Realidad, Discurso y Sujeto en el documental actual.

Sergio F. Romero Chamorro

sergio@blankspot.com.ar

Mendoza, febrero de 2009

ndice

Contenido

1. 2.

La verdad tiene estructura de ficcin. .................................................................... 3 Every film is a documentary .................................................................................. 9 La enunciacin: Benveniste y Bajtn....................................................................... 11 El documental como gnero discursivo ...................................................................... 12

3.

Dos casos paradjicamente extraordinarios: Far from Poland, The Wild Blue

Yonder y Ryan. .......................................................................................................... 15 Goodmilow, Larkin y la recreacin documental (documental re-enactment) ...... 15 Far from Poland .......................................................................................................... 15 Ryan ........................................................................................................................... 17 Herzog y el discurso alucinado: The Wild Blue Yonder ....................................... 18 Videografa utilizada .................................................................................................. 22

1. La verdad tiene estructura de ficcin.

INT ANFITEATRO UNIVERSIDAD - DIA El profesor Arthur Seldom est dando una conferencia. Camina, habla y gesticula ante un auditorio absorto. ARTHUR SELDOM Aquel hombre no era un loco. Trabajaba con la metralla silbando a su alrededor porque no poda esperar. El contenido de ese cuaderno era demasiado importante para postergar su escritura. Deba hacerlo cuando su mente se lo dictaba. No poda demorarse un segundo. Qu era tan importante como para jugarse la vida? Qu escriba, que le impeda levantarse y correr como hubiera hecho otro hombre? El "Tractatus logico-philosophicus"... la obra filosfica ms influyente del siglo XX. Aquel soldado se llamaba Ludwig Wittgenstein, el hombre que puso los lmites a nuestro pensamiento. El enigma que intentaba descifrar era el siguiente: El profesor Seldom se acerca al pizarrn y escribe Can we know the truth? ARTHUR SELDOM (CONTD) Podemos conocer la verdad? Todos los grandes pensadores han buscado una sola certeza como "dos ms dos son cuatro". Para encontrar esa verdad, Wittgenstein utiliz la lgica matemtica. Qu mejor medio para obtener una certeza que un lenguaje inmutable, libre de las pasiones de los hombres? Avanz lentamente, ecuacin tras ecuacin con un mtodo impecable, hasta llegar a una conclusin aterradora: que no hay tal verdad fuera de las matemticas. No hay forma de encontrar una sola certeza absoluta, un argumento irrefutable que pueda dar respuesta a las preguntas del hombre. La filosofa, por lo tanto, ha muerto "porque de lo que no se puede hablar, es mejor callarse."

En los primeros minutos del film Los crmenes de Oxford de lex de la Iglesia, el personaje encarnado por John Hurt desarrolla esta demoledora argumentacin. Luego se opondr Martin, el joven estudiante personificado por Elijah Wood. Comenzarn los 3

crmenes y la trama dispondr las marcas de gnero que harn que el espectador espere un policial de enigma en el que el modelo lgico hipottico- deductivo sea el que lo deslumbre. Sin embargo, el film nos ofrece una vuelta de tuerca: la subtrama en la que se desarrolla la discusin epistemolgica entre los personajes, y que ya en el final nos muestra que, ms que un policial de enigma basado sobre la lgica hipottico deductiva, Los crmenes de Oxford termina resultando ms afn a un modelo lgico abductivo de cuo peirciano. El tema que hoy nos ocupa - Cmo se articulan en el documental Realidad, Verdad, Discurso y Sujeto? - comparte el punto de inicio con la pregunta de Arthur Seldom: podemos conocer la verdad? Seguiremos el consejo del buen profesor (que, a fin de cuentas y andando el film, descubrimos como uno de los asesinos), tomaremos el guante de la pregunta sobre la verdad, y lo haremos desde los caminos propuestos por otro entusiasta de Wittgenstein: el psicoanalista francs Jacques Lacan. A lo largo de su enseanza, Lacan mantuvo algunas proposiciones en relacin a la verdad. En principio, y desde su intetextualidad con Heiddegger, sostiene que la verdad es la resistencia de la cosa (Das Ding) a la interpretacin (podra decirse, al lenguaje). Como la Relacin Sexual, es aquello que no cesa de no escribirse. Por otro lado, afirma siguiendo a Freud que la verdad tiene estructura de ficcin. La psicoanalista Diana Wolodarsky, en un artculo sobre el Reality Show (2003), afirma que Freud, en su intento por establecer las coordenadas del psicoanlisis para operar con el inconsciente, hall ciertos puntos de impasse, y entre ellos el del valor de verdad a asignarse a los hechos de la realidad. A partir de la ineficacia de la hipnosis, en trminos de curacin, busc otras maneras de acceder al inconsciente y de operar eficazmente en l: entendi que el afn por capturar el hecho exacto no aseguraba el levantamiento del sntoma y si lo haca, era absolutamente fugaz. As fue que comenz a interesarle el valor ficcional de las versiones que cada cual daba de lo vivido: oponiendo al valor de la exactitud el valor del relato.

Freud concluy que la verdad no se corresponda con la realidad. Por lo tanto, se podan tener tantas versiones como sujetos partcipes de lo sucedido. De all que la nocin de verdad pas a constituirse del lado de la ficcin. Y es as como la proposicin la verdad tiene estructura de ficcin es tomada por Lacan. Pero, volvamos a The Oxford Murders.

INT PUB - DIA El profesor Arthur Seldom y Martin estn charlando y bebiendo cerveza. Seldom manipula cartas y piezas en un tablero de Clue, como si estuviera jugando, mientras expone sus hiptesis a Martin. ARTHUR SELDOM: Esta es la seorita Scarlett y est en el comedor. Sabemos que el asesinato fue en el comedor, verdad? Y que la mataron con una almohada, pero como no tenemos almohada, pongo el cuchillito. Ahora voy y digo que el asesino es ella, en el saln, con el cuchillo. Qu le parece? MARTIN: "Clue" no era una asignatura de mi carrera. ARTHUR SELDOM: Cluedo. Es lectura recomendada en las academias de polica. En los peridicos, Beth sale como la primera sospechosa. MARTIN: Pero la polica conoce los hechos. ARTHUR SELDOM: (azorado) Se me olvidaba que hablo con el defensor de la lgica universal. Usted y la polica creen que se puede demostrar la verdad. Con axiomas y un razonamiento vlido se llega a una conclusin vlida, cierto? MARTIN: Tan cierto como que hoy es mircoles.

ARTHUR SELDOM: Y si digo "Todos los britnicos somos mentirosos"? Verdadero, falso, o imposible de demostrar? MARTIN: Bueno... Existen enunciados matemticos que no se pueden afirmar o negar a partir de sus axiomas. Enunciados indecidibles. ARTHUR SELDOM: El teorema de la incompletitud de Gdel. As que incluso en su mundo de pureza matemtica hay cosas que nunca se podrn demostrar. MARTIN: S, pero no es el caso. ARTHUR SELDOM: Existe una grieta, un abismo entre lo verdadero y lo demostrable. Nunca podremos tener todos los datos de un fenmeno. Si falta uno, cambia todo. Aunque sepamos que el crimen se comete en el comedor, con el cuchillo; que la Srta. Scarlett estaba all en el momento del crimen y que sus huellas estn en el cuchillo, no podemos afirmar con absoluta certeza que ella cometi el crimen. MARTIN: Vamos, la probabilidad es de un 99%!

EXT. CALLE. DIA Arthur Seldom y Martin salen del Pub y caminan por la calle mientras siguen discutiendo. ARTHUR SELDOM: Eso no es certeza absoluta, es una opinin! () ARTHUR SELDOM: (CONTD) La investigacin criminal es ms fiable que la fsica o la matemtica? MARTIN: Hay hechos constatables e irrefutables.

ARTHUR SELDOM: No han encontrado la carta. Por lo tanto, ahora no tenemos evidencia material alguna. No tenemos nada! Imagnese que ese jodido psicpata se asusta y decide no volver a matar. Beth sera declarada culpable.

En este fragmento, se pone en juego la verdad como la resistencia de la Cosa a la interpretacin, y su dimensin simblica. Sabemos que para que exista una dimensin ficcional, debe existir un registro simblico. Es sta una de las grandes diferencias entre los seres humanos y las especies animales: la capacidad de operar en un universo simblico. El animal vive en lo Real dir Lacan-. Tiene instinto, y ste supone una va directa hacia un objeto que le provee satisfaccin ante su hambre o su necesidad sexual. Hay una correspondencia estricta entre sujeto y objeto. Absoluta adecuacin. Por su parte, los parle-tre, los sujetos de la palabra, no disponen de esa va directa al objeto de satisfaccin, sino que alcanzan su solucin a la inadecuacin a travs de lo simblico, del uso de significantes1. La imposibilidad de decir todo de algo, las paradojas del lenguaje tal como la variante de la paradoja de Epimnides que el muy britnico Seldom enuncia como Todos los britnicos son mentirosos -, abonan la idea de que existe una grieta un abismo! entre lo verdadero y lo demostrable [lo decible], tal como le afirma el Profesor Seldom a Martin. Esto podr verse en el curso de la investigacin policial que se lleva adelante en el film, que permite el desarrollo de las diversas hiptesis que conducen al esclarecimiento de los hechos, y determina la culpabilidad del padre de la nia que necesita un transplante (y, por consiguiente, el encubrimiento de los autores de los crmenes). Segn Martin y la Polica -, la aceptacin universal de la Lgica y de la existencia de hechos constatables e irrefutables brindan la posibilidad de arribar a resultados lgicos, constatables e irrefutables. Pero Seldom le recuerda una y otra vez, que el ser
Es muy evidente que las cosas de un mundo humano son cosas de un universo estructurado en palabra, que el lenguaje, que los procesos simblicos dominan, gobiernan todo (LACAN, 2003: 59).
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humano no opera con los hechos, sino con sus mediaciones simblicas, y que este modo tiene sus lmites y paradojas. La confianza de Martin, de la Polica y tambin de la Ciencia Positiva se basa en la creencia de poder dar razn sobre la realidad a travs de la aplicacin de un procedimiento adecuado y normado en el caso de una investigacin policial frente a un enigma, basado en el mtodo hipottico-deductivo que opera como garante de legitimidad del resultado producido, verificable por terceros-. Y de un sistema simblico un lenguaje unvoco, transparente, que asegura objetividad. Sin embargo, desde la visin cuestionadora de Seldom que compartimos la

Objetividad es un imposible lgico y, por otro lado, efectivamente es un estilo discursivo. Pero, entonces, cmo articular esta argumentacin sobre la verdad y la realidad con el documental? Dados los lmites de este trabajo, nos dedicaremos a dejar planteada la problemtica, confiando en que en un ulterior trabajo de ms largo alcance podamos profundizar sobre ella. Para desarrollar esta parte, nos serviremos, principalmente, del captulo 1 del libro de Bill Nichols Introduction to documentary (2001).

2. Every film is a documentary Todo film es un documental. Hasta la ms caprichosa de las ficciones da evidencia de la cultura que la produjo y reproduce la apariencia de las personas que actan en ella 2 Bill Nichols En su libro Introduction to documentary (2001), Bill Nichols enuncia su provocadora proposicin - que transcribimos a modo de ttulo y epgrafe de este apartado: Todo film es un documental (..) [en tanto] da evidencia de la cultura que la produjo y reproduce la apariencia de las personas que actan en ella. A continuacin, distingue dos clases de documentales: los de cumplimiento de deseo (documentaries of wish-fulfillment), que asimila a los films de ficcin; y los de representacin social (documentaries of social representation), equivalentes a los films de no-ficcin. Al referirse a la primera clase, Nichols afirma que dan expresin tangible a deseos, sueos, esperanzas y temores. Hacen concreta visible y audible - la estofa de la imaginacin. En tanto que los segundos son definidos como aquellos que brindan representaciones tangibles de aspectos del mundo que habitamos y compartimos, que hacen visible y audible la estofa de la realidad social en una forma caracterstica acorde a las decisiones del cineasta. Y agrega que cada tipo de film cuenta una historia, pero las historias o narrativas, son de diferente tipo. Enseguida, volveremos sobre esto. Slo sealaremos aqu cmo podemos articular dicha afirmacin con el enunciado psicoanaltico la verdad tiene estructura de ficcin. Ahora, nos parece importante consignar que, respecto de la verdad, Nichols nos dice que los films de ambos tipos nos llaman a que los interpretemos, y como films con historias verdaderas, nos llaman a creerles. Podemos creer en las verdades de ficciones como de no-ficciones: Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) puede ensearnos sobre la naturaleza de la obsesin tanto como The

Every film is a documentary. Even the most whimsical of fictions gives evidence of the culture that produced it and reproduces the likenesses of the people who perform within it. (NB: Por no haber traduccin del libro al espaol, incluiremos en el cuerpo del trabajo nuestra traduccin de las citas, y al pie, en original.)

Plow That Broke the Plains (Pare Lorentz, 1936) puede ensearnos sobre la conservacin del suelo. De hecho, nuestra inclusin del fragmento de The Oxford Crimes y la paridad de entidad y credibilidad entre un personaje ficticio (El profesor Seldom) y un personaje real (Ludwig Wittgenstein), es una buena prueba de lo que estamos hablando. Pero Nichols agrega que la creencia recibe un plus en los documentales (no-ficcin) desde que estos films tratan a menudo de tener un impacto en el mundo histrico mismo, y para ello, deben persuadirnos o convencernos de que un punto de vista o aproximacin es preferible a los dems. La ficcin se contenta con suspender el descreimiento (aceptar el mundo propuesto como plausible), pero la no-ficcin a menudo quiere inculcar creencia (aceptar el mundo como actual). Esto es lo que alinea al documental con la tradicin retrica, en la que la elocuencia sirve a un propsito social tanto como esttico. No slo obtenemos placer del documental sino tambin direccin. Este es el atractivo y el poder del documental. (Llamaremos a los documentales de cumplimiento de deseo, ficciones, de ahora en ms, y simplemente documentales a los films de no-ficcin de representacin social). Es importante hacer notar que el ttulo del captulo 1 del libro de Nichols, al que hemos citado in extenso, es: Por qu las cuestiones ticas son fundamentales para el cine documental? Esta dimensin, propuesta por Nichols en su ttulo, se articula con la vocacin de mirada transformadora, muy ligada a las marcas de origen del discurso documental, especialmente el de la Escuela Inglesa. El documentalista ingls Michael Rabiger, en su libro Direccin de Documentales (1989) libro clsico en la enseanza del tema en las Escuelas de Cine -, afirma, en la misma lnea que Nichols y que Grierson - la pelcula documental es con mucho la que ejerce ms fuerza para un cambio en la sociedad. Sin negar esta visin ms ideolgica, en nuestra opinin, ese plus - del que nos habla Nichols -, puede ser puesto de manifiesto, adems, desde otro punto de vista, ligado ntimamente al camino de nuestra argumentacin: desde la perspectiva del lenguaje.

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En un sentido, el Documental se distingue del film de Ficcin al entender que, en l, la palabra es palabra propia, y no ajena. Dicho enfoque articula con lo propuesto luego por Nichols en el apartado Representing Others (Representando a otros). En otro sentido, podemos entender que el Documental tiene determinadas marcas estilsticas que lo definen como gnero discursivo y que, aplicadas a la Ficcin, pueden generar fakes o falsos documentales que, como su nombre lo indica, son falsos...pero documentales al fin La enunciacin: Benveniste y Bajtn En 1970, mile Benveniste publica El aparato formal de la enunciacin en la revista Langages. Posteriormente aparece en su libro Problemas de lingstica general, T. II. Benveniste comienza su ensayo haciendo la diferencia entre el empleo de las formas (gramtica) y el empleo de la lengua. La lengua se hace realidad gracias a un acto de enunciacin: Antes de la enunciacin, la lengua no es ms que una posibilidad de la lengua. Despus de la enunciacin, la lengua se efecta en una instancia de discurso... Y define la

enunciacin: La enunciacin es este poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilizacin (PFL II, p. 83) La enunciacin introduce la nocin de sujeto o emisor en el texto o mensaje: para ser mensaje el texto presupone necesariamente la presencia de un emisor: El acto individual de apropiacin de la lengua introduce al que habla en su habla (PFL II, p. 85) El emisor hace suyo lo que no es de nadie: apropindose del lenguaje se proyecta en el lenguaje. Pero a la vez que el emisor se proyecta l mismo, tambin proyecta a su destinatario, un no sujeto, el otro: En cuanto se declara locutor y asume la lengua, implanta al otro delante de l (p. 85). Si haciendo suyo el lenguaje se construye l mismo en su lenguaje, construye a la vez al otro, a su destinatario (interlocutor o, como dice Benveniste, alocutario). ste es el principio del dialogismo, formulado dcadas antes por el filsofo ruso Mijail Bajtn. Bajtn, a su vez, precisa la nocin de apropiacin del lenguaje mencionada por Benveniste: Los significados neutros (de diccionario) de las palabras de la lengua aseguran su carcter y la intercomprensin de todos los que la hablan, pero el uso de las palabras en la comunicacin discursiva siempre depende de un contexto particular. Por

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eso se puede decir que cualquier palabra existe para el hablante en sus tres aspectos: como palabra neutra de la lengua, que no pertenece a nadie; como palabra ajena, llena de ecos, de los enunciados de otros, que pertenece a otras personas; y finalmente, como mi palabra, porque, puesto que yo la uso en una situacin determinada y con una intencin discursiva determinada, la palabra est compenetrada de mi expresividad. (1982:178). Esta cita es particularmente interesante para establecer una diferencia entre documental y ficcin: mientras en los sujetos de la enunciacin en el discurso documental estn en juego los tres aspectos sealados por Bajtn, en la ficcin, la situacin determinada es el plat, y la intencin es la actuacin e interpretacin de un texto de otro, de palabra ajena. Por su parte, nos dice Nichols, Qu hacemos con la gente cuando hacemos un documental? Para los films de ficcin, la respuesta es simple: le pedimos lo que queremos que hagan. La gente son actores () individuos que entran en una relacin contractual para representar en el film [y que son juzgados] por la calidad del desempeo obtenida, no por su identidad o su propio comportamiento cotidiano o personalidad. Podramos decir, entonces, con Bajtn, que los actores son aquellos que hablan con la palabra de otro (el guin).
El documental como gnero discursivo

Dijimos ms arriba que el Documental puede ser concebido como gnero discursivo. El concepto de gnero discursivo lo debemos a los estudios de Mijail Bajtn, quien postul que las diversas esferas de la actividad humana estn todas relacionadas con el uso de la lengua, la cual se lleva a cabo en forma de enunciados concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una esfera de la praxis humana. Estos enunciados reflejan las condiciones especficas y el objeto de cada una de las esferas no slo por su contenido (temtico) y por su estilo verbal, o sea por la seleccin de los recursos lxicos, fraseolgicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composicin o estructuracin. Los tres items mencionados el contenido temtico, el estilo y la composicin estn vinculados indisolublemente en la totalidad del enunciado y son determinados, de un modo semejante, por la especificidad de cada esfera de uso.

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As, se producen tipos relativamente estables de enunciados, a los que Bajtn denomin gneros discursivos. Retomemos lo expuesto por Nichols en el captulo 1 de Introduction to Documentary. Para l, el documental se relaciona con el mundo representndolo, y lo hace de tres maneras: Los documentales nos ofrecen una semejanza o descripcin del mundo que nos brinda una familiaridad reconocible. Los documentales tambin estn a favor o representan los intereses de otros.

Los documentales pueden representar al mundo en el sentido que un abogado representa los intereses de su cliente: da una visin particular del caso y promueve una determinada interpretacin de la evidencia ante nosotros. En estos puntos podemos reconocer elementos que definen ciertos tipos estables de enunciados que permiten reconocer como documentales a ciertos films (sobre todo, en lo relativo a su temtica y abordaje). Pero no debemos olvidar lo que afirma Bajtn: Entre el estilo y el gnero existe un vnculo orgnico e indisoluble. Cules son los elementos de la estructura y del estilo, caractersticos del documental, entendido como gnero discursivo secundario (es decir, complejo)? 3 Creemos importante aqu el traer la referencia a William Guynn (1990) realizada en la Clase N 6. En su descripcin aparecen referencias a la estructura de diversos tipos de documental que nos resultan particularmente ricas: Documental narrativo clsico, dado por la construccin de sus secuencias, un largo nivel sintagmtico, en la ordenacin del escenario, que coloca las largas unidades sintagmticas dentro del movimiento dramtico del film de acuerdo a las unidades narrativas de tiempo, lugar y accin. Narracin episdica, definida por dos rasgos, continuidad diegtica al nivel de unidades sintagmticas recuerda ms o menos fielmente al modelo de films
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Bajtn nos llama la atencin a la diferencia, sumamente importante, entre gneros discursivos primarios (simples) y secundarios (complejos). Los gneros discursivos secundarios surgen en condiciones de comunicacin cultural ms compleja, relativamente ms desarrollada y organizada: comunicacin artstica, cientfica, sociopoltica, etc. En el proceso de su formacin estos gneros absorben y reelaboran diversos gneros primarios (simples) constituidos en la comunicacin discursiva inmediata.

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ficcional, voz extradiegtica interviene para producir continuidad en el escenario. Narracin elptica, es caracterizada por la intervencin discursiva en dos niveles: en la articulacin del movimiento general del escenario, y en la produccin de la continuidad de los segmentos autnomos. Discursivo, refirindose a la diferenciacin que establece Genette entre

narrativa y discurso. Oposicin entre la objetividad narrativa y la subjetividad del discurso. Como puede leerse, ciertos elementos importantes para el logro a nivel estructural son: la utilizacin de largas secuencias sintagmticas, la inclusin de voz extradiegtica, la pretensin de objetividad. A nivel de recursos de estilo podemos citar: la narracin en off, el Talking Head, el P.O.V., la filmacin en condiciones de available light, la cmara en mano, la diferenciacin de foco en el plano y sus consecuentes correcciones. El gnero discursivo documental, como cualquier otro gnero discursivo, est formado por enunciados concretos y singulares que reflejan las condiciones especficas y el objeto de cada una de las esferas de la praxis humana, condicionando la posible interpretacin de los mensajes. Y tal como lo expone Nichols A travs de la capacidad del film y del tape de audio para grabar situaciones y eventos con fidelidad considerable, vemos en los documentales gente, lugares y cosas que podramos ver por nuestra cuenta fuera del cine. Esta sola cualidad provee una base para creer que lo que vemos que estuvo frente a la cmara debe ser real.(2001). Por cuestiones de extensin, slo sealaremos que las marcas de estilo del gnero documental son utilizadas a menudo en films de ficcin generando falsos documentales, tales como Zelig (Woody Allen, 1983) o La era del and (Carlos Sorn, 1986) presentando casos muy interesantes. O an ms, films que alientan el pensamiento mgico como The Secret (Drew Heriot, 2006) utilizan las marcas de estilo del documental para ganar credibilidad.

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3. Dos casos paradjicamente extraordinarios: Far from Poland, The Wild Blue Yonder y Ryan. Tal como lo planteamos al principio, este trabajo pretende plantear determinadas problemticas que luego sern abordadas en profundidad en un trabajo de mayor alcance. Sin embargo, y a modo de (in)conclusin, creemos oportuno poner a jugar brevemente los lmites y paradojas de lo planteado a nivel terico en tres casos concretos: los films Far fron Poland (Jill Goodmillow, 1984), The Wild Blue Yonder (Werner Herzog, 2005) y Ryan (Chris Landreth, 2004)
Goodmilow, Larkin y la recreacin documental (documental reenactment)

Far from Poland Tal como lo expresa su EPK, Far from Poland4 es probablemente el primer film estadounidense de no-ficcin (Godmilow lo llama un "drama-tary") que hace explotar el reclamo mtico del Cinma Verit de pretender ser el nico modo fiable de representacin para debatir el mundo real, y, en particular, las cuestiones sociales y polticas, mediante un film. Al negrsele el visado para viajar a Polonia, "Jillski" (el apodo polaco de Jill Goodmillow en la pelcula) tiene que volver a inventar, literalmente, el documental para hacer frente a la situacin polaca, y ella lo hace con una especial atencin no slo hacia la deconstruccin de los reclamos especficos a la objetividad del documental, sino tambin de la voluntad del pblico burgus de sentarse cmodamente en sus asientos, y sentir compasin, sentirse parte de la solucin (no parte del problema), por haber sentido compasin por los pobres polacos oprimidos, que, como dira Godmilow, son mucho ms agudos y conscientes de su situacin y de las fuerzas que los oprimen, que los liberales norteamericanos que estn en la sala de cine. En el transcurso de la pelcula, ella realizar entrevistas a polacos exiliados que tratan de ayudarla a organizar algn material rodado en Polonia. Mantiene largas conversaciones telefnicas con Fidel Castro, quien quiere que ella deje de hacer la pelcula. (Fidel le pregunta, "Es que siempre va a ser as ... un gran arte siempre va a
En principio, debo aclarar que no he podido ver en su totalidad la pelcula. Slo he podido acceder a algunos fragmentos a travs de la Web. Para poder completar un poco esta visin he ledo las notas de prensa y algunos reportajes a la directora.
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estar en conflicto con el Estado? Jillski dice, "Yo no quera romper su corazn por lo que no dije una palabra.") Goodmillow re-produce, mediante una soberbia re-construccin, cuatro largas, y ahora famosas entrevistas publicadas en la prensa de Solidaridad - con Anna Walentynowicz (representada por una actriz, pero diciendo textos de la propia obrera pubicados en entrevistas), la operadora de gra a la que despidieron y por la cual se inici la huelga en el astillero de Gdansk; con el ex-censor, K-62, que ahora est buscando por todas partes un nuevo empleo, con un minero polaco, entrevistado por un reportero del New York Times que no puede entender muy bien la nocin de un "movimiento de trabajadores en un Estado de trabajadores", y con el general Jaruzelski (ficcin), aos despus de la imposicin de la ley marcial sobre su propio gente. Y es esta tcnica de re-construccin en la que nos detendremos brevemente. En How Real Is the Reality in Documentary Film? Jill Godmilow, in conversation with Ann-Louise Shapiro. (1997), tratan el tema de la siguiente manera: A-L.S.: Pienso que las recreaciones son fascinantes. No slo son momentos en el film, sino que disparan preguntas provocativas sobre los modos en los que pensamos sobre la autenticidad. El desempeo de una entrevista (una verdadera entrevista que apareci en realidad en la prensa) realizada por una actriz que representa a la trabajadora, Anna Walentynowicz, ocupa casi veinte minutos en la pelcula, mientras que la verdadera Anna, cuya personalidad es bastante menos magntica, aparece brevemente , algo ms tarde. Qu haces aqu con el problema de la autenticidad? Qu pensaste sobre la recreacin como estrategia en la pelcula? Al parecer, es tanto un medio para hacer visibles los textos, y ms que eso. J.G.: En fin, es la mejor forma - quizs la nica forma - para m de hacer esta pelcula, sobre todo porque estaba ms interesada en el pensamiento de los trabajadores polacos tal como se expresa en los textos orales e impresos. Y las pelculas, despus de todo, necesitan ofrecer la presencia - activa el tiempo y el espacio en donde los acontecimientos pueden ocurrir y ser observados. Por lo tanto, la recreaciones fueron para m (y, propongo, podran trabajar de la misma manera para otros cineastas) una perfecta forma de hacer tres cosas a la vez: presentar el texto en s mismo, como texto, encarnarlo en "actores sociales"

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histricos y hablantes y, por tanto, encontrar el momento de hablar en su lugar y tiempo, y plantear la cuestin de la "autenticidad", anuncindola como lo que es, es decir, una interpretacin, realizada por diversos actores. Con este tipo de anuncio, y otro elementos extra-textuales como los textos al pie, yo tambin podra hacer que el pblico sea consciente de sus propios deseos hacia el material - el deseo de pertenencia (de estar "dentro" de la comunidad polaca), de herosmo, de soluciones. Goodmillow plantea en su respuesta varios tpicos muy profundos y valiosos: el desplazamiento de la verdad a la verosimilitud y de la identidad a la identificacin, que finalmente operan a favor de la mirada transformadora, justificando as la recreacin como teleolgicamente ms acorde al surgimiento de una verdad subjetiva en el espectador. Ryan En el caso de Ryan (2004), un corto realizado con tcnica CGI (Computer graphics Imaginery) por Chris Landreth es un retrato realizado con: elementos tomados de la realidad: las voces de Ryan Larkin, de Felicity - la expareja de Larkin - y del propio Chris Landreth estn extradas de entrevistas y dilogos registrados por l; el modelado de los personajes presenta grandes similitudes a los rasgos fsicos de los entrevistados. material de archivo: fragmentos de cortos realizados por Ryan Larkin, fotos personales, etc. elementos deliberadamente fantsticos y casi onricos: los cuerpos estn incompletos, presentan marcas de colores que tienen el valor de mostrar inhibiciones, sntomas, angustias. Los ambientes estn poblados de personajes caricaturescos, etc. A pesar de ser una animacin, Ryan es un documental que presenta la posibilidad de mostrar la historia verdica y a la vez, profundizarla mediante el uso metafrico de elementos que nos dan cuenta del mundo interior del personaje. Ryan comparte los tpicos planteados por Nichols y se convierte en una obra paradigmtica debido a la creatividad de su realizador.

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La verdad lo real del film, lacanianamente hablando y sus verdades enunciadas en el universo del discurso documental permiten un encuentro con el universo de Ryan Larkin nico y asombroso. Ryan es un ejemplo patente de que la verdad tiene estructura de ficcin y que no es la identidad sino la identificacin del Sujeto al Otro la que opera en estos casos. Por ello, una animacin CGI no naturalista es tan efectiva a la hora de producir verdad. Herzog y el discurso alucinado: The Wild Blue Yonder
EXT.- GRANJA EOLICA DIA Planos de una granja elica estadounidense. EXT. CALLE DIA Un hombre mira a cmara y comienza a hablar con la granja elica de fondo. HOMBRE: Esta es mi historia. S, esta es mi historia. Vengo de los confines de Andrmeda. Imaginen el planeta tierra, el sistema solar, la va lctea, su galaxia... Yo vengo de otra galaxia. Una azul, mucho, mucho ms all del mundo que conocen. El lugar de donde vengo es el "Wild Blue Yonder".

Para finalizar, mencionar una cuestin puesta de manifiesto en los primeros minutos del film de Werner Herzog The Wild Blue Yonder (2005), un film en el que el director alemn invierte la dinmica anterior: mientras Jill Goodmillow y Chiris Landreth utilizan la recreacin para ahondar la verdad documental de sus trabajos, Herzog utiliza footage, estructura y recurso de estilo de documental para vehiculizar una Fantasa de Ficcin Cientfica, es decir recrea un discurso ficcional, delirante, con imgenes documentales, ya no con la pretensin de hacer creble la ficcin a travs del

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estilo y la estructura de un documental, sino de -segn el propio Herzog llevar adelante la propuesta de crear poesa desde nuestra vida cotidiana.
A modo de (in)conclusin

De alguna manera, tal como nos dice Michel Foucault refirindose a la obra de Raymond Roussel (1999), el documental actual pone de manifiesto el juego del doble y del mismo, de la diferencia y la identidad, del tiempo que se repite y que queda abolido, de la palabra [la imagen, el sonido] que se desliza[n] sobre s misma[s] para decir otra cosa distinta a la que enuncia..

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Bibliografa citada
Heidegger, Martin (1949) Das Ding, conferencia pronunciada en Bremen en diciembre de 1949 en el ciclo llamado "Mirada a lo que es", publicada en Vortrge und Aufstze, online, disponible en:
http://elpsicoanalistalector.blogspot.com/2007/09/martin-heidegger-lacosa-das-ding.html

Lacan, Jacques (2003) El Seminario. Libro psicoanlisis. Buenos Aires: Siglo XXI.

7. La tica del

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http://www.eol.org.ar/virtualia/008/default.asp

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Lacan, Jacques (2004) El Seminario. Libro 17. El reverso del psicoanlisis. Buenos Aires: Siglo XXI.

Lacan, Jacques (2003) El Seminario. Libro 7. La tica del psicoanlisis. Buenos Aires: Siglo XXI.

iek, Slavoj (2004) Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires: Nueva Visin.

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iek, Slavoj (2005) El sublime objeto de la ideologa. Buenos Aires: Siglo XXI.

iek, Slavoj (2008) Cmo leer a Lacan. Buenos Aires: Siglo XXI.

Videografa utilizada De la Iglesia, lex (2008) The Oxford Murders. 108 min, colour. Godmilow, Jill (1984) Far from Poland. 110 minutes, colour. Herzog, Werner (2005) The wild blue yonder. Aprox. 81 min, colour

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