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FILOSOFIA DEL ARTE
Jose
prOyecto editorial

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EDITORIAL

SINTESIS

Filosofia del arte la pura sensaci6n visual. Las cualidades esteticas se dan en el plano de 10 sible. Arraigan en 10 meramente sensitivo, pera se sobreponen a ello: tras_ cienden 10 que cualquiera puede ver, aunque sin salir del ambito sensible. Con todo, 10 mas caracteristico de las cualidades esteticas del arte {en est!} se diferencian de las que pueden darse en los objetos naturales: una flor, un paisaje, un fen6meno metereol6gico) es que en elias esta inscrito ~n significal do. En elias se expone y refleja la transformaci6n de unos matenales, la pie.; dra, ellienzo y los colores, los sonidos, en muestras de significaci6n. A partlc de ahi, la hip6tesis de los indiscernibles perceptivos es eso, una hip6tesis, qu~ nunca deja de serlo. En circunstancias normales distinguimos siempre el cuadro y el objeto equivalente; no nos ocurre 10 que a los pajaros en la historia de Zeuxis y Parrasio, contada por Plinio. Pero en cuanto hip6tesis, cabe respon, der que la presencia de cualidades esteticas en las que esta inscrito un signifi. cado, perrnite reconocer a una obra de arte y diferenciarla del objeto cornun, La condici6n artistica es perceptualmente distinguible. 5610 un torpe esteticismo intenraria desgajar las cualidades esteticas de los significados que incorporan, reduciendolas a meras apariencias e~ternas. Las cualidades esteticas, dedamos, son cualidades de la forma construcnva. Y esa forma es cuando menos conjunci6n de elementos. Pero la conjunci6n no responde unicamente a criterios morfol6gicos: se conjugan los elementos para hacerlos significativos. AI reunirlos de tal 0 cual modo les da tal 0 cual significaci6n particular. La forma artistica se especifica ante todo por la significaci6n que construye. 0 simplernente, la forma es el modo de elaborar y organizar los significados. En la forma se pone de relieve la tensi6n necesaria para que los significados emerjan de los materiales sensibles. 0 como diria Heidegger, ~a forma artfstica exhibe en su generalidad el conflicto entre el mundo y la tierra, entre el proyecto de sentido que constituye un mundo y la materialidad de la que brota y sobre la que se asienta el mundo. En su ambito espedfico, la forma artistica es huella 0 testimonio de la lucha por imponer significaci6n a unos mate.riales. E! material sensible, por un lado ofrece resistencia ala signifleaciom por otro, sustenta y acoge esa misma significaci6n, que se despliega a partir de las virtualidades prapias de cada material, de cada color, piedra 0 sonido. Esta dialectica por la que el material se resiste a la significaci6n y, ala vez, es soporte y germ en del significado, queda plasmada en la forma artistica. Eso es 10 que evidencia la forma. Una forma que, por 10 mismo, s610 se entiende en tanto iluminada por el sentido, en tanto que en ella anida la verdad.

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Expresi6n artistica y subjetividad
a expresi6n y la representaci6n son los dos grandes modos de sirnbolizaci6n que sc dan en el arte. En una diferenciaci6n primaria, la expresimboliza el mundo interior y la representacion el mundo externo. expresi6n se ocupa de la interioridad subjetiva: las experiencias intimas, los QliI1U,J;) anfrnicos, especialmente sentimientos, y algunas cualidades genericas asociamos con estados anirnicos. La representaci6n tiene como objeto la 'It:dlllUldU exterior: sucesos, lugares, entidades abstractas, cosas y personas, con """''''-U'-J'a. factica 0 imaginaria, observados 0 inventados. A 10 largo de la historia del arte, la representaci6n ha tenido casi siempre papel predominante. En el campo de la pintura, en particular, el orden compositivo del cuadro, su configuraci6n plastica y su alcance significativo ......' .va.u asociados . en ultimo extremo a las exigencias de la representaci6n. Hascomienzos del siglo XX no solia haber cuadras que fuesen unicamente expreque no representasen nada. Ni siquiera cuadras en los que 10 expresivo .QOmlna~;esobre 10 representativo. Salvo excepciones, la expresi6n estaba al serde la representaci6n: los elementos expresivos servian para afiadir cones emotivas, modular en un sentido u otro, acentuar tales 0 euales aspectos: en definitiva, servian para matizar los elementos representativos. Asi, lif:-" .. nlcpc,p",·"r,·iAn de algun paisaje osucesosetefifa de cierta emocion-Iarepre....."'ld._IUll

de algunos personajes y acontecimientos se coloreaban con la mirainterpretativa y pasional del pintor, se acentuaba en general el punto de vissentimental que animaba al cuadra. En 10 que respecta a los contenidos ternaticos del arte, la expresi6n adautosuficiencia a partir de las vanguardias hist6ricas de comienzos del xx. Fue entonces cuando eierto arte se hizo s610 expresivo. En aquella cobr6 fuerza el debate de si para ser autenticamente expresivo el arte o no prescindir enteramente de la figuraci6n. En la practica, el expre-

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Filosofia del arte

Expresi6n

artistica y subjetividad

sionismo opto mayoritariarnente por desechar la representacion figurativa. La tendencia expresiva encontro durante algunos afios su pleno cumplimiento en el arte abstracto 0, mas propiamente, en el arte no figurativo, el arte que renuo_ cia a cualquier forma 0 figura que pueda ser reconocida como trasunto de la realidad natural. Por esa via, a la vez que renunciaba al realismo, la expresi6n acabo por disociarse de la representacion. Tal vez en aquel rnornento Ie fuese necesario para afianzarse como tendencia artistica de pleno derecho. Pero visto en perspectiva historica, parece claro que la expresion puede ser dominan_ te incluso cuando se alia a la representacion: puede lograr que 10 represenraj, vo este al servicio de 10 expresivo. La expresion alcanza un primer plano en el campo artfstico cuando se consolida la idea moderna de subjetividad. Aunque esta idea afecta tarnbien a la representacion misma, haciendo que se desligue de la irnitacion pasiva, de la copia: la representacion no sera ya mera reproduccion, un duplicado de 10 real, sino construccion subjetiva, elaboracion de una nueva vision de las cosas. Con todo, donde mas claramente se muestra el primado de la subjetividad es en el auge de la dimension expresiva del arte. El nuevo protagonismo de la expresion es paralelo a la entronizaci6n de la subjetividad en otros ambitos de la cultura. Incluso se ha afirmado que "la estetica es, por excelencia, el campo en cuyo seno los problemas planreados por la subjetivizaci6n del mundo, caracterfstica de los Tiempos modernos, pueden ser observados, por decirlo asi, en estado quimicarnenre puro" (Ferry, 1990: 13-14). Con figuracion 0 sin ella, hay expresion cuando se imponen los motivos subjetivos. Pero con esto se ha dicho rodavla muy poco. Lo que resultaen verdad decisivo es dilucidar las formas de la subjetividad que rigen en la expresion.

4.1. EI diagnostico hegeliano
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.......: .Antes de accederal protagonismo que adquiere en-la modernidad, la expre- . sion estaba ya presente en el arte del pasado. De igual modo que la subjetividad empieza a insinuarse antes de ocupar ellugar prcdominante que Ie reserva el mundo moderno. Aunque de forma subsidiaria, en el sentido ya sefialado, la expresion cobra mayor presencia en aquellos perfodos en que la conciencia se retrae en si misma y la cultura se vuelca hacia la interioridad. Si hacemos caso a Hegel, la ruptura del equilibrio clasico entre la idea y 10 sensible, con la consiguiente inclinacion del arte hacia la subjetividad, es truro del predominio de la interioridad subjetiva que introduce la cultura cristiana-

He~el.s~ rernonta asf a los momentos iniciales en que empieza a configurarse la subjetividad. Cuando habla del arte rornantico como arte de la subjetividad, se refiere a t~do el art~ ~e ascendencia cristiana. Es muy posible que su perspectiva sea demaslado. genenca, que no tenga en cuenta los distintos periodos que en concret? atra;lesa el arte, las manifestaciones dispares que adopta a 10 largo de t~tos siglos, ~nclusoel contrapuesto papel que desempefia la subjetividad en los diferentes estilos que se han sucedido dentro del arte de ascendencia cristiana. Pero, en definitiva, Hegel no pretendia escribir una historia del arte, sino desvelar las directrices esenciales que marcan el desarrollo del arte, enmarcandolo en el proceso de autoconstitucion del espfritu absoluro. Ta~poco es .este ellugar para apuntar siquiera los rnornentos en que la tendencia expreslva alcanza mayor intensidad. Momentos, como los del ultimo Renacimiento, en los que la pintura se autoconcibe como "cosa mental" en. los ~ue se refuerza el papel de la idea 0 el concepto, de 10 que germina en el interior del hombre. Lo que aquf importa destacar es la vinculacion especial ,de expresi6n ~rtistica e instauraci6n ~e la subjetividad, desde que ambos fenomenos son aun emergentes y se mamfiestan en forma subsidiaria, complementando otras tendencias predominantes, hasta que florecen totalmente en la modernidad. Pero, ~de que subjetividad se trata? La vision de Hegel.sobre el particular es especialmente reveladora, aunque no se llegue a comparmla: aporta un incisivo analisis de las transformaciones a que se somete la subjetividad, junto a las que se derivan de ella. Su tesis cent~al es la de que, bajo ciertas formas hist6ricas, la entronizaci6n de la subjeti.Yldad conlleva una disociacion de la interioridad subjetiva y el mundo externo, con 10 que ambos se yen inmersos en un proceso de mutuo alejamiento. ES est.ado d; ~osas, que no e~ exclusivo del arte, tiene un peculiar reflejo en el ambito arnstrco. Se llega a dicho estado cuando la interioridad se torna sobre ella misma, aislandose de 10 externo, com placida en su propia contemplacion. La externo deja de ser figura de 10 interno: "Donde la intimidad se retrae a sf . el contenido.del mundo externa adq uiere la libertadde moverse para sf y conservarse segiin su peculiaridad y particularidad" (Hegel, 1989: 435). . La interno es asf la expresi6n de una subjetividad que no se gana en el trabajo del mundo, que no se conquista en la transformaci6n de la realidad externa, pr~yectandose en !as cosas, elaborandolas de acuerdo con 10 que la subjetividad extge 0 busca, dejando en elIas sus huellas, que no son, a la postre, sino las huellas del sentido 0 la significaci6n. La subjetividad que solo es afirrnacion de sf misma es una subjetividad vada. Su contrapartida es la deriva de las cosas en la finirud y la indeterrninacion: una realidad amorfa, insignificante, prosaica.

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Por esto toda autonomla de un contenido objetivo y la conexion de la figura. Tal es la situacion. En tanto supeditado a 10 externo. la subjetividad se aduefia por entero de la obra de arte. que lIeva a la subjetividad a afirmarse a sf misrna. tiene un reflejo en eI terreno especffico del arte. No tiene otro compromiso. nada se gana al copiarlas. segun Hegel. modos chocantes de concepcion. Cuando los hace aparecer. en una primer afase. Puesto que las formas que crea no estan aI servicio de la idea. Queda preso de las cosas. en sf firme. Sera asi mientras persista esa actitud general. Copiar es una actividad pasiva. es un arte amorfo. cuando cansado de la imitaci6n. la creaci6n de formas es un mero ejercicio de destreza subjetiva. reproducida en distintos 6rdenes de la cultura.iI1~eres: N? podfa resultar satisfacroriopormuchotiernpo •. pues. Esta es fruto de dar rienda suelta a las vivencias y afectos intimos del artista. Se produce cuando eI arte s610 quiere ser expresi6n de la interioridad 0 eI alma del artista. EI artista se hace duefio de su actividad. Es capaz de engendrar formas nuevas.o. Son. que antepone su ~~'. Tal subjetividad. no engendra significaciones. porque de tales vivencias y afectos es de 10 que trata la obra. por tanto. Mientras que solo es copia. aunque Ie faltan los contenidos a los que dar forma. 10 distorsiona. es para disolverlos en. . eI genio.a artistica. mas no sabe muy bien que es 10 que puede crear. su propio yo. porque es la subjetividad la que causa la obra artistica. que no coinciden exactamente con estilos de la his tori a del arte. Es. La interioridad subjeriva del artista se convierte en eI contenido del arte. Es la primera manifestaci6n de la subjetividad artistica. Entonces entra en juego una subjetividad artfsticamente vada. La subjetividad deviene eI motivo y tema de la obr.de 10 que. no son expresion de contenidos sirnbolicos. Puede disolver cualquier otro contenido en eI impulso de afianzamiento de la intimidad. No da forma a las cosas. . ala plasmaci6n de la idea en los materiales artisticos. deja a esos contenidos en la indeterrninacion. EI proceso historico conducente a ella ha pasado por tres fases. correlativa a la indeterminaci6n del do. mas alIa de 10 que inmediatamente se Ie ofrece. intimista y autocomplaciente. aquella forma de subjetividad se manifiesta en eI arte a traves de la representaci6n de las cosas que las reduce a ecos retorcidos de los incidentes subjetivos. Se gana en competencia artistica.loscaprichos o las ocurrencias infundadas de la subjetividad. pero convirtiendolos en excusa para la exposicion de 10 subjetivo. las etapas que siguen a la perdida del principio regulativo del arte clasico. A falta de una necesidad interna que 10 guie. un arte prosaic. Se sale de ahi. ideas repenrinas. Es asi que las formas graruitas 0 arbitrarias: no engendran contenidos sirnbolicos sobre eI rnund-. la copia no inventa. En la tercera fose eI artista encuentra cual ha de ser ese contenido: el rnismo. En 10 que tiene de actividad propia. Carece de criterios de discriminaci6n.Filosofia del arte Expresion artistica y subjetividad tra que esta en posesi6n de los medios para crear. EI olvido de dicho principio da Iugar. Es decir. se anula en sl. sino que representan momentos internos de la descomposici6n del c1asicismo y la consiguiente instauracion de una subjetividad artistica excluyente.Se entregaasi a 10 contingente. a un realismo meramente imitativo.noesella misma. EI motivo.reflexivamente. si se dejan las cosas como estan. sin e1aborarlos . de dejar que se expresen inmediatamente en la obra. Cuando esa subjetividad . sin mediarse real mente con (y ganarse en) los contenidos del mundo. resumido en eI equilibrio de 10 ideal y 10 sensible: la cabal rnanifestacion sensible de la idea. eI arte se concentra en eI desarrollo de la habilidad y pericia subjetivas. dada por la cosa. pero al menos quiere adiestrarse en la creacion de formas propias. Las siguientespalabras . demuesr62 La acrividad principal [del arrista] consiste en dejar que todo 10 que quiera hacerse objerivo y obrener una figura esrable de la realidad efectiva o parezca renerla en el mundo externo se descomponga en sf y disolverlo mediante el poder de las ocurrencias subjetivas.. a la que se ha lIegado en su propia epocn. siIJ. EI arte queda a I:~ espera de que aparezca una subjetividad excepcional. A primera vista. Ahora bien.J1 cion al trabajo de e1aboraci6n de las formas significativas del arte. la reproduccion de las formas naturales. en una segunda fase. Esta disposici6n se traduce para eI arte en la representaci6n arbitraria de las cosas. son mero reducto del capricho y la inclinacion subjetivos. pero competencia exdusivamente formal. De ese modo. resumen dicho subjetivismo artfstico en su generalidad: La hipertrofia de la subjetividad. no proyecta luz sobre las cosas que ve. que no es exactamente la de Hegel. eI arte se ve abocado en un primer momenta a 10 mas facil y obvio. Este subjetivismo absoluto puede encontrar cauce tanto en la expresi6n como en la representaci6n -de acuerdo con la terminologia fijada al principio del capitulo.seocupa. Una obra puede presentar motivos de la realidad externa.. tal como estas se vaIl presentandc. no crea nada. eI arte no es capaz se discernir eI sentido. se limita a reproducir las formas existentes. parece mas propio de la expresi6n. que las deforma gratuitarnente.V"J. Pero tarnbien puede darse en la representaci6n. Busca la rnaestrfa constructiva. a 16 que hay de gratuito 0 azaroso en la realidad externa. EI tema. siempre que esta este imbuida del mismo tipo de subjetividad vacia e intransitiva.

anreriorrnente apuntada. teorla del arte. el motivo por el que el arte pasa a ser "cosa del pasado". tal como ha advertido Giorgio Agamben. Por otro lado. Lo que se pierde es Un tipo de arte. anticipar sentidos alterna- r65 . resistencia a 10 establecido y muerAcaso Ie haga detectar significados emergentes. En adelante. prolongando la argumentacion hegeliana. del pueblo hist6rico. A partir de ahl. Aquellas obras surgidas en las vanguardias historicas. "rerniten incesanternente la una a la otra" (Id: 66). acaso pudiera decirse que el subjetivismo descrito encuentra su coherencia final en las obras de arte que. cuando el creador exhibe su individualidad subjetiva y el espectador no enceenrracontenides que registren sus propias verdades. no sienta reflejados los significados y valores con los que se identifica. finalmente. la imposicion de la subjetividad del artista por encima de cualquier otro contenido tiene como correlato ineludible la aparicion del juicio estetico en tanto principio vertebrador de toda experiencia del arte. especialmente dentro de las corrientes expresionistas. reclama los derechos de su libertad incondicionada. No hace falta repetir una vez mas que el ser "cosa del pasado" no significa laextinci6n 0 desaparici6n factica del arte. la indeterminaci6n del desdel arte acaso devenga energfa crftica. tanto de los simbolos y valores que vertebran Ia comunidad como de las formas artisticas en que se plasman. Es cosa del pasado justamente en la medida en que ha dejado de responder a las necesidades espirituales de la epoca.dUt::\. la obra se convierte para este ultimo en ocasion sobresaliente para activar el gusto. a un arre -que es reflexi6n especulativa sobre el propio arte.I>. Estas dos realidades.. EI artista ya no acepta que penetre en el el espfritu del mundo. el anal isis hegeliano del proceso de subjetivizacion del arte es mas complejo de 10 que aquf se recoge. que de algun modo Ie preexisten. el que es arte y mas. Queda el espacio libre para el arte que podrfamos llamar "artfstico". que por 10 dernas "responde a un debate surgido del desasosiego y las inquietudes del alma rornantica en medio de la revuelta cada vez mas precipitada de la sociedad presente y de la historia. que al despojarse el arte de significaciones trascen"Ut::llllC. el arte trascendente (el que deriva de la Kunstrefigion. Y deja de responder a elias al hacerse dependiente de la singularidad propia de cada artista. cuyo unico contenido ternatico es la exposicion de la subjerividad del artista. 1992 :39). Este es el que resulta dominado por la interioridad subjetiva. la muerte del arte tradicional. una discus ion que brota entre Schiller. enfoques y actinides subjetivas a traves de las cuales el au tor se exhibe a SI mismo as! como sus temas (Id. dejando a un lado el juicio estetico y al otro la subjetividad artistica sin contenido. la de la muerte del arte. mas de ochenta afios despues de que Hegel impartiese las Leccianes sabre fa estetica. 0 en sus precisos rerrninos hegelianos. Se agota asf el arte que daba satisfacci6n y promovia 'las necesidades espirituales de la comunidad. solo se compromete a exponer su subjetividad singularizada. el arte unicamente tendra Una determinacion subjetiva e individual. adquiere Una nueva libertad creatise Ie abren posibilidades ineditas. un horizonte dehallazgos imprevisibles. (Sin contar con otra derivacion. Cuando el arte no es ya un espacio de encuentro en el que el creador y el espectador reconocen una concepcion cornunitaria del mundo. son unicamente expresivas (en nuestra actual rerminologia). el juicio estetico. la hipertrofia de la subjetividad es a la vez causa y efecto de la muerte del arte. que equivalfa a un momento de la autoconstitucion del espiritu absoluto. estalla al fin en la estetica hegeliana y que desde entonces nunca ha cesado del todo" (Formaggio. un entrecruzarse de exreriorizaciones. expresion sensible de 10 divino. la religion artistica). Novalis y Hegel.y. nadaimpide pensar. arte COntua!') En otro orden de cosas. Sin duda. Cornoes complejala valoracion que hace Hegel de dicho proceso. De ahi que la comunidad tampoco se reconozca en el arte. Ese arte. por la cual se llega a un arte sobre -el arte -poesfa de la poesia. mas alla de Hegel Qpero sin •'!-Ullll. Si subrayamos los aspectos negatives. es cosa del pasado. la apreciacion. una deforma_ cion y subversion del material tanto como un divagar de un lado para orro. el juicio estetico orienta y canaliza cualquier aproxirnacion a la obra de arte. Para Hegel. el individuo excepcional que se desprende de 10 cornunmente vincu[ante. Expresi6n artistica y subjetiuidad Pero. acuciado una interminable necesidad de justificacion. el que se lirnira a expresar la singularidad animica del artista. es evidente que Hegel vincula el proceso de subjerivizacion con la "muerte" del arte. el que era revelacion de 10 infinite. "La unidad originaria de la obra de arte se ha roto. Una cuestion. es a efecto de la discus ion posterior sobre el alcance del subjetivisrno en el arte conternporaneo.: 440). sin evidencias a las que aferrarse. EI ejercicio del gusto importa tanto 0 mas que la propia obra. Pero volvamos al tema central. obras en las que la expresion se hace aurosuficienre y renuncia definitivarnente a toda figura 0 imagen de la realidad externa. tras dejar arras cualquier tipo de representacion. eso sf.filosofia del arte y la representacion no es mas que un juego con los objetos. 1998: 65).l'UU del todo?). Por otro lado. el principio creativo puro" (Agamben. el juicio estetico y la subjetividad artistica sin contenido. pintura de la pintura.

Yen esa medida. de sus vivencias 0 emociones preartisticas. Da lugar a uno de . Y las cosas del mundo son tan solo el campo en el que el sujeto ejercita sus capacidades y disposiciones.Ti~nden a concebir la subjetividad artfstica una subjetividad SIn mediaciones. se atienen a ese patron interpretativo.: 76). ~ . En ~-~-'''''''_U'.res de la moder~idad. el arte pasa por s~r expresion de la vida del hombre". pero SI que le dan la razon. nos si es la que preside el arte contemporaneo. En todo caso. un tipo de tarjeta de visita particularmente elaborada" (Ferry. ~lIevaba Hegel razon. Estas palab:as no parece. ~e1 arte conternporaneo ha quedado reducido a exponenr.enCia a p~nsar que el sujeto moderno es siempre y de forma necesaria un sUJet? refle~lvo. una subjetividad arbitraria. De ser asl. ciertas nociones de la expresion artistica. Jenomen. subjetividad del punto de vista que anima la obra de arte y esta encarnado en ella. . como el extenderla a todas las manifestaciones de 10 subjetivo. Distintas figuras de la subjetividad Expresi6n artistica y subjetividad ti~ne mucho~ rostr~s.s-peculta.ue.smiO que Heidegger rechazaba.Instauraci6n de una subjetividad que se pretende dominadora del mundo. yen el proceso creativo como una acci6n inmediata. 10 que discutirnos es que esa metaffsica de la subjetividad se aphque ~mformem~nte a todo~ _los dominios del arte. dada con anterioridad a la obra. incluso en el mundo moderno.subjetividadbiografica del artista. se tiende con frecu. olvidando que.. la subjetividad a que nos referimos. Una subjetividad que se gana en eI proceso de creacion artfsrica.rto que la mterpretacion moderna (cartesiana) del hombre como sujeto.Propugnan 10 rIDJ. de la instauracion de contenidos sirnbolicos. la subjetividad moderna supone que el hombre "se convierte en aquel ente sobre el que se fundamenta todo 10 ente en 10 tocante a su modo de ser y su verdad [. un sujeto que reduce las cosas en su conjunto a proyecto humano. hasta hacer brotar de ellos la significaci6n y las cualidades esteticas. Pues bien. Aunque sea parcialm~nte cle.. ~o~o Sl to~as las fi~uras de la subjetividad fuesen iguales. Y se impone sin mediarse con aquello a 10 que se impone. Por 10 mismo.. la . de ~orma que q~eden homogeneizadas. una subjetividad ya supuesta. entregada a 10 casual 0 accidental. No queremos decir que se vinculen conscientemente con el diagn6stico hegeliano. ciertas lecturas del arte contemporaneo y.-En esa lfnea-algunas q.U'_I·i:l. Dichas lecturas hacen suponer que las obrasde arte son el exponentede la .en la misma significacion y alcance. Cifran el significado y el valor de la obra en 10 que tiene de revelacion de una subjetividad personal y unica. parece que la "obra sea definida por el propio artista como un prolongamiento de si. plenarnente consciente de SI mismo. sobre todo. moldeandolos. <1 . tras denunciarlo como directriz conformade la mode~nidad. de cierta tendencia que lleva a ver las dlversas manifestaciones de la subjetividad en la era moderna como asimilables a un principio iinico y uniforme.. sobre todo. Por 10 dernas. en consecuencia. a la postre.:.. el sujeto decide por entero su posici6n ante las cosas. sobreponiendose a cualquier otro contenido. en nuestra opinion. AS1. es la que se afirrna sin mediacion alguna..2. t~vles..n quedar muy lejos de aquella vision hegeliana de una subjetividad no rnediada que se enseiiorea cabalmente de las obras de arte a partir del Romanticismo. ya sea del mundo interior 0 del externo). desde el trasfondo de la interpretac!on heideggeriana de la metaflsica de fa subjetividad. tiene alg~nas de~ivaciones en el campo artistico. creador de su proplO destino y. pues. de la ordenacion de los elementos plasticos..istente en que "Ia obra de arte -se~un Heidegger (Id. de la construccion de formas. que no responde anada mas allade sus propios impulsos. Tal~. esas lecturas propenden a homogeneizar la concepcion de la subjetividad. Participan. sin tener en cuenta la visi6n del mundo que objetivamente construyeo En esa medida. enfrentandose a unos materiales previos.I'lqltetl'. preguntandn. por la que .~ ~roblematico.se convierte en objeto de la vivencia y. dada con anterioridad a la obra. En sentido contrario.de la subjetividad? La discusion pasa por dos puntos esenciales: si en verdad la interioridad subjetiva ha invadido por entero las obras de arte. aunque sea sin saberlo. Confunden los contenidos expresivos de la obra con la . no es tanto esa caracterizacion de la subjetividad.. Por 10 que ah~ra nos ~tane. soberano. se ha confirmado su diagnostico? Particularrnente.O que fa causa. Esta ultima es una subjetividad que se forja a traves de la reelaboracion artis. I~ pro~ueve . y si realmente es una subjetividad no mediada. Por 10 mismo. 1990: 22). estariamos ante una subjetividad que se impone y se expone a sf misma.Filosofia del arte 4.. ] aquel ente que da la medida a todo ente y pone todas las norrnas". ParaHeidegger (1995b: 87 y 92).. tica del leuguaje. sin ponerse a prueba en el trabajo creativo.. que 10 que la obra es reductible a la actividad expresiva del anista: creen que fa obra expre". En efecto. nada tendrfa que ver con la subjetividad de la mirada (10 que de subjetivo hay en toda vision del mundo. teorfas plantean.. reducidas a un unico principio explicatlV~. respondiesen a IdentlCo~ rnotrvos. cons. la subjetividad teorfas de la expresion defienden como objetivo ideal las obras art~sticas el "ser expresi6n de la vida del hombre".os ma. Una subjetividad para la que la obra solo es un motivo de autoexhibici6n.

una aparici6n del yo. habria sido culminado por el Sujeto absolute hegeliano" (Renaut. Es esta una objecion que con bastante frecuencia se ha hecho a las corrienres arristicas expresionistas. rarnbien. la expresi6n se distancia de 10 personal 0 biografico. vol- . de teorfas sobre la expresi6n y. y que cobra plene relieve en el tema de la expresi6n. EI significado y alcance de la actividad expresiva se descubre ala luz del objeto producido. la distinci6n clasica de la praxis y la poiesis) entre el crear que es solo ejercicio vital yel crear en tanto producir. Tiene mas que ver con la conducta del creador que con el resultado subsiguiente. La inmediatez es el atributo esencial de estas teorias. va es inc1uso considerada como algo que acontece en el interior de la mente del artista. empezando por las mediaciones lingiiisticas espedficas de cada arte. con el consiguiente olvido del mundo. la vivencia unica e irrepetible de alguien. Aqul se adoptara en paginas venideras. 1993: 20-21). Pero la relaci6n de expresi6n y subjetividad se abre a distintas posibilidades.realidad de la obra es 10 que da sentido al acto de expresion. la creacion expres]. Otro punto. Otras veces. Indicabarnos al principio del capitulo que las variantes expresivas del arte siempre han estado ligadas a la acentuacion de la interioridad y 10 subjetivo. el que la expresion desborde la singularidad biografica significa que la subjetividad ahi en juego trasciende 10 individual. desde el otro punta de vista. Ia. Y. tanto en el orden real de las practicasartisticas como en el orden de las teorias que dan cuenra de elias. frente a la tradici6n mimetica 0 representativa. la expresion esta en la obra: el acto expresivo eonsisteen hacerque la obra por S1 misma exprese algo. la expresion se explica desde determinaciones subjetivas y no por la obra que produce. En el primer caso. Bajo nuestro puntO de vista. a su vez. por 10 que nos limitamos a recordar que en los ultirnos tiernpos se ha cuestionado justamente aquel postulado de "una homogeneidad de las diversas caras del sujeto. Visto desde otro angulo. Pero nos parece del todo inapropiada si pretende valer universalmente. Hay muchas variedades de expresi6n. Sin duda. Por contra. Por 10 mismo. es la ya apuntada de si la subjetividad que se expresa en el arte es 0 no una subjetividad biografica. las lecturas de Hegel y Heidegger proyectan excesiva uniformidad sobre las practicas expresionistas del arte moderno.y excepciorialmente atractivo del arte le vienede que en el seexterioriza 10 subjetivo-personal. ante rodo. la subjetividad tam bien adopta figuras de diversa condici6n y alcance. Una cuestion importante que separa en su raiz a las teorfas del expresionismo. "un tipo de tarjeta de visita". le da su razon de ser y delimita sus peculiaridades. Mediaciones por parte de la configuraci6n plastica que ha de adoptar 10 vivido para ser esteticarnente comunicable y. de igual modo que se cuestiona filosoficamente la homogeneidad de caras del sujeto. la perspectiva contraria. la obra se considera como una prolongacion de la vida. la que entiende que el arte puede expresar 10 subjetivo sin poner de manifiesto la intimidad psicol6gica del autor. ya antes. Ahora bien. algunos te6ricos movidos por razones heterogeneas) que 10 valioso . para cualquier forma de expresionismo. la intimidad psicol6gica de una persona. partiendo de Descartes. Recordernos. En aquel momento nos servimos de una disrincion de Heidegger (que recoge. y constitutivo de etapas sobre un camino que. en el cual Ia actividad productora es indesligable del producto creado. La expresion es ante todo un ejercicio vital. arraiga en 10 universal. Segun uno de ellos. relacionado con 10 anterior. hay muchas formas de subjetividad que actuan en el arte. Aquf no nos corresponde plantear la cuesrion en un plano filosofico general. la subjetividad moderna adquiere perfiles desiguales. Asf pues. a incitaciones psicologicas. Hay quienes piensan (algunos artistas de forma intuitiva. Desde esa perspectiva.Filosofia del arte Expresion artistica y subietiuidad el artista se "vuelca" directarnente en su obra. hay que cuestionar la homogeneizacion de la subjetividad actuante en el arte. que el protagonismo destacado y la aurosuficiencia de la expresion en el campo arristico se alcanzan cuando se consolida la idea moderna de subjerividad. Es un punto que ya apareci6 al tratar de las definiciones intencionales del arte. la distinci6n anterior hace brotar dos puntos de vista diferenciados. es acertada en 10 que toea a algunos casos individuales y a ciertas tendencias con mayor 0 menor seguimienro. que se trata de la distincion entre el crear considerado como pura accion subjetiva. En cambio. no equiparables entre si. es la de si la predominancia de la expresion conlleva un enclaustramiento en la interioridad. En el segundo. la obra es solo un exponente de la vivencia subjetiva. de perdida de 10 real. totalizables bajo un concepto. el acto de la expresion responde tan solo a impulsos biograficos. En esa medida. Antes bien. Y se distancia en la medida en que 10 somete a toda suerte de mediaciones. es el de si la actividad expresiva del autor hay que explicarla desde patrones subjetivos 0 desde la naturaleza de la obra resultante. Los rasgos de la creacion se definen a partir de los rasgos de la obra. con las palabras de entonces. y no la ultima en importancia. en Ia que solo cuentan las motivaciones vitales del agente. y el crear como producci6n. mediaciones de la reflexion para que el autor se haga cargo de 10 que ha vivido. Otra cuestion mas. mediaci6n lingufstica frente a inmediatez expresiva. por ser este el que la orienta y condiciona. En 10 que toea a las practicas artfsticas. Aplicada a Ia actividad expresiva. transformada ya en subjetividad aut6noma.

En el expresionismo e! Yo sumerge el mundo. antes que al predominio de la subjetividad. AI expresar se construye un mundo de formas y colores que da pregnancia significativa y hace comunicables los estados animicos. Pone 10 subjetivo cuando menos al mismo nive! que 10 objetivo. 1988: 16). Aunque esta pregunta tiene muy dificil respuesta a causa de la dispersion estilfstica de las obras a la que ultimamente se ha lIegado. que aporta un angulo privativo de visi6n. Los colores y formas del expresionismo no seran ecos de la percepci6n natural. Hegel veria en ello una prueba de que el arte se ha hecho fruto del "capricho y el humor": la confirmaci6n de quelasubjetividad se haya aduefiadopor entero del arte. En efecto. Incorpora la subjetividad a cualquiera de los mecanismos simbolicos presentes en elarte. una realidad distinta. pasiones 0 sentimientos. auto res como Arthur Danto 0 Arnold Gehlen han hablado del arte de nuestros dfas como un arte posbistorico. Es posible un expresionismo que no sea fruto de una subjetividad vada. de disposiciones existenciales. A la luz de esta enorme interiorizaci6n. creemos que ese pluralismo responde a otros supuestos -algunos. y enlcquetocaa la fepfef-entai:£6n. Pero la singularidad se ha convertido ya en individualismo exacerbado. se desprende del supuesto de la correspondencia. conviene preguntarse por el papel que de hecho juega la subjetividad en las practicas artisticas de nuestro tiempo. el arte no tiene ya ningun presupuesto" (citado por F. Sin ello. el intento de insertar la subjetividad en el orden de 10 objetivo. mera proyecci6ndelcapricho subjetivo. una subjetividad que no inunda y borra el mundo. Todos estos no tienen . Expresar los sentimientos 0 la experiencia interior es objetivarlos y darlos a conocer. Declara que es una Fuente propia de conocimiento.con-: virtiendose en contenido unico de las obras. "el arte y la poesfa de nuestro tiempo nacen en el mornento en que el artista inserta la subjetividad en el orden de la objetividad". Acabamos de aludir alvalor artfstico que reporta la singularidad de la mirada incorporada a la obra. 0 sea. el expresionismo ha de verse en Ifneas genera_ les como un modo de afrontar otra realidad. No existe asf ninguna exterioridad: el expresionista entiende el arte de una manera hasta ahora inaudita . correspondan ellos 0 no a episodios biograficos del autor. Que resulte de una subjetividad insertada en el mundo. tal como queda configurada en la argumentaci6n hegeliana. 0 10 que es igual. de la idea correlativa de que al representar algo nos limitamos a reconocer 10 que ya esta ahl. La modernidad se inicia cuando Kant plantea que al representar las cosas las construimos de acuerdo con nuestros con- Expresi6n artistica y subjetiuidad ceptos y esquemas subjetivos. Pero todo ello no irnplica abandono del mundo. no hay modernidad artistica. unico y dado absolutamente de por si. independiente de nuestras representaciones 0 descripciones. los estados animicos. pueden ser sentimientos y actinides comunes. no son menos valiosos 0 significativos que la realidad objetiva. en el orden de 10 objetivo. Lo instituy~ como un principio aut6nomo irreductible a cualquier otra realidad. En cuanto al mecanismo sirnbolico que ahora nos ocupa. la eXPe_ riencia interior. 4+ La subjetividad en los movimientos expresionistas Antes de entrar en el analisis de las teorias de la expresi6n. en la "Presentaci6n" de: Bahr. Hoy es frecuente que cada obra de arte busque ante todo no parecerse a las demas. no quiere decir que con el expresionismo se desvanezca la realidad. Jarauta. Sin embargo. Aunque la singularidad de la mirada que sobre ellos se vierte sea uno de los facto res principales que hacen valiosa a una obra artistica. Y se libera. vislumbrados ya por el propio Hegel-. Pues bien. se despliega en el. EI expresionismo presupone que el ser interior. declaraciones como la de Paul Hatvani. Es decir. al modo en que la luz se esparce entre las cosas. Aunque T7n . sino que se afianza y. la expresi6n. Estarnos en una epoca de radical pluralismo artfstico. Para ernpezar. Pero 10 que el expresionismo hace acaso no sea tanto "sumergir" el mundo en la subjetividad como impregnarlo de ella. la realidad subjetiva. misteriosamente objetivos. interior y exterior se encuemra unidos y vibran al unisono.. por via directa 0 indirecta. y esta es una categoda de ascendencia hegeliana. Y eso. vuelve impensable la idea de que se pueda representar 10 real tal como es en sf mismo. mas que la invasi6n de la subjetividad no mediada.Filosofia del arte cada hacia la realidad externa. a pesar de ciertas declaraciones de autores expresioriistas 0 criticos afines. se traduce en construcci6n de la propia subjetividad. ala vez. reflejo de una historia personal. las insertamos en nuestras propias posibilidades de visi6n y las rehacemos a partir de elias. la realidad del mundo subjetivo. En lucidas palabras de Octavio Paz (1978: 115). sino registros. La modernidad aplica el punto de vista subjetivo a todos los proyectos artisticos. el pluralismo pone de rnanifiesro la condici6n poshist6rica del arte actual. 0 sea. a adecuar nuestra mirada a las cosas tal como son. por que ser de caracter individual. tambien.. en un ensayo de 1917: "En el impresionismo mundo y Yo. actitudes emotivas. el ser de las cosa. la de los sentimientos. se libera del supuesto precritico de que la realidad es algo acabado e inrnutable. universales.

en consonancia con el caracter no acumulativo de la historia del arte. Habra influido en tanto parte de una compleja tram a de relaciones. se estableciese como contestacion de 10 anterior. los criticos siguen esforzandose en encontrar denorninaciones englobantes del arte. antes. daba una respuesta alternativa a 10 precedente. De ahi la carencia de proyectos compartidos en el panorama artistico del presente. Y dentro de la cornposicion interna de las obras. Si el arte en su devenir actual esta privado de una continui_ dad 0 trabazon internas -y. como tanto ha insistido A Danto. Por su parte. Su ahistoricidad interna es otra forma de determinacion historica. De ahi. publicamente reconocibles. A partir de ahi. La categoria de arte poshistorico es una categoria descriptiva antes que valorativa. Entonces. oponiendose a ellos 0. en su sustraerse a corrientes globalizadoras. El que cada obra tenga ahora que abrirse su propio camino. esa situacion es una especie de destino para el arte. Asi. es para convertirse manana en incertidumbres. I73 I72 . En su mayoria. represent6 ya el triunfo de un individualismo desaforado. a su vez. ~es posible precisar el papel de la subjetividad en las practicas artisticas de nuestro tiempo? No parece. incluso. como un signo de los tiempos. los artistas no quieren ya formar parte de una secuencia compartida. la probabilidad del desacierto es mayor. Aunque la exclusion de una causal [. estaba internamente condicionada por aquello con 10 que se rompia. En otras epocas podia hablarse de una continuidad 0 desarrollo inmanentes de la historia del arte. resultan mas meritorios los logros individuales. ~Cual es a este respecto el papel de la subjetividad? Como se cornprendera. Por mas que la continuidad se construyese sobre la ruptura. el mecanismo simbolico de la expresion. es poshistoricc--. puesto que cada uno de ellos se deja guiar por su idea. Aunque. neorrealismo fotografico. Y es que en verdad cuesta encontrar rasgos que minimamente identifiquen a un colectivo artistico. En cualquier caso. La primacia del concepto supuso el primado de la individualidad. El arte conceptual. contradiciendolos. cada corriente artlstica podia leerse ala luz de la anterior. Esto duro al menos hasta el surgimiento delartePop-Apartir de entonees. Ese estado de hechos no tiene por que dar lugar a una vision pesimista del arte contemporaneo. que el pluralismo del presente responda ante todo al nuevo papel alcanzado por la subjetividad. Hay casi tantos conceptos como artistas. desde la que cobrarian senti do las distintas obras. A falta de apoyaturas codificadas. No quedan normas aceptadas. Pero la cosa no queda ahi. La generalizacion de un proyecto artistico por si sola no hace mejor al proyecto. no ya en su orientacion individualista. repetimos. El Pop tal vez fuese la Ultima corriente artistica con la que se sintieron vinculados una serie notable de autores. Las distintas tendencias se entrecruzan unas a otras. buscandoles nuevas vias de expresion. existia una linea de inteligibilidad que lIevaba de unas a otras. Pero de algun modo se prolongaban y desarrollaban los supuestos antecedentes: desplegandolos en forma diversa. concretando mas la pregunta anterior. el que cada obra artistica pretenda inventarse a si misma sin contar para nada con las dernas. por la ausencia de una historia inmanente del arte. pues. en ese sentido. es fruto de la historia en general. que le siguio. que las obras y corrientes no tienen ubicacion en una continuidad historica. no es algo que de entrada la condene a la irrelevancia 0 la futilidad. convendria verlo como un destino. ello. dad primordial y directa no quiere decirque elprotagonismo de la subjetivi-: dad no haya influido en forma alguna. 10 que ahora nos inreresa saber es el papel de la subjetividad en la cornposicion interna de las obras. Pone de relieve que no hay un sentido interno que unifique y de coherencia a la historia del arte. que se sobreponga a cualquier afinidad profunda. Por mas que cada proyecto artistico. proyectos que respondan a comunes rakes identificadoras. Tantas que 10 que resulta es una ausencia de cualquier direccion sobresaliente. La historia inmanente daba sentido a las sucesivas propuestas artisticas. En contrapartida. evita muchas incertidumbres y tentativas fracasadas. fuese una continuidad quebrada. 0 hay que recurrir a la caracterizacion del arte por los materiales que emplea: arte pobre. Tampoco en el campo del arte quedan ya certezas. sobre los conceptos que han de regir en el arte ni s?bre como han de plasmarse sensiblemente dichos conceptos. un signo mas de los tiempos. No hay por que excluir la valoracion de este estado de cosas. nos interesamos en este apartado por el componente expresivo. en muchas ocasiones. Pero. La ruptura. el que las obras sean coetaneas solo significa que han de buscar un contraste diferenciador. neoplasticismo. se ha borrado el contacto con la tradicion. El exacerbarniento de la reflexion 10 es tam bien del individualismo. etc. debe verse. land-art. Pero. Esto es. eso si. de cada una de las individualidades que concibe su propio concepto de arte. que sea su efecto directo e inmediato. pero no para aglutinarse. Y cuando hoy despuntan algunas. se incrementa el valor posible de cada obra. que su significado no es legible a la luz de una rradicion. repetimos. sino para estallar en innumerables direccionesdivergentes. La condicion poshistorica viene dada.Filosofia del arte Expresi6n artistica y subjetividad confiamos en que este claro que eso no supone que el arte carezca de todo: arraigo historico. Pero se requieren tantas que casi no queda mas rernedio que acudir a los "neos" y juntar terrninos: neoexpresionismo figurative.

no solo en los designios de la vision sino tarnbien en los aspectos u objetos sobre los que recae. Pero ese modo de ver es efecto de una nueva relacion entre la subjetividad y el mundo. probablemente ellibro que mas influyo en la autocomprension de las vanguardias historicas. de retirada del mundo. Es particularmente adecuado para lIevarios a cabo. En el fondo.. expresionista y heraldo de la subjetividad. 1996: nivencia. Posee cualidades que Ie dan una peculiar aptitud para ver en el interior del yo y descubrir allf las resonancias de la naturaleza. el giro expresionista que se inicia a finales del siglo XVIII esta vinculado a la idea de naturaleza como foente interior. teatro. tiene poco que ver con la expresion de sentimientos biograficos. la imagen sensorial que en esta se forma. Llegan entonces los tiempos de escucha. la naturaleza en tanto se manifiesta en el interior del hombre. EI expresionismo de las vanguardias comporta un modo distinto de ver. Si nos remontamos al Romanticismo. antes bien. AI margen de otros avatares importantes. Su vision aspiraba a ser (cosa distinta es que ello pudiera lograrse) una vision puramente retiniana. A la vez. que oscilaban --en 10 tocante al arte.. que todo 10 reduce a proyecto humano. Mira a la interioridad del yo porque espera que ahi se Ie revele el fondo secreto que vincula a los hombres entre sf y con el resto de los seres naturales. de escucha hacia dentro en silencio: los riernpos a los que la noche les comienza a hablar. es para desvelar los aspectos reconditos de la naturaleza y 10 que de esta pervive en el mundo del hombre. EI expresionismo germina en un mundo consciente del declive de sus formas de vida tradicionales. En un escrito de 1916. de ensimismamiento y depuracion de 10 organico y sensorial. de W Worringer. que predomina en momentos de aguda inquietud espiritual. la palabra de Dios. Hermann Bahr (1988: 53) resume hicidamente la actitud profunda de esta corriente artistica: La humanidad tiene la costurnbre de que. siempre que ha vivido durante un tiempo plenarnente entregada a 10 visible. dejando apenas lugar a otro tipo de valores. EI impresionismo de las ultimas decadas miraba todavla hacia 10 externo. el naturalismo impera en los distintos campos de representacion artisrica. tal como ocurre en los tiempos en los que surge el expresionismo. sino 10 propio del sujeto en el que emerge la naturaleza como fuente interior de sentido y realidad). el ser. Como ha mostrado Charles Taylor (1996). en la que solo contasen los estimulos de luz en la retina. EI arte rornantico.el rnun. propicia. Carga al arte de significaciones trascendentes. a las formas naturales. bucea en la tradici6n para rescatar 10 mas autentico del pasado. del agotamiento de las pautas culturales dominantes. 10 que esta en juego es una nueva definicion de las relaciones entre 10 objetivo y 10 subjetivo. en linea con Abstraccion y empatia (1908). do interior. y reacciona buscando en la naturaleza originaria y subyacente la respuesta a los nuevos interrogantes que suscita el devenir historico. cupacionprimordialrroera la expresiori de sus sentirnientos" (Taylor. no impide -sino. Expresionismo. EI I75 449). Bahr. Es una cultura que advierte tempranamente los riesgos del progreso tecnico 0 industrial.. cuando el arte se hace expresionista. etc. En los iiltimos afios del XIX se absolutizan los valores esteticos.que los rornanticos se percibieran como "articuladores de algo mayor que ellos mismos: el mundo. el expresionismo se vuelv:ehacia 10 invisible. interpreta la reaccion expresionista como confirrnacion de la bipolaridad que gobierna la historia del arte. pues conffa en que la naturaleza y 10 generico humano muestran su faz mas genuina a la vision interior. EI arte sintoniza perfectamente con esos propositos. el reino de la subjetividad. Se vuelve hacia la intrahistoria. "los tiempos a los que la noche les comienza a hablar". repudia el objetivismo naturalista. haciendole oscilar entre el impulso empatico de proyeccion sentimental y comunion con el mundo y el impulso de abstraccion.entre la representacion naturalista y el esteticismo. plenamente embebida en 10 perceptible por los sentidos -tan plenamente que todo 10 invisible se Ie escapa-.Filosofia del arte Expresion artistica y subietiuidad aqui solo nos cabe responder con ligeras indicaciones. pintura. el yo yel mundo. vemos que las tendencias explfcita y decididamente expresionistas que se inician en ese momento (aunque sin pretenderse aun contenido unico de las obras) forman parte de una cultura que se vuelca al interior. Pretendla que se desvaneciese en 10 posible 10 subjetivo de la vision. Su preo. hasta tal puntO que acaba por no querer seguir viendo 10 visible. dominador del mundo. EI expresionismo cobra vida en contienda con ambos supuestos. 0 sea. la subjetividad adquiere una figura original con la eclosion del expresionismo en la Europa central de comienzos del siglo xx. Asi.Pero loinvisible se relacionaanterodo con. 10 que el hombre pone de SI mismo en la mirada. en curiosa conI74 . la naturaleza. al ser la cuestion planteada mas propia de una Historia del arte. EI afianzamiento en 10 subjetivo (que no es ya el territorio del sujeto soberano. Asi. EI efecto visual de las nuevas relaciones entre la subjetividad y el rnundo se plasma directamente en la pintura. Se torna hacia 10 intrasubjetivo. de pronto da un giro brusco y se vuelve otra vez hacia 10 invisible..

a cabo las co~nentes de que se nutre el expresionismo. Todo ~I ex~resionismo se resume en este principio: el arte es expresion del mundo mtenor. el yo del expres. r~ulta bastante sintomatica. (elmundo interior del individuo es an punta de llegada 0 una puerta que. No se conforma con el rechazo de la pintura mimetica: llega en sus momentos mas combativos a impugnar toda modalidad de representacion. que se siente en ~ro~unda armoni~ y continuidad con la naturaleza. echando burbujas.y brillantes. aun en su indefinicion inicial (0 Ultima) es siempre trans~ersonal.la expresumy fa comunicacion'. EI lenguaje se compone de significaciones objerivadas y convencionales. La naturaleza y el mundo son una exterioridad a la que el individuo se enfrenta. desde e~~ue tod~ se c~nfigura y el que todo 10 deterrnina. Quiere subjetivizar I al maximo la vision. 1988: 118). el mejor testimonio de la crisis de lenguaje en que se sumergen los creadores.eque las palab~. pero no sernejanres a los rernolinos delle~guaJe. conflicto del que brota la linea de fuerza acaso mas determinante del expresionismo. sin ser exponente de todas las variantes del exp~~sionis~~. Pero la idea de esa insuficiertcianoera obice para dar porestablecidauna alianza de fonde entre la pala-: bra y el mundo. Dicha alianza solo se cuestiona con la crisis dellenguaje -Ia incertidumbre acerca del alcance y valor de los significados. De alglin modo. A la par . de los objetos naturales. EI proceso de desencan~amlento a que esta sornetido el mundo. As1. Tambien son remolinos. Janik y Toulmin (1974: 147) sefialan que su hipotesis nuclear acerca de la cultura vienesa es la de "que para ser un artista 0 intelectual de la Viena fin-de-siecle. se lee: Es como si y? mismo estuviera en fermenracion. EI sentimiento de una crisis linguistica atraviesa la cultura de la epoca. hasra ml rrusmo. No hace falta insistir en un argumento tan conocido. mas pobres y cortas se quedan las palabras que pretenden nombrarlo. remiten al conflicto entre la experiencia intima y ellenguaje establecido. hacia el mundo interior. la confian. recuerdese que. se desinteresa de las formas externas. Se retrotrae. se habia de encarar el problema de fa naturaleza y limites dellenguaje.a espo~tanea en la naturaleza. la desconfianza en ellengu~)e se agranda c~ando 10 que hay que verbalizar es el mundo subjetivo. Y para acentuarlo del todo. a su vez. sino. borboteantes. este era el eje vertebrador de las restantes cuestiones que atraian a la cultura de la epoca. Las alternativas en el modo de vision. para lograr que la vision se convierta en organo de la subjetividad. Desde angulos distintos. en La Viena de Wittgenstein. En definitiva. No es el yo constituido en polo de todas las relaciones. Aho-ra bien.se abre a alguna dimension ulterior? La respuesta de Kandinsky. Antes bien.Filosofia del arte Expresi6n artistica y subjetividad expresionismo pictorico busca exactamente 16 contrario. A esa perspectiva convien~ afiadirle otra. Se desconfia del poder de las palabras para nombrar 10 que hay de mas Intimo y propio en las vivencias de cada uno. abordandolo de forma detenida y esclarecedora en Presencias reales. Por citar alguna referencia destacada. la del reforzamiento de I~ subjenvo que llevan.(que busca en esemundo?. Pero no ~s este un yo que se pretenda principio ordenador del mundo. la inrnediatez y fecundidad de la experiencia personal. expresionismo siente una insuperable dualidad entre el yo y el mundo extenor.que parecen conducir a perder pie. la duda misma de que se pueda atribuir un significado estable y delimitado a los enunciados. George Steiner ha mostrado en sus escritos un gran interes por dicho problema. se expanden las dudas acerca de la capacidad dellenguaje para articular y transrnitir los significados de la experiencia vivida. al modo cartesiano. consciente de las realidades sociales de Kakania. pero pensarruenrocon un material mas inmediato. de algun modo.rdid~. De ese mundo derivan todos los dispositivos del arte. mas ardient. como las imageries pictoricas a las formas naturales. mas fluido. a partir de la autoafirmacron de su identidad sustantiva. 0 sea. Esti vinculado a la trama externa del mundo. . que se de. En este punto SI se produce una posmva famlhandad con la perspectiva del Romanticismo: al igual que este. Y rodo esro en una especiede pensamiemo febril. Plantea ahi que la retorica y la poetica se han ocupado desde siempre del tema de la insuficiencia de las palabras. De ahl que no se pueda verbalizar ni comunicar la interioridad subjetiva. entre el discurso y la realidad.que tiene lugar entre 1870 y 1930.sconfia dellengua)e se aviva la subjetividad.~omsmo ha pe. Ni siquiera es el yo romantico.en su generalidad. hace que a sus O)OS la naturaleza se reduzca a un oscuro sistema de necesidades que 10 determina externamente y limita su campo de posibilidades. hasra el mas profundo regazo de la paz (Hofmannsthal. . en consecuencia. En la famosa Carta de Lord Chandos (publicada en1902). 1981: 37). la ~ayoria de las tendencias expresionistas exploran el mundo interior persiguiendo algo que. :1 I77 . A mas ardor y capacidad expansiva del yo. La trascendencia de los resultados no deja lugar a dudas: "La ruptura de la alianza entre la palabra y el mundo constituye una de las pocas revoluciones del esplritu verdaderamente genuinas en la historia del Occidente y define la propia modernidad" (Steiner.

por su parte. rna del que se cativo. De acuerdo con ellos. a traves suyo. por encicuadro. 10 que el arte ha de expresar es 10 "espiritual". A! menos. En el 1ienzo no iba a producirse un cuadra. con Kandinsky. Kokoschka. enfrentada a la materialidad dellienzo y a los colores. Para el. quien finalmente. a 10 que se alude desde el mismo titulo de uno de sus mas conocidos escritos: De 10 espiritual en el arte. No hay duda de que. reclamaba. Retrotrae el objeto artfstico al acto en produjo. ese fondo primigenio de la existencia invocado por el arte. a un pinror americano tras otro el1ienzo empez6 a parecerle un campo en el que actuar -rnas bien que un espacio en el que reproducir. valora el acto de pintar. el arte expresa 10 subjetivo y._ iba hacia este con un material en su mano para hacerle algo a ese Otro material que tenia enfrente. Expresi6n artistica y subjetividad De esa forma. el centro de gravedad artistica se desplaza resueltarnente al mundo interior. abstracto". y por un camino opuesllega a una posicion no muy lejana de la de Mondrian. 10 propio de su epoca ("elementodel estilo. La imagen serfa el resultado de ese encuentro. ha dejado de importar la representacion de objetos 0 la transmision de opiniones. para Kandinsky (1982: 72). objetivo. Asi. 10 objerivo yeterno. dando plena vigencia a su mundo interior. 10 singularmente propio ("elemento de la personalidad"): segundo. responden a la necesidad interior del artista. la necesidad interior auna tres tipos distintos de necesidad. el tercero. arraigado en el fondo primigenio de la vida._Elpintor ya no se acercabaal gbal1ete con una imagen en la mente. que pertenece al tronco comun de 10 humano. a partir de ahf se estab!ece el criterio de que la obra de arte alcanza su excelencia cuando en ella predomina el tercer elemento. 10 que el cuadro expresa es ante todo el acto mismo de pintar en 10 que tiene de pura actividad. gesto que de por SI es plenamente signifiEI cuadro es trazado y huella de la actividad pictorica. espontanea. gozosa.debe ser algo asf como el terreno en el que aflora 10 transpersonal y sempiterno de la vida del espfritu. se expresa 10 espiritual objetivo: a traves de 10 primero irrumpe y se despliega 10 segundo. destellos de luz y. que son por un lado . no es tan incierta como para no advertirse que corresponde a un orden prerracional. Sin embargo. En cualquier caso. cuando este dictaque "hay que veneer la expresion individual". pero acaso la mas representativa. el de 10 pura y eternamente artfstico. por otro. I79 . Un orden de experiencias. el arte deja de ser una mera prolongacion de la biografia del No 10 es ya para Kandinsky. pues solo asf podra crearuna cornposicion plastica cuya apariencia no remita directamente a la realidad ible. Pues bien. que eran trasunto de colo res 0 formas naturales. 10 materico de la pintura. en el que 10 objetivo y 10 subjetivo no estan separados en COmparrirnentos estancos. que responde a los estimulos externos fundiendolos con incitaciones propias. como valor interno. Frente a los colo.que se agrupan bajo el nombre de "expresionismo Las vanguardias rnismo. el artista ha de expresar. por obra del concepto y la reflexion logica. De hecho. al gesto de pintar. constituido por ellenguaje de la epoca"): tercero. primero. analizar 0 'expresar' un objeto. A veces se discute la conveniencia de aplicar a este movimiento la denorninacion de expresionismo. un elemento esencial entre los que comunmente se atribuyen ala tendencia expresionista: ensalza el acto creatiuo basta el punto de considerar la obra resultante como un vestigio de aquel. . el expresionismo reivin_ dica el criterio unico de que los colores 0 formas se rijan por las exigencias espirituales del creador.arustico consiste en lapreponderaacia. Pero eso no quiere decir que el arte quede final mente polarizado por la intimidad biografica del artista. masa tangible. La pintura de accion. La medida del progreso.paularina de 10 espiritual-subyacente a las variaciones estilisticas y a las particularidades psicologicas. No hay mas tema en los cuadros que la propia accion pictorica. La experiencia subjetiva cobra un protagonismo distinto en el expresionismo abstracto americano. algo que trasciende a la singularidad biografica de un artista. recrear. 10 propio del arte en general ("elemento de 10 pura y eternamente artistico"). Un orden de deseos y pulsiones aun sin cristalizar. las formas que los articulan y los colo res con qu se impregnan. real 0 imaginado.. incluye. en nuestra opinion. anteriores lucharon para que se valorara el cuadro en sf al margen de sus referencias externas. libre. Para la pintura de accion. La caracrerizacion de 10 espiritual por Kandinsky queda un tanto imprecisa.una experiencia mas amplia".: 74). Tal valoracion nos hace pensar que 10 genuinamente subjetivo -modulado por ellenguaje ardstico epocal. Lo que importa es la accion Hsica de pintar. sino un acontecirniento . Los dos primeros elementos ponen en juego 10 subjetivo y temporal. Lo pura y eternamente anistico "es el elemento objerivo que se hace comprensible con ayuda del elemento subjetivo" (Id. "Dejernos a un lado el yo y la existencia personal para fundirnos en . En palabras de Harold Rosenberg (1959: 25): En cierto mornento. formas 0 figuras que dependlan en su logica cornpositiva del orden natural. y atravesado por fuerzas e impulsos psiquicos que brotan libremente. asi es en la action-painting. una de las varias corrientes -no siempre coincidentes entre si. Por contra. Pero aun cuando se distinga •en varios aspectos del expresionismo clasico.Filosofia del arte Sus contenidos simbolicos. res.

que no atiende a ideas pre~ vias ni a fines 0 motivos externos al propio hecho de pintar.Filosofia del arte Es esta una actividad pulsional. y que la obra se encargarfa de exteriorizar. la cera. Tampoco se plantea exactamente que el arre sea expresion de la subjetividad biografica. en general. Rosenberg mantiene que en la pintura de accion el acto de pintar es inseparable de la existencia del artisra: "La nueva pintura ha roto toda distincion entre el arte y la vida" (Id. una inversion de prioridades entre los ingredientes del campo visual. la accion de pintar sea un ejercicio vital. No se afirma que la obra arrlsrica exhiba 0 exteriorice una biografla intima. el arte es esencialmente la afirmacion. los impulsos instantaneos. Desde luego. Cabrfa decir que es un episodio mas dentro de la tram a pulsional. las manchas de pigmento. parece que con esto ultimo se alude a cuestiones que desbordan el marco del expresionismo convencional. Las precedentes observaciones sobre distintas practices expresionistas (la romantica. 10 que no se dice es que el arte sea expresion de la vida interior del creador. EI derrumbamiento del orden esencial de fundamenracion. particularizada en Kandinsky. -La subjetividad-que inforrna no solo el expresionismo-sinoel arte conrernporaneo en general. Las cosas pierden cohesion explicativa. La pintura tradicional pretende que las manchas de pigmento se trasfiguren en imageries a ojos del espectador. como tantas veces se ha dicho. Su accion solo queda restringida por las exigencias de la materia a la que se enfrenta: la textura dellienzo.pintura que hay que encuadrardentro del-expresienismeDesde otro angulo. expansiva y forjadora. los significados I80 . ciertamente. Ahora bien. la de las vanguardias historicas. Nada mas lejos de esta pintura que la mediacion especulativa y la rernision al recuerdo. Aqui no se parte de bocetos preexistentes en la cabe. un acto en el que se afirrna en plenitud la existencia.: 28). el arte esta en continuidad con la vida. el mismo es un trance de la vida. la de la action-paintiniJ han pretendido mostrar sudisparidad en 10 concerniente al papel y condicion que atribuyen a la subjetividad. en su lugar. No hay una subjetividad bomogenea detrds de Lasdiferentes corrientesy autores expresionistas. integrado en el argumento unico de la existencia. escinde la ejecucion material de la obra de su crea. De ahf resulta un efecto sorprendente. Una actividad en la que cuenta el empuje corporal inmediato. 10 rnaterico de la pintura. Pero 10 intenta porque sabe que los cuadros acaban finalmente expresando las virtualidades propias del componente rnaterico de la pintura: una flsica de los colo res capaz de despertar por sf misma formas. al afirmar que "10 que es esencial en el arte es su perfeccionamiento de la existencia. resplandezca el pigmento. segura de sf misma (de su identidad sustantiva). cuando este se sinia a una distancia adecuada. Tras la "muerte de Dios". a la imagen de una subjetividad soberana. no es separable de la biografla del artista. prerreflexiva. 0 mas propiamente. de forma que aquella ejecucion externa. en la linea antes comentada. remite a traves del recuerdo a la creacion previa en el interior de la mente del artista. que se recuerdan ala hora de plasmarlos en la tela. Es decir. Antes Expresi6n artistica y subjetiuidad bien. de la existencia del artista. como quiere el topos expresionista. aparecen la dispersion y la discordancia. No es que el arte exprese la vida. EI acto creativo. De ese modo. 10 que separa a la action-painting del expresionismo convencional es que aquella no presupone una significacion ya experimentada. En cambio. se trata sin duda de una . supone eleccion (en el acto creativo hay una parte de automatismo. sentido ni significacion. el oleo. solo una parte) y discernimiento esteticos. su provocar la perfeccion y la plenitud. la reaccion del momento ante tales 0 cuales estimulos presentes. ni en el arte ni en otros ambitos de la cultura y la sociedad es posible un sujeto dotado de identidad sustantiva. con sus respectivas practices artisticas. autotransparente . pero conviene afiadir alguna matizacion. EI pintor de accion no reconoce otra realidad. que en nada se distinga de los otros. Y las diversas figuras de la subjetividad. Intenta que la vision se detenga en las manchas de pintura. Hay que reconocer que en gran medida es asl. la divinizacion de la existencia". de darse. no esta escindido ni distanciado del resto de la actividad humana. el expresionismo abstracto contradice notablemente el planteamiento de Croce que. Pero eso no significa que la creacion sea un acto indiferenciado. impulsos. sino que el acto creativo es parte inseparable de la vida del autor. la bendicion. En este pun" to. estlrnulos. es una subjetividad fragmentada. poco tie- nen que ver con aquella subjetividad ensimismada y uacia que uislumbro Hegel Tampoco corresponden. La actitud de los pintores de accion recuerda las palabras de Nietzsche (1967: 317). contenido tematico. que los que advienen en el proceso creativo. produce una onda expansiva que agrieta toda la realidad a la que alcanza. Lo tinico por 10 que se deja condicionar es por la fuerza de los colores y la materialidad de la pintura. quiere que la vision rernonte a la Fuente material de la pintura: suprime la FIgura para que. ante todo. Inmediatez e ins" tantaneidad. que se yean las irnagenes y no los pigmentos. En breve. previa a la obra. como se sabe.i za del artista. dinamismos. tarnbien. vibraciones de luz y. resquebraja el senti do integrador que se atribula a esa realidad. cion originaria intramental. En este sentido. que da la medida a todo 10 real. la action-painting busca el recorrido inverso. el desvanecimiento consiguiente de una concepcion unitaria del mundo. Aunque.

. la fractura de la subjetividad se aduce aquf con vistas a excluir la idea de que la expresion artistica consiste en la revelacion de un yo autotransparente y afincado en su propia identidad. En el mejor de los casos. ese tema va mas alla 0 nada tiene que ver con la desconfianza en los lenguajes establecidos experirnentada por ciertos artistas. sin mediaciones lingliisticasde esa fuente. contenidos. por la que se cuestiono la certeza y persistencia del vinculo entre las palabras y las cosas -ellenguaje y el rnundo-. Y to do esto. la de que hay un plano de significacion.. ~Significado lingiiistico 0 prelingiiistico? Tras el recorrido por las figuras de la subjetividad en los movimientos expresionistas.sus propio destine. del que ellenguaje no puede dar cuenta del todo. 1995a: 37-58). la~ dudas que inundan al sujeto artistico. 4. 0 mejor. 0. Ni el sentido final del arte ni el protagonismo que a el le corresponde.uso comunicativ~. Saltaremos de las practicas efectivas a las reflexiones teoricas que procuran arrojar luz sobre aquellas. la desconfianza en ellenguaje artistico: el sujeto. El sujeto no puede contemplar bajo la rrusma luz los distin_ tos rostros y parcel as de 10 real.alu~bra en su interior. En ciertos momentos de la Estetica. mayor dificultad de conjuntarlas en una perspectiva integradora. Pero antes. Dicha crisis llevo a la formulacion de problemas teoricos que cubrfan diversos aspectos de la experiencia lingillstica. En 10 que corresponde al sujeto. en el campo artfsticc-. Se pretende asi acceder final mente a una fuente ongmana de significacion. extiende la inseguridad a los lenguajes del arte. pasaremos en el capitulo siguiente a la consideracion de las teorias que dan cuenta de dichos movimientos. Se did que de esta forma hay una apertura de opciones. tacion de saltar al otro lado del espejo (en que se reflejan los significados lingtllsticos).. Ella se niega a aceptar cualquier norma que Ie resulte heteronorna. sin conjuncion acabada de sus disposiciones y actitudes.el. Por otro lado.que se da en tantas tendencias del arte conternporaneo. En paginas precedentes se hizo una breve referencia a la crisis dellenguaje. no solo en el surrealismo. abordaremos una cuestion que subyace tanto a algunas de esas teorfas como a la autocornprension y animo instigador de los propios movimientos expresionistas: la cuestion de si hay una significacion previa a la articulacion lingiiisrica.4. dicho territorio tuvo como centro de gravedad el concepto de vivencia.a los ecos del deseo. Acceder al territorio virgen en el que el sentido dirnana inmediatamente -0 sea. de una significacion anterior allenguaje factico. Por todo ello. la pregunta por una significacion prelingiiistica parece dar cuerpo teorico a una sospecha intuitiva.y procedimientos formales. despues de Freud. ~i en la mirada que dmge a las cosas. pero no siernpre tiene claras sus opciones eticas. La creacion conlleva un enfrentarniento Con ellenguaje.Filosofia del arte Expresion artistica y subjetividad discrepan hasta hacerse incompatibles. la desaparicion de las formas organicas en la obra de arte. esto Ie supone estar atravesado por fuerzas en conflicto e impulsos enfrentados.apelacion al inconscienre. En muchos casos. en las primeras decadas del siglo xx. en otro aspecto. comentamos dos planteamientos sobre el particular.. nunca supuesto con anterioridad. al creador. El primero. pero al modulados esteticarnente siente que se le escapan. si se refiere a si mismo. a que ya hicimos referencia: la fragrnentacion de la obra es correlativa a la fragmentacion del yo. De cualquier modo. a las teorias que pretenden explicar la naturaieza y procedimientos de la expresion artistica. inseguro de si rnisrno. Se busco que la articulacion del terri to rio . es solo para descubrirse. es un sujeto fracturado: sin integracion unitaria de las instancias a que da curso. Pero. que se gana en variedad. ni tam poco las distintas instancias que en el mismo confluyen. no confia del todo en sus capacidades expresivas. y adentrarse en ese territorio secreto por ver si algo ~e . Es asi en la generalidad de la cultura yen la reverberacion que esta alcanza en el arte. ni en su autoconciencia. en otros. y otro que (desde posiciones fenornenologicas) defendia la existencia de una significacion prelinguistica. Pero a mayor apertura de opciones. Surgeentonces-laten. enmascaradoy ocultc. sernbrando toda clase de dudas acerca del alcance y valor de los significados lingliisticamente instituidos. En otra ocasion (Garda Leal. el yo que entra en juego. En ese contexto no cabe una identidad u~~taria del sujeto. cuando la conciencia reflexiva se sabe cercada por dominios que le afectan vivamente y en parte escapan a su control. sin contar con la expresa. uno de los cuales lIevaba a la redefinicion de la especificidad dellenguaje artistico. Mas aun.a Loinefable.dores. encubierta por el uso y consigu~ente ~esgast~ de la~ palabras. Q'liere atender -al menos. de comienzos del xx. sin llegar a unificar su vision de las cosas ni a ser transparente para si mismo. De ahila retlexion del arte sobre. a 10 . Vamos ahora a volver sobre el tema de la significacion prelinguistica. En la subjetividad se cruzan los ernbates del inconsciente y los diet ados del super-ego. Se trata de un yo invocado. animado por experiencias de especial intensidad y prodigo en contenidos revel a. ni ~n su ser. En este mismo libro ya nos hemos ocupado de las peculiaridades del lenguaje artistico. Nada Ie resulta ya evidente. complejidad y riqueza de posibilidades. y de ahi la inrensiticacion del papel de la interioridad. Los signos de tal providencia en el campo del arte son varios. modulado por.

Searle afirma que su explicaci6n del significado (al igual que la de Frege) es internalista. En la vivencia del arte se actualiza una plenirud de significado que no tiene que ver tan solo con esre 0 aquel contenido u objeto particular. no de forma necesaria) hacia 10 que hoy lIamarfamos una "teoria intemalista" del significado. al menos. esta ultima afirmaci6n encuentra su coherencia final en el supuesto de que si nos remontamos al origen de la tram a lingufstica. Se apunta (aunque. sino porque da a esta un nuevo tono y realce. Y perdio actualidad a la par que aquellas corrientes en que se sustentaba. se tiende a polarizar la significacion en la pro pia vivencia antes que en los usos comu- nes y publicos dellenguaje. Ahora bien.. Cuando se habla de la vivencia en tanto lugar originario del sentido. con la significacion vivencial. en la acepcion de Croce-.cotidiano. que arranque al que la vivedel nexo de su vida por la Iuerza de la obra de arte y que sin embargo vuelvaa referirlo al todo de su existencia. Si rompe los nexos habituales con la realidad. que la significaci6n vivencial precede y posibilita los significados linguisticos. A titulo orientativo. . al final nos encontramos siempre. obviamente.de vivencia. tarnbien 10 vivido esteticamente se separa como vivencia de todos los nexos de la realidad. En lugar de "vivencia' --puede. perviven en otros auto res y tendencias. apelacion a una significacion prelinglifstica. frente a sf mismo y frente al mundo. Pero la prepara de algun modo. adquiere en la vivencia una intensidad particular.. se proyecta sobre el resto de la vida. al menos. La vivencia que esta en el origen de obra de arte genera un plexo de sentido: actualiza el pasado a traves de la memoria. Una de las argumentaciones que parecen mas interesantes es la que lleva a cabo John Searle (1992 y 1996). en Verdad y metoda. adelanta el porvenir. renovando su alcance. descomponiendo sus elementos en otros mas basicos. sino que representa la forma esencial de la vivencia en general. Pero no es este ellugar para la exposicion del concepto ni del papel que cumple en la Historia de la estetica. Eso es asl.--. aunque. c__ Hay muchos auto res en los que podria seguirse la reciente discusion sobre el particular. repetimos.esto es. EI transcurrir.._-_. sus orientaciones de pensamiento. no asimilables en todos sus extremos. en otros terrninos. 0. pueden explicarse en terrninos de esta. 1977: 107). sino que mas bien represema el conjumo del sentido de la vida (Gadamer.hablarse sin mas de "experienciainterna". ilumina registros oscuros de la existencia. Nos remitimos. No debe ser ajeno a esto el planteamiento de Croce. Pone al individuo frente a su propia existencia..filosofia del arte Expresi6n artistica y subjetividad girase en tome a el. en tanto mantiene que las proferencias lingiiisticas solo son com- . para descargar connotaciones equlvocas. que despues comentaremos. En ella se defiende la prioridad determinante de los estados mentales sobre los significados lingillsticos. descubre conexiones desapercibidas. De algtin modo. agrupa coherentemente 10 disperso. es decir. sin partir de los presupuestos filosoficos antes apuntados ni gravitar sobre el concepto de vivencia. en breve. a los conocidos analisis de Gadamer. La problematica en tome a la vivencia estaba vinculada a determinadas corrientes filos6ficas. Por mas que la caracterizaci6n de 10 prelingulstico comporte matices diversos en los -distintos discursos que se ocupan de ia·cuesti6n. como algo irrebasable. Por ahora.. Es cierto que-todoesto-nosupone por-simismo-la . Parece incluso que la determinacion misma de la obra de arte es que se convierta en vivenciaesretica. 0 de "estados mentales". para las esteticas que sinian su centro de gravedad en elconcepto. cuando se piensa que e! germen de toda gran obra de arte 10 constituye una vivencia estetica -0 sentimiento. La vivencia estetica. No tanto porque la vivencia se alsle 0 distancie del resto de la vida. respecto a la construcci6n internalista de la obra de arte: su dictamen de que la obra esta ya plenamente conformada en el interior de la mente del artista. pues. Hay cierta afinidad de fondo (ya que no vinculaci6n necesaria) entre la concepcion de la vivencia como sustento 0 Fuente de la obra artlstica y la atribucion a aquella de una significacion previa e irreductible a los significados del lenguaje com un. nos quedamos con el siguiente parrafo: La vivencia esretica no es solo una mas entre las cosas. si pueden explicarse en terrninos de algo prelingulsrico. Pero las cuestiones que suscito. si se retrocede cada vez mas en la cadena compositiva dellenguaje.es un factor mas determinante de la significacion que el uso comunal de las palabras. que con frecuencia se pierde en 10 irrelevante. De forma que los significados linglifsticos son reductibles 0. EI propio concepto arrastraba multiples y definidas implicaciones filosoficas. comporta descubrimiento de sentido. _. alga de su inspiraci6n primordial. Aunque el planteamiento tipo que hemos sugerido adopta en casi todos ellos modalidades diversas. en esa medida. Se destaca ahi 10 que la vivencia estetica con IIeva de quiebra del flujo ordinario de la vida. 10 que queda de la antigua problematica es el punto en debate de si los significados lingutsticos son o no explicables en terminos de la experiencia interna 0 de los estados mentales. y 10 empuja hacia nuevas direcciones del sentido. Del mismo modo que la obra de arte en general es un mundo para sf. Y. nos interesa la consideracion mas general de que la experiencia interna -tal como se concentra en la vivencia 0 a traves de otras disposiciones y actitudes similares. es para recrearlos en otra dimension.

en general. Todo ello no obsta para que los acros de habla tengan tambien un significado intencional. tal como queda establecido por las convenciones gramaticales y de uSO. Searle admite que las intenciones son reconocibles cuando adoptan un significado publicamente identificable. si podemos hacer proferencias. Asi. 0 son sobre 0 de. la creencia. las mismas que al oyente Ie permiten captar las intenciones. de las inrenciones humanas se realizan de hecho lingiifsticamente (Id. pues. es porque ya tenemos competencia lingilistica: conocemos el significado permanente de las expresiones. en el sentido en que los hablantes quieren decir algo por medio de sus emisiones. Yen el mismo texto reprocha justamente a Grice que -en el articulo "Meaning". en cambio. establecido por convenciones y definido intersubjetivamente. por ejemplo. en consonancia con el uso practice de reglas.cuandose conforman lingilisticamente. se someten a normas de expresi6n convenidas intersubjetivamente. de raigambre wittgensteiniana. Asfinterprerado. la explicaci6n inspirada en Wittgenstein. AI conrrario. Y la definicion no es trivial en este sentido: definimos el significado del hablante en rerminos de formas de Inrencionalidad que no son inrrfnsecarnente lingiHsticas. conviene desde ahora atenerse a la disrincion de Searle entre Intencionalidad e intenci6n. objetos y estados de cosas del m undo" (1992: 17).Pues bien. r86 Si desde la perspectiva internalista y la convencionalista se conviene en que el significado es a la vez un as unto de intencion y de convencion. Por otro lado. La intencion es 5610 un tipo entre otros de Intencionalidad. Searle defiende la prioridad eoolutiua y 16gica de la Intencionalidad sobre el significado y las convenciones que 10 envuelven: Una consecuencia natural del enfoque biologico defendido en este libro es considerar al significado.' rnas' prirnifivas de' Intencionalidad. La realizaci6ndel acto de habla se cumple felizmente porque las intenciones esran "construidas" por el hablante de acuerdo con las convenciones y significaciones reguladas por el uso. si supone que las intenciones s610 roman cuerpo cuando estan mediadas por el significado publico de las palabras. y por 10 mismo no seran Intencionales. Apel (1981) cree que ambas explicaciones son incompatibles.: 439). Para precisar algo mas los terrninos. sino s610 de aquellos que se proyectan u orientan hacia las cosas del mundo. pues han de estar orientados hacia algo: siempre se cree 0 se desea alguna cosa. 10 son necesariamente. Ahora bien. excitacion. complacencia. AI· menos. quizas la mayo ria. tanto en 10 que corresponde al hablante como al oyenre. el mismo ha precisado que "el significado es mas que un asunro de intencion. el conocimiento dellenguaje publico es 10 que hace posible que hagamos y entendamos las proferencias. el significado de las proferencias vendra determinado por la significaci6n publica de las palabras. tendria que negar que el significado de las proferencias pudiera ser explicado en terrninos del estado mental (prelingufstico) del hablante. "La Intencionalidad es aquella propiedad de muchos estados y eventos mentales en virtud de la cual estes se dirigen a. los significados lingilfsticos en terrninos de estados mentales prelinguisticos. Pero mantiene que los significados lingilisticos s610 son comprensibles a partir de estados mentales prelingilisticos. etc. podemos definir el significado en rerrninos de intenciones habremos definido una nocion lingulstica en rerrninos de una nocion no lingufsrica aun cuando muchas. 0 sea. Podria pensarse que una explicacion inrernalista como esta entra en COnflicto con aquella otra explicacion. 10 que realmente esta en litigio es la prioridad 16gica de uno 0 el otro extremo. La Intencionalidad (con mayiiscula) significa direccionalidad. Aunque los estados Intencionales no requieren que a cada momenta se sea consciente de ellos. Pero. los estados mentales. quien. Si. la que privilegia el estado mental prelingilistico y la que privilegia el significado publico e intersubjerivo dellenguaje. no esta del rodo claro que ambas explicaciones. en tanto alternativa al internalismo del significado. Y habra que preguntarse en que medida esos estados mentales contienen ya alguna forma de significaci6n.no 10 esta para el propio Searle. En tal caso. 0 similares. En cambio. en el sentido habitual de la palabra. en la gue se privilegia el significado publico de las palabras. Por ejernplo. el proposito 0 intento de hacer algo. En definiriva. como un desarrollo especial de formas . De ahi la prioridad incuestionable de las intenciones 0. pueden no dirigirse en particular hacia cosa alguna. el deseo. Asi. no ve conrradiccion alguna entre ia rernision a 10 prelingilistico yel hecho de que el significado sea tambien un asunto de reglas y convenciones. pese a reconocer el caracter internalista de su teo ria. . 1991a: 440)... irritabilidad."no logra dar cuenta de hasta que punto el significado es un as unto de reglas 0 convenciones" (id. conocemos el significado publico dellenguaje. y menos aun que fuera reductible a este.Filosofia del arte Expresi6n artistica y subietiuidad prensibles en oirtud de algUn estado mental en fa cabeza del hablante y del oyen~ teo Explica. sean radicalmeate incompatibles. 0 sea. la intencion (con minuscula) es.: 168). Es 10 propio no de todos los estados mentales.' el sigriificado delos hablantes serfa enterarnente definible en terrninos de formas mas prirnitivas de Intencionalidad. es un asunto de convenci6n" (Searle. y comprender las que se hacen. . de 1957. Los estados de ansiedad. orientaci6n hacia algo.

Hasta aqui.no era. Y. de dolor. no estaban conformados linguisticamente 0. ni en el plano filogenetico ni en el ontogenetico.eponderante~ en la~ ~iencias humanas. caredan de un cont~nido proposicional. ~la prioridad euolutiua de la i. tras la evoluci6n historica alcanzada. significado que se rige por las convenciones gramaticales y las reglas de uso. que c?n mayor 0 menor grado de conciencia servfan para extenonzarlos. Parece evidente. a poco que se piense. todos aquellos estados anfrnicos eran prelingulsticos.IUI> debieran concretarse en las intenciones del individuo adulto que se dan en los actos de habla. En las primeras etapas de su vida. que objetar a esa orrenracion general. se daban estados mentales: unos Intencionales. por nuestra parte. Pero vamos a separar ambos aspectos. eso ultimo es 10 que hace que Searle no yea contradiccion alguna entre su explicacion internalista y la explicacion witrgensteiniana del significado. que caredan de arriculacion lingufstica. resulta evidente que esto no es en modo algu. los estados Intencionales se expresaban a traves de sefiales con la decidida intencion de comunicarlos a los dernas. La prioridad logica habra que buscarla en otro lado.No cabe por tanto una prioridad logica de esa intencion sobre el significado lingiifstico. De advertirlo bien. casi resulta tautologico afirmarlo. Otra cosa es cuando nos trasladamos del plano evolutivo al plano logico.dUdU. Lo mismo es aplieableenlo que corresponde a laontogenesis. que es un signifi- . no se da entre la intencion de decir algo y el significadolingufsticorsino entre elsignificado del hablante =inseparable de la intencion de decir algo. el gesto -por ejernplo. 10 que mantiene Searle. EI significado del hablante esta ya articulado lingufsticarnente. adernas de las convenciones. en parte. A partir de ahf se introduce la cuestion que aquf nos interesa. 10 que Searle estaria planteando seria actual mente. De esta forma. En otras palabras. se emit~an. formas mas 0 menos vagas de representarse las cosas 0 apuntar a elias. Esta pues. de ansiedad. Nada hay. en-los que se establece una relacionnatural entre dos cosas -el hurno y el fuego. Las dudas tienen que ver COn los ~esarrollos c~ncret~s ~ ciertas conclusiones parciales. Lo que ahora nos preguntamos. EI tarnbien reconoce que. por 10 que toea a la filogenesis. el gesto de dolor y el dolor-. otros. despues incluso del pro. de socializacion seguido en nuestra forrnacion personal. su intencion de significar. La intencion de decir algo. Asi pues. . como otro polo determinante.) Expresi6n artistica y subjetividad . Y sin embargo. En ausencia de un lenguaje articulado. que modalidades de intencion tienen prioridad sobre el significado lingiiistico? Alguien podria creer que las modalidades de la intencion por las que nos :nrlt:l:!. Pero. La mayorfa. En el se ponen en juego tanto fa intenci6n de significar del hablante como el significado de las propias palabras. en los que la conexion entre el signo y el significado se defin~ por acuerdo voluntario.nt~ncion sobre el significado lingiiistico se prolonga actualmente como pnondad 16gica?La respuesta de Searle es afirmativa. sin dirigirse hacia nada en particular. De ese modo. ademas. Searle habla de una prioridad evolutiva y logica de la Intencionalidad.Jas-convenciones lingufsticas constituyen un elemento imprescindible en su propia argumentacion. las intenciones del nino en sus primeros tiempos tampoco son lingufsticas. sonidos. Asf. ~Que pensar respecto a esto? Es ocioso insistir en que en los estadios primitivos del desarrollo de la especie podian darse estados Intencionales. (Incluso podrfa aquf introducirse la perspectiva expuesta por Grice sobre la prioridad de los significados naturales. ~que r88 cado lingiifstico. . como se dirla en filosoffa dellenguaje. En ocasiones. simples estados.rulH"'" de Intencionalidad. que [a especie hurnana en sus estadios primitivos de desarrollo careda de un lenguaje articulado. complacencia. malestar. tal como ocurre con el signo linguistico y su significado. es si en el individuo actual. en el significado del hablante tarnbien cuente. 10 que el texto ulrimamenre citado afirma es la posibilidad de definir el significado del bablante en terrninos de formas de Intencionalidad que no son inrrfnsecarnente lingufsticas. Aunque. tiene un contenido proposicional: es inseparable e indistinguible del ~ntenido proposicional. La prioridad euolutiua de la Intencionalidad sobre el significado lingiiistico no plantea mayores inconvenientes. no podia ser lingufsrico. sin dominar aiin el uso del lenguaje.llUI. pues entendernos que merecen diferente valoracion. esposible definirlo en terminos de Intencionalidad no lingiilstica. nuestra intencion de decir algo tiene prioridad logica sobre el significado linguistico y sus convenPero. se realizaban gestos 0 ademanes. el punto de vista de Searle no plantea problemas. el nino tiene estados Intencionales prelinguisticos que comunica por gestos. si no todas. repetimos. Por cierto. Searle cree que el significado del hablante. La prioridad logic a postulada. Ni tam poco era lingiiistica la intencion subyacente al uso del gesto.Filosofia del arte ~sta defensa de la primada de la Intencionalidad se enmarca en un enfren_ ta~lento de largo alcance contra todas las formas de conductismo y funcio_ nalisrno pr. a todas luces. Pues bien. la acepcion de "significado convencional" deriva 0 es subsidiaria de la acepcion de "significado natural". como los deseos y temores. al desarrollo del individuo. frente a los significados no naturales 0 convencionales. por nuestra parte. el significado viene determinado por las convenciones gramaticales ylas reglas de uso dellenguaje. . articulada Iingufsticamente.y otras formas de Intencionalidad no lingufsticas.

Una: si los estados mentales lingiiisticos son explicables en terminos de estados mentales no linguisticos. dudas 0 sospechas. inexpresable proposicionalmente. no creemos que Searle haya encontrado una respuesta satisfactoria 0. las oraciones no son mas que expresiones de nuestra vida mental y. Y ha intentado desarrollarla argumentalmente. Las creencias. que en sentido estricto no pueden darse. constituyen un tipo particular de estados mentales. de extrafiar que en virtud de el se comprendan las proferencias linguisticas. se traduce 0 puede traducirse en un conte~ nido proposicional. Ten~mos estados de ansiedad. No se puede descender mas en la explicacion: 10 lingiiistico es 10 I90 .Filosofia del arte Expresi6n artistica y subjetividad adecuadamente socializado. 0 sea. los deseos. En otras palabras. linguisticos. no apuntan a nada en particular. Y otra mas particular: si fa intenci6n de significar. con esto no se avanza nada en la explicacion requerida. la Intencionalidad es expresable en proposiciones. tampoco plantea que los significados 0 los estados mentales con contenido proposicional sean reductibles a estados mentales no Iinguisticos. intenciones no linguisticas. una prioridad logica. por tanto. En esta se incluyen programaticamente las dos afirmaciones siguientes: 1. Y esa remisi6n ese estar volcado hacia el mundo. gestos. cabe decir que igualmente hay actos locutivos. son siempre sobre algo. 10 que Searle repite es que las proferencias lingiiisticas solo llegan a entenderse "en virtud de algun estado mental en la cabeza del hablante y del oyente -el estado mental de captar una entidad abstracta o simplernente de tener un cierto contenido Intencional" (Id. segundo. que no son actos de habla. Aqui la respuesta tiene que ser afirmativa. pues. ademanes. Solo que quien habla yquien escuchapuedecomprenderla rsferencias lingiiisticas envirtud deeierto estado mental. S610 consisten en un indefinido estado mental. intimamente unidas.: 204). al menos. no lingiiistico. que forma parte del significado del hablante. desconcierto. quizas la rnayorfa. 2. Pero si?ue sin explicarse 10 linguistico en terrninos de algo no lingiiistico. Sin embargo. Pero con ello supone que aun nos quedan algunas. Como. En tanto tal. Primero. De ser asf. en contra de Searle. De todo ello resulta que el verdadero y decisivo problema que nos planteam os con Searle tiene dos vertientes. De forma complementaria. La que no Ie impide reconocer que "muchas. eso si. Los estados Intencionales son. y otros por el estilo. quiere decirse que de alguna forma es ya linguistico. El significado de las expresiones lingufsricas esta determinado por los conrenidos de los conceptos y los pensarnienros para cuya expresi6n estas pueden usarse. Pero la cosas cambian si nos preguntamos por la posibilidad de que se den en el individuo actual estados mentales no lingiiisticos. En 10 que toea a la explicacion de los estados mentales Iinguisticos en terminos de otros no Iinguisricos. 0 si se prefiere. Y esto es justamente en 10que habria que avanzar. Volviendo a Searle. No es. con las· interrelaciones psicologicas que comporta. por otro lado. 10 que otorga significado a las oraciones son las asociaciones psicologicas de la mente. y en ella parece inscribirse. ~Que seria una creencia 0 un deseo que no conllevasen Un contenido proposicional? En definitiva. se nos escapa la respuesta. y sin embargo son actos significativos: tienen un significado y 10 transmiten. Ahora bien. quizas pocas. 1991: 561). a las intenciones. certezas. Los contenidos de los conceptos y pensamientos estan deterrninados por su col funcional en la psicologia de una persona (Harman. No son Intencionales. Se trata sin duda de una linea de trabajo abierta. depresi6n. hay razones para creer que los estados intencionales lingufsticos aportan una dimension cualitativamente nueva que no puede ser explicada en terrninos de ninguna otra. es explicable en terminos de alguna intencidn no linguistica semejante a las que se daban en los estadios primitivos de la humanidad. resultaria coherente hablar de una prioridad logica de 10 prelinguisrico sobre el significado linguistico. pues. No plantea por tanto una determinacion univoca del significado. la sernantica del rol conceptual. sino que son explicables en terminos de estes. conviene subrayar que el no afirma que el estado mental del hablante determine el significado de 10 que dice. como se ha dicho. Desde esta perspectiva. no son linguisticos. 10 concerniente a los estados mentales. En verdad. Vamos a considerar el problema en cada una de susdos vertientes. con las matizaciones pertine~tes al caso. Lo que conlleva. por 10 dernas. ELestado mental del hablante. nos rerniten a las cosas y hechos del mundo. Si ese estado mental (en virtud del que entendemos las proferencias) tiene un cierto contenido Intencional. Estos no son sobre algo. rniradas. son concreciones de ciertos estados mentales. pueden darse tambien estados Intencionales no linguisticos. que. dicha. es pues el que determina en ultimo terrnino el significado de 10 que dice. tendria que darse un paso que no llega a darse: el de explicar el estado mental con contenido Intencional en terrninos de un estado mental sin tal contenido. de las intenciones humanas se realizan de hecho Iingulsticarnente". Searle evidentemente cree en esa prioridad. Pero no es el momento de entrar en dialogo con la sernantica del rol conceptual. Creernos. bajo nuestro punto de vista.

como hace Searle. tales como ansiedad. Pero si tales estados. Por otro lado. . Pero en el orden generico de la significaci6n. acaso de las influencias del clima. pero que no es ahora 10 relevante. interdependientes. y por sf mismas no pueden explicarlos. complementando a Searle. Y tampoco vemos sentido al intento de explicar las intenciones lingiifsticas en terrninos de actitudes 0 disposiciones que ni siquiera son inten. No son motivos lingufsticos ni resultan reductibles allenguaje. ~que Intencionalidad puede haber ahi? Dejemos. En la vertiente de las intenciones. Cabe aun elucubrar. objeto.para que. En definiriva. No hay estados mentales remitidos a las cosas y hechos del mundo (0 sea. a la vez que coexistentes en el tiernpo. Intencionales) que se constituyan al margen de toda palabra. quien sabe. aunque Searle no 10 aceptaria. que tengamos las intenciones yestados mentales en la forma en que los tenemos. La sospecha no apunta a que hubiera Intencionalidad no linguistica en epocas prehistoricas. Bajo nuestro punto de vista. es decir. crispacion 0 decairniento del animo. Searle afirma que los estados mentales hacen posible y delimitan los significados Iinguisticos. Ante todo. en la conciencia del individuo socializado Iingulstica y cultural mente. mediante una proposicion. una vez conformados. a los que en un momento posterior damos articulacion lingtilstica para poder expresarlos 0 comunicarlos. Pero otra cosa es que las intenciones de decir algo (no se olvide que esto es estrictamente 10 que estaba en cuestion) puedan explicarse en terrninos de las disposiciones naturales de un individuo. con la posibilidad de que las arcaicas formas de Intencionalidad no linguistica correspondiesen hoy dia a los estados mentales no intencionales que aun seguimos teniendo. Se trata de dos tipos de intenciones cualitativamente distintos. Ni ellenguaje es un instrumento neutro al servicio de un sentido ya dado. Estados mentales que. por definicion. Los estados mentales de una persona son responsables de que diga 10 que dice. de 10 que dice en cada ocasion. ~no es contradictorio hablar. Parece claro que nuestras intenciones y estados mentales responden a profundas pulsiones internas y al juego interactivo que mantenemos con nuestros semejantes. dellenguaje y la cultura en que nos hemos socializado. sino a que pueda haberla en el preserite historico. inclinaciones. Searle responderia que en los estadios primitivos de la humanidad han existido formas de Intencionalidad no lingufstica. como. introduzcamos una perspectiva global sobre 10 expuesto en este apartado.ellenguaje afecte internamente a nuestrasintenciones y estados mentales. Pero ello no obsta.cionales constituidos previamente en un plano prelingulstico. 10 relativo a los estados mentales en general. destacamos una idea general: ellenguaje ha hecho en alguna medida que seam os como somos. u otras afines. de "formas de Intencionalidad que no son intrmsecarnente Iingufsticas"? ~No acabamos de ver como se puede aludir a formas de Intencionalidad no linguisticas. estimulos. algo? Esa relacion de rernision a las cosas se expresa. pues. habria que verbalizar. de que se sirva dellenguaje publicamente establecido para componer tales 0 cuales significados propios.Filoso(ia del arte Expresi6n artistica y subjetividad irrebasable en este orden de cosas. nosotros replicariamos que eso 10 damos por descontado. cabe tam bien afirmar. comprendemos las referencias lingiHsticas solo en virtud de estados mentales que tam bien 10 Son. La presunta contradiccion consiste en atribufrsela a individuos socializados linguistica y cultural mente. No tenemos intenciones 0 estados mentales Inten. Probablemente deban tenerse en cuenta a la hora de elaborar una explicacion genetica del surgimiento dellenguaje en la especie humana. disposiciones naturales que conviven con los actos de habla. 10 que hay mas abajo de las intenciones lingiifsticas no son intenciones prelingiiisticas: son impulsos. 0 son acerca de. Sino que esos estados e intenciones adoptan las modalidades que adoptan en virtud. No se trata evidentemente de que ellenguaje cause 0 provoque los estados mentales 0 intenciones de cada individuo. ni los estados mentales son simples efectos derivados dellenguaje. en tanto clase particular de estados mentales.. que los significados lingiifsticos condicionan y modelan nuestros estados mentales. ajustan su verdadero sentido y alcance. que corresponden a pianos de actuacion heterogeneos. por ejemplo la intencion de levantar el brazo para alcanzar ciern. . al menos en parte. pero que se dan al margen de estes. desde el momenta en que se ha asumido la tradicion filosofica segun la cualla Intencionalidad (con mayuscula) es 10 propio de los estados mentales que se dirigen. Ahora bien. de lado esa posibilidad. la pregUnta que se nos ocurre es si no habria que excluir por principio la posibilidad misma de explicar las intenciones linguisricas en terrninos de aquellas otras que no 10 son. Ellenguaje y los estados mentales son principios complementarios. Hasta aquf. Sin duda es asi en 10 que respecta al significado particular de las proferencias de cada individuo. a que podamos hacernos cargo de ellos 0 que podamos asumirlos conscientemente. conatos. Ellenguaje coopera desde dentro a que las intenciones y estados mentales sean plenamente humanos. Por ese motivo. cionales. a que sean como son. En tal juego y pulsiones hay rnotivos que dependen tanto de la corporalidad como del comportamiento social 0. no reductibles el uno al otro. Frente a la propuesta de Searle. Para acabar. Lo que equivale a decir que la Intencionalidad es de por sf lingufstica. conviene dejar clara una diferencia entre las estetiI93 . apuntan a. no son respecto a nada en particular.

De ahl que no compartamos ni la idea (de las esteticas de la vivencia) de una significacion prelingulsrica. por la que el artista se 'vuelca' directamente en su obra. Debe servirnos para congregar puntos de vista encontrados sobre 10 que sea la expresion artlstica. una trama pulsional que por sf misma no puede explicar la significacion. En el individuo adulto. Se ha discutido esta ultima idea. ese colmo de claridad seria la desaparicion de toda claridad. Searle solo defiende que el significado linguisrico es ble en terrninos de intenciones y estados mentales prelingiHsticos. en sus rasgos determma~os ~ ex~ctos. sino al final de su esfuerzo" ~ Teorias de la expresi6n 5 ecordabarnos. Dan por bue. distintas teorfas conciben las obras de arte como expresion de la vida del artista. a la postre. Otras veces. 0 sea. R IQ4. yen el proceso creativo como una accion inmediata. la cosa misma. no 10 que Heidegger criticaba. por un y el planteamiento de Searle. que 10 que la obra expresa es reductible a la actividad expresiva del artista: creen que la obra expresa aquello que fa causa. Mas bien. encubierta por el uso y abuse del guaje publico. Una inspiracion que inicialmente toma cuerpo en Croce y Collmgwood (aunque la reconstruccion de la teorla. socializado linglifstica y cultural mente. incluso divergentes. Dedamos alli que "tales reorias plantean. tal como la presentamos. ni la idea de Searle de una determinacion prelingulstica del significado. que no son sobre nada en particular. No sera atribuible. abatimiento. Confunden los contenidos expresivos de la obra con la subjetividad que la promueve. objeto de tantos debates. Tienden a concebir la subjetividad artistica como una subjetividad sin mediaciones. complacencia. La inmediatez es el atributo esencial de estas teorlas". en algunos casos. con el resultado de que el arte pasa por ser expresion de la vida del hombre. se entiende que la significacion vivencial no precede sino que tarnbien posibilita los signi~ca~os ling~Hs~~~o~. A partir de ahora intentaremos reconstruir un modele unificado de teo:fa expresionista. Frente a aquella otra. ~. y la claridad que nosotros podemos tener no esci al cornienzo dellenguaje. paginas arras. -estados no I cionales. a n!ngun autor en particular. 10 que hemos defendido es que ellenguaje conforma internamente los propios estados mentales Intencionales. En afinidad con tales esteticas. 10 que hay mds abajo dellenguaje son s610 opacos instintos e inclinaciones. dada con anterioridad a la obra.tribuya a vivencia una significacion previa e irreductible a los significados Incluso. Por eso. Ahora 'los estados de ansiedad.tienen en sf mismos alguna nificacion]. En cambio. la reconstruccion no pretende ser neutra. procurara recoger una mspI~aC1on cornun. Como es de suponer. etc.Filosofia del arte cas de la vivencia y el supuesto de una significacion prelingiHstica. Por 10 dernas. En consecuencia. es frecu:nt: que se a. En efecto. cuando hay Intencionalidad hay ya lenguaje. como una edad de oro. Searle nunca dice que esos estadds pose an significacion en sf mismos. 10 que Ie importa es explicar la genesis intra" mental de la significacion linglifstica. no corresponda exactamente a los argumentos expuestos por estos auto res) y alcanza despues a muchos otros. Por nuestra parte. pues. en cada uno de los casos. el dictamen de Heidegger de que uno de los fenornenos mas caracterlsticos de la modernidad es la conversion de la obra de arte en objeto de la vivencia. la creacion expresiva es incluso considerada como algo que acontece en el interior de la mente del artista. Destacaremos. por otro. ~tienen significacion aunque no sean linglifsticos? Desde una cion alejada de las esteticas de la vivencia. Retomamos de aquellas paginas un parrafo en el que se adelantaba una caracterizacion elemental de las mismas. Las esteticas de la vivencia una fuente originaria de significacion. valgan a modo de resumen las palabras de Merleau-Ponty (1964: 97): "El significado sin signa alguno. esa inspiracion adquiere desarrollos concretos diversos. No 10 dice porque vincula estrictamente significacion y lenguaje. I95 .

La creaci6n de una obra requiere. los colores. Siguiendo la terminologfa adoptada en otro memento (Garda Leal. la teorfa. 1995a: 70-81).. de la obra por la accion expresiva del artista. Cuando se concibe la expresion como algo inmediato. de componer algo que sea trascripcion fiel de dicho sentirniento. de que "Ia obra de arte expresa 10 que la causa". Esta accion no es sino una rnarufestaci6n inmediata de estados anirnicos efectivos. sino aquellos que conforman una honda vivencia. ha de ser porque el artista expreso realmente su tristeza. Como ya advirti6 Beardsley (1981: xli). sosiego 0 serenidad. en la que la acci6n causal acaba con la aparici6n del producto. La teoria clasica de la expresi6n La reorfa clasica se despliega a partir de dos ejes argumentales: uno versa sobre la acci6n expresiva del artista. otro sobre la obra. . . son expresion de algun estado anfmico personal. hay que sefialar que la teoria clasica establece dos principios fundamentales.'. a proposito de la determinaci6n intencional del significado). un ejercicio efectivo de autoexpresion personal. 10 caracterfstico de la teoria es que explica 10 segundo en terrninos de 10 primero. EI segundo trata sobre 10 que hace que una obra de arte exprese algo. . Para producir una obra. al margen de las inscripciones y trazos sensibles de la propia obra. un "sentirniento" -en el sentido de Croce. Lo que expresa la obra no es sin~ la actividad expr:si~a ~isma. de sentimientos real mente vividos. sino a reducir todo el contenido expresivo -10 que expresa la obra. Pero no disposiciones y actitudes impersonales. EI aprendizaje de unas tecnicas (de pin~ura. En esa medida. ante todo. sin merma de su viveza y acuidad. una expenencla personal intensa. la llamaremos "teorfa clasica" de la expresi6n. Este segundo principio de la teorfa clasica lleva irnplfcita una noci6n de causalidad expresiva. no finge ni adopta puntos de vista impersonales 0 que a el le sean ajenos. .. EI Principio relatiuo a la Obra afirrna que 10 que hace expresiva a una obra de arte. que la acoge y exhibe.Filosofia del arte Teorfas de la expresi6n aquellos aspectos de la teoria que resultan mas problematicos 0 que se prestan a mayor discusi6n. 10 que 10 diferencia de otras actividades.. los volurnenes. EI oficio 0 la tecnica nunca pueden suplir el ejercicio de expresi6n personal. en igual ~edida. congoja. uno sobre la creaci6n. no solo a explicar en terminos de. 5.. la teona expresiorusta podrfa identificarse por la conexi6n que establece entre dos conceptos: "(1) 10 que la ohm de arte expresa. musica). Se limita a transcribir sus propias vivencias. sino aquellas en las que se refleja o descubre el autor. la teoria puede llegar. esclllt~ra.. Pues bien. resulta que el contenido expresivo de una obra de arte coincide con 10 que el artista ha puesto de si mismo en ella.a 10 que de hecho expres6 el artistao Esto ocurre cuando se prescinde de las mediaciones lingufsticas de la expresi6n. Y hace falta la disposicion a verter ese sentimiento. EI Principio relatiuo ala Creaci6n dice que para crear una obra el artista tiene que volcar su experiencia vivida en un medio sensible. pues.. Todas las propiedades expresivas de la obra son registros del sentimiento del autor: son la encarnaci6n u objetivaci6n del acto expresivo del artista. el artista ha de poner en ella algo de Sl "_11~mo. En un paso afiadido. Se cum- pie con ello la sentencia. Si una obra expresa tristeza 0 alegria. . EI primero aborda el acto creativo. Tanto el plano sintactico de la obra -las formas. p?~. ~e caracte~iza tambien. A modo de resumen provisional.. .~f s6~0. y (2) 10 que el artista expres6. Pero. con 10 que ambos se separan y dis- IQ7 . el acto realmente cumplido de expresarse el artista. es la experiencia 0 sentimiento de su autor.No es suficiente la peri cia 0 destreza del artesano. Es aSI que la teo ria clasica explica el contenido sirnbolico de la obra por su origen causal.no convierte a nadie en artista. Hace falta. No basta con el dOmInIO d~ los instrurnentos. al igual que las formas y los colores. de desvelamiento de la propia intimidad. adernas de explicar el contenido expreslvo . Los significados. el otro. sobre el contenido expresivo de la obra.a forma en que entiende la accion expreslva. alegria 0 serenidad. en una obra: la resoiuci6n y capacidad de dade forma. opuesta a la concepci6n de Hume (ya aludida. Y no cualesquiera sentimientos. y 10 que la obra expresa. Cuando no se tiene en cuenta que induso la significaci6n expresiva tiene que brotar del componente materico de la obra. Es esencial ala Teorfa de la Expresion explicar (1) en terrninos de (2)". se da por supuesto que una obra no expresaria nada si no hubiera en su origen un mecanismo psicol6gico de autoexpresion. por I. Y 10 que la causa es el sentimiento vfvido experimentado por el artista. si se trata de una pinturacomo el semantico. Explica el contenido resultante en rerrninos de la accion expresiva.1. mostrando 10 que hay en el de especffico. de revelar su intirnidad. tenga tal 0 cual contenido expresivo. prolongaci6n direcra del estado mental del artista. AI juntarse las dos caracterlsticas ante rio res. EI artista no inventa experiencias 0 sentimientos. exponen 0 exteriorizan disposiciones existenciales y actitudes emotivas. el saber ace rca de los procedimientos y normas constructrvas. formulada por Wollheim.

De esta forma. y de acuerdo con la causalidad expresiva. Pero como apunta ironicamente Nelson Goodman (1976: 63). si 10 que expresa la obra es aquello que la causa. permanece en el como razon Y pauta de su existencia. etc. Un estado preexistente y. el error de partida de la reorfa clasica consiste en suponer que el acto causal es necesariamente un acto de auroexpresion.Filosofia del arte Teorias de la expresion tinguen. A1guien podrfa pintar un cuadro rnelancolico sin estarlo el mismo en ese momento. euforia. Es decir. o por haber estudiado las formas y tecnicas con que otros cuadros logran plasmarla. la causa subsiste en el efecto.la accion expresiva del autor. ni necesariamente provoca el mismo estado en quien 10 yeo EI contenido expresivo del cuadro. Por 10 mismo. Bajo nuestro punto de vista. En ese senrido.vencia 0 el estado mental del autor. pesimismo u oprimisrno. laactividad que la origino. en el doble senti do de causa ria y de otorgarle toda su significacion. no tiene por que serlo. la animan internamente y Ie dan senti do: componen su significacion fundamental. En Hneas generales. da cauce adecuado 0 curso argumental a la vision del arte conternporaneo segun la cualla subjetividad se aduefia por complete de las obras de arte. tambien. en la obra se encarna la subjetividad performativa del artista. que sigue activa en ella. Lo que es tanto como decir que la causa explica y da sentido al efecto: el efecto depende logicamente de la causa. pues. Con seguridad. por 10 tanto. 10 anima internamente. dependen logicamente de este. 10 que se plantea no es tanto una cuestion de hechos como una cuestion de principios. sin que esas obras respondan a estados animicos equivalentes por parte de su autor. en tanto tal. En 10 que toea al primero. placidez. Para la teorfa clasica. la vivencia 0. las propiedades de la obra son la encarnacion u objerivacion del acto expresivo y. no hay razon alguna para excluir que se pueda producir una obra desde el distanciamiento psicologico. en nuestra reconstruccion. su capacidad de I99 . Se niega que el significado expresivo de una obra pueda reducirse ni explicarse en terminos del sentimiento. nuestro punto de vista es contrario a la teo ria clasica de la expresion. la vi. habria que decir que la teo ria clasica. nos distanciamos de la teorfa clasica tanto en el Principio relativo a la Creacion como en el Principio relativo a la Obra. contenido unico de la obra. Que un cuadro exprese tristeza no quiere decir que resulte de un acto de autoexpresion por parte de su autor. Se hace depender con ello el significado. Aunque aquf no podamos entrar en un anal isis detallado de obras concretas que permitiese verificar tal aseveracion. En ocasiones se ha dado la vuelta ala teo ria clasica de la expresion para indicar que un cuadro sera triste 0 alegre si procura alegria 0 tristeza a quien 10 contempla. La persona mas abatida podrfa construir una obra exultante. la causa es logicamenre independiente del efecto.. En cualquier caso. Cuestionamos. 0 sea. Por el contrario. En pocas palabras. Si nos rernitiesernos a 10 expuesto en el capitulo anterior. una vez acabada la obra. Dicho de otro modo. de la biograffa del autor. EI significado expresivo queda. ateniendose solo al calculo fdo de la expresividad resultante. 0 incluso sin haberlo estado nun__ 0 ca. Tampoco quiere decir que provoque trisreza en el espectador. Este dictamen resume. No siempre es as! y. la causa y el efecto pueden conocerse y explicarse por separado. sobre todo. En tal contexto adquiere roda su coherencia el dictamen de que La obra expresa 10 que La causa. se entiende de algun modo (por 10 dernas. Por esta via se niega rarnbien el Principio relativo a la Obra. el campo del arte esta lIeno de obras cuyo contenido expresivo no corresponde al estado anfrnico del autor en el momenta de la creacion. se excluyen de rafz algunasimplicaciones de la teorfa clasica. trasciende su origen causal. en gran parte. sin que por parte del autor haya un comprorniso ernotivo con 10 que la obra expresa. Las pdcti~as expresionisras requieren otra interpretacion teorica. es del to do posible la existencia de obras que expresen alegria 0 tristeza. junto a las vivencias 0 estados animicos que moviliza. Acaso hubiera entendido 10 que es la melancolia por observarla en los dernas. para siruarlo en la biografia del autor. Bastaria con que supiese como hacerlo. el Principio relativo a la Obra. la obra de arte es una subjetividad viviente. externo a la obra. EI contenido expresivo de un cuadro ni responde necesariamente a un estado animico equivalente. en general. de algo que Ie es previo. segun ha quedado reconstruida. Es por ello que no puede ser explicado en terminos de -y menos aun. que la actividad creativa. resulta que el significado expresivo de la obra se retrotrae al acto creativo que Ie precede. Las vivencias y sentimientos Intirnos del artista invaden la obra hasta el punto de constituir su razon de ser. se incorporan a la obra. "un retrato con expresi6n de valor e inteligencia ditlcilmente producira estas propiedades en el espectador". La obra pierde de ese modo su autonornia significativa. con la consiguiente perdida de 10 real. en ultimo terrnino. desolacion. la veracidad del diagnostico por el que una subjetividad disociada del mundo anega el arte conternporaneo. en opinion de algunos) la subjetividad no es solo causa sino. en efecto. en su momento. de su estructura y cualidades plasticas. nada claro). reducido a. Desde esta perspectiva teo rica (at igual que ocurre en el orden de los hechos. desgajado de 10 que la obra es por si misma. De igual modo. En 10 concerniente al arte. Pues.

no unificado con ella. ~como se lleva a cabo? Para buscar las respuestas acaso convenga tener presente a Croce. suscreenciasderoda fndole. de su experiencia propia. Lo que nos devuelve al principio de no confusion entre la actividad expresiva y el significado autosuficiente del cuadro. del conocimiento intuitivo propiodelarte. o sea. alogico y creador de imagenes: y. una vez creada. Nadie niega 10 que. sin embargo. grandes formas de conocimiento: el intuitivo 0 estetico. y otra es 10 que en sf mismo significa 0 expresa el cuadro. Estetica como ciencia de La expresion y lingiiistica general publicada en 1902. rnanteniendose en Intima cornpenetracion con el. La accion expresiva del artista Tras la exposicion y discusion genericas de la teoria clasica. pasamos a la consideracion por separado de sus principales elementos. es evidente: que el autor se sirve de. el resultado fuese contrano a su proPOSlto. etc. para generar una gran obra de arte. Es asi que la subjetividad pintada ya no coincide con la subjetividad biografica. sus opiniones esteticas. su interioridad efecuva.bien por de~c?noc1miento del medio pictorico. de su estructura y cualidades significativ~s. La razon es bien sencilla: 10 que el cuadro acaba expresando depende de la composicion de sus signos. los precedentes a partir de los que toma cuerpo. Ni de menor validez 0 importancia que el conocimiento intelectivo. la influencia de otras obras artisticas. en vinud de sus caracteristicas y constitucion objetivas. todo esto son materiales para la obra. En su punto de partida. En Breviario de Estetica (1913) y los textos que le siguieron. 5egUn Croce. el sentimiento es concomitante a la intuicion artistica: la acompafiaba siempre. a diferencia de la "gnoseologia inferior" de Baumgarten. . Desde su obra inicial sobre el tema. hace qu~ la obra. se ha reconstruido segun la logica autonorna de los signos pictoricos. significa por ser 10 que es. 10 que hizo el autor al crear la obra y 10 que. Pues aun si fuera cierto que para h~cer ~na ob~a expre. bien por torpeza o. elementos y estructura compositiva. 5. dernarcandolo de otras formas teoricas y practicas de acceder a las cosas y al mundo. Si el error de partida de la teoria clasica 10 situabamos en el Principio relativo a la Creacion. habrfa que contar con que al exponerla y dade forma pictorica esa subjetividad se transmuta en algo nuevo. de expresar algo por ella y desde ella misma. que no hace sino resaltar la preeminencia de la intuicion. Pero no 10 que le da su significaci on e~p~esiva. 10 que contribuye a causada. pero como algo adicional. ha de estar arraigada y bratar del sentimiento. Cuenta 10 consciente y 10 inconsciente. las fuerzas 0 tensiones que dinamizan el espacio.e:' una cosa. segun los cases) sus "'oDsetVad6nes sobreloque le rodea. Croce establecio claramente 10 que era la intuicion-expresion. no las razones por las que resulta expresiva una vez hecha. la de definir el espacio propio del arte. Incluso Sl fue200 ra verdad que el cuadro expresivo tiene como terna la subjetividad de su autor. En cualquier caso. Hay dos. y solo dos. la intuici6n arraiga en el sentimiento. Alautor le debemos haberla hecho como es. EI origen causal del cuadro -aun Sl fuera una accion autoexpreS1va. res~m~n. 10 pensado tanto como 10 vivido.filosofia del arte Teorias de la expresion hablar sirnbolicamente. e~. con ello se explicarfa como se hace la obra. Empezamos por la accion expresiva del artista. la reflexion de Croce sintoniza con la principal preocupacion de la que surge a finales del siglo XVIII la teorla estetica.2. E irnpide retrotraer el significado de la obra a las vivencias previas de suautor. bien podrfa darse el caso (seguro que se ha dado en multiples ocasiones) de que alguien quisiera exponer en un cua~ro un sentimient. Por 10 dernas. de 10 que los signos significan por sf mismos. que abstrae y generaliza. que singulariza y da concreci6n. pero unavez hecha. por otro lado. su error basico o fundamental parece residir en el Principio relative a la Obra. por otro lado. Aunque solo en obras posteriores desarrollo la relacion entre la intuicion y el sentirniento. quien prirnero formula sistematicamente una teorfa expresionista. La interrnediacion de los signos pictoricos determina la autonornfa significativa del cuadro. introduciendo matices y alguna variacion importante. productor de conceptos. Pero no se sirve exclusivamente de ellos: tarnbien cuentan (a veces mas.. Los sentimientos vividos por el autor no tienen por que ser los senurmentos significados en la obra: que es en defi~itiva 10 que d!~e la teoria cl~sica. En la Estetica. ni un escalon previo 20I .o vivido por el mismo y. que no dependen ni de la intencion ni de la vivencia 0 estado animico del autor. el conocimiento intelectual. las formas. el conocimiento intuitivo de Croce sera plenamente autonomo. para hacer la obra. La consecuencia final es la confusion de algo que nunca se deberia confundir: 10 que origina una obra con 10 que una obra es 0 significa de por sf. Hay una deter~maclOn Slg~lficativa del color. Pero.sus sentimientos. por sus cualidades. por la razon misma de que se ha objetivado en colores y formas. los volumenes. ~En que consiste?.s1vael art~sta tiene que volcar sus propios sentimientos 0 vrvencias. la accion creadora del artista supone concebir una intuicionexpresion que.sea expresiva.

Antes de comentarla. A este respecto. impone su evidencia sin necesidad de conceptos. el conocimiento racional necesita ir de la mano de la intuici6n. determinacion visual 0 acustica. cuando surge. Nos dicen que el arte es un conocimiento _ primigenio. una evocaci6n poetica. no perfila suficientemente la teorfa expresionista. Y la intuici6n.y . en 10 experimentado 0 vivido. un movimiento musical. en lugar de "imaginaci6n" 0 producto imaginativo. A la que Croce da mayor relieve tal vez sea a aquella de que la intuicion. los gritos y las contorsiones de dolor del que sufre la perdida de una persona querida y las palabras 0 el canto con que el rnismo individuo recuerda. afecto. Se intuye un objeto (cosa. que resalta el alcance de la intuicion. hecho. la intuicion. en cambio. el mero flujo sensitivo en el que se siente 0. pues. Nada mas lejos de la intuicion artistica que el estremecimiento meclnico.. 10 ya acaecido. encuentra el cumplimiento de sus exigencias mas hondas. pero sin interpenetrarse: su coincidencia. entre un hombre que se deje llevar de la ira. frente a 10 mecanico y pasivo de la expresion natural. Ambos van necesariamente juntos. frente a otros teoricos del expresionis_ mo. Tarnbien.el sentimien to. vohimenes 0 sonidos. la realidad posible. visual 0 sonora. sujeta 10 multiple a un centro comiin. entre el aspecto.La teoria esexpresionista al vincular internamente. La expresion artistica consiste en dar forma y plasticidad a una intuicion. como acumulaci6n incoherente y azarosa de irnagenes. pues entiende esto ultimo. Por ello. entre la mueca de la conmoci6n yel gesto del actor. en la pureza y vivacidad de la claridad primera. intelectivo.hace superfluas las explicaciones conceptuales. conviene destacar. nos detendremos en otro punto decisivo. En este sentido. al contrario que el concepto. encontrando en el su total cumplimiento y verdad. tarnbien es ya de por sf expresion (como se vera despues con mas detenimiento). a la singularidad irreductible de las cosas. El sentimiento estetico. auroral. Asf. resoluci6n y equilibrio. Lo que. No necesita. su caracter activo y espiritual. Lo determinante de la intuicion no es el objeto sobre el que versa. asi. que Croce nunca confunde la expresi6n artfstica con la expresi6n natural. ' Tan importante juzgaba Croce deslindar la intuicion del conocimiento. responde a la unidad postulada del 202 203 . experimenta pasivamente algo. Pues la expresion no es sino plasmaci6n sensible.) cuando se crea una imagen mental de el suficiente reveladora. la unidad de intuicion y expresion. elaboraci6n de formas antes inexistentes. nosotros.intuiti vo. como dedamos. 10 empfricarnente dado. en verdad. etc. autosuficiente.. cuando se ilumina y da forma perceptible a ese objeto. no supeditada a ninguna otra variedad cognitiva. por ejemplo. de 1902. sino la imagen que se genera. AI intuir no se abarca solo la realidad factica. La imagen intuitiva introduce unidad y coherencia. Las nociones apuntadas sobre el conocimiento intuitivo 0 estetico no llevan por sf solas a una teorfa expresionista. Entresacamosalgunas caracterfsticas de la intuici6n que nos parecen mas definitorias. se atiene siempre a 10 particular. 5610 muestran que la intuicion estetica es una forma espedfica de conocimiento. lineas. en la medida en que supone elaboraci6n de formas. Ant bien. No.Filoso(ia del arte Teorias de la expresion que conduzca a este. no de un amasijo incoherente de imagenes" (Id. al arraigar la intuicion en las vivencias. la Estetica. verter 10 intuido en irnagenes. la aprehensi6n de las sensaciones y emociones. como deslindarla de la sensaci6n 0 de cualquier otro de los mecanismos "naturales" por los que se padece 0 refleja pasivamente la accion del exterior. en las practicas del yo. su desarrollo paralelo. estados mentales 0 sentimienros subjetivos. dar concrecion y objetivaci6n plastica. 1997: 110). 1967: 23). definicion ideal. con todas las manifestaciones de la misma. decimos. La intuicion. 1997: 40). en otro momento. en aquella obra no hay simbiosis de intuicion y sentimiento. toda su desolaci6n. hay todo un abismo" (Croce. mends al estar envuelto por una buena rmisica-o fascinado por urrcuadroiAdemas. <Quien las hecha de . construcci6n visual. implica la captacion mental. hace aparecer el expresionismo es la relacion entre el conocirniento. en contra de la acepci6n mas habitual. preferimos usar los terrninos en sentido inverso). la intuicion es inmediata y directa. la mueca facial que expresa el impacto de dolor. y otro que sepa expresarlo estericamente. colores. en tanto conlleva produccion de una imagen. frente a la construccion unitaria y creativa de la fantasfa.: 29). "la intuici6n es produccion de una imagen. que en su luminosidad naciente. La intuici6n esta siempre vinculada ala imaginaci6n (aunque Croce prefiere hablar de "fantasia" y creaciones fantasticas. el auxilio del conocimiento logico: no es en mendable ni perfeccionable por las luces de la raz6n. En ella cuenta la imagen en tanto imagen: la imagen en 10 que tiene de representacion mental. la ernocion no elaborada. Por un lado. es algo adicional. Por ahi se llega a la propuesta mas llamativa de Croce. a su vez. La exactitud y transparencia de las intuiciones artfsticas -la impresi6n de un paisaje pictorico 0 una forma escultorica. a la inversa. 10 no existente. "Intuicion quiere decir precisamente indistincion de realidad e irrealidad" (Croce. En especial. Las palabras de Croce son altamente elocuentes: "En verdad. recogida en uno de sus dichos mas citados: "La actividad intuitiva intuye en tanto cuanto expresa" (Croce. Esa confusi6n supondna el olvido de las peculiaridades mas relevantes de la expresi6n artistica.

En tanto actividad afirmativa. No actividad especulativa.Con todo. por tanto. tiene que ser evidencia o testimonio de una experiencia plena y apasionada. que no s610 marca una diferencia importante entre Croce y otras teorfas de la expresi6n. y poco provechosa para el arte. el estremecimiento y la pasi6n. A la vitalidad anterior. Pero en una dimensi6n erninentemente practica.: 34). sometiendolos a un principio innovador de unidad y coherencia. vitali.intuicion. No es la pasi6n en su inrnediatez biografica. 10 que presta al arte la aerea ligereza del simbolo" (Id. efiGacia. La imagen en la que no vibra el sentirniento no es una autentica imagen artistica. antes que a la incidencia del uno sobre el otro. Para Croce. En efecto. el sentimiento. La intuicion. Es asi que el arte ha de dar forma intuitiva y expresiva al sentimiento. en la creaci6n de obras de arte. En tanto actividad pracrica. Podria decirse que el sentimiento es la vertiente no moral de la actividad prac. meramente receptivo. La funci6n productiva del sentimiento aparecera en las obras posteriores de Croce. proyectada al conocimiento. En el mejor de los casos. Se sirve. el arte no es la pasi6n en su estado inmediato. Es un querer finalista. pero un estado anfrnico transmutado. esta encauzado por la tensi6n entre dos polos. En definitiva. el sentimiento croceano se desprende de la connotaci6n habitual que hace del sentimiento algo pasivo. 10 que se padece (tal como las impresiones sensoriales 0 las sensaciones rnecanicas). el placer y el dolor. se Ie afiade la cualidad de ser un estado animico conmovido por los afectos. Por el contrario.logro. como hay que entender la orientaci6n finalista y utilitaria del sentimiento. Pero no se debe con fundir la persecuci6n de 10 uti! con la acci6n egoista. sin ser asimilable en modo alguno al estado Intencional. Pero no es en verdad artlstica si no asume una forma imaginaria en la que se objetive e i!umine el sentimiento. sino que sustenta otros rasgos del sentimiento croceano. Por eso. se pierde en un academicismo tan correcto como inane. sino actividad practica. Se trata de la inmediatez 0 mediaci6n del sentimiento que alienta en la intuicion-expresion. impulse. pues. con frecuencia. No es la idea. pues. adquiere una sobredeterminaci6n emotiva y pasional. EI arte sin pasi6n es mera tecnica reproductiva. de los modelos naturales. En este senti do de busqueda de resultados es. la gran obra de arte requiere la conmoci6n del sentimiento. sino que construye nuevas formas. Ahora bien. el sentimiento aparece como una actividad del espfritu. es aun una categoria demasiado generica. "La actiuidad llamada del sentimiento no es sino esa elemental y fundamental actividad practica que hemos distinguido de la forma etica y hecho consistir en la apetencia y volici6n de un fin cualquiera individual. 205 . como las actividades intuij]. en la orientaci6n a las cosas. pero sf sucesivas pinceladas que van esbozando sus contornos. Por otro lado. se orienta a objetos y estados de cosas del mundo.Filosofia del arte Teorias de fa expresi6n espiritu. identificindose con ella. sino la "idealizacion'l-de la pasion. 10 uti! y 10 inutil. de un sentimiento. la obtenci6n de resultados. La intuici6n es verdaderamente tal porque representa un sentimiento. tal como se da en la instantaneidad y cercania de la vida. Pero (cuM es este principio?" (Croce. la pasion transfigurada en formae inteligibilidad. Searle mantiene que el estado mental Intencional es aquel que posee direccionalidad. Tenemos. tica. aquellas en las que se intensifica el curso de la vida. "La que da coherencia y unidad a la intuici6n es el sentimiento. La intuicion-expresion ha de exponer un estado animico. La inflexi6n se origina al plantear 10siguiente: "La intuici6n si es verdaderamente artistica es verdaderamenre. sino la elaboraci6n y resoluci6n cognitiva de la pasi6n. el sentimiento persigue 10 util. el sentimiento es una disposici6n animica en la que predomina algo semejante a esto: dinamismo. pero los organiza y recrea. la acci6n altruista.: 94). crea irnagenes. Es busqueda de 10 util. Detras de cada obra hay un estado anlmico en el que vibra la totalidad del yo. va y 16gica. dad-templeempuje-brfo. EI sentimiento. la consecuci6n de resultados.---. EI sentimiento es voluntad dinarnica. tal como se describe en la Estetica. que no es condici6n necesaria del estado Intencional. EI sentimiento croceano. al no tener un papel e influencia clara en la formaci6n de intuiciones y. ---. y no un ca6tico amasijo de irnagenes. el positivo y el negativo. Pero aqui conviene subrayar un aspecto decisivo. ese principio de organizaci6n Ie viene del sentirniento.---. Distinta tam bien de la actividad moral. La respuesta no admite dudas: el principia vital que anima fa intuici6n es el sentimiento. aparte de la dimensi6n practica ya apuntada. el concepto de sentimiento que allf se conternpla es excesivamente amplio. 1967: 32). el impulso y el deseo. convertido en intuici6n-expresi6n. como sabemos. s610 cuando tiene un principio vital que la anima. sino el sentimiento. que el sentimiento se forja en las emociones agudas. es decir. Nunca ofrece Croce una caracterizaci6n acabada del sentimiento que anima al arte. entresacada de toda determinaci6n moral" (id. por mas que 10 sea. No reproduce las figuras dadas en la naturaleza. Si no 10 interpretamos mal. rarnbien ha de buscar la utilidad. pudiendo surgir este allado 0 sobre la intuici6n.. acci6n orientada a algun fin particular. utilitario. el sufrimiento y el gozo. artesania al alcance de cualquiera que pase por un aprendizaje del oficio. tiene tambien ese caracter de estar volcado hacia el mundo.

pura e inalterada. La pasion que se introduce en la obra sin transfigurarse. en su representacion y resolucion imaginativas. No. Pero acaso no sea suficiente para explicar cumplidamente el fenorneno complejo de la expresion artistica. Hemos insistido en la rnediacion imaginativa del sentimiento. la que supone la conversion del sentimiento en imageries. las grandezas y miserias humanas. si no coincide con 10 personal 0 biografico. restringen su potencial sirnbolico. Por supuesto que en el arte hace su aparicion el yo. Ahi se advierte que en la expresion artistica palpita tanto la vida individual como el conjunto del mundo: 10 universal que da relieve a la singularidad del individuo. EI arte supone la conversion de 10 personal 0 biografico. _. en el devenir del pensamiento de Croce. "EI arte es una verdadera sintesis estetica a priori. Lo universal que olvida 10 singular se pierde en una abstraccion vada. el arte procura conjugarlos dialecticarnente. en toda criatura de su fantasia. es porque 10 somete a ciertas mediaciones. 10 Hsico 0 terrenal con que se construye el arte (esto es. no tiene en cuenta.: 120). asl parece ocurrir en Croce. el componente cosico de la obra. solo hay. creacion de figuras de acuerdo con un principio de orden. Por un lado. la exposicion de 10 "universal individualizado". cuando penetran en la obra.. pero fruto de un "animo apagado". arruina el arte. "En todo acento del poeta. sentimiento e imagen no existen para el espiriru artfstico" (id. 0 no valora en su justa medida. ya se ha indicado que intuicion y expresion van siernpre aunadas. arraiga en 10 universal. espontanea y natural. Su exigencia esla individualizaciorr de-to universal. Mas aun. Lo singular que no se confronta a 10 universal puede resultar irrelevante. Tal vez ella baste para superar el expresionismo biografico. Por otro lado. Pero no es el yo de la vida ordinaria. hace que el arte no sea sin mas una prolongacion de la vida. Dedamos en un contexto anterior que el hecho de que la expresion desborde la singularidad biografica del artista lIeva a pensar que la subjetividad ahi en juego trasciende 10 individual. e incluso anulan un posible efecto catartico. de sentimiento e imagen en la intuicion. 10 singular que irradia. '. EI problema es que a Croce Ie basta con ese tipo de mediaci6n. Un sentimiento que. afecto 0 pasion que se traslade tal cual ala obra artistica. Resumimos ahora otros rasgos asociados a ello. al confluir am bas tendencias. En Croce hay. idealidad. ala vez que verifica 0 pone a prueba. En la perspectiva de Croce. y expresion en tanto construccion formal. el elemento extrinseco en el que accidental mente puede exteriorizarse el arte). tal como es inmediatamente vivido. la contaminan y aplanan. Sin embargo. no es subjetividad biografica. reseca. La necesidad de objetivar y dar forma al sentimiento para que devenga sentimiento estetico. Ella incluye la doble vertiente de intuicion y de expresion: intuicion en tanto representacion mental. guiadas por el esmero en el equilibrio. y como veremos. En tanto separado y excluyente del polo opuesto.. la otra. Y menos aun valora la rnediacion de los materiales. habria que entender por romanticismo no tanto un estilo artlstico particular COmo la tendencia a la efusion espontanea y atropellada de las emociones. Mientras que el clasicismo consistiria en la elaboracion de imageries precisas y ordenadas. aunque ya con esto vaya mas alia de la inmediatez expresiva de otras teorias ingenuas 0 torpes. ~Aque mediaciones? Aqui aparecen algunos problemas. tanto en el creador como en el espectador. hay. 10 universal. al menos. Ahora bien. lIegan a revitalizarse rnutuamente. Es el mismo que guiaba ya la concepcion aristorelica de la poesia y la tragedia. los dolores. las mediaciones lingiHsticas propias de cada una de las artes. Por 10 dernas. el drama perpetuo de 10 real. definicion y unidad. Una pone la pasion. Frente a cualquier intento de aislar y separar ambos extremos. desgarramientos 0 sobresaltos pasionales. la forma. y no.: 40). esa mediacion es solo algo intramental. sufriendo y gozando" (Id.del sentimiento contribuye a dar universalidad a la expresion artistica. las ilusiones. La mediacion -imaginativa. no es ernocion. las pulsiones. de la cual puede repetirse que el sentimiento sin la imagen es ciego y que la imagen sin el sentimiento esta vada. Esto es algo que se subraya especialmente en el ensayo "EI caracter de totalidad de la expresion artfstid' (incorporado a la edicion espanola de Breviario de Estetica. el arte no es mera intimidad psicologica. Pues bien. sino el yo que ha pasado por un juego de mediaciones que Ie ha dado justarnente su configuracion estetica.. En esta clave hay que leer la propuesta de Croce de fusion de "romanti_ cismo" y "clasicisrno". La rnediacion en especial a que se refiere Croce es la rnediacion imaginativa. la definicion y la claridad. se aproxima en parte al concepto fenornenologico de vivencia. Lo que hay en el de novedad es el arraigo de la universalidad de la expresion artistica en las peculiaridades del sentimiento. un transito de la inmediatez del sentimiento a su ideacion y forrnalizacion artisticas. Aspira a mostrar 10 universal. pero realizado en . artesin mediacion. Fuera de la sintesis estetica. se da todo el destino humano. vertida en imageries nebulosas e imprecisas. superando su enfrentamiento negativo. Si la intuicion-expreslon toma sus distancias. mediacion imaginativa.·10 individual y concreto. de la paralisis del sentirniento. prestindose cada una 10 que a la otra falta. 207 . ese planteamiento no nos da la originalidad de Croce. como el diria. que deviene y crece perpetuamerrte sobre sf mismo. 1967: 117-130).Filosofia del arte Teorias de la expreeion . las alegrias.

no hay intuici6n sin expresi6n. se compendian. Antes bien. en general. Comporta. en el que se actualiza todo un mundo. y decimos no encontrar las lineas 0 colo res que Ie den cuerpo. para poner de manifiesto uno de los puntos mas provo<:dores de la teo ria de Croce: la interioridad de la expresi6n y. de modo que el punto de vista sentimental sea deterrninante del cuadro. Una obra no es expresionista por tratar sobre las vivencias y sentirnientos subjetivos. adelantando el futuro. El sentimiento no es el unico contenido posible del arte. El expresionismo es compatible con la aparicion de elementos representacionales. ha querido. el sentimiento es la perspectiva desde la que se contempla el mundo. antes abordada. los de mayor alcance y complejidad. No solo el sentimiento se presta a la elaboracion estetica y es tema del arte. la gran obra de arte es la que expresa el estado de alma mas abarcante y rico en contrastes. En definitiva. conformada por el sentirniento. Per? es ~. en el que se act ivan el pasado y el presente. Sl ruviesernos la mtuicron poetica se nos dada con las palabras mas oportunas. 10 que el autor pone de sf misrno. 0 una intuici6n poetica para la que nos faltan _las p~abras. en la obra. Todo el espiritu. como ya se ha sugerido. cias intransferibles. "el sentimiento 0 estado de animo no es un contenido particular. Un sentirniento en el que resuenan tantos ecos. Relacionando esto con la cuestion de la subjetividad. Mientras algunos teoricos (y creadores) del expresionismo mantienen que 10 unico que cuenta en la obra de arte es el contenido existencial. y se experimenta con tal intensidad. emociones 0 vivencias. nos dice Croce. el desvanecimiento de la realidad.e. Ese sentimiento. Es mas. en plasrnarla en colo res. hechos y paisajes. se puede representar artfsticamente. Admite la representacion de personas. figuras. si Falla la expresi6n es porque no se ha tenido una intuici6n ade- 209 . sea el principia activo de fa obra: Pasamos a otra cuestion. un conocimiento auroral. En breve. es innovador en 10 que toea al sentido. 10 que la causa y aquello sobre 10 que versa. cualquiera que sea. Para el. Aunque esa represenracion haya de estar tefiida de subjetividad. 1990: 202). resulta que el expresionismo no siempre corresponde a aquel escenario artistico en el que la subjetividad deviene el rnotivo y terna de la obra. El espirin. todos esos registros. Lo unico que hace falta es que el sentimiento filtre la realidad repre. Es el sentimiento que revive experien. en objetivarla visual 0 acusticarnente. de su subjetividad biografica. De donde se sigue el abandono del mundo. un tratamiento que responda a las directrices del sentimiento -en su acepcion precisa. Bien es cierto que tendemos a engafiarnos sobre eso: creemos a veces tener una visi6n pict6rica. la condici6n intrarnental de la obra de arte. y piensa y desea y sufre y goza. sino todo el universo mirado sub specie intuitionil' (Croce. sino dar a su tema.Filosofia del arte Teorias de fa expresi6n Si el arte puede exponer 10 universal individualizado es porque en el sentimiento confluyen multiples registros de la experiencia. la que responde a un sentimiento capaz de aglutinar los aspectos mas variados de la experiencia. Solo 10 es el senti miento en el que late "todo el espiritu". Pues bien. ha actuado. no se intuye nada que al mismo tiempo no se expreserO'mejor. Dicho en negativo. Por 10 mismo. cualquier dominio de 10 real. sean cap aces de generar genuinas obras de artes. para Croce. 0 una fantasia musical para la que no acertamos con las notas apropiadas. De ahf que no todos los "sentirnientos". constituye una fuente originaria de significacion. impregnada de sentirniento. Una vez perfilado el sentirniento. en la acepcion normal de la pal abra. Un ver sub specie intuitionis. resplandecerlan los colores y trazos de la Imagen. En verdad. el expresionismo exige que la subjetividad. Ni siquiera es el contenido preponderante. 1967: 41). Importa destacar un nuevo aspecto. Croce. ya se dijo. sino por adoptar un punto de vista subjetivo y eminentemente sentimental. la musi~ resonari~ en acabada composici6n.mismo . consiste en dar concreci6n plastics a la intuici6n. en el que se iluminan nuevos contornos de la realidad. En verdad. actualizan y reverberan en un estado anfrnico particular. Genera significados no preexistentes. que atiende a la dialectica de 10 universal y 10 singular. los estados animicos 0 las vivencias subjetivas del artista. aclarado que la intuicion germina en el y de el se alimenta. es original y siempre nuevo. trazos. Como se dice en Aesthe_ tica in nuce. que se hace cargo de las distintas facetas de la existencia. AI menos. en el que se atinan el conocimiento y la pasion: de forma que todas esas connotaciones. volvemos a la unidad de intuici6n y expresi6n.ra ilusi6n: nada de ello es realmente asl. que destaca muy por encima del transcurrir rutinario de la existencia. sean cuales sean estas. Lo que irnporta es la subjetividad de la mirada. volurnenes 0 sonidos. los sentimientos vividos. en consecuencia. Es mas un modo de ver que aquello que se ve.sentada. y se trabaja en si mismo" (Croce. que :las cosasadquieran una resonancia sentimental. otros teoricos (y creadores) conciben el expresionismo como un modo de conocer basado en el sentimiento. el punto de vista desde el que la obra de arte representa las cosas. el sentimiento "es todo el espiritu. la intuicion y la expresion son dos caras de 10 . El expresionismo croceano no supone en modo alguno que la obra tenga por tema (contenido) exclusivo el sentimiento 0. que ha pensado. 10 que hace expresionista a una obra no es tratar sobre las pasiones. Asl. cualquier cosa. La expresi6n. condensado en un estado anfrnico particular.

Bien entendida. publicamenrs instiruido y regulado. desde luego. 10 mas caracterfstico es que la expresion a la que Croce se refie. no existen diferencias cualitativas entre la expresividad de las palabras y la de las formas del arte. La singularidad del artista reside en ser capaz de ver 10 que los demas solo vislumbran. Antes de alcanzar una vertiente comunicativa. contingente. en los dos casos.no es en verdad la obra de arte? Croce quiere resaltar con ello que el arte no es un fenomeno Hsico. que digamos en voz alta 0 cantando 10 que ya nos hemos dicho y cantado a nosotrosmismos.sea algo"accesorio. que coincide en 10 esencial con la argumentacion de ~roce. Asf pues. La enunciacion de las palabras. so (mental) creativo sedan motivos tales como el de ganar fama 0 dinero.finescomunicativos. ha nacido la expresi6n completa. por decirlo asl. para manejar los pinceles 0 eI escalpelo. Aquello de Fodor de que 10 que intenta por encima de todo el creador es que su obra tenga una audiencia.Y mas irrelevantes aUllp~~ el ~ro<. es este un hecho superpuesto. sino la lnruicion-expresion de C~oce. el resplandor de los colores 0 la resonancia de la melodfa acontecen en la conciencia del artista. 210 . Sf se elige. Se suele distinguir la obra arrfsticainrerna de la obra artfstica externa. de encontrar 10 que otros presienten. (para que pinta el pintor? Collingwood es tajante: el pmtor pmta para ver mejor. es anterior e independiente de su "exteriorizacion" con . De ahi que la comunicacion. con las palabras que el artista se dice a sf mismo. 0 10 que pintar. y especialmente del caracter ideal que se atribuye a la expresion. no tiene necesidad de cosa a1guna. influir en los dernas 0 cambiar el mundo.. exprd sa todo 10 que intuye. 0 los colores. USeve algo en el objeto. La mediacion Iingufstica (en sentido estricto) del pensamiento es semejante a la del sentimiento por ellenguaje artistico (en sentido arnplio). y as! se cumple en plenitud la expresion. en el expresarse ante sf mismo. palabra que uno se dice a sf mismo. que obedece a distintas leyesque eI primero y del que no debemos ocuparnos ahora. fortuita. 211 EI hecho esrerico se agota completamente en la elaboracion expresiva de las impresiones. cuando eso conlleva un laborioso proceso de elaboracion tecnica del objeto material? La gran pregunta sigue siendo: (para que pinta elpintor?. En esa medida. Esto responde a una decision posterior. es previa-y-ajena a la construccion material del objeto artlstico. encontrado un rnotivo musical. aquellos movirnientos que antes realizarnos en pequefio d.pidamente. No se elige lograr una intuicion-expresion. La obra interna. da un paso mas alia de este en la respuesta a esa pregunta.Filosofia del arte Teorias de fa expresi6n cuada: si no se encuentran las palabras. Con todo. En su condicion primigenia. re tiene lugar en el interior de la mente del creador.ejecutando. Del mismo modo. la que se llama extema no es obra de arte (Croce. tanto las palabrascomo las formas artfsticas son igualmente de caracter ideal. o la "obra de la imaginacion" que dice Collingwood. Pero si el artista solo se expresa originariamente ante sf mismo.ual. 1997: 73). 0 sea. al entender que ambas disciplinas tienen como objeto la expresion. . por las figuras. el trasmitir al publico la obra . corresponden 0 estan inscritas en los dominios de la mente. es porque no se sabe muy bien 10 que decir. concebido nfrida y viviente una figura 0 una estarua. 0 sea. Y tanto es expresion el hecho estetico como ellenguaje. forman parte de su mundo interior. 'Que se quiere decir con que la obra externa -10 que corminmente se identifi~ como arte.. en grande. el hecho accesorio de comunicarla por medio de un producto fisico. se compone una sinfonia 0 se escribe un poema? Collingwood. que es producci6n de cosas y hecho prdctico 0 de voluntad.• interna. la obra de arte esta ya plenamente formada en la mente del creador. la negacion de artisticidad de la obra extern a es mero corolario de 10 expuesto sobre el sentimiento y la intuicion. la terminologfa nos parece desdichada. colores 0 notas musicales. La expresion artfstica no viene dada por la materialidad del color fijado en ellienzo.. no es simple percepcion sensible. en cambia. para potenciar y enriquecer su vision interna que. Intuye todo 10 que expresa. se sinia en las antfpodas de la teorfa que comentamos. no es fruto de ninguna sensacion rnecanica ni esta desrinado a un prosaico hedonismo. Uno y otro plensan que la accion creativa se consuma en el monologo interior. No ya los significados. La expresion es mera plasrnacion ideal. de una mediacion intramental. intramental. (para que se esculpe. Basta con la composicion mental del color 0 el sonido. no es algo material sino espirit. ellenguaje es interior. (por que ocuparse en comunicarla a los dernas. de formular 10 que algunos quisieran decir.:~-. ni por la ernision real del sonido. y rraduciendolos en una materia que deje huellas mas 0 menos duraderas. por las palabras dichas 0 escritas. conciernen solo a su estado mental.que extendamos 0 queramos extenderlasmanos para tocar las teclasdel piano. No tanto de la mediacion con un elemento externo. Croce defendio la identidad de la Estetica y la Lingufstica. aunque reconozcarnos. sino los propios significances. como se sabe. Cuando hemos conquistado la palabra interior. monologico. porque la obra de arte (la obra estetica) es siempre interna.y secundario. Que luego abramos 0 queramos abrir la boca para hablar 0 la garganta para cantar. Se trata.

1960: 282). Ai plantearlo asl. En algun rnomento. EI avance consiste en aunar las dos vertientes de la actividad creativa. al proferirlas 0 inscribirlas en el papel. EI cuadro Ie hace ver 10 que antes no vela. reduce la obra a entidad ideal. EI pintor es . esa materialidad gracil de los sonidos. que la composici6n de la obra de arte tiene lugar por entero en la mente del artista. Le da una nueva intensidad. con ello Collingwood no renuncia a la inspiraci6n fundamental de Croce. al tiempo que se introducen algunos elementos valorativos. pues este dice que para crear una obra el artista ha de poner en ella su experiencia vivida. influidos de algun modo por Croce. fuera de su contexto argumental. Y. perfectamente distinguible del producto externo. Croce (1997: 115) habla sugerido que el artista "no da una pincelada sin haberla visto antes en su fantasfa. es un supuesto que ha contribuido a que otros. de ese modo. el arte no es exposici6n de una subjetividad sin mediaci6n alguna. este es el 2I2 unico resultado significativo que puede provocar. Su teoria no avala en primera instancia el Principio relativo a la Creaci6n (en nuestra reconstrucci6n de la teoria clasica). pero para cumplir ambas su sentido y consumarse en la interioridad de la mente. para tener un simple punto de apoyo en su ulterior meditaci6n y concentraci6n interna". el cuadro ffsicamente pintado. Entre ambos no hay ningun nexo esencial.conscientemenrede elias. incluso de las palabras. antes de empezar a pintarlo [. El supuesto de que la obra se da por entero. EI sentimiento artistico supone la conversion de 10 personal 0 biografico en su representaci6n y resoluci6n imaginativas. tal como inmediatamente se da..apropia. Es de suponer que la mayor parte de quienes practican la pintura coincidiran en este punto (del que ya dijimos en otra ocasion que. y para relacionarlo con la teoria clasica de la expresi6n. corp6rea y extern a. Todo 10 demas. pero solo quien tenga la experiencia de pintar de pintar bien. el imaginar y el hecho ffsico de pintar. incluido el efecto comunicativo. EI artista no se vuelca directamente en su obra. acaben viendo la actividad creativa cO~tIli[g ~7~. el pintor. sino por prueba. S610 a la actividad expresiva. se Ie van revelando a el mismo nuevos matices visuales. La interioridad de la expresi6n. sigue siendo subsidiario.con los I!1at~rjaJc:~:~ie. en simbiosis con ella. a medida que avanza en el disefio de la imagen en la disposici6n del color. Asf pues.] y eso es sin duda 10que Ie . No es la mediaci6n real que requiere el curso de producci6n de una autentica o. EI que solo cuente la construcci6n mental de la obra tiene su correlato necesario en la idea de que el objeto material resultante.. la dara.~ra.. Ahora bien. lleva a la visi6n interior a su plenitud.*. EI arte no es una prolongaci6n sin mas de la vida.se.§ 2I3 \ \VI . con sus pinceladas. de pasada. Volviendo a Croce. un resto externo de aquella actividad. pasi6n 0 afecto tal como se experimentan en la inmediatez e instantaneidad de la vida. en fusionar 10 imaginativo y 10 ffsico. para el otro.co_nla piedra. acrecienta sus disponibil irnaginativas. la madera. no para exteriorizar su impresi6n (que no existe todavia). esa acci6n ffsica estimula y refuerza internamente a la imaginaci6n y. Ie hace descubrir aspectos inadvertidos en el objeto ya imagin~_ do. en plenitud. la masa tangible 0 tex:tura materica de los colores. de pintar ayuda a la visi6n interior. como algo interior a su conciencia. puede en tender que poca cosa es eso comparado con 10que' llega a ver en el objeto a medida que la pintura se desarrolla' (Colli . nos pareda acertado y clarividente).Filosofia del arte Teorias de la expresi6n desde luego. la visi6n mental yel obrar corporal. y si no la ha visto.<l:o_bra. la falta de mediaci6n con 10 externo. de forma que aquella se prolonga en esta. parece cierto que se da mas verosimilitud al Principio relativo a la Creacion. dentro de la mente del artista. Ahora bien.I. mientras que este 10 concibe como un desarrollo de la vision interior. al construir ffsicamente una obra de arte se objetivan y verifican las intuiciones imaginativas. EI expresionismo de Croce no es simple expresionismo biografico. el hierro. La acci6n tecnica. Para 10 que sirue el hecho fisico de pintar espara fa mejor composicidn mental de fa obra: esta es su unica motivaci6n legftima. podemos resumir su exposici6n en algunos puntos: Desde la perspectiva de Croce. no es estrictamente una obra de arte. en definitiva. EI sentimiento presente en el arte no es la emoci6n. la accion ffsica de pintar permanece como algo extrinseco a la creaci6n imaginativa. de que. sin embargo. ce a uno a empezar a pintar. la mediaci6n de 10 vivido es s610 mediaci6n imaginativa. hay una clara diferencia entre su posici6n y la de Collingwood: aquel s610 admite el pintar corporal en tanto "punto de apoyo". Para el uno. Sigue manteniendo. son inseparables en el quehacer del pintor y "forman una sola experiencia indivisible".de: arte: rnediacion. Tanto es asi que Collingwood (1960: 283) llega a decir que la experiencia interna y la externa. Collingwood vincula la experiencia interna y la extern a. se les da entidad y consistencia plastica y.14 . acaba contribuyendo a la creaci6n mental de la obra. Este es un mero vestigio. La experiencia indivisible del imaginar y el pintar no otorga cualidad artistica a la obra material. en sintonla con este.

dererrninaciones mcOnSCle?te. Este registr~ p~ede 0 no ser de i~dole . su registro dorninante de significaci6n. En las paginas que siguen pasaremos a discutir el referido principio.rgam.ent~es: Para hacern~s cargo ~e los sentimientos tenemos que aprehenderlos ImgUlsucamente. desde un punto de vista semantico. Sean cuales sean los elementos con q~e se compone una obra. Pero aun cuando se trate de sentimientos directamente biograficos. en definitiva. En muchas ocasiones recurre a los sentimientos que ha experimentado. la obra (reconocida ya como genuina obra de arte. sino que acaba siendo reducida a la acci6n expresiva del artista. sino una actividad del artista. Esta es la distincion que pretendemos establecer: La diferencta esencial entre el uso. confirrnando sus argumentos. en Croce. creencias y expectativas.3. no ya en su formulaci6n croceana. sino en la generalidad de su exposicion. la perspecuva que la mspua. en primera instancia. la exclusion de la acci6n autoexpresrva y el reconocirruento de que los artistas suelen lIevar sus sentimientos a las obras que producen? Ante todo. se puede lIegar a pensar que dicha acci6n es solo mero despliegue de la subjetividad viviente del artista. s610 a traves dellenguaje podemos objetivar y apropiarnos de nuestro mundo interior.de 5. Es decir. Lo que da finalment~ la Idenu~ad ~e una obra es el enfoque con el que esta construida. resumido en ellema de que fa obra expresa 10que fa causa. A ese principio se contraponia (en el apartado 5.vivida. . a los que observa en los dernas: en otras. As! pues. placidez. los sentimientos son. lIevan a la idea de que la creaci6n artistica es un simple despliegue de la subjetividad viviente del artista. en general. Del sentimiento vivido al sentirniento como medio de expresi6n Acabamos de sefialar que la interioridad mental del proceso creative. no es igual recurrir a los sentimien~os que: autoe~presarse. conocirruentos tecnicos y opiniones esteticas. sin que respondan a estados anlrnicos equivalentes por parte de su autor. y no una actividad de su 'cuerpo' 0 su naturaleza sensible. materiales para la construcci6n de una obra.sentimental: puede predominar en el tanto el sennrruento como. ~Como co~cIi~ar ambos extrernos. Desde la perspectiva de este libro. mediaci6n lingilistica en general. Lo que deciamos antes acerca de la acci6n creativa. -los--sentimientosen tanto materiales para La construction de la obra yla acc!on expresiua tal como fa define el Principia :e~tivo a . 10 irnportante es que todos ell os han de est~r o. Y sin embargo. euforia.zados por un principio de construccion formal y desde un angulo de sl~mfi~cI6n. se aplica tambien ala obra. Collingwood (id.: 279) advierte que la obra de arte "no es algo corp6reo o perceptible. la respuesta es negativa.La C~eacion. el supuesto de la conformaci6n plena de la obra de arte en la mente del artista. Si roda la acci6n creativa tiene lugar en el interior de la mente.EI sentimiento expresado en el cuadro ha de corresponder necesariamente con el sentimiento vivido por el artista? ~Para crear una obra melancolica el artista ha de sentirse melanc6lico? La teorfa clasica. Una obra no expresaria nada si su origen no fuera la acci6n de expresar el sentirniento. en algunas. La construccion de una obra con el material de los sennrruentos implica algunos de los factores que se explican a continuacion. ta. pesimismo u optimismo. sin que este lIeve a cabo un movimiento de autoexpresion. Por nuestra parte. Se abren de este modo las puertas al Principio relativo a la Creacion.Filosofia del arte Teorias de fa expresion expresion inmediata del yo biografico. conjeturas y deducciones. Asi. Y ni siquiera son un elemento im~~escindible. el sentimiento real mente experimentado. que sigue viva y operante en ella. . Este principio establece que para crear una obra el artista ha de volcar en ella su experiencia. sino una actividad de su conciencia". Primero. junto a las insuficientes matizaciones de Collingwood. creemos que bajo esa perspectiva la obra no s610 se explica en terrninos de 10 que la causa. el cilculo distanciado. ha dado lugar al Principio relativo a la Obra. E~ _fa composici6n de las distintas obras se entreme~dan ~amble~. Como tantas veces se ha dicho. Asf sera POSl- 2I4 2I5 . los sentimientos son un elemento mas de los muchos con que se com pone una obra. -. suelen se~:irse de sus propios sentimientos a la hora de crear sus o~ras. No ya por derivaci6n indirecta. etc. etc. se establecen diversos pianos de mediaci6n. La obra ya no es sino la actividad del artista. 0 sea. sino de forma directa. imagina sentimientos ficcionales a partir de los de curso real. Con frecuencia. esta se reduce a aquelIa: la obra acaba siendo pura subjetividad viviente.s e Impuls~s diversos. la desapasionada voluntad de estilo 0 el conceptualismo abstracto.la racionalidad fria. Frente ala inmediatez autoexpresiva. en pr~porclOn variable.. al margen de Croce) no expresa sino la subjetividad del artis. 0 sea. responde que sf. el artista recurre a ellos. nadie puede negar la evidencia de que los artistas.1) la consideraci6n de que es posible que existan obras que expresen alegria 0 tristeza. desolacion. pues. De ahi que s610 la actividad autoexpresiva permita crear una obra. En linea con Croce. de los sentimientos y dernas estados m. recuerdos y fantasias. conducen al Principio relativo a la Creacion.

Se ejemplifica en la distancia entre quien esta agonizando y_la esposa. el que se situa a mayor distancia ernotiva. ha de saberse distinta de la cosa. Justo 10 contrario de 10 que hace cierto arte expresionista. como sentimiento biografico. 1986: 31). para que la idea. Para Ortega. cuando se refleja en la conciencia yes contemplado por esta como objeto de examen. de descubrir perspectivas ineditas desde las que contemplar la vida real. En cambio. el idealismo aparece cuando no se tiene en cuenta que la realidad no es 10 mismo que la idea que nos formamos de la realidad. pero precisamente por eso con capacidad de iluminarla. "Para que un hecho se convierta en objeto que contemplamos es menester separarlo de nosotros y que deje de formar parte viva de nuestro ser" (Id. derivan de un razonamiento teorico. El modo en ~ue aquf se pl~ntea ---la:dis-taneii entre elvivir y el conrernplarresulta mas apropiado paraladiscusion del expresionismo. Este expresionismo humano. Por ello. Ortega 10 dirige directamente contra el expresionismo. la distancia entre 10 vivido y la idea de 10 vivido se manifiesta como distancia entre la persona que experimenta algo y la persona que 10 contempla. confunde ambas realidades. concepto en el que aquf no podemos detenernos.: 22). cuando enfatiza la irrealidad del objeto artfstico y su contraste con el objeto real (para 10 que a veces recurre. en definitiva. 0 sea. confunde 0 busca l~ confusion de la idea con la realidad humana. la representacion. el arte vanguardista es deshumanizado en tanto procura la "desrealizacion" de 10 humano. la confusion de la idea con la cosa. la pretension de hacer valer 2I6 las ideas como cosas. en representacion artistica. El arte se deshumaniza cuando acentiia su artisticidad. el arte joven. pueda llegar a ser verdadera. el que defiende la distincion entre el sentimiento y la idea del sentimiento entre la interioridad subjetiva y la representacion artistica de esa interioridad: El arte sentimental.Filosofia del arte Teorias de la expresion ble incluirlos en una obra artistica y hacerlos comunicables. En este texto. de la Dnhumanizacion del arte. en cualquiera de sus modalidades -entre las que se cuentan ciertas teorlas y practicas expresionistas-. Quiere hacer pasar la irrealidad artfstica por realidad humana. Ortega y Gasset acaso sea qui en mejor ha desarrollado este tema. es decir. Esto mismo se plantea en Ensayo de estetica a manera de prologo en un plano intrapersonal.~ulo lO. A su vez. a tl. Afirrnarse en su irrealidad es justo 10 que hace el arte deshumanizado. el medico. Pero sobre est punto ya se ha insistido bastante. su conversion en idea. a la desfiguracion de la imagen 0 a la desnuda abstraccion). y aunque ahora no venga al caso.y l~s ~ultiples interpretaciones enfrentadas que ha suscitado. no se pintan ya las cosas sino la idea de las cosas. en general. La mismo habrfa de valer para la representacion de los sentimientos). de forma deliberada. el periodista y el pintor que presencian el hecho. Ortega critica al expresionismo en la medida en que este pretende que la ficcion artfstica valga como realidad vivida. que no intenta hacerse pasar porlo que no es.clr. como distancia entre 10 que uno siente interiormente y la idea que se forma de su propio sentimiento. Para resaltar esa irrealidad de la representacion. el sentirniento ya no es el mismo.nitivarnente abstracto. Todo idealismo. La critica al expresioliismo se articula como imposibilidad de que coincidan 0 sean equivalentes la realidad vivida y la realidad contemplada. El ptntor es el menos implicado sentimental mente. Asi. todos sus analisis sobre la situacion del arte de su epoca. e La rnediacion linguistica abre las puertas a la mediacion reflexiva. De hecho.: 162). que se acepta como idealidad. La argumentaci6n gira sobre el concepto de ejecutividad. sufre y el yo que observa y examina su dolor. Cuando el sentimiento se hace consciente y reflejo. la deforrna y disfraza. el arte joven desfigura la imagen. Su conocida defensa de la deshumanizacion del arte. dada ~u densida~ filo~6fica. demasiado humano. y quiere estremecernos 0 conmovernos con ella. Por ejemplo. su apuesta por el arte "joven" o "artistico" (el de las vanguardias de comienzos del siglo xx) y su rechazo del arte patetico. distanciada de ella.que la ejecutividad del yo puede entenderse en el sentido de actuahdad . ha de afirmarse en su irrealidad. una de las claves con que Ortega interpreta la pintura de vanguardia es que en ella. En el apartado "Unas gotas de fenomenologfa". hay que dejar constancia tambien de que la crftica orteguiana al expresionismo artfstico se enmarca en la critica general al ideal ismo. 0 sea. Olvida que "el llanto y la risa son esteticamente fraudes" (Ortega y Gasset. no (por ejemplo. melodramatico. ha de reconocerse ante todo como idea. para que en su extrafieza no pueda ser confundidacon la cosa real. se basa siempre en el mismo error. distinta a la vida real. busca que se tome la representacion del sentimiento por el sentimiento vivido. es quien mejor puede captar la dimension estetica de la escena. destinado al contagio sentimental. como ya se ha dicho. un metodo para cornurucar a los dernas 10 que fluye en nuestro subterraneo espiritual" (Id. Una representacion que se sabe representacion. y dicho sea de paso. se expone la imposible coincidencia entre vivir una situacion y contemplarla.dlca~lvo. 0 se hace defi. a la realidad existente. A traves de ella el sentimiento se convierte en idea del sentimiento. entre el yo que . De. Pretende exhibir la intimidad palpitante del aut or. Para superar el idealismo. advirtiendo que no hay "nada mas falso qu~ suponer en el arte un sucedaneo de la vida interior. en ter2I7 . no deja -resquicio alguno para asimilarlo a 10 humano 0.

que se compromete y expone. por 10 que su posible verdad slempre resultara msufi~ ciente. nunca coincidira con 10 real. su representacion. La ejecutividad del sentimiento es una cosa. una cntica ~I~llar. :s el trayecto marcado por la actividad del ar. el del dolor en acto. Frenre a ese yo. verificandose: el dolor vivido desde dentro. es 10 que gobierna la intuicion-expresion. en un orden prerreflexivo que es anterior y distinto a la contemplacion del dolor. EI sentimiento: recordernoslo. I~ ~ue_ sustenta e inspira la obra artfstica. La representacion transforma a 10 representado en una "sornbra 0 esquema de sf mismo". como deciamos en otro lugar (Garda Leal. hablando con precision.pues: 'una linea de influencia que va del SentI~lent? ~lVldo ala obra resultante. Una linea con interposiciones. Lo que asegura la continuidad entre el sennrmento de par2I9 . ejecutividad es existen_ cia en acto. . ~ la postre. antes de la mediacion reflexiva. La linea de influencia que va del sentimiento ala obra. hay una diferencia radical entre ambos auto res.] natural de la conciencia" (Cerezo Galan. 1984: 209-ss). 10 convierte en mera cosa a la que se enfrenta la conciencia. fue. EI yo ejecutivo. Aunque eso no signifique que la representacion haya de ser erronea 0 inadecuada: Sf. ~~ punto de vista entre otros. el sentimiento es el principio activo del arte. "Cuando yo siento un dolor. Por un lado esta la realidad ejecutiva. . 0 en palabras ya citadas de Croce: 10 que da coherencia y unidad a la intuicion es el sentim~ento. cutividad.que la obra es solo la inruicion-expresion mental. en acto. ~ate~k~. ejecutividad. esta inmerso en la actitud natural. La representacion capta 10 que "fue": siempre queda a trasmano de 10 que "es". la representacion de la realidad: el dolor contemplado desde fuera. 10 inmediatamente vivido y. consciente de su propio alcance. La irrealidad de la representacion ZI8 supone una diferencia de orden logico respecto a I?s ~entimientos reales. Pues bien. se fija y detiene 10 que es actuacion. en cambio. La representacion anula la realidad ejecutiva del sentimiento. fo~ma expresiva a su sentimiento. no es posible que coincidan. Por el otro. El expresionismo que Ortega crftica no es el rrusmo que propugna la teoria croceana. pues cada uno es actual cuando el otro no 10 es. E~ este sentido. Ambos nunca coinciden. 10 que la hace ser como es. Para que yo yea mi dolor es menester que interrumpa . 10 aleja. pongo entre parentesis.era. No hay una correspondencia esencial entre elias. 1978: 114-ss). 10 desrealiza. Para Croce.as ?bras a. na?a pued~ suplir el e}erClCIO de expresion personal: solo la accion autoexpresrva permlte crear una o~ra. Croce hace. la representacion del yo 10 objetiva. cuando amo u odio yo no yeo mi dolor ni me yeo amando u odiando.. volcado a la experiencia del mundo. pero que no pierde su capacidad de influencia final.. .mi situacion de doliente y me convierta en un yo vidente. sufre. al representarse. es una linea de accion. ~que es 10 que separa a Ortega y a Croce? Desde luego 10 que los separa no es la critica orteguiana al arte. que toda representacion (esterica 0 ~o) es solo u~a perspectrva. 2001: 297298). el presente..Filosofia del arte Teorias de la expresi6n minos de la metaffsica aristotelica (Silver. entregado ala inrnediatez de la existencia. que atraviesa disrintas pantallas mediadoras.Hay. Sigamos el ejernplo de Ortega del dolor sentido y la representacion del dolor. el arte no es para Croce una prolongacion inrnediata de la vida: no es pura intimidad biografica. pierde necesariarnentesu eje.l. por un lado. Eso es 10 q~e hace que Croce aliente el Principio relativo a la Creacion (aun~ue co~ lo~ ~atIces y correcciones sehaladas).. 1986: 159). Y pue~to . el que se contempla a sf mismo a traves de la rellexion y la idea. se implica y padece. la diferencia entre el yo ejecutivo que siente y el yo reflexivo que contempla su propio dolor. Sin embargo.. cabe concluir que el sennrniento es 10 que aglutinay sobredetermina los otros ingredientes del ~~te: . Asf pues. al representarme mi propio dolor. recordaremos que el tam bien distinguia. De ese modo. establece una distancia insalvable respecto a los sennrruentos representados. . 10 que fa distingue de otros productos culturales. AI igual que cualquier otra cosa en relacion con su id:a. Asl. Re~?aza la un!lateralidad deillamado "romanticisrno en tanto proplCla la ehrsion espontanea de emociones vivas y palpitantes. la representacion irnaginativa de 10 vivido. otra. tomando el dolor como objeto de la reflexion: el poder tomarlo como objeto implica que el dolor ha perdido su actualidad primera. Este yo que ve al otro doliente es ahora el yo verdadero. el que hace posible la representacion estetica. en la inrnediatez del vivir. Asi. la que distancia basicamenre a una estetica expresionista de otra que no 10 es. pasion 0 senti mien to trasva~ado tal cual a la obra artistica. Lo real. 10 convierte en irrealidad (de ahf que el arte joven.rtisticas. la sen~imentalidad representada es siempre mas y distinta a su representaclon estetica.. una cosa u objero que tengo delante" (Ortega y Gasset.tist~ que siente y da. se reafirrne en la irrealidad). Afirma que los desgarramientos y sobresalros pasionales contaminan y degradan. de forma complementaria. a diferencia de Ortega. goza y siente. Si volvemos la vista a Croce. el ejecutivo. . el yo que contempla el dolor se sinia en un plano reflexivo. interrumpo la ejecutividad del dolor. y ahora es solo una imagen. 0 sea. EI yo doliente. destinado al co~tagio sentimental. por otro. en el sentido de la tesis de Husser! sobre la "actiru. a su ma~. Yel yo ejecutivo es el yo viviente. vida en acto. Por su parte. y tarnbien. EI yo que padece el dolor deja paso al yo que 10 conternpla. surge el otro yo.

Teorias de fa expresi6n sionista de inmediatez de los signos se enfrenra al problema de que el espectador ha de contar con algunos criterios para advertir en el azul un sentirniento de quietud. Signos. sino que convierte en otra cosa el sentimiento de que ocasionalmente pudo partir el artista. si los signos solo tienen validez privada. con la consiguiente anulacion de la ejecutividad del sentirniento. La no codificacion de los signos podrfa. 0 visto desde otro angulo. . Como sf se da para Ortega. No tiene suficientemente en cuenta que lossignos son una polaridad condicionante en el proceso creativo. La mediacion reflexiua -tal como la plantea Ortega-. de aIgun modo tiene que objetivarse la correspondencia entre los sentimientos y las formas 0 colores. antes bien. . la mediacion de los signos transform a rambien el sentimiento. Realrnente. En tin contexte no del todo ajeno a este. consigue un alcance y matices significativos que antes no tenia. por 10 que no se da una variacion esen. que no sean ecos de la percepcion habitual.. De 10 contrario. ese es el iinico supuesto que haria posible 0 darfa sentido allenguaje privado. pues en ese caso desviarfan la atencion hacia los objetos que COplan. 0 porque el cuadro instaura una nueva e identificable convencion. Pero eso es solo en abstracto.a plasmacion inmediata del senrirniento vivido). quedara la sospecha de que las formas y colores del cuadro son gratuitos 0 arbitrarios. fieles registros del sentimiento. no responden a convenciones intersubjetivas que los hagan reconocibles. que no reproduzcan las formas 0 colores naturales. Quisiera amortiguar la rnediacion de los signos para hacerlos nftido cristal en el que se transparenta el sentimiento. si no estan codificados. EI expresionismo desconffa de los signos convencionalmente establecidos. para reconocer los impulsos que transrniten las formas redondeadas 0 las angulosas. Se trataria de un lenguaje en el que el sentido ultimo de sus expresiones solo serfa asequible para quien construye tales expresiones. Donde antes habia sentimientos vividos hay ahora representaciones. es porque creems. busca unos signos que correspondan de modo directo a las vivencias subjetivas: colores 0 formas que sean transcripciones espontaneas de la experiencia interior. si se qui ere que el espectador entienda el cuadro expresivo. Signos que carezcan de una referencia exrerna manifiesta. de las palabras y los sonidos. el sentimiento se transmuta. servir para la exposicion de un punto de vista propio. afiadimos nosotros. disposiciones 0 reacciones ernotivas. Esa transformacion Ie concede gravidez significative. En Croce no hay una autentica ruptura entre el sentirnienro vivido y la idea que se tiene de ese sentirniento. formas. y Ie da una dimension intersubjetiva y comunicable. no solo produce la ruptura comen_ tada. de acuerdo con las pautas de los sistemas de signos propios de cada arte. . estados de animo. Tambien en este plano. Y. sin embargo. Yal mediarse con ella. que los cuadros expresivos no adquieren su significado por la mera alusion ni l. Sea porque haya algo convenido al respecto. no se ajustan a normas que regulen su uso publico. Wittgenstein (1988: 219}rechazaba la hipotetica posibilidad de un lenguaje privado. EI sentirniento ha de confrontarse con la significacion objetiva y publica encarnada en los signos. eri fin. por pensar que con frecuencia son mas un obstaculo que un vehfculode cornunicacion. Dicho de otro modo. en.para su uso propio". la exigencia de autoexpre_ sion. la relacion ostensiva entre la expresion y la experiencia interna no es 10 que determina el significado de una expresion. el uso cormin segun reglas publicamente compartidas.. 0 de pasion en el rojo. La pretension expre- 221 . AsI. Wittgenstein intento mostrar que las "expresiories lingtifSricas rio adquieren su significado por lamera designacion de una ex:periencia interna (de igual modo. El significado tiene que ver con el uso ~ntersubrtlv~ d:llengua)e. de los colores. EI expresionismo affn a la teorfa clasica pretende eliminar la distancia (que se rnostrara insalvable) entre el sentirniento y su representacion. la pura inrnediatez de la vivencia se convierte en elaboracion mediata de senrido. No hace con ello plena justicia al papel mediador de los signos. etc. . Frente a esa hipotesis. que' sean correlato de los sentirnientos: formas y colores que correspondan a actitudes. Pero. A la rnediacion lingiiistica y reflexiva se le afiade tarnbien la mediaci6n de los signos propios de cada una de las artes. en abstracto. ultimo termino: i~significant:s'. simbolos piiblicos de los sentimientos . imagenes sensoriales. ya que no se puede prescindir de los signos.Filosofia del arte tida y la obra efectuada es la experiencia subjetiva. en la que nos detendremos ahora. "un lenguaje en el que uno pudiera anotar 0 expresar sus vivencias internas -sus sentimientos. es decir. para la plasmacion de la singularidad del sentirniento. Igual que la mediacion reflexiva. EI expresionismo olvida que la materialidad y publicidad de los slgnos no es un obstaculo sino. entonces no sirven a efectos de la cornunicacion. Si hemos trafdo a colacion a Ortega. cial entre ambos. la condicion de posibilidad de que el sentimiento se haga comunicable. el Significado de la pala- encontrar en II un apoyo te6rico a nuestra propuesta de que el Principia relativo a la Creacion entra en crisis con la distinci6n capital entre el uso de los sentimientos en tanto materiales para la construccion de la obra y la accidn expresiua del artistao AI pensar los sentimientos en tanto materiales para la obra se introduce una alternativa a la teo ria clasica de expresion. el expresionismo quisiera reducir los signos a la condicion de mero eco 0 trasunto directo del sentirniento. .

De ese modo. se convoca al sentimiento destilado por la memoria: el sentimiento. se lirnita a sacar las consecuencias.te reconocible. de la relaci6n oste _ siva que tiene con dicha vivencia. se convierte en un instrumento para la aprehensian del mundo. se explica la obra por la actividad del artista. La funci6n mediadora de los signos hace que el sentirnienro se transfor_ me. de acuerdo con el cualla obra expresa 10 que la 'causa. desde la reflexi6n. entre el sentimiento vivido y la obra resultante: una continuidad que. digamos que todas las mediaciones necesarias para la construccion de una gran obra de arte hacen que el recurso a los sentimientos se convierta en conocimiento de los mismos. una interpretacion del mundo en clave de rristeza. Una diferencia clara entre la expresion natural -Ia del gesto. Uno de ellos es la desindividualizaci6n del sentimiento. Esta presente. El Principio relativo a la Creacion establece una continuidad. ??? 223 . Por 10 mismo. en su propia exposicion. No hace falta insistir en la parte de deliberacion y decision que conlleva la representacion estetica del sentimiento. Esta es otra de las razones de la discontinuidad que se viene comentan do. Por ejemplo. Algo de esto se cornenn. y la critica se volvera contra la teo ria expresionista: el significado de un cuadro que exprese dolor no depende de que en el est' e inmediatamente encarnada la vivencia del dolor. EI sentimiento sin perder su determinaci6n concreta. En la otra alternativa. en el caso de una obra expresiva. plasticas y simbolicas. en mayor 0 menor grado de desarrollo. yel Principio relativo a la Obra. depende de. Basta con que el sentimiento. Su correlato y cornplemento. la tristeza que me ata a mi mismo mientras la sufro. Tambien 10 es la necesidad de intervencion de la memoria en el caso de que los sentimientos s610 cuenten como rnateriales para la obra. 10 que perrnite que 10 reconozcan quienes yen el cuadro 0 leen el poema. en el otro. alcanza ejemplaridad universal. Pero transciende la limitaci6n y parcialidad de 10 individual: refleja 10 generico humano. tiene su raigambre en las particularidades de la vida. el Principio relative ala Obra. 5 ·4· EI contenido expresivo de la obra Venimos diciendo que 10 que una obra significa depende ante todo de la composici6n de sus signos. vivido en la ins- tantaneidad del presente. el sentirniento forma parte de un modo de ver la realidad. Pues bien.estructura y propiedades. el sentirniento vivido se transrnuta dentro del proceso creativo en un medic de expresion. La actividad autoexpresiva -al menos en las versiones mas t6picas. Lo qu~ la obra significa depende ante todo de la composicion de sus signos. la pregunta sobre la que va a girar todo este apartado es la de si hay una incompatibilidad de fondo entre la autonornfa expresiva. y retrotrae el significado de la obra a la actividad expresiva que la causa. deliberado.no necesita recurrir explicitamente a los recuerdos. puede generar conocimiento. Un modo de ver capaz de integrar los propios sentimientos. Justamente porque la representacion estetica no coincide con el sentimiento vivido. Sustiniyase ahf "relacion ostensiva" por "en~_ nacion inmediata". es un modo de ver construido. despliega connotaciones universales. la discontinuidad entre el sentimiento vivido y aquello que la obra expresa. Se afirrna asf la autonomia expresiua (significativa) de la obra. esta marcada por la actividad expresiva del artista. es decir. segtin se cornento. La transformaci6n del sentirniento. distante de la vida. A traves de todas esas mediaciones. EI sentirnienro esteticamente elaborado descubre nuevas derivaciones y correspondencias intersubjetivas. consiguiendo despertar en los lectores 0 espectadores resonancias imprevistas. intencional. su contenido expresivo. Un modo de ver que no brota inmediatamente de la experiencia sino. sea el caso. antes bien. ya modo de resumen. En un caso se explica la obra por la exclusiva significaci6n de su sistema de signos. que adquiera una nueva conforrnacion significativa. si bien menos acentuada.su. de ciertos signos que identifican el dolor. La diferencia persiste. se vuelque directamente en la obra. 10 que la obra expresa. su proyecci6n a 10 universal. El grado de deliberacion y la variabilidad de la decision aumentan cuando el recurso a los sentimientos es una opcion mas dentro del proceso creativo. Frente al Principio relativo ala Creaci6n. ya a proposito de Croce. se manifiesta en varios otros aspectos. Hemos insistido en la influencia de Croce y Collingwood en este planteamiento. frente a laesponraneidnd del sentirniento vivido. construido por el recuerdo. una linea ininterrumpida de influencia. dentro de la obra. tal como las define el orden compositivo de sus signos. Aunque no 10 este en todas las variantes de la teoria expresionista. Man. entre la perspectiva que conternpla el proceso creativo como autoexpresion de los sentirnienros y la que ve los sentirnientos comomateriales para la obra.y la expresion artfstica es el autornatismo de la primera y el caracter voluntario de la segunda. expresamente trabajado desde la memoria. que nosotros propugnamos.Filosofia del arte Teorias de la expresion bra "dolor" no depende de la vivencia interna del dolor. que expresa dolor. sino del uso intersubjetivo ptiblica~en. pasa a ser.

y la expresion art/Shea. Afirma explicitamente que la actividad creativa es el explieans y las ob~as de arte los explieanda. La anterioridad historica cabe aventurar que alcanza al plano ontogenetico igual que al filogenetico. . Postula. No sinia la accion causal en el sentimiento vivido. resulta rna. 1980) habla criticado ya las "toscas" teorfas de la expresion que ret.tlst~ (que torna como punto de partida su propio sentimiento vivido) y el slgOlf1cado de la obra. el sentimiento queda integrado (y reconvertido) en un modo ?e ver la realidad. ala vez que 10 explica. en Ultimo extremo. Antes bien. par situarlo en la biograffa del autor.e~ la dis~usio~ sobre la definicion intencional del arte y sobre la determmaclOn inrencionalista del significado. que hay una anterioridad tanto logica como historica de la percepcion expres1va respecto a la expresion artistica. Si su ~? I \ 224 225 . Al igual que ocurrla con la definicion intencional del arte. Como se habra advertido. Por su parte. y asume la determinacion complementaria de los signos inscritos en el cuadro. la incluida en una obra de arte. incluso puede tenerla sm llegar a pmtar cuadro alguno. la obra expresa 10 que la causa. Pero antes de comentar este extrema acaso sea oportuno situar explicitarnente la postura de Wollheim en el conjunto de la argumentacion que venimos manteniendo a 10 largo del capitulo. Si un cuadro expresa algo es aquello que expresan sus propios signos pictoricos.o afi~m~ndo ta~bien que el significado expresrvo depende de las marcas 0 mscnpciones dejadas en el cuadro. el rmsrno (Wollhe1m. significativa la anterioridad logica de la percepClOn respecto a aquello que el propio cuadro expresa. A tal efecto cabe destacar dos aspectos. es de suponer que se percibieron expresivamente las cosas antes de inscribir imagenes 0 formas en la piedra de las cavernas. al exponer 10 que hace qu~ u~ cuadro ~xp~esetnsteza. ~chard Wollheim introduce una postura que pretende mediar en esa altern~tlva: prete~de hacer conciliable el condicionamiento de los signos y la causal1dad expres1va.lOnexpreS1va. La percepcion expresiva es el rnotivo originario de la expresividad del cua. en definitiva. Ya que.Primer lugar.Con t?~O. frente a los explicanda constituidos por las obras de arte) confirrna el Principio relativo a la Obra. 0 el ~t~do mental previos ala creacion. (de que forma la accion causal explica la obra de arte? Wollheim parte de la distincion entre la percepcion expresiva. ~n npo de percepcion. co~o se ha dicho. la percepcion equivale a la accion causal que da lugar al cuadra.As1.Filosofia del arte Teorias de la expresion Desde un punto de vista que se quiere alternativo. establece una derivacion logica. parece clara que la anterioridad logics de la percepcion (su caracter de explicans. 0 sea. una prioridad logica de la accion causal respecto al contenido simbolico de la obra. En . Y desafia a sus antagonistas a encontrar alguna prop1edad de las obras artfsticas que no tenga nada que ver con la forma en que h~ sido creadas. Plantea que si no se parte de su origen causal no puede entenderse 10 que la obra misma expresa. A fin de cuentas. Indica. Wollheim coincide en este punto con algunas conclustones del apartadoanterior. la accion ~usal. to do aquello que por ser preexistente a la obra es tambien externo a ~lla. . En el orden evolutivo de la especie. esa derivacion se sornete a una serie de inflexiones que rompen la inrnediatez expresiva. de forma que el significado expresivo del cuadro quede reducido al acto creativo que le precede y. dicha alternativa responde a una vieja cuestion que se despliega a 10 largo de este libro: estaba ya pr~sen~e. consiste en la percepc. la auton~mfa de la obra excluye la vinculacion logica entre la accion expresiva del ar. se defiende la no coincidencia entre la actividad de la que surge la obra y el significado que brota de sus signos. En ese sentido. la II biografia. De este modo Wollheim deja arras el Principio relativo ala Creacion. dro. pues. en efecto. Sin caer en tales reduccionismos. la mera continuidad biografici. (cual es la linea explicativa que va de la tnsteza en algun momenta experimentada por el artista a la tristeza que expresa el cuadro?. 10 que esta en el ongen de la obra es Ull modo de ver. Se niega a aceptar q~e la exph. a efectos de n~estra exposicion. Ese principio queda corregido por la determinacion complementaria de los signos inscritos en el cuadro. forma parte de la percepcion expresiva. .lo que la obra por sf misma expresa. en tanto supone una continuidad inrnediata. como actividad de un individuo. una linea de continuidad explicativa entre la tristeza experimentada por el artista y la tristeza del cuadro. el sentimrento V1V1do. al margen de cual sea la motivacion causal del artista. mecanica. segund? lugar. Quiere asi evitar que la explicacion por la causa se entienda en clave r~duccionista. le da la prelacion en el orden explicativo. del rrazado de los signos. . El individuo tie~e una percepcion expresiva antes de pintar un cuadro.a~lon genetlca lleve : desgajar el significado de la estructura y cualidades p~astlcas de la ~bra. Desde este angulo. Ambas son cosas cualitativarnente distintas e irreductibles la una a la otra. Se niega asi que la obra exprese 10 que la causa. Se transforma en un mstrumento para el conocimiento de las cosas.ro~raen y ~e~ucen el significado expresivo de la obra al estado mental. Manriene el principio esencial del expresionismo (sin el que no hay teoria expresionista) de que una ob~a expresa 10 que 1: causa. 0 sea. entre la vivencia y la obra. Reaparece ahora a proposito de 10 que hace que una obra exprese 10 que expresa. N~ obst~nte. .per. a la vi:en~i.

Por esta via. que la proyeccion compleja extiende su radio de influencia y. no la proyeccion simple.act~-. 1997: 106). "la propiedad que una persona acaba atribuyendo vivencialmente al mundo no es la misma que la propiedad quedicha persona empezo poseyendo y que luego proyecto" (Id.: 107). formas 0 colores. compenetrado en una unica realidad. 'Como se produce?. pues. y precisamente para percibirlo. Y como todo esto 10 hemos ido sintiendo mientras percibfamos aquel objeto exterior. Pasamos ya a la consideracion de la percepcion expresiva. dentro de nosotro. La tristeza de nuestro ejemplo. y a las sensaciones musculares de peso. relaciones. la proyeccion del sentimiento (trisreza) en las cosas puede adoptar dos modalidades. La que diferencia a las dos modalidades es. Tenemos.s. EI objeto adquiere asf otra presencia. ~ndimos 10 ~ue en nosotros pasa con la existencia de el y proyectamos hacia fuera rodo Junto. Antes bien. paisaje 0 situacion que inicialmente la desperto en nosotros. La percepcion expresiva. cuando la percepcion madura y se retina. 1986: 99-100). como si nuestro esfuerzo triunfara. Mas que ese mecanismo psicologico (que. La proyeccion compleja la proyecta sobre el mundo en general. que el sentimiento vivido e inicialmente proyectado no es el mismo que recubre el mundo cuando final mente es contemplado en clave afectiva. al expandirse sobre el mundo. pues. que aspiran hacia arriba. En un articulo de 1911. Arte de este mundo y del otro. creemos. de relacionesvitales: sentimos como si nuestras fuerzas. EI individuo responde. La fantasia expulsiva tinta el mundo. Aunque se califique igualmente de "triste" al sentimiento inicial yal mundo percibido tras la proyeccion. asl. El resultado es que no ya nosotros.en torno.as. esta conformada por la fantasia. no se trata en los dos casos del mismo sentimiento. Volviendo a los terrninos de Wollheim. la proyeccion compleja puede hacer que el individuo deje de sentirse triste. vencieran la pesantez. sino el objeto angosto y vertical nos parece dotado de energfa. paisaje 0 situacion. no debiera entenderse como mera vision reproductora de los datos sensibles. COnsiguiendo una nueva percepcion del mis~o: Una percepcion . pues. se convierte en una clave interpretativa mas alia de las implicaciones personales del individuo que la proyecta. de gravitaci6n. Pero la percepcion expresiva re~uiere un movimiento complementario: la tristeza se proyecta a su vez sobre el objeto. hasta el punto de que el sentirrnento y la percepClOnse funden entre sl. se desprende de la arbitrariedad subjetiva): es el objeto el que inicialrnente Ie pone triste.Filasafia del arte Tearias de la expresi6n teoria sigue siendo expresionista se debe a que mantiene y da consistencia argu~ mental al Principio relativo a la Obra. La propiedad de tristeza no es equivalente en ambos sentimientos. la proyeccion simple y la compleja. yes ese tinte 10 que presta al mundo sus nuevas propiedades proyectivas" (Wollheim. La distincion entre ambas es de peso. es la que origina la percepcion propiamente esretica. nuestros n:usculos oculares verifican un esfuerzo de elevaci6n:este esfuerzoesta asociado en nuesrra concienciaa otros movimientos incipienres de nuestro cuerpo. El segundo no es un sentimiento experiencial. la fantasia inicial proyecta la ernocion (tristeza) para aliviar la ansiedad que le produce al individuo. De entrada. provoca en el individuo un sentimiento de tristeza. por 10 dernas. 0 sea. nos parece esforzarse por erguirse sobre la tierra. la percepcion expresiva se basa especialmente en la proyeccion compleja. En un primer nivel. y este se proyecta sobre el objeto. que tienden a levantarse sobre el suelo.i~undada y nutrida de tristeza. la tristeza va desde 10 percibido a quien 10 percibe. por un lado. tal como 10 recoge la cita). Se descarga. No es mero efecto retiniano. sino que Ie descubre otra disposicion de las cosas. por ejemplo. Lo que Wollheim describe en estos rerminos corresponde. vidades. "habiendo expulsado la ernocion en la fantasia. se induira en una nueva red de relaciones. que se despersonaliza. Se ve conducida a experimentar el mundo como algo permanentemente rnodificado por este acontecimiento. sino el sentimiento rransfigurado por la 227 . de resistencia. la que despues se trasladara a la obra de arte. un alcance distinto. por otro. Ya no es un sentimiento que 10 concentra en si mismo. Wollheim acude al ejemplo de una percepcion que expresa tristeza. basada en la proyeccion. de Th. nos importa la conclusion a la que se llega: en el caso de la proyeccion cornpleja. definida por la vieja teo ria de la Einfohlung. de la ernotividad que afecta personalmente al individuo. nos parece triunfar sobre las fuerzas contradictorias (Ortega y Gasset. a las incitaciones del objeto (asi es. la persona encuentra luego una disposicion a fantasear que Ie conduce a experirnentar el mundo de determinada manera. Lipps.. Wollheim se lirnita a enunciar. Es decir. Esta. ~en que consiste? En un primer momento. que esta impregnada de tristeza.a la imagen bruta del objeto angostoy vertical un como orgaOismo~e. En un segundo nivel. al menos. con 10 que se realzaran 0 rebajaran algunas de sus cualidades y se descubriran otr. Lo provo~n la~ cualidades. Se forma. La proyeccion simple se limita a proyectar la tristeza sobre el mismo objeto. por tanto. ala percepcion empatica. cierto objeto. contornos. juego de lineas. Todo ello supone un movimiento circular por el que el objeto incide sobre el sentimiento 0 estado animico. Ortega ejernplificaba sagazmente la percepcion empatica: Si el objeto es angosto y vertical. Se convierte en un modo de ver que objetiva las connotaciones y derivaciones de la tristeza. del propiO objeto. EI objeto es conternplado ahora desde el angulo de la tristeza.

en lugar de limitarse a pintar 10 que inicialmente ve. Un breve parentesis nos permitira recordar el sello intencionalista del pensamiento de Wollheim. hay que plantear su vinculacion con la obra de arte.Filosofia del arte Teorias de fa expresi6n fantasia. "Cuando entra en escena la expresion. En otras palabras: no un sentimiento vivido. aquella el efecto. En general. Niega. Ahora bien. Wollheim ofrece. como en cualquier otra variante del idealismo. No se nos dice como sabemos si una intencion esta conseguida 0 no. adernas. las cualidades expresivas de la obra son tales porque corresponden al acto creativo del artista. se supone que algo se habra ganado en la explicacion de la obra. hay que remitirla a 10 que el artista intento y consiguio" (Id. tal vez lucida). queden reducidos a su origen causal.lgica. la coincidencia necesaria entre el sentirniento vivido por el autor y el sentirniento expresado en la obra de arte (si un individuo esta deprimido y proyecta su depresion en una obra. hay que servirse de un sistema de signos. cuando es una intencion conseguida. la autentica piedra de toque del expresionismo esta en si realmente la anterioridad logica corresponde a la accion 229 . EI expresionismo se resume aquf en la vinculacion y anterioridad logica de la accion causal respecto a la obra. Por ello no es de extrafiar que recurra a la intencion del autor. el propia pintor acaba viendo las cosas tal como las pinta. la obra expresa 10 que la causa. 0 sea. Pero entendemos. Pero este no es ahora el tema. antes de pintar un cuadro expresivo. Y la gran pregunta que despierta globalmente la reoria de Wollheim es esta: (el recurso a la accion causal. con la percepcion expresiva. No es el elemento explicative unico. Es tarnbien 10 que nos perm ida adelantar que Wollheirn no sigue el Principio relativo a la Creacion. Tampoto mantiene que esta ultima sea el unico elernento explicativo de la obra: tambien cuentan las marcas y el trazado de signos propios del cuadro. Este. no es una traslacion inmediata. este orden explicativo solo sera aceptable para quien haya optado ya por una explicacion de tipo genetico. la plasrnacion no es algo mecanico. la actividad del artista. sin duda. A fin de cuentas. y final mente. en las que se la acusa bdsicarnen- te. sombria.' en el supuesto de una linea explicativa. segiin diria Ortega. esta acaso no resulte depresiva. sino en la percepcion. Nos importa esa conclusion porque esta en linea con toda la argumentacion del apartado anterior sobre la mediacion y transforrnacion de los sentimientos que aparece en el arte. parece que algo se avanza respecto a la reoria clasica por el hecho de centrar la causalidad no en el sentimiento vivido. Solo a medias. EI suyo no es un planteamiento reduccionista. Y hemos repetido que nos parece mas esencial ala reoria expresionista el Principio relativo a la Obra.de confundir la idea con la cosa. Wollheim se libra de la mayorfa de objeciones que rradicionalmente se hacen a la teo ria expresionista.: 108). centrada en la percepcion expresiva. por el que la obra en conjunro. que va de la una a la otra. las cualidades esteticas y el contenido expresivo. Lo que aquf se nos dice es que el pintor tenla que percibir las cosas. Lo que sigue siendo expresionista es la explicacion de la obra en terrninos del acto creativo. sino simplemente rnelancolica. Resulta clara: la obra de arte es la plasrnacion por parte del artist a de su percepcion expresiva. Ahora bien. afiorante. nosd. La explicacion de la obra por la percepcion previa de su autor apela a una consideracion basada supuestamente en el sentido cormin: (como se podria pintar sin una imagen mental previa de 10 que se va a pintar -al menos. buenas razones para rebatir ese supuesto. Lo que se intenta no siempre se consigue. por nuestra parte. Dice que es falso que la reoria expresionista defienda que para pintar un cuadro que exprese tristeza 0 alegrla el artista tenga que estar triste 0 alegre mientras 10 pinta. figtirativo?Pero esa consideracion es una verdad a medias. sirve en verdad para avanzar en la explicacion de la expresividad de la obra de arte? A primera vista. en tal 0 cual clave emotiva. coincida en todos sus extremos. Eso sf. Ni la expresion de la obra traduce sin mas la percepcion expresiva. de confundir el sentimiento con la represeritaci6n del mismo. La explicacion por la causa parece ahora mas plausible. cuando se trata de algo reconocible. 10 mantiene y refuerza. en su acepcion prerreflexiva. pues habria que matizarla en la linea de Collingwood de que el hecho Hsico de pintar ayuda a desarrollar y perfilar la vision inicial. que 10 que rechaza es solo el Principio relativo a la Creacion. Yaqui puede aparecer el error: es posible que en su resultado final el cuadro no se corresponda con la percepcion expresiva que el artista intento piasmar. Como intenta demostrar Gombrich a 10 largo de Arte e ilusion. unidireccional. Una vez caracterizada la percepcion expresiva. Y si se explica en que consiste la percepcion. pero sf el esencial. sino un sentimiento esteticamente elaborado. trazando lineas y fijando colores. y sin entrar ahora en la discusion de este punto (que de algun modo se abordacl en el capitulo siguiente). Hay que construir el cuadro con una serie de marcas 0 inscripciones sobre la tela. En cualquier caso. No dice que el significado de la obra expresiva sea identico. Esta es la causa primera. para determinar la manera correcta de mirar un cuadro expresivo: la manera correcta es la que concuerda con la intencion cumplida del autor. cuando se consigue. 10 que marca su llegada es que ahora aparece impuesta sobra la percepcion expresiva una pauta de correccion 0 incorreccion. en los terrninos de nuestra exposicion. Tal confusion no se da en Wollheim.

Los signos expresivos de la pintura. EI color gris. forma parte de 10 que la obra es en SI misma. es un sentimiento estetico. en virtud de su propia naturaleza. arrebatadas 0 melancolicas. no nos arrastran con la fuerza de los sentimientos reales. hace referencia a esas mismas cualidades tal como se dan fuera de el.Esto implica. Ella mi~ma. EI gris se asocia convencionalmente a la tristeza (igual que el rojo a la pasion 0 el azul ala quietud y [a serenidad). sino que esta encarnado en ella. Aunque sea de forma rnetaforica. se trata de que la tristeza es ya una propiedad de la obra. las rayas. Ahora bien. las cualidades expresivas de la obra dependen de la cornposicion de sus signos. una de sus cualidades constitutivas. su modo de ver las cosas (junto a la intencion y los sentirnientos. por encima. no s610 la acci6n causal que la origino. desde la accion causal. . exprese tristeza. Dicha correlacion es convencional. los signos son el factor constructivo. como vanos autores han sefialado. Pero forma parte en tanto uno de los muchos materiales con los que se ha construido la obra. Volviendo al tema anterior. tiene en concreto las cualidades aun indefinidas del traje pendiente. La pintura expresiva es inteligible en la medida que se asienta en alguna convencion reconocible. cabe decir que la obra es triste. ~Que operacion logica promueve la expresion? La mejor respuesta nos parece la de Goodman: la expresion es una ejernplificacion metaforica. los argumentos que defendfan tanto la definicion internalista del arte como la autonomia de sus significados. Ellos nos dicen por SI solos 10 que expresa la obra. la resolucion constructiva la dan los signos. segiin se dijo. que realza su idealidad y Ie asigna un efecto cognitive. La unidad. la obra goza de una existencia y condici6n separadas: 10que expresa 10expresa por sf misma. Es po sible ejemplificar las cualidades futuras porque la tela del muestrario tiene esas mismas cualidades. estableciendo nuevas asociaciones entre los signos y los sentimientos. Ya la vez. a la vez. Para seguir con el ejemplo topico: si unaobra resulta triste. las ideas esteticas. volurnenes y formas. Los sentimientos esteticos no son apremiantes 0 perentorios. que al entrar en la explicacion mterna de la obra antes 0 despues nos hemos de topar con la percepcioi. son tristes o alegres. en general. ' netlcamente. los recuerdos y opiniones. Nos remitimos a 10 expuesto sobre la ejernplificacion en el apartado 3. del artista. son los mismos que ahora podnan aplicarse a la defensa de la expresividad intrfnseca de la obr Desde esa perspectiva se reconoce que el autor ha hecho que la obra lIegue a expr:~ sar 10que expresa. A eso se responde. que la percepcion del artista. En tal sentido. es inventiva en la medida en que renueva las convenciones. No se trata de que el autor partiese mediata 0 inmediatamente de un sentimiento de tristeza. Los signos (como antes dedamos. combinando la sorpresa y la certidumbre. las cualidades que tendra. No tiene una equivalencia exacta con el sentimiento real. A cambio. no insistiremos en este tipo de argumentos. exhibe algunos rasgos que comparte con eso generico sobre 10 que llama la atencion. por ejemplo. las influencias estilisricas y dernas) . es una "etiqueta' de tristeza. pues esta no es algo externo a la obra. Pero una vez hecha. Que la obra expresiva sea triste significa que posee tristeza estetica. De ahi que para entender la expresividad de una obra baste con tener en cuenta los signos que la cornponen. efectivamente forma parte de la obra. Como dan tambien el significado vigente de la obra. son los colores. si la convencion fuese otra. las tensiones 0 dinamismos que crean en el cuadro. ante todo. el otro gran modo de simbolizar. desde nuestra postura. junto con las lfneas de fuerza. Todos los materiales con que esta construida la obra. La tristeza de una obra. De la convencion que vincula el gris a la tristeza depende finalmente que un cuadro. tales 0 cuales signos expresan algo porque estan correlacionados con tales 0 cuales sentimientos. de su ~t~uct~ra y at~ibutos.Filosofia del arte Teorias de la expresion causal 0 a la obra misma. llama la atencion sobre algo generico 0 abstracto. 23I . dice Goodman. conlleva una estilizacion de la tristeza. sus sign6s Ie hacen expresar tristeza. Ahora bien. que la expresion esta en la obra. ni de que fuera triste su percepcion de las cosas 0 su intencionalidad expresiva. Ellos hacen que los dernas materiales constructivos confluyan en la expresividad autonorna de la obra. En cambio. Podrla expresar otro sentimiento. 0 mejor. quedan sobredeterminados por la trama de los signos. desde la posicion de Wollheim. y para ello muestra. EI reto es la innovacion que da mayor viveza y frescor al contenido sirnbolico. poseen propiedades antropom6rficas. el objeto particular informa. pero proyectan luz sobre estes. 10 que sea la ejernplificacion acaso 10 aclare el caso de la muestra de tela que guarda el sastre y que Ie sirve para ejemplificar 10que sera el traje. Mejor que las palabras. la forma. La tristeza estetica carece de la inmediatez y evidencia de la tristeza vivida. es inherente a la propia obra. sera porque . por predominar en el el color gris. . ~abe objetar. la sujecion a los signos no es algo especifico de la expresion: afecta igualmente a la representacion.5.. Las obras expresivas. Si la obra se explica desde sf misma 0 se explica ge . Recordamos que un objeto ejemplifica cuando posee en concreto ciertas cualidades y. Es decir. Es evidente que a 10largo de este libro se ha 0 _ Pta do siempre por la explicacion de la obra a partir unicamente de ella misma . . Pues bien. acerca dellenguaje) son 10 irrebasable en la determinacion de la expresividad: por detras de ellos. no hay nada que haga expresiva a la obra.

la subjetividad asociada al expresiorusmo no nene nada que ver con aquella subjetividad ensimismada y vada que se postulaba como contenido unico de las obras artisticas de la Modernidad. Si se le pregunta por las cualidades que tendra el traje. La representacion se refiere a individuos real mente existentes (al menos asf 10 piensa Goodman. afines-. sefialar que al concebirla de est a forma la idea de e~~resion rampe definitivamente con el Principio relativo ala Obra. d . Se sirve.erso. Ocurre. ~a cu~l!dad de ser triste. teza. 10 rnuestra en una modalidad concreta: jasi es el sentirniento! Ese caracter ostensivo 232 . ademas. Pone ante los ojos el sentimienro en cuestion. se sirve de cualidades 0 relaciones ya conocidas en su generalidad para alumbrar el conocimiento del individuo representado. al sentimiento generico. Es 10 propio de la mirada estetica que se sabe creadora de formas y significaciones. la asoc· _ . grosor 0 cafda del tejido.. Lleva la atencion desde 10 particular o concreto a l~ genera}. nos ilustra sobre 10 que sea en generalla tristeza. Ie descubre relaciones desconocidas. En el cuadro que expresa sentimientos. saca el retal de tela correspondiente y 10 muestra: jasf seranl Igual el cuadro. La accion causal del artista puede tornarse en cualquiera de las acepciones que le dan las teorias expresionistas. Teorias de la expresi6n proviene de que el cuadro triste po see el mismo las cualidades del sentirniento tristeza al q~e hace referencia. mostrando alguna concrecion de la misma.Filosofia del arte ~e igual modo. 1 ra cion e sentirruentos con co ores. con las cualidades precisas que toman cuerpo en el cuadro. ahi no se halla prioridad logica alguna. El cuad~o representative ~a a conocer a la cosa representada en la medida en que Ie atnbuye algunas cualidades (cuanto mas inexploradas con anterioridad. Por otr? lado. abstracta en tanto impersonal. 0 sea. La expresion va en sentido contrario. sino rarnbien Forque busca darla a conocer. textura. 0 sea.u~iversal de que se trata es el sentirniento. yen tanto tal las pone de relieve. El cuadro expresivo alude a cualidades generales que el rrusrno posee (de forma peculiar). Aqui es donde interviene la convencion de los signos. aunque con algunos matices que ahora no vienen al caso). pues. se explica solo desde la propia obra. Lo que hay de vision subjetiva es solo la conciencia de que las formas y contenidos sirnbolicos del cuadro -en este caso. Hace referencia a los sentimientos. desde esta perspectiva. la obra expresiva ejemplifica sentirnienros -y tambie cualidades 0 estados . asf entendida. De ahi la tesis central de que expreSlOn es ejernplificacion figurada 0 rnetaforica. el punto de vista subjet~vo es el de la elaboracion de una muestra unica. Exhibe la tristeza en la sedimentacion particular. en el entendid~ de que un slmbolo hace referencia a otra cos a no solo porque este en lugar de ella. Pero ese es otro punto sobre el que tampoco se insistira. Y los ejernplifica porque ella posee de algun modo esos sentimient No los posee literalmente. que la referencia en la expresion va en direccion inversa a la de la representacion. La expresion consigue de tal modo uno de los viejos propositos del arte: singularizar 10 universal. como es obvio. La subjetividad. Por esa Via la obra habla sobre los sentimientos comunica algo sobre ellos. plificar los sennrruentos genencos. un exponente concreto. con . tiene~ asi. A modo de conclusion. desde sus determinaciones internas. de un cuadra triste.. 0 podria atenderse a otras exposiciones de la Psicologia de la Creacion. La subjetividad queda unicamente como el punto de vista subjetivo incorporado a la construccion de una obra. muestra el estado en que se encuentra. En cualquier caso. no son los del autor. 10 muestra realizado en 10 individual y concreto. Y los describe e identifica por medio de la predicacion. El cuadra da a conocer la tristeza por via ostensiva. la arrnazon con creta del ~entimientono estan dados ni son meras reproducciones: el cuadra hay que inventarlo y construirlo. La import~n~e es que su~ cualidades ~guradas le perrniten a la obra ejem. Esa es la forma peculiar en que contribuye al conocimiento de los individuos. ~ parti~ de un ejemplo 0 caso concreto nos dice algo sobre 10 genenco 0 mas indefinido: a traves de una muestra particular de tris. A este. No es subjetividad biografica. Pero los sentimientos que el cuadra hace suyos. que elabora esreticamente.enerico de tristeza: p~ro 10 que nos dice es inseparable de la concrecion parricular que ese sennrruento adquiere en el cuadro. Pone de relieve la condicion generica de la tristeza.frecuencia I·mp n. posee figuradamente ' 1 a a tristez~. estados 0 relaciones. nales. Hace que 10 singular no se quede en una abstraccion vada. que mcorpora y a la vez ejemplifica los sentimientos. La obra posee literal mente el color gris .. no es la prolongacion de ninguna vivencia. tanto rnejor). es al que el cuadro expresivo da individualidad con creta para asf conocerlo algo mas. 1: . por haber aparecido ya en distintas ocasione~. atribuyendo a los individuos concretos ciertas cualidades. el sastre no las describe. los posee de forma figurada 0 me:~ forica. el que exprese una cosa u otra. Nos dice algo -rnas novedoso cuanto mejor es el cuadro-sobre el sentimiento g. Sol? que en este caso 10. color. sentimientos genericos . la generalidad Impersonal del sennrruento. . La expresividad. de 10 general para iluminar 10 particular. Iga Y puesto que 1 convencion 1· ese co 1or con 1 tristeza. .