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La salida al afuera.

Beethoven, Foucault y el afuera, por Esteban Ierardo

En 1966 Foucault publica El pensamiento del afuera. Una especial meditación filosófica (en el contexto de una crítica literaria de la obra de Maurice Blanchot) sobre lo real que se abre a la experiencia cuando cesa o se suspende el lenguaje. En ese instante el lenguaje como tal se derrama al afuera, hacia un sitio no descriptible ajeno a la categorización racional. Esta región es explorada fundamentalmente por varios artistas (mencionados por Foucault) que luego de su incursión en el afuera regresan a la interioridad del lenguaje para decir la experiencia de lo otro a través de la palabra literaria, que se funde a su vez con un posible simbolismo filosófico. Pero Foucault no menciona ninguna exploración musical del afuera. Un ejemplo de rotunda nitidez de esta experiencia, según nuestro entender, y según lo que intentamos desplegar en el ensayo que sigue a continuación es la creación musical beethoveniana y su altura más vertiginosa: el estallido musical y coral del Himmo a la alegría. La música es así pensada como fuerza de ruptura de los límites del discurso y de ingreso a una región que escapa a las posibilidades de la explicación conceptual. E.I LA SALIDA AL AFUERA Beethoven, Foucault y el afuera Por Esteban Ierardo I En el teatro bailan las velas. El espacio, antes sólo ocupado por el aire, por sillas, paredes y palcos, se diversifica en vestidos, fracs, cuerpos« miradas expectantes«oídos abiertos a lo desconocido. La orquesta se reconcentra en sí misma. Luego, brazos e instrumentos frotan las superficies. Las notas bailan. Anillos de vibración se mezclan. La música sinfónica

Al compositor. en la empresa creadora de Beethoven la música combina dos movimientos: autoexpresión de lo individual (modernidad). Es lugar silencioso. En nuestro ensayo que se inicia nos proponemos pensar el lugar de la irradiación musical beethoveniana. La música griega o la medieval es escalera hacia alguna forma de divinidad. aunque Foucault lo niegue). Al que los sonidos llegan. Foucault deviene pensador de lo a-lógico. a la diosa.. la música será principalmente vehículo de expresión del mundo humano y sus sentimientos. pensamos. En el canto coral de la novena sinfonía arde un volcán perdido. Su índole inicial es una aproximación crítica a la obra de Maurice Blanchot. el autor de la Historia de la locura y Las palabras y las cosas. del lenguaje que blande un sujeto racional para tratar de expresar lo real. Pero. y señala la ilusión de toda episteme de aspiraciones totalizantes. por la conmoción mística. La melodía asciende. Desde esa omisión intentaremos pensar aquí. el simbolismo. A través del afuera.estremece la sala. el público ve al director. Stéphane Mallarmé. la metáfora. y para exhalar una supuesta verdad que es por el concepto. es sitio que escapa al lenguaje del discurso racional. sólo visitado y explorado por la experiencia artística (y también. medita sobre el adentro y el afuera. El pensamiento del afuera es publicado por Foucault en 1966. Ahora recuperado. la música es derrame hacia el afuera.. Una exploración que luego se expresa por la imagen literaria. más allá. a la fraternidad. Allí. Un indagador de la locura y el poder. La música del creador de un himno a la alegría y un pensador. Luego. El afuera. El afuera es vehemencia felina cuyo juego es quemar las fronteras del logos. Muchas voces humanas se unen en una avalancha de calor. Al creador sordo. del conocimiento proposicional. exterior al sujeto. . Luego veremos particularmente la meditación foucoltiana sobre el interior del sujeto y el afuera. la piel roza lo que se fuga del verbo« La música y el afuera. El edificio cerrado del teatro ahora desnuda grietas. Pierre Klossowski. El coro le canta a la alegría. Los sonidos siguen complejos hilos desde los pentagramas hasta los oídos. de una entraña pre-racional de lo real (1). y un restablecido contacto con lo sobrehumano (un rasgo premoderno). Antes. el Marqués de Sade. que piensa ese afuera. cuando la modernidad despliega sus alas. Ahora destacamos que Foucault piensa cierta estela de grandes artistas que exploran el afuera: Nietzsche. que el pensador galo pudo (¿o debió?) invocar a Beethoven como otro gran explorador del afuera. El afuera emplaza al conocimiento racional dentro de sus murallas-límites. Según nuestro parecer. Aquí. Hölderlin. El río sinfónico fluye más largamente que las sinfonías anteriores. La potencia del sonido se convierte en felinos a punto de lanzar su zarpazo inesperado« « eso inesperado entonces estalla. aberturas. al fin. nuestra meta es meditar en el poder de lo musical como línea de fuga hacia un devenir cuya exuberancia vital no tolera ninguna verdad estática. por contrapartida. estudiaremos cómo la música cambia desde su salto hacia lo divino hasta su reducción a la dimensión del sentimiento humano. En este último latido del mago de Bonn. a la naturaleza de la gran fuerza. De espaldas. George Bataille. El adentro es mapa y frontera del discurso. Un afuera. Pero también. seguramente.

de la correlación entre música y matemáticas. En la edad media. una continuidad. Y en la transición entre la antigüedad pagana y el orden medieval cristiano. y platónica. El número es el principio creador y ordenador de todas las cosas. tras la generación de los sonidos... Boecio también atiende a las espirales ascendentes de la música. Contempla el universo. El autor de Las confesiones o La ciudad de Dios. Estudia los sonidos que producen sus diferentes partes. dicen que es armonioso el sonido de los astros que se mueven en círculo. en su tratado De música. En .El afuera es algo más que un gesto crítico respeto a las pretensiones de la explicación conceptual. hay una regularidad. Sólo desde la distancia. Y descubre que. San Agustín (354-430). que. el Harmónicos. debajo de los volcanes. El salto de la cobra de los sonidos hacia lo alto es continuado por la sensibilidad y el pensar medievales. procede de la familia romana de los Anicia. precisa que la música es revelación de la belleza del universo uno. La escucha de esta musicalidad celeste es un acercarse a la arquitectura superior del cosmos. Descubre la armonía universal. O por el tridente del sonido« II El pensador escudriña el mar. la palabra de la filosofía o de la poesía contemplan y especulan sobre el afuera.c. El afuera es la tierra al ser tocada por una gota de lluvia. el modo arquetípico de su aparición es lo inesperado. Una continuidad de la idea griega pitagórica. La matemática sustenta un orden universal. Porque el afuera es la percepción que sabe más por la profundización de las sensaciones (no de los conceptos). que se expresa por el número." (2) Una música de perfección eterna vibra en el movimiento de estrellas y planetas. Es una región de sentido volátil que escapará siempre a la identidad lógica. lo antes no pensado. o el estallido de un torbellino sensorial que despierta la sospecha de una potencia abisal que. Estudia retórica y filosofía. una armonía. filósofo romano. La música ya es así reptil que salta hacia lo que supera al hombre. La razón-música nos conduce a una contemplación o reconocimiento místico de la gran arquitectura divina. Disfruta del viento. una gama de elementos empleados por el creador para la creación del mundo. Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio (480-525). Al ser estudiada por la razón. Y lo hace mediante sonidos regulados por números y proporciones. puesto que sus ruidos son armónicos.y. La música como armonía de las esferas es su máximo ejemplo: "Al moverse los astros nace una armonía. Por eso. suponiendo que también las velocidades tienen por las distancias las relaciones de los acordes musicales. Y Pitágoras observa la cuerda. se mueve. convertida al cristianismo. manifiesta que la música es hermosa "porque las partes semejantes son restablecidas por un cierto modo ensamblando a la unidad de una armonía" (3). Cambia. en el siglo II d. Claudio Ptolomeo desarrolla en su tratado de teoría musical.. la música es sendero hacia la comprensión de las leyes del universo. siempre juega.

a su vez. geométrica. Boecio es decapitado al norte de Pavía. el teórico. no el cantor. se revela el más allá. Para Boecio. Porque a través de la razón y la comprensión de las leyes de la música se conoce. El canto gregoriano es canto monódico. En De Institutione musica. Entonces hay armonía. Y las voces que se superponen descansan en intervalos consonantes. el practicante. el ejecutor. Con Pérotin. o en coro. el Codex Calinixtinus documenta los cánticos más antiguos que se escucharon en el camino de Santiago de Compostela. como los escultores de capiteles romanos y de las catedrales del gótico. no es principalmente una emoción estética. El músico auténtico es el que al comprender las leyes de la música como regularidad matemática entiende. la musica instrumentalis (que incluye el registro vocal e instrumental). a capella. Platón. astronomía. continúa y enriquece la meditación agustiniana sobre la música. o comunidad vertical con lo divino que desciende de lo alto. En el atardecer del siglo XII.Atenas profundiza su saber. Los efectos del cantar monástico gregoriano son dobles: comunidad horizontal entre los monjes cantores. El bálsamo más rico que entrega la música. por lo sensible. Seguramente de forma equivocada. Porque el mundo es creado a imagen y semejanza de Dios. Y esto explica porque en la edad media la música se vincula con la ciencia antes que con el arte. actuario de NotreDame. y ensaya su famosa clasificación tripartita de la música: la música mundana (la música de las órbitas planetarias. lo cual se refleja en la clasificación de las artes liberales del trivium (gramática. Dentro de los surcos de su obra. la realidad divina. y la Isagoge de Porfirio. En 522 ó 523 adquiere el rango de magister officiorum. la música humana (que teje la unión entre el cuerpo y el alma). La polifonía musical es mediación entre el abajo y el arriba. en un mismo respiro. Primero el músico es anónimo. El músico no busca la expresión . Gilson lo reconoce como la máxima autoridad de lógica en el contexto de la escolástica medieval. de las estaciones y los elementos). Este canto resuena hipnótico en las iglesias y abadías. investidura próxima a la de un primer ministro. con independencia de la razón. Su obra fundamental es De consolatione Philosophiae (4). El artista se debe a la comunidad. cantado por una sola voz. en el reino ostrogodo de Teodorico. En el año mil nace la polifonía. Su destino es elevar el sentimiento espiritual del sujeto popular o colectivo. lógica. Música compuesta originalmente a tres voces. que compone en la gran catedral parisina entre 1180 al 1230. recoge grandes composiciones polifónicas en el Magnus Liber Organo. como para Agustín. En la música polifónica se refleja la jerarquía de la sociedad medieval y el dios omnipresente. y música). Léonin. y el quadrivium (que incluye aritmética. En 510 es nombrado cónsul ordinarius. Boecio traduce parcialmente a Aristóteles. retórica). Encarcelado y torturado. La gran polifonía nace en las catedrales góticas. la entraña suprasensible del mundo. es acusado entonces de conspiración. la polifonía pasa de las tres a las cuatro voces. y. Y para el oído medieval el llamado canto gregoriano también revela la divinidad. Es una competencia o poder cognoscitivo de la razón. El poder político e intelectual del filósofo genera sospechas. solista. el verdadero músico es el musicus.

En las explanadas ya de las muchas pasiones e inquietudes del hombre del Renacimiento. obliga a una intervención cada vez más activa del compositor. Los trovadores dejan como legado aproximadamente cinco mil poemas firmados. Pero no sólo se defiende el derecho de la interpretación. Obrecht. de un canto declamatorio. Es la fuerza laudatoria de la humanitas cultivada por los humanistas como Pico Della Mirandolla (6). el madrigal. Rembrant. La creencia cristiana permanece todavía sobre pilares sólidos. Ockeghem elabora una música de intensa densidad. Es un ars perfecta. Desde su lírica. y también con la agitación protestante. Comienza entonces un distanciamiento gradual del efecto puramente musical. Pero la polifonía. identificada a veces con la Virgen María (5). El amor cortés del trovador venera a la Dama del castillo. La edad de oro de la polifonía resplandece en Flandes y en el ducado de Borgoña en el período de 1450 a 1550. Aquí la música invita a la contemplación. o Guillermo IX. Josquin de Pres. el retrato convive con la creciente valorización del hombre. Pero que ahora convive con los nuevos aires de exaltación del sujeto y sus poderes. Su obra fundamental es la Misa de Notre-Dame. El sentido de la creación individual y en expansión es continuado por Guillaume de Machaut. El artista comienza así a firmar sus obras. rozan la perfección en la expresión del rostro humano. los pintores flamencos (como Van Eyck en su La virgen del canciller Rolin). Giovanni Maria Artusi. sino también de Tasso o Ariosto). Marcabru. Ockeghem. Artusi lo acusa de degradar la música por priorizar el discurso (lo que se .individual. la creación musical encuentra un nuevo modelo: una música que ahora habla. desde el ritmo de las palabras (no sólo de Petrarca. Una emergencia gradual de la individualidad semejante a la de los trovadores. de su libertad y dignidad. El poeta escribe ahora en primera persona. de la polifonía. alimentará especialmente esta inteligibilidad de la letra cantada. Los compositores más centelleantes son Dufay. en 1501 Pietro Bembo valora la música verbal de la poesía de Petrarca. comprensible. Las técnicas se hacen más individualizadas por la compleja acción compositiva del artista. En 1600 estalla la polémica con el canónigo de Bolonia. Binchois. Un nuevo género de música profana. conde de Poitiers y duque de Aquitania. La comprensión de lo cantado es pregonada tanto por la reforma como por el catolicismo. Pero no habla. La música que convive con una voz inteligible. y la singularidad enigmática de sus gestos. por su complejidad. antes que de lo melódico. Entre ellos reverberan con especial ardor la voz y el cancionero de Jaufré Rudel. Lo individual asciende con vigor también a través del arte del retrato. y no verbal. Y dentro de la convergencia de paganismo y cristianismo en el Renacimiento. Machaut se convierte en el primer músico reconocido en toda Europa. gran promotor de la corriente musical del ars nova en el siglo XIV. La doctrina luterana avala el derecho del hombre como libre intérprete de los sentidos latentes del texto bíblico. donde no se reconoce una melódica única. Claudio Monteverdi defiende la primacía del texto. no entrega la palabra de una canción reconocible.

porque no manda. subordinada ahora al discurso. La frialdad del . El yo romántico ama lo heroico. no expresa ya un orden cósmico. Como segunda práctica.. La interioridad subjetiva es corriente de imaginación. un cortesano. habla la lengua de volcanes y estallidos. El mito ya no es el paradigma del arte del Renacimiento sino.como primera práctica que tiene por objeto la perfección de la armonía. Pero.la que considera que la armonía es mandada. el líder astuto de la guerra de Troya y del regreso. La armonía. acribillado de pruebas y proezas. por el contrario. El heroísmo de la fantasía creadora que no teme arremeter contra la tradición y lo establecido. Popea. la belleza divina y la eternidad. en el prefacio de su Quinto libro de madrigales defiende la seconda prattica: "El contradictor entiende. Ulises. En óperas como Orfeo. la que considera que la armonía no es mandada.. El artista neoclásico es espejo que refleja ese orden. crece la confianza en las libres potencias creadoras. En el drama operístico. Y además del acto creador. el humano se enfrenta a su propio misterio. La estética neoclásica en el siglo XVIII regresa a la exactitud y la proporción.. no es ya un personaje heroico de la antigüedad. luego. En 1605. En la ópera cada personaje merece un tratamiento melódico propio. El que no cae en la trampa de Circe. la combinación sonora. la veneración de la naturaleza. nace desde el interior del sujeto. El neoclasicismo.. y de las magias lunares. es decir. no de lisas superficies de espejos que reflejan una belleza anterior. el cantor es ahora cantante-actor. que convierte al discurso en amo de la armonía" (7). Sabe que puede contemplar y admirar el sol. Es un personaje de la Venecia de su tiempo. Un orden ya brilla en el mundo exterior visible. Para que el individuo goce con sus poderes creativos primero debe destruir el arte codificado. la cadencia de un verso. el romántico ama la aventura. a Itaca. donde lo espera la fiel Penélope. Nace un recitar cantado. la exploración de tierras exóticas. su misterio coincidirá con otro mayor« III El romanticismo celebra la grandeza del yo creador. sino que manda. manifestación sonora de sus emociones. Luego de un periodo de silencio. y se somete a formas canonizadas de creación.entiende... de fantasía. Monteverdi responde. en el romanticismo. sino un hombre arrebujado de virtudes y vicios. La imagen. La música es representación del sujeto. sino señora del discurso. al revés. En la demolición de la normativa de un arte oficial o académico. Pero no puede ya participar plenamente de su calor. Y el hombre es el centro exclusivo de la representación dramática. de una libertad expresiva que destruye preceptos. que no es sierva. el yo que interpreta y exterioriza sus sentimientos. la naturaleza humana absorbe al mito. Y Ulises no es ya el héroe. En esta nueva modalidad compositiva se explaya el género musical al que Monteverdi le otorga nacimiento: la ópera. una identidad musical. y de lo oscuro y la noche.canta) antes que la armonía estrictamente musical. El romántico. un hombre del poder. o en el orden imperceptible y racional de la naturaleza.

en una combinación de notas que corren.. la enardece. Pero el sentimiento trágico no debilita la obsesión por crear. El color se emancipa del dibujo.. Al que camina. Por eso. Por el contrario. y del encuentro con un rayo superior al hombre. El verso se hace libre. desde el principio« Beethoven defiende su dignidad de artista. Una especialización no puede satisfacerlo. da su primer concierto. Un pájaro canta. Para el caminante. del industrialismo que desencanta la materia. En el cuaderno de anotaciones. sus contemporáneos lo creen sordo. Berlioz es el genio de la radical originalidad que se declara ateo. es el laberinto del que no se puede escapar. de la línea y la forma. además de la música. y lo sublime« IV El día besa los árboles. no es ya ascenso hacia alturas divinas. alegría genésica. Nunca abandona su libro de notas.. Respira el aire. Shakespeare. pero hay un solo Beethoven«". Es un gran improvisador. siempre caliente en sus pulmones. que aumenta los músicos para densificar la masa sonora hasta el extremo del vértigo y la apoteosis. Pero su silencio no es desierto. una roca muestra su color..tiempo racionalista. el verso niega las métricas opresivas. el más pequeño movimiento del bosque se convierte en sonido. a diferencia de Mozart (8). Por eso. Pero hay que escuchar. Lo colorido resalta las pasiones. Con rápidos trazos. Hijo de un músico borracho. Y la música llega cuando ella lo dispone. Y también conciencia trágica de la separación insalvable de las fuerzas de un cosmos vivo. Berlioz es el primer director de orquesta típicamente moderno. La pasión romántica por lo humano. Pero el sordo que oye se revela: "Ha habido y habrá miles de príncipes. bracea con placer en las diversas literaturas de Homero. Desde su dirección personalista conduce las tormentas o los remansos sonoros de su Sinfonía fantástica o su Réquiem. En 1778. Berlioz representa la individualidad heroica que crea una nueva forma de orquesta. Su arte es calle de dirección única. . La música es el elixir de la gloria personal. Observa. En la pintura de Delacroix se enciende el color. a los ocho años. el príncipe Lichnowsky le ordena interpretar unas piezas de piano. En la música. Goethe. Es el cascabel que resuena en la noche donde los soles arden. Schiller. El músico camina. Pero su fama inicial es como pianista. "Tal vez« el improvisador más grande que haya existido" (9). En Berlioz la música es expresión del individuo. Beethoven es explorador incansable de lo amplio. El sendero es visitado por un viento del norte. En el sendero. Como todo genio real. el genio es un niño prodigio. aun con oídos lastimados por la sordera. No hay ninguna realidad trashumana a percibir. Con el signo bifronte de la expresión del propio genio creador. El yo romántico es canto. En la poesía. será en Beethoven en quien la música respirará con un movimiento doble. Unas ramas se mecen. En 1806.

Beethoven muestra un oído absoluto. Para que la música sugiera y no sea una descripción mediante sonidos. que cualquier sinfonía de entonces). Y para golpear las puertas del enigma divino. muy extensa. que se dejan translucir. Antes del declive de su audición física. La Quinta sinfonía (1807) estalla con cuatro notas. de forma prematura. No sólo combinaciones sonoras. titánica en su ambición creativa. Entre sus líneas desgarradas. agudo. la Sinfonía heroica. la Patética o Claro de Luna. Su sordera contribuye a aislarlo de su entorno social en Viena. la música orquestal se fusiona con la voz humana. En mayo de 1824. redacta su testamento en la aldea de Heiligenstadt. Pero luego de su sordera insipiente. en 1804. piensa originalmente en dedicar la obra a Napoleón. sino para justificar su existencia artística. Y el creador furioso menosprecia la música de programa. a diferencia de Mozart. símbolos. Su Sinfonía pastoral (1808) carece de títulos orientadores. Persiste en su acto creador bajo un dolor muchas veces desesperante. como en Carmina Burana de Carl Orff. compone sólo por el oído interior. La Heroica es otro comienzo. La partitura es gigantesca. o ayudaba a parir. y por sus pasiones eróticas. de nuevo. En 1805 estrena la tercera sinfonía. y en otras epístolas. y altamente compleja en su ejecución técnica. Y se distingue por su desorden (10). estrena la Novena sinfonía dedicada al emperador prusiano Federico Guillermo III. Es la sinfonía más larga hasta entonces (tres veces más extensa. Puede reconocer cualquier nota sin piano o diapasón. compone lentamente. por primera vez. Pero la enfermedad fortalece su veta heroica. En la Missa solemnis se evidencia el poder del creador alemán para sumergirse en un hondo sentimiento devocional. Beethoven. empieza a perder la audición. un plexo de disonancias y armonías intrincadas. el preludio de un torrente de resonancia dramática.Dame. y como relata la famosa leyenda. La fuerza coral estalla con una intensidad orgiástica. Beethoven no compone para complacer. Pero también se diferencian por el hecho de que "Mozart se sujeta a la restricción clásica. diez años después del debut de la Quinta sinfonía. Y. en el Teatro de la Corte Imperial de Viena. Su Finale es una melodía tejida por una gran complejidad en sus variaciones contrapuntísticas. Pero suprime la dedicatoria cuando éste se corona como emperador en Notre. A comienzos del siglo XIX. ideas. Irrumpe con un ritmo impulsivo. pertenecen aún al siglo XVIII. el gran músico pare conceptos. En ella circula una fuerza mayúscula. pide comprensión por su temperamento brusco. un timbre absoluto. La Heroica es monumental. El virtuosísimo y la fuerza resurgen en El Concierto del emperador. En 1802. donde Beethoven desnuda su alma de manera que todas la vean" (11). La sinfonía es. Su aparente misoginia oculta un gran sentido de hermandad. La música de sus dos primeras sinfonías. Y como antes Sócrates paría. el prefacio sonoro de una coda de voltaje titánico. en su célebre carta "A mi Amada Inmortal". El músico sordo compone . en parte. Beethoven se considera republicano.Estudia con Haydn.

Lo ilimitado proyecta infinitud. Lo ilimitado es la sublimidad que despedaza límites.. los plásticos. de una música de un stimmung místico y trascendentalista. el hormigón. a pesar de su dolor y soledad. como materiales arcaicos y pre-tecnológicos. Su filosofía es una arquitectura musical. Nuestra cultura moderna racionalista introduce en nosotros el hábito de identificar lo más real con lo compresible o expresable desde el concepto. La atracción de las cascadas es más grande« Beethoven no piensa por conceptos razonados. Piensa no por la deducción de conceptos sino por la combinación de significantes acústicos. Pero en el fondo del oído cotidiano sobrevive un tímpano selvático. El cielo sobre los edificios debiera ser la alteridad.la Oda a la alegría. para descansar de su propio encierro. Hoffman observa que quienes escuchan la música del genio de Bonn quedan suspendidos "hasta el final por un profundo sentimiento de lo ilimitado". son también materiales de construcción de nuevas músicas.A. Un oído libre. al funcionamiento de la ciudad laberíntica. La música aquí es revelación. El cemento es celoso de su diferencia con el cristal. el oído salvaje todavía escucha vibraciones que traspasan la ciudad laberinto.. Entre las imágenes electrónicas o los chips de la ultra-sofisticación. Y en este lugar. bajo los pilares edilicios. Basta con que se integren. al escuchar este estallido encuentra. Adolf Bernhard Marx habla de la Idealmusik beethoveniana. En la realidad que se amplía. destinadas a un mercado. percibir esta música es estar en un afuera que estremece. el camino que lo devuelve a un algo que arde. muy diferente de la música absoluta que propondrá como forma superior de lo musical el formalismo de Hanslink (12). o que la tierra. es manifestación de lo divino. las músicas. no material. Es una música de apoteosis. afuera del laberinto.T. limpio. La música grabada se repite por la tecnología de la reproducción mecánica. o las fibras ópticas. Abre corrientes hacia lo sublime. VI Foucault piensa el afuera como experiencia que supera los límites del lenguaje. Y esto puede ocurrir cuando el oído selvático escucha un estallido coral derramado por un sordo en su fiebre. desde un enunciado o . sino como salto hacia una potencia abismal. de cantidades industriales. E. Hace arder. sea lo distinto. En 1859. Los materiales de construcción son distintos. Una cúpula que es materia. sin saberlo. Esta explosión embriagante es celebrada por el romanticismo. es fuerza ideal (de tinte platónico). V El laberinto deja que lo llamen "ciudad". los sonidos. que no permite definiciones claras... Lo infinito no como aspiración nebulosa. Pero en el laberinto no se desea ya que el cielo sea del aire. El efecto de la música que fluye desde los pentagramas de Beethoven destruye la forma apolínea. Percibir esta música nada tiene que ver con la evaluación de una técnica. de un estilo.

El pensamiento acepta un afuera pero a condición de trasformarlo en un nuevo concepto. como quizá la experiencia de un primario estado musical o acústico del ser. En el momento de la suspensión de la enunciación se suprime el sujeto parlante (el que habla). que se sustrae del límite de lo enunciable. siempre sustituido por una enunciación. Pero el sujeto que se piensa primero debe escucharse. El yo cartesiano arriba a la certeza del cogito. La experiencia más . Por eso: "el ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que en la desaparición del sujeto" (13). un hiato. El pensar aquí busca. El afuera primero puede ser pensado. Parte de la pretensión originaria de la reflexión foucoltiana es la de aceptar la alteridad del afuera. Por debajo del cogito fluye la precedencia de lo auditivo: antes de pensarse. La naturaleza más visceral de lo lingüístico surge no cuando se habla sino cuando se suspende el decir. para luego ser explorado desde una percepción sensible (no ya analítica o lógica). en "la palabra de la palabra" que testimonia distintas formas o estelas de la visita del artista a la exterioridad donde ya no reina "el sujeto que habla": "La palabra de la palabra nos conduce por la literatura. a lo mismo. Pero ya no busca reemplazar la potencialidad desconocida dentro de esta abertura por una nueva postulación racional. el afuera es brillo que emerge al pensar lo que se mueve como ágil anguila de un devenir que precede al pensar racional. En el instante de la desaparición de un decir el lenguaje se derrama hacia el afuera. a lo que repite la identidad de lo ya pensado. El cogito no es ya conceptual. En esa vacuidad el lenguaje no permanece inactivo. o el sujeto pensante (el que piensa mediante conceptos). En ese paraje de la experiencia humana posible. pero quizá también por otros caminos. no espera su regreso como nueva palabra o cadena de proposiciones. la exterioridad. a través de un pensarse a sí mismo. hacia lo infinito. Foucault no describe o explica el afuera como tal. un movimiento reflexivo. se mueve con naturalidad la aprehensión sensitiva de lo que desborda lo enunciable por parte de algunos grandes artistas. Pero el afuera puede ser convocado también "por otros caminos". para llegar a esta situación se debe sorprender. Surge así un vacío. Y un verse a sí mismo. el movimiento por el que el lenguaje se derrama fuera de sí mismo. la ausencia. en explicación. indicar una cueva des-conocida dentro del acantilado de lo conocido o pensable. En la meditación foucoltiana. el afuera es otredad destinada a una exploración artística que. a ese afuera donde desaparece el sujeto que habla" (14). como antes adelantamos en el primer movimiento de este ensayo. El sujeto se hace presente a sí mismo por un pensamiento visual. Sólo lo engarza con estados como el vacío. desde el pensamiento. Esto sería caer en la ya aludida trampa de la sustitución de lo no conceptual por lo conceptual. se convierte en palabra literaria. del yo pienso. el yo se escucha en su hablarse. Es plasticidad musical de una palabra que sólo puede ser pensada si primero se escucha.proposición racional. En la meditación de Foucault. Pero como acontecimiento que sólo tiene alguna plausibilidad cuando se lo convierte en discurso. su carácter otro. metafóricamente. luego. La aceptación o la vivencia de un algo fuera de lo decible o pensable es relegado a la experiencia artística o mística. Descubrimiento que acomete Peter Sloterdijk en su obra Extrañamiento del mundo (15). En todos los casos.

El pensamiento del afuera. concepción presente también en el pensamiento estoico. (2) Pasaje sobre los pitagóricos en Aristóteles. Akal.93. lo audible. 290b 12. Lo musical asoma como flecha privilegiada hacia la exploración del afuera. por la creación musical el afuera puede ser especialmente explorado. por la alegría beethoveniana que estalla. 2006. Una música en la que un músico sordo nunca dejó de escuchar las vibraciones más potentes que suben. La Filosofía se le presenta al pensador para filosofar sobre el destino. Porque antes de la conciencia que razona es la vibración. (3) Citado en Bernard Foccroulle. ed. su núcleo) fue asociado con la creación del universo. el mundo es creado desde un sonido. o esencialmente. "La música y el nacimiento del individuo moderno". Pero la salida fuera de lo conocido o experimentado también puede acontecer por la potencia exasperada del sonido. el propio filósofo dialoga con la Filosofía. Acaso por esto. e insinuado. Alianza. la teología. I. sujeto racional. La estética antigua. lo acústico. o la astronomía. citado en Wladyslaw Tatarkiewicz. Por el estallido inesperado del canto. Como en muchas tradiciones. Ed. p. para esclarecer la cuestión de por qué los indignos parecen ser favorecidos y no los justos. como en Tabula rasa de Arvo Pärt. y que es alegría del ser. (4) En este célebre diálogo. Citas: (1) Michel Foucault. Nueva Visión. 28. Una generación musical de la vida cuya naturaleza o misterio más profundo permanece en un afuera respecto a toda explicación o evocación desde el lenguaje. Con este texto y otros posteriores dedicados a la música. la geometría. La salida a lo otro por una música de estallidos e inmersiones (17). julio 2008. que palpita en un afuera del sujeto que se cree sólo. Madrid. una palabra. (5) Ver Georges Duby. . editado aquí de manera original. Valencia. El amor cortés y otros ensayos. Pre-Textos (traducción Manuel Arranz Lázaro). finalmente. personaje alegórico femenino. De coelo B 9. Desde el fondo de las corrientes. El primer acto del sujeto es así la musical escucha de sí. en El nacimiento del individuo en el arte. con el silencio como un único sonido que se repite o continúa. la música (y el sonido. Madrid. La obra fue escrita durante su cautiverio que concluye con su ejecución.originaria es un estado musical del ser. la Filosofía afirma que la auténtica felicidad surge de la indiferencia a los bienes terrenales y de la ponderación de un bien inmutable identificado con una Providencia universal. "La salida al afuera. Foucault y el afuera". La suavización o extinción de las notas o sonidos particulares se funde. Beethoven. Historia de la estética. Boecio cumple con el papel que se le reconoce habitualmente de transmisor de la cultura clásica en los umbrales de la edad media. John Cage vinculó esta experiencia con una recuperada percepción del silencio. En una conexión parcial con la ética socrática desplegada en La apología de Sócrates. (*) (*) Fuente: Esteban Ierardo. Así. Buenos Aires. una potencia o estado musical (16). 1987. desde el alba ancestral de la humanidad. p.

. por la consistencia y especificidad de su estructura. En el Renacimiento El Greco es antecedente de una orgullosa conciencia de la propia valía del artista. la de Wagner (y su Gesamtkunstwerk) era más bien música del pasado -es decir romanticismo exageradoque música del futuro. 1987. y más música. (11) Ibid. una mesita de madera de avellano acostumbrada a las frecuentes ocasiones en que se derriban los útiles de escribir depositados sobre ella. francés y ruso. La música es absoluta porque es autorreferencial. Javier Vergara editor. 105. no aparece la autoatribución de la dignidad del artista Y en el momento del almuerzo. Luego de su visita el barón dejó estas líneas para evocar el particular modo de vida del gran creador sordo: "Imaginemos el lugar más sombrío y desordenado que uno pudiera concebir. (12) Eduard Hanslink publica en 1854 De lo bello en la música. en Los grandes compositores. Discurso sobre la dignidad humana (1494). Schonberg. H. durante sus servicios musicales a la aristocracia. En las cartas mozartianas.133.cit. un gran piano viejo. pero que esto es sólo un aspecto secundario que la música posee en común con todas las otras artes. bajo el piano (no exagero) un orinal lleno. al lado. una cantidad de plumas con tinta incrustada. en su fase de auge por Wagner: "Para Hanslick. op. comía con la servidumbre y no en la misma mesa de su protectores. sino una lógica del sonido en movimiento. p. hablando en propiedad no es un lenguaje de sentimiento según aseveraban los románticos... (. pero la vehemencia desafiante a los poderosos no es un rasgo de personalidad de Mozart. arguye. (7) Bernard Foccroulle. que posteriormente tendría nueve ediciones alemanas. 104.". pp. (10) En 1809 Beethoven es visitado por el barón de Trémont. p. La posición que adopta en este ensayo es que la música. y lo único que podía hacer era deplorar que compositores como Bruckner y Richard Strauss hubiesen sigo conquistados por ella. Hanslick construye la estética del formalismo musical. etcétera. "El revolucionario de Bonn: Ludwig van Beethoven".43-44.(6) Ver Pico della Mirandolla. comparadas con las cuales las tradicionales plumas de taberna relucirían.. Admite que en la práctica la música suscita una respuesta emocional en el auditorio. (8) Mozart aún se concebía como un artesano o un artífice en la vieja tradición griega o medieval.) ¿Qué es entonces la materia o argumento de una composición musical? Hanslick responde que no hay más . Aquí se opone a la música de las emociones intensificadas que pretenden penetrar en un supuesto núcleo metafísico del ser. lo sublime o lo ridículo.. Un mismo tono. así como traducciones al inglés. Hanslick había señalado las falacias implícitas en esta visión de la música ya en 1854 en la primera edición de su tratado De lo bello en la música. Buenos Aires. y con prendas de vestir.. puede expresar con la misma facilidad alegría o tristeza. por ejemplo. las manchas de humedad cubría el cielo raso. estaban cubiertas de platos que exhibían los restos de la cena de la noche precedente. pero sí de Beethoven. (9) Harold Schonberg.". sobre el cual el polvo disputaba el lugar a varias piezas de música impresa y manuscrita. p. sólo vale en sí misma. Así. no ya por ningún salto a un afuera del propio entramado compositivo. la mayoría de caña. italiano. Las sillas. op. "La música y el nacimiento. Hanslick polemiza con todo el romanticismo musical encabezado. cit.

(16) Ver Joachim Ernst Berendt. Valencia. . y sólo se la puede comprender y gozar por sí misma' ". por ejemplo. pp. y este tipo de detonaciones sonoras extáticas acontecen también en la recuperada Música de las esferas. o en su conferencia (preparatoria de esta obra) "La visión dionisíaca del mundo". 2001. Por la propia naturaleza de la música misma. p. los cuartetos para cuerdas Opus 130 en si bemol..14. caracterizaciones y perífrasis son ora metafóricas ora falsas. De la música es imposible formar ninguna concepción cono no sea musical. Extrañamiento del mundo. el 131 en do sostenido menor. Otros estallidos musicales que suscitan acaso algo cercano a un vigoroso y efímero desplazamiento hacia el afuera son. La Viena de Wittgenstein. del danés Langaard. toda tentativa de describir en palabras lo que produce está condena al fracaso. o las vehementes ebulliciones corales de Itaipú. 131-32. Tarus. (15) Ver Peter Sloterdijk. Dios es sonido. Lo que en otro arte es todavía descriptivo. Nada Brahma. 1987.. de Philip Glass. además de la Misa solemnis o la Novena sinfonía. (14) Ibid. 16..argumento que la propia idea musical: "El tema o los temas son el argumento o materia reales de una pieza musical! (. en música ya es figurativo. 'Todas las fantásticas descripciones. en Allan Janik y Stephen Toulmin. ed.) Así pues el compositor es una especie de lógico cuyas operaciones no son adecuadamente expresables en metalenguaje de ninguna clase. el segundo movimiento de El Concierto de Aranjuez. de Joaquín Rodrigo. Madrid. cit. ed.. (13) Michel Foucault. p. (17) Inmersiones en estados de densidad sensitiva y ahondamiento espiritual por la creación musical son las ensayadas por Beethoven en muchas de sus composiciones de su último período (composiciones de este tenor son. Abril. El pensamiento del afuera. los que surge en la música dionisíaca que Nietzsche piensa en profundidad en El nacimiento de la tragedia. Pretextos. op. estimamos. el 132 en la menor).