IUNA

Instituto Universitario Nacional del Arte Departamento de Artes Visuales “Pridiliano Pueyrredón”

El Juego como uno de los métodos de la transmisión oral en el aprendizaje de las culturas negro africanas

El Kò y su método para aprender de la tradición jugando

Tesis para la Licenciatura en Artes Visuales

Tesista: Javier Alejandro Infante Director de tesis: Domingo Florio

2010

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Agradezco a mi maestro Domingo Florio que me impulso en una senda laboriosa de éxitos y
placeres personales; a la profesora Maria Rosa Figari y Laura Sacchetti por sus aportes; a mi maestra de danza Isa Soares por transmitir y enseñarme a educar el cuerpo y enriquecer el alma; a mis compañeras de danza por acompañarme en el transito de “La cabeza a la cola; Alejandra y a Bruno por la confianza y por abrirme las puertas del Instituto Ile Ase Osum Doyo; al Babalorixa Pedro Mallorca por recibirme y compartir toda su sabiduría desde lo humano y religioso sin mezquindad ni artilugios; a la comunidad del Instituto Ile Ase Osum Doyo; a Gabriel Goudart por ser quien es y compartir parte de mi carrera con su propia sensibilidad; a mi colegas Mariano Antonelli y Silvana Suárez por su incondicionalidad y apertura; a Edivandete Pires y la familia Soares por mostrarme “la ciudad encantada"; a los participantes Ana Adjiman, Gabriela Elasche, Mariana Pereiro y Axel Van Domselaar que dejaron su cuerpo y alma sin cuestionamiento alguno; a Santiago Reboredo y familia por brindarme un espacio en sus vidas; al narrador Pedro Parcet por compartir su sabiduría; a Gastón Fernández por su ojo fotográfico, a Marie Epiney por su aporte material y sensible; a Maite Martínez Romagosa y Natalia Fernandez Segovia en su trabajo de corregir este trabajo; a todos los colegas que pasaron por mi camino y me brindaron todos los estímulos que hoy son parte de mi propia obra; a toda mi familia y amigos por estar presentes.

Dedicado a mi Madre y mi Padre; quienes me educaron y me dieron la libertad de elegir; a mi Padrino Esteban, quien me dio el ashe; a las entidades espirituales y energéticas Òrìsàs por manifestarse de manera sabia en la naturaleza, de la cabeza a la cola, de Exu a Ósala.

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I n t r o d u c c i ó n

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¿Alguna vez se preguntaron por qué sus cuerpos vibran con cierta música o por qué sus ojos se emocionan con ciertas imágenes que son ajenas a su propia historia? ¿Alguna vez pensaron en investigar para obtener respuestas a las cuestiones desde la experiencia y no desde la lógica, desde la intuición ni desde la comprobación científica? Supongo que muchos pueden perder el miedo y encontrar satisfacción en esos resultados ilógicos y establecer un imaginario concreto para su vida de artista. No me refiero a un recurso exótico, sino a existir con la convicción de que una batalla se librará entre su imaginario y la razón de los otros. Hoy me encuentro con la certeza de que mi camino fue proyectado desde la intuición, a pesar de las contradicciones que puedan surgir en mi cotidiano y en la acción de mis costumbres. A pesar de ello, muchos me preguntaron y hasta me cuestionaron cómo hice para llegar a esta circunstancia o cómo proyecté un tema que supuestamente no me pertenece o es ajeno a mi cultura. En los últimos diez años de mi vida fue creciendo mi curiosidad por África-negra y su cultura. África se trasladó a nuestro continente, como un todo que ya en América se fragmentó en música, danza, cantos, colores, símbolos. Si bien adquirí el conocimiento mediante esa forma fragmentada, algo se filtró y me alcanzó de un modo contundente: la oralidad, como característica esencial del pensamiento en África negra. El aprendizaje de dichas actividades se construye desde la oralidad. La eficacia no se encuentra sólo en el método sino en la claridad del mediador, que prioriza la transmisión del conocimiento y el modo en que fue adquirido por él mismo. Se hace efectiva, de esta forma, una cadena infinita que circula en sentido inverso a la vida, y logra la conexión con los ancestros que originaron ese conocimiento. Tengo la sensación que las motivaciones y el trabajo en actividades como la pintura, la percusión, los cantos, la danza de Òrìsàs, me aportaron una identidad para mi ser en sociedad y mi ser espiritual. A través de ellas, me fue consignada una “ancestralidad” no de sangre concretamente sino en otra de sus formas, y me vinculó a un compromiso y a una conciencia para la transmisión de su cultura. Cuando comencé a diagramar la investigación me propuse buscar los métodos concretos utilizados en su cotidiano o quizás el por qué de la efectividad en la transmisión oral en el plano socio-cultural de dicha comunidad. Asimismo, me cuestione cómo eso pudo trasladarse a América y el Caribe sin ser dañado, dado que su traslado fue brutalmente involuntario. Buscando en la metodología del cotidiano utilizada, hallé un sin fin de actividades vinculadas a un punto que luego se convertiría en un acierto y el eje de mi trabajo que aquí presentaré. Supongo que el objetivo de educar se refiere a un orden social que la comunidad ejercía para que el grupo familiar tuviese la posibilidad (mediante ese adoctrinamiento) de conocer los orígenes culturales, como también la cosmogonía referida a su pueblo y región en el que habitaban. Supongo que al tratar a los integrantes de la comunidad como aprendices de su cultura, los educadores ejercerían dicha función con la conciencia de que alguna vez fueron ellos mismos los educados con sabiduría. Identifico a los ancianos junto a los padres como los educadores por ser los más antiguos y, por ende, los portadores de todo el conocimiento de cualquier índole frente a aquellos miembros de la comunidad que se encontraban recorriendo su camino entre la niñez y la adultez. Pero, ¿cuáles serían esos métodos utilizados con los aprendices? Queda claro que fueron y son efectivos en esa idea o concepto que logra organizarlos dentro de la comunidad y los lleva a traducir esa enseñanza en la actividad cotidiana de trabajo y responsabilidades para su adultez. Sin embargo, me preguntaba cómo lograron perdurar a través del tiempo y las generaciones venideras.
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En África a los niños en su iniciación se les enseñaba mediante juegos de rol, entre otros, que por ser didácticos eran más sencillos en aplicación y más efectivos en la instrucción social y en creencias populares como religiosas. Entonces, ¿podríamos decir que nos encontramos frente a uno de los métodos de transmisión de conocimiento más desarrollado a través de toda África? En sus infinitas formas racionales o experimentales, como el canto y relato de fábulas, algunos modificaron su forma pero no su esencia como en el caso del Wari1. El juego no sólo era didáctico para el aprendizaje preadolescente, sino también funcionaba como justificativo para que dos individuos se comunicasen y dialogasen durante las partidas. Del mismo modo, existen algunos juegos de índole familiar que connotan una enseñanza para los jóvenes de lo que luego serían las obligaciones de su hogar o comunidad. En este punto es que reflexiono, me pongo en situación y formulo la siguiente cuestión: si las comunidades africanas-negras utilizaron al juego por su carácter didáctico para transmitir las enseñanzas, sus vínculos con la naturaleza, la creación de un imaginario, sus costumbres y su cultura en general, considero que la elaboración del Kò, como una obra que se manifiesta bajo un método lúdico similar, aportaría una continuidad en la tradición del pensamiento al que me refiero en este trabajo. Asimismo, el Kò afianza mi idea de recurrir al juego como un método tangible para el aprendizaje y la transmisión de una cultura en particular. Me propuse investigar para hallar algunos de los métodos de transmisión oral de algunas culturas provenientes del Oeste de África, como las de Nigeria, Togo o Benin. Mi decisión por la cultura Yorùbá no es un capricho, ya que fue ella quien penetró en mi vida y provocó un sin fin de dudas, cuestionamientos y hallazgos.

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El wari es el ajedrez de África. Pertenece a la familia del manqala, juego practicado desde hace milenios, en sus distintas variantes, por la gente de África y oriente medio. La variante que se suele llamar «Wari», «ourri», «warri», «oware», «awari», «awele», o similares .Se juega en Costa de Marfil y en el Caribe, lugar al que fue llevada por los esclavos negros.

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Breve reseña socio–cultural

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o Togo, Benín y Nigeria: breve reseña socio-cultural o Los Yorùbá: Enseñanza, transmisión y creencias de un reino

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Togo, Benín y Nigeria: breve reseña socio-cultural
Para ubicarlos en la investigación, les presentaré un contexto de los países africanos que nos introducen al tema en cuestión. Para ello, tomaré la zona de África Occidental y sus aguas del Atlántico, por el cual se produjo la famosa ruta de los esclavos hacia América. Países como Senegal, Guinea, Congo y Angola fueron víctimas de esta ruta esclavista. Ahora bien, en esta ocasión me referiré específicamente a los países de Togo, Benín y Nigeria (centro-oeste africano), que dieron origen y albergaron a una de las comunidades más grandes de África: los Yorùbá.

Togo
Togo es un país de África occidental que limita al norte con Burkina Faso, al sur con el Océano Atlántico, al este con Benín y con Ghana al oeste. En el sur tiene una pequeña costa en el golfo de Guinea, donde se localiza su capital, Lomé. Este país logró su independencia y autonomía en los años 60. Aún así, las instituciones democráticas se revelaron frágiles y prematuras e interrumpieron su transición hacia la democracia. Recién en los años 90, y luego de elecciones también problemáticas entre las dos fuerzas políticas dominantes, concibió su gobierno democrático, que mantiene hasta la actualidad. En Togo, las diferentes religiones del país son el animismo (practicado por el 50 % de la población), el catolicismo, el Islam y el protestantismo.

Fig1: Togo o República Togolesa.

Benín

La República de Benín es un país de África occidental que limita al oeste con Togo y Burkina Faso, al este con Nigeria y al norte con Níger. Benín alcanzó la independencia de los franceses el 1 de agosto de 1960 como República de Dahomey. Dicho nombre fue dado en el siglo XVII por una etnia llamada adja, como un movimiento de autodefensa por parte de la población, diezmada por las frecuentes cacerías de esclavos. A lo largo de los años, los adja fueron mezclándose con la población autóctona, lo que origina al grupo étnico hoy conocido como fon o Dahomey. Posteriormente,
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Dahomey quedó convertido en vasallo de la tribu nigeriana de los Yorùbá. En 1975, con el afán de distanciar el Estado moderno de su pasado colonial, Dahomey cambió su nombre y adoptó el de República Popular de Benín.

Fig. 2: República de Benín.

Nigeria
Nigeria es el país más poblado del continente africano. Limita al oeste con Benín, al este con Chad y Camerún, el Lago Chad en el noreste, Níger en el Norte y el Golfo de Guinea al Sur. Durante los siglos XIX y XX, los británicos conquistaron Nigeria y la sometieron a su dominio. En 1947, con el fin de reducir las tensiones étnicas y religiosas, la administración colonial articuló un sistema federal de gobierno y crea nuevas divisiones administrativas. Finalmente en 1960, Nigeria logró su independencia. En la década de los 90 se celebraron elecciones democráticas aunque ellas no fueron un consuelo: el renunciamiento del presidente electo y la asunción del Ministro de Defensa mantuvo a Nigeria nuevamente en el terror. En 1999, nuevamente se celebraron elecciones y se nombró Presidente al General Olosegun Obasandjo.

Fig. 3: La República Federal de Nigeria.

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Los Yorùbá
En estos territorios es que se originó el grupo etnolingüístico Yorùbá, que fue capaz de construir reinos e imperios y trasladar a sus descendientes a países como Brasil, Cuba, Venezuela.

Fig. 4: Mapa de los Yorùbá.

En Nigeria, se ubica la ciudad de Ife, antigua capital del Reino, donde la historia mítica considera que se gestó primera la dinastía Yorùbá. De esta manera, Ife estaba rodeado de otros reinos Yorùbá que reconocían su paternidad. Aunque existen muchas versiones sobre el origen Yorùbá, la más popular gira en torno a la primera dinastía del rey Oduduwá, quien fue uno de los fundadores de la ciudad Ilė o Ife o ciudad sagrada. Ésta, por lo tanto, fue considerada como la ciudad del reino Yorùbá original, y todos los coronados reyes apelarían a la descendencia de esta figura histórica. Por ultimo la tradición oral, en virtud del mito, dice que Oduduwá fue enviado por Olodumare, el Creador, para darles vida a los primeros seres humanos a partir del suelo arcilloso de Ilė-Ife. En la actualidad, dicha ciudad sigue siendo la capital espiritual de los Yorùbá. Conforme al sistema feudal, las capitales de los reinos se encontraban unidas por un sistema de confederación, cuyo gobierno se denominaba Ebi. Este nombre se refiere a una gran familia, y en efecto, los gobernantes se consideraban parientes entre sí. En esencia, se trataba de un régimen monárquico ramificado para cada pueblo, mientras que los Estados gozaban de autonomía. Los reyes u Oba eran los representantes de cada reino o Estado, y se designaban por dinastía o clan (descendientes de fundadores de la nación líderes, héroes, etc.). Dentro de su sistema de gobierno, existía un consejo de ancianos (Igbimo). Cada Oba (rey) era reconocido por una corona o collares de colores que correspondían a su dinastía y llevaba un
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nombre específico según su Estado. Así, al rey de Ife se lo denominaba Ooni de Ife, el rey de Oyo era el Alafin de Oyo, en Ake el “Alake de Ake”. Aun hoy en día, se conservan esos títulos como el espíritu de los Oba tradicionales.

Fig. 5: Estatua de Oduduwa,en Ife. Fig. 6: Mujeres Yorùbá. Fig. 7: Vestido ceremonial Yorùbá.

La enseñanza a través de la experiencia
En cuanto a la enseñanza, se destacan dos conceptos básicamente: por un lado, la responsabilidad del individuo y su valor moral en lo cotidiano; por el otro, en el plano espiritual, dentro de la sociedad. Los Yorùbá tenían una educación pragmática. Los niños y jóvenes aprendían sus labores, responsabilidades y demás desde la praxis, participando de ceremonias o rituales, o a través de las imitaciones y actuaciones que generaban los adultos para ellos con el fin de educarlos. Una formación vocacional, como la pesca, la ganadería y la agricultura, era clave para su desarrollo dentro de la comunidad. Lo interesante en cuanto a estas actividades es que no se les enseñaba únicamente desde el mecanismo, sino desde el reconocimiento básico de los tiempos
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propicios para una buena siembra y cosecha mediante la observación de las condiciones del tiempo. Esto deja en claro la relación intrínseca que esta comunidad encontraba entre la naturaleza y el hombre. De hecho, este mismo sistema de enseñanza introducía a los niños en las artes y oficios de la alfarería, el tejido, la platería, con la particularidad de que éstos servían al maestro a cambio de comida y ropa. Sin embargo, no existía una literatura de la enseñanza: todo se basaba en la observación y la imitación, y se creaba así una dinámica infinita por la cual el conocimiento pasaba de una generación a otra sin ninguna valoración crítica. A un niño con la oportunidad de obtener enseñanza de la ética y la estética, sólo se le permitía hacer preguntas con fines investigativos y se evita, de esa manera cualquier tipo de cuestionamiento a su maestro.

Transmisión oral
Quizás el punto de mayor importancia para esta cultura era la transmisión de todo aquello relacionado con las labores cotidianas, actividades que no requerían esfuerzo de aprendizaje, cuya abstracción justifica la magia de la comunicación. Así, en la música, el canto, el juego o la danza, los narradores se convierten en cantantes orales y desarrollan una de las actividades más completas para la transmisión efectiva de la cultura. El narrador o cantante oral debe ser capaz de recitar o cantar las historias desde la cronología, la genealogía e interrelacionarlas para su mayor comprensión a la audiencia y provocar preguntas apropiadas. Quizás el inicio en la percepción de la transmisión se encuentre en la educación musical que genera la madre en un niño desde el vientre materno. Durante la gestación del niño, la propia acción de los quehaceres domésticos desarrollados por la madre es la que designa una clave de sonido. De este modo, por ejemplo, el trabajo con el mortero produce un sonido que resuena en el cuerpo de la madre y se transmite al bebé, para desarrollar su sentido rítmico. La transmisión de las historias se daba mediante el sistema antifonal o alternación de dos coros, de modo que los oyentes repitieran lo que el narrador cantaba para dejar en claro el contenido del cuento.

Creencias
Particularmente en África, la creencia se basa en la relación del ser y sus antepasados, aunque también existe un sin fin de deidades que se corresponden con los mitos. La religión, en su conjunto, se refiere a la fuerte y concreta relación del ser con la naturaleza. La cultura Yorùbá pone la religión ante todo y ésta es el fundamento para emprender cualquier actividad. Dentro de las regiones que tratare aquí existe una serie de relaciones entre las creencias debido a las mixturas que se generaron por el dominio territorial. Esas mezclas tienen un factor común que se vio reflejado en el traslado de las creencias a América. Así, una posible división sería: • • • Olorum para las naciones de lengua Yorùbá (Nigeria-Benín); Mawu para la nación Fon (Benín-Togo); Zambi para la nación Bantú (Congo-Angola).
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Si bien son religiones monoteístas, cada cual designa una serie de divinidades por debajo de su dios supremo. Estas divinidades, según cada nación serían:

Los Òrìsàs-Orichas-Òrìsàs para la mitología Yorùbá

Fig. 8: Representación del Orissa Sàngó o Xangó (Brasil) o Changó (Cuba) (f.: P. Verger).

Fig. 9: Representación del Òrìsàs Ósun u Oxum (Brasil) u Ochum (Cuba) (f.: P. Verger).

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Los Voduns para la mitología Fon

Fig. 10: Representación de Tabossi. Fig. 11: Representación de Ahouangan.

Los Nkisis para la mitología bantú

Fig. 12: Representación de Kingongo.

Fig. 13: Representación de Katende.

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C o l o n i z a c i ó n, e s c l a v i t u d, d i á s p o r a

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o Colonización y esclavitud: El Atlántico negro o Diáspora africana en América: Los Yorùbá

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Colonización y Esclavitud: El Atlántico negro
“Nada será ahorrado para liquidar sus tradiciones, para sustituir sus lenguas por las nuestras, para destruir su cultura sin darles la nuestra; se les embrutecerá de cansancio”. J. P. Sartre

Comienzo con un fragmento del prólogo que Sartre escribió en el libro de Franz Fanon “Los condenados de la tierra” para ilustrar apenas algo de mi pensamiento más profundo sobre esta situación. Sin embargo, trataré de ser objetivo en la proyección del tema. El proceso de esclavitud no es una consecuencia exclusiva de la colonización de América, ya que la esclavitud proviene de mucho tiempo antes, de una diversidad de reinos e imperios a lo largo de toda la historia. No está de más mencionar que en la actualidad persisten procesos de apropiación de personas en la Costa de los Esclavos en el Golfo de Guinea, a pesar de que los objetivos por los cuales esta práctica se lleva a cabo están diluidos. Entre los siglos XVII y XIX, la Costa de los Esclavos fue uno de los tantos caminos que tomó el tráfico de esclavos mayoritariamente negros de los países de la costa y del interior de África. Esta costa forma parte del Golfo de Guinea, que se extendía entre las desembocaduras de los ríos Níger al este y el Volta al oeste, en lo que hoy son Nigeria, Togo, Benín y el este de Ghana. Los países que se apostaron principalmente en ésta zona fueron Holanda e Inglaterra. Es sorprendente que los esclavos eran capturados por jefes africanos en el interior del continente y llevados a los mercados de esclavos en la costa para su posterior traslado a América o Europa. Entre los siglos XV y XVIII y durante el proceso de colonización de America, portugueses, españoles, franceses, holandeses e ingleses cruzaron el Atlántico para dejar sus cargas crueles de negros en el Caribe, Brasil, Sudamérica en general y Estados Unidos.

Fig. 14: Traficante de esclavos. Fig. 15: Navío negrero. Fig. 16: Algunos sistemas de grilletes utilizados por los esclavistas.

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Esclavitud en Dahomey Entre el Fon y los Yorùbá que vivían en Dahomey (actualmente Nigeria y Benín), existió una rivalidad por el poder territorial e ideológico. Los jefes ejecutaron sus tratas de esclavos con los capturados en sus propias guerras entre tribus, favoreció al comercio de esclavos en la posteridad. Con el tiempo, la búsqueda de esclavos llegó al interior del continente, y la guerra territorial se convirtió en una guerra lucrativa. La costa se volvería un mercado para los colonizadores, que traficarían esclavos como mercadería para los barcos. Los comerciantes crearon un círculo infernal e infinito de donde no se supo salir jamás: los esclavos se cambiaban por fusiles, usados para capturar más esclavos y llevarlos a América.

Las rutas de la esclavitud

Existe una muestra clara de los métodos utilizados por los esclavistas en el cotidiano mediante todo tipo de maltrato y vejación. Para denotar la importancia del tema de mi trabajo, es preciso citar a Marx: “El régimen esclavista (…) recorre también una escala que va desde el sistema esclavista patriarcal, orientado predominantemente hacia el propio consumo, hasta el verdadero sistema de las plantaciones que trabajan para el mercado mundial”2. Para la época mencionada anteriormente, la abundancia de tierras era uno de los justificativos de la esclavitud, debido a que garantizaba a los dueños que sus peones no abandonarían su labor para convertirse en agricultores independientes. El documental Atlántico negro –En la ruta de los Òrìsàs de Renato Barbieri 3 muestra cómo en la ciudad Ouidah los esclavos eran obligados a dar vueltas alrededor del “árbol del olvido” con el único objetivo de perder la memoria. Antes de recorrer los 5 kilómetros hasta la costa del puerto (posteriormente denominado “la puerta del no retorno”), los esclavos eran despojados de su identidad y quedaban sin voluntad para revelarse. Si bien ésta fue una de las zonas donde se produjo el mayor transporte de esclavos a Brasil y Cuba por uno de los exponentes del tráfico llamado Francisco Félix de Souza, existieron otros puertos como los de Senegal, Benin, Santo Tomé, Angola y Mozambique, entre otros.

Aróstegui, Natalia B., (2005), “Los Orishas en Cuba”, Ediciones Mercie, Rep. de Panamá. Renato Barbieri es cineasta, nació en Araraquara/ São Paulo en 1958 y es formado en Psicología por la PUC/SP. Inició su carrera audiovisual en 1983 como director en la productora paulista Mirar Electrónico, al lado de Fernando Meirelles, Paulo Morelli entre otros. Desde entonces dirigió diversos programas de contenido para la TV, hasta crear la productora Videografía, hace diez años acogida en Brasilia. La obra de Renato Barbieri ha sido reconocida en Brasil y en otros países del mundo, con una extensa filmografía/videografía y 23 premios conquistados. Atlántico Negro – En la Ruta de los Orixás (1998) participó del Festival de Cannes de 1999 y se hizo de nueve premios. Otro documental del director, Malagrida (2001), también tuvo gran reconocimiento internacional, y recibió, de entre otros, el Premio Internacional de Finalização de la OCIC. Realizó también un vídeo-instalación La Pandilla de la Lengua (2003), el documental Tierra de Quilombo – Espacios de Libertad (2002), La Invención de Brasilia (2001), Mozambique (1996), Monteiro Lobato, Vírgula, Punto y Vírgula (1996), entre otros.
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Fig. 17: Rutas principales del comercio y trata de esclavos.

Diáspora africana en America: Los Yorùbá
La historiografía africana se baso en beneficio de sus represores y mostró haciendo ver al mundo la incapacidad de los africanos, que no sólo fueron maltratados y sacrificados en su tierra, sino también en el Nuevo Mundo. En tráfico de esclavos, las tribus se mezclaban entre sí, lo que dificultó la comunicación. Para una mejor comprensión de las culturas de los esclavos en America y del Caribe, se deben evaluar diversos factores, entre los que se encuentra la división entre cultura folklórica y popular o menor (el lenguaje popular para la comunicación). La primera está basada en las tradiciones; mientras que en la cultura popular se mezclan los medios de los blancos e indígenas. El inglés o el francés intervenían en el día a día (creolización) tornándose en lenguas aceptadas, aunque lo social y lo religioso seguían siendo africanos. De este modo, la diáspora africana en América creó un sin fin de mixturas y de encuentros para agrupar centenares de lenguas, etnias y costumbres en destinos compartidos. Esa mezcla provocó la transculturación que hoy en día se puede ver en ciudades como La Habana (Cuba) o Bahía (Brasil). Estas ciudades transitaron la mixtura de nativos, criollos y africanos y, con el tiempo, revelarían las generaciones denominadas afrodescendientes.

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Fig. 18: La puerta del no retorno, Ouidah, es una ciudad en la costa atlántica de Benín. Conocida originalmente como Ajudá.

Fig. 19: Detalles del friso.

Los Yorùbá en el nuevo mundo Si bien las ciudades de origen Yorùbá estaban muy desarrolladas y urbanizadas (incluso se pensó que eran las más desarrollas dentro de África tropical), en la época de la colonización sus estados independientes transitaban conflictos serios. Para el siglo XIX, el reino de Oyó, uno de los más poderosos, se encontró envuelto en una serie de guerras sangrientas que descomponían su grandeza. El pueblo Yorùbá fue el más afectado por la trata de esclavos. Se los obligó a cambiar su identidad cultural en diferentes grados y situaciones, desde su partida, con el desembarco en el continente y luego por sus amos negreros. Debido a lo extenso y complejo de esta transculturación y aculturación en América, me focalicé en dos países donde existen hoy en día similitudes de historia y de formación cultural. Intentaré mostrar las similitudes entre Brasil y Cuba por ser dos de los países de mayor repercusión en la formación de una cultura de afrodescendientes en Latinoamérica y, en el caso de Brasil, un regreso al origen africano.

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Cuba A partir de la segunda mitad del siglo XVI, nativos del África occidental fueron trasladados a Cuba para trabajar como esclavos bajo la dominación española. Los Yorùbá ejercieron particular influencia en la cultura de los nativos o no africanos a través de la religión, lengua y costumbres, que luego la isla desarrollaría como propias; su estética colorida y su imaginario, más tarde cotidiano para todos los ámbitos de la cultura popular cubana. Los colonizadores dejaron que los negros mantuvieran sus rivalidades tribales, sus diferencias de lenguas y cultos con el único fin de evitar que se comprendieran y se unieran positivamente contra sus dueños. Esa especulación y el proceso de evangelización llevado a cabo por la Iglesia fueron bastante efectivos. Sin embargo, no consideraron que, gracias a la voluntad permisiva del patrón-dueño los negros podrían convocar a sus ancestros y deidades a través de la música, para continuar con la tradición de sus creencias. Desde 1568, existieron cabildos negros (cabildo de Changó, en el barrio Pogolotti de la Habana) donde asociaciones de africanos y sus descendientes se reunían con el objetivo primordial de consensuar el conocimiento a modo de una lucha silenciosa. Se trataba de una asociación religioso-mutualista, presidida o bien por un rey escogido entre los integrantes de mayor edad, jerarquía tribal o religión o bien, por tres capataces y tres madrinas o matronas elegidos por votación y ubicados por orden jerárquico. En síntesis, eran verdaderas organizaciones ocultas bajo la mirada despectiva de los patrones, que las conocían como “reuniones de negros y negras”. Estas prácticas se volvieron legales hacia 1870 y 1880 cuando “vivían numerosos Yorùbás en una finca llamada El Palenque en Marianao, La Habana”4 Si bien en África la diferencia entre los cultos difícilmente era notable, al llegar a Cuba, paralelamente a la uniformidad de lengua, costumbre y tradiciones se produce una uniformidad nacional relativa del culto religioso. Gracias a los reconocidos Olosha’s Obbadimeyi Lorenzo Samá y Timotea Albear La Negra Agyaí Latuán, quienes concibieron la idea de unificar los diferentes cultos Yorùbás en un solo cuerpo litúrgico que denominaron “Regla de Ocha”; se creó un culto de tradiciones y costumbres, sustentadas en el mismo reglamento. La Regla de Ocha-Ifá básicamente es el culto que tiene como fundamento la relación intrínseca entre el hombre y la entidad denominada Orishas. Esta se concibe como “una fuerza pura, inmaterial que no puede hacerse perceptible a los seres humanos, sino tomando posesión de uno de ellos”5. Dentro de su idiosincrasia, los mitos relatan los hechos, las aventuras y la vida de estos dioses para posteriormente evocarlos en los ritmos, las danzas y los cantos. Asimismo, son el fundamento viviente que se traslada de un origen claro: África. En este punto es que Cuba y Brasil presentan dos realidades paralelas que, a través de algo tan poderoso como la tradición oral, comparten características similares, a pesar de la distancia, el idioma y la historia particular de cada país.

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Aróstegui, Natalia B., (2005), “Los Orishas en Cuba”, Ediciones Mercie, Rep. de Panamá Aróstegui, Natalia B., (2005), “Los Orishas en Cuba”, Ediciones Mercie, Rep. de Panamá

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Fig. 20: Danza y música traídas de África al “nuevo mundo”.Cuba (f.: P. Verger). Fig. 21: Ritos popular de los campesinos cubanos. Otra imagen de África en el nuevo mundo (f.: P. Verger). Fig. 22. Imagen del sincretismo: Santa Bárbara (Changó), surgió en la colonización y se arraigo en las creencias religiosas. Cuba (f.: P. Verger)

Brasil En Brasil, se distingue la influencia africana en las zonas de Minas Gerais, Río de Janeiro, San Pablo, Bahía, Pernambuco y San Luis de Marañao. Dentro de esas áreas, existía una distribución de pueblos y etnias: los de África sudanesa (Yorùbás, Geges, Hausas, Minas) y los de África de grupos bantúes (angoleños y Cabindas). Es la ciudad de Bahía la que obtuvo, por parte de los africanos, una fuerza inaudita en la integración y la influencia cultural. El trato hacia el negro y los mecanismos de tortura ejercidos contra éste fueron en Brasil similares a los de otros países esclavistas. No se dejó de recordar a los esclavos su “inferioridad racial”, que justificaba su ida al Nuevo Mundo para trabajar y vivir para su amo blanco. Hubo que esperar hasta abril de 1888 para que entrara en vigencia la ley de la extinción inmediata de la esclavitud, y los negros comenzaron a ser ciudadanos jurídicamente libres. Al igual que en Cuba, el punto de unión y superación parcial de los acontecimientos se encontraba en gran parte en los sitios de índole religiosa, donde los negros podrían dejar de ser esclavos para ser espiritualmente libres de pensamiento y acción. Se mantuvo la estructura básica del pensamiento africano, para la cual el respeto hacia los ancestros y las costumbres prevalecía por sobre cualquier imposición
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de la Iglesia y sus planes de evangelización masiva. Los colores, la danza, los nombres, la lengua y otros aspectos de las culturas se unieron para formar una fuente de vida y prosperidad de una cultura que tiempo después retornaría a África en otra forma, aunque con el mismo espíritu original, gracias a la transmisión oral. Bajo una falsa aceptación, entre cofradías que sincretizaban imágenes impuestas por las originales y los batuques practicados en las haciendas, se formaban las reuniones de negros que perseguían un objetivo común: continuar con las tradiciones netamente africanas. Queda claro que todo este proceso fue con el consentimiento del Estado y la Iglesia, que hacían la vista gorda a estas “ceremonias secretas”.

Fig. 23: Salida de un irado o iniciado. En Bahía, Brasil, se mantiene el orden de los ritos (f.: P. Verger). Fig. 24: Imagen de Xangó del nuevo mundo en un terreiro en Bahía, Brasil. Algunos de sus aspectos estéticos se mantienen de su forma original africana. (F.: P. Verger)

La religión asentada en Brasil con bases africanas netas es el Candomblé, de origen totémico y familiar. Esta tiene por base al “ánima” (alma) de la Naturaleza: el ser humano convive sin barreras con la naturaleza y todo es parte de un mismo núcleo. Pese a estar confinado originalmente a los esclavos, prohibido por la Iglesia Católica, y hasta criminalizado por algunos gobiernos, el Candomblé prosperó y hoy es una de las principales religiones establecidas, con seguidores de todas las clases sociales y decenas de miles de templos. El Candomblé no debe ser confundido con Umbanda y Kimbanda, otras dos religiones afrobrasileñas de parecido origen, ni con otras religiones afro derivadas como el vudú haitiano, la santería cubana, y el obeah, que nacieron independientemente del Candomblé y son virtualmente desconocidas en Brasil. El Candomblé rinde culto, entre todas las naciones, a cincuenta de las centenas de deidades antes adoradas en África. No obstante, en la mayoría de los terreiros de las grandes ciudades, son dieciséis las más adoradas.

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Continuando con las divisiones para una mejor comprensión, decimos que existe una clasificación de las principales naciones y subnaciones, de sus religiones de origen, y de sus lenguas sagradas:

De origen Nagó o Yorùbá -Ketu (Bahía) y casi todos los estados (lengua yorùbá); -Mina-Nagó o tambor de mina, en el Maranhão; -Nago egbá o Xangó del noreste en Pernambuco, Paraíba, Alagoas, Río de Janeiro y San Pablo. De origen Bantú - Angola y Congo (Bahía, Pernambuco, Río de Janeiro, São Pablo, M. Gerais). Su lengua sagrada es una mezcla de bantú, kikongo y kimbundu. De origen Jeje - Esta palabra viene del vocablo Yorùbá “adjejé”, que significa “extranjero”. Nunca existió ninguna nación jeje en África. Se llamó Jeje al Candomblé surgido de los pueblos venidos de la región de Dahomey y los pueblos manis. Así era como denominaban peyorativamente los Yorùbá a todos los que vivían hacia el este. Tenían por idiomas sagrados la lengua ewe y la lengua fon.

Traslado de creencias; sincretismo Principalmente, considero que las creencias africanas contienen implícitamente una veracidad que jamás sabremos valorar, ni comprender en su totalidad. El imaginario del hombre primitivo surge de una plena convicción sobre la correspondencia entre la naturaleza y el hombre. De hecho, el hombre primitivo no diferencia su mundo tribal de la naturaleza. No me detendré en la diferencia entre el hombre moderno y el primitivo, ya que “es tan grande que nos obstaculiza la comprensión”6. Sin embargo, es necesario saber que el hombre primitivo concibe su vida sin pensar en el individualismo: sólo piensa en él como miembro de la tribu, al punto de ser subyugado por la tradición y las costumbres que rigen su vida. A diferencia del hombre moderno, el primitivo considera que el pensamiento de ayer es más valioso por estar más cercano a la fuente del saber; es decir, que la procedencia tiene un carácter eterno e inmutable por su propia naturaleza divina y pertenencia directa con las divinidades. Todo lo que el hombre primitivo perciba será real, un sueño, una vivencia en estado de trance, un hecho en la imaginación o en estado de vigilia. Nada se separa de nada, lo material no prevalece por sobre lo inmaterial, porque es un todo que lo afecta del mismo modo en la vida. Existen dos conceptos claves para comprender mejor este punto. Por un lado, explica Natalia Aróstegui7: “toda la realidad se le aparece como plena de vida y posee individualidad no solo el hombre sino también el animal, la planta, el mineral, o los fenómenos naturales”. Por otro lado, nos comenta que “este cosmos subjetivizado carece de un espacio y un tiempo homogéneo y contiguo”, y agrega que “la experiencia sensible del espacio y el tiempo nos lo revela como heterogéneo y discontinuo”.

6 7

Aróstegui, Natalia B., (2005), “Los Orishas en Cuba”, pág. 15, Ediciones Mercie, Rep. de Panamá. Aróstegui, Natalia B., (2005), “Los Orishas en Cuba”, pág. 16, Ediciones Mercie, Rep. de Panamá.

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¿Cómo imaginar que esta concepción de la vida sería aceptada por los colonizadores? El imaginario y el modo de creencia del hombre africano no tenían en absoluto que ver con las pretensiones europeas, a pesar de que, dentro del imaginario católico, los santos tienen casi la misma idea de concepción, desde sus historias de martirio divinizadas como sus elementos de culto. A pesar de esta contrariedad, y bajo el sistema de manejo que se encontraba, el africano, supo gestionar y hacer efectiva la conservación de su pensamiento y tradición bajo el sistema de creencias, como la cosmología y su visión del mundo y la religión, “gran reguladora de todo el sistema social y cultural”8. Los tambores, las danzas, la poesía, era lo que creaba las atmósferas necesarias para recibir a los espíritus invocados, los cuales -mediante su adherente- se manifestaban en publico; la religión africana no puede divorciarse de esta idea. Uno de los aspectos color en la cosmogonía africana es la aceptación e incorporación de otras creencia y universos de otras culturas, sin alterar el de la propia comunidad, así es como se incorporaron al panteón diferentes dioses, en referencia a al Islam y, luego, el cristianismo.

Fig. 25: África en el nuevo mundo. Procesión para las aguas de Oxala, Bahía, Brasil. Fig. 26: Mãe Stella de Oxossi, iyalorisa del Ilê Axé Opo Afonjá, uno de los terreiros más importantes y más tradicionales de Bahía, Brasil. Fig. 27: Bahiana sosteniendo el Ibiri, símbolo del orisa Nana. Como símbolo, representa al primer ser viviente en la Tierra.

8

Mallorca, Gladys M., (1993), “Mas allá de la frontera. El misterio religioso africano”, pág. 21, Ed. Clepsidra, Bs. As., Argentina.

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O r a l i d a d

y

t r a d i c i ó n

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o La oralidad en África o La palabra o La tradición oral en lo espiritual

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La oralidad en África
“En África, cuando un anciano muere, una biblioteca arde. Toda una biblioteca desaparece, sin necesidad de que las llamas acaben con el papel”9.

Esta frase resume el pensamiento africano sobre la oralidad, identificada en su tradición, en sus portadores, en su modalidad literaria oral de narración como entretenimiento y adoctrinamiento, y en la narración a través de la música. La complejidad de esta tradición no se manifiesta sólo en la posibilidad de recordar y trasladar a otro una simple historia, sino que en toda acción y acontecimiento, efecto o consecuencia, la palabra cobra una relevancia sin igual. El anclaje de todos los aspectos de la cultura se debe a la palabra. Me atrevería incluso a decir que quizá la oralidad sea el único modo de encarar a una cultura. Si bien los africanos traídos a America, particularmente los mas jóvenes, supieron adaptar su lengua a la de sus patrones, gran parte de su tradición se fue diluyendo frente a la imposición. A pesar de no conseguir liberarse de esa lengua, supieron influenciarla en el tiempo. “Al afirmar que los africanos conservaron en América la esencia de sus lenguas, nos referimos sobre todo a la presencia de su sentido de la palabra, que por otra parte se acercaba mas al que las culturas indígenas le otorgaban”10. Queda claro que la palabra fue algo así como el soporte cultural de primera prioridad para las generaciones venideras, como el patrimonio tradicional que une al pasado con el presente, aportando un vínculo infinito entre el ancestro y el presente. A pesar de que Occidente no puede considerar cultura a una sin documentación, el sistema tradicional africano es un verdadero documento vivo en el cual el recién nacido hereda su nombre e identidad, formación cultural y cosmogonía a través de la palabra. En la herencia aparecen varios aspectos interesantes que se reúnen en un mismo grupo de ideas concretas. Por ejemplo, la herencia de los cargos correspondientes al linaje en todas su variantes, la herencia de las metodologías en las actividades agrícolas y las religiosas, y su idea de mundo que rodea a los hombres, mujeres y niños alentados por los ancianos y avalados por la creencia en sus ancestros. La herencia es como un sistema de “postas” que traslada desde el pasado esas creencias que reflejan la vivencia de una tradición. Idea fundamental sobre la tradición oral “El citar la fuente es indispensable en la tradición oral y constituye una prueba del cuidado y de la veracidad del relato”11. El modo en que la transmisión se genera es uno de los puntos esenciales pero existe previamente un concepto más importante aún. El autor de “Palabra y realidad” lo identifica en su libro: “La tradición negra africana identifica la lengua y el pensamiento. La lengua es el soporte del pensamiento y el habla, la oralidad, es la actitud dominante
9

Amadou Hampâté B â (c. 1900-1991; diplomático de Mali, literario y autor de ficción y libros de no ficción en francés, los cuales son respetados como fuente de información y perspicacia (e ideas) sobre la historia de África occidental, la religión, la literatura , la cultura y la vida.

Picotti C. Dina V., (1998), “La presencia africana en nuestra identidad”, pág. 107, Serie antropológica, Ediciones del Sol, Bs. As., Argentina.
11

10

Ibáñez, Mario C., (1991), “Palabra y realidad, tradiciones y literatura oral en África Negra”, pág.71,Grupo editorial Latinoamericano, Bs. As., Argentina.

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y esencial frente a toda realidad”12. La oralidad trasciende el pensamiento y se presenta como el indicador de una sociedad que descree de la documentación de su historia. En la sociedad oral, la prioridad es el discurso clave, la totalidad y su actitud de trasladarse entre generaciones como una tradición oral. Los sabios, maestros y ancianos deben solicitar ayuda a los ancestros para trabajar con la palabra, ya que de eso depende el buen uso y el criterio para no deformar un relato, ni ejercer una interpretación personal. Si el narrador desea hacer un aporte, debería aclarar al auditorio que el fragmento es invención suya y que puede no ser cierto. Los africanos siempre tuvieron conciencia histórica de tradición expresada en su tradición oral, convirtiendo en un lazo inseparable el pasado, el presente y el futuro, visto como una continuidad. Esto da paso a pensar en el orden que establece, desde la unión de los seres y los dioses, y trae a los nuevos gobernantes las historias antiguas y prepara a los futuros un presente que los represente. La moral en la sucesión de cargos era transmitida de esta manera: quien fuese consciente de lo que debía hacer para que se repitiera estaba contribuyendo a la formación de futuros legisladores. La no escritura o documentación de la historia por el medio escrito fue una dificultad para los historiadores europeos, que consideran que la historia comienza con la escritura. Aquí, la propia tradición refleja un conjunto de adquisiciones culturales que se fueron acumulando por las generaciones en los planos espirituales y terrenales de la vida práctica, y que deben ser respetados tal como fueron aprendidos. Es cierto que África sintetiza la sabiduría obtenida como sociedad oral y que bajo el concepto de esa tradición, se genera un avance permanente. Por esta dinámica, al no ser sociedades cerradas a otras culturas, su tradición no recibe la cualidad de estática.

La palabra
“La palabra, para el africano negro, no es solo un instrumento de comunicación; es la expresión por excelencia, confiere la plenitud y desenvuelve todas las potencias vitales, encierra y posee en sí la fuerza creadora y, por sobre todo, es reveladora”13.

La importancia de la palabra

Para el africano la palabra tiene un carácter hermético y está colmada de valores simbólicos. Sin embargo, la mayor parte de las veces se sustenta de imágenes reales, no se basa en abstracciones. Al tener una interpretación de la realidad inscripta en una concepción religiosa vivificada en los mitos y fortalecida en la palabra, el africano negro (y así toda sociedad oral) encuentra en la palabra la totalidad de su testimonio y, por esa razón, debe utilizarla con prudencia. Entre el hombre y la palabra se genera la unidad de partes que viven y se representan a través de acciones como la de preservar la transmisión de la sabiduría, el modelo a seguir desde lo religioso y la comprensión del mundo y de la vida. En sociedades tan grandes y sublimes, el poder de la palabra se considera como la fuerza creadora, ya que desde la palabra de los antiguos es que se conoce el mito de la
Ibáñez, Mario C., (1991), “Palabra y realidad, tradiciones y literatura oral en África Negra”, pág. 76, Grupo editorial Latinoamericano, Bs. As., Argentina.
13 Ibáñez, Mario C., (1991), “Palabra y realidad, tradiciones y literatura oral en África Negra”, pág. 61, Grupo editorial Latinoamericano, Bs. As., Argentina. 12

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creación, como los interlocutores de la creación del mundo y todas sus leyendas. La voz es el instrumento vivo que conserva toda la tradición y debe tener coherencia en su ritmo y su resonancia. El modo en que la palabra se emite no es un signo menor para los africanos: según Amadou Hampaté Ba y la voz es la generadora del movimiento, el ritmo y la fuerza. La voz es también creadora de vida. Se describe una concepción de palabra en un canto generado en la sociedad de iniciación de Mali, Komo-Dibi: La palabra es todo. Corta, lastima, Modela, matiza Perturba, enloquece. Cura o mata, Exalta o deprime, según su peso. Excita o calma el alma

Así es que la palabra para el negro africano es la síntesis de todas sus actividades, y representa en su universo humanizado un sistema de relaciones similares a un tejido social; es la siembra porque produce los granos y los cereales, es la cocina porque genera el alimento, pero también es la semilla que hace la siembra y que lo comunica con la tierra que le dará el alimento, y es fecundada por el riego que este mismo proporciona. La palabra debe manejarse bajo los mismos términos que los demás actos compartidos dentro de una comunidad: debe ir y venir, debe llenar y vaciarse en el otro y recibir a cambio el mismo fluido de sabiduría para que la tradición sea un acto de comunicación y de comunión entre los seres.

La tradición oral en lo espiritual
“Para el negro africano el mito es a la vez la fuente del saber profundo, es la verdad misma y la memoria en la unión con los antepasados (…) Al ser el núcleo mismo de la memoria colectiva, es la fuente y el soporte de la tradición oral”14. Si bien la empresa colonizadora, católica e islámica, puso en práctica todo tipo de artimañas y artilugios dogmáticos para que el negro africano se constituyera en las filas de una religión de tradición diferente, la tradición oral se vio afectada en lo superficial. Guiada únicamente por el deseo de imponerse sobre el distinto, la educación de estos principios religiosos fue mal dada. En el común de los casos, los africanos supieron seguir arraigados a su tradición justificados por su interpretación de la realidad; ésta está inscripta en una religión vivificada en los mitos y consolidada por los ritos, que encuentra en la palabra al vehículo primordial que los unifica y reúne en un todo. La palabra es la que vive en el

14 Ibáñez, Mario C., (1991), “Palabra y realidad, tradiciones y literatura oral en África Negra”, pág. 35,Grupo editorial Latinoamericano, Bs. As., Argentina.

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pensamiento y las acciones, así como también a través del rito, que evoca a los mitos vivenciados nuevamente por la comunidad. Es a través de la naturaleza que el hombre africano alcanza a comprender el mundo y todas sus consecuencias; en ella ve los designios de su vida, a la que entrega todos sus pensamientos y creencias. En su tierra, en la flora y la fauna, en el océano que lo rodea y en el viento que lo acoge y traslada en el tiempo no ve más que vida. En el plano espiritual, se puede observar cierta susceptibilidad con la palabra y el portador. La religión africana es considerada esotérica dado que el integrante de la comunidad está sujeto a diferentes grados de iniciación antes de pertenecer a ella. Esto impide el ingreso indiscriminado de cualquier integrante a un espacio por el cual se accede a la sabiduría total. Si bien la palabra es un bien común, no cualquiera puede acceder a este plano. Esto se puede leer como una clara restricción en un aspecto de la transmisión oral. La religiosidad en África encuentra en el individuo una estrecha comunión con lo invisible y sagrado. Así, se manifiesta una correspondencia entre el mundo cotidiano y visible del hombre y el mundo invisible, regido por un ser supremo y creador. El Creador manifiesta sus poderes a través de la naturaleza por medio de diferentes actos que hacen a la creencia, la fe y el dogma en el hombre. Sin embargo, considero que en esa relación intrínseca entre la naturaleza y el hombre africano, es éste quien participa de los actos de la naturaleza y no al revés. Para el común occidental, esto es sobrenatural, pero ¿quién se animaría a decirle a un integrante de la comunidad Yorùbá que Legba es un montículo de arcilla? Queda claro que la sobrenaturalidad está en la idea de la no comprensión desde una mentalidad racional pero en África, los seres que construyeron los mitos y las leyendas convivieron activamente sin dejar dudas de su realidad. En esta sobrenaturalidad, se teje un sistema de comunicación entre los vivos y los muertos, entre la naturaleza y el hombre, donde no existen intermediarios. Se da una conformidad tácita aceptada entre el pasado y el presente que se puede comprender mejor si pensamos en la composición de un poema para los ancestros, una danza aprendida para un ritual o en la ofrenda armada e instrumentada para satisfacer un acto litúrgico. Todo esto corresponde a la misma red de comunicación, aunque son evidentes los distintos niveles que se presentan. Propongo unos ejemplos que acorten la distancia en la relación del mundo visible y el mundo invisible dentro del imaginario negro africano. Si tomamos dos hechos que corresponden al sistema de comunicación entre los africanos y sus ancestros, quizás, nos den un indicio de la cuestión. Un primer ejemplo sería el caso de la comunicación entre los seres vivos con los difuntos a través de una ofrenda, buscando el beneficio del saber y una futura protección ante enfermedades o cualquier infortunio que les depare el destino. El otro caso de comunicación es de la palabra, como la mayor virtud en esta relación: su transmisión, a través del tiempo, genera una presencia constante de los antepasados frente a la comunidad. Si bien el ancestro para una familia es de suma importancia, no todos los difuntos cuadran bajo este título. El ancestro debe cumplir con una sabiduría acumulada en el tiempo de vida, conocimientos acerca del hombre como individuo y dentro del grupo social, y debe destacarse en el conocimiento sobre moral de la comunidad. Esto último determina la exclusión de la categoría de “ancestro” a los niños, los enfermos mentales y delincuentes. La relación entre lo visible y lo invisible existe tanto en el ejemplo de la ofrenda como en el de la oralidad. Sin embargo, considero que el acceso a la ofrenda requiere de un conocimiento mayor para quien lo hace, mientras que en la oralidad el conocimiento se construye constantemente desde el significado previamente pensado y la función dialéctica del discurso.
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En la palabra, el africano encuentra el mayor de los sustentos para su vida y la aplica a todo el resto de los tópicos que se refieren a la conformación de una tradición. La relación que el africano negro tiene con ese universo de lo invisible no es una simple abstracción porque lo vive en su cotidiano y posiblemente lo ve como una extensión de sus responsabilidades grupales e individuales. Es un espacio-tiempo mítico en el cual se vive una comunicación constante, sin intermediarios. No obstante, sin la necesidad estricta del rito, la comunicación fluye en todo momento y en toda actividad que demande su cotidiano. Es evidente, entonces, que todo esto no funcionaría sin la tradición como uno de los ejes más importantes de toda la cultura negro-africana, en el que se denota la plataforma de todo su pensamiento y estructura social, y que instrumenta y articula todo su funcionamiento. En ella se apoyan las bases del conocimiento: éste se hereda bajo un precepto no escrito ni diagramado etimológicamente, sino bajo la idea de cumplir en el tiempo con un mandato que representa a una comunidad bajo una idea tradicional del hecho.

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Métodos d e l a t r a d i c i ó n o r a l

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o Métodos tradicionales de la oralidad o La oralidad y la escritura

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Métodos tradicionales de la oralidad
“Todo pensamiento al ser pronunciado se hace realidad, y lo que no se puede concebir no existe. La palabra activa el curso de las cosas, las transforma, y se trasforma el hombre al pronunciarla; por eso, toda palabra es de acción comprometida; ninguna es inofensiva”15.

Queda claro que la tradición oral en África comprende todo un sistema de comunicación entre pasado, presente y futuro, que se hace evidente para el cotidiano de la comunidad mediante la ofrenda, los cantos, la oración, el mito, el sacrificio, los ritos y la danza. Sin embargo, la idea de tradición también depende de los métodos que desde siempre viven en la comunidad y se aplican en una familia a diario. No se debe olvidar que lo comunitario prevalece sobre el individualismo. La función de transmisor no se establece mediante un consenso, sino que la propia tradición exige un linaje que fundamenta ese poder de transmitir la palabra en la comunidad. En el linaje, se encuentran las variantes en las propias funciones, ya que no todos cumplen la función, ni se dedican íntegramente a realizar todas las labores como documentos vivientes. Por otra parte, el linaje enmarca la ancestralidad y sustenta, al mismo tiempo, a la tradición como un orden social dentro de la comunidad y su organización. Esas generaciones antiguas también debían tener en su haber una acumulación de sabiduría para ser entregadas a las generaciones venideras como el conocimiento que identifica la tradición alcanzada por una sociedad oral; de igual modo, los ancianos serían los únicos responsables de llevar a cabo las acciones de culto y conducir las actividades religiosas. Si bien la manera de hacer, preservar y transmitir la historia está en función del nivel tecnológico de cada pueblo, existe un concepto que unifica todos los métodos: es la conciencia de la responsabilidad que el narrador o sacerdote debe tener en el uso de la palabra. El rol de comunicador depende de la integridad de ese personaje dentro de su comunidad, donde se pone en juego su prestigio y el de su linaje, y trasciende un vínculo íntimo y familiar para proyectarse a lo comunitario de la aldea. Existen algunas divisiones dentro de la tradición oral: por un lado, la literatura sagrada y religiosa; por el otro, la que abarca los poemas, las adivinanzas, las canciones, los refranes, las epopeyas, etc. Si bien en todos los casos priman los datos que exige la memoria, existe una diferencia entre ellas y su modo de utilizar la gramática, los verbos y una estructura específica, donde las palabras aplicadas permiten reconstruir arquetipos y argumentos históricos dentro de la narración. En el caso de una epopeya16, quizás una de las narraciones más complejas por tratarse de hechos históricos de reyes y héroes representativos de una comunidad, se impone una determinada estructura (rima, modelos tonales, medidas silábicas). Asimismo, el artista tiene libertad de elección de sus palabras o la forma; de todas maneras, el entorno le pedirá fidelidad a las fuentes; es decir, debe nombrar uno por uno a sus antecesores.
15

Picotti C. Dina V., (1998), “La presencia africana en nuestra identidad”, pág. 107, Serie antropológica Ediciones del Sol, Bs. As., Argentina
16 La más importante de las epopeyas africanas, la cual encierra todas las historias de África, es la de Soundiata Keita, quien fue emperador de Malí. Nació en el año 1190 en Niani, situado en Manden, actual Guinea, y murió en el año 1255. Sundjata reunió a todos los reinos para constituir el Imperio de Malí. Después, se proclamó "mansa", que significa "Rey de reyes". Los mandingas hacen hoy en día rituales en la memoria de Sundiata, quien según la leyenda está reencarnado en hipopótamo.

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Así es que la oralidad también debe tomarse muy en serio y no menos que un documento escrito, ya que la credibilidad en la memoria de estos hombres contiene la misma veracidad que un texto histórico. Literatura oral “…la palabra tiene en sí un aditamento estético que deriva de una intención y se expresa en una organización formal particular. Así, cuando la tradición oral alcanza esta organización estética de la palabra constituye la literatura oral”17.

Aunque suene contradictorio, se denomina literatura oral a todo aquel contenido verbal que se encuentre por fuera de la comunicación cotidiana, por su riqueza poética y complejidad a la hora de transmitirse con precisión mediante la oralidad. Sin embargo no hay que tomar a la escritura como el progreso o la evolución de la verbalidad, sino como una forma y concepción diferente en la producción de la comunicación para las culturas. La vitalidad en la literatura oral depende de los narradores que busquen relatar cuentos, poesías y cuentos fantásticos mediante la conservación de un esquema de relato como un ordenamiento de datos articulados en la imaginación de quien lo transmite, aunque jamás pierde la conciencia de una palabra en el proceso de educación. No sólo está la literatura asociada al cotidiano, sino también la literatura secreta que transita los espacios sagrados dentro de los mitos y, por ende, en los mitos mismos. Los cantos sagrados son también formas de literatura oral, practicados en bautismos, iniciaciones adolescentes, bodas y funerales. De igual modo, son parte de la literatura, las adivinanzas que los adultos y hermanos mayores enseñan a los niños con un sentido lúdico bajo el “Árbol de las palabras”, donde se lucen las enseñanzas destinadas a aprender a cocinar y cosechar y que se matizan con proverbios y algunas fábulas. En el imaginario de algunas aldeas, las narraciones de cuentos y relatos deben ser por la noche y no de día, y aquel que desobedezca esta regla sufrirá algunas desgracias. En todos los casos, aparece la figura del narrador como el encargado de transmitir oralmente las vivencias o las enseñanzas del algún héroe o la tragedia de algún rey.

Ibáñez, Mario C., (1991), “Palabra y realidad, tradiciones y literatura oral en África Negra”, pág.131 Grupo editorial Latinoamericano, Bs. As., Argentina.

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El narrador “Desapareció…es parte de la historia… es algo, un elemento que esta ahí…ese es un narrador oral, el que desaparece”18. En su función, el narrador alimenta diariamente la cultura de la aldea. Cuando el sol cae, la comunidad se prepara para escuchar atentamente a ese miembro de la comunidad que se sienta a su misma altura, pero que es el que tiene la palabra, ese elemento de valor infinito en el imaginario de los africanos. Los narradores toman las historias que les fueron consignadas como el tesoro de su cultura y las relatan con mucho cuidado ante la curiosidad de los más jóvenes y con gran respeto frente a los mayores. Según el contexto, el narrador se ubica en lugares distintos para llevar a cabo su labor frente a una iniciación, al cazador que regresa, en un canto para lograr una buena siembra, en un poema de amor para una de las aldeanas o en la mejor, y más difícil, de las narraciones: la epopeya. Una característica del narrador es que sabe cómo llevar a su comunidad a través de su palabra y se vale del silencio como la herramienta ordenadora del espacio. ”Cuando hay silencio, la gente se calla”, cuenta Pedro Parcet, y aclara “cuando vos atropellás la palabra, la gente no te entendió, se perdió la mitad de las palabras”. En su historia, el narrador utiliza la primera persona y hace que la acción domine y articule el resto de las palabras. En el verbo, está una de las claves para no equivocar el concepto ni dirigir el fin hacia otro lado. Así, la historia revive, y el narrador trae las palabras de su memoria. Esa primera persona lo ubica como el protagonista, como la planta que lo rodea, el ave que sobrevuela al protagonista, y como todos aquellos elementos que surjan de la naturaleza misma del relato. Esto determina que la historia cambie de protagonista constantemente, al punto que el narrador por momentos no es muy consciente de su sitio: él sólo mece con sus palabras una enseñanza dentro de alguna fábula en la que el tiempo y el silencio se adueñan de la situación.

Fragmento de una entrevista realizada a Pedro Parcet, un argentino que se especializa en la narración oral y, desde hace varios años, a contar leyendas y cuentos de los pueblos del mundo, desde el norte hasta el sur, cuentos magrebíes, bereberes, árabes e islámicos hasta pasar por todas las etnias del África negra; mandinga, peule, bantú, yorùbá, etc. Estos cuentos abarcan todas las edades y todos los temas de la vida, incluso las grandes epopeyas. Reconoce como maestro en el arte de contar cuentos a Juan Marcial Moreno. Sus maestros africanos y referentes directos son: en cultura y tradición oral islámica, su imán egipcio, Zanati Abdullah Zanati; en música, cultura y tradición oral, su maestro de Senegal, Abdoulaye Bediane; en cuentos e interculturalidad, el maestro de Camerún, Boniface Ofogo; en percusión y cantos del África Occidental, el maestro de Mali, Bouba Keita; en cuentos y epopeyas africanas, el griot de Senegal, Keeba Sissoko; en tradición y cultura Diola, el maestro de Senegal, Aliou Diame.

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Fig. 28: Narrador/Griot frente a su auditorio.

Los métodos, en general, no sólo dependen de la memoria sino de la constante repetición de las historias para que el encargado de transmitirlas jamás las olvide. Por un lado, está el individuo que narra de manera cotidiana y dentro del vínculo familiar y, por otro lado, se encuentra la casta Griótica de narradores. La diferencia radica en que el narrador popular lo hace por mera necesidad, mientras que el griot cumple un destino heredado. Según Pedro Parcet, el narrador recuerda firmemente su historia antes de contarla y arma un mapa mental, donde la tranquilidad es absoluta, para que el narrador active toda su energía en la estructuración y reconstrucción de una escena. Asimismo, el oyente jamás acudirá a un evento de narración idéntica, ya que no es el objetivo del narrador constituirse en la monotonía, dado que la memoria no se basa en las palabras, sino en el esquema de la fabula en sí. Los seres humanos no transitamos todos los días de la misma manera, ni bajo el mismo estado anímico, y, consecuentemente, la repercusión de la historia será distinta cada vez. Un narrador estará pendiente de lo que sucede en su relato y en la devolución de la gente, pero la clave, ante todo, es la serenidad. El narrador no tiene que mostrar nada, no se trata de una función de teatro donde tiene que mostrar su persona. Debe contar una historia en la que el oyente también participe de la construcción fundada en la necesidad de recibir la comunicación que otro miembro tiene para compartir. Una de las instituciones del terreno de la oralidad, y que en la actualidad sigue existiendo, es “el árbol de la palabra”, un baobab19, elegido como templo en cada una de las aldeas, donde los narradores conjugan enseñanza, historia, cultura y tradición oral. Las fábulas que se relatan normalmente frente a un niño tienen una enseñanza en el trasfondo de la historia y que aparece como la relación entre una tortuga, una liebre o entre un león y un ratón y aportan, de este modo, una comprensión más sencilla e inmediata. En cambio, los poemas de amor o los proverbios tienen una
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El baobab africano es un árbol de tronco macizo, con forma de botella o irregular, lleno de nudos.

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elaboración más compleja, destinados a los jóvenes en su paso a la adultez. Presentamos aquí algunos proverbios:20 proverbio Bambara “La enfermedad llega cabalgando un corcel y se aleja montada sobre una tortuga”. proverbio Mbedé “Aunque vayas a cazar elefantes recoge el caracol que encuentres en el camino”. proverbio del Congo “El niño no escucha los consejos de la madre hasta que rompe su jarro de agua”. proverbio Bambara “Lo que el viejo ve por estar sentado, no lo percibe el joven que esta de pie”. Cualquiera sea la línea del narrador, siempre existe la belleza de un momento para compartir, jugar, enseñar, aprender y extender, dentro de una comunidad, todo un tejido cultural a través de la palabra. La palabra se convierte en el juego habitual dentro del imaginario africano, donde el relato pasa a ser una experiencia lúdica que promete algún legado para un niño que adolece de experiencia y se excede en curiosidad.

Fig. 29: El narrador Pedro Parcet y el Griot Keeba. Fig. 30: Árbol baobab.

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Compilación extraída del sitio web http://www.cuentosafricanos.com perteneciente a Pedro Parcet.

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Los griots “He dicho lo que se puede decir y he callado lo que no se puede decir”21. Una definición propia de los griots dice: “nosotros somos los cofres de las palabras, los recipientes que guardan los secretos muchas veces seculares (…). El arte de hablar no tiene secretos para nosotros, sin nosotros los nombres de los reyes caerían en el olvido, nosotros somos la memoria de los hombres; a través de la palabra nosotros damos vida a los hechos y gesta de los reyes ante las generaciones jóvenes”22. Seguramente resulte hasta soberbia la posición de los griots pero la importancia de su función es cierta dentro de la cultura africana en general: ellos son los que enseñan a los reyes las historias de sus antepasados. El griot es un especialista y un artesano de la palabra, palabra heredada de su padre, dada por el padre de su padre, que no concibe la mentira. Ellos se forman en clanes familiares denominados castas, que se dedican especialmente a la música y los cantos, aunque, como anteriormente he aclarado, todo dependía del nivel tecnológico de cada aldea. Dentro de su arte, expresan poemas, canciones, fábulas históricas y fantásticas, y principalmente epopeyas. Los griots son educados desde niños por su padre y abuelo y, luego de la circuncisión, son elevados a la comprensión y enseñanza en el arte de la narración. Entre sus funciones, se encuentra la de observar atentamente el desarrollo íntegro de la comunidad, para luego tener claridad a la hora de contar lo sucedido. El griot es un gran panóptico que capta y divulga, sin ningún pudor, los hechos de las sociedades africanas, tiene la libertad absoluta y nada puede reclamársele, pues su función le asigna impunidad absoluta. Otro elemento fundamental dentro de la narración, como hecho propio de la trasmisión, es la intervención de la música en instrumentos como la nkoni, la kora y el xilofón que acompañan y transforman en melodía una narración cantada o declamado en forma poética. Sin embargo, y bajo un concepto de salmodia23, las narraciones son en parte cantadas y en parte habladas. De esta forma, los artistas varían constantemente el ritmo de su palabras y crean una serie de contratiempos, extensiones de sílabas y un sistema de yuxtaposición de acentos fonéticos provocados por una respiración sostenida y variada. Si bien la narración depende de un argumento, el griot tiene la libertad suficiente para reducir pasajes, agregar proverbios populares y todo lo que en ese acto vivencial se le ocurra aportar. De hecho, es costumbre del narrador aumentar y exagerar los hechos cuando en el auditorio se encuentra algún pariente o familiar de los personajes de la historia. Considero, entonces, que el valor del narrador para la cultura africana se inscribe en un tipo de arte que produce simultáneamente enseñanza, juego, meditación, silencio, tradición, aprendizaje y un especial cuidado en el proceso de relación entre los seres de una comunidad. La belleza en el arte de la narración oral es un sello estético que contiene una poética casi mágica, y se descubre frente a los ojos de aquellos deseosos de recibir la calidez de una voz humana.

Dicho griot en boca de Pedro Parcet. Ibáñez, Mario C. , (1991), “Palabra y realidad, tradiciones y literatura oral en África Negra”, pág.117, Grupo editorial Latinoamericano, Bs. As., Argentina. 23 Se refiere a parte de la liturgia de las horas de rezo o canto de varios salmos.
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Fig. 31: Griot con la Kora. Fig. 32: Griot con el xilofón. Fig. 33: Ngoni o nkon es el laúd o tipo de guitarra pequeña.

La oralidad y la escritura
“Los pueblos de raza negra, sin desarrollar la escritura, han desarrollado el arte de la palabra de una manera muy especial. A pesar de no estar escrita, su literatura no es menos bella. Cuántos poemas, cuántas epopeyas, cuentos históricos y heroicos, fábulas didácticas, mitos y leyendas de verbo admirable se han transmitido así a través de los siglos, fielmente llevados por la memoria prodigiosa de los hombres de la oralidad, apasionadamente enamorados de un bonito lenguaje y de la poesía”24.

No está en mí el polemizar sobre un tema tan complejo como la oralidad y su traspaso a la escritura en la cultura africana, proceso que no demoró en efectuarse, primero por el islamismo en el siglo X y la introducción del alfabeto árabe en los círculos cultos y, más tarde, por el cristianismo en su abrupta colonización del siglo XIX. El cristianismo implementó un sinfín de conceptos y provocó una herida irreparable en la historia de África: una lucha pseudointelectual en la que el noble colonizador europeo diferenciaba lo crudo de lo cocido, la civilización de la barbarie, por creer que la oralidad no conllevaba una historia o fundamento que avalara su origen cultural. Para el africano, la veracidad no se encuentra sustentada en un documento escrito que verifique su historia, sino en aquel documento viviente que supo trasladar, a través del tiempo, el valor de una tradición oral. De la misma forma, la tradición escrita también supo señalar, de manera errónea, una cierta subjetividad por parte del narrador oral por embellecer una palabra. ¿Quién podría afirmar que un documento escrito no contiene en sus líneas la subjetividad de su autor? Podríamos decir que el hecho diferencial en la dinámica narrador-oyente, es que frente al narrador oral existe un ser presente que oficia de auditorio y su participación no sólo es intelectual, sino
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Amadou Hampâté B â (c. 1900-1991; diplomático de Mali, literario y autor de ficción y libros de no ficción en francés, los cuales son respetados como fuente de información y perspicacia (e ideas) sobre la historia de África occidental, la religión, la literatura , la cultura y la vida.

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afectiva, mientras que en la dinámica narrador-lector, se da en la ausencia; el receptor es un ser desconocido, un destinatario abstracto. Frente a la problemática de la subjetividad del narrador, no sólo está el valor de la palabra en juego. La crítica recaería en la gestualidad del relato, el éxtasis que guía el comportamiento del quien oye, la pausa y el silencio que sublima la palabra, su musicalidad que, junto a la danza, conforman la totalidad de un cuerpo que dialoga frente al oyente, que comprende mas allá del enunciado de un vocablo. Seguramente ambos recursos para la comunicación de la palabra fueron un gran aporte para la cultura, con el pro y el contra, pero la escritura ha desplazado un elemento que es de gran importancia por ser el inicio de la comunicación. Tal vez, por su valor innegable y desborde material en formas de libros y documentos, la escritura se volvió excluyente. Mientras la tecnología avanza y las historias son encerradas y fraccionadas en hojas, para el imaginario africano la leyendas, cuentos e historias seguirán siendo narradas por un ser de voz cálida, responsable y de gran serenidad.

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El juego dentro de la cultura

Negro africana

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o El juego en el contexto cultural o Juegos tradicionales

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El juego en el contexto cultural
“Adorna la vida, la completa y es, en ese sentido, imprescindible para la persona, como función biológica, y para la comunidad, por el sentido que encierra por su significación, por su valor expresivo y por las conexiones espirituales y sociales que crea; en una palabra, como función cultural”25. El juego está determinado por una acción libre, que aporta la espontaneidad de quien ejerza esa acción. Esa libertad fundamenta a las otras, como la libertad de expresar, sentir, desarrollar, descubrir, imaginar, y todo aquello que estimule la enseñanza. Como actividad libre podemos pensar que el juego alienta el desarrollo corporal y selectivo de la intuición. El juego no tiene la facultad de parecerse a un trabajo, ya que no es una actividad que se realiza por necesidad fisiológica, no es una actividad que pertenece a la tarea cotidiana del hombre para subsistir. El juego no es un deber moral que surja de una imposición social. De hecho, el juego no es excluyente. En todo aspecto de la vida existe, el juego como hecho fundamental, ya se trate de animales, niños o adultos. En cada caso, se pueden entender aspectos de su vida en hechos tan simples como, en el caso de los animales, juegos de fuerza y habilidad, que son repetidos por el propio hombre. Las habilidades físicas se complementan con las mentales, como en cálculos, retenciones de la memoria en juegos familiares y el azar mismo. Sea para exhibirse y competir, ambos géneros de la naturaleza utilizan los métodos lúdicos para representarse.
Fig. 34: En el canto, y su función dentro de la comunidad, se propone el juego de la repetición entre el narrador y el auditorio. Esa repetición educa la memoria de los niños, quienes reciben la nueva enseñanza por intermedio de las historias.

Fig. 35: En la caza, se inicia la competencia de valores, donde se juzga la destreza y estrategia. El resultado será importante para determinar un ganador.

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Huizinga, Johan, (Primera edición en 1972, última en 2000), “Homo Ludens”, pág.22, Ed. Alianza, Madrid, España.

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El juego no se concentra sólo en el aspecto de la diversión y dispersión. Antecede, de alguna manera, a la cultura, ya que lo que comenzó siendo un juego, luego se convertiría en cultura. Es así que el juego se ubica en lo cotidiano y responde a una necesidad en la vida. Aunque podemos pensar que una ocupación como la caza no denota un aspecto lúdico, por expresar su interpretación de la vida en su desarrollo, adopta fácilmente la forma lúdica en culturas antiguas. El juego es un aspecto natural de la vida, tanto en la superficie de la tierra como en el aire, a pesar de que este aspecto también se puede estar lejos del hombre. Así, los faisanes silvestres, tienen sus danzas, sus concursos de vuelos; otras especies adornan sus nidos y trabajan exhaustivamente sus cantos, explayando melodías únicas. Johan Huizinga advierte “la competición y la exhibición no surgen, pues, de la cultura como sus diversiones, sino que, más bien, las preceden (…) el juego en común tiene entre sus rasgos más esenciales el de ofrecer un carácter antitético26” 27. Asimismo, este aspecto antitético, donde dos o más bandos se proponen llevar a cabo una competencia, no se extiende en todos los casos de juegos en las comunidades. En un canto alternado entre un narrador oral y su auditoria, no aparece lo agonal o la disputa física; sin embargo, entre estas dos voces puede existir un elemento de rivalidad.

Aspectos del juego en la cultura

Podemos percibir que el juego también se encuentra en sitios y aspectos de la cultura en los cuales, podría creerse, no se tomarían así. Dentro de una comunidad el mito, el rito, el canto, la danza, y todo lo que se procure como el folclore de una sociedad tribal, corresponde al terreno de las actividades lúdicas. Lo lúdico plantea cierta tensión en cualquiera que participe de alguna situación de azar donde existe incertidumbre respecto de los resultados. Sin embargo, el azar no representa algo fundamental para las culturas en las que una de las preocupaciones está basada generalmente en los resultados de la sabiduría y el conocimiento. El azar se presenta como un resultado estéril, no representa ni aporta riqueza a la vida. Esto se debe a que ni la habilidad, ni la destreza, ni las exigencias mentales e intelectuales puedan tratarse bajo este aspecto del juego. La dificultad en lo lúdico representa, diría, el alma de un jugador, del mismo modo que sucede para espectador. Aquí, estaríamos resaltando más la importancia de jugar que la del juego mismo. Si se presentan los valores físicos, intelectuales, morales o espirituales, el juego se estaría elevando al plano de la cultura. Estonos lleva a creer que ese conjunto de aspectos hace a la intensificación de la vida del individuo o del grupo. Asimismo, si bien todos ejercen algún interés personal en su acción, la recompensa forma parte de otro capítulo del juego en estas comunidades. Es mucho más importante la acción propia del juego que el resultado obtenido. El retiro de los cazadores hacia la búsqueda de su presa tiene como recompensa los halagos de su comunidad, bien se sabe que el logro se debe a su estrategia que así lo propició. La meta, entonces, está en la acción misma y no en relación directa con lo que luego vendrá, que sólo será importante para aquellos que decidan estar en la esfera de la competencia, o como espectadores de la misma, y aceptan sus reglas.
Antitético: que denota o implica antitesis u oposición. Huizinga, Johan, (primera edición en 1972, última en 2000), “Homo Ludens”, pág. 69, Ed. Alianza, Madrid, España.
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Fig. 36: Un equipo de cazadores luego de su triunfo cargando la recompensa. Quizás, el orden en que estos llevan la presa identifica una jerarquía entre ellos.

Algunas funciones del juego “El juego es una acción u ocupación libre, que se desarrolla dentro de unos limites temporales y espaciales determinados, según reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, acción que tiene su fin en si misma y va acompañada de un sentimiento de tensión y alegría y de la conciencia de ser de otro modo que en la vida corriente”28. Es claro que en el juego prima en un estrato profundo del ser, donde la vitalidad ejercida en las personas supera cualquier contacto con la razón dado que el juego no se limita al mundo de los hombres, sino que también se da en el reino animal. Los seres encuentran gusto en el juego. Así, aparece la libertad; el hombre no tiene ninguna obligación. Un participante puede abandonarlo cuando lo desee. Sin embargo, cuando se encuentra dentro de él puede sentir que se escapa de la vida y que penetra en lo más profundo de sus instintos hasta llegar a perder la noción de su entorno. Fuera de las funciones comunes del juego, se integran otras características que aluden a su práctica, como ser un complemento para la vida y, de hecho, formar parte de ella. Es un determinante de tiempo: en él se extiende un tiempo y un espacio diferentes a la hora de jugar y, como tal, crea un orden. Este orden determina que todo aquello que se desvaríe, lo termina anulando, y se pierde el carácter de juego. Si decido participar en un juego de mesa, como el parchís, no puedo avanzar sin lograr los objetivos, porque se estaría desnaturalizando la regla de ese juego y creando mi propia competencia. Un punto relacionado con dicho orden es la tensión provocada por el azar, que dirige a la persona a resolver o esforzarse a fin de lograr que lo que se desea tenga un resultado positivo. En la comunión de estos dos conceptos surgen las reglas del juego.
28 Huizinga, Johan, (primera edición en 1972, última en 2000), “Homo Ludens”, pág. 45, Ed. Alianza, Madrid, España.

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Las reglas no hacen más que confrontar el orden con la dispersión o la espontaneidad. Éste no es signo de limitación ni de prohibición, sino que es necesario para que las oportunidades sean iguales para todos aquellos que quieran aprender del juego. Dentro de las características de un juego, existen dos conceptos que resultan claros para cualquiera que desee entrar y participar: la competencia y el carácter redituable del triunfo. En primer lugar, la competencia nos identifica como oponentes de otro que desea alcanzar la gloria y que identifica a uno en un nivel más alto de virtuosismo que el otro. Ese perfeccionamiento del competidor es natural en la medida que pretenda ser loado y honrado por sus oponentes por alcanzar la meta. Johan Huizinga dice: “Para ser primero, hay que demostrar serlo”. Para ello, la pugna es el escalón hacia una buena competencia entre oponentes. El paso siguiente en la cuestión de la competencia es saber por qué se compite, cuál es el rédito del triunfo para un buen competidor. Queda claro que el mero hecho de ser superior a otro en un desafío de fuerza o destreza significa ya un rédito importante. Pero un competidor, en este contexto, se siente más importante que un buen corredor o un buen cazador, porque éste gana prestigio, el reconocimiento de sus oponentes y la gracia de su propio equipo familiar. De este modo, el logro también se puede transmitir a un grupo de personas que pugnaron juntos al ganador. Lo importante sería entender la importancia del ganador en un juego: lograr un triunfo desde lo individual por superar a otro y por superarse a superándose a sí mismo. Si bien no se juega por una retribución, es real que se trabaja por ella.

Juegos tradicionales
“Diversas inacciones señalan que la abstracción del fenómeno juego, ha tenido lugar en algunas culturas de modo secundario, mientras que la función misma del jugar ha tenido carácter primario”29.

Los tradicionales son juegos más solemnes transmitidos de generación en generación, pero su origen se remonta a tiempos muy lejanos. No solamente han pasado de padres a hijos, sino que en su conservación y divulgación han tenido que ver mucho las instituciones y entidades que se han ocupado de que no hubiese pérdidas con el paso del tiempo. Están muy ligados a la historia, cultura y tradiciones de un país, un territorio, una nación. Sus reglamentos son similares, independientemente de donde se desarrollen. El material de los juegos es específico de los mismos, y está muy ligado a la zona, a las costumbres e incluso a las clases de trabajo que se desarrollaban en el lugar. El Fafi es un juego de apuestas de las mujeres de Soweto, Sudáfrica, que se basa en la traducción de los sueños y una equivalencia en números, de donde luego salen las apuestas. Cada sueño está asociado a un número determinado, por ejemplo, un sueño con ladrones (izigebengu/ amasela) indica el número 7. El juego requiere de un "corredor" (isikhwama) que se encarga de recoger la bolsa con las apuestas. Por último, alguna persona ajena, desconocida de las apostantes dice un número, que será el número ganador. El corredor indicará, entonces, simbólicamente con sus manos el número ganador y entrega la bolsa a la afortunada.
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Huizinga, Johan, (primera edición en 1972, última en 2000), “Homo Ludens”, pág.47, Ed. Alianza, Madrid, España.

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El León y el Impala30 es un juego que practicado por los zulús. En él, participan dos personajes: uno representando al león y otro al impala, mientras que el resto de los jugadores forman un círculo. El león tratará de cazar al impala mientras ambos se desplazan en zigzag entre el resto de los jugadores. En el caso que el león no atrape al impala en un tiempo aproximado de un minuto, queda eliminado, se incorpora al círculo de compañeros, y se elige un nuevo león. Si el león coge al impala, se escoge un nuevo impala. El Mamba hace referencia a un tipo de serpiente venenosa grande africana del África austral. Mientras que una persona es escogida como mamba, el resto de los jugadores permanece dentro de un cuadrado dibujado en la tierra mientras intentan mantenerse alejados de la mamba. El juego comienza y la serpiente intentará atrapar a los jugadores. Si lo hace debe unirse a ésta, agarrándole por los hombros o la cintura. Cada nuevo jugador tocado por la serpiente se añade al anterior jugador que resultó atrapado. El juego culmina cuando se ha atrapado a todos menos uno de los jugadores, que será la nueva mamba, y el juego vuelve a comenzar.

Juegos en tableros “Cuando se mueve una ficha en el juego mas difundido en África, el máncala, aquello que en realidad se desplaza es una palabra, porque el juego tiene un texto que a la vez es ritmado con el sonido de las fichas que se guardan en la mano”31. Los formatos de los juegos varían en su forma, estética y precariedad. No todos los juegos nacieron o se formaron sobre un tablero o con herramientas reconocibles y de fácil manipulación como en cualquiera de los juegos contemporáneos de mesa. Los juegos de mesa o en tableros recorrieron todo el mundo con sus estructuras y sus pretensiones, sin embargo los jugadores siempre se apostaron frente a sus fichas, semillas o garbanzos a practicarlos. Dentro de África existen un sin fin de juegos que fueron elaborados de manera anónima. Se ha perdido el rastro de quienes fueron sus verdaderos creadores quizás porque la conciencia popular y la transmisión de los presentes juegos lograron una transformación constante sin perjudicar la esencia de los mismos. El Máncala El Máncala es un juego conocido con diferentes nombres como Ayo, Awari, Bao, Giuthi, Lele, Omweso, Owari, Tei, Songo, Kalaha. Es el ajedrez de África y es practicado desde hace milenios, en sus distintas variantes, por africanos y países de Oriente Medio. También la variante se juega en Costa de Marfil y en el Caribe, donde fue llevada por los esclavos negros. El objetivo del juego es tomar la mayor cantidad de piedras o garbanzos de nuestros oponentes, teniendo en cuenta que existen 48 piedras al empezar el juego. Todos los juegos Máncala tienen unas características comunes, basadas fundamentalmente en el tipo de tablero y piezas con los que se juega, así como las reglas más básicas. El Wari es originario del norte del Golfo de Guinea, desde

impala: es una especie de antílope africano de estatura mediana, parecido a la gacela. Ibáñez, Mario C. , (1991), “Palabra y realidad, tradiciones y literatura oral en África Negra”, pág.75, Grupo editorial Latinoamericano, Bs. As., Argentina.
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Fig. 37: Jugadores de máncala. Fig. 38: Jugadoras de awale, variante del Máncala. Fig. 39: Jugadores de Wari.

donde, posteriormente, se extendió hasta las Antillas. Se enfrentan dos personas situadas a ambos lados de un tablero; consiste en dos hileras de seis agujeros cada una. Cada una de las hileras constituye el campo o terreno del jugador ubicado más cerca. Para jugar se utilizan 48 semillas al igual que en el Máncala. En el Wari, como en el resto de los juegos Máncala, las semillas son las piezas con las que se juegan y no están vinculadas a ninguno de los bandos, ambos juegan con todas las semillas. El vínculo con cada jugador corresponde al campo; a cada jugador le pertenece una zona del tablero. El Yote Es un juego del África occidental, y pertenece a la categoría de los juegos sobre tableros cuadriculados. En las sociedades tradicionales, este juego estaba reservado a los adultos, a los hombres y, a menudo, sólo los jefes. Se cree que inicialmente el yote se jugaba en otro tiempo sobre un cuadrilátero de 5 por 5 casillas, como el tioki (practicado entre las poblaciones Peule) del cual el yote desciende directamente, y con doce piezas por jugador; luego, fueron surgiendo distintas variantes que difieren fundamentalmente en el número de piezas por jugador y el tablero utilizado. Entre estas variantes se encuentra el fanorona, que posee un tablero de 9 por 5 y en el cual cada jugador posee 22 fichas. El Fanorona Es el juego más popular de Madagascar y es un derivado del Alquerque. Su origen se estima en 1680. El fanorona es un juego que exige del participante una
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combinación de inteligencia, reflexión y táctica. La filosofía de este fenómeno lúdico ha inspirado a los participantes en una verdadera escuela de la vida, ya que todos los caminos son posibles, y se consigue la victoria con la busca perpetua de una salida o de un medio. La partida se lleva a cabo en una arena de juego entre dos jugadores que cuentan con 22 peones. Estos se colocan en las intersecciones, para luego moverlas al trazo siguiente; el resultado es la unión de la posición libre. Para la eliminación de peones del oponente, es obligatorio que éstos se encuentren en la línea de desplazamiento de un peón propio. Se puede saltar sobre un peón del adversario a otro espacio vacío. Pueden hacerse varios desplazamientos seguidos tras la toma de un peón contrario, pero en ese caso es obligatorio cambiar la dirección del movimiento anterior. El objetivo del juego consiste en tomar todos los peones del adversario e impedir su desplazamiento.

Fig. 40: Fanorona.

Fig. 41: Jugadores de Fanorona.

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E l

ju e g o e n l a tradición oral

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o El juego como método de aprendizaje o El juego en la oralidad o El juego dentro de la comunidad Yorùbá

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El juego como método de aprendizaje
“Para el hombre primitivo el poder y osar algo significa poderío, pero el saber algo significa poder mágico. En el fondo, para él cada conocimiento es un conocimiento sagrado, un saber misterioso y mágico. Porque cada conocimiento guarda, para él, una relación directa con el orden del mundo”32

Aquí, intento delinear el comienzo de mi hipótesis sobre la importancia e incidencia del juego en el aprendizaje cotidiano para una cultura de tradición oral, libre de estructuras occidentales. En la acción del juego, las culturas africanas de tradición oral aprendieron de la experiencia del otro, quizás del sabio o del transeúnte en una feria. Hago hincapié en el método porque interfiere en el contenido, ya que una madre que le canta a su hijo para enseñarle la historia de su familia, produce otra efectividad. Primero, trasciende por el método y, luego, por el contenido del canto. En esta situación, la madre considera el juego pero también la enseñanza y pone a prueba la decisión que el niño tomará cuando tenga que recordar esa historia. Otro punto de esta misma situación es la incidencia del acto en las personas que lo circunden. Sabemos que este método es parte importante en el desarrollo de la comunidad y, por ende, es de todos: cualquiera que esté cerca aprenderá y cantará en conjunto, a pesar que esa historia no haga referencia a su propia familia. El sentido comunitario de la enseñanza aporta a una madre y a los propios narradores a estar constantemente en una actividad de enseñanza y transmisión. No existe un ordenamiento de lo que se enseña, ni respecto del momento en que se debe enseñar. El juego, a través de la oralidad, es una constante que surge de la propia necesidad del que lo ejercita, como sabio o en su función clara y necesaria de griot o narrador. Los resultados de efectividad se denotan aún más en los mayores. En primer lugar, porque son los que transmiten a la generación posterior; en segundo lugar, son los que inventan ese procedimiento lúdico en beneficio de la inocencia que el niño trae consigo mismo y de los propios adultos, que juegan a ser engañados para seguir con la tradición. El juego en el adulto tiene más profundidad en la reacción y en la consecuencia de ese momento, pues el adulto se siente como tal y cree que no tiene posibilidades de divertirse y disfrutar de lo lúdico. En Bahía, Brasil, existe un juego denominado ombligada, donde los integrantes de la comunidad se forman en ronda para realizar cantos de alabanzas a las personas que integran el juego. Mientras suenan los tambores y las palmas, un integrante de la ronda se acerca a darle una ombligada a otro mientras el resto canta y pronuncia su nombre en señal de alabanza. Según la maestra Isa Soares33, muchos integrantes de la ronda resuelven sus propios dilemas en esa ronda, por ejemplo, una mujer que sufría conflicto con otra decide ir y darle una ombligada para sacarla a bailar.

Huizinga, Johan, (primera edición en 1972, última en 2000), “Homo Ludens”, pág.138, Ed. Alianza, Madrid, España. 33 Nació en la ciudad de Maragojipe, cuna de los Maragós, aborígenes descendientes de los tupi-guaraníes afincados en la zona del litoral de Bahía, Brasil. Maestra, directora y dueña del proyecto “Alabase” -Danza de origen yoruba-danza de orixás. Recreaciones de las danzas arquetípicas de los orixás – dioses del panteón africano respetando su origen y fundamento.

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En ese acto de juego, el adulto sabe y aprende pero, por sobre todas las cosas, se da el permiso necesario para integrar sus conflictos a la comunidad y resolverlos en un ámbito de distensión y felicidad.
Fig.42: Samba de roda u Ombligada

El juego en la oralidad
“La madre: Anda a lo de la tía a que te dé un paño de lana para hacer un bubú azul. -el niño vaLa Tía: Dile a tu madre que yo le mando un paño de lana para hacer un bubú azul, cómo el que usaba el viejo Sidibé. ¡No olvides de decir todo esto a tu madre eh! -el niño vuelveLa madre: Ve y agradécele a tu tía el paño de lana que me ha dado para hacer un bubú azul, como el que usaba el viejo Sidibé, El marido de la vieja Koumba, la que había venido de Guinea. ¡No olvides de decir todo esto a tu tía eh!”34 A pesar de las especulaciones, creo que estamos frente a un hecho genuino de enseñanza a través del juego. Parece algo sin importancia para quienes no practicamos la simpleza en los juegos de niños. Pero en realidad esto llegó a mí desde un narrador y el valor que tiene este relato para mi trabajo es inmenso. El juego nace de la simpleza de la palabra que, junto a la memoria, conforman un divertimento diario entre padres e hijos. La simpleza no es por el valor, sino por la inocencia que refleja un acto que es, a su vez, la grandeza de una enseñanza constante. No cabe duda de que el niño pasa por un sinfín de pruebas hasta lograr un objetivo en común con su madre: poder trasladar la palabra de un sitio a otro sin que ésta se caiga en el camino, casi como el tradicional juego de la cuchara y el huevo. Quizás, la importancia no recae en el contenido sino en que el niño reciba la enseñanza de su madre a través de un método acorde a su contexto y a su edad.
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Del narrador Pedro Parcet.

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La palabra y el juego “La palabra se presenta como una realidad tangible que aparece hasta en el juego. Para los Africanos, jugar es hablar”35. Podemos creer que el juego se encuentra en todos los aspectos de la enseñanza en las poblaciones de tradición oral, ya sea entre madres e hijos, los referidos a la comunidad, en general, y hasta los juegos rituales. Sin embargo, no por ser juegos deben considerarse de menor valor cultural, ya que el juego encierra aspectos, no sólo de entretenimiento y dispersión, sino de enseñanza e intuición por parte de los participantes. A través de las palabras, el juego es un método ambulante de enseñanza, un juego que no se piensa con la finitud de los resultados, ya que el aprendizaje quizá se encuentre con más consenso en los errores que en los aciertos. Sin embargo, el único castigo que se impone en estos juegos se relaciona con la prescripción de los horarios y los sitios en los que se deben desarrollar. La competencia que puede surgir depende, también, de la reacción que se tenga en cualquiera de los actos referidos a esta relación, es decir, la astucia en una adivinanza, la atención en las preguntas en la narración, a la memoria en los cantos que se deben corear y en el momento en que se deben hacer. Por este medio, es que se concretan también las relaciones del hombre y la naturaleza, la acción en sus vidas y la cosmogonía. Cualquiera del público presente en alguna instancia representará un animal, una planta o un árbol, que por su parecido o actitud deberá obrar según lo demande el juego. Ese sistema de relaciones no es menor a la enseñanza que impartida por una epopeya, sino que complementa el aprendizaje del oyente. No sólo se aprende a partir de la observación de la naturaleza y sus aspectos físicos, también en el ámbito psicológico, a través de su comportamiento y valores aplicados. Esta actividad de enseñanza comienza desde la niñez en la casa, con la madre en el rol de guardiana del repertorio, actividad que su abuela también desempeña en los cuentos infantiles, las adivinanzas y las fábulas. Un ejemplo claro, según los Dogon, es la existencia de la fábula de la leche materna ya que cumple con dos símbolos importantes en el desarrollo del niño: en primer lugar, es el primer alimento físico que recibe y, por otra parte, la fábula es el primer alimento espiritual que la madre le brinda.

La adivinanza “La adivinanza en África es concebida como un punto de partida de la enseñanza, como una metodología didáctica que se desenvuelve a través del entretenimiento y la diversión”36. El juego desde la palabra puede encontrarse en particular en las adivinanzas, que no sólo son para los niños. Verdaderamente, existen competencias para todas
Ibáñez, Mario C. , (1991), “Palabra y realidad, tradiciones y literatura oral en África Negra”, pág.75, Grupo editorial Latinoamericano, Bs. As., Argentina. Ibáñez, Mario C. , (1991), “Palabra y realidad, tradiciones y literatura oral en África Negra”, pág.111, Grupo editorial Latinoamericano, Bs. As., Argentina.
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las edades en este estilo de juego por ser una de las formas más comunes dentro de la comunidad en el desarrollo de la intuición y la rapidez mental. El enigma debe responderse de inmediato por el modo en el que está formulada la adivinanza, y, de esta forma, el participante debe activar la rapidez del conocimiento para lograr resolverlo. En los juegos, las palabras y los mensajes son cubiertos o disimulados por otro grupo de palabras que, si bien no tienen una relación directa con la idea original, la circunscriben y forman según los Dogón “palabras en el nido”; el significado de la palabra no es directo sino a través de símbolos. Normalmente, puede sugerirse con palabras un doble sentido o una complicidad con aquellos que quizás conocen la intimidad del hecho37, o puede darse la picardía de lo que los Dogón definen como “la broma ayuda al amor”. La importancia de estos juegos se ve valorizada por lo que sucede de inmediato dentro de una ronda de adivinanzas, ya que todo aquello que alimenta la curiosidad en los jugadores hace que las discusiones por la solución trasciendan el juego para convertirse en un diálogo sobre la enseñanza en el trasfondo de la adivinanza. Dentro de la magia de los enigmas, no existen respuestas únicas sino que son insolubles, esto es: existe un sinfín de respuestas que podrían cuadrar. La efusividad y la pasión con la que se manifiestan las discusiones animan la acción pedagógica buscada: Una acción que acompaña una compleja formación e intercambio de significados que conlleva un trasfondo de libertad en la opinión y creación de la palabra. Esta variedad literaria en África llega a ser un género lúdico por excelencia, en el que la relación entre la pregunta y la respuesta para los integrantes de la comunidad origina un diálogo constante. Así, se inaugura la diversión en una tarde de reunión colectiva e intercambio de adivinanzas. Ya sea en las adivinanzas o en cualquier juego, en el que la oralidad esté presente, se intercalará una parte emotiva del canto para lograr la participación colectiva en la nueva construcción. En el caso particular del cuento, se exige al narrador una preparación pedagógica del enunciado que dará lugar a la lección moral que el final acontece; una lección que puede traer consigo una explicación cósmica, moral o global sobre la naturaleza. “Vuelvo a poner mi cuento donde lo recogí”38. Es de este modo cómo la mayoría de los narradores culminan su relato y se deja en claro al auditorio que el cuento no le pertenece, ni se trata de una obra individual sino de algo colectivo, que ha viajado de boca en boca a través de toda África.

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Un ejemplo podría ser: Si la ola tiene cresta y la gente exitosa la puede alcanzar...es porque debajo hay alguien que ayuda a empujar. En referencia a alguna persona desagradecida que alcanzó el éxito con la ayuda de alguien a quien, luego, no reconoce. Dicho de los bambara.

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Los cantos “El anuncio de vuestra llegada, el anuncio de vuestra llegada ha alegrado la casa. Nada más que el anuncio de vuestra llegada. La llegada de las madres ha alegrado la casa, A unos les dan dinero, A otros les dan oro, Y a otros los dejan con las manos vacías”39.

Cuando le pedí al narrador Pedro Parcet que eligiera una canción para mí, le pedí que fuera una en referencia a su propia historia de investigación, que se refiriera a un intercambio entre su trabajo y el mío. Este canto de los bambara de Costa de Marfil, hace referencia al momento en que una familia elige a otra en matrimonio, una elección que no es fácil para los que contraerán matrimonio y que contiene una infinidad de ritos que las comunidades siguen por ley. Dicho canto hace una alusión a los dotes que se entregan entre las familias para concretar dicho matrimonio. Según Pedro Parcet, este canto tiene una referencia a la epopeya más importante en toda la historia de África: la de Soundiata Keita40. Dicen que este canto fue hecho para su esposa por la propia familia de Soundiata, a pesar de que su apariencia no resultaba agradable para la comunidad, aunque la propia familia no tuvo la misma actitud y recibió como una bendición la llegada de esta mujer a la familia. Es una canción cantada por las “madres” de la novia bambara hasta llegar a la casa del novio, guiados por un griot que anuncia los méritos de ambas familias, y por músicos con un tambor y una sanza o variante de la kalimba. Existe un acto cotidiano, que se vuelve lúdico en este contexto, que se denomina “matrimonio rapto”, por el cual la novia es raptada para luego ser entregada al novio. La importancia de los cantos en este ejercicio lúdico y las hazañas que la comunidad comparte con los novios desdramatiza un acto de tal envergadura. Así, se alivia la tensión entre los “novios pactados” y la comunidad toma conciencia y colabora para que este acto se desarrolle en paz y con entusiasmo.

El juego dentro de la comunidad Yorùbá
“Ifá es un riquísimo y vasto cuerpo literario, contenido en cada Odu o verso. Estos poemas o versos son concebidos como los primeros poemas históricos de los yorubas”, y expresan por ultimo, el camino apropiado para conservar la paz, el orden, el equilibrio, la reconciliación y la armonía entre las diferentes fuerzas y sus opuestos de la naturaleza”41 En la comunidad Yorùbá, seguramente, también existan juegos tradicionales, como en la mayoría de las comunidades de África occidental, pero nada tan importante
So Diyara-canto bambara-Costa de Marfil. Este fragmento del canto fue seleccionado y brindaba por el narrador Pedro Parcet. 40 Emperador de Malí. Nació en el año 1190 en Niani, Manden, actual Guinea, y murió en el año 1255. La historia de Sundiata Keita es esencialmente conocida por la epopeya contada de generación en generación hasta nuestros días a través de los djelis (bardos). 41 Abimbola, Wande. (1975). “Yoruba oral tradición”, pág. 83, Nigeria/extraído del libro: Mallorca, Gladis M. , (1993), “Mas allá de la frontera. El misterio religioso africano”, pág. 21,Ed. Clepsidra, Bs. As., Argentina.
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como el juego de adivinación o el sistema de Ifá, que fue trasladado a América en su esencia, aunque no en su forma. El Ifá es un sistema de adivinación basado en 16 configuraciones básicas con 256 variantes, cada una denominadas Itan u Odus. Aquí, se pronuncian los mitos y las leyendas que envuelven a una comunidad y se expresan como una tradición viviente, y explican el nacimiento del mundo como nacieron los seres espirituales u Òrìsàs y la aparición del hombre. Ifá nace de la tradición oral, y su carácter propio son las palabras que fueron, son y serán transmitidas en acción o acto, a diferencia de las transmitidas por escrito. Es una verdadera tradición viviente, apoyada en esa herencia del conocimiento, transmitido pacientemente de boca a oído, de maestro a discípulo, a través del tiempo. Esta memoria aun sigue viva y se ha confiado a la última generación de los grandes depositarios llamados, según A. Hampaté Ba42, “la memoria viviente de África”, a pesar de que los estudios occidentales pretendan vapulear la veracidad y cuestionar la credibilidad de las fuentes de naturaleza oral. Ifá es un oráculo, y es el más profundo y complejo método de adivinación, a través del cual se conoce el destino de las personas. Con él se consulta a los guardianes de esos secretos, quienes tienen la capacidad de descifrarlo: los Bàbáláwo. Dentro del desarrollo en el tiempo y el recorrido que el sistema realizó, existen variantes de formas y de sistema, pero su esencia es inmodificable.
Fig. 43: Babalao consultando el oráculo con los elementos tradicionales del Opon- Ifá.

Amadou Hampâté B â (c. 1900-199 diplomático de Mali, literario y autor de ficción y libros de no ficción en francés, los cuales son respetados como fuentes de información y perspicacia (e ideas) sobre la historia de África occidental, la religión, la literatura , la cultura y la vida.

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El Ikin / El Opon-Ifa

El ikin es la variante más antigua, donde se manipulan 16 castañas de palmera denominadas Ikin dentro de un tablero llamado opon. En este caso, se hacen marcas dentro del opon, en un polvo denominado iyerosum, realizado a partir de la madera del árbol sagrado conocido como Iroko. Básicamente, se manipulan las nueces entre las manos y, según su caída entre una y otra (pueden quedar 1, 2 o más, o quizás ninguna en la palma), se produce una marca en el polvo. Este método es muy complejo y requiere de un tiempo extenso para su manipulación, es así que los Bàbáláwo lo realizan para consultas personales o las que se refieren a su vínculo más íntimo o familiar. El Opon-Ifá es el tablero de Ifá más utilizado y usualmente reservado para cuestiones más significativas, como para averiguar el orixa tutelar de una persona y todas aquellas consultas de gran envergadura para la comunidad. Presentan formas circulares o rectangulares y siempre son de madera, junto con otro elemento llamado iroke, que es golpeado por el sacerdote mientras recita una alabanza a Ifá. De aquí surgen y se manifiestan las voluntades para que el consultante cumpla, surgen todas las historias míticas que reflejan la sabiduría ancestral de los Yorùbás. Esas historias deben conservarse dentro del espectro que identifica al dogma, ya que por fuera sólo sería una frase o un fragmento que no se comprendería.

Fig. 44: El Ikin, con las nueces. Fig. 45: El tablero Opon, el cual tiene variantes rectangulares. Fig. 46: El Iroke, el marcador del babalao.

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El Opele El Opelê u Òpépére es un oráculo de grado inferior al del Ifá, considerado su asistente constante. Su función es mostrar al babalaô el Odú que deberá consultar ante cualquier caso que se le presente. Este sistema es uno de los más conocidos y populares dentro de la comunidad. Consta de una cuerda con cuatro medias castañas en cada uno de los extremos con la posibilidad de que 4 caigan a la derecha y cuatro a la izquierda. El Opele tiene un total de 16 medias castañas si se cuentan dos posibilidades por cada mitad de castaña. Asimismo, las posibilidades de combinación se multiplican a doscientos cincuenta y seis (256) signos que representan los mayores y más importantes, ya que a su vez ese número se vuelve a multiplicar por dieciséis (16) caminos inferiores. El Opelê, aunque se considera inferior, es más rápido y permite hacer preguntas a través de alternativas concretas. Sin embargo, ambos sistemas (el Opelê y el Ifá) son idénticos y emplean el mismo conjunto de figuras con los mismos nombres y jerarquía, al igual que los mismos versos.

Fig. 47: Babalao utilizando el Opelê. Fig. 48: Tipos de Opelê.

Jogo de Buzios / Merindelogun El Jogo de Buzios y el Merindelogun son métodos de adivinación utilizados en religiones tradicionales africanas. En ambos sistemas, a diferencia de los desarrollados anteriormente, se considera una superficie preparada y “los Buzios caídos” sobre ella, donde se dan las cantidad de conchas abiertas y cerradas como resultado de cada tiro. El uso de los cauris, como instrumentos de adorno, amuletos o símbolos de felicidad, es conocido en África y, luego, en América, porque se creía que estas pequeñas conchas estaban dotadas de poderes mágicos. Todavía hoy, se piensa que favorecen la fertilidad y la longevidad.

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No es extraño ver mujeres que llevan coronas de cauris el día de su matrimonio como antídoto contra la esterilidad. Se colocaban en las tumbas, probablemente para obtener la resurrección de las personas que estaban allí enterradas.

Fig. 49: Jogo de Buzios. Fig. 50: Caracol o cauri.

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E l j u e g o c o m o m é t o d o p a r a e l aprendizaje

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o El juego: un método para aprender de la tradición
o Introducción a la obra

o El Kò
o Descripción general y particular del juego o Las reglas
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El juego: un método para aprender de la tradición
“Como educadora creo en la comunicación a través del juego, en la oralidad, en lo lúdico como camino para acortar distancias y diferencias. Hay dos cosas que me conmueven hasta lo más profundo de mi ser: éstas son la entrega y el trabajo genuino. El Kò es el producto de esta maravillosa combinación” 43.

Las palabras de un maestro para mí son tan o más importantes que la de mis propios padres. No me refiero a la autoridad que ellos representan en mi vida, sino en la relación que en mi estado de adulto y aprendiz transito bajo sus palabras y enseñanzas. La maestra Isa Soares realizó un aporte inmenso en la investigación y la concreción del proyecto que aquí intento describir. La permanencia de mi cuerpo en su trabajo es producto de su manera de enseñar, de su oralidad y de su precaución a la hora de mostrarme el secreto de sus ancestros. No es una posición sencilla la que ella tiene en un país donde los afrodescendientes sólo aparecen en los libros de música o en los actos patrióticos del 25 de mayo. La influencia de sus raíces en nuestro país tiene una relevancia mayor de la que contamos.

Fig. 51 a 58: Obra transmisión+integración. Traspaso de un patrón de movimiento del Òrìsà Xango por la maestra Isa Soares. En esta obra, trabajé sobre la importancia de la transmisión oral en el trabajo de la danza tradicional afrobrasileña, de origen Yorùbá.

Palabras de la maestra Isa Soares. Nació en la ciudad de Maragojipe, cuna de los Maragós, aborígenes descendientes de los tupi-guaraníes afincados en la zona del litoral de Bahía, Brasil. Maestra, directora y dueña del proyecto “Alabase” -Danza de origen yoruba-danza de Orixas. Recreaciones de las danzas arquetípicas de los “Orixas” – dioses del panteón africano- que respeta su origen y fundamento.

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Pensar un “juego para jugarlo” fue sencillo para mí, ya que de niño disfruté mucho de ello en la intimidad de mi hogar. Tuve la oportunidad de asistir a sitios donde el estimulo era por vía oral, mediante juegos, canciones y bailes. Quizás, el espíritu pudo alojarse en mi inconsciente para resurgir en mi presente. Quizás, lo difícil fue permitir que las actividades culturales a las cuales dedico mucho tiempo y esfuerzo se encuentren en una obra como producto de la esencia integradora que África me regaló. Creo que como método, el juego resulta viable y concreto para enseñar y aprender de una cultura, pero también como un proceso integrador que se denota en las personas que participan. Ese proceso se puede evidenciar en el momento en que cada uno aporta su enseñanza al otro y la comparte para dar, sin mezquindad ni artilugios, para probar una superioridad de condiciones. La palabra “método”44 resulta un poco incómoda, pero en este caso es la indicada en su concepto, ya que el juego es el medio utilizado para llegar a un fin que, en este caso, es el aprendizaje. Isa Soares fue quien introdujo al circuito popular y, de alguna manera, académica la danza de Orixás, una danza de índole tradicional de su país natal, Brasil. Una danza que no tiene formas clásicas, ni se sostiene de una regla de comprensión, y que tampoco entra en los cánones de la danza contemporánea. Es una danza que trasciende los ámbitos académicos, y su manera oral de transmitir es única e invariable. El cuerpo que se predispone a desarrollar la danza de Òrìsàs debe contar con cierta apertura mental. Así, se facilita el modo que la maestra necesita para traer la memoria corporal al presente. De este modo, surge y se devela una verdad que sólo nosotros percibimos. Es un momento único donde aprendemos a desarrollar un sentido diferente en el espacio, el cual inevitablemente se traslada al espacio exterior. En este proceso de exteriorización surge el conocimiento que en la vida cotidiana se mezcla con los aspectos más comunes de nuestras actividades, y donde hacemos partícipes a nuestros vínculos y entorno. Esa inclusión se vuelve cada vez más consciente hasta formar parte y tatuarse en la piel para toda la vida. Es una marca que perdura, porque el cuerpo ya no es el mismo, los tiempos del cuerpo ya son diferentes y su forma de trasladarse en el espacio también lo es. Al igual que esta danza, la percusión tribal surge como un estímulo diario que repercute en todo el cuerpo para aumentar la capacidad auditiva y de percepción en la música, como un complemento para lo melódico. Al igual que la danza, esta actividad se traslada al exterior en sintonía con un mundo donde el oído traduce los ruidos en sonidos. La percusión tiene una relación directa con los ruidos corporales y con el pulso que internamente llevamos en nuestros órganos. La percusión también es una actividad que trae aparejado una memoria corporal. En conjunto, surgieron en mi vida como un juego y una dispersión para luego volverse esenciales y, a su vez, mimetizarse con la propia pintura. Las tres actividades conviven en mí al unísono, sin disparidad ni predominios: es el conjunto de un todo, con sus particularidades, dificultades y características. Fueron enseñanzas desde la oralidad y aprendidas sin filtros que las distorsionen, como un acto genuino que perdura intacto en mi memoria. Del mismo modo, es como lo trasladé a la vida del otro, con la misma frescura, con mis palabras y esencia pero sin modificar su estructura. El Kò significa enseñar/aprender en Yorùbá y, así, es la esencia del juego. El sentido de esta obra es el de trasladar mi propia experiencia de vida a algún otro que se predisponga a darme la suya.
En referencia al método: medio para llegar a un fin. En su significado original, esta palabra nos indica que el camino conduce a un lugar.
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El intercambio constante de sabiduría, la fluidez de todo lo que el ser puede dar, sin saber que lo contiene en su memoria corporal. Y todo esto a través del juego, como uno de los métodos más sinceros, permeables, duraderos que lleva a cualquier ser humano al estado de entrega y recepción más importante que existe. La vulnerabilidad del aprendizaje se convierte en fortaleza en la enseñanza. El intercambio de sabiduría es una de las esencias de África. Se trata de producir ese intercambio entre lo que se da o brinda en el conocer/enseñar y lo que se recibe a cambio en el aprender/saber. Así el Kò, da forma a una cadena infinita de experiencias individuales que denotan el saber del otro y se trasladan en esa atemporalidad en la que el juego transcurre. No modifica el saber del otro, sino que lo transforma en algo nuevo, en una nueva experiencia que, a su vez, circulara en otro espacio y que se encontrará también con una experiencia similar en otra persona.

Introducción a la obra
“La palabra debe llenarse en uno y vaciarse en el otro para recibir a cambio el mismo fluido de sabiduría. El Kò es un juego para que esta tradición sea un acto de comunicación y de comunión entre los seres”45.

En una investigación precisa sobre juegos antiguos, encontré algunos que quizás hoy son conocidos más por sus variantes que por su estado original, como el Parchís, actualmente el Juego de la oca. La idea del tablero con una estética en referencia a colores y formas que simbolizan algo de la cultura en la que fue armado me resulto interesante, pero quizás no era lo mas importante a la hora de desarrollar la estética de mi tablero. Supuse que integrar mi pintura y estilo a la estética del tablero seria más preciso, ya que la parte integradora a la que pretendo recurrir es un objetivo. En esa integración, está mi experiencia en la pintura, en la escultura y algunos “arte-objetos”, como otro concepto de obra en formatos no clásicos. En esa integración, surgen la necesidad de proyectar un objeto que tenga esas características. Su tamaño no es un capricho sino que surge de una experiencia en el nordeste de Brasil en el año 2000, precisamente en Canoa Quebrada46 donde a pesar de ser un sitio inhóspito, la sorpresa sucedió ante mis ojos: un comerciante de la zona transitaba con una "ruleta móvil”, cuyo contenido no pude identificar bien ya que los apostadores se abalanzaron sobre ella, montada en una carreta. El comerciante desplegó dos tapas en forma de “L” y, así, apareció este juego exótico. En resumen, las referencias son parte de la construcción, pero la decisión de construir y buscar una estética surge de mis propias necesidades, posibilidades y dificultades. Logre trazar una línea fuera de mis límites en la construcción de este tablero en particular. Aquí algunos juegos que parten de un sistema muy similar al Kò:
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De mi autoría. Canoa Quebrada queda en Fortaleza, Estado de Ceara, nordeste brasileño.

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El T'shu-p'u, Parchís y el Nyout El T'shu-p'u es un juego apto para cuatro jugadores y utiliza dados de cuatro caras .De origen chino y derivado de los juegos hindúes que penetraron en China a través de las rutas comerciales procedentes de Cachemira, situada en el Himalaya. Es un juego de cruz y círculo, que ha evolucionado y perdiendo el círculo al igual que el Parchís. T'shu-p'u" era el nombre del "Nard” o backgammon en China a pesar de que fue inventado al oeste de la India y que llegó a China durante la dinastía Wei (220-250 DC) y fue popular durante el 479-1000 DC, mientras que en Japón se llamó "Sugoroku". El Parchís es un juego originario de la India y nació en el siglo XVI. El nombre del parchís proviene de la palabra pacisi, que significa veinticinco en hindú ya que veinticinco eran las conchas lanzadas en cada tirada. El tablero actual de forma estrellada es tan solo una representación del original que no fue otro que el jardín del emperador Akbar el Grande. El centro del tablero es una analogía que hizo el creador en referencia al trono que el emperador utilizaba en el centro de su patio. Por su parte, las fichas eran las muchachas indias más bellas que se movían de casilla en casilla y se disputaban el honor de jugar para el emperador. Los dados que decidían la suerte de los participantes consistían en cauríes, conchas de moluscos. El Nyout es un juego coreano al que se atribuyen 3000 años de antigüedad. Se desarrolla sobre un tablero esgrimido como prueba de la llegada de los asiáticos a América antes de los europeos. Pertenece a los denominados de cruz y círculo. Cada participante debe hacer un recorrido por los cuatro puntos cardinales, con sus cuatro caballos. Utiliza dados de dos caras, derivados de conchas o monedas.

Fig. 59: T'shu-p'u Fig. 60: Parchís. Fig. 61: Nyout.

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El Kò
El Kò se presenta como un juego de mesa planeado sobre un tablero desplegable,rectangular donde se identifica un centro y los cuatro puntos destacados que representan los elementos de la naturaleza (agua, fuego, tierra, aire). Divididos en casilleros, los cuatro elementos exhiben una cantidad de cartas suficientes que completan el camino hacia la coronación de cada uno de los elementos en particular. El juego fue planteado en una relación intrínseca con la cultura Yorùbá que provino de África en la colonización de América mediante los negros esclavos, por intermedio de elementos que sufrieron transformaciones y nuevas interpretaciones en los diferentes puntos del continente americano. Me ubico y focalizo en la región de Brasil y, específicamente, en Salvador de Bahía, como el punto de mayor transculturación y vivencia de lo afro. En su analogía con la cultura Yorùbá, aparece la imagen de los Òrìsàs en sus múltiples relaciones entre el hombre y la naturaleza. En formas arquetípicas, aparecen los símbolos de una cultura ancestral y de tradición oral. El conocimiento aquí, se aplica desde la reflexión individual y la experiencia en la acción. Se juzgará la intensidad de éstas y se alentará el crecimiento paulatino, en respeto de los tiempos de aprendizaje sin forzar ningún mal estado en los participantes. Mediante el sistema de casilleros, el participante completa todas las metas designadas por el juego, donde se intercalarán con el resto de los participantes en su búsqueda por lograrlas. El azar de los dados designa cuál de los elementos debe “coronar”, y se recibe un collar característico del elemento una vez alcanzado el logro. El participante transitará su camino hacia un nuevo conocimiento y desarrollo de la noción en los cuatro elementos de la naturaleza; lo descubrirá en relación a su mente y también en el accionar de su cuerpo. Con el fin de aprender jugando, el participante llegará al final del juego y alcanzará una victoria simbólica de un sistema de aprendizaje fundado en medios didácticos, como la expresión corporal, el canto, la danza y la oralidad entre otros.

Objetivo El objetivo del juego para el participante es el de lograr “coronarse” en los cuatro elementos: agua, fuego, tierra y aire; para lo cual, el juego le deparará una serie de premisas a desarrollar a fin de alcanzar las metas propuestas por el juego. Los participantes contarán con el azar de los dados que les designará un número que, a su vez, es la cantidad de casilleros que deben avanzar. Cada casillero cuenta con una premisa a resolverse en un tiempo determinado. Las premisas son las que llevan al participante al conocimiento paulatino y lo ubican en ese tiempo paralelo que el juego contiene. Ayudados por un guía y burlados por una encrucijada, el participante se debate en una serie de actividades que desarrollan diferentes capacidades, quizás irreconocibles para él. El juego finaliza para el participante cuando se corona en los cuatro elementos, sin importar el estado de los tres participantes restantes. El aprendizaje es individual y el Kò nunca culmina mientras existan participantes en el juego.

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Descripción general de las partes del juego
El tablero

Un tablero de madera desplegable que contiene un centro por donde los participantes parten a realizar sus respectivos caminos para alcanzar las metas. Dicho tablero está identificado y sectorizado en su interior mediante elementos simbólicos que hacen referencia a cada uno de los elementos de la naturaleza. Dentro del tablero, encontraremos los siguientes elementos representativos que hacen al desarrollo del juego: Monolitos de los participantes: representan a los participantes en el juego. Sólo pueden ser manipulados por cada uno de los participantes que los ubicarán a lo largo de la partida y dentro de los casilleros. Un par de dados: lanzados por cada participante. Un dado asigna, mediante el color, el elemento a coronar; el otro dado contiene el número de casilleros que debe avanzar. De existir alguna duda en la lectura de los números al lanzamiento, deberán inmediatamente volver a intentarlo. Cartas de premisas: Las cartas se dividen en tres premisas: encrucijadas, preguntas y acciones. A cada elemento le corresponde un mazo de cartas de cada una de las premisas. Fichas de Òrìsàs: luego de leer la premisa, el tallador exhibirá la ficha del Òrìsà que indique la carta. Al culminar y, en el caso que se resuelva la premisa, la ficha se regresará al sitio de origen, de lo contrario permanecerá exhibida hasta lograr su resolución. Estas fichas jamás serán manipuladas por los participantes. Las fichas de Òrìsàs son producto de una evaluación subjetiva de los arquetipos que representan los Òrìsàs en los estudios antropológicos y simbólicos dentro de la religión del Candomblé. Su descodificación depende sólo del conocimiento del participante; Asimismo, las interpretaciones serán tan importantes como el propio reconocimiento. Un monolito de Encrucijada: se utiliza en el momento que el participante cae en una encrucijada, ya que es la voz de la premisa. Él será quien brinde una ayuda al participante si éste lo solicita Fichas de Encrucijada: son fichas que representan el estado de encrucijada del jugador y reemplazará al monolito del participante mientras éste se encuentre bajo la resolución de la encrucijada. Un monolito de Guía: al igual que la Encrucijada, brinda ayuda al participante, aunque de manera indirecta, y sólo será en las premisas de Acción y Pregunta. Collares de coronación: cada participante recibirá un juego de cuatro collares, uno por cada elemento. Cada collar se luce en el cuello según cada elemento coronado. Así se identifica la situación del participante con relación a sus metas logradas.

Las premisas

Las premisas son un cúmulo de saberes interrelacionados y adquiridos por vía oral mediante los maestros y los cuerpos que cada maestro supo contener. Existe una lógica detrás de las premisas y se refiere a que también existen cuestiones físicas comprobables relativas a “nuestro saber de los cuatro elementos”.
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Si bien existen conceptos universales sobre la composición del agua y la relación entre la tierra y el fuego, el modo en que el participante responda será aún más importante que los detalles pronunciados por la propia ciencia. No es una lucha de saberes lo que surge en el Kò, sino una traslación de conocimientos hacia el otro. Las premisas partieron de la nada para convertirse en el alma del juego. Su elaboración fue paulatina y progresiva, tanto en lo que se enuncia como en lo que se debe hacer con el cuerpo. En la Encrucijada, nos encontramos con la problemática de una redacción minuciosa y clara, aunque el verbo contiene una trampa imperceptible. Sin saberlo en su momento, creé las encrucijadas conforme a una de las estructura utilizadas por los narradores; es decir, según un esqueleto de verbos que arman e identifican la solución en estas premisas. Las premisas son tres y se forman en mazos de cartas. Se asignan tres mazos por cada elemento de la naturaleza .Las premisas son: • • • Acción: una premisa basada en el desarrollo corporal, de voz y movimiento entre otros. Pregunta: se responderá de modo subjetivo pero deberá tener en cuenta un relato ordenado y coherente. Encrucijada: será la única premisa que el participante tendrá la carta en su poder. Aquí, la respuesta es variable.

Fig. 62: Símbolo de la premisa Acción.

Fig. 63: Símbolo de la premisa Encrucijada.

Fig. 64: Símbolo de la premisa Pregunta.

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Fichas de Òrìsàs “El Orixá tiene una función en la naturaleza. Ahora bien, ¿cuáles son los elementos que se relacionaban en sus funciones? En la tierra se encuentra el alimento y demás, como hace Ósóosi para conseguirlo si no transita la tierra, es decir que tiene una relación de integración con ella (…). No hay otra forma de hablar de orixás si primero no se habla de elementos”47. Los Òrìsàs no son deidades, ni santos, sino “refracciones del poder místico de un único dios al manifestarse en la naturaleza que él mismo ha creado”48. Estos tienen su origen en Ife la ciudad sagrada para los Yorùbás creada por Oduduwa para que los Òrìsàs puedan desarrollarse. Cada uno se desarrolló en una ciudad específica, como aquel ancestro primero. Ese Orixá sería honrado por sus descendientes para conservar la unidad familiar y social. Podemos decir, entonces, que son héroes mitológicos que, según la leyenda o Itan, fundaron los estados Yorùbá y demás etnias. Se les rinde culto en cada una de las ciudades que ellos representan, con sus propios símbolos en el lugar de la naturaleza que interpretan. Al llegar a América, con la transformación y la creación de la religión del Candomblé, sólo hubo dieciséis Òrìsàs primarios, cuyo culto se rinde en una misma casa y no por separado, conforme a sus formas y atributos originales. Para realizar las fichas, sólo me basé en su esencia y tuve en cuenta la relación con el elemento de la naturaleza que lo representa. Los Òrìsàs y los elementos en el orden, según me fue enseñado por la maestra Isa Soares “de la cabeza a la cola” y en imagen por el artista Carybé49: Esù Es Fuego porque, según algunas leyendas, fue él quien trajo el Sol. En consecuencia, su símbolo es el fuego, por ser fuente de la energía misma del cuerpo

Por Carybé
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Descripción teórica de Isa Soares en una entrevista realizada en enero del año 2009 en Argentina. Mallorca, Gladis M., (1993), “Mas allá de la frontera. El misterio religioso africano”, pág. 34, Ed. Clepsidra, Bs. As., Argentina.

Héctor Julio Páride Bernabó o Carybé (Lanús, 7 de febrero de 1911 - Salvador, 2 de octubre de 1997) fue un pintor, grabador, dibujante, ilustrador, ceramista, escultor, muralista, investigador, historiador y periodista argentino que se estableció en Brasil y adoptó la nacionalidad brasileña. Una parte de la obra de Carybé se encuentra en el Museo Afrobrasileño de Salvador: se trata de 27 paneles que representan a los Òrisàs del Candomblé de Bahía.

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Ógun Es Fuego por su manejo y empleo en la construcción y forja de herramientas, y por la cantidad de energía utilizada por el cuerpo en sus danzas. Es Tierra por estar íntimamente ligado a la agricultura, por extraer de ella los metales con los cuales trabaja en la construcción de sus herramientas para la labranza, para las guerras, etc.

Por Carybé

Ósóosi Es Tierra por ser el proveedor de la comida. La comida viene de la Tierra, todo está en ella. Es Aire por ser su lugar de trabajo. Está mucho tiempo afuera de la casa. El cuerpo lo utiliza en sus amplios desplazamientos en sus danzas representadas por los acechos, las búsquedas, los cambios de direcciones para marcar diferentes estrategias. Es Aire por asociarse a su principio de libertad.

Por Carybé

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Obalúaiyé Es Fuego por experimentar su acción en el cuerpo, por la fiebre y la enfermedad, por ser la Tierra misma y contenerlo como lava. Es Tierra por ser el señor del “Aiyê”. Su nombre significa: Obá (rey), Aiyê (Tierra).

Por Carybé

Osanyìn Es Tierra, es la propia Naturaleza. Representa las Hojas Sagradas. Es el proveedor del “Axé”, fundamento sagrado.

Por Carybé

Yánsàn u Oya Es Fuego por compartirlo con Xangô, su marido (cuenta una leyenda que lo probó cuando lo transportaba a aquél), por ser el propio Aire que lo enciende y lo apaga, por

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el alto voltaje de energía y calor que experimenta el cuerpo y su manejo en algunas danzas. Es Aire por ser su elemento original. Representa el viento. Es Aire por ser su influencia en el movimiento de los otros elementos, por cambiar sus propias estructuras. Está en la respiración (aliento de vida), en las sutiles vibraciones de todas las cosas. Se asocia con su principio de libertad. El cuerpo lo demuestra con los amplios desplazamientos de los brazos en el espacio.

Por Carybé

Ósun Es Agua por su naturaleza femenina, por representar el rió Oxum en Nigeria. por ser la propia esencia del agua dulce, el agua de los ríos, cascadas, regatos.

Por Carybé

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Iemanja Es Agua por su naturaleza femenina, por representar el mar, las aguas saladas.

Por Carybé

Sàngó Es Fuego por ser el señor del “Iná” (fuego), por su habilidad al manejarlo, por ser quien mejor lo porta, por su naturaleza ardiente y apasionada, por la facultad de levantar temperatura, la potencia y el vértigo del cuerpo.

Por Carybé

Òsùnmàrè Es Tierra por residir en ella durante seis meses, cuando cumple el ciclo de la serpiente, por ser un orixá de origen dahomeyano, de cultura agrícola por excelencia. Compite con sus colonizadores yorubanos, el atributo de la Tierra.

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Es Aire por estar suspendido en la atmósfera al cumplir el ciclo del Arco-Iris durante seis meses; es la gran serpiente que se cuelga del cielo; es de naturaleza cíclica y cambiante como el Aire.

Por Carybé

Obá Es Agua por su naturaleza femenina, por representar el mismo rió Obá en Nigeria, por estar presente en el torbellino de sus aguas y materializarse en su ebullición

Por Carybé

Ewa
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Es Agua por estar relacionada con los procesos de transmutación del agua en todos sus estados: líquido, sólido, gaseoso, y por representar el agua en el fenómeno de la lluvia.

Por Carybé

Tempo Es Tierra por ser parte de y estar en la Naturaleza, por ser la representación del Iroko (África) o Gameleira (Brasil) -árbol de fundamento encontrado en los templos de Brasil-, por representar los ciclos implícitos de la tierra misma (clima, estaciones, rotaciones en día/noche). Es Aire por estar en la Naturaleza ,como todos los árboles, a la intemperie. al aire libre. Como el Aire, marca el cambio en los ciclos vitales. Logun-Ede Es Tierra por la humedad de la tierra, por incidir de esa manera en su fertilidad. Es Agua por vivir seis meses dentro del río. Así cumple una de sus etapas cíclicas, por ser hijo de Oxum, la señora de las aguas dulces y heredar sus características

Por Carybé

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Nana Buruku Es Tierra por ser el barro, el lodo, por ser el origen mismo, por ser la que extrae y entrega los cuerpos a la Tierra, a través del fenómeno de la muerte. Es Agua por ser un orixá femenino, es la más antigua divinidad del agua. El agua está en su composición junto a la tierra y forma así el lodo, el barro.

Por Carybé

Osalá / Orìsànlá Es Aire por pertenecer a los Òrìsàs “funfun”, relacionados con las alturas, el espacio, el “orun”. Se ubica por encima de nuestras cabezas. Lo rige la espiritualidad, las emociones elevadas. Es Agua por resumir en su esencia la naturaleza de todas las aguas.

Por Carybé

La Encrucijada
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La imagen del monolito surge del concepto de Exu, dentro del imaginario Yorùbá en América, como el dueño de las encrucijadas. Es el Orixá que todo lo ve y el que está en todas partes. Es el mensajero entre los Òrìsàs y entre los dos mundos que rigen para la concepción Yorùbá y del Candomblé: el Orum y el Aiye 50. La encrucijada encierra una parte fundamental en la dinámica del juego, porque pone al participante a reflexionar sobre su propia experiencia de vida. Originalmente, la encrucijada se desprende, en parte, del concepto de parábola, ya que de un enunciado o consigna, por analogía o semejanza, se deriva una enseñanza relativa a un tema que no es el explícito. Si bien los enunciados a resolver se relacionan con los elementos y sus cruces, intercambios energéticos, matéricos y demás, detrás e implícitamente existe la relación entre los Òrìsàs. En la encrucijada, se debaten algunas de sus historias míticas51. Cada participante tendrá en su poder una ficha que representa la Encrucijada, que utilizará mientras se encuentre transitando esa misma respuesta. La colocará dentro del casillero correspondiente en reemplazo del monolito. Luego de responder, regresará al camino del casillero y retirará la ficha de Encrucijada. El monolito de Encrucijada se hará presente cada vez que se lea la premisa, y si el participante requiere ayuda, se le brindará. Asimismo, la Encrucijada contiene en esencia la idea de Exú, es decir, la dinámica de un niño travieso que no precisamente dará soluciones, ni certezas y, quizás, hasta confunda aún más al participante. El Guía La imagen de este monolito surge como la imagen del anciano o el maestro que oficia de “guía” en el aprendizaje cotidiano, aunque no revela la verdad sino que muestra los caminos para averiguarla. Es Osalá a quien representa esta imagen, como el más antiguo de todos los Òrìsàs,. Es el que posee la capacidad máxima del pensamiento y su privilegio de estar por encima de nuestras cabezas. El participante que requiera una ayuda, fuera de la premisa de encrucijada podrá acudir al monolito del guía, quien le enseñará una posibilidad para resolver, sin darle la respuesta. El Tallador

En este caso, y por ser quién inventó y creó el juego, seré quien arme y dirija la partida. Entre mis funciones, están la de leer las premisas, en la función de guía y de encrucijada, y la de operar todos los componentes del juego y organizar los tiempos. No es buscar la omnipresencia en mi vínculo con el juego, ya que la posibilidad de que otras personas formen parte del mismo dependerá de que logren culminarlo para comprenderlo en su totalidad.

Las reglas
Básicamente el Orum es el plano donde habitan los Orixás. Es la dimensión espiritual Aiye, es el plano donde vivimos los terrestres en el mundo. 51 Como, por ejemplo, en una de las encrucijada donde se cruza el fuego y al agua. En este caso, es en referencia a Sàngó con Ósun.
50

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Los participantes

El participante será representado dentro del tablero por un monolito en forma de obelisco. Tendrá un juego de cuatro collares en su poder correspondiente a los elementos de la naturaleza y una ficha de encrucijada. Lanzará el dado de colores cada vez que deba comenzar un nuevo camino de coronación, seguido de los dados con números. Deberá cumplir todas las premisas que se encuentren en su camino hacia la coronación. Los collares de cuentas son intransferibles. El juego parte de la individualidad de las personas; por ello, los participantes podrán discutir sobre las premisas pero no podrán ayudar a sus compañeros de juego. El participante deberá exhibir los atributos obtenidos mientras se encuentre jugando.

Las premisas Las premisas serán leídas por el tallador del juego. Son tres mazos de cartas por cada elemento de la naturaleza identificado por premisas: • • • Pregunta; Acción; Encrucijada.

Se medirá el tiempo para responder las premisas mediante un reloj de arena La premisa Pregunta se responderá de modo subjetivo pero deberá tener en cuenta un relato ordenado y coherente. En la premisa Acción, se deberá tener en cuenta el tiempo y la destreza a desarrollar. Si el participante responde satisfactoriamente, sin ayuda del guía, lanzará nuevamente los dados para una nueva premisa. Si el participante recibe ayuda del guía, esperará un nuevo turno para avanzar. En el caso de no responder bien deberá esperar un nuevo turno, pero no volverá a lanzar los dados. Recién cuando resuelva la premisa y pase un turno volverá a lanzar los dados. El participante, en la Acción, utilizará el espacio que desee siempre y cuando no tenga que reducirlo por pedido de la premisa misma. El resto de los participantes deberá guardar estricto silencio si no son consultados por quién debe responder. El dialogo que genere quién responde se basará estrictamente en la respuesta dada. De alterarse sustancialmente, el tallador podrá tomar la respuesta como incorrecta de inmediato, aunque el participante aún no haya respondido. No existe un límite de turnos en el caso de respuestas insatisfactorias. El participante puede quedar varado en el casillero indefinidamente.

La Encrucijada
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Cada participante tendrá en su poder una ficha que representa la Encrucijada. la que utilizará mientras se encuentre transitando esa respuesta. La colocará dentro del casillero correspondiente en reemplazo del monolito. Luego de responder, regresará al camino del casillero y retirará la ficha de Encrucijada. El participante deberá cumplir o resolverla. El monolito de encrucijada se hará presente cada vez que se lean la premisas. Si el participante requiere una ayuda, se le brindará, aunque, la encrucijada no siempre dice la verdad. En esta instancia, el participante no podrá recibir ayuda de nadie más, ni conversar sobre la posible solución de la premisa. En caso de no responder correctamente, deberá espera un nuevo turno, pero no volverá a lanzar los dados. Recién cuando resuelva la premisa y pase un turno, volverá a lanzar los dados No existe un límite de turnos en el caso de respuestas insatisfactorias. El participante puede quedar varado en el casillero indefinidamente.

El Guía Si el participante requiere la ayuda del Guía, deberá ubicar el monolito de ésta al lado de su posición en el tablero, lo cual indicaría la necesidad de su presencia Sólo puede requerirse la ayuda del Guía una vez por casillero y turno El Guía brindará al participante una ayuda simbólica, pero no será determinante en la resolución de la premisa y tampoco avanzará hasta el próximo tiro. El Tallador Será quien arme y dirija el juego. Leerá las premisas y será el único en manipular todos los componentes del juego, al igual que el orden en la organización de los tiempos. Es el único en decidir sobre el ingreso de nuevos participantes, en el caso de que uno haya culminado la partida o se retire. A diferencia del Guía tiene el poder absoluto de decisión en todo el juego Fichas de Òrìsàs Luego de leer la premisa, el tallador exhibirá la ficha del Òrìsàs que indique la carta. Al culminar, se regresará al sitio de origen. Estas fichas jamás serán manipuladas por los participantes. Dados Los participantes deberán lanzar el dado de color para saber cuál de los elementos deben coronar Los participante deberán tirar el dado de números luego de saber el elemento en el que habrán de coronarse. De existir alguna duda en la lectura de los números al lanzamiento, deberán inmediatamente volver a intentarlo.

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El Kò, partida privada, desarrollo, conclusiones

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o El Kò y su desarrollo en una partida privada o Conclusiones de los participantes

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El Kò y su desarrollo en una partida privada
El sábado 10 de abril del año 2010 Ana Cecilia Adjiman ,Gabriela Elasche, Mariana Pereiro y Axel Van Domselaar participaron en la primera partida del juego Kò, en la sala de "Arte adentro” ubicada en la calle Virrey Liniers 285, en el barrio de Boedo. En este juego, se plantean los métodos que la tradición oral brinda a través del tiempo a las culturas negro-africanas en su aprendizaje y enseñanza cotidianos, y cómo esos métodos permanecieron en el imaginario de sus tradiciones luego de la colonización. El juego se desarrolló con plenitud por parte de todos. Pude intuir que el cuerpo de los participantes estaba predispuesto y su mente abierta en todos los aspectos. El círculo se cerró para ellos. Lograron que sus respuestas dialogaran entre sí, a pesar de que nunca lo supieron y cada uno de ellos encontró respuesta a todo, sin saber que la tenía. Las preguntas fueron tratadas con seriedad por su razón, y no cayeron en el discurso “facilista” de la respuesta sin fundamento. En la acción cada uno mostró su cuerpo sin prejuicio ni mentiras. Seguramente, exista un interrelación en sus vidas luego de esta experiencia, ya que estuvieron muy atentos en la acción del otro sin ánimos competitivos, aunque sí contemplativos. En conjunto, todos aprendimos, enseñamos y mostramos. Asimismo, cada uno supo enfocar el conocimiento para transmitirlo como la fuente de su saber tanto académico, como el cotidiano en sus vidas. Son personas que transitan el arte en diferentes ramas, que los unifica como seres sensibles. La comunión del juego les brindó seguridad cuando tuvieron la respuesta en su boca, la seguridad de avanzar y seguir progresando en el descubrimiento. Es un descubrimiento que no todos los días se produce, ya que es la develación52 de su memoria emotiva y la memoria corporal, como así también cada uno reconoció en este contexto parte de su propia esencia. Ninguno de los participantes verbalizó un apoyo al otro pero se contuvieron desde la mirada. Y esa posibilidad de ver al otro realizar un esfuerzo por superarse y aprender de su propia historia unifica un concepto que parece estar diezmado por toda la vorágine actual: el ímpetu de sus cuerpos derribó parte de la creencia o preconcepto de que antes de la acción está la razón. Yo me pregunto, entonces: ¿qué hizo que los participantes comprendieran a simple vista una serie de símbolos, colores, formas sin saber su procedencia? ¿Importaba su procedencia? Quizás, comunicarlo una vez de manera clara y concisa, y desde la propia oralidad, provocó un nuevo saber en cada uno de ellos. Sólo una vez, sin repeticiones, ni diagramas, ni lógicas, ni esfuerzos técnicos. A mi entender, sólo la palabra fue suficiente. El resultado de la experiencia será aquello que resuene en cada uno de ellos en los días posteriores a la experiencia y en sus conclusiones, que aquí transcribiré.

Los participantes La descripción que aquí aparece fue tomada del original que le solicité a cada uno de los participantes. Sólo existe un recorte, aunque los fragmentos sustraídos no fueron modificados en ninguna de sus palabras, concepto, ni gramática, con el fin de guardar su sentido original.
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Como la acción de descorrer el velo.

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Gabriela Elasche Nací en la provincia de San Juan el 1 de febrero de 1979 y desde el año 1993 vivo en Buenos Aires. A la salida del colegio asistía a los cursos de astronomía de la AAA (Asociación Argentina de Astronomía) en Parque Centenario. Tenía la ilusión de estudiar Astronomía inspirada por el cielo de mi provincia. Lo primero que me impactó de la Capital es el teatro. Asistía a todas las funciones que podía y luego escribía mis apreciaciones. Tomé clases de actuación clases de entrenamiento actoral con Pompeyo Audivert. Fui alumna del CBC de la carrera de Sociología, en la carrera de Escenografía y para la Licenciatura en Artes Visuales del IUNA. Desde 2007 asisto a Clases de Danza de Òrìsàs con Isa Soares, ingresé a la Licenciatura en Crítica de Arte del IUNA. Soy directora de la Asociación Civil y Cultural El Conventillo Verde. Mi trabajo ligado a la gestión cultural y la carrera de crítica de arte me conecta con el sentido amplio que para mí es vivir en el arte. La danza restaura mi cuerpo hacia un equilibrio saludable. Mariana Pereiro Nací en Buenos Aires, el invierno de 1974. El signo de géminis habla a la perfección de mi espíritu: múltiple, mutante, amante de la conversación, la aventura, los lugares nuevos, la gente desconocida. Desde pequeña disfruto mucho de lo que tenga que ver con lo expresivo; a los 8 ó 9 años empecé a hacer gimnasia artística, una suerte de acrobacia de piso que se hacía al compás de diferentes músicas que yo podía elegir. Luego vino el teatro en la escuela, el canto en coros de música del renacimiento y el Barroco europeo, el jazz, el folklore argentino (amado por mi padre, bailado por mi madre) en media una carrera de medicina comenzada y abandonada, el deseo de entrar a la escuela de Bellas Artes. Luego el primer escenario, los grupos de teatro experimental y antropológico, la danza, la autogestión de un centro cultural independiente y siempre el canto, pidiendo más y más espacio, siempre mi voz en el ojo de la tormenta de mi pecho. Llego hoy a los casi 36 años de vida, con la única certeza de que la gran deuda pendiente de mi árbol genealógico ha sido siempre decir SÍ al irrefrenable impulso de dedicar la vida a la expresión artística y de que me ha tocado a mí ser el primer eslabón de esa cadena de VIVIR EL SER ARTISTA COMO UN CAMINO DE VIDA, gozando de ese privilegio, de esa responsabilidad, de la bendición de la metáfora, , la poesía, el regalo cotidiano de lo invisible, el misterio, lo que está por ser dicho, dicho, visto, escuchado, sentido. Actualmente vivo en el delta del Tigre. Me encuentro trabajando en dos proyectos artísticos que me involucran muy directamente: el dúo junto al guitarrista Guillermo Capocci, con quien estamos apunto de editar LUCERO, nuestro primer disco y la agrupación EL DIABLO EN LA BOCA, dedicada íntegramente a la investigación y creación de música a partir de la total improvisación. Tengo pendiente la edición de un disco que grabé en un viaje a África del oeste en el año 2005. EL material está grabado íntegramente con músicos africanos y en rigor es mi primer trabajo discográfico y de composición.

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Ana Cecilia Adjiman Pienso y siento en imágenes, formas, colores; es mi manera de comunicarme, las palabras vienen después, si es que lo hacen, supongo que en parte por eso me dedico y me gusta todo lo relacionado con lo visual. Tuve una excelente profesora de plástica en el secundario, Gloria Ruby Lutz, que me incentivó a dedicarme al dibujo y pintura, no solo en la escuela, como hobby, etc., sino a seguir la carrera de Bellas Artes, de la cual me recibí de Profesora Nacional de Pintura en la Prilidiano Pueyrredón , en 1997. Desde ese momento hasta ahora me he dedicado a la enseñanza particular de dibujo y pintura, y a desarrollar mi obra como artista visual. He concurrido a varios talleres, entre ellos al de Perla Bajder, María Helguera en Barcelona y Juan Doffo. Otra disciplina que es parte de mí, es la danza. Hace 5 años aproximadamente que hago Danzas de Òrìsàs, y esta se ha convertido en algo tan indispensable como la pintura, relacionándose una con la otra. A veces cuando bailo veo los cuerpos pintados, generando espacios, colores, y el pintar también es una danza en la que el cuerpo se mueve. Es como un movimiento circular que pasa por todo el cuerpo hacia la punta del pincel, de ahí a la tela, y viceversa. Esta danza no solo me ha contactado con otra cultura, sino con lo primordial de uno, la naturaleza y sus manifestaciones, el espacio fuera y dentro, y algo también muy importante que es lo individual dentro de lo grupal, del compartir haciendo, con muchas emociones y sensaciones de por medio que me han llevado a retratar a mis compañeros y maestra; sus cuerpos generando líneas, colores, otras formas, en un espacio que existe pero que nunca le había dado importancia en mi pintura , y que es tan distinto a ese otro espacio que vengo pintando, el de los centros clandestinos , y que saco a relucir ya que mi pintura siempre empieza como una necesidad personal de mostrar mi sentir, intereses, preocupación y vivencias, que después se pueden tocar y empezar a relacionar con otras historias, con un sentir más social, cultural, etc. Axel van Domselaar. Soy argentino. Tengo 28 años. Soy kinesiólogo. Tengo curiosidad por el seruniverso, la aventura , los viajes, el desarrollo humano hacia un mejor lugar, la comida Mis actividades artísticas se distribuyen entre los ensayos con grupo de improvisación percutida y voces, clases de percusión, yoga, tantra, digerido, remo y algo de canto. Mi visión sobre el arte es que me guío por como me hace sentir. Por lo que he visto creo q el arte es un lenguaje de como vivir en libertad y en comodidad con lo q cada uno expresa según su naturaleza. En un tiempo pinte y me dedique a escribir cuentos fantásticos

Conclusiones de los participantes
Gabriela Elasche

Me impactó el trabajo de elaboración y realización del juego, como así también la belleza de cada elemento que lo compone. Me sentí muy emocionada y honrada por haber sido elegida como participante de la partida privada. Jamás imaginé que ese día sería tan importante en mi vida, el juego fue una propuesta clara y profunda que me llenó de satisfacción por la riqueza del intercambio que se produjo entre las personas que estuvimos presentes.
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La información circulaba y se quedaba para conformar un relato mayor en el cual cada uno hacía su aporte. Las propuestas y respuestas que surgían provocaban más aperturas, multiplicándose en posibilidades y generando cruces de información entre los participantes. Viví el tiempo del juego como un tiempo real de aprendizaje: cada casillero fue un desafío, una situación nueva que afrontar y también representó un logro alcanzado. Jugar al Kò me demostró que cada paso es igual de importante que el próximo y el anterior y si es compartido todavía es mejor. El material que se puso a disposición en el transcurso del juego fue único y brilla por su espontaneidad. Para mí no existió sensación de fracaso, al contrario, la partida fue tan intensa y enriquecedora que no tuve ansiedad en avanzar. “El tallador” parecía un director de orquesta. Considero que el juego es una herramienta ideal para la creación artística e incluso un mecanismo efectivo para motivar y guiar trabajos de improvisación. El Koh es una manera de festejar las capacidades de las personas, de valorar el aporte de cada uno desde su originalidad, practicando la bondad de transmitir y compartir conocimientos. Mariana Pereiro Dime cuál es tu infinito y sabré el sentido de tu universo... ¿Es el infinito del mar o del cielo? ¿Es el infinito de la tierra profunda o de la hoguera? Dentro del reino de la imaginación, el infinito es la región donde la imaginación se afirma, como imaginación pura, donde ella está libre y sola, vencida y victoriosa, orgullosa y atemorizada como una guerrera que sabe que ganó la partida... Gastón Bachelard

Esperaba con alegría y un cierto aire infantil de “responsabilidad” ese día de la cita a “jugar”, con ese alo de misterio que no dejaba saber muy bien a qué, con quién, cómo, cuanto… Como todo lo que pasa en algún momento al mundo de lo concreto, fue diferente a lo imaginado y muy parecido a la vez. Me sentí comprometida, tocada en la duda, en eso verdadero que aflora cuando uno se siente nombrado en lo más íntimo. También, debo confesar, ciertamente honrada de ser una de las convocadas. Fue lindo ser considerado un ser “jugábile”. La forma en que el juego se fue develando, lenta, seductoramente apacible, es una de las cosas que debo agradecer, ese dulce esfuerzo al que me ví sometida a través de un modo no siempre elegido por mí. A medida que iba transcurriendo algo de esa parsimonia se me iba haciendo carne y fue hacia lo último una sensación que me invadió por completo: ese limbo ATEMPORAL de la imaginación y el mundo de los símbolos. Un mar delicioso en el que me estaba permitido no solo nadar sino permanecer con disfrute. Lo que ocurrió fue de una simpleza abismal, y por eso, conmovedor como un nacimiento. Me sentí atravesada por mi elemento, y fue esclarecedor verme de lo propio, por su maravilla y su incomodidad. Ver a los otros desde mi elemento también fue muy hermoso; percibir la diferencia desde la inmensa tranquilidad que da el sentirse pisando terreno propio;
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entendí, por oposición, la violencia del paria, del desclasado, del que en su orfandad puede sentir que el que tiene su propia tierra, le es un peligro. Esto último es algo que me viene ahora al escribir, tal vez como parte del agradecimiento que siento a la vida por tener la inmensa fortuna de habitar momentos tan profundos y humanos. Ese día sentí una gran comodidad y falta de peligro; como protegidos por presencias sabias. Me fascinaron los símbolos de los Òrìsàs, me encantaría poder verlos con más tiempo. También hubiera seguido jugando más tiempo. Fue hermoso. Lo disfruté mucho.

Ana Cecilia Adjiman Yo que te puedo decir. Muy emocionada y agradecida por haber participado ayer en tu juego, en tu obra, en tu trabajo. Salí feliz, contenta, con mucha energía que bajó a la noche cuando el cuerpo registró que fue muy importante lo que pasó en esa sala. Estaba re nerviosa. Mi odiosa autoexigencia me pedía, leer, etc. pero no lo hice, me dije a mi misma que no era una prueba, que solo era un juego donde nadie me iba a tomar examen. Que se puede seguir aprendiendo, se tiene que seguir aprendiendo, conociendo, sin tener esa sensación de juzgamiento. Me sorprendió mucho el juego, estaba muy curiosa. Me encantó la presentación, las cajas, y quedé maravillada con las fichas, el guía, etc. Muy bello todo. Javi, un laburo increíble, no solo porque se lo que te llevó realizarlo sino lo digo porque me encantó estéticamente, me quería afanar unas piezas. Me sentí muy cómoda en el lugar, con mis contrincantes, no me molestó para nada que estuvieran filmando y aunque a veces me distraía la cámara no sufrí se podría decir. Es muy fuerte como los cuerpos son tan distintos, como hablan, y como uno, hablando de mí, va registrando sutilezas que cree que no hay, que no tiene. Posiblemente todavía tenga muchos prejuicios, miedos, sustos con verme y sentirme distinta o como soy en realidad. Como se confunden conceptos, y como eso nos hace ir para lados distintos sin darnos cuenta, sin quererlo. Como somos de rígidos a veces de mala manera, poco flexibles, y como a veces esa rigidez es seguridad de convicciones. Estas cosas lo hacen salir a uno de la comodidad improductiva y viciada. Creo que este juego más allá del conocimiento que brinda sobre la cultura Yorùbá, sobre los elementos, etc., es sobretodo un espejo de lo que hay fuera y dentro de uno, como interactuamos con el otro, como se puede aprender, conocerse, y emocionarse desde el juego, desde el conocimiento, la transmisión y el arte. Me hiciste bajar en palabras, movimientos, sensaciones lo que a veces no se como ni por donde expresar. Ni hablar en que me encantaría seguir jugando.

Axel van Domselaar. Al tallador: Difícil poner en palabras la experiencia; tan complejo cómo -me- pasó durante la partida con algunas premisas. La verdad que disfruté mucho, desde el misterio inicial de no saber cómo iba a darse la dinámica hasta el momento de apertura del tablero, fue quizás un viaje en el tiempo hacia la infancia, me sentí cómo un chico mientras me
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introducía al juego junto a una atmósfera libre de competencia o prejuicios, sólo con el ánimo de aprender y descubrir-se. Es interesante ver cómo resuelve cada uno (con o sin ayuda, viendo hacia dentro hacia fuera o hacia arriba) y de alguna manera la respuesta nacía, soltándose con energía liberadora, hasta me sorprendí a mi mismo respondiendo lo que no sabia que dormía dentro de mí. La manera de responder parecía una síntesis entre lo racional, lo intuitivo y lo instintivo. A medida que jugaba pensaba que bueno sería implementarlo con niños, gente de la tercera edad, etc. ...me parece un buen vehículo para conocerse así mismo y para con los demás. Javi gracias de nuevo por invitarme, la mejor de las suertes en la entrega y contá conmigo para la próxima partida.

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C o n c l u s i ó n

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“El juego se trasladó a mi vida (…) El juego me propone que resuelva mi encrucijada eterna de la inconformidad, mientras que la extensa inteligencia no pausa (…) Que el fuego encienda la pasión y que el aire la haga recorrer en todos los ámbitos, sin perder la causa y el efecto de mi impenetrable convicción, esa que sangra en vez de contener la realidad que me pronuncia como lo que soy Un ser (…) El juego me regalo una vida de encierro y yo le devuelvo la libertad de mi pensamiento”53.

Proponer una investigación sobre el juego, como método didáctico de enseñanza de la cultura proveniente de África, para luego tomar como iniciativa la creación de un juego basado en la complejidad del aprendizaje a través de la oralidad y la experiencia vivencial de un individuo es el resultado de estos dos años de trabajo. Un juego, donde los participantes no pierden la comunión con el otro pero que, a su vez, resguarda la individualidad del aprendizaje. Sabía, de alguna manera, que ese sistema se volvería una dicotomía entre lo duradero y lo inestable. Quizás, la rapidez por lograr objetivos instaura en el aprendiz una voracidad de la que luego no puede escapar. Sin embargo, creo con firmeza que el desarrollo paulatino en el aprendizaje deja observar el crecimiento y deja apreciarlo como tal. Considero que el juego, como método, puede ser efectivo para aquellos que tienen dificultades en el aprendizaje, pero no como un elemento de instrucción, sino por practicarse en un contexto de libertad y apertura -a todos los sentidos- de quien lo juegue. No pretendo dejar de lado la enseñanza a través de la escritura ni minimizarla, sólo que la propuesta fue, y es, la de valorizar la acción que la transmisión oral contiene desde la verbalizacion de la palabra y como acto fundamental para la enseñanza y el aprendizaje en todas las áreas de la vida. Sabemos lo difícil que fue para los africanos que cruzaron involuntariamente el Atlántico para convertirse en la carne más barata del mercado americano; pero supieron resistir desde muchos espacios. Eso también fue parte del sistema de enseñanza que el juego brindó para desdramatizar su situación y convertir en el tiempo lo malo en bueno. Las generaciones esclavistas y postesclavistas supieron volver y trasladarse a su África natal, lo que provocó una nueva transculturación, como en el caso de los Agudá, en el golfo de Benin. El retorno del cuerpo trajo consigo una nueva experiencia de prácticas, imágenes, cantos, ritmos y una nueva base cultural que hasta el día de hoy existe y se expande por África. Quizás, no esté claro aún la importancia que lleva la palabra y su narración oral en culturas que no conocen más que ese método para aprender. Quizás, se siga creyendo que el único modo de comprobar un saber es a través de la documentación escrita. Quizás, seamos aún ingenuos en nuestro día a día, y no tomemos en serio la enseñanza de un maestro y menos aún sepamos aplicar ese conocimiento a nuestra labor diaria. Creo que dejo dos caminos abiertos: el primero, para mí, ya que una curiosidad se triplicó y el encuentro de nuevos maestros me hizo pensar en la importancia de avanzar sobre ese conocimiento genuino; el segundo, es para quien desee conocer

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Fragmento de “Consecuencia del juego” de mi autoria.

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más sobre una cultura que se fortaleció frente a la adversidad y que tiene un fundamento tan grande como su continente. En este trabajo, casi paradójicamente, se produce una teoría escrita que avala una parte de mi creencia en la naturalidad que la palabra y la oralidad llevan en la vida del ser humano. Sin embargo, mi reflexión seguirá siendo un acto concreto de creación y de una experiencia bien vivida.

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Índice

Página

Introducción ………………………………………………………………………….…………………3 Breve reseña socio cultural………………………………………….............................................6 -Togo, Benín y Nigeria: breve reseña socio-cultural -Los Yorùbá: Enseñanza, transmisión y creencias de un reino Colonización, esclavitud, diáspora……………………………...………………………………15 -Colonización y esclavitud. El Atlántico negro -Diáspora africana en América. Los Yorùbá Oralidad y tradición……………………………………………..……………………...……….26 -La oralidad en África -La palabra -La tradición oral en lo espiritual Métodos de la tradición Oral…………………………………………..……………….………33 -Métodos tradicionales de la oralidad -La oralidad y la escritura El juego dentro de la cultura negro africana……………………….........…………….……….43 -El juego en el contexto cultural -Juegos Tradicionales El juego en la tradición oral…………………………………………..……….…………….….52 -El juego como método de aprendizaje -El juego en la oralidad -El juego dentro de la comunidad Yorùbá El juego como método para el aprendizaje………………………………..……………...…….63 -El juego: Un método para aprender de la tradición -Introducción a la obra -El Kò -Descripción general y particular del juego -Las reglas El Kò, partida privada , desarrollo, conclusiones…………………………….………..……83 -El Kò y su desarrollo en una partida privada -Conclusiones de los participantes Conclusión ……………………………………………………….……………………….…….91 Índice…………………………………………………………………………………………….94 Bibliografía…………………………………………………………………………...………….95
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Bibliografía
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Páginas de Internet
• • • • • • • • • • http://www.lasreligiones.net/category/indigena/ http://www.cuentosafricanos.com/Página del narrador Pedro Parcet. http://www.ikuska.com/Juegos tradicionales africanos, proverbios africanos. http://www.alacan.com/Libro digital: Candomble - Ifá Divination William Bascom, http://portal.unesco.org/es/ http://www.apcab.net/ Asociación Portuguesa de cultura Afro Brasilera http://www.doyo.com.ar/ Pagina del Ile Ase Osun Doyo. Instituto de investigación de las culturas negras. http://www.pierreverger.org/Imágenes del fotógrafo. http://lacostadelosesclavos.wordpress.com/ Imágenes. http://www.orichas.com/Imágenes.

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