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Hacia una tica de la improvisacin Cornelius Cardew Del manual de Teatrise, 1971, Edicin Peters.

Trato de pensar en varios tipos diferentes de virtud o fuerza que puedan ser desarrollados por el msico. Mi principal dificultad al preparar este artculo radica en el hecho de que el vicio produce conversaciones fascinantes, mientras que la virtud parece presentar una ventaja en la accin. Me decido, entonces, por un procedimiento ilustrativo. Quin puede permanecer impasible ante la biografa de Florence Nightingale en la Encyclopaedia Britannica? La carrera del filsofo Ludwig Wittgenstein (hermano del famoso pianista zurdo que emigr a Estados Unidos) cuyos escritos estn incidentalmente repletos de elementos musicales- nos prove de un ejemplo igualmente elocuente: Us una vasta herencia como donativo para un premio literario. Sus estudios sobre lgica lo llevaron a la publicacin de su Tractatus Logico-philosophicus (1918) en cuya parte final escribe: Mis propuestas son dilucidatorias en el siguiente sentido: aquel que las entiende finalmente entiende su falta de sentido, y en la introduccin: la verdad sobre los pensamientos que aqu comunico me parecen inexpugnables y definitivos. Soy pues, de la opinin de que los problemas han sido resueltos en su esencia. Ms tarde, en la introduccin de su segundo libro Investigaciones filosficas (1945) escribe: Desde que comenc a ocuparme nuevamente en la filosofa, hace 16 aos, me he visto obligado a reconocer graves errores en que en aquel primer libro escrib. Por ms de una razn lo que publicar aqu tendr puntos de contacto con lo que otros escriben en estos momentos. Si mis observaciones no llevan una marca que las distinga como mas, - no quiero reclamarlas como de mi propiedad en lo posterior. Las hago pblicas con incertidumbre. No es imposible que, en la pobreza y oscuridad de nuestro tiempo, iluminen un cerebro u otro- pero, por supuesto, no es probable En su ltimo texto, Wittgenstein ha abandonado la teora, y toda la gloria que la teora puede dar a un filsofo (o msico), a favor de una tcnica ilustrativa. La siguiente es una de sus analogas: No te preocupes por el hecho de que los lenguajes a. y b. consistan slo de rdenes. Si quieres pensar que esto muestra su incompletud, pregntate si nuestro lenguaje est completo; si lo estaba antes que el simbolismo de la qumica y la notacin del clculo infinitesimal fueran incorporados en l; pues estos son, por as decirlo, suburbios del lenguaje. (Y, cuntas casas o calles toma antes de que un pueblo empiece a serlo?) Nuestro idioma se puede ver como una ciudad antigua: un laberinto de pequeas calles y cuadras, de casas nuevas y viejas, y de casas con ampliaciones de diversos periodos; y todo esto rodeado por una multitud de nuevos barrios con calles rectas y casas uniformes.

Es fcil imaginar un lenguaje que consista en rdenes y reportes de batalla nicamente. O un lenguaje consistente en preguntas y expresiones para ser respondidas por s y no. E innumerables otros. E imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida. Una analoga de la ciudad puede ser usada tambin para ilustrar la relacin del msico con la msica que est tocando. Una vez escrib: Al entrar a una ciudad por primera vez, la observas en un momento particular de un da y un ao, con un clima y condiciones de luz particulares. Puedes ver su superficie pero slo formar ideas tericas sobre cmo fue moldeada. Tras permanecer ah por muchos aos ves la luz cambiar de un milln de formas, conoces los interiores de las casas -y conociendo el interior de una casa, su fachada jams se ver igual. Conoces a los pobladores, quizs te cases con uno de ellos, eventualmente te conviertes en un poblador-, t mismo un nativo. Te has vuelto parte de la ciudad. Si la ciudad es atacada, la defiendes; si est bajo sitio, te sientes hambriento- eres la ciudad. Cuando tocas msica, t eres la msica. Puedo ver claramente la incoherencia de esta analoga. Mecnicamente comparando la situacin real con una rueda dentada y la analoga con otra- no funciona. No obstante, totalmente consciente, mancho mi boca con estas palabras incoherentes por el bien de lo que traen consigo. En las palabras t eres la msica sucede algo inesperado y mecnicamente real (por pura coincidencia dos dientes en las ruedas dentadas engranan) la luz cambia y una nueva rea de especulacin, basada en la identidad del ejecutante y su msica, se abre. Este tipo de cosas suceden con la improvisacin. Dos cosas sucediendo al mismo tiempo caticamente repentinamente se sincronizan autnomamente y te jalan por la fuerza hacia una nueva fase. Ms bien como en una carrera de bicicleta de seis das en la que mediante un contundente golpe de palmas te releva tu compaero hacia la siguiente etapa. S, la improvisacin tambin es un deporte, y un deporte espectculo, donde la interaccin ms sutil en el nivel fsico puede poner de relieve algo del misterio de estar vivo. A esto est conectada la proposicin de que la improvisacin no puede ser ensayada. El entrenamiento sustituye al ensayo, y una cierta disciplina moral es parte esencial de dicho entrenamiento. Las composiciones escritas son expulsadas hacia el futuro; an si nunca son tocadas, la escritura permanece como punto de referencia. La improvisacin est en el presente, su efecto puede vivir en las almas de los participantes, activos o pasivos (el pblico), pero en su forma concreta se ha ido para siempre desde el momento en que ocurre, y ni tuvo una existencia previa al momento en que ocurri, ni hay ningn tipo de referencia disponible. Los documentos como grabaciones de improvisaciones son esencialmente vacos, pues preservan principalmente la forma que tom algo y cuando mucho dan una pista vaga del sentimiento y no puede transmitir ningn sentido del tiempo ni del lugar. En este punto debera definir el tipo de improvisacin sobre el que quiero hablar. Obviamente una grabacin de una improvisacin de jazz tiene alguna validez pues su

referencia formal la meloda y armona de una estructura bsica- nunca va muy lejos de la superficie. Este tipo de validez se desvanece cuando la improvisacin no tiene lmites formales. En 1965 me un a un grupo de msicos en Londres que presentaban improvisaciones semanales de lo que ellos llamaban msica AMM, una muy pura forma de improvisacin que opera sin ningn tipo de sistema o limitante formal. Los cuatro miembros originales de AMM venan de una formacin de jazz; cuando me les un yo no tena absolutamente ninguna experiencia en jazz, pero no haba ningn problema de lenguaje. Las sesiones duraban generalmente unas dos horas sin ningn corte o interrupcin, aunque a veces ocurran periodos extensos de casi silencio. La msica AMM supone admitir todos los sonidos pero los miembros de AMM tienen preferencias marcadas, El abrirse a la totalidad de los sonidos implica una tendencia lejana a las estructuras musicales tradicionales y hacia la informalidad. Liderando esta tendencia dominando en ella- existen estructuras musicales tradicionales como el saxofn, piano, violn, guitarra, etc., en cada uno de los cuales reposa una porcin de la historia de la msica. Ecos de la historia de la msica entran por medio del radio de transistores (de cuyo uso como instrumento musical fue pionero John Cage). Como quiera que sea, no es privilegio exclusivo de la msica tener historia- el sonido tiene historia tambin. La industria y la tecnologa moderna han aadido sonidos de mquinas y sonidos electrnicos a los sonidos primigenios de las tormentas elctricas, erupciones volcnicas, avalanchas y maremotos. El sonido informal tiene un poder sobre nuestras respuestas emocionales que la msica formal no, pues acta no en un nivel cultural, sino subliminalmente. sta es una definicin posible del rea en que AMM es experimental. Buscamos sonidos y las reacciones ligadas a ellos, ms que pensarlos, prepararlos y producirlos. La bsqueda est conducida al medio del sonido y el msico mismo se encuentra en el corazn del experimento. En 1966, yo y otro miembro del grupo invertimos las ganancias de una grabacin en un segundo sistema de amplificacin para balancear el volmen del sonido producido por la guitarra elctrica. En ese periodo tocbamos cada semana en el saln de msica de la London School of Economics un saln muy pequeo apenas suficiente para acomodar nuestro equipo. Con el nuevo equipo comenzamos a explorar la gama de sonidos pequeos ahora disponibles con el uso de micrfonos de contacto en todo tipo de materiales vidrio, metal, madera, etc.- y una variedad de artilugios desde baquetas hasta mezcladoras de coctel con bateras. Al mismo tiempo el percusionista se expanda hacia los intrumentos afinados como el xilfono o la concertina, y el saxofonista comenz a doblar en el violn y la flauta as como en un instrumento de cuerdas de su diseo. Adems, dos cellos fueron conectados al nuevo equipo y el guitarrista estaba desarrollando una predileccin por las cafeteras y latas de todo tipo. Esta proliferacin de fuentes sonoras en un espacio tan reducido produca una situacin en la que a menudo era imposible decir quin estaba produciendo cules sonidos o que porciones del diluvio nico de sonido que llenaba el cuarto. En esta fase cambi nuestra manera de tocar: como individuos estbamos absortos en una actividad compuesta en la que los solos o cualquier tipo de virtuosismo era relativamente insignificante, Tambin me d cuenta en ese momento de que es imposible grabar con fidelidad una msica que es derivada de alguna manera del cuarto en que est tomando lugar su forma, propiedades acsticas, incluso la vista desde las ventanas. Lo que produce una grabacin es un fenmeno separado, algo realmente mucho ms extrao que el tocar mismo, pues lo que escuchas en cinta o

disco es de hecho lo mismo que se ha tocado, pero divorciado de su contexto natural. Cul es la importancia de este contexto natural? El contexto natural provee una partitura que los msicos interpretan inconscientemente. No una partitura explcitamente articulada en la msica y de ah que no haya un inters posterior en el escucha, como es el caso, generalmente, de la msica tradicional, sino una que coexiste inseparablemente con la msica, lado a lado con ella y sostenindola. En una ocasin mencion, en una conversacin, que las partituras como aquellas de LaMonte Young (por ejemplo Dibuja una lnea recta y sguela) podan, en su inflexibilidad, llevarte afuera de ti mismo, estirarte a un grado que no podra ocurrir espontneamente. Ante esto el guitarrista respondi que tienes tus piernas colgando y los brazos flotando en el aire, tantos dedos y una cabeza y eso es una composicin muy estricta. Y es cierto: no slo el ambiente natural te lleva ms all de tus propias limitaciones, sino que la realizacin de tu propio cuerpo como parte del ambiente es un factor disociativo an ms fuerte. As, el ambiente natural esta creando algo que t despus llevas de carga; eres el medio de la msica. En este punto tu responsabilidad moral se vuelve difcil de definir. Eliges el sonido que escuchas. Pero escuchar efectos es nicamente un primer paso en la escucha AMM. Creer que todo vale la pena. Curiosamente no me preocupo por ese aspecto. Eso significa que crees en l? S, supongo que as es. * La msica es ertica. Postula que la verdadera apreciacin de la msica consiste en el entregarse emocionalmente, y la expresin amante de la msica deviene clara grficamente y literalmente verdadera. Cualquiera que est familiarizado con las bases de mucha de la msica del cercano oriente no requerir justificacin alguna para la afirmacin de que la msica es ertica. Sin embargo el decoro demanda que el aspecto ertico de la msica sea abordado indirectamente y con cautela. Que la maestra tcnica carece de valor intrnseco en la msica (o el amor) debe ser claro para todo aquel que tenga conocimiento de la historia musical: Brahms fue mejor compositor que Mendelssohn, aunque puede afirmarse con certeza que Mendelssohn desplegaba una mayor brillantez tcnica. La formas elaboradas y la tcnica brillante ocultan una inhibicin bsica, una reticencia para expresar el amor directamente, un miedo a la autoexposicin. Los libros esotricos del amor (por ejemplo el Kamasutra) y las teoras esotricas musicales como las manipulaciones seriales tempranas de Stockhausen y Goeyvaerts pierden gran parte de su atractivo cuando se vuelven facilmente accesibles para todos.

Extracto de un dilogo sobre AMM por David Sladen

El amor es una dimensin como el tiempo, no una cosa pequea que deba hacerse ms interesante por prembulos elaborados. El sueo bsico tanto del amor como de la msica- es el de una continuidad, algo que vivir por siempre. El intento prctico ms comn para realizar tal sueo es la familia. En msica tratamos de eliminar el tiempo sicolgicamente para trabajar en el tiempo de tal manera que pierda su influencia en nosotros, que relaje su presin. Citando a Wittgenstein nuevamente: Si por eternidad se entiende no la duracin temporal infinita sino la ausencia de tiempo, entonces vive eternamente aquel que vive en el presente. Sobre el repertorio de memorias musicales y las desventajas de la educacin musical. El ms grande mrito de la notacin musical tradicional, como la notacin tradicional del habla (escritura), es que permite a la gente decir cosas que se encuentran ms all de su entendimiento. Un nio de 12 aos puede leer a Kant en voz alta; un nio talentoso puede tocar al ltimo Beethoven. Obviamente uno puede entender una notacin sin entender todo lo que esta puede transmitir. Por lo tanto es un sacrificio abandonar la notacin; priva a cualquier sistema de guas formales llevndote a regiones desconocidas. Por otro lado, la desventaja de la notacin tradicional reside en su formalidad. Experimentos actuales sobre notaciones con medios mixtos intentan evadir esta formalidad vaca. A lo largo de los ltimos 15 aos muchos sistemas de notacin con intenciones especiales han sido concebidos con reas borrosas en ellos que demandan una interpretacin improvisada. Un ejemplo extremo de dicha tendencia es mi propia Teatrise que consta de 193 pginas de partitura grfica sin instrucciones sistemticas sobre la interpretacin y slo escuetas pistas (como un par de pentagramas vacos debajo de cada pgina) para indicar que la interpretacin debe ser musical. El peligro de este tipo de trabajo es que muchos de los lectores de la partitura simplemente relacionan las memorias musicales que han adquirido con la notacin que tienen enfrente, y el resultado ser solamente el de un gulash hecho de las diversas formaciones musicales de la gente involucrada. Para tales msicos no habr ningn incentivo inteligible hacia la msica o a extenderse a s mismos ms all de las limitaciones de su educacin y experiencia. Idealmente tal msica debe ser tocada por una coleccin de inocentes musicales; pero en una cultura en la que la educacin musical est tan extendida (al menos en los msicos) y lo est cada vez ms, dichos inocentes son extremadamente difcil de encontrar. Teatrise intenta ubicar a tales inocentes musicales dondequiera que sobrevivan, planteando una notacin que no demande especficamente una habilidad para leer msica. Por otro lado, la partitura sufre por el hecho de que demanda una cierta facilidad para leer grficas, (como una educacin visual). Ahora, el 90% de los msicos son inocentes visuales e ignorantes, e irnicamente esto exacerba la situacin, pues su expresin o interpretacin de la partitura debe ser audible antes que visible. Los matemticos y artistas visuales encuentran la partitura mucho ms fcil de leer que los msicos; obtienen ms de ella. Pero est claro que los matemticos y artistas visuales no tienen, generalmente, el suficiente control de los medios sonoros para producir ejecuciones musicales sublimes. Mis experiencias ms gratificantes con Teatrise han surgido gracias a personas que por casualidad han (a) adquirido una

educacin visual, (b) escapado de una educacin musical y (c) no obstante, se han vuelto msicos, por tanto, tocan msica hasta la mxima capacidad de su ser. Ocasionalmente uno encuentra en el jazz a un msico que rene todos estos estrictos requerimientos; pero incluso ah son extremadamente raros. Consideraciones deprimentes de este tipo me llevaron a mi siguiente experimento en el sentido de la improvisacin guiada. Este fue The tigers mind (La mente del tigre), compuesta en 1967 mientras trabajaba en Buffalo. Escrib esta pieza con msicos AMM en mente. Consiste nicamente de palabras. La habilidad de hablar es casi universal, y las facultades de leer y escribir estn mucho ms extendidas que las de un dibujar o ejercer la msica. El mrito de The tigers mind es que no demanda una educacin musical ni visual; todo lo que requiere es voluntad para entender Ingls y el deseo de tocar (en el sentido ms amplio de la palabra, incluyendo el ms infantil). A pesar de ese mrito, siento decir que The tigers mind deja an a los msicos educados en tremenda desventaja. No veo la posibilidad de tomar en cuenta el gran potencial musical que representan, evidentemente, los musicalmente educados, excepto dotndolos de con lo que quieren: partituras en notacin tradicional de mxima complejidad. Los campos ms esperanzadores son aquellos de la escritura coral y orquestal, pues en ellos la personalidad individual (la cual la educacin musical parece frustrar frecuentemente) es absorbida por un organismo ms grande, que habla a travs de sus miembros individuales como desde alguna esfera ms alta. Los problemas de la grabacin He tocado este tema ya dos veces. Dije que los documentos como las grabaciones de improvisacin son esencialmente vacas, pues preservan principalmente la forma que algo tom y dan, cuando mucho, una pista vaga del sentimiento y no pueden transmitir ningn sentido del tiempo ni del lugar. Y despus, que es imposible grabar con fidelidad un tipo de msica que deriva del cuarto en el que est ocurriendo su tamao, forma, propiedades acsticas, incluso la vista desde las ventanas, y que lo que una grabacin produce es un fenmeno separado, algo realmente mucho ms extrao que el tocar mismo, pues lo que escuchamos en cinta o disco es, de hecho, lo mismo que se ha tocado, pero divorciado de su contexto natural. Una observacin de Wittgenstein nos da una pista de la verdadera raz del problema. En el Tractatus escribe: El disco de gramfono, el pensamiento musical, la partitura, las ondas sonoras, todo est junto en esa relacin pictrica internacional, que se mantiene entre el lenguaje y el mundo. La estructura lgica es comn para todos ellos. (4.014) sta estructura lgica es justamente de lo que la improvisacin carece, por lo tanto no puede ser escrita ni grabada. Todos los problemas tcnicos generales de la grabacin se ven exacerbados en la grabacin de improvisaciones, pero permanecen siendo tcnicos, y con habitual optimismo podemos suponer que algn da sern resueltos. De cualquier forma, incluso cuando tales problemas sean resueltos, junto con todos aquellos problemas que en el transcurso surjan, ser an imposible grabar esta msica, por varias razones.

Es tan simple como que, muy seguido, las cosas ms fuertes no son viables comercialmente en el mercado domstico. El alcohol puro es demasiado fuerte para los paladares de la mayora de la gente. La energa atmica es aceptable en tiempos de paz como suministro de la red elctrica, pero las amas de casa se rebelaran contra la idea de tener convertidores atmicos en sus cocinas. Similarmente, esta msica no es ideal para escucharse en casa. No es un fondo musical adecuado para las relaciones sociales. Adems, sta msica no ocurre en ambientes domsticos, ocurre en ambientes pblicos, y su fuerza depende en alguna medida, de la respuesta del pblico. Tambin por esta razn no puede suceder totalmente en el estudio de grabacin; si se quiere hacer una grabacin, esta debe ser una grabacin de una presentacin pblica. Quin puede estar interesado en el sonido puro, sea lo alta que sea su fidelidad? La improvisacin es un lenguaje desarrollado espontneamente entre los ejecutantes y a la vez entre ellos y los escuchas. Quin puede decir en qu consiste el modo de operacin de este lenguaje? Es probable que se reduzca a impulsos elctricos en una cinta y a la oscilacin de la membrana de una bocina? Con esta nota reaccionaria, abandono el tema. Las noticias deben de viajar de alguna manera y la cinta es probablemente en el ltimo anlisis, tan adecuada como vehculo como el rumor, y ciertamente igual de imprecisa. Virtudes que un msico puede desarrollar 1.Simplicidad El lugar ms deseado para estar es aquel en el que todo es simple. Pero, como Wittgenstein y su contradiccin inofensiva , debes recordar cmo llegaste ah. La simplicidad debe contener la memoria de lo difcil que fue conseguirla. (La relevante cita de Wittgenstein fue tomada del escrito publicado pstumamente Observaciones sobre los fundamentos de las Matemticas: Lo pernicioso no es producir una contradiccin en la regin donde ni la proposicin consistente ni la contradictoria tiene algn tipo de trabajo que hacer; no, lo que es pernicioso es: no saber cmo se alcanza el lugar en el que la contradiccin ya no hace ningn dao.) En 1957, cuando dej la The Royal Academy of Music de Londres, las tcnicas compositivas complejas eran consideradas indispensables. Adquir algunas y an las cargo como una especie de infeccin que deseo perpetuamente curar. Algunas veces pienso que si infecto a mis alumnos con ella, finalmente me liberar yo de ella. 2.Integridad Lo que hacemos en el evento actual es importante no slo lo que tenemos en mente. Frecuentemente lo que hacemos es lo que nos dice lo que tenemos en mente. La diferencia entre hacer el sonido y ser el sonido. El msico profesional hace sonidos (en total conocimiento de ellos como si ellos fueran un elemento externo); AMM es sus sonidos (tan ignorante de ellos como uno lo es de su propia naturaleza). 3.No individualismo Para hacer algo constructivo debes mirar ms all de t mismo. El mundo entero es tu esfera si tu visin puede abarcarlo. La expresin de uno mismo cae fcilmente en la mera documentacin grabo que sto es como me siento . No deberas preocuparte contigo mismo ms all de procurarte un modo de vida que te

permita permanecer en el borde, balanceado. Entonces puedes trabajar, ver ms all de t. Los cimientos firmes hacen posible dejar el suelo. 4.Abstencin Al improvisar en grupo debes aceptar no nicamente las fragilidades de tus compaeros msicos, sino las tuyas propias. Superar tus repulsiones naturales hacia todo aquello que est desafinado (en el sentido ms amplio). 5.Estar preparado para no importa cul eventualidad (frase de Cage) o simplemente estar consciente. Como mejor puedo ilustrar esto es con el caso especial de la prediccin de un clarividente. El problema con las predicciones es que puedes estar totalmente convencido de que alguna de dos alternativas va a ocurrir, y sbitamente convencerte de la otra. Con el tiempo esta oscilacin se acelera hasta que ambas se mezclan en algo borroso. Entonces, todo lo que puedes decir es: Estoy convencido de ya sea P o no-P, o de que ella vendr no, o cualquiera que sea el caso. Por supuesto que existe una inmensa diferencia entre el simplemente estar consciente de que algo ocurrir o no ocurrir, y la conviccin clarividente de que lo har o no. No hay diferencia prctica pero una gran diferencia de sentimiento. Una gran intensidad en tu anticipacin de uno u otro resultado. As es tambin con la improvisacin. Aquel que siempre busca la irrupcin de la luz sin saber de dnde, nota con extraa lucidez la ms dbil palidez del cielo (Walter Pater). Esto constituye el estar consciente. 6.Identificacin con la naturaleza fluyendo a travs de la vida: ser llevado a travs de la vida; ninguna constituye una verdadera identificacin con la naturaleza. Lo mejor es controlar el rumbo de tu vida, lo mismo aplica al improvisar: como un navegador que utiliza la interaccin de las fuerzas naturales y de las corrientes para guiar su trayectoria. Mi actitud es que los mundos musical y real son uno. La musicalidad es una dimensin de realidad perfectamente ordinaria. El propsito del msico es reconocer la composicin musical del mundo (ms bien como hace Shelley en el Prometeo desatado). Todo lo que es tocar un instrumento puede verse como una extensin del acto de cantar; la voz y sus extensiones representan la dimensin musical de los hombres, mujeres, nios y animales. De acuerdo con algunas autoridades, fumar es una extensin de chuparse el dedo; posiblemente el miedo al cncer nos conducir nuevamente a chuparnos el dedo. Tal vez en un futuro ideal nosotros los animales volveremos a cantar, y dejar a la madera, vidrio, metales, piedras, etc. Encontrar sus propias voces, libres de nuestras torturas. (He odo de aparatos que amplifican a un grado ya audible, los sonidos que ocurren espontneamente en los materiales naturales). 7.Aceptacin de la muerte Desde un determinado punto de vista la improvisacin es el modo ms alto de la actividad musical, ya que est basada en la aceptacin de que la caracterstica esencial y ms bella de la msica, y su fatal debilidad es la trascendencia. El querer estar siempre en lo correcto es una tarea innoble, como el deseo de inmortalidad. La ejecucin de cualquier accin vital nos lleva ms cerca de la muerte; si no lo hiciera le faltara vitalidad. La vida es una fuerza para ser usada y si es necesario agotarla. La muerte es la virtud en nosotros camino a su destino (Lieh Tzu).
Traduccin: Ivn Naranjo