Apuntes de Historia del Cine Espaol

1. Presentacin general. Objeto de estudio

Existe el cine espaol? Cmo sabemos que una pelcula es espaola? (si el 50% del capital de produccin y el equipo es espaol, segn la ley). Ejemplo: gora, surge de Espaa. El secreto es una pelcula espaola slo legalmente, como algo administrativo. Un perro andaluz tiene temtica espaola, el guin, el creador, etc. es todo espaol aunque se haga en Francia y en francs. Adems, influye directamente en nuestra historia. Las fuentes de investigacin: la Filmoteca de Espaa (negativos y registros), pero no hay regulacin oficial hasta 1960. Lo anterior se sabe por otras vas, como las productoras que haba entonces (pero en CIFESA no se conservaba, hasta que en 1950 hubo un juicio y llev toda la documentacin, as que ms tarde pidieron el archivo sobre el juicio e investigaron los documentos). En otros casos, el dueo lo conservaba todo, como la productora Altamira. Muchas se han perdido, slo se sabe de ellas por los peridicos de la poca. (Vemos ese da: Historias de la Radio de Jos Luis Senz de Heredia, 1955).

Diferencia entre secuencia y escena: una escena es todo lo que ocurre en un espacio y tiempo

determinado. Cuando la cmara se mueve de espacio o tiempo, cambia la escena. En el guin ha de aparecer numerada y en letra capital (en EEUU en Courier New, pero en Espaa se hace con cualquier tipografa). Ejemplo: AULA UNIVERSIDAD. Interior, da. (No confundir con secuencia) La secuencia es una escena o un grupo de escenas con unidad dramtica. La secuencia no se escribe nunca en el guin. Plano: es muy habitual usarlo, pero es ms difcil de lo que parece. Un tiro de cmara de corte a corte, aunque esto no se ve realmente en la pelcula. Distinguimos entre plano de rodaje y plano de montaje. El plano de rodaje es un tiro de cmara de corte a corte. Son todas las imgenes registradas por la cmara, que se inician cuando se dice accin y concluyen con corte. Es la unidad mnima del rodaje, aunque hay posibilidades ms pequeas. Equivale a toma en la claqueta. El plano de montaje se refiere a todos los fotogramas seleccionados en la mesa de montaje desde el final del ltimo fotograma anterior hasta el principio del primer fotograma del plano siguiente. Es la unidad mnima. Cuando el director habla de plano se refiere a este tipo. Tipos de planos (escala, tomando al ser humano como referencia): - Panormico o gran plano general - Plano general - Plano entero (la figura completa del hombre, ajustada al marco). Puede haber ms de uno. - Plano o americano (hasta las rodillas).
1

- Plano medio (corta por la cintura). - Primer plano (por el cuello). - Primersimo plano (por la barbilla). - Plano detalle (slo los ojos). Esta escala ha de tener valor simblico y dramtico (porque el cine es un lenguaje). El plano con ms poder es el primersimo plano o el plano detalle tambin: son los que ms informacin tienen, pero depende del caso tambin. El paisaje ms poderoso es el rostro humano. Si una pelcula empieza con un primer plano (o plano medio) es una buena pelcula, porque se quiere dar informacin desde el principio (esto es segn el profesor). Hay cambios: Colocar la cmara a distintas alturas (ojos: plano equilibrado). Por encima: picado, disminuye el tamao de los personajes. Desde abajo: contrapicado, agranda. Desde el suelo: plano lombriz o gusano. Los planos aberrantes no respetan el encuadre (inclinado, angular, etc.). Para crear situaciones. Los directores clsicos utilizan planos equilibrados. Los movimientos de cmara: travelling (se desplaza por unas vas instaladas, es transparente, hay que fijarse). Se hace en el lenguaje clsico. Ahora el ms habitual es cmara al hombro y moverse, esto se percibe y sirve para transmitir tensin. Tambin con cinturn para la cmara. Diferenciar un movimiento transparente y el que se percibe es fundamental. Los clsicos son transparentes y los modernos no (porque quieren que se note en su pelcula). Equipos: Produccin: dice qu pelcula se hace y escoge el equipo (por ejemplo, aunque no sea en Espaa pero s la genera). Direccin: organizativo (escenarios, rodaje, etc. El director de rodaje no hace eso, sino que dirige los cortes). Fotografa: ilumina la escena. Tambin se incluye el operador de cmara. Sonido, montaje, correccin del color (etalonaje?), etc.

2. Los primeros aos (1896-1929)

Gimeno, Fructuoso Gelabert, Chomn, Cuesta-Codina, Ricardo Baos, Alberto Marros. Reinado de Alfonso XII y XIII. En 1898 tiene lugar la Gran Depresin. Desastre social y cultura: Espaa ya no es un imperio. Pone en evidencia el gobierno de la Restauracin. El caciquismo y el turnismo eran sntomas de un sistema corrupto. Les permita ejercer todo el poder. Las grandes ciudades tenan crculos con influencia y en los pueblos los caciques eran los que indicaban el voto que tena que ganar. Permaneci durante treinta aos, pero era un sistema completamente caduco. Las desgracias en estos aos (en el norte de Marruecos, permanentes enfrentamientos con bereberes y marroques), provocan la instauracin del sistema militar obligatorio (pero ste se poda comprar, iban las clases ms bajas), significaba sentirse espaol. En respuesta a todo esto: la Semana Trgica de Barcelona. Surgen los movimientos sociales (PSOE, sindicatos, anarquistas, etc.). Se producen asesinatos. En cuanto al cine, es difcil saber quines son los padres. Se dice que los hermanos Lumire, pero Edison consigui la primera imagen en movimiento gracias a una bovina de fotografa marca (ms bien sistema) Kodak, pero no lo exhibe pblicamente, la gente lo ve individualmente. Los Lumire lo proyectan pblicamente mediante el cinematgrafo. (Edison: imagen en movimiento/ Lumire: exhibicin pblica). Comienzan los autores que quieren hacer cine (que se la quisieron comprar pero no la vendieron porque pensaban que la mquina en s no serva). Se cree que la primera pelcula espaola es La salida de misa del Pilar de Zaragoza (Gimeno). Se sostuvo porque era conveniente por ser la fiesta nacional. Se fech sobre 1897 por un historiador que vio que estaba hecha con un modelo de los Lumire de finales de 1897, por lo que no pudo haberse rodado antes. Una de las primeras (que no la primera) es de Fructuoso Gelabert. Ritmia de un caf tena un minuto de duracin pero se perdi, por lo que la grab ms tarde igual. Era un artesano cataln que sienta las bases del cine primitivo espaol en Barcelona (es donde hay industria, dinero y est ms cerca de Francia). Pero el director ms interesante es Chomn. Es aragons, tena una vida azarosa (termina viviendo en Francia y es amante de una mujer que pinta fotogramas, por lo que gracias a ella entre en la Compaa Path). Emplea el truco de la manivela (24 fotogramas por segundo, porque si lo paras da la sensacin de que ha ocurrido algo). Es un avance tecnolgico pero se agota en s mismo, cansa y el pblico demanda ms ficcin. Esto ya lo hizo Mlis, pero Chomn es el espaol que lo lleva a cabo. Vemos El hotel elctrico (tambin La peluquera elctrica, etc. hacen muchos elctricos). El truco: hacer una foto, otra, otra, etc. e ir moviendo los objetos y luego unir las fotos. Tambin se van sustituyendo los planos (una foto, y otras tres veces esa foto), la manivela permita ir parando la cmara. Tambin utilizado para los dibujos animados. Son las pelculas ms populares a principios del siglo XX. Pero el espectador comienza a demandar otros productos. Las vistas eran documentales. Consista que ir a un lugar y grabarlo (los Lumire son los primeros, mandaron operadores a otras partes del mundo). Le interesaban los tpicos de pases (como los toros en Espaa), el exotismo y, ms tarde, los acontecimientos (noticiarios).
3

Mlis recibe un encargo: la coronacin del Rey de Inglaterra (Eduardo VII, 1902). Es especial porque no poda asistir. Un truco: temporizador y un actor (se hace una recreacin, es el primer falso documental). Chomn tambin hace ese tipo de pelis. Lo ms espectacular posible pero todos falsos (por ejemplo, el choque entre dos trenes, es algo que les encanta a todos los de este perodo). Pero el pblico tambin se cansa de los documentales y falsos documentales. La dramtica y el lenguaje es muy bsico (hay una cmara fija, no hay argumento, todo trucos). En 1910 se dejan ya los trucos y se aumenta el argumento. Otro ncleo en Valencia. Por Cuesta (tambin industrial: Cuesta Films). Trata el folklore popular (sobre todo de Valencia). Encarga pelculas a Codina, pero son rudimentarias y cortas. Su unidad mnima es el cuadro (ah pasaba todo, era el escenario). El viaje a la luna es un ejemplo. Actan como en el teatro porque no saban actuar de otra manera. Dejaban la cmara fija. El ciego de la aldea (Codina). Cmara fija y slo se contemplan los escenarios. Lo que no entra en el cuadro no existe. Son escenarios muy bsicos porque pensaban que daba igual, que era como el teatro. Ricardo Baos y Alberto Marros, junto con Gelabert, crearn la industria en Barcelona. Es el primer sistema de produccin de pelculas. Una red de distribucin y exhibicin. El pblico identificaba as que era espaola. Resultaba fcil porque en Espaa no haba industria de cine hasta ahora. Amor que mata, de Gelabert. Aparecen ya textos para guiar al espectador. La historia es ms compleja. Hay subttulos porque las mejores pelculas se exportaban (en ingls, porque era la copia de mejor calidad que se encontr). Jos Buchs (Santander). Lleva la produccin a Madrid. Antes eran artesanos, fotgrafos, en zonas muy concentradas. Pero Buchs es actor, uno de los que primero trae el cine a Madrid. Benavente lleva el cine a Madrid (gan el premio Nobel en 1922). Sostiene que puede hacer cine igual que teatro. Le ocurre igual que a Film dArt en Francia: graban representaciones de teatro con cmara fija, pero se pierde el lenguaje cinematogrfico, no hay intencin creativa: son aburridas y no interesan. Buchs es uno de los actores de Benavente (hay otros dos tambin) en Los intereses creados. Benavente fracasa pero es consciente del poder del cine. Alfonso XIII y Buchs crean Atlntida (productora). Buchs quiere dirigir pelculas. Sainetes y verbenas, pasan de la literatura a lo social, es puro casticismo, del pueblo. Tambin hay otro gnero chico que copian: las zarzuelas (adaptan la Verbena de la Paloma). Buchs descubre que para ser popular tiene que hablar de lo espaol. Por ejemplo Carceleras o El abuelo (la ms compleja): no es con Atlntida, tiene muchos exteriores, gran metraje. Adquiere un gran lenguaje, planifica las escenas, se divide en planos y controla la actuacin. Florin Rey tambin trabaja para Atlntida, y tambin para Benavente, pero no le interesa Madrid, si no los temas populares de los pueblos: adaptacin del Lazarillo, los temas religiosos (La Hermana San Sulpicio) y La Aldea Maldita (un pueblo maldito en el que no crece nada y en donde es imposible vivir. Sus protagonistas han de huir, pero en Madrid la situacin es peor aun. El mensaje es reaccionario y conservador- es mejor vivir en las aldeas-, como el cine de esta poca). Triunfa en el cine de la Repblica y de los aos 40.
4

Benito Perojo tambin es actor y copia a Chaplin (humor). Crea un personaje llamado Peladilla (Chaplin a lo espaol). Pero es alto y fuerte, lo opuesto. La diferencia es que se educa en el extranjero y no considera que el cine sea popular, sino cosmopolita. Una de sus primeras pelculas es Boy. Plagada de trucajes. El negro que tena el alma blanca es el primer xito. Ahora resulta racista, pero antes se vea al contrario. Ya aparecen decorados de calidad, actores que crean un Star System a lo espaol. Corazones sin rumbo es su gran ltima pelcula. Estos son los primeros del cine mudo: primitivo y torpe, pobre en comparacin con otros pases. No hay suficientes productoras, ni legislacin ni inters. Pero en 1927 se produce la primera pelcula sonora (The Jazz Singer) y se piensa que esto conquistar el mundo. Tiene lugar el primer congreso de cine internacional en Espaa, su objetivo es cambiar, porque el mercado en lengua espaola es inmenso (acuerdos con Latinoamrica, estudios en Madrid y Barcelona, prensa de cine y legislacin). No se cumple nada de esto. Tan slo se crean unos estudios en Aranjuez. Un perro andaluz es una pelcula francesa pero con imaginario, guin y creadores espaoles. El germen se halla en la Residencia de Estudiantes de Madrid (del Instituto de Libre Enseanza de Espaa), pero no es un colegio mayor, sino una especie de albergue con libertad para expresarse (artistas, escritores, polticos, etc.). Venan de toda Espaa y todas las grandes figuras daban conferencias y vivan all. Fueron Einstein, Unamuno, Ortega, etc. (no es casual que fueran). El germen para la pelcula se encuentra en cuatro estudiantes: Pepe Bello, Federico Garca Lorca, Salvador Dal y Luis Buuel. Todava eran estudiantes. Haba absoluta libertad de creacin. Bello era el lder y el ms desconocido porque luego tampoco hizo nada. Puso una serie de normas importantes. Planteaba que todos los que quisieran entrar tenan que ser de la Orden de Toledo. Tenan juegos surrealistas con actividades ilgicas, simplemente por diversin. Consideraban putrefactos a los artistas que no eran suficientemente surrealistas (como Juan Ramn Jimenez, Platero y yo). Tambin eran importantes los smbolos. Bello insiste en que vio una luna con una nube que la raja como a un ojo. Bello fue el que les present a todos. De todos, Lorca era un genio desde pequeo. Es homosexual e intenta seducir a Dal (que tambin es un gran artista y un gran excntrico adems). Dal no es homosexual, por lo que no cede ante Lorca, as que ste, enrabiado, se enfrenta a Buuel (que es ms de pueblo, ms bruto). La cosa no va a ms porque tienen mucho en comn (son anticlericales, los juegos ilgicos, etc.) Un ejemplo son las hormigas, smbolo sexual, porque viven en un agujero y penetran en l. Hormiguear significa ansiedad sexual. La mano con hormigas simboliza el deseo. Haba un cine-club en la residencia, que estaba dirigido por Buuel. Era el ms vanguardista de Espaa. Dal decidi separarse de Lorca. Buuel intenta ir a Pars y se da cuenta de que puede dirigir cine. Vuelve e intenta conseguir dinero, entra en enemistad con Lorca, al igual que Dal. Buuel le ofrece a Dal hacer una pelcula sobre juegos ilgicos: surrealismo, lo que est de moda en la poca. Van a Pars para rodar juntos siguiendo el patrn surrealista (asociacin libre de imgenes e ideas): el cdigo simblico propio es el resultado.

Lo llaman Un perro andaluz, algo aparentemente incoherente pero en realidad es una referencia directa a Lorca (ste hizo una contestacin con otro corto). Tambin hacen referencia a lo putrefacto, la religin, la sexualidad, etc., es su universo simblico. No hay documentos ni partes de produccin, lo nico que es lo que cada no opina sobre quin es el director. Buuel es el director porque es l quien hace cine. Toda la obra est inundada por el sentimiento de culpa (la moral que inculca el cristianismo): sexo-castigo pblico-muerte. Tambin hay referencias al eros y tnatos (Freud).

3. Los aos treinta (1930-1939)

1929: El Misterio de la Puerta del Sol. Francisco Elas. Una de las primeras pelculas sonoras del cine espaol, donde se introduce el ruido de ambiente dentro del film, y algunas canciones y bailes que interrumpen la trama. Protagonizada por Juan de Ordua. Cine espaol en la Segunda Repblica: El congreso de cine tiene lugar en 1931, al proclamarse la Segunda Repblica Espaola (14 de abril de 1931 a 18 de julio de 1936- en realidad hasta abril de 1939). Toda la sociedad, todos los estratos sociales, incluso la Iglesia y el ejrcito, quieren la Repblica. El ejrcito estaba enfadado por la Guerra de Marruecos. La Repblica se divide en dos bienios: el Bienio Progresista, dirigido por Manuel Azaa, se caracteriza por medidas de izquierda, como la reforma agraria, el voto, el ejrcito, etc. En 1933 hay elecciones (la primera vez que vota la mujer) y sale la derecha, presidida por Lerroux, que deshace muchas de las medidas de izquierda. Se encuentran con levantamientos como el de Asturias en 1934. Es un intento de Revolucin frenado por el ejrcito. En 1936 vuelve a ganar la izquierda porque se presenta en bloque con el Frente Popular, pero el 18 de julio el ejrcito se levanta. Coincide con la llegada del sonido en Espaa. El fonofilm es un sistema de sonido que permite rodar el Misterio de la Puerta del Sol, pero ningn cine en Espaa tena fonofilm y no lo poda exhibir. Orphea son estudios de cine en Barcelona (los primeros), pero realmente los importantes son los de Madrid: CEA, Filmfono y CIFESA. Los dos ltimos son productoras con estudios. Filmfono es una empresa dirigida por la izquierda, con colaboradores como Buuel. Tienen pelculas como Don Quintn el amargao, La hija de Don Simn. Aunque la empresa sea liberal, son muy conservadores. Aun ms conservadora es CIFESA, creada en Valencia por la familia Casanova. CIFESA es la ms importante. Se dan cuenta y tratan el folklore y cogen a los directores del cine mudo y les dicen que hagan versiones de las pelculas mudas, como Nobleza Baturra, La hermana San Sulpicio, etc. El director es Florin Rey y se casa con Imperio Argentina. Esta mujer refleja el cine primitivo. Basa su interpretacin en el xito que ha tenido como cantante. Ruedan pelculas en Alemania. Imperio es un icono espaol. Las pelculas de F. Rey son exitosas. Es la poca dorada del cine espaol, se debe a que la relacin entre el pblico y los directores era la ms estrecha. Las pelculas se basaban en lo popular. El cine era cercana e identificacin. Esto tena un defecto: caer en los tpicos (espaolada es un trmino que surge en esta poca). Era un trmino ambiguo porque nadie lo quera, se avergonzaban, pero queran verlo. Adems de stas, se rodaron pelculas espaolas en EEUU y Francia en el estudio Joinville, eran mucho mejor que las espaolas y adems reciban el apoyo de empresas de EEUU como la Paramount. La Metro Goldwyn Mayer y la Universal Pictures decidieron que iban a hacer versiones en espaol (es decir, la misma pero con actores espaoles). Se hicieron ms de cien, pero pecaban de un defecto: no haba un acento comn para todos los de habla hispana. Intentaron crear un idioma internacional. Mezclaban actores de diferentes pases y el efecto era horrible. (1928-1933) Durante muchos aos se han valorado las versiones espaolas mejor que las americanas pero no es cierto. Una versin famosa es Drcula, peor que la americana. Las versiones terminan fracasando porque se dan cuenta que es ms barato doblar. Se dieron cuenta de que el tirn de las pelculas eran realmente los actores, si los cambian no tiene sentido. Muchos directores espaoles fueron a Estados Unidos a trabajar, como Edgar Neville, importante en los 40. Es un cosmopolita, le fascina el casticismo y el sainete. Forma parte de la otra Generacin del 27 de artistas,

escritores, msicos y sobre todo cmicos y directores de cine de derechas, como Lpez Linares, Tono y Miguel Mihura. El orador (Gmez de la Serna) y La esencia de la Verbena (Jimnez Caballero), son pelculas tpicas de este perodo de transicin entre el mudo y el sonoro. Cuando se habla de la Repblica se piensa en pelculas liberales, pero al contrario, son pelculas conservadoras. No se sabe bien por qu pasa esto, pero es un cine conservador y mayoritario, posiblemente por la sociedad analfabeta, etc. Se quiere hacer un cine de la Repblica y nadie quiere crear una legislacin sobre cine porque hay cosas ms importantes de las que ocuparse. La primera es Fermn Galn, de Fernando Roldn, sobre un soldado que se levanta. La Repblica se ocupa de hacer misiones pedaggicas, por lo que encarga a Luis Buuel hacer Las Hurdes, sobre una de las zonas ms pobres de Espaa, una comarca de Extremadura incomunicada. El incesto haba provocado enfermedades incurables. Buuel se opone a hacer propaganda, por lo que crea pelculas tramposas, como la cabra que disparan. En la escuela se cuenta cmo compran nios. Por tanto, las pelculas adquieren ya ciertos elementos, como un lenguaje cinematogrfico, una puesta en escena, una narracin, etc. La verbena de la Paloma, de Benito Perojo. Para lo inverosmil, porque es imposible que la chica se enamore del boticario. Hay transiciones bonitas y supersticiones, tambin movimiento de cmara. Es una pelcula muy rpida y con muy buen ritmo. Nobleza Baturra, de Florin Rey. Es un hombre del pueblo con un burro delante del tren. El tren le silba para que se aparte, pero no quiere. El director hace una metfora de la tradicin contra la modernidad. Don Quintn el amargao, de Luis Marquina. No es el mejor director, pero se han conservado mejor que las de los otros. Est llena de tpicos, se amarga por los celos. El ritmo es lento pero resulta espectacular, adems, hay variedad de planos. El bailarn y el trabajador. Tiene una parte que parece un anuncio. El ritmo es espectacular. Por tanto, el cine de la Repblica es conservador, clasicista, musical, etc. Vemos: Carmen, de Florin Rey, con Imperio Argentina. Guerra civil En julio de 1936 tiene lugar la Guerra Civil (hasta 1939). Hay un golpe de estado, fracaso y guerra: divisin entre nacionales y republicanos. Los republicanos estn en las ciudades importantes. Los tres focos de produccin quedan bajo la influencia republicana (Madrid, Barcelona y Valencia). Se puede decir que el bando republicano ocupa el norte y desde el centro hacia el este. El cine ser a favor de la Repblica, ser un cine nuevo porque todos los grandes actores y directores se van al bando nacional.

Los republicanos no se dedican a la ficcin, porque las pelculas que gustaban eran de derecha y defendan a Franco, por tanto, hacen documentales. En la Repblica haba pelculas americanas, pero en la guerra las prohben. La Repblica est tan dividida que no tena un cine uniforme: era una miscelnea de ideas. Adems, los republicanos se radicalizan con el levantamiento y socializan las empresas y productoras (estn dirigidas por sindicatos). Se crean productoras anarquistas (como Lara Films), muy radicales. Hace un documental sobre la quema de conventos (opio del pueblo, el clero oprime al pueblo), como smbolo de liberacin. Hay imgenes escabrosas que utilizarn los nacionales en su favor con slo cambiar el audio, ser la peor propaganda para la Repblica al final. La Repblica hace documentales para formar a la gente (documentales sociales). Rafael Gil y Arturo RuizCastillo (directores). Este documental social es nuevo en Espaa. Tambin hacen cine puramente republicano: Aurora de Esperanza, dirigida por Antonio Sau. Fracasa porque habla del levantamiento popular y la gente no quiere ver este tipo de pelculas. Espoir (Sierra de Teruel) es un ejemplo del fracaso de la propaganda republicana. Es la nica batalla que dirige la Repblica pero Franco vence. Es un fracaso militar. Guadalajara es la nica batalla que ganan los republicanos (pero contra Italia, que haba ido a ayudar). Andr Malraux, Ministro de Cultura en Francia despus y gran pensador francs, rueda una pelcula para ayudar a la Repblica y convencer a las democracias europeas para que colaboren tambin. Rueda muy despacio y cuando termina, la guerra ya estaba decidida. Los nacionales reciben ayuda de Alemania, Italia y Portugal. El cine de folklore ya era propaganda para Franco por los valores que transmita, bien porque no hablaba de la guerra o bien porque era muy tamizada e inteligente (trataba la tradicin, la religin, etc.), por tanto, siguieron con el cine que ya haba porque les vala como propaganda. (Tambin mostraban los desastres causados por la Repblica, por ejemplo, con imgenes de documentales republicanos pero cambiando el audio). As, Florin Rey rod Carmen en Alemania (Noches andaluzas es la versin alemana). Vemos cmo la versin alemana est tcnicamente mucho ms lograda, mientras que la espaola est rodada con el tiempo que sobraba en la grabacin, por tanto, est peor conseguida. Benito Perojo rueda Suspiros de Espaa y El barbero de Sevilla en Alemania. No trata la guerra, sino los valores de Espaa. Tambin rueda, Los hijos de la noche, en Italia. Edgar Neville: Viva los hombres libres (sobres las crceles republicanas), una sala de tortura con cuadros de Mondrian.

4. El cine durante el rgimen de Franco (1939-1949)

Qu haramos si gansemos la guerra? - Propaganda - Censura Antes no se haba hecho ningn tipo de legislacin para el cine. La industria del cine se encontraba en crisis. Los franquistas bombardearon los estudios pero Franco era un fantico del cine, dado que es el arma ms poderosa en los aos 30 y 40. Har todo lo posible por lograr una propaganda en el cine: - Ficcin - Noticiarios (obligatorio antes de las pelculas. NODO: los noticiarios se hacen por una compaa del estado. Desde los 40 hasta finales de la dictadura). Los noticiarios eran la forma en que la sociedad se informaba, por eso resultaba excelente como arma propagandstica. Por otro lado, el sistema de censura se divida en: - De lectura (a priori) - De visionado Una vez se escriba el guin, pasaba a unos censores lectores. Despus, se realizaba el visionado de la pelcula ya hecha por los censores. Por tanto, era un doble sistema: lectura y visionado por censores, as se poda variar el guin y obligar a rodar otras escenas. Adems, Franco estableci otro sistema de control: - El sistema de ayudas: as controlaba la produccin al conceder ayudas a los que l quiere. Estas ayudas se basan en las Categoras: Una pelcula terminada, se visiona y se punta mediante unas categoras:

3 (no es de calidad, no interesaba para el pas y no se le otorgaba ninguna licencia de

doblaje).

2 (una licencia de doblaje), 1 (dos licencias de doblaje), Inters Nacional (tres licencias de doblaje).

Segn los baremos establecidos, se entrega un nmero determinado de Licencias de Importacin para films extranjeros. Se otorgaba un premio econmico por la categora, en forma de licencia de doblaje. En Espaa, las pelculas siempre eran en espaol (obligatoriedad del doblaje de las pelculas extranjeras desde 1941), pero las productoras extranjeras tendrn que comprar las licencias a las productoras espaolas por doblar las pelculas,
10

por tanto, a las productoras espaolas les interesaba llegar a Inters Nacional para vendrselas a las productoras de otros pases. Los censores son realmente los que controlan todo esto. Franco activa la industria, apoya a os que le ayudaron a l. En medio se encuentra la Segunda Guerra Mundial, la cual influye tambin. Al principio, el rgimen tendr una ideologa filo-nazi. Tuvo el apoyo de Alemania e Italia para ganar la Guerra Civil. La Segunda Guerra Mundial les afirma esta ideologa al ver que Alemania arrasa con Europa. Pero desde 1941/2 EEUU entra en la guerra y los nazis pierden en la batalla de Stalingrado. Desde 1942 cambia la ideologa en Espaa. En 1941 la Divisin Azul lucha contra los comunistas. Pero poco despus, el rgimen es neutral (porque saben que Hitler va a perder). No obstante, los grandes dirigentes apoyan durante ms tiempo a los nazis. A partir de ahora, comienza a seguirse una ideologa basada en los pilares de la Iglesia Catlica. Se produce la creacin de las grandes productoras. Si en el Hollywood clsico haba distintos gneros (produccin en serie), el Franquismo de esta dcada va a intentar hacer lo mismo. Para ello, lo primero consiste en contar al mundo lo que fue la guerra (todas son prohibidas): Acorazado Baleares (de mala calidad), A m, la legin (se entrecortan las escenas, de Ordua), Rojo y Negro de Carlos Arvalo (experimental y prohibida porque al final perdona el comunismo) y Frente de Madrid, de Neville (se prohbe porque los dos bandos se reconcilian). Sin novedad en el Alczar (1940), de Genina, muestra cmo se empiezan a utilizar guionistas extranjeros. Adems, Franco encarga una pelcula. l mismo firma el guin, como Andrade. Raza muestra la ideologa y el pensamiento de Franco (es una mezcla entre biografa y hagiografa-biografa de santos-). Franco se inventa a s mismo, es la historia de lo que querra haber sido. Una familia muestra lo que ocurre: problemas con los comunistas, los masones y las democracias liberales. El Franquismo se muestra dentro de una lnea nazi. Sintetiza el ideario del buen espaol desde la perspectiva del rgimen dictatorial de Franco en los primeros aos de la posguerra a travs de la historia de tres hermanos y sus vicisitudes durante la guerra civil. Se estren en 1941 y fue dirigida por Jos Luis Senz de Heredia. Es un xito y todas las pelculas de guerra seguirn este esquema, son las pelculas de cruzada (una guerra casi santa, una guerra contra los infieles). Raza se vuelve a estrenar en 1950 con el nombre de El espritu de una raza. Pero estticamente, Rojo y Negro es la mejor, aunque fue censurada poco despus de exhibirla. El espritu de una raza introduce unos cambios con respecto a la original debido al acercamiento con los EEUU. Se censura a s misma, cambia el montaje y la referencia a EEUU. Ahora los malos son los comunistas. Adems, ya nadie se acordaba apenas de la anterior. Se trataba de transmitir a los EEUU el mensaje de que nunca enemigo, juntos contra los comunistas. Del mismo modo, ocurrir algo similar con Guerra de Marruecos (contra los marroques), y finalmente tendr que volver a autocensurarse.

11

Como dato de inters, ciertas escenas resultan un tanto ambiguas al verlas actualmente, pues dos soldados parecen homosexuales (algo impensable entonces). Explicacin de Wikipedia:
La pelcula original se rod en 1941, en pleno entusiasmo nacional-catlico y en una Europa dominada por Alemania. En 1950, en un clima poltico mundial completamente diferente, se decidi reformar la pelcula para hacerla ms presentable. La excusa aducida fue que simplemente se quera resincronizar una nueva sonorizacin, cosa que se hizo, pero adems se cambiaron lneas de guin e incluso se eliminaron algunas secuencias. * Se atemperaron las crticas a los Estados Unidos. * Se eliminaron referencias a Falange. * Se cortaron secuencias en las que se saludaba con el brazo extendido. * Se cambi el ttulo Raza por el de Espritu de una raza. Se trat de destruir todas las copias de la primera versin, a la que se acab dando por perdida. Ms an: se crey de buena fe que Espritu de una raza no era ms que Raza con una sonorizacin diferente.

Fuera del gnero de cruzada pero s militar, nos encontramos con una pelcula sobre la guerra colonial: Los ltimos de Filipinas (de Antonio Romn), entre 1944/45, resulta de las ms blicas espaolas. Narra las aventuras de un batalln espaol atrapado en el mar que lucha incluso cuando la guerra haba acabado (esto se grab en poca neutral). Es un aviso hacia las democracias: vamos a resistir, no somos nazis. Por ejemplo, se refugian en una Iglesia, de esta manera se muestra la nueva ideologa. Esta pelcula llama revolucionarios a los comunistas, hasta EEUU ayuda a los espaoles en la guerra colonial contra estos rebeldes. El gnero histrico se divide en distintas etapas: - Gnero de Levita: ambientadas en el siglo XIX, son muy elegantes y pretendidamente cultas. La trama principal es un suceso. Destacan dos pelculas: El escndalo, de Senz de Heredia, y El clavo, de Rafael Gil (adaptacin de Ruiz de Alarcn, escritor conservador del siglo XIX). En estas pelculas la historia no es importante, ya que el siglo XIX es un siglo malo para Espaa. A partir de mediados de la dcada de los 40 comienzan a decaer. - Cine imperial: la productora CIFESA se identifica con este gnero. Se tratan los momentos fundamentales de la historia de la Espaa, como 1808, el Imperio o la conquista de Mrida. Destacan Juan de Ordua como director y co-protagonizado siempre por una mujer, que es Aurora Bautista. Tratan de mostrar que Espaa es una nacin todopoderosa e histrica y que el Franquismo est directamente relacionado con ella. Pelculas de este gnero: Locura de amor (sobre Juana la Loca), Agustina de Aragn (sobre la invasin francesa) y Alba de Amrica (sobre Cristbal Coln). Vemos en clase el principio de Rojo y Negro: es una metfora sobre la guerra y la reconciliacin. La pelcula trata sobre los nios. Cuando tiene lugar la guerra, el nio es comunista y la nia falangista. Simblicamente es muy compleja de entender.

12

5. El cine durante el rgimen de Franco (1949-1959)

Esta dcada se caracteriza por la industria cinematogrfica, el cine de gneros (que es el ms rentable) y la necesidad de empresas productoras. CIFESA: ya estaba desde los aos 30, por la familia Casanova (distribuidora). Difunde Sucedi una noche, de Frank Capra, y obtiene tanto xito que se convertir en productora (control del negocio, por tanto. Tambin tena salas). Esta era su situacin al estallar la guerra. Con Franco recobra su poder. En los aos 40 ya era la gran productora, nunca haba habido una tan grande e Espaa. Era la empresa ms popular, no comparable con ninguna actual. Todo el mundo la conoca. CIFESA promova los espectculos de Miss Espaa, a los nuevos artistas, los concursos radiofnicos, etc. Tambin era la que contaba con ms publicidad y promocin. CIFESA produca sobre todo comedias, tena a los mejores directores, como Juan de Ordua (cine imperial de los 40). Destacan: Ella, l y sus millones (comedia, de Juan de Ordua) y Elosa est debajo de un almendro, de Rafael Gil). Tambin hace cine de levita pero que evoluciona al imperial. Fuera de CIFESA, haba guionistas importantes (la otra Generacin del 27), como Lpez Rubio, Tono, Miguel Mihura y Edgar Neville. Todos entraron en Hollywood. Son humoristas (de La ametralladora y La codorniz). Tenan un humor surrealista, que tiende al escndalo. Todos eran afines al franquismo. Miguel Mihura se dedicaba al teatro pero escriba guiones de cine para su hermano, que era director. Pero la pelcula ms interesante es La calle sin sol (escrita para Rafael Gil). Tiene alguna relacin con el Neorrealismo Italiano pero no lo es, porque eso exige crtica y en el realismo espaol no hay ningn tipo de crtica social. Lo que ms le interesa es el sainete, no la crtica. Edgar Neville resulta el ms interesante. Tiene un cine muy personal, pelculas histricas, como El marqus de Salamanca y adaptaciones literarias como Nada, de Carmen Laforet. Es un gran director con sus propios guiones, como La vida de un hilo o Domingo de Carnaval (sobre cosas cotidianas) y La torre los siete jorobados. Tiene un comportamiento genuino. La torre de los siete jorobados es original, no se parece a lo de los 40. Es un sainete con fantasa. Tiene una tendencia a lo popular, al Madrid castizo. El ltimo caballo no es neorrealista pero sirve como inicio del realismo espaol. Otro director es Llobet-Gracia. Es amateur, fotgrafo profesional en Barcelona. Compra una cmara de cine y realiza Vida de sombras, sin productora y fuera del sistema. Es la primera pelcula en la que su protagonista es abiertamente republicano. No pide ningn tipo de autorizacin, puede realizarla porque est fuera del sistema. En estos aos se observa un fuerte enfrentamiento esttico entre el realismo y el cine imperial. Franco impone su gusto esttico mediante el sistema de categoras y licencias. Pero a finales de los aos 40, Carrero-Blanco quiere realizar una pelcula sobre Coln para reivindicar que es espaol y no italiano. Slo CIFESA junto con Juan de Ordua pueden hacerlo. Bautista ser Isabel la Catlica (se daba por hecho que sera ella). La pelcula es Alba de Amrica. CIFESA se encontraba en crisis pero aun as invierte en esta pelcula, la cual resulta ser un fracaso y es despreciada. La productora esperaba
13

conseguir el Inters Nacional, pero el problema es que justo en esos momentos haban cambiado al director de cinematografa anterior por Garca Escudero (que se decanta ms por el Neorrealismo), razn por la que le otorga slo la ltima categora. En cambio, Surcos, de Jos Antonio Nieves Conde, s tendr Inters Nacional. Se trata de una pelcula realista, de denuncia social, se opone a la riqueza, en un Madrid que corrompe y donde el Franquismo pierde la moralidad. A pesar de todo, Garca Escudero tiene que ceder y otorgar el Inters Nacional a Alba de Amrica. Despus de esto, Garca Escudero dimite. Ejemplifica la lucha por dos estticas: cine imperial y Neorrealismo. CIFESA se arruina y en 1951 slo es distribuidora y exhibidora. Por tanto, hay un hueco que hay que llenar en este sentido, pero tambin desde el punto de vista esttico (pues desaparece el cine imperial). El cine de Garca Escudero tambin se apoya.

-Visionados en clase: Los ltimos de Filipinas, de Antonio Romn (cine militar): los filipinos desesperados por entrar en la iglesia donde los soldados se refugiaban. Apela al mito de las sirenas (sucumben porque necesitan mujeres). Chirra por los tabes: hay ciertos gestos homosexuales (porque adems no hay mujeres), pero esto no se plantea durante el franquismo porque no existe. El clavo (Rafael Gil, CIFESA). Cine histrico de levita. Una escena pretendidamente rica. La historia es lo de menos, tan slo importa la relacin entre los personajes. (Se observa el escudo de CIFESA: La antorcha de los xitos).
14

Alba de Amrica, de Juan de Ordua, CIFESA. Cine histrico imperial. Se retrata a un personaje perfecto, que no duda, son pelculas de certezas y eso no va con el cine. El decorado es artificial. Domingo de carnaval, de Edgar Neville. No hay crtica social, por eso no es Neorrealismo. Algunos escenarios no son naturales, en cambio en el Neorrealismo s. Adems, el Neorrealismo muestra una visin amarga y esto est edulcorado. Elosa est debajo de un almendro (Rafael Gil, CIFESA). CIFESA era famosa por sus comedias y se enriqueci con el cine imperial. Pero el humor de los 40 es absurdo, igual que el de La codorniz, pues no haba chistes polticos y se recurra a lo absurdo. Adems, se recrea en este caso una Espaa ilusoria al mostrar un castillo junto a un lago en Madrid. Por tanto, CIFESA cae y ya no hay patrones a seguir. En los 50 se produce un cambio poltico, el rgimen se acerca a la religin (Opus Dei) y en 1953 se rompe el aislamiento, se establecen relaciones con EEUU, surgen nuevos polticos y hay un reconocimiento internacional por el bloque sovitico. Por tanto, aperturismo y desarrollo de las grandes ciudades, desaparecen las cartillas de racionamiento, las primeras bases norteamericanas en Espaa y los primeros turistas (de manera incipiente). Nos encontramos con el cine realista-disidente, que es la excepcin. Siguen el estilo de Surcos. Destacan Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga. A finales de los 40 Franco quiere crear una escuela de cine inspirada en la de Mussolini. Se trata del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (IIEC). Sigue el modelo de la Escuela de Roma. Nunca antes haba ocurrido esto. Franco la quiere para que surjan nuevos directores que le apoyen, pero desde la primera generacin casi todos eran de izquierdas, disidentes. Histricamente se llama cine disidente, pero lo correcto sera cine realista, o de crtica social. Bardem y Berlanga Estos dos son de la primera generacin y destacan como los mejores alumnos. Trabajan juntos pero Bardem suspende y se niega a repetir. Deciden hacer juntos una pelcula. Por su parte, otros estudiantes crean la empresa Altamira, para hacer cine. Les proponen hacer una pelcula a Bardem y Berlanga, pero entonces les dirn que no para ofrecrselo a Antonio del Amo. La pelcula no tiene xito, as que piensan en una segunda con Bardem y Berlanga (ellos dos lo hacen todo juntos). La pelcula ser Esa pareja feliz (realista, amarga y crtica, pero es comedia). Se burla del cine espaol de la poca en los suburbios madrileos. No es neorrealista, sino que tiende al humor espaol. Esa pareja feliz resulta ser un xito y obtiene la segunda categora. Tienen licencia de doblaje, pero sta haba de negociarse y, como son inexpertos, en EEUU les engaan. La pelcula pierde la licencia y se queda sin ser exhibida por mala gestin comercial. Preparan la siguiente, sobre el acercamiento a EEUU: Bienvenido Mr. Marshall. A ello se suma Miguel Mihura (as hay ms humor y surrealismo). La pelcula tarda mucho en rodarse y al final se queda slo Berlanga en el proyecto. Se estrena en Cannes, gusta a la crtica y recibe el premio. Pero tambin ocurre un acontecimiento, porque E. Lee Robinson, director, pide censurar la pelcula. Esto resulta bueno para Franco porque fuera piensan que en Espaa hay menos censura que en otros pases democrticos. El director se basaba en que la bandera de EEUU no poda acabar en un charco, as que esta parte tiene que ser suprimida. Despus, se reestrena Esa pareja feliz.
15

Bardem es comunista y se separa de Berlanga. Rueda pelculas para Suevia, como Muerte de un ciclista, Calle mayor y La venganza. Bardem trata el drama social, quiere cambiar el rgimen. Son temas populares pero desde el lado filosfico. Muerte de un ciclista es un gran ejemplo del cine de Bardem. Es un intento por demostrar metafricamente que la sociedad espaola tiene que cambiar porque Espaa es una dictadura. Berlanga recibe ofertas despus de Bienvenido Mr. Marshall. Realiza Novio a la vista y Los jueves milagro, pero es un cine inocente y sin crtica social. Los jueves milagro aborda el tema de los falsos milagros en Espaa. Tiene problemas con la censura porque hace una crtica contra la aparicin de santos en los pueblos, alega que todo es una invencin. El censor dijo que haba que cambiar toda la pelcula. El acuerdo consisti en cambiar el final (es decir, que las apariciones de santos sean verdad) y Berlanga tuvo que ceder. Es un gran ejemplo de censura para cambiar una obra. Pero a finales de los 50 se encuentra con un guionista: Rafael Azcona, escritor y humorista de La codorniz. Azcona le cambia y aporta cosas. Transforma la bondad de sus pelculas en stiras. Mantiene el humor y barroquismo pero de forma exagerada, un realismo grotesco. En estos aos (fin 50 y principio 60) harn las dos pelculas mejores del cine: Plcido y El verdugo (tiene mltiples anlisis). La esttica es moderna, genuina, espera que se reconozca. Su cine tiene muchos planos-secuencia que realiza con la llamada berlanguina (la necesita para mover la cmara continuamente). Es un cine barroco porque tiene muchos smbolos, conflictos y personajes. Sus pelculas son corales, aunque haya un protagonista. No obstante, no funciona en el extranjero porque es imposible entenderlo con subttulos. Le otorga un gran ritmo a sus pelculas, ocurren muchas cosas y muy deprisa. Acierta en la seleccin de actores y personajes secundarios atractivos y enigmticos. En conjunto, resulta una obra impactante.

-Visionados en clase: Esa pareja feliz: burla a Juan de Ordua y al cine imperial, lo trata como algo ridculo. Bienvenido Mr. Marshall: el pueblo ve a los americanos como a los reyes magos. Tienen sueos y se vuelven locos pensando en la llegada de los estadounidenses. Muerte de un ciclista

Por tanto, tras CIFESA, hay un hueco en el cine comercial. Surgen nuevas productoras: Suevia ya era productora en los aos 40, de Cesreo Gonzlez. Va a intentar hacerse con el mando. Otra es IFI, de Ignacio Iquino, director de cine cataln, en Barcelona. Aspa Films es de Vicente Escriv. Estas son las ms destacadas porque intentan hacer cine comercial. Suevia ser la ms intelectual y con un cine de prestigio. Aspa Films: a finales de los 40 quiere ser rentable. Su estrategia es entretener, divertir, conseguir el Inters Nacional y que sea popular. Tratar el melodrama y la religin. Vicente Escriv es el primero que ve el
16

negocio en la religin y la propaganda. Es el productor que ms pelculas con Inters Nacional consigue (contrata a Rafael Gil). Pero la primera pelcula de Aspa Films es de Nieves Conde (Balarrasa), de 1948 (por tanto, anterior a Surcos), Nieves Conde era falangista de izquierdas. Balarrasa trata la historia de un soldado de la guerra civil que es un crpula y quiere ganar una apuesta; el que est a su lado muere por una bala y el soldado se hace religioso. Es un tema perfecto para el rgimen. Funciona bien y por eso contrata a Rafael Gil para hacer ms pelculas de ese tipo, como Nuestra Seora de Ftima y La guerra de Dios. Pero con lo que Escriv espera ms es con los melodramas (La gran mentira) y la propaganda (Muri hace quince aos, sobre un nio de Rusia, educado en el comunismo, le encargan matar a su padre, porque resulta ser un importante obstculo para la actuacin clandestina del comunismo -trabaja en la Polica de Madrid-. Para ello se traslada a Espaa, fingiendo que lo hace por hasto de la doctrina sovitica. Pero al llegar descubre que ama la religin y la familia). Gil y Escriv hacen un cine tcnicamente muy rico. La productora tiene un enorme xito a mediados de los 50 con Recluta con nio, de Pedro Luis Ramrez. Trata sobre un hurfano en un pueblo, que tiene un hermano pequeo al que cuida, pero quieren que haga la mili en Madrid. Es fruto de todas las burlas (y las tribulaciones del recluta se complican cuando aparece, en plena instruccin, su hermano pequeo, quien ante la imposibilidad de quedarse en la base tiene que buscar otro alojamiento como sea). Una ciega se enamora de l y el sargento es el padre de la chica. Ella recupera la vista y l huye. Es de los grandes xitos. IFI: de Ignacio Iquino. Tambin son pelculas con temtica religiosa, como El Judas. Pero lo interesante es que se especializa en el gnero policial, como Brigada criminal. Tiene mucha produccin de Serie B. Suevia: se halla entre el cine folklrico e intelectual. Producen a Juan Antonio Bardem.

Tambin hay directores que no pertenecen a estas productoras: -Ladislao Vajda: tuvo que huir del comunismo en Hungra y se nacionaliza espaol. Intelectualmente es un cine rico y bien construido. Todas sus pelculas tienen un sesgo franquista. Crea Las aventuras del barbero de Sevilla y, a mediados de los 50, la ms comercial de la poca: Marcelino, pan y vino (rene todos los elementos: melodrama, religin y nio, slo le faltaba tener ms canciones). Es un xito en todo el mundo. Cuenta una ancdota falsa, que el exhibidor en Montevideo era judo y al ver la pelcula se hizo catlico junto con su familia). Es la pelcula espaola ms taquillera en el extranjero. Consigue dinero para ms proyectos, ya no polticos, sino pelculas sin ideologa. Mi to Jacinto es cercana al Neorrealismo, sobre un torero que puede torear y busca un traje. El cebo es policiaca, en alemn y filmada en Suiza. Un asesino que mata a nias pequeas. - Juan de Ordua: en los 50 sufre un parn pero hace la segunda pelcula ms taquillera del cine espaol: El ltimo cupl. Es la consagracin de Sara Montiel. Es un xito musical, tiene una mirada nostlgica a la historia, porque era lo ms sexual y monogrfico en Espaa. Se alcanza el mximo ahora (como fumando espero). Era tan escandalosa que la gente ya vea cosas que no haba en la pelcula. Algunas pelculas la imitarn. -Senz de Heredia: tiene dos pelculas importantes, Los ojos dejan huella (policaca, el protagonista es el malo), e Historias de la radio (plantea una nueva forma de hacer comedia. Tiende al consumo y la modernidad) De esta forma, impulsa comedias ambientadas en la modernidad: Las chicas de la Cruz Roja (de Rafael J. Salvia). Entre estas dos, surgen ms, como Muchachas de azul (de Pedro Lazaga).
17

En estas pelculas todas las mujeres trabajan, estudian, tienen profesiones liberales, etc. pero da igual, todas queran tener un marido, se casaban y dejaban de trabajar. Todo esto es el cine popular de la poca. A finales de la dcada, surgen pelculas sobre timos tambin. Se vuelve a mostrar mujeres en apariencia ms preparadas pero al final es el hombre quien sale ganando.

- Visionados en clase: La gran mentira (Aspa Films, Vicente Escriv). Es una burla de CIFESA y de la familia Casanova. Muri hace quince aos (R. Gil para Aspa Films). Bien construido, evolucin de nio a hombre as como de la ideologa comunista en l. Marcelino, pan y vino (L. Vajda). Gran xito por el nio. Inicia el gnero de pelculas con nio, algo muy propio en Espaa y que tendr un gran xito (Joselito, Marisol, etc). Las aventuras del barbero de Sevilla (Vajda): exaltacin del ejrcito espaol.

-Los disidentes o el realismo social No significa que sean personas radicales al rgimen, de hecho algunos son franquistas, como Nieves Conde o nobles como Edgar Neville. Buscan un cine realista, retratar lo que ocurre y criticarlo. El primero realmente disidente es Nieves Conde con Surcos en 1951. Tiene partes realistas, otras de cine negro (como el Chamberlain). Provoca una catarsis, una crisis, porque los directores ya no quieren hacer un cine formalista. Hay una polmica y Nieves Conde ya no podr hacer pelculas realistas en los aos siguientes. No es que le censuren, es que los productores no se atreven a hacer ms por la crtica de la censura. Esta persecucin a Nieves Conde no es slo con el director, sino tambin con los miembros del equipo. Tiene problemas para que le contraten. La gente apoy Surcos, pero ya no podan hacer nada ms. Nieves Conde rueda pelculas religiosas (ya haba rodado Balarrasa antes), ahora rodar Rebelda y El hermano Po. Son pelculas menores, pero Nieves Conde es creativo y se adentra en el cine policiaco, como Los peces rojos (un vivalavida que vive del dinero de su ta, la cual se negar y tiene que sabotearla dicindole que tiene un hijo, as que la ta le da dinero pero para el hijo. La anciana muere y deja al herencia a su sobrino nieto, que ya es mayor. Lo nico que podr hacer es matar al hijo, que no existe). A finales de los 50 rueda El inquilino (realista). Trata el problema de la vivienda, una cuestin esencial en la sociedad de la poca. De hecho, es de los temas ms tratados en el cine realista espaol (un hombre al que desahucian). Se aprueba el guin, porque lo trata con humor, como una comedia negra. La pelcula se estrena porque la censura no ve nada, pero el Ministerio de la Vivienda dice que es horrible porque el protagonista tiene que vivir en la calle. El ministro Sols (el de la Vivienda) prohbe la pelcula, pero pueden rodar un segundo final, en el que la mujer al final aparece diciendo que les han dado un piso de Proteccin Oficial. En realidad esto va en contra del significado real de la pelcula, ocurre igual que en Los jueves milagro, cmo la censura puede cambiar el sentido de una pelcula completamente imponiendo un final perverso que trastoca todo. Vemos cmo Nieves Conde va fluctuando.

18

Edgar Neville es un director extrao. Ya hace pelculas desde los 40 y desde 1951 intenta ser realista. En El ltimo caballo pretende ser el primer director neorrealista del cine espaol, pero no es posible porque el Neorrealismo Italiano es de enfrentamiento contra el rgimen y es imposible que un conde se oponga al franquismo. Tambin La irona del dinero y Mi calle. Es un realismo de sainete, popular, no contiene una crtica verdadera. Fernando Fernn Gmez es actor ante todo, comienza en los 40. Es curioso porque no era muy atractivo, no era el prototipo espaol (era pelirrojo, feo y delgado). En Botn de ancla se inicia como actor. Ya en los 50 comienza como director, su primera pelcula es Manicomio. A finales de los cincuenta: La vida alrededor y La vida por delante (cine realista tambin, sobre los problemas sociales). Marco Ferreri es el ms radical de todos estos directores. Es italiano, un vendedor que vino para vender pticas de cine, pero era psimo. Conoci a Rafael Azcona y escribieron guiones basados en las historias macabras de Azcona. La censura les prohiba, pero consiguieron grabar El pisito, sobre la vivienda (igual que El inquilino). Es macabra, una pareja se quiere casar y no tiene piso, el hombre vive realquilado con una seora mayor en un piso de renta antigua. La pareja no encuentra piso, as que el hombre se casa con la vieja para heredar la casa. Sin embargo, sta no se muere y, de hecho, rejuvenece, con lo que la novia se desespera. Esta pelcula es horrible para la censura, pero no dice a simple vista nada directamente, as que la censura no saba qu argumentar. Le dieron la peor calificacin y alegaron en la justificacin que era tan mala que es imposible hacer algo peor. Tener la tercera categora era como prohibirla, nadie iba a verla porque no haba licencia de exhibicin. Tuvo suerte porque se estren por las buenas crticas. Los chicos, sin Azcona, es realista, sobre jvenes en Madrid. No es cida ni tiene humor negro. Eso lo recupera con El cochecito, con un Azcona en estado puro. Los amigos de un hombre son paralticos y tienen coches elctricos, por lo que el protagonista tambin quiere uno. El hijo no quiere comprarle un cochecito, as que el viejo trata de mostrarse enfermo, mata a su familia para heredar y poder comprarse un cochecito. Huye y le para la Guardia Civil en bicicleta. Esta pelcula se prohbe, pero Ferreri es italiano y manda la pelcula a un festival de all. Obtiene un premio y entonces no poda prohibirse (porque tena un premio internacional). Por obligacin, se pudo exhibir, pero fue un fracaso. La produce Pere Portabella, que haba creado una productora. ste quiere un cine esttico y por eso llama a Ferreri. Ante el fracaso de El cochecito, Ferreri decide exiliarse, dado que no consegua nada en Espaa. Portabella necesita nuevos proyectos. Carlos Saura era alumno de la escuela de cine (el nuevo alumno estrella). Rueda Cuenca en la escuela, era fotgrafo profesional y pasa a profesional en direccin en la escuela. Antonio Saura es su hermano, pintor (del movimiento El paso). Son los tres de la vanguardia esttica espaola (Portabella y los hermanos Saura). [Se divide en dos generaciones: Dua al Set (generacin de los artistas catalanes en torno a Tpies ) y El paso.] Carlos Saura es perfecto, realiza pelculas vanguardistas, como Los golfos (1959). No hay manipulacin, las personas de la calle son los actores. No hay guin y tiene una estructura mnima. Era vanguardista porque al rodar no se saba el final. Trata el tema de un grupo de delincuentes en Madrid que delinquen para vivir, uno quiere ser torero, pero tiene que pagar a un apoderado para eso. Carlos Saura no saba si triunfara el torero o no, pero el protagonista realmente quera ser torero en su vida real. Su esttica es ms cercana a la de los 60. Es la segunda pelcula moderna, tan moderna que es ignorada (siempre se reacciona igual ante lo nuevo). Se exhibi por las crticas de Cannes solamente.

19

Qu hara Franco para legitimar su rgimen? Franco tena una obsesin por conseguir que todos los artistas republicanos volvieran. Luis Buuel vuelve a Espaa para rodar Viridiana (1961), un proyecto de la UNINCI, productora disidente de izquierdas, comunistas en la clandestinidad (tambin produjo Bienvenido Mr. Marshall). El proyecto gusta a la censura porque trata sobre la caridad (pero dice que la caridad es mala y los pobres son malos porque la pobreza hace que la gente sea mala). Es una pelcula contra el franquismo porque atenta contra la religin (la pobreza no es algo digno). Pero est bien resuelta en general y Franco la apoya (en realidad no la haba visto, lo nico que le interesaba es que era de Buuel). La censura no es capaz de criticarla, as que decide cambiar cosas al final: le ofrecen un final que en realidad resulta ms pornogrfico si cabe. Los censores pensaban tan mal que incluso sugeran cosas peores. La pelcula se lleva a Cannes y obtiene un gran xito. Muoz Fontn (Director General de Cinematografa y Teatro) acude porque sabe que recibirn la Palma de Oro (de hecho ha sido la nica en Espaa). Pero ocurre una desgracia, LOsservatore Romano entiende la simbologa de la pelcula y la burla hacia la religin. Esto es un escndalo, se prohbe la pelcula, se expulsa y excomulga a Buuel y a todos los que haban trabajado en el film. Destruyen todo lo de la pelcula, pero afortunadamente haba una copia en Cannes. Muoz Fontn es destituido. No obstante, Buuel volver a Espaa, ya que ocurra igual que con Picasso, pues Franco hubiera hecho cualquier cosa con tal de que volviera. Vemos como el cambio se haba iniciado en 1959 y termina con esta pelcula.

20

6. El cine durante el rgimen de Franco (1960-1975)

(1960-1969) Esta poca se caracteriza por: 1) El desarrollo econmico, debido a distintos motivos: - Haba un milln y medio de espaoles en el extranjero, lo cual generaba muchas remesas, que eran una gran fuente de ingresos. - El turismo: Espaa era el destino favorito de las democracias, sobre todo de Reino Unido, Francia y Alemania. Era bueno para la economa pero tena un aspecto negativo: los turistas extranjeros tenan un planteamiento moral y social distinto. Por tanto, surge una doble moral para atraer a los turistas, que no tienen nada que ver con el modelo franquista. Tiene tanta relevancia que Franco crea un ministerio (Ministerio de Informacin y Turismo, con Fraga al frente). - La industria atraviesa un gran crecimiento. 2) Opus Dei 3) Guerra Fra

El cambio es posible porque entre 1959 y 1962 hay un cambio poltico. Se abandona el modelo falangista por uno tecncrata (basado en ingenieros, cientficos, gente preparada, que adems suponen una renovacin con una nueva generacin de personas que no se haban educado en el falangismo ni haban luchado en la Guerra Civil). stos salen del Opus Dei (no todos, slo unos pocos). Se trata de una ideologa que coincide con el Franquismo. Todo ello tendr su reflejo desde 1962: - Se hacen pelculas de calidad que no son como las anteriores. - Hay un nuevo cdigo de censura. - Vuelve Garca Escudero, ejemplo de tecncrata. Es Fraga quien nombra a Garca Escudero (estar seis aos como director general, hasta 1968. Pretende hacer un cambio radical). Ahora sabe que el Neorrealismo es ya algo caduco, se apoya en el Instituto y lo transforma en la Escuela Oficial de Cine. Se trata de un cambio profundo, pretende que deje de ser una escuela ideolgica (cosa que fracas) y centrarse en la parte industrial. Tambin apoya a los nuevos directores, transforma el Inters Nacional en Inters Especial, con unas condiciones nuevas: slo se dar a pelculas realizadas por gente joven. Estas nuevas pelculas ejercen una nueva funcin: crear una nueva Espaa, para que resulte un pas atractivo en el exterior. La nueva censura: aunque sean tecncratas, creen que es necesaria pero ha de estar regulada. Tiene que haber un manual para que el director sepa lo que no se puede saltar y que as no sea el censor quien lo haga. Es un cine de gente joven, pretendidamente culto e intelectual, pero atenta contra la industria y los grandes directores clsicos. Es uno de los momentos en los que comienzan a surgir ms directores jvenes.
21

(Tenemos que entender que los cambios no se producen por dcadas, sino que son graduales. Este cambio ya haba comenzado con Los golfos, de Ferreri, y con Viridiana, de Buuel). El cine propio de los 60 es el Nuevo Cine Espaol (desde 1962 hay directores relacionados con la Escuela Oficial de Cine, la mayora son jvenes, alumnos o ex-alumnos). Destacan: - Mario Camus con Los farsantes - Summers con Del rosa al amarillo (dos captulos) - Basilio Martn Patino con Nueve cartas a Berta (aunque es distinto al resto) -Picazo con La ta Tula - F. Reguero con El buen amor Se quiere un cine moderno y optimista, pero estos directores, muchos de izquierdas, hacen una crtica a la realidad espaola, como en Nueve cartas a Berta. Las Nuevas Olas es un cambio esttico desde finales de los 50. Pretende romper con el lenguaje clsico (el espectador antes nunca perciba la cmara, ahora el director es autor y quiere opinar, explicar la realidad con metforas). Carlos Saura no se encuentra en el Nuevo Cine Espaol pero est muy cercano a l. La Caza es un ejemplo perfecto. Hay un cambio radical, la voz en off sirve para despistar, los personajes estn en conflicto (se odian), es una metfora de Espaa. Saura es astuto para evitar la censura (el ttulo original era La caza del conejo), para que no percibieran el smbolo, es decir, que la mayora de militares franquistas estn locos y son agresivos. Hay cierta tensin sexual (lo nico que los censores supieron ver). Se estren en el Festival de Berln y tuvo un gran xito, adems, en Alemania s que supieron captar el smbolo enseguida. Todo este cine es de Madrid. Surge otro cine desde Barcelona: La Escuela de Barcelona. Es mucho ms esttica que el Nuevo Cine Espaol, influida por la publicidad audiovisual y las nuevas corrientes europeas. La funda Portabella y, junto a l, Ricardo Muoz Suey. Se unen para crear un nuevo cine ms vanguardista. Segn Portabella, Barcelona era vanguardista y Madrid mesetario (siempre se trata lo triste). Los directores de la escuela son Jordi Grau, Vicente Aranda, Nunes y Jord. Vicente Aranda hace un cine radical y vanguardista: Fata Morgana (futurista, Barcelona tras una explosin nuclear). Grau es un director prolfero, hace pelculas de terror como No profanars el sueo de los muertos, y social como El espontneo. Nunes: Noches de vino tinto. Jord: Dante no es nicamente severo.

22

Su distribucin es menor, tienen menos dinero y por tanto menos xito comercial. Casi ninguna despierta un inters especial. Tanto Grau como Aranda terminan abandonando este cine para pasarse a lo comercial y clsico. Qu ocurre con Bardem y Berlanga? Bardem, tras Calle Mayor, sufre una crisis creativa. Berlanga, por su parte, no acepta hacer ms cine franquista. Tras El verdugo es perseguido por la censura, le rechazan todos los proyectos hasta que al final rueda Viva los novios (una crtica de la doble moral que provoca el turismo en Espaa).

- Visionados en clase: Viridiana (Buuel): sueos que se mezclan, obsesiones, miedos, etc. Tpico de Buuel. Es siniestro. La caza (Saura): vemos la esttica. La cmara es subjetiva, la iluminacin es natural, da igual que en la cara haya sombra. Planos subjetivos a la vez que hay voz en off sobre lo que piensan los personajes. El protagonista es el mismo que el de Raza (no es casualidad, es para que el pblico vea que el protagonista es el prototipo del franquismo). Retrata la realidad en el espacio real (por ejemplo, una casa miserable sirve para criticar el rgimen). Resulta igual que en Los golfos. Viva los novios (Berlanga): al final hay un funeral, es una metfora (la araa simboliza a la sociedad espaola que atrapa). Contraste entre turistas y espaoles. (Nuevo Cine Espaol) La ta Tula (Picazo): transmite tensin sexual. Prototipo en el hombre justo antes de la violacin. Muy violenta a pesar de haber sido grabada durante el Franquismo. Del Rosa al amarillo (Summers): ahora son nios reales, no como en los 50, que tienen sentimientos y se enamoran, cada uno es distinto. Mirada tierna, la cruda realidad del desamor. (Escuela de Barcelona) Fata Morgana (Vicente Aranda): cercano a la publicidad.

Ejemplos de cine comercial en los 60: Este tipo de cine proviene de los gneros. Las pelculas con nio es un gnero que ya viene de antes. Se trata de una estrella infantil y toda la trama es sobre eso. En los 50 ya estaban Joselito y Pablito Calvo. Joselito tambin en los 60, pero en esta dcada Marisol es el verdadero dolo. El principal director de las pelculas de Joselito es Antonio del Amo, mientras que Luis Lucia de las de Marisol. - Visionado de Tmbola (como ejemplo de todas las de Marisol): no contiene ningn tipo de discurso poltico ni crtico, simplemente muestra que Marisol canta bien y el final siempre es feliz. La polica es cariosa. Se da una visin idlica del pas, por lo que, aunque no quiera ser una pelcula poltica, al final se est apoyando al Franquismo.

23

Estas eran las pelculas populares, las vea todo el mundo. Eran para todos los pblicos, no slo especficamente para los nios. Los nios son una caracterstica importante del cine espaol y son mejores si el nio canta tambin. El otro gran gnero es la comedia: Atraco a las tres (1962, Jos Mara Forqu), Los tramposos (1959, Pedro Lazaga) y La gran familia, 1962, Fernando Palacios, (esta es la comedia ms importante de los 60, Pedro Masn es un importante productor. Una nueva forma de hacer comedia. La historia es tpica: familias numerosas, con ms de siete hijos daban un premio y con ms de doce un gran premio). Es una mezcla de drama y comedia: est claro que el final ser feliz. El cine de comedia era bien intencionado, pretenda agradar siempre. Las crticas suelen ser raras. Se pierde el nio y la polica busca como loca (se da buena imagen). Choca con el Nuevo Cine Espaol. Los directores del cine de comedia de los 50 lo tienen ahora difcil, pues no se adaptan porque este cine proviene de Garca Escudero. Por ejemplo, Senz de Heredia hace Historias de la Televisin, pero son carreras menores. Juan de Ordua deja el cine tambin. (Haba una idea republicana de que la democracia se mantendra si una generacin naca en democracia. La caza: comparacin con animales. El chico huye de esa etapa de la Historia de Espaa. Los animales que se matan son reales).

- Finales de los 60: Coincide con el final de Garca Escudero (termina en 1968). Se termina porque la industria considera que slo premi al cine ms disidente y minoritario y los grandes productores han sido olvidados. Se impone ahora un nuevo sistema que durar hasta la muerte de Franco: la censura se hace ms tolerante con el sexo y menos con lo poltico. De forma burda se deca ms teta y menos panfleto (la censura pierde poder en la Iglesia pero no se pueden hacer crticas directas al Franquismo). No obstante, antes tampoco se poda, aunque s haba pelculas como Surcos y planteamientos de reconciliacin. Los directores crticos hacen cine metafrico, una de las tres grandes corrientes del Tardofranquismo. Proviene del Nuevo Cine Espaol y de La caza, pero adems, a finales de esta dcada, Buuel vuelve a rodar en Espaa con Tristana (recordar que ni sta ni La caza es cine metafrico propiamente). El cine metafrico lo produce Elas Querejeta. Para l trabaja Carlos Saura y juntos hacen Cra Cuervos, El jardn de las delicias y Ana y los lobos. Tratan del mismo tema: cine que refleja la crtica social pero con metforas, no directamente. A la vez surge la pelcula de la poca: El espritu de la Colmena, de Vctor Erice (tambin producida por Elas Querejeta). Es una inmensa metfora en la que Espaa es la colmena. Es muy lenta, muy bien iluminada, con un filtro de colmena y elementos hexagonales. Es una de las que mejor retrata la evolucin y significado del cine dentro del cine. Vctor Erice era alumno de la Escuela Oficial de Cine y uno de los ms crticos con el cine de los 50 y 60. Pensaba en un cine ms potico y que reflexionara sobre s mismo. En la misma lnea est Jaime Chavarri con Querejeta, con documentales como El desencanto, de 1976 (fue adems la ltima pelcula mutilada por la censura cinematogrfica en Espaa). Muestra de Espaa, un tema
24

bien recogido, es el desastre de la familia Panero (estn locos). El dao del Franquismo, una metfora de toda la sociedad. Otro director que trabaja con Querejeta es Manuel Gutirrez Aragn: Habla mudita, Camada negra y El corazn en el bosque. Propiamente cine metafrico, el que repite ms veces el modelo. Cercano pero no perteneciente a este tipo de cine, est Jos Luis Borau (productor y director). Funda una productora (El Imn) para todas sus pelculas y cine independiente. Hace Furtivos, sobre un da de caza, pero los protagonistas no son ricos, sino que trata sobre los campesinos. La obligacin de casarse y tambin trama poltica. Ivn Zulueta hace una pelcula extraa: Arrebato. Sobre la destruccin que provoca el cine. Es cine maldito, porque no puede exhibirse, por tanto, se dedic a hacer carteles a las pelculas (como Ivn Z).

- Visionados en clase: Fragmento de Tristana: el universo propio de Buuel. Sueos, elementos religiosos, violencia, erotismo, etc. Es igual que Viridiana (tambin la misma escena en la cama), aunque no tan polmica. Furtivos: introduce la novedad del desnudo. En el campo, con poco trato con la sociedad. Obligada a casarse, pero la mujer tiene un novio que es criminal y va a buscarla. Gan en San Sebastin y pudo estrenar la pelcula por eso. Es un escndalo por el sexo y el fuerte contenido poltico. Un ao despus del xito de Borau es El espritu de la Colmena, de Vctor Erice. Su tiempo y ritmo es lento. Nos habla de lo que se siente (un monstruo que puede matarles, igual que el Franquismo pensaba del comunismo).

(1970-1975) En estos aos el cine popular es la comedia. Su protagonista estrella es Alfredo Landa (el llamado Landismo), junto con Pajares y Esteso. Se basan en una frustracin sexual. La moral tiene que relajarse y la contradiccin es enorme: la moral espaola contra el turismo, por lo que surge el prototipo de Alfredo Landa, es decir, un espaol feo, bajito, dbil y torpe que se enamora de una extranjera extica e inalcanzable. Una de ellas es Cateto a babor (1970), un remake de Recluta con nio. De Ramn Fernndez. Pero la pelcula que mejor lo sintetiza es No desears al vecino del quinto (de Ramn Fernndez tambin). Es un buen ejemplo por la trama, la contradiccin (moral relajada y realidad anticuada). Alfredo Landa no liga porque es gay y su vecino es gineclogo y guapo, por eso no van las mujeres a su consulta. Pero realmente no es gay. La pelcula se burla de los homosexuales, es machista y homfoba. Mariano Ozores es el que ms hace, como Los bingueros (con Pajares y Esteso). Tensin sexual porque es imposible que se len con las extranjeras. La censura permita mujeres desnudas porque la dictadura ya no se sostiene y lo nico que pueden hacer es permitir algo. En vez de permitir la crtica poltica, permiten el contenido sexual. Son pelculas blandas. Este tipo deriva en los Ciclos S, un tipo de pornografa pero en el que slo el hombre estaba vestido e intentaba
25

tocar a una mujer desnuda. Muchos directores franquistas terminan haciendo este tipo de cine, como Vicente Escriv, Pedro Lazaga, etc. Por tanto, hay dos vas de trabajo: - Cine metafrico - Cine del landismo - Una tercera va en los 70: el productor Jos Luis Dibildos, con la productora gata Films, pretende hacer un cine popular sin soeces pero con elementos del landismo. Produce a directores como Roberto Bodegas: triunfa con Espaolas en Pars, sobre mujeres espaolas que trabajan en Pars (amas de casa). Muestran la inmigracin de forma culta, pero hoy en da est llena de mensajes franquistas. Da la misma visin de espaol culto y extranjero inculto. No se trata igual la situacin de los espaoles que emigraron que los extranjeros que vienen a Espaa. Hay racismo. Est claro que si las mujeres iban a otro pas era porque en Espaa no haba trabajo. En cambio, la pelcula hace que el problema est en Francia, es una absoluta contradiccin. El otro director es Jos Luis Garci. Trabaja para Dibildos y es independiente. Hace varias pelculas que son iconos de la tercera va (entre lo popular y lo metafrico), como Las verdes praderas y Asignatura pendiente (que se coloca perfectamente entre las dos lneas, un hombre y una mujer se reencuentran y tienen una asignatura pendiente, que es mantener una relacin sexual, para ello sern infieles). Es un landismo pero con profundidad, no es puro erotismo. Garci era un director de bastante pblico, pero Manuel Summers es el que ms pblico tendr con Adis, cigea, adis.

- Visionados en clase: Cateto a babor (R. Fernndez): cambio en el cine y la sociedad. Franco quera la mxima herramienta de propaganda y al final se acaba transformando en esto (hace una burla de Coln, por ejemplo). En realidad, la introduccin histrica de la pelcula no significa nada. Las verdes praderas (Garci), es la tercera va. Clase media-alta, con chalet en la sierra. El domingo por la tarde hay que abandonar el paraso, pero se plantean si eso es el paraso. Al final, la mujer quema la casa. Los bingueros (M. Ozores): gran expectacin con este tipo de pelculas. Transmiten una imagen machista de la sociedad (las mujeres desnudas y ellos van detrs).

26

El cine de la transicin, etapa socialista y Partido Popular

Supone una revolucin en el cine debido a varios aspectos: - Desaparece la censura. En el Tardofranquismo era uno de los elementos que ms condicionaba y tena varios mtodos como la censura directa en el censor y la censura econmica mediante ayudas. Casi siempre se ejerca el apoyo desde el Estado. Ahora desaparece la censura poltica pero se mantiene un control total de las ayudas estatales. - Otra va de financiacin es TVE, que desde mediados de los 70 se compromete a financiar pelculas espaolas. Este sistema cambiar ms tarde, pero siempre es ayuda estatal (de un ente pblico). - Los primeros aos de la transicin tienen un ejemplo sobre la ruptura. Antes se toler la sexualidad explcita pero no poltica. Ahora se tolera la crtica poltica pero hay estamento que no: el ejrcito. Surge El crimen de Cuenca (1979), de Pilar Mir, que ataca a la Guardia Civil. Deca que la Guardia Civil torturaba y la pelcula es un escndalo. El ejrcito pide que no se exhiba. Hay tensin pero no hay ninguna ley que lo prohba. El sector ms conservador plantea un juicio militar a Pilar Mir (el ejrcito acusa a un civil de alta traicin). Esto supone un escndalo. Pilar Mir recibe el apoyo de los intelectuales. La pelcula se estrena y ser de los mayores xitos de taquilla. No estaba pensada para el circuito comercial pero la tensin que hubo le concedi ese xito. - En la misma lnea, comienzan a aparecer en los primeros aos de la democracia y en el gobierno socialista una nueva visin de la Guerra Civil. Los ltimos aos del franquismo ya dan una visin republicana (como Mambr se fue a la guerra, de Fernando Fernn Gmez). Pero la ms importante fue La vaquilla (1984) de Berlanga y con guin de Rafael Azcona. Desaparecen los demonios, los dos bloques se enfrentan pero sin un odio visceral. Es una comedia, algo que nunca haba ocurrido (antes eran una exaltacin del drama de la guerra). Ahora para ellos la Guerra Civil es una tragicomedia. En el fondo no deja de ser un insulto a las pelculas anteriores. Adems, fue una de las pelculas ms caras del cine espaol. Entre Calvo Sotelo y Felipe Gonzlez, el cine espaol tiene un xito con Volver a empezar, de Garci (1982). Garci era la tercera va (cine popular de calidad). Es un xito internacional, la primera pelcula que gana un Oscar a la mejor pelcula extranjera. Es un smbolo de la transicin. Trata sobre un cientfico premio Nobel que estaba exiliado y vuelve a Espaa, pero la idea fundamental se refiere a volver a empezar en el pas. El xito no es excesivamente grande pero tiene reconocimiento. Tanto en los primeros aos como con el PSOE ser decisiva la intervencin de los directores generales de cine y el Ministerio de Cultura, sobre todo despus de Pilar Mir. Dicen que la produccin espaola es muy numerosa. Se hacen muchas pelculas S (con poco presupuesto, del final del landismo, sexuales, muy simples y con un coste de produccin mnimo) que satisfacen a un mercado pequeo y tienen una distribucin muy rpida. Especialmente a finales de los 70 y principios de los 80 hay alrededor de 100 pelculas S, prcticamente todas son de muy baja calidad. Adems, desapareci la censura pero no las categoras, si una pelcula se calificaba de pornogrfica, no llegaba apenas a exhibirse. La produccin haba aumentado debido a las pelculas S, pero el problema es que tienen que disminuir la produccin de pelculas porque la industria no soporta tanto. Mir y Lamet calcularon que el cine no poda soportar ms de cincuenta pelculas. Los dos eran productores y saban que el Estado tena que ayudar a las pelculas, pero haba que decidir cules eran de calidad. Fue un problema en la etapa socialista. La calidad se meda segn el director y porque el proyecto fuera literario, por eso a principios de los 80 casi todas las pelculas eran adaptaciones literarias. Esto supone el fin de la industria porque el cine de autor no puede
27

sostenerla, adems, es el fin de los otros gneros. En consecuencia, la industria se deteriora y termina desapareciendo. Mir y Lamet eran consejeros del PSOE (una especie de consejo de sabios), y ms tarde sern directores generales. Se premian las pelculas literarias y con un director solvente. Pelculas de autor, no otros gneros, fin de la industria. Queran pelculas como El sur (de Vctor Erice). Es una adaptacin de una novela y producida por Elas Querejeta. Es una de las grandes obras de arte. Pero depende de muchos factores, todas las pelculas no podan ser como sta. A mediados de los 80 se produce el fin definitivo de los directores del franquismo. Hasta entonces haban hecho un cine reaccionario, como Rafael Gil en 1978 con Y al tercer ao resucit (sobre el regreso de Franco), y Las Autonosuyas (crtica a las autonomas). Y Mariano Ozores en 1980/81 con Qu vienen los socialistas! Estos directores eran el ala ms conservadora (la llamada ideologa del bnker), pero eran pocos. Tenan pblico pero casi todos los directores eran de izquierdas. Un ejemplo es Uribe, que inicia su ciclo sobre protagonistas de la ETA, como La fuga de Segovia. Manuel Gutirrez Aragn hace una revisin de la posguerra con Demonios en el jardn. Jaime Chvarri hace otra versin de la Guerra Civil con Las bicicletas son para el verano, una adaptacin del teatro de Fernando Fernn Gmez. Pedro Almodvar forma parte del cine underground, el cine experimental que surge con la movida madrilea, una revolucin social y artstica contra la herencia franquista. Es la recuperacin de la libertad y la fiesta, asociada a la droga y la libertad sexual. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn refleja la esttica underground. Desesperado, decide que si no consigue el dinero para hacer el final, se pondra l mismo a contarlo delante de la cmara, pero finalmente s que encontr el dinero para terminar. Es una pelcula con un director que no sabe la tcnica cinematogrfica, sino que se gua por la pasin de hacerlas. Slo haba rodado cortos malos y casi pornogrficos (Fllame). No ha estado en la Escuela de Cine, era un empleado que reuna dinero para rodar. Es la pasin por hacer cine, se nota en cada pelcula la elaboracin y el progreso. Actualmente, ya perdi esa pasin, pero ahora tiene la tcnica. Tambin hay pelculas pretendidamente literarias, como Los santos inocentes (adaptacin de Miguel Delibes) de Mario Camus. Es el ejemplo perfecto de pelcula pensada para tener subvenciones en el Ministerio. Es una revisin de la pobreza en el campo. El prototipo perfecto de cine de autor, pero las pelculas se hacen de cartn piedra, son demasiado literarias.

- Visionados en clase: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn: es casi pornogrfica. La virtud es que alguien sin saber hacer cine, haga esto. Porque quiere contar algo. No es cine S, no pretende satisfacer a nadie. Es provocativa pero de otra forma. El sur, de Vctor Erice, producida por Elas Querejeta. (Comparado con el estilo de El espritu de la Colmena). Se basa en el otoo de 1957. Al principio tiene un ritmo lento, la iluminacin est cuidada (luz bruja, la luz del amanecer que permite grabar, pero no es luz bruja aqu, sino que se finge en un estudio). Fuera de
28

campo hay sonidos que muestran las cosas que se hallan fuera de la imagen. La nia duerme en la misma cama que haban dormido sus padres (paralelismo, potico). En la fiesta despus de la Primera Comunin de la nia hay un plano-secuencia. Es difcil para usar como sntesis. La pelcula trata sobre la ausencia del padre. El plano-secuencia sintetiza la fiesta, que ella y el padre no pertenecen a la familia, sino que estn aparte bailando, es un bucle. El padre, adems, es atractivo y enigmtico. Nunca estn en el sur (es el norte y se supone que la nia va al sur a ver al padre, pero no haba dinero para eso en la pelcula). Es la penltima pelcula de Erice.

La comedia de los 80 es diferente. Se inspira en la movida madrilea (se llama La comedia madrilea). Es un enfrentamiento a la censura y el casticismo (sainetes) de las pelculas del franquismo. Son comedias sexuales y, al igual que Almodvar, todos utilizarn personajes sainetescos, de la Zarzuela, como en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn. Otros directores son Fernando Trueba y Coln. pera Prima (1980, de Fernando Trueba), es de las que mejor representa la comedia madrilea. Se emplean a protagonistas que son tpicos de las comedias castizas, como el prototipo del seductor. Un chico intelectual se enamora de su prima (ya se liaron de pequeos), as que le pide consejo al amigo para ver cmo se la puede ligar ahora. Pero hay un cambio, la mujer ya no se considera algo delicado y que hay que cuidar, sino que se ve como un objeto peligroso para el que no valen los intelectuales. En el fondo es una crtica al Nuevo Cine Espaol (metafrico). Es como si el intelectual de antes volviera pero para ser criticado. Mujeres al borde de un ataque de nervios es una burla hacia el cine vanguardista (el de Barcelona). Un melodrama clsico, se hace un homenaje con una pelcula del Western que estn doblando. Los planos detalle estn bien enlazados, muy estudiados, hay un travelling hacia la pantalla de la pelcula que doblan. Es un melodrama porque hay drama pero provoca carcajadas. Desde mediados de los 70 nace el cine de terror, entre Serie B y las obras comerciales. Por ejemplo, Drcula y Frankenstein de Jess Franco, No profanars el sueo de los muertos de Jordi Grau, el actor y director Maschi con La marcha del lobo, pero Narciso Ibez Serrador es el que ms xito tiene con Quin puede matar a un nio?, sin duda es la ms representativa. Una isla en donde un virus transforma a los nios en diablicos y matan a los adultos. Vemos tambin La cabina (1972), un corto de 30 minutos de duracin. Dirigido por Antonio Mercero y con guin de Jos Luis Garci y Antonio Mercero. Vemos Canciones para despus de una guerra, de Basilio Martn Patino. El Nuevo Cine Espaol. Triunfa en los 60 con Nueve cartas a Berta. Organiz las Conversaciones de Salamanca: Personaje clave en la convocatoria de las Conversaciones de Salamanca que en 1955, pretendieron poner al da el cine espaol, hacerlo ms crtico y cercano a una realidad que no asomaba a las pantallas; estudiante del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas y, desde ah, puntal del bautizado como Nuevo Cine Espaol, Basilio Martn Patino atesora una memoria rebelde e inconformista frente a lo que luego seran los lugares comunes asociados a los cines emergentes en la fecunda, y por tantas otras cosas tremenda, dcada de los 60. En los 70 est recluido, su cine est prohibido (como Canciones para despus de una guerra y Queridsimos verdugos). Ambos documentales son prohibidos por la censura y confiscan el material de la productora porque atentan contra la iconografa del rgimen, se burlan de su imaginario. Canciones para despus de una guerra en principio podra ser aprobada (porque son las canciones que se cantaban) pero el conflicto surge al poner
29

imgenes en las canciones. Coge trazos de pelculas, del NODO, etc. Pero tambin de pelculas extranjeras. No se exhibe hasta los 80 y es un xito arrollador. De hecho, incluso la gente le escribe cartas para decirles que se haban reconocido en la pelcula. El cuenta que es imposible porque las imgenes de los nios en el hospicio (donde decan que se haban visto de pequeos) estn tomadas de pelculas austriacas. A veces haba llegado tanto que la gente incluso se identificaba. Es un xito comercial. Pero la ms interesante, que no es un xito comercial, es Queridsimos verdugos, un documental desgarrador que sigue la idea de Berlanga, sobre los verdaderos verdugos en Espaa. Es prohibida en todos los sentidos. Va a tres pueblos para buscar a los verdugos. Tambin es de los 70 y se haba rodado sin permisos, revelando en el extranjero. Muestra que los verdugos de Espaa son miserables, incultos que no saben lo que hacen. Esto era un insulto al rgimen. En los 80 consigue que se exhiban y son un icono de la democracia. En cierto modo es una ruptura con el cine del franquismo (igual que La vaquilla). La iconografa se invierte con l y Berlanga, ahora los buenos son los republicanos, son vistos como hroes mientras que los malos son los franquistas. La vaquilla es una comedia y una burla del franquismo. Con Ay, Carmela, de Saura, se instala ya esta iconografa. Con la llegada del PSOE hay cambios para promocionar el cine de autor. Dos decretos importantes: Semprum y la Ley Mir. Semprum fue uno de los pocos supervivientes del Holocasuto, emigr a Francia y era de izquierdas. En los 80 Felipe Gonzlez le hace Ministro de Cultura. l y Mir sostienen que el Estado ha de ayudar al cine (se siguen las ideas de Mir y Lamet). Habr pelculas S y ms de autor (la forma de saber el autor es mirar quin dirige, porque se avala por la firma). Surge el caso de Jos Luis Cuerda: Amanece que no es poco. No representa a la poca, es una excepcin que slo se entiende en un cine apoyado por el Estado (de autor, no piensa en el pblico). A mediados de los 90 llega el PP al gobierno y hay una transicin en el cine (debido al Partido Popular y las ltimas medidas del PSOE). Quieren una renovacin y apoyar a los nuevos directores (es el perodo en que s surgen nuevos directores). Uno de ellos es Alejandro Amenbar, producido por Cuerda, con Tesis. Fernando Len de Aranoa con Familia, Barrio, etc. Julio Mdem con Vacas y Los amantes del Crculo Polar. Isabel Coixet con Cosas que nunca te dije y A los que aman. Agustn Diaz Llanes con Nadie hablar de nosotras cuando hayamos muerto, y documentales de Jos Luis Guern como Tren de sombras y En construccin. Surgen porque hay medidas para apoyarlos. En especial medidas econmicas pero tambin una actitud social (desde mediados de los 90 hasta 2000) hacia la promocin y publicidad de los nuevos directores porque suponan el nuevo cine, ms cercano a EEUU y no tanto a lo espaol. Siempre que una pelcula espaola es buena parece que no es espaola, pero lo cierto es que en realidad estos directores cuentan historias puramente espaolas. Aranoa y Llanes tratan temas del realismo social. Guern sigue la tradicin del documental, es un discpulo de Basilio. El nico que no tiene esttica espaola es Amenbar.

30

-Visionados en clase: Amanece que no es poco (Jos Luis Cuerda): toques surrealistas, estn todos locos. La vaquilla (Berlanga): Utiliza una gra para los planos, que estn muy bien pensados, no se nota el artificio. Es importante cmo sabe mover a los actores y conjuntarlo con el movimiento de la cmara. Tiene un gran conocimiento del ritmo de las pelculas. En construccin, que es un documental de tipo creador, y es uno de los mejores modelos ahora mismo. Es la construccin/destruccin de un barrio en Barcelona. En el suelo encuentran restos de personas. No hay guin, no hay narrador, se muestran las conjeturas que la gente va a haciendo sobre el origen de esos esqueletos. Lo importante es mirar, no explicar. No obstante, eso no quiere decir que el director no opine, porque al grabar da su punto de vista tambin. En otra escena: un padre y un hijo estn construyendo una escalera, es una metfora del arte (porque nos invita a entenderlo, el padre ensea al hijo y le dice que hay que amar el oficioson artistas artesanos). Secretos del corazn (Montxo Armendriz): trata de un nio muy sensible que no tiene valor para cruzar el puente, pero en algn momento ha de hacerlo. Tiene que enfrentarse con el puente y el "bosque oscuro", es decir, dar ese paso para dejar de ser un nio. Familia: dirigido por Fernando Len de Aranoa y producido por Elas Querejeta. Se identifica completamente con el nuevo cine de los jvenes. Tiene una estructura en tres actos (presentacin, nudo y desenlace), pero todo el primer acto nos miente en realidad, cmo una familia tiene que hacer feliz al padre pero se descubre que no es el padre al final del primer acto. Mencin al cine de terror (se revaloriza el que se haca en los '70). Especialmente en Barcelona, como Los sin nombre.

31

Anexo (esto no es de clase, lo he aadido yo para contextualizar algunas cosas)

(Cine Socialista) En Octubre 1982, tras adelantar las elecciones debido a las crisis internas el UCD, es elegido el PSOE y se abre un periodo cinematogrfico que llegar hasta 1996, ao en el que vence el Partido Popular y en el que se cumple el centenario del cine espaol (Salida de misa de doce del Pilar, filmada el 11 de Octubre de 1896 por Eduardo Jimeno Peromarta y su hijo Eduardo Jimeno Correas). El camino a seguir ya haba sido expuesto en Diciembre de 1978 en el I Congreso Democrtico del Cine Espaol en el que se deca que El cine es un bien cultural, un medio de expresin artstica, un hecho de comunicacin social, una industria, un objeto de comercio, enseanza, estudio e investigacin. El Cine, es pues, una parte del patrimonio cultural de Espaa, sus nacionalidades y sus regiones; la victoria socialista dio muchas esperanzas a un sector que haba presenciado la eliminacin de la cuota de pantalla y el subsiguiente bombardeo de pelculas norteamericanas y, lo que era ms preocupante, la falta de libertad de expresin y censura que sufri El crimen de Cuenca (1979) de Pilar Mir. Algunas de las directrices sera conveniente fuesen recordadas hoy en da (El cine debe ocupar en los centros docentes el lugar que le corresponde como hecho cultural de primera magnitud, tratando de hacer que desaparezca el carcter que se le ha dado de mero entretenimiento y resaltando sus valores educativos y culturales). Poco despus de la toma de posesin como Presidente del Gobierno de Felipe Gonzlez, Pilar Mir es nombrada Directora General de Cinematografa en un Ministerio de Cultura dirigido por Javier Solana. Mir, que el ao anterior haba conseguido estrenar su pelcula, ser la encargada de intentar modernizar un aparato cinematogrfico que dejaba bastante que desear para conseguir una industria espaola fuerte capaz de competir con el resto de pases, ms teniendo en cuenta la prxima incorporacin a la Comunidad Europea (1 de Enero de 1986). Si en la teora todo empezaba bien, la obtencin en 1983 del Oscar con Volver a empezar (Jos Luis Garci, 1982) a la mejor pelcula de habla no inglesa hizo que ms de uno se subiera en una nube (as ser la cada!). Las primeras medidas se dirigieron contra las salas X (este tipo de pelculas no podr recibir ninguna subvencin) y las de arte y ensayo que se intentan recuperar, adems de eliminar las pelculas S (erticas de bajo presupuesto), para meses despus publicarse un Real Decreto (conocido como Decreto o Ley Mir Diciembre de 1983-) basado en el modelo francs se dice que pidi cinco mil pesetas a sus compaeros para traducir la ley francesa - (ver): 1. se introducen las subvenciones anticipadas que podrn llegar a ser del cincuenta por ciento del presupuesto para faciltar la produccin de pelculas de calidad, de nuevos realizadores (no realizado o iniciado ms de dos pelculas), de las dirigidas a pblico infantil y las de carcter experimental; 2. la cuota de distribucin se reduce de cinco a cuatro licencias de doblaje por cada una espaola; 3. la cuota de pantalla ser de un da de exhibicin de pelcula espaola por cada tres de extranjera doblada con excepcin de las reposiciones carentes de inters cinematogrfico (da por da); 4. se delimita qu se considera pelcula espaola y las coproducciones; 5. obligacin de exhibir un cortometraje de al menos diez minutos en todas las salas en que se proyecte un nico largometraje. Por supuesto estos son slo algunos de los puntos que se tratan pero creo sirven de resumen de manera aceptable. No slo se va a intentar promover un nuevo cine o dar cabida al de minoras sino que se pretende que el se haga sea de mayor calidad, ya se presupone que la cantidad va a ser menor, por eso la cuota de pantalla ser de tres por uno en lugar de dos por uno, y de hecho el descenso ser brutal (de los ciento cuarenta y seis de 1982 se pasar a cincuenta y nueve en el 1995) pero no nica causa. El progresivo cierre de salas, el cada vez menor nmero de gente que acude al cine y el consiguiente superior gasto que genera influyen decisivamente adems del hecho de que muchas pequeas productoras se hayan visto obligadas a desaparecer.

32

La preocupacin del Estado por el cine espaol se ve reflejada tambin en los acuerdos que firmaron ese mismo ao 1983 Radio Televisin Espaola y las Asociaciones de Productores Cinematogrficos en los que se garantizaba, entre otras cosas, un veinticinco por ciento de emisin de largometrajes espaoles. El recurso que interpuso contra esta ley Alberto Patard en representacin de la Asociacin de Productores Cinematogrficos Espaoles pertenece quiz ms a los temas polticos que a cualquier otro por lo que mi objetividad es menor. Las crticas ms razonables a la ley Mir ponan su punto de mira en el hecho de que se haba estandarizado un tipo de cine oficial, al estilo de La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984) de Mario Cams y no se daba la suficiente cabida a otro tipo de cine de experimentacin o combativo. Tambin se le volvi en contra que las generosas subvenciones hicieron que casi desapareciera la participacin del capital privado destacndose el director productor que el industrial, adems del hecho de que los beneficios en ocasiones no eran suficientes para devolver los adelantos y que muchas productoras ficticias desaparecan meses despus con una nica pelcula. Pilar Mir dimite de su cargo en en Diciembre de 1985 para ponerse al frente de RTVE mientras que Fernando Mndez Leite, realizador afin a las ideas mir, la sustituir en el Instituto de Cinematografa y de las Artes Visuales (ICCA), antigua Direccin General de Cinematografa. Mndez Leite, debido a la entrada de Espaa en la CEE, fue el encargado de un nuevo decreto de Junio de 1986 en el que la cuota de pantalla de las pelculas comunitarias se establece en una por cada dos de otros pases y de una cuota de distribucin dependiendo de la recaudacin en taquilla de hasta cuatro licencias de doblaje por cada pelcula espaola en distribucin. Por su parte, Mir, en Abril de 1987 llega al acuerdo de disminuir la cuota de pantalla de una espaola por cada tres pelculas extranjeras con un aumento de la emisin y de las tarifas de antena que podran llegar hasta veinticino millones de pesetas para las que tuvieran un presupuesto superior a setenta millones. La llegada del escritor Jorge Semprn al Ministerio de Cultura provoc primero la dimisin de Mndez Leite en Diciembre de 1988 lo sustituir el crtico Miguel Maras- y, un mes despus, de Pilar Mir Luis Solana-. Se empez a preparar el Decreto Semprn el cual deba acabar con el anterior, hecho por una directora de cine y, se consideraba, para directores, no destinado a mejorar y potenciar esa industria cinematogrfica espaola. En agosto de 1989 ver la luz (ver), prcticamente a la vez que se conceden las tres primeras licencias para que se establezcan tres cadenas de televisin privadas (Antena 3, Tele 5 y Canal +): 1. favorecer el desarrollo de empresarios independientes y fomentar la inversin privada; 2. fomentar la difusin y distribucin de las pelculas que se consideren representativas de la cultura espaola; 3. los productores de largometrajes percibirn en concepto de subvencin un quince por ciento de los ingresos de taquilla de los dos primeros aos; 4. las subvenciones sobre proyecto no podrn superar la inversin del productor ni cincuenta millones de pesetas; 5. se podrn entregar anualmente hasta diez ayudas de quince millones a los productores de pelculas seleccionadas por su especial calidad; 6. los que no exporten el negativo de la pelcula y depositen el interpositivo en la Filmoteca Espaola, podrn recibir hasta el cincuenta por ciento del coste del interpositivo y del internegativo para favorecer as la conservacin del patrimonio cultural; 7. los exhibidores titulares de salas podrn recibir ayudas de hasta el cinco por ciento de la taquilla de los dos primeros aos de proyeccin de pelculas comunitarias; 8. tambin se concedern ayudas a salas rurales o de baja rentabilidad; 33

9. ayudas para la creacin de guiones y para la organizacin y participacin en festivales y certmenes; Para las subvenciones, ya no se va a tener tan en cuenta el guin como el plan de explotacin y la actividad anterior de la productora. Durante el periodo que va desde 1982 hasta 1988 encontramos datos que son ms que preocupantes en varios aspectos. Por un lado, la recaudacin de las pelculas espaolas baja desde los seis mil millones de 1982 hasta los dos mil quinientos en 1988 mientras que las extranjeras se mantienen en torno a los veintin mil. Por otro, el nmero de espectadores para las espaolas desciende desde los treinta y seis millones a ocho en el mismo periodo y el de las extranjeras de los casi ciento veinte millones a poco ms de sesenta y uno -tambin, claro est, los presupuestos de las espaolas se dispararon cuatriplicndose en ocho aos (de treinta y dos de 1982 a ciento treinta y cinco de 1990)- . No slo podemos observar el desinters por el sptimo arte, especialmente por el espaol, sino cmo se haban aumentado los precios. Sin embargo los datos son relativamente engaosos ya que el problema estaba en la alarmante reduccin de la cuota de pantalla del cine espaol frente, especialmente, al norteamericano adems, por supuesto, de la fuga del espectador a la televisin o vdeo-. Las espaolas que reciban subvencin finalizaban con un saldo positivo, no obstante tambin existan productoras activas con pelculas subvencionadas que no llegaron tan siquiera a estrenarse en las principales capitales. En 1988 y 1989 RTVE haba revisado los acuerdos a los que haba llegado con la industria cinematogrfica, primero reduciendo la vigencia del plazo de vigencia de los derechos de antena y despus para aprobar una inversin de dos mil millones de pesetas para producciones con coste inferior a doscientos, eso s, con un cincuenta por ciento de la inversin en derechos de antena. Para no variar en exceso, RTVE incumplir su compromiso alegando que est imposibilitada por la crisis econmica que sufre y la posibilidad de que el cine espaol sea impulsado con fuerza se esfuma en cheques sin firma. Maras, sin aire por el Decreto Semprn, sin posibilidad de luchar por ese cine de calidad que l busca en lugar de favorecer el enriquecimiento de la industria que lo produce, es sustituido por Enrique Balmaseda, jurista especializado en lo audiovisual. Se mantendr dos aos, desde Diciembre de 1989 hasta 1991 en el que una huelga de actores tanto de teatro como de cine provoca que sea sustituido por Juan Miguel Lamet, guionista y productor (Nueve cartas a Berta). En Marzo de ese ao 91, Jordi Sol Tura haba sido nombrado Ministro de Cultura y un mes despus de la huelga, en Diciembre de 1991, vuelve a exigir con un decreto ley la obligatoriedad de que se presente el guin cuando se opte a subvenciones. Su mandato, que se mantendr con las elecciones del 93 (no llev muy bien la cuota del Fondo de Proteccin para el cine cataln conseguida por medio del pacto entre PSOE y CiU) y con mi el nombramiento de mi querida Carmen Alborg como Ministra de Cultura, desde luego no fue un camino de rosas. El enfrentamiento con la agrupacin de productores, asociados en la Fundacin Procine, presidida por Alberto Oliart, fue constante pero tambin le toc en suerte sufrir un ataque norteamericano que pretenda acabar con el proteccionismo cultural y un nuevo proyecto en el que se trataba de conseguir un cine de calidad que fuese de la mano de un buen rendimiento en taquilla (para que luego digan que las utopas han muerto). Lo que es indudable es que se estaba produciendo un cambio y se persegua que las subvenciones fuesen acordes con la taquilla, el pblico decide. Se estaba entrando en el mundo del mercado libre. Lamet volver al ICCA en Marzo de 1994 y se limitarn las subvenciones destinadas tanto a proyectos de especial inters artstico como para nuevos realizadores. Casi de la mano un nuevo Oscar para Fernando Trueba y su Belle poque ser la guinda a diversos galardones obtenidos en distintas facetas de Los santos inocentes, Jamn , jamn, Carmen, La teta y la luna, El sol del membrillo, El ao de las luces o Beltenebros. Si a esto sumamos la importancia que adquieren en taquilla los premios Goya (entregados desde 1986) y que la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas parece ya consolidada, el panorama es ptimo; sin embargo, ni muchsimo menos es oro todo lo que reluce. A pesar de algunos xitos en taquilla en el 95 como La flor de mi secreto, Boca a boca, El da de la bestia e, incluso, Two much, el cine espaol dista mucho no ya del norteamericano, sino tambin del ingls o francs, al que tanto admiramos y que hemos tenido como objetivo. Quiz identificar los errores del pasado podra hacer que se atacasen los actuales y, especialmente, ms que preocuparse por elegir entre calidad o taquilla o presentar sueos en que ambas coincidan, habra que plantearse ofrecer una buena educacin cinematogrfica, algo de lo que tan falto estamos. http://www.lenguasdefuego.net/Cine_socialista 34

Comentarios de Historia del Cine Espaol

Un perro andaluz, Luis Buuel, 1929

Luis Buuel y Salvador Dal deciden viajar a Pars en 1929 para rodar juntos un filme que siga el patrn surrealista, la moda de la poca. De la asociacin libre de imgenes e ideas resulta un cdigo simblico propio. El cortometraje se realiza en Francia pero esta conjuncin de sueos y juegos ilgicos constituyen un punto inevitable dentro del cine espaol. Encontramos el germen en la Residencia de Estudiantes de Madrid, en donde tanto Dal como Buuel pasaron parte de su juventud: con Pepe Bello como lder, abanderando los juegos surrealistas y la absoluta libertad de creacin. Precisamente fue Buuel quien en un primer momento viaj a Pars y se dio cuenta de que quizs fuera posible hacer cine. No dud en proponrselo a Dal. Por tanto, nos encontramos con una obra convergente entre el arte de Dal y los inicios de Buuel como director. Esta fusin de experiencias onricas desembocan en una sucesin de escenas desprovistas de cualquier atisbo lgico o racional: son impactantes, crueles, sin sentido, aberrantes, hirientes e incluso chocantes al no poder dotarlas de ningn sentido, al menos aparentemente. Precisamente estas caractersticas nos revelan su naturaleza: son sueos, emanan del subconsciente de sus creadores. Por tanto, no pueden estar sujetos a ningn tipo de manipulacin consciente y voluntaria, pues entonces no seran sueos y pasaran a formar parte de un plano premeditado y artificial. Un claro ejemplo es la escena de la navaja y el ojo. Su origen est en Bello, quien insisti en haber visto una luna con una nube atravesndola, al igual que si rajara un ojo. Simplemente ocurri de ese modo y as ha de aparecer en las imgenes, suscitando emociones sin saber bien dnde ubicarlas. Tampoco se le ha pretendido otorgar una trama lgica que, de algn modo u otro, pudiera seguir un argumento y narrar as una historia. El filme se inunda de ideas en bruto en las que el yo desaparece para dejar que el ello aflore a la superficie. Un subconsciente indomable a modo de proyector de nuestras pasiones y miedos ms ocultos: la visin de lo que ocurrira si nuestro lado consciente no apaciguara estas ideas irreflexivas, dando lugar a imgenes desarticuladas que aparentemente no guardan relacin entre s. Estos postulados freudianos cimentaran la base del Surrealismo, por lo que Un perro andaluz constituye la obra cinematogrfica ms representativa de este movimiento. Se crea un surrealismo en estado puro al tomar los sueos como elemento base para as dilucidar que esta obra no es nada en realidad, o al menos no desde el punto de vista racional. Pero si comenzamos a profundizar en la intencionalidad, nos encontramos con que toda la obra representa una crtica a la moral cristiana inculcada: el sentimiento de culpa provocado por el ansia sexual que es imposible reprimir, que conduce a un castigo pblico y conlleva inevitablemente a la muerte. Los sueos tienen una enorme carga simblica, as cuando Dal soaba con hormigas, stas representaban la sexualidad (se adentran en un agujero oscuro), y la sensacin de hormigueo simplemente es la tensin sexual acumulada. Igualmente, el piano de cola y el asno muerto simbolizan la putrefaccin del arte arcaico y tradicional, ejemplificado con un Platero muerto y hediondo. Su aparicin es inevitable, pues uno de los pilares de la Residencia de Estudiantes radicaba en considerar putrefactos a todos los artistas que no fueran suficientemente surrealistas, al igual que ocurra como Juan Ramn Jimnez, a su juicio. Desde un punto de vista tcnico, se observan notables avances en el estilo de planificacin de la pelcula con respecto a producciones de aos anteriores. La escena del ojo y la navaja no causara el mismo estupor si el plano detalle no se hubiera utilizado, dado que es precisamente este recurso el que logra suscitar una carga emocional tan intensa. El plano nos indica perfectamente cul es el foco de atencin: una imagen aberrante de la cual no es posible la escapatoria, dado que es el ojo lo nico que se muestra. La imagen rezuma un desagrado que se intensifica al emplear el detalle. En general, los planos adquieren un predominante valor narrativo, saben transmitir y crear un lenguaje para enfatizar los distintos aspectos de la historia. Es ms, no se nos presenta el personaje sin ms, sino que los planos toman una funcin progresiva en cierta medida

35

para aproximarse a lo que quieren mostrar sin resultar excesivamente bruscos. Lgicamente, todo ello con respecto a las posibilidades tcnicas de la poca. Pese a todos estos avances, sigue tratndose de cine mudo. La msica fue aadida en aos posteriores a la filmacin, para ello se introdujo la meloda de un tango junto con Tristn e Isolda de Wagner que nos dan cuenta del ritmo de la accin. No obstante, existen ciertos desajustes al tratarse de una pelcula con cierto movimiento entrecortado debido a que an se empleaban diecisis fotogramas por segundo[1]. Pero ms all de los aspectos tcnicos, la gran expectacin que suscita el cortometraje son sus imgenes ilgicas y desconcertantes, atesoradas para el resto de la Historia como una obra culmen, tanto del Surrealismo como del cine espaol. stas forman parte del universo ms recndito de sus creadores, por lo que si nos acercamos a sus inspiraciones y miedos, la obra cobrar sentido. Incluso los enfrentamientos de Buuel y Dal con Lorca aparecen representados: el ttulo no es casual, Un perro andaluz es una incoherencia aparente pero que encierra la enemistad con el poeta (tambin presente en la Residencia de Estudiantes). Las asociaciones libres de ideas, por muy surrealistas que pretendan ser, en el fondo llevan una intencin implcita, dado que provienen del subconsciente y hablan del interior de cada uno. Slo si conocemos la explicacin a las imgenes, sabremos interpretar el filme. Laura Salgado. Madrid, mayo de 2010.

36

La aldea maldita, Floran Rey, 1930

La aldea maldita es la obra maestra de Florin Rey, adems se considera como la ms representativa del cine mudo espaol. Se rod en 1930, sin embargo, en 1942 su director hizo una nueva versin sonorizada.. Este director es de una importancia enorme en el panorama cinematogrfico espaol; trabaj con Imperio Argentina y algunas de sus pelculas, como Nobleza baturra, fueron producidas por Cifesa. Algunos de los elementos por los que la pelcula se considera una obra capital de la poca, son el tema, los planos, la fotografa o la propia forma de actuar de los actores, ms cercana al cine moderno. El tema tratado, es de por s actual en todas las pocas, pero no cabe duda que en los aos 30 el xodo rural era una epidemia que asolaba miles de pueblos espaoles. Lujan es la aldea llamada maldita porque sus cosechas se han echado a perder por tercer ao consecutivo obligando a sus habitantes a emigrar para huir del hambre. En este escenario tan deprimente se desenvuelve lo que llama Augusto M. Torres, (autor de cine espaol en 119 pelculas) el tpico drama rural. El carcter dramtico de la pelcula, adems de por el argumento, viene dado por los escenarios reales, los pueblos de Pedraza, Aylln y Seplveda. Una realidad sin artificios de cartn piedra. Acacia abandona la aldea donde vive su marido, su hijo y su suegro, en busca de mejores posibilidades econmicas e incitada por una vecina. Juan, su marido, tres aos despus la encuentra en una taberna de la ciudad y decide llevarla a vivir a su casa hasta que muera su padre, eso s, solo para guardar las apariencias, ya que le prohbe si quiera acercarse a su hijo. La disputa conyugal es la trama principal de la pelcula. El honor es el protagonista indiscutible; En castilla no se perdona nunca al que mancha el nombre que lleva, Ensale que el honor es nuestro nico caudal; son algunos de los dilogos que podemos leer con este tipo de mensaje. El abuelo Martin representa aqu al guardin de este honor. Autores como Torres ven en la ceguera del abuelo un claro posicionamiento por parte de Rey. El matrimonio se reencuentra en la aldea, donde una Acacia trastornada meciendo una cuna vaca es la escena ms conmovedora de toda la pelcula. Ablanda el corazn de Juan, que decide perdonarla ante la mirada del to Lucas. Sobretodo esta ltima parte de la pelcula es la que considera Augusto M. Torres (El cine de Florin Rey), folletinesca por el caudal de hechos que suceden en muy pocos minutos y por la retrica misericordiosa que reina. Tambin el hecho de que el propio director abogue claramente por el perdn, tiene que ver con la sociedad machista patriarcal, de la cual quiere separarse un poco, posicionndose desde una perspectiva ms moderna. El nio marca las diferencias generacionales en contraposicin con el abuelo, enfrascado en la moral ms autoritaria. Por lo tanto la forma de contar de la pelcula es para algunos un Tosco melodrama y para otros como Luis Rubio Un duro drama conyugal, social y humano Tambin este autor ve una clara fotografa realista, debido a los escenarios castellanos naturales y la falta de artificios en general. Sin duda otro aspecto de la pelcula que cabra destacar como claves de su xito es una incipiente muestra de reaccin social: Mientras el pueblo pasa hambre, el to Lucas tiene la despensa bien repleta es un estereotipo del caciquismo de principios de siglo. Por ltimo, Snchez Vidal ve tambin un claro contexto evanglico. Esto adems del nombre de la pelcula, lo podramos observar en un anciano subido a un carromato sujetando las varas en posicin de crucificado; o incluso juega con el nombre de Magdalena, la amiga que incita a acacia a irse de la aldea. As la protagonista tiene que vivir un autntico Va crucis al ser repudiada por su marido y apartada por dos veces de su propio hijo. Por lo tanto, la aldea maldita, a mi parecer, ms que un melodrama tosco u artificial, me parece una forma bastante moderna y bien construida de abordar dos temas principales como son la emigracin, y la defensa del honor por una vieja moral anclada en el patriarcado. Y digo de forma moderna por qu no cabe duda el carcter social que tiene sobre todo la primera parte de la pelcula, caracterstica casi impensable en el cine espaol de la poca. Adems suscribe un hecho bastante importante como es el del perdn a una mujer que no slo ha abandonado a su familia, sino que ha manchado su honor, sin embargo consigue zafarse de esa cruz y es perdonada. Alejandra Domnguez. Mayo, 2010.

37

Las Hurdes, Luis Buuel, 1932

Las Hurdes: Tierra sin pan es un documental rodado por Luis Buuel en 1932, justo al principio de la Segunda Repblica Espaola, periodo muy breve que dura desde 1931 hasta 1936. Este documental, de apenas treinta minutos, se rod durante el Bienio social azaista (1931 -1933), durante el cual surgieron grandes ideas de izquierdas, y donde se produjo una revolucin cultural en la que las mujeres votan por primera vez. La Repblica tena una misin pedaggica que quera cumplir con el cine. Pretendan usarlo, creyendo que la cmara sera objetiva, para mostrar una buena cara de la sociedad y ocultando siempre el lado negativo y desagradable que toda realidad posee. [i] Saban que el problema de nuestro pas era la educacin, que en comparacin con otros pases europeos dejaba a Espaa como un pas tercermundista. Maran y Buuel pensaban lo mismo sobre el gran problema de la sociedad: El problema vital de nuestro pas es, ante todo, un problema de instruccin, y que todos nuestros males se curarn con una droga y nada ms que con ella, que se llama: conocimiento[ii]. Sin embargo, Buuel no lo vea con la misma perspectiva, y por esta razn, hizo el documental como signo de denuncia y protesta hacia la autoridad. Por lo tanto sta reaccion mal y la censur. Esta polmica tiene dos vertientes: por una parte nos encontramos con un documental de misin pedaggica completamente contrario a lo que pretenda la Repblica. A diferencia de otros documentales como Estampas, en Las Hurdes se muestra la realidad tal y como es, aunque en muchos aspectos provocada (como el artificial despeo de la cabra, que en realidad fue abatida con una escopeta, o la muerte fingida de la nia con enfermedad de encas). En Estampas se muestran nios felices, y sin embargo, en Las Hurdes se muestra la realidad de nios tristes, pobres y olvidados, por ejemplo los nios que eran vendidos en el colegio, o los otros que mojaban pan en el agua. Y por la otra parte nos encontramos con una pelcula dual. Aunque se dice que Luis Buuel abandona el surrealismo que us en Un perro andaluz no es del todo cierto. La forma de usar las escenas es cruda, objetiva y cortante, cosa que ya haba hecho en La Edad de Oro. Nos habla de las enfermedades como el paludismo, de las provocadas por los incestos cometidos, y lo acompaa con imgenes sobrecogedoras que hacen que nos afecten e impresionen mucho ms. Y se ven sellos como el burro atado por las patas mientras se lo comen las abejas, que coincide con una de las obsesiones de Buuel en su etapa surrealista (otra escena provocada). Buuel no hace Las Hurdes: Tierra sin pan para favorecer los ideales pedaggicos de la Repblica, ni para darle mala fama a la poblacin de las Hurdes, como le acusaba Pio Baroja, sino para denunciar, como un compromiso personal, la situacin tercermundista por la que pasaban ciertas zonas de Espaa, permitida por el gobierno del momento. Sonia Arquero. Mayo, 2010.

[i]-Por qu ensear siempre el lado feo y desagradable?- pregunt. Yo he visto en las Hurdes carros cargados de trigo [falso apostilla Buuel: los carros slo pasaban por la parte baja, por la carretera de Granadilla, y eran escassimos]. Por qu no mostrar las danzas folklricas de La Alberca, que son las ms bonitas del mundo? Respond a Maran que, al decir de sus habitantes, cada pas tiene los bailes ms bonitos del mundo y que l demostraba un nacionalismo barato y abominable. Despus de lo cual me march sin aadir una palabra y la pelcula sigui prohibida Estudios sobre Las Hurdes de Buuel. Javier Herrera. [ii] Estudios sobre las Hurdes de Buuel. (Evidencia flmica, esttica y recepcin). Javier Herrera. Renacimiento Iluminaciones (2006). Espaa

38

La calle sin sol, Rafael Gil, 1948

La calle sin sol, es una pelcula de 1948, dirigida por Rafael Gil, con guin y argumento de Miguel Mihura. Es la primera vez que trabajan juntos, aunque podra haber sido antes, cuando Mihura quiso que Gil llevara al cine su obra de teatro El caso de la mujer asesinadita en 1946. Para el guionista es uno de sus primeros largometrajes, mientras que el director ya haba tenido xito en 1943 con Elosa est debajo de un almendro. A primera vista, podemos decir que esta obra pertenece al neorrealismo italiano, pero mirando ms all, deducimos que tiene ms relacin con el realismo potico francs de los aos 30. Adems tiene un sentido melodramtico, con el que consigue dar ms dramatismo a la historia, aunque acaba con un final feliz. En este film, se trata el problema de la extranjera e inmigracin, ya que Mauricio es un ciudadano parisino, que se ve obligado a huir. En su huida llega a Barcelona, donde la polica le est buscando y l decide ir a buscar cobijo en un hostal de la ciudad. A lo largo de toda la pelcula, con gran tensin, se intenta descubrir porque huy de Francia, aunque se piensa que es porque mat a su amante. Pero hasta pocos minutos antes del final para dar ms suspense- no sabemos que es lo que en realidad ocurri. En el hostal se hace amigo de Pilar, que le ayuda a hablar espaol, pese a que se muestra muy reservado. Como no trabaja tiene que abandonar la casa, y es en ese momento, es cuando Pilar se da cuenta de sus sentimientos hacia l. Pero Mauricio vuelve a los pocos das, muy cambiado, como si fuera un seor de clase alta, justo cuando una anciana aparece asesinada en el barrio. En este momento, entra a jugar un papel muy importante de la pelcula, las habladuras y el cotilleo propio de las clases bajas de la sociedad del pas, es decir, como no saben porque est en Espaa, presuponen que l es el que ha asesinado a la anciana. Muchos de estos comentarios afectan a Pilar, y empieza a sospechar de l, pero en su foro interno sabe que eso no puede ser posible. De esta manera, podemos darnos cuenta de un mal de la sociedad, el hablar mal de la gente sin conocerles. En esta pelcula, se presentan a los espaoles como la gente buena, que no tienen nada de lo que avergonzarse, y en cambio, los extranjeros son los malos, los que traen los malos sucesos y ellos son los que realizan las malas acciones de las que se tienen que sentir avergonzados. El protagonista viene a Espaa porque se intenta transmitir otra expresin- la idea de que aqu se puede convertir en un hombre honrado y correcto. Pero al final, descubrimos que l no tiene nada de que avergonzarse, porque Mauricio era una persona conocida y respetada en su pas por su trabajo como pintor, y no es el asesino de la anciana. Otro asunto que trata, es el tema de la infidelidad y los celos, en su forma ms extrema de tratarla, ya que Mauricio intent asesinar a su modelo amante y madre de su hijo fallecido- pero solo ha hiri, pero pese a todo huye. En esta parte, la censura intervino en el guin, ya que en su lectura previa no acept que Mauricio estuviera casado, y Susan su amantevena a pedirle el divorcio. Entonces como final alternativo propusieron que fueran amantes, y as Mauricio poda tener su final feliz con Pilar. Tambin juega un papel importante el tema de no herir los sentimientos de los dems, como lo podemos ver cuando Mauricio se despide de Pilar porque no quiere hacerla dao con las habladuras del barrio, las cuales podran hundir su reputacin tambin. Tanto Miguel Mihura como Rafael Gil afirman en este film que las personas ms humildes y marginadas de la sociedad tambin quieren conseguir su propia felicidad y la de las personas que les rodean, aunque para ello tengan que hacer cosas que no estn bien vistas; como es el caso de Luis, que mata a la anciana para que su mujer, que estaba muy enferma, pudiera comer algo. Pero para que esta accin no quede sin justicia o sin castigo, Luis confiesa cuando su mujer Elvira muere en un incendio. Todo esto se deja ver en la pelcula, pero sin abandonar las ideologas anticomunistas del guionista. Al final de la pelcula, ambos protagonistas Mauricio y Pilar- se reconcilian ya que la reputacin de l est limpia otra vez.

39

En este film, trabajan los mejores actores del momento, como es el caso de Amparo Rivelles (Pilar), que se encuentra en el punto culmine de su carrera artstica. Mauricio, interpretado por Antonio Vilar, no destaca tanto debido al mal doblaje cuando habla en francs, y el poco acento francs que tiene cuando habla en castellano. Otro de los temas que trata, es que la guerra solo ha trado destruccin a todo el mundo, para Mauricio mat a su hijo, y a Pilar le cambi la vida, ya que antes era una seorita con dinero y ahora tiene que estar trabajando con su to en el hostal. En toda la trama vemos que todas las acciones tienen que estar justificadas, para bien o para mal. En este ltimo caso, no se quedarn impunes, puesto que los ciudadanos del rgimen de Franco en esa poca, han de ser ciudadanos ejemplares. El ttulo de esta pelcula viene dado, por una frase concreta de los dilogos, donde se hace referencia a la calle donde se encuentra el hostal, ya que apenas hay un minuto de luz al da. Pero esto, tambin podemos identificarlo con la idea de que nuestro destino ya est escrito, y por mucho que se intente cambiarlo, no se puede como es el caso de la calle, que cambia con el sol, pero cuando se va vuelve a ser igual que siempre-. La calle sin sol es una pelcula considerada como una de las mejores de Rafael Gil y Miguel Mihura trabajando juntos. La obra obtuvo la categora de Inters Nacional, aunque ms tarde el pblico no la recibi de la misma manera y tuvo un discreto resultado en taquilla. Rosala de Santos. Mayo, 2010.

40

Surcos, Jos Antonio Nieves Conde, 1951

Esta pelcula es muy interesante por varias razones, retrata, la migracin que hubo en Espaa del campo a las ciudades. Tuvo gran trascendencia histrica, pues competa con la gran produccin de Cifesa Alba de Amrica dirigida por Juan de Ordua, por el Inters Nacional. Garca Escudero decidi otorgar tal categora a Surcos dejando la opinin dividida, pero finalmente las presiones de Cifesa y de sus superiores hicieron a Garca Escudero dimitir y concediendo de inmediato el Inters Nacional a Alba de Amrica. Aparte de esta trascendencia tambin es una pelcula interesante por la gran contradiccin que hay en ella. La pelcula, dirigida por Nieves Conde, un falangista que como podemos sospechar estaba descontento con ciertos aspectos de la poltica del rgimen, muestra un discurso que es a un mismo tiempo crtico con la situacin a la vez que tradicional y conservador, pues la ciudad es plasmada de una manera muy negativa respecto a la ciudad. Sin embargo la pelcula es tambin crtica con la situacin de la poca, para ello Nieves Conde refuerza la situacin de malestar en la ciudad con la gran pena que el espectador siente hacia las personas desamparadas que vienen del pueblo. La historia es contada a travs de las vivencias de los diferentes miembros de una familia. Todos llegan a la ciudad donde no slo no encuentran trabajo sino que adems son humillados constantemente. El hijo mayor, Pepe es el ejemplo ms claro de esto, pues aunque es el primero que encuentra trabajo le parece que tiene poco dinero y enseguida se mete en un negocio poco honrado que le ofrece su propio jefe, al que llaman El chamberlain (se trata de robar sacos de grano de camiones que pasan por la carretera) para sacar ms dinero, corrompindose hasta al punto que acaba muerto, punto de la inflexin que har que la familia vuelva al pueblo, a pesar de cmo se dice en la pelcula con mucha vergenza. A la hermana le ocurre algo muy parecido. Al llegar encuentra un trabajo limpiando una casa, pero pronto, el dueo, que adems es El chamberlain la seduce con todo tipo de regalos, la convierte en cupletista pero la engaa y la deshonra, para mayor deshonor de la familia. Esto har que El chamberlain despida a Pepe, que decide seguir cometiendo en solitario los negocios poco honrados y que supondr su muerte. La situacin ms crtica es tal vez la del padre, que no encuentra trabajo, y adems sufre por la mala situacin que atraviesan sus hijos. Esta situacin en la que nadie encuentra un trabajo, hay escasez de vivienda, el mercado negro, el contrabando inmerso en una sociedad insolidaria y daina es lo que est denunciando Nieves Conde (nicamente podemos encontrar una nota de esperanza en lo titiriteros que recogen al hermano pequeo cuando este est a punto de morir). Tambin que los criminales, los ms grandes, estn en las ms altas esferas de la sociedad, y son estas personas ricas las que se aprovechan de los ms desamparados. La pelcula era ms crtica y ms dura todava, pues la censura prohibi el final, en el que cuando los Prez estaban en el tren para volver al pueblo se cruzaban con otra familia que llegaba a Madrid, y la muchacha aprovechaba el momento para escapar del tren y quedarse en Madrid, suponemos que sin otra alternativa que de prostituta, para no pasar por la vergenza de volver. La censura decidi prohibirlo por La excesiva crudeza de las situaciones y frases. Final cclico que el rgimen no poda permitir. Adems Nieves Conde, podemos pensar que para dar ms veracidad a la pelcula, rod principalmente con sonido directo, y utiliz el sonido de manera magistral, renunciando muchas veces al dilogo pero dando una impresin mucho mayor o creando Leit Motiv respecto a muchos personajes. Por todo lo dicho podemos decir que Nieves Conde hace una crtica no slo a la migracin sino sobre todo a la situacin puesto que el mensaje que nos llega es que en la ciudad todo el mundo est corrupto, y acabarn por corromper tambin a las personas ms ntegras. Claudia Lpez Fras, mayo 2010.

41

Bienvenido Mr. Marshall, Luis Garca Berlanga, 1952

Las ayudas econmicas que ofreci EEUU a Europa Occidental para su reconstruccin tras la Segunda Guerra Mundial, conocidas como Plan Marshall, supusieron una especie de campaa de colonizacin del viejo continente por parte de los americanos. Las esperanzas que tuvo la Espaa del momento de ser incluida en el plan sirvieron a Berlanga, Bardem y Mihura para escribir el guion de Bienvenido Mster Marshall. Una historia que cuenta la vida de los habitantes de Villar del Ro, tpico pueblo castellano que queda muy entusiasmado cuando su alcalde recibe la noticia de que el Plan Marshall llegar a Espaa y en particular a Villar del Ro. Influenciados por Manolo, representante de la cantante andaluza Carmen Vargas, todos los habitantes y en especial el alcalde, empiezan a imaginarse a los americanos como unos verdaderos reyes magos que dejarn todo tipo de regalos y obsequios sin buscar nada a cambio. Berlanga demuestra que los espaoles tambin se percataban de lo que estaba ocurriendo fuera de sus fronteras a pesar de su relativa situacin de aislamiento internacional (con la que frivoliza de manera brillante). No solo encontramos crticas al gigante americano y sus ayudas pseudoaltruistas (como ellos llegaron a calificar), ya que tambin la joven dictadura franquista se lleva lo suyo. Un rgimen que se declaraba como un estado que actuaba sin estar bajo las rdenes de ninguna potencia extranjera ceda de manera inmediata ante la posibilidad de poder obtener cualquier tipo de limosna de los yanquis para no solo levantar al pas de la ruina (no hay ms que ver la precaria imagen que ofrece el pueblo) sino para conseguir un reconocimiento internacional que nunca lleg a alcanzar durante los treinta y seis aos que dur la dictadura. Todo esto es representado con un humor muy irnico e inteligente que aun hoy en da mantiene la frescura y originalidad que tuvo en su momento. Importantes las figuras del sacerdote y el hidalgo. Ambos se oponen a la visita de los americanos ya que lo consideran un pueblo indigno y que es una clara representacin del mal. Los discursos que utilizan para justificar sus posturas reflejan la moral y la ideologa en las que se sustentaba el Franquismo. Es posible que por esos dos personajes la pelcula consiguiera esquivar la censura, a pesar de que hay una clara parodia de todos esos valores de superioridad espaola frente a los americanos. Excelente burla a los estereotipos espaoles que habamos exportado desde casi nuestras primeras pelculas y que ya en la dcada de los 40-50 estaban muy consolidados en el extranjero. Como se dice en el filme, Espaa es reconocida internacionalmente por Andaluca y sus costumbres (teniendo un gran protagonismo el gnero de la copla) por lo que, si se quiere agradar a los americanos para que dejen ms dinero, hay que disfrazar a Villar del Rio como el tpico pueblo andaluz y a sus habitantes como verdaderos andaluces. Hasta compondrn una copla cuya letra no puede resumir mejor la idea que tienen esos infelices sobre el pueblo americano. Y es que, no solo nos remos de nosotros mismos y de la imagen que Espaa quera proyectar, sino que tambin nos encontramos una excelente parodia de los estereotipos yanquis (representada en el sueo que tiene el alcalde). Como conclusin a lo anteriormente expuesto, reiterar que en Bienvenido Mster Marshall nos encontramos una gran crtica a la poltica exterior que EEUU empez a desarrollar en el comienzo de la Guerra Fra, y no menos importante, una crtica a como la dictadura franquista actuaba de manera contradictoria a los valores e ideas que supuestamente componan su razn de ser. Debido a esto, la pelcula se ha convertido en un verdadero clsico del cine espaol y demostr que en la poca en la que fue rodada tambin se hacan pelculas que se alejaban del cine propagandstico del rgimen. Teodoro Rodrguez. Madrid, mayo, 2010.

42

Muerte de un ciclista, Juan Antonio Bardem, 1955

Muerte de un ciclista, escrita y dirigida por Juan Antonio Bardem en el ao 1955 ofrece un amargo y crtico retrato de la Espaa franquista en la que la injusticia socio-poltica unida al conformismo de la clase burguesa benefactora de la guerra civil impera en una sociedad mermada por una brecha irreconciliable de vencedores y vencidos. Juan Antonio Bardem, influenciado por el neorrealismo italiano y en parte inspirado por el maestro Antonioni y su obra Crnica de un amor plasma en su pelcula la realidad poltica de un pas personificada en unos individuos concretos cuyos actos en comn dan como resultado un contexto injusto para muchos y beneficioso para otros. Este aspecto se aprecia en el trfico de influencias que los personajes de la pelcula manejan y que involucra al propio Juan, protagonista del film y profesor de facultad gracias a su cuado, un alto cargo del rgimen, y a toda la burguesa que le rodea, incluida su amante Mara Jos, que en sus ansias de ascenso social pasar por alto las graves consecuencias que conllevan el haber matado a un obrero de clase social ms que modesta y padre de familia de dos hijos. Bardem en todo momento hace partcipe al espectador de su posicin en el film: la del damnificado, el ciclista asesinado por la burguesa. Para ello se vale de su talento como realizador utilizando planos que nos sitan en la perspectiva del ciclista atropellado con los dos amantes huyendo a lo lejos o bien en la espalda de ambos una vez escapan dentro del vehculo como si la propia conciencia fuera un espectador ms de los hechos que acontecen. Juan Antonio Bardem, lejos de asumir el rol de mero espectador de la accin, hace valer su condicin y confesada pretensin artstica de director para transmitir una realidad contada desde su prisma y su lenguaje. Para ello utiliza de forma novedosa las concatenaciones de escenas directamente a corte haciendo a posteriori un uso del montaje que expresa las dos caras de la misma moneda de la Espaa del momento sin la necesidad de ser todo lo explcito que le hubiera gustado, ya que de serlo lo habran censurado. Es por ello la pelcula un documento social que introduce un fuerte componente de crtica a la realidad del momento a la par que un canto a la reivindicacin a ser uno mismo sin que las circunstancias que te rodean sean un impedimento para autorrealizarse. As se expresa en la figura de Juan, que reniega de su condicin burguesa para ahondar en su interior hasta llevarle a mirar con nostalgia y complacencia a unos jvenes que luchan contra el sistema en una revuelta estudiantil, para finalmente renegar de una vida insustancial y reencontrarse a si mismo una vez decide confesar el crimen cometido. Para transmitir este mensaje de lucha e inconformidad contra una sociedad injusta Bardem tuvo que valerse de infinidad de metforas y simbolismos que eludieran a la censura. No obstante su empeo le llev a completar un film mundialmente reconocido. Esta obcecacin de serle fiel a uno mismo a pesar de las circunstancias que mostr el realizador es extrapolable en su pelcula a un personaje, el de Juan, que encuentra la calma y el sentido a su vida en cuanto que escucha sus pulsiones internas en detrimento de una burguesa que en sus aspiraciones de ascenso y mantenimiento de su status acaba autodestruyndose en su banalidad e hipocresa. Alberto Garca Alberti. Mayo, 2010.

43

El pisito, Marco Ferreri, 1958

El Pisito (1958) supone el debut como realizador del tambin productor, guionista, crtico e incluso actor (en Donne e Soldati de Luigi Maleaba) italiano Marco Ferreri. Su vinculacin al movimiento del neorrealismo italiano se manifest en proyectos como la revista filmada Documento mensile con la colaboracin de los autores Zavattini, De Sica, Visconti, Fellini y Antonioni entre otros. Estos cineastas son el modelo para la primera generacin de profesionales espaoles salidos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (IIEC), origen de la disidencia cinematogrfica que dominar la dcada de los 50, personificada en los directores Luis Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem. Tomaron contacto personal a travs del Ciclo de cine italiano en Madrid celebrado en 1951 y 1953. Las circunstancias impedan una imitacin directa pero sirvi para pensar en un cine diferente al oficial aportando una idea de cambio general de la temtica, esttica e industria cinematogrfica que culmina con las conocidas Conversaciones Cinematogrficas de Salamanca (1955) congregando por primera vez a profesionales del cine espaol de toda ideologa y condicin. Para Ferreri, el neorrealismo significaba profundizar en la investigacin de la realidad, rescatando los elementos que le permitan ensalzar lo cotidiano. Su llegada a Espaa en 1956, en este clima de aparente apertura y cambio, y el encuentro con Rafael Azcona le har modificar esta visin y captar lo irnico, lo grotesco y metafrico que subyace en las capas profundas de la sociedad espaola de la poca. El pisito es la adaptacin cinematogrfica de la novela del propio Rafael Azcona y el primer proyecto en conjunto que llevaron a cabo despus de varios fracasos previos. Ferreri sin perder su patrn neorrealista, presenta la amargura vestida de comedia, con un traje hecho a jirones de humor negro y bordado con hilos de absurdo y esperpento rompiendo con el realismo que predica la ortodoxia disidente. Este nuevo modo de ver la realidad, vista con la lente de lo grotesco, deformndola y subrayando sus aspectos ms monstruosos e inquietantes ser su sea de identidad y estar presente en toda su filmografa. El Pisito supuso una superacin del lenguaje cinematogrfico disidente desarrollado en Espaa durante la dcada de los 50 y junto con la presencia de Ferreri y la motivacin que insufl entre los jvenes realizadores, fueron fundamentales para la renovacin cinematogrfica en las dcadas posteriores. Rubn Zamora Rodrguez. Mayo, 2010.

44

Calabuch, Luis Garca Berlanga, 1959

Es una pelcula de Berlanga, extraamente irreal, y pese a todo, muy ligada a la realidad del 1956, el ao en que se film. Calabuch se inscribe en la etapa de la filmografa de Berlanga, que va entre sus primeras pelculas, Esa pareja feliz y Bienvenido Mr. Marshall, de los primeros 50 y sus obras cumbres, de los primeros 60: El Verdugo, y Plcido. Esta es una de sus ltimas pelculas previas a su fecunda colaboracin con el guionista Rafael Azcona, que le dio probablemente ms profundidad y ms homogeneidad a sus guiones. En El verdugo y Plcido, parece que toda la historia conduce o lleva a un punto, que hay un objetivo, que son menos divagativas; en Calabuch, sin embargo, da la impresin de que el personaje principal, el fsico Jorge est desdibujado, sin objetivos y es una mera excusa argumental para presentar a Calabuch, a sus gentes, a las relaciones prototpicas que tienen lugar entre los habitantes del pueblo, las rivalidades entre las autoridades fcticas, la civil, la religiosa y la militar. Por qu sabemos que es de Berlanga? El de las autoridades, es un tema que ha fascinado a Berlanga, porque su cine ha estado ligado a personajes con ambicin de poder: est repleto de curas, militares, politicastros locales de baja monta, sin escrpulos. Y pese a que sean corruptos, chapuceros, y a veces en sus acciones se observe una stira del rgimen, es verdad que si algo es caracterstico de Berlanga es que los trata con cario, con ternura, sin ensaarse con ellos. El militar que controla la prisin es entraable, pese a ser el represor y el que mantiene el orden del rgimen en ese pueblecito costero. El cura, es envidioso, egosta, materialista y a pesar de todo es un personaje que te cae bien. Yo creo que esa podra ser la razn por la que la censura pas determinadas cosas que rozan lo hertico: Cmo pudieron pasar el filtro del censor dilogos tales como el del cura, insinuando que posiblemente el hecho de que desde el mar se vean mejor las luces de feria, instaladas en la iglesia que las del faro, sea probablemente un milagro, que haya que atribuir al santo patrn y comunicar a las autoridades competentes? Este hecho me recuerda al argumento de Los jueves milagro, pelcula que rodara el ao siguiente. En Calabuch vemos a un sacerdote mendaz, como todo el rgimen, que senta envidia del farero (Pepe Isbert) pues le ganaba jugando al ajedrez. Un sacerdote envidioso y tramposo en el juego. Y no lo censuraron. Quiz por la gran capacidad de Berlanga de hacernos sentir cario por personajes de muy baja estofa moral, y disimular as su crtica social. La crtica social berlanguiana est tambin muy presente en los militares ineficaces, en los alcaldes corruptos, pero tambin en toda la sociedad inocente, manipulable, inculta, que retrata en las fiestas populares de Calabuch. Jorge, el cientfico loco anglosajn, no est bien caracterizado desde un punto de vista de guin. No sabemos cmo llega a la playa, quin le trae, porqu habla espaol tan fluido, de dnde saca el dinero para comprar caros regalos a todos sus conocidos del pueblo (trompetas, barcos en botellas, etc.) pues antes no se nos ha mostrado que tenga dinero alguno, antes ms bien, se ha alegrado, de poder dormir gratuitamente en el calabozo. Estos golpes de guin estn muy forzados y si no nos llaman ms la atencin es sencillamente porque la descripcin del resto de personajes es magntica. Tales fallos de guin, en las pelculas que he visto de la colaboracin Berlanga-Azcona, no estaban presentes. Otra caracterstica del director ya presente en Calabuch es que, como en el cine de Robert Altman, aqu los protagonistas son muchos, es una obra coral: el contrabandista, el Langosta, la maestra, el cura, el farero, son casi tan protagonistas como Jorge.

45

Lo ltimo que en mi opinin denota objetivamente el estilo propio ya muy marcado en una obra precoz como sta es su gran capacidad para meter en plano, hay veces en que en el encuadre entran 4 o 5 personas perfectamente realizando una accin, armnicamente desde un punto de vista compositivo, como en las escenas de la crcel. Por qu es extraamente irreal? Porque no sabemos dnde ni cundo tiene lugar la historia: Calabuch no es forzosamente un trasunto de Pescola, donde se rod, ni quiere serlo. es un lugar alejado de la realidad, con una playa que podra ser griega, pero donde no hay sargentos de la guardia civil, sino carabinieri, (Italia?) y sin embargo hay corridas de toros (Espaa?) Pero ni siquiera estamos necesariamente en los cincuenta aunque la vestimenta y los usos nos remiten a ese tiempo. Nos remiten a un tiempo imaginario donde la Unin Sovitica ha firmado el concordato con el Vaticano y los americanos dejan de tutelar Europa (quiz una nueva crtica a la doble moral del Plan Marshall?) Por otra parte, los personajes no son tpicamente locales sino multiculturales: qu hace un genial fsico nuclear de origen anglosajn, en un pueblo mediterrneo, con resabio castellano y con fiestas andaluzas, donde hay personajes italianos como el Langosta, que gesticula como un siciliano (es el actor italiano Franco Fabrizi)? Este melting pot en Calabuch es tremendamente original y contribuye a la atmsfera de irrealidad de un lugar, tiempo y personajes suspendidos en la nada. Y a pesar de todo sabemos que no deja de ser una metfora de la Espaa srdida de entonces, quiz matizados por ser una coproduccin con Italia. En las pelculas anteriores y posteriores de Berlanga hay sueos, situaciones grotescas pero ese lado de irrealidad no est tan marcado como en Calabuch, pues salvo en sta, s que sabemos que se trata claramente de nuestro pas, y por ello quiz la censura fue ms rgida en aquellas. Esto es slo una hiptesis. Y sin embargo est tan ligada a la realidad del momento en que se film, porque muchos personajes simbolizan claramente las figuras de autoridad franquista, y la ignorancia del pueblo llano espaola veces para satirizarlas, otras para denunciarlas. Pero tambin vemos los aos 50 en el mundo, con la fiebre nuclear, el miedo a destruccin del planeta, el fantasma de la guerra fra, en algunos dilogos de un modo subrepticio y sobre todo en el documental del NODO con el cual se inicia la pelcula. En resumen, estamos ante una pelcula de atmsfera extraamente fantstica en la filmografa de Berlanga, donde se reconocen muchos de sus temas y rasgos de estilo y adems, aunque simblicamente, muy ligado a la realidad a la que critica duramente en el fondo pero con mucha sutileza en la forma. Domingo Snchez Ruiz, mayo 2010.

46

El Verdugo, Luis Garca Berlanga, 1962

Sinopsis Jos Luis trabaja en una funeraria y, harto de su trabajo, desea marcharse a Alemania para dedicarse a la mecnica. Pero sus sueos no se vern cumplidos pues se enamora de Carmen, hija de un verdugo llamado Amadeo, el cual les sorprende en la intimidad, por lo que se ven obligados a casarse. El verdugo recibe ayudas econmicas debido a su trabajo, en concreto, le conceden un piso nuevo. El problema surge cuando la entrega de este piso no podr efectuarse ya que Amadeo est a punto de ser jubilado. Jos Luis deber tomar el relevo familiar administrando justicia. De esta manera, podr percibir todos los beneficios que conllevan dicho trabajo, entre ellos, el tan ansiado piso. Jos Luis vive plcidamente con todas las pagas percibidas como funcionario del Estado hasta que por fin se presenta el momento de ejercer el oficio. La ejecucin es en Mallorca, as que toda la familia viajar hacia este destino para, de paso, estar unos das de vacaciones. Jos Luis se aferra al indulto como nica esperanza para librarse de ajusticiar al condenado. Sus ilusiones se desvanecen y finalmente ha de acatar las funciones propias de su oficio. Una vez ocurrido, el protagonista se niega a repetirlo y Amadeo recuerda cmo este pensamiento tambin lo vivi l tras de su primera vez. Comentario Luis Garca Berlanga construye un genial alegato contra la pena de muerte en El verdugo. La intervencin del tono esperpntico de Rafael Azcona como guionista quedar patente en el marcado humor negro que transluce en el filme. Para una pelcula de tal calibre en poca del Franquismo habra que plantearse la reaccin de los censores tras su visionado. Resulta clave pensar que tal vez no podan observar cmo esa sociedad retratada fielmente, privada de libertades y sometida a una dictadura, tal y como se pretenda, pudiera enmascarar en realidad una dura crtica al sistema. Sin duda, queda patente una clara intencin para dejar constancia de uno de los elementos ms oscuros de la dictadura. Un tema tan elevado como la pena de muerte es tratado con total naturalidad por Amadeo. ste deduce que tan slo es un oficio ms, forma parte de la vida hacer justicia y, de todas formas, el garrote vil es el mtodo menos sangriento de todos. Para ms inri, l mismo narra cmo ha colaborado con sus experiencias en un libro sobre este procedimiento de ejecucin. Su oficio est tan interiorizado que jams se cuestiona la gravedad del asunto, simplemente forma parte del sistema y contribuye a perpetuarlo. Predomina la frivolidad con que este personaje relata los quehaceres de su oficio, como una tarea ms por la que es pagado, anulando completamente todo pensamiento moral acerca de esta cuestin. El ritmo es rpido, los acontecimientos se suceden sin detenimientos innecesarios y el tiempo cambia sin previo aviso. Mientras tanto, se recrea la crnica de un fracaso. El protagonista encarna a un antihroe que se ve acorralado por la forzosa realidad que se le presenta. No puede elegir su destino, muy a pesar de todos los sueos que le gustara cumplir. Las circunstancias sociales y familiares se encadenan y no est en su mano evitarlas. Cuando Jos Luis camina hacia el patbulo destaca la irona de presentar al verdugo como el condenado, oponindose a la ejecucin mientras es forzado por los guardias a cumplir con su tarea. El detenido est condenado a la muerte fsica, pero el ejecutor se ve abocado a una muerte moral. Las fuerzas que le obligan a realizar el asesinato simbolizan el poder del Franquismo, un sistema al que es imposible oponerse y al que todos estn sentenciados. Un gobierno corrupto que contamina a todos. Finalmente, con el viaje a Mallorca se presenta la oportunidad de crear un retrato de la incipiente oleada de turistas que comienzan a plagar las costas espaolas, fruto del aperturismo de la poca. Entre todo esto, contemplamos cmo los extranjeros disfrutan en la escena de las cuevas, viviendo una Espaa falsa y sonriente. Mientras tanto, Jos Luis vive su drama personal, un drama que en realidad inunda todo el pas.

47

Atraco a las tres, Jos Mara Forqu, 1962

Esta pelcula est dirigida por Jos Mara Forqu con guin de Vicente Coello y Pedro Mas. Jose Ramn Fernndez periodista- comenta que Cuando Coello y Mas escribieron la pelcula tuvieron en cuenta tres ttulos que haban sido xitos esos aos: Atraco perfecto dirigida por Kubrick, Rififi de Jules Dassin y la secuela de la misma Rufuf de Mario Monicelli. El guin tiene claras las triquiuelas, as como el reflejo del casticismo debido al reparto de los personajes, quienes dejan patentes estampas costumbristas de la poca mediante dilogos inteligentemente humorsticos. El guin fue presentado a Jos M. Forqu para que la dirigiera de inmediato sin ni siquiera a ver finalizado su pelcula anterior La becerrada. Para abordar esta pelcula, Forqu pens en la tradicin del espaol pcaro, de los marginados sociales, y en los pobres diablos que suean con un mundo ms feliz para ellos. Para sostener esta comedia con toque de sainete, Forqu usa la repeticin por tres veces de los efectos cmicos del film, como por ejemplo la pelea de los atracadores. Nos presenta a los personajes, en una seleccin grandiosa de los intrpretes, que adoptan y sirven fiel y gozosamente a los personajes. En pocas secuencias nos presenta a todos los personajes:

Galindo (Jos Luis Lpez Vzquez) un trabajador del banco cansado de la monotona de trabajar mucho

y ganar poco dinero, y de ser el fracasado de siempre que se deja llevar por cualquier mujer despampanante que se sale de la tpica mujer espaola. Por esta mujer tan diferente hara cualquier cosa, aunque en el fondo sabe perfectamente que nunca conseguir nada con ella, salvo que sea un sueo frustrado ms.

Enriqueta.

Sr. Bentez (Manuel Alexander) presentado como el tpico listillo y lign de la poca que va detrs de

Enriqueta (Gracita Morales) es la nica mujer del grupo, con grandes escenas humorsticas, como

cuando se presenta como mujer fatal de los aos cuarenta. Sr. Capillo (Alfredo Landa) es presentado como el buenazo, estupidito y torpe del grupo. Cordero (Agustn Gonzlez) es el ingenuo que todo se lo cree.

Muestra que todos ellos, aunque cada uno en su rol, se encuentran desgraciados en su puesto de trabajo y su situacin personal, aunque en este caso funcionan todos juntos como si fueran un nico personaje. Atraco a las tres es una comedia hilarante que refleja lo que estaba sucediendo en aquella poca cuando el rgimen franquista formado por la Falange deja paso a un gobierno formado por tecncratas, en su mayora gente del Opus Dei. Uno de sus mayores representantes en el film, es el personaje del nuevo director general del banco, un hombre recto, tradicional, conservador y disciplinado que pretende llevar el banco con rectitud y siguiendo fielmente las normas establecidas. Este nuevo director sustituye al antiguo que era ms dcil, conceda mas crditos sobretodo a aquella gente que no tena solvencia-, aunque siempre haciendo trabajar a sus trabajadores con rectitud y buenas maneras dentro de sus posibilidades. Un ejemplo lo podemos encontrar con Galindo (Jos Luis Lpez Vzquez), que segn empieza la pelcula, este se haba quedado toda la noche trabajando porque haba extraviado una suma insignificante de dinero. El antiguo director le dice que le recompensar, pero en el fondo l quera ser ms tarde el nuevo director. Para ello le recuerda que las horas extras por voluntad propia no se pagan. Esto es un claro ejemplo del duro trabajo que llevan a cabo los trabajadores del banco, el agotamiento del antiguo director y las fuerzas renovadas, as como el fiel cumplimiento de las normas que impone el nuevo director. El discurso de Galindo, al final de la pelcula, la explica claramente. El seor director yndose con todos lo empleados despidindole, y cuando el coche arranca, les llena de barro a todos los empleados. Una imagen que nos lleva de nuevo al principio de la pelcula: se nos cuenta la historia de la pobre gente, de las desgracias que tena que sufrir la sociedad para salir adelante, de la opresin de libertad a la hora de cumplir sus sueos y de que,

48

hagan lo que hagan, siempre formaran parte de la sufridora clase baja de aquella poca, todo esto escondido en encalve humorstico pero sin dejar de hacer una crtica social de aquella poca. Isidro Aparicio. Mayo, 2010.

La Caza, Carlos Saura, 1965

En los aos 60 Espaa experimenta un fuerte crecimiento econmico gracias a factores como el turismo, el despegue industrial o la gran cantidad de trabajadores que emigran al extranjero. Adems se abandona el modelo falangista por el tecncrata, lo que hace que se renueven las personalidades importantes del franquismo. Con esto, el cine experimenta a partir del 62 una gran transformacin, comenzndose a hacer cada vez cine de mayor calidad, apoyando a nuevos directores y rompiendo diametralmente con el lenguaje clsico. Esto se produce en Madrid conformando lo que se conoce como nuevo cine espaol. Cercano a este novedoso estilo pero ajeno a l podemos encuadrar a Carlos Saura. ste se abre camino en el sptimo arte con Los golfos, la cual se realiza es 1959 pero debido a su modernidad se encuadra en el cine de los 60. Tambin nos presenta en el 66 La caza, pelcula a analizar en este trabajo, donde se agradece el contacto establecido para su realizacin con el productor Elas Querejeta, ya que este trajo con l a un sobresaliente equipo tcnico. Del filme cabe destacar la clara ruptura con el lenguaje clsico, aspecto heredado de las nuevas olas que estn modificando las cinematografas europeas. Pasemos a analizar algunos de estos aspectos tcnicos y estticos que rompen con el estilo cinematogrfico de aos anteriores. Por un lado, se puede apreciar una iluminacin totalmente natural, sin apoyo de luz elctrica. Esto es claramente evidente en los primeros minutos de la pelcula cuando se nos presenta la casa de los guardeses de la finca donde los protagonistas van a ir de cacera. Cuando el personaje encarnado por Ismael Merlo entra en dicha vivienda, es destacable la absoluta penumbra en la que se encuentra, hacindose difcil la apreciacin de los detalles. Con esto, se le confiere realismo a la escena y se simboliza la precaria situacin en la que vivan los guardeses. Tambin apreciamos una luz natural en los exteriores. En ellos, se proyectan fuertes sombras en los rostros de los personajes, desdibujndolos, efecto que no parece importarle al director y que en otra poca hubiera sido totalmente impensable. Otro elemento a tener en cuenta es la utilizacin de la voz en off. sta es empleada para reflejar los pensamientos y las sensaciones de los diversos personajes y gracias a ella iremos descubriendo rencores del pasado no olvidados que desembocarn en el terrible final. Tambin llama la atencin planos de ocularizacin subjetiva donde la cmara se sita en los ojos del personaje. Esto se hace especialmente destacable cuando se lleva a cabo a travs de diversos objetos como son la mirilla de un rifle de caza o unos prismticos. Otro recurso curioso es el empleado en los dilogos entre los personajes. En vez de recurrir al plano-contraplano, el director prefiere que los actores miren directamente a la cmara, como si estuvieran hablando al espectador, cuando realmente se estn comunicando con uno de sus compaeros. Respecto a los movimientos de cmara, nos encontramos con variaciones frente al cine de otras dcadas. Los travelling son llevados a cabo cmara en mano, lo que le confiere mayor movimiento e inestabilidad. Se emplean gran cantidad de primeros planos y planos detalles, por ejemplo de las manos de los personajes cargando los rifles, montndolos, tocando las balas, etc. Es curioso ver como el director cambia de un plano detalle a otro con movimientos muy rpidos que confunden al espectador y otorgan rapidez al ritmo del filme. Se pasara de los ojos de un personaje a las manos apretando el gatillo en menos de un segundo con un velocsimo movimiento. Todos estos nuevos recursos son utilizados por el director para criticar a la Guerra Civil, que ha convertido a los hombres de Espaa en lobos para los otros hombres, son destructivos y sus heridas todava no han cicatrizado. Luca Anstegui, Madrid, mayo 2010.

49

El espritu de la Colmena, Vctor Erice, 1973

Ana, dnde has estado? En un dormitorio, dos nias de seis y ocho aos. Ana, la pequea, vuelve de un viaje nocturno prohibido y se mete en la cama. Isabel, la mayor, le pregunta dnde ha estado. Ana calla. Isabel vuelve a preguntarle, pero Ana se da la vuelta en la cama, le da la espalda en silencio. La intencin de Vctor Erice al hacer esta pelcula era realizar una obra comprometida polticamente, una alegora del estado carcelario que era Espaa en aquel entonces. El espritu de la Colmena es, al mismo tiempo, sin perder la raz de unos personajes encerrados en s mismos en la atmsfera asfixiante de una colmena, apartados en un mundo perdido a causa de su disidencia poltica, una historia de brutal iniciacin, aunque este ritual se transforme en una aventura interior que se enreda hasta aterrizar en un mundo de ficcin. Ana, la nia protagonista dirige sus pasos an ms lejos de la irrealidad del mundo que la rodea, mucho ms lejos de los miembros de su familia, cada uno inmerso en su huida particular. La propia realidad es el instrumento para que Ana construya su fantasa. Con el entendimiento de una nia silenciosa y eternamente observadora, crea un mundo a su medida, que es una medida que le viene demasiado grande, que la aplasta. Para empezar, toma el referente del cine como un referente de la realidad. El cine es el detonante, el primer paso en el camino hacia el otro mundo y la huida al mundo interior. Ana ve la pelcula de Frankenstein proyectada en ese precario cine de pueblo. Su rostro refleja terror, pero, al mismo tiempo, una entrega absoluta. Es en ese momento, cuando Ana comienza a indagar en el significado de esas imgenes con la morbosidad que produce el horror. Durante esa parte, Isabel es la gua, la proveedora de pistas para la progresiva construccin del mundo imaginario de Ana. Ana le pregunta por qu el monstruo de la pelcula mata a la nia. En el cine todo es mentira. Es un truco, le contesta la otra, para ms tarde contradecirse y enredarla en el juego, que Ana cree a pies juntillas, de invocar al espritu, al monstruo. A partir de este momento, el instante en el que Ana toma en serio el juego, es cuando los caminos de las dos hermanas se bifurcan. Hasta entonces, las dos habitaban un mismo mundo de sencilla cotidianeidad infantil, ocupando ese dormitorio simtrico de camas gemelas, pero Ana rompe este lazo iniciando su propia aventura. A pesar de ser Isabel la que construye el ritual, la que parece saber de lo que habla, es Ana la que inicia un camino en ese mundo, dejando atrs a su hermana, que, a medida que avanza la pelcula la ve alejarse (y esto llegar a su punto culminante cuando, al final, Isabel sea trasladada a otra habitacin y se rompa la simetra del dormitorio). En la escena que relato al principio, Ana ya ha adivinado que entregarse al espritu puede conllevar la muerte. Sin embargo, ese riesgo la llama. Avanza hacia l y va siendo consciente, y a esto me refera cuando hablaba de brutal rito de iniciacin, de su propia predisposicin hacia la muerte. Ana, a sus seis aos escasos, muestra un terrible conocimiento de su propia mente cuando aplasta la amanita muscaria con el pie. Ve una parte oscura dentro de s misma, y esto en cierto modo la aterroriza, lo cual no significa que detenga sus pasos hacia el riesgo final. Isabel vislumbra algo en las actividades de su hermana, pero ese algo es tan grande que no alcanza a comprenderlo. En cierta manera, los desenlaces de Arrebato, la obra magna de Ivn Zulueta, y de El Espritu de la Colmena guardan un gran parecido. Los dos protagonistas inmersos en esa luz azulada, entregndose con los brazos abiertos (Jos con los ojos tapados, Ana con los ojos cerrados), al peligroso mundo con el que han coqueteado durante toda la pelcula. Jos sufre entre temblores el tiroteo de la cmara de Super 8, que le atrapar en su interior. Ana, recortada en la ventana por la luz de la luna, invoca al espritu. Ana, dnde has estado?, pregunta Isabel. Ana permanece en silencio y le da la espalda. No puede explicrselo, porque ya no est all. Su imagen, al igual que la de Jos Sirgado, ha comenzado a impresionarse levemente en la fina pelcula del otro mundo.

50

Sabina Urraca, Madrid, mayo 2010.

Arrebato, Ivn Zulueta, 1979

Qu es Arrebato? Es difcil describir que tipo de pelcula es, de qu trata, encasillarla en un determinado gnero, y precisamente ese es el sello de Zulueta, quien pese a su escasa obra cinematogrfica (unos cuantos cortos pero tan solo dos largometrajes) ha conseguido marcar en la historia del cine espaol. La impresin de lo visual tratado desde un punto de vista original, que rompe barreras, destaca por encima del hilo argumental, haciendo que tanto te guste o no, la pelcula provoque un impacto en quienes la visualizan. Ahonda en la experimentacin del cine, hacindolo ms cercano debido a la utilizacin de formatos domsticos. Teniendo en cuenta que el trmino arrebato tiene entre sus acepciones la de xtasis, en la pelcula se puede apreciar un paralelismo entre las drogas y el cine, dos temticas principales en ella, e igual de presentes en la vida del director, haciendo que Arrebato contenga pinceladas autobiogrficas. Por un lado, tanto las drogas como el cine provocan un xtasis o sumun cuando las consumes ya que propician tremendas sensaciones de placer (acrecentndose cuando se tiene una vinculacin directa con en el mundo cinematogrfico, como en este caso Jos o Pedro); y tambin esa grandiosidad que tiene el cine de crear realidades ficticias al igual que las drogas. La deformacin de la realidad con cierto ambientalismo onrico impregna casi toda la obra. Aunque tambin es cierto que se muestran dentro de las proyecciones que toma Pedro (algunas de ellas pertenecientes a cortos del propio director), imgenes cotidianas de paisajes o lugares corrientes, que para m ayudan a interpretar que la cotidianidad tambin puede abordar un punto surrealista. Por su parte, tanto las drogas como el cine pueden tener los mismos efectos, volvindose adictivas y destructivas, adoptando ese efecto vamprico, pues pueden acabar devorndote o consumindote. La presencia del color rojo, evoca la asimilacin (quizs errnea) de dicho color con las pasiones, con esas emociones extremas, y existe esa pasin incluso enfermiza por el cine, ese arrebato, presente en toda la pelcula. Hay que mencionar esa importante metadigesis que se hace sobre el cine dentro del propio cine (que es la pelcula). Con direccin y guin del propio Zulueta, rodada en el ao 1979, el contexto de la pelcula es primordial. Nos encontramos en una poca de transicin democrtica (el cine de la transicin) dejando atrs el peso del pasado franquista, y concretamente en Madrid se estaba a las puertas de lo que acabara convirtindose en esa corriente contracultural tan trascendental como fue La movida de los aos 80. Debido a esto, fueron aos de libertad desmesurada fruto de la represin antes vivida, de experimentacin en todos los aspectos vitales, incluyendo en el cine, y teniendo su relacin con las drogas que muchas veces van unidas a ste. Causa de esa cercana o proximidad que ofrece la pelcula se debe en gran parte a puestas en escena sencillas, sin protuberantes decorados o al sonido algo fallido, entre otros, debido a los problemas que tuvo la pelcula durante su creacin, pues contaba con un escaso presupuesto y tiempo de rodaje, y con la ayuda fundamental de Carlos Astirraga y Jaime Chvarri, siendo este ltimo quien prest su finca para algunas escenas, mostrndose una vez ms la tcnica domstica de las obras de Zulueta, que le da esa originalidad y carcter inusual a las imgenes. Por eso afirmo de nuevo que experimentacin es para m la mejor forma de definir Arrebato, experimentacin por buscar cul es el objetivo del cine, buscar que te puede ofrecer una cmara, una cinta, una vida. Sandra Lpez Ortiz. Mayo, 2010. 51

Vacas, Julio Mdem, 1992

Vacas (1992) es la pera prima del director vasco Julio Medem. El polmico autor (hoy en da, alabado y vilipendiado a partes iguales) se alz con el Goya al Mejor Director Novel, para despus iniciar una irregular carrera con ttulos como Tierra, Los amantes del crculo polar, La pelota vasca o Habitacin en Roma. Se trata de una obra tremendamente impactante, tanto por su fuerza visual como por su historia, dura y seca como el hachazo de un aizcolari, sobre la rivalidad y tortuosas relaciones de amor y odio entre dos familias vascas que viven cercanas a un extrao y magntico bosque. Desde un acto de cobarda en una antigua batalla, hasta una infidelidad o una dolorosa derrota en una competicin de corta de troncos, ambas familias parecen ligadas por un trgico lazo que les arrastra una y otra vez a la frondosidad de un bosque del que las vacas son siempre testigos, generacin tras generacin. El tono surrealista y de violencia latente est realmente conseguido, y me ha llamado especialmente la atencin este ltimo. Aunque Medem no se centre ni se recree en los actos violentos, impregna a su obra de una rabia contenida, de un aparentemente inactivo fuego que, sin embargo, parece que pueda prender en cualquier momento. En primer lugar, en la narracin se cruzan dos guerras, la Carlista y la Guerra Civil, que marcarn el devenir de ambas familias sin que stas puedan hacer nada por evitarlo. Los acontecimientos polticos pasan por encima de ellas, y teniendo en cuenta que la accin se centra en un pueblo de Guipzcoa, el espectador no podr obviar la situacin del Pas Vasco y la banda terrorista ETA. Este es un factor bastante determinante a la hora de crear una continua sensacin de incomodidad y tensin. Dividida en cuatro captulos, la historia se empecina una y otra vez en recordar a los personajes los hechos del pasado, marcndolos para siempre, haciendo que prcticamente no puedan deshacerse de l. Esto se ve reforzado con la acertada idea de que los mismos actores encarnen a diferentes personajes (nieto, padre e hijo en edad adulta), creando una sensacin esttica y de desconcierto, como si el tiempo no avanzase para ellos. En el caso del abuelo, vemos cmo no ha superado el trauma de la guerra y permanecer deambulando constantemente por el mismo paisaje, obsesionado con la penetrante mirada de las vacas. Tambin el personaje de la mujer, que soporta la infidelidad de su marido, debe recordar una y otra vez ese hecho viendo corretear al hijo ilegtimo fruto de esa furtiva relacin. Medem aade otros elementos ms simblicos que sirven para dotar a la obra de mayor complejidad y sensacin de peligro constante: esas setas venenosas en el bosque, esos pies descalzos tan cerca del golpe del hacha o esa nia que agarra con todas sus fuerzas el espantapjaros para evitar la temible guadaa. Aunque sea una obra cargada de tragedia, se abre al final un halo de esperanza, protagonizado por la pareja de nios que finalmente, ya mayores, parece que consiguen escapar juntos, aunque vayan a estar siempre ligados a un pasado maldito. Hay espacio para el amor, pero ste no aparece como algo puro e inocente. El primer encuentro sexual (entre los personajes de Carmelo Gmez y Ana Torrent) viene precedido del violento lanzamiento de un hacha, y con su marcha del pueblo dejan el rencor y la soledad a su hermano y su mujer, respectivamente. De esta manera, Medem consigue causar el desasosiego y la tensin en el espectador con unos recursos poco habituales, sin recurrir a lugares comunes. El preludio de lo tenebroso casi siempre acecha, y las vacas, espectadoras mudas, parecen una representacin de los impulsos naturales e irracionales del hombre que tanto gobiernan a los personajes en esta pelcula. La alargada sombra del pasado los persigue: incluso cuando planean escapar de l, una vaca entorpece el camino en una metfora esclarecedora. Jos Colmenarejo. Mayo, 2010.

52

La nia de tus ojos, Fernando Trueba, 1998

Los aos 90 supusieron una etapa de cambios en el cine espaol. El cine hispano se ve obligado a competir con un cine norteamericano ms comercial y menos cultural, quedando el cine espaol en un segundo plano. Espaa al igual que otros pases europeos, reaccionarn implantando leyes que favoreciesen su mercado cinematogrfico. TVE comenzar a invertir en escasas pelculas, a diferencia de la cantidad excesiva de pelculas que durante la transicin y los aos 80 financiaba. No obstante, directores surgidos en los 80 como Almodvar y Fernando Trueba continuarn con su labor cinematogrfica. Trueba conseguir el segundo scar en la historia del cine espaol con Belle poque (1992). Ser uno de los pocos directores espaoles que lograr un gran apoyo del pblico en taquilla. En este contexto, realizar La nia de tus ojos bajo el guin de Rafael Azcona, y supondr un xito taquillero para su produccin. La nia de tus ojos, trae un hecho histrico acontecido durante la Guerra Civil a finales de los aos 30, una industria cinematogrfica que rueda sus producciones en los estudios de la UFA, en una Alemania dominada por el nazismo. Sin embargo retrata un hecho oscuro con grandes tintes de comedia. Muestra a un equipo de rodaje espaol que con la excusa de rodar una pelcula en los estudios de la UFA en Alemania, lo que pretende es escapar y evadirse de una situacin devastadora que asola a Espaa a causa de la Guerra Civil. Esta situacin recupera un acontecimiento concurrido en tales fechas, cuando un grupo de cineastas entre los que se encontraban los directores Benito Perojo Y Florin Rey, y actrices como Imperio Argentina y Estrellita Castro, son contratados por Hispano Film-Produktion, una productora alemana vinculada al nazismo y bajo el amparo de CIFESA. Bajo este acontecimiento, lo que los alemanes pretendan era proyectar las espaoladas a un contexto ms internacional, donde el mundo latinoamericano pudiese absorber las ideas del nazismo. Bajo este amparo, Florin Rey rodar Carmen, La de Triana (1938), protagonizada por Imperio Argentina. En la adaptacin de Trueba, caricaturiza a estos hroes del cine espaol, hacindoles parecer ignorantes e intiles, incapaces de rodar una pelcula en condiciones debido a unos caracteres muy confrontados entre s creando un grupo poco compacto. Por ello, la versin de Trueba ofrece una visin de un grupo que se ve imposibilitado a finalizar su rodaje. En este marco histrico, Trueba refleja uno de los hechos que inundaron el cine espaol durante los aos 30, la realizacin de versiones de las pelculas espaolas en estudios extranjeros. Se trataba de versiones donde lo nico que se cambiaban eran los actores, a causa de los problemas de lengua. Sin embargo el film presenta a una actriz espaola, Macarena, que se ve obligada a protagonizar a su personaje en las dos versiones que se le presentan, y condicionada especialmente por la presencia de dos hombres, por un lado Blas y por otro lado Goebbels. A travs de Goebbels, el film muestra la hipocresa de un pas que acoge a un grupo de espaoles que intenta escapar de la guerra que inunda a Espaa, y que presenta a una Alemania bajo un dominio nazi, que pretende realizar un cine ario que repudia el judasmo y que est a punto de iniciar un gran guerra que acabar en catstrofe. Trueba introduce un aspecto importante a destacar, el cine dentro del cine. Muestra un cine utilizado como herramienta de exaltacin del poder y las ideas de una Alemania bajo la dominacin de Hitler. As los espaoles ven en esta oportunidad que le ofrece Alemania, de seguir rodando pelculas, alejados de los problemas sociales que asolan su pas, y continuar su labor bajo la influencia de CIFESA fuera de Espaa. Mientras tanto los alemanes, pretenden aprovechar ese cine espaol para proyectar su poder de cara al exterior, realizando un cine ario y que a la vez utilizase los modelos espaoles de cine para lograr su objetivo, y mostrar al cine norteamericano sus herramientas de poder. De este modo, los espaoles son retratados de forma caricaturesca frente a un alemn rudo. A colacin de estos hechos, Trueba crea una stira retomando un acontecimiento pasado y caricaturizndolo a travs de unos personajes cmicos. Adems muestra un conflicto que se materializa a travs del cine, utilizado como instrumento para mostrar una confrontacin entre pases que pretenden hacerse con el poder y la superioridad frente al resto. En este contexto, podemos asemejar esta confrontacin a la disputa que en los aos 90 surge, cuando el cine norteamericano comienza a hacerse con el poder del mercado audiovisual, provocando que Europa empiece a implantar leyes en el sector audiovisual que logren competir con este nuevo cine norteamericano. Sean Torquero. Mayo, 2010. 53

Solas, Benito Zambrano, 1999

Cuando comenz a rodar su pera prima Solas, Benito Zambrano, natural de Lebrija (Sevilla), no poda siquiera imaginar la repercusin que sta tendra en la sociedad. Como l mismo ha afirmado muchas veces: he tenido que olvidarme de solas, hay que seguir hacia delante sin mirar atrs. Y es que una trama ubicada en los barrios ms marginales de Sevilla da mucho juego. En estos lugares la vida no es fcil para sus habitantes, y mucho menos si se trata de gente que no tiene recursos econmicos siquiera para sobrevivir o ancianos cuyo nico entretenimiento es ver pasar el tiempo lentamente tras los cristales de sus ventanas, debido a la soledad que padecen. As nos presenta Benito Zambrano Solas, un film comprometido con la realidad social existente, muy distinto a la ficcin o comedia a la que muchos directores espaoles recurren tan frecuentemente para hacer caja, y que consigui ganar cinco estatuillas de los Premios Goya. Pese a que en toda la pelcula se respira un cierto aire pesimista y trgico que domina todas las escenas, Benito Zambrano, director novel en las lides cinematogrficas, consigui concluir su obra maestra, Solas, con un final distinto al que cualquier espectador poda imaginar. Todo concluye con una escena final donde la muerte no se ve tan oscura como nos pueda parecer, incluso llegando a parecer plcida y tranquilizadora, mientras que la vida aparece por primera vez como hilo esperanzador de las vidas de los protagonistas. Vida encarnada en una hija recin nacida, Rosa, cuyo nombre hereda de su difunta abuela. Esta hija se aparece para Mara, su asustada y desorientada madre, como una revelacin: la libera de todo aquello que antes la haba coartado, es decir, la propia necesidad de vivir al lmite, de no ubicarse en el mundo que le ha tocado vivir pese a sus anhelos de encontrar una finalidad a su vida. Pese a ello, en la mente de Mara haba rondado anteriormente la idea del aborto, tema candente en la actualidad, y que siempre se muestra de compleja resolucin, por todo aquello que conlleva el hecho de no contar con el apoyo de la pareja, como es el caso de Mara, o de otras vicisitudes como los propios padres o el qu dirn. Don Emilio, vecino de Mara, va tomando ms protagonismo conforme avanza la pelcula, siempre con un cariz existencial que se centra en la soledad a la que debe hacer frente tras la prdida de su esposa, pese a estar constantemente acompaado, por fortuna, por su fiel amigo Aquiles. Se nos muestra como esa vejez bondadosa que se ha adaptado a los tiempos maravillosamente frente a Rosa, la madre de Mara, que llegada del pueblo para atender a su marido en el hospital, se encuentra en un barrio marginal de Sevilla, ciudad donde transcurre toda la accin, muy distinto a su tierra natal. Adems, por influencia de la cultura franquista anquilosada en el ms absoluto machismo an existente en los pueblos, se nos presenta como una anciana a priori cohibida e ignorante ante la nueva sociedad que se le presenta, hecho que se repite una y otra vez a finales de los aos noventa, cuando fue rodado este modlico film, y ahora, en los inicios de la segunda dcada del nuevo milenio. A pesar de estas contrariedades, gracias a su gran equilibrio emocional, se va sobreponiendo a ellas sucesivamente puesto que en realidad no es ninguna vieja tonta, como llega a llamarla su marido, al cual reverencia en todo momento. De hecho, se produce un curioso tringulo amoroso, siendo entraable sobre todo entre Rosa y Emilio, que quiz en otro tiempo y otro lugar del pasado, habran disfrutado de una larga vida en compaa. Zambrano, sin recurrir a imgenes del pasado, va desenredando paulatinamente la causa de la huida de los cuatro hijos de la pareja venida ahora del pueblo, en donde constantemente el padre se ve como el ejemplo del ms crudo machismo: borracho, jugador y violento con su propia familia. Otro paradigma que en 2010 se sigue dando de manera frecuente, por desgracia. Este ao ya van 28 mujeres asesinadas a manos de sus cnyuges, a las que se suman una infinidad de agresiones fsicas y psquicas de los maridos, por miedo a perder ese patriarcado tan preciado. Sin lugar a ninguna duda, Solas es un film de crtica social a aquellos roles que cumplen los ancianos y los marginados en nuestra sociedad, y a los cuales el actual estado del bienestar no consigue integrar pese a la implantacin de leyes como la de Dependencia o la discutida Ley del Aborto. Esta pelcula, estrenada de manera desapercibida all por el ao 1999, consigui mantenerse en cartel durante ms de un ao en nuestras salas, con un reparto venido en su gran mayora del teatro y experimentado a todas luces: Galiana, Novoa y la debutante Ana Fernndez, que ense al gran pblico su elevado nivel de interpretacin. Es un film que habla del da a da, ese al que muchas personas temen enfrentarse cada maana y el mismo tambin que inspir a Zambrano a escribir dicha historia siendo todava un adolescente, aos antes de partir hacia Cuba para estudiar en la Escuela Internacional de Cine de Cuba, lugar que inspirara otro de sus largometrajes ms conocidos, Havana Blues.

54

Todo sobre mi madre, Pedro Almodvar, 1999

Todo sobre mi madre es la pelcula que llev al director manchego, Pedro Almodvar a conseguir su primer Oscar en el ao 1999 y ha obtener numerosos premios a nivel nacional e internacional. Almodvar se lanz en sus inicios a la movida madrilea y se alej del anti-cine de los primeros aos, para dedicarse a crear obras ms de carcter underground, como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, una pelcula donde se puede ver a un director apasionado por este arte y con ganas de contar historias, pero sin la tcnica adecuada que con el paso de los aos ir adquiriendo hasta llegar a obras como Todo sobre mi madre. Este film ha sido considerado por los crticos como uno de los mejores del director y lo podemos incluir dentro de una etapa autobiogrfica junto a otros como Volver o La mala educacin. Con todas sus pelculas Almodvar crea un mundo potico propio. Nos muestra aspectos profundos de la realidad tratndolos con su estilo tan caracterstico. La pelcula comienza con la muerte de Esteban, el hijo de Manuela. El joven no conoca a su padre y antes de morir quera hacer su sueo realidad. Con su desaparicin, su madre va a Barcelona donde reside el padre, tendr que decirle que tuvo un hijo suyo y que acaba de morir. El padre de Esteban en realidad es Lola, un transexual con tendencia a desaparecer sin avisar, cosa que molesta mucho en su entorno. Este viaje que comienza siendo una bsqueda para Manuela, se acaba convirtiendo en un reencuentro con ella misma. En Barcelona comenzara una nueva etapa. Se reencontrar con Agrado, transexual amiga suya que trabaja de prostituta. Conocer a Rosa, una joven que se queda embarazada del mismo hombre que Manuela y que adems le contagiar el sida. Tambin establecer contacto con Huma, una actriz que interpreta en el teatro Un tranva llamado deseo, la ultima obra que Manuela vio con su hijo Esteban. De esta manera, el director nos vuelve a trasladar a un mundo en el que las mujeres son las protagonistas. Aparentemente son diferentes, pero en el fondo todas estn sufriendo, tienen la capacidad de fingir y tambin de ser solidarias entre ellas. Se trata de un canto a la mujer y a su capacidad de sufrimiento. El propio Almodvar deca que cre esta historia basndose en el machismo que haba visto desde nio en su entorno. El film trata de hacer una reflexin sobre el cine y para ello crea un paralelismo con otra gran obra del celuloide Un tranva llamado deseo. Huma esta interpretando este papel en el teatro durante toda la pelcula. Su personaje recuerda a las grandes divas del cine clsico y es eso precisamente lo que pretende Almodvar, homenajear a Bette Davis, Blanche DuBois y Romy Schneider. Al comenzar la pelcula Manuela y Esteban estn viendo Eva al desnudo, cuyo ttulo en ingls es All about Eve, todo sobre Eva; de aqu se ha sacado el titulo de la pelcula que es adems, el titulo de una obra que el propio Esteban estaba escribiendo antes de morir. En ambas pelculas podemos ver como las mujeres se confiesan en el camerino del teatro, un lugar que sirve para hablar y dejar fluir los sentimientos. La obra de Mankiewicz sirvi mucho de inspiracin para el manchego. Pero la pelcula toca otros aspectos que afectan a la sociedad actual. Uno de ellos es el sida, una enfermedad maldita a la que muchos temen nombrar. El personaje de Rosa muere a causa del virus, pero el hijo que tiene logra salvarse y curarse lo que es un canto a la esperanza. Lo mismo ocurre con el tema de los transplantes. Manuela trabaja de coordinadora en un hospital en este departamento y cuando su hijo muere no duda en donar sus rganos. El mundo de las drogas, la prostitucin y los transexuales son aspectos que tambin aparecen a lo largo de la pelcula y que se tratan con un toque de humor gracias a personajes como el de Agrado. Gracias a estos toques de humor la pelcula consigue tener un ritmo muy bueno. La mezcla de drama, dolor y risa hace que te sumerjas de lleno en las vidas de las protagonistas. A nivel esttico la pelcula nos muestra unos colores rojos, naranjas y marrones que son los predominantes en las casas de las protagonistas e incluso en la propia ropa y tambin en el teln del teatro, lo que hace pensar en lo carnal y lo pasional. Y es que el film es as, muy pasional y un tanto dramtico. La interpretacin de las actrices hace que el sentimiento sea mayor y te sumerjas de lleno en esta historia y en el universo femenino que el director crea una vez ms y con mucho acierto. 55

Frankenstein vs. El espritu de la Colmena

Frankenstein (1931), de James Whale y El espritu de la colmena (1973), de Vctor Erice.

pelculas

Tesis: La prdida de la inocencia como hilo conector e identificador entre los protagonistas de ambas

Sinopsis:

- Frankenstein: El joven Dr. Henry Frankenstein, un apasionado cientfico, tiene como principal ambicin, rayana en la locura, crear vida humana a travs de varios artefactos elctricos perfeccionados por l mismo, llegando al punto de enclaustrarse en un torren equipado como laboratorio donde realiza sus experimentos y alejado de su prometida, Elizabeth, con la nica compaa de su asistente jorobado Fritz, al que se ha encargado un cerebro, el cual, roba, pero resulta ser el de un peligroso criminal. Elizabeth, junto a Vctor Moritz, amigo de Henry, piden su ayuda al Dr. Waldman, su viejo profesor de medicina. Llegan al torren cuando el joven mdico esta realizando su ltimo experimento. Una criatura creada a partir de partes de diversos cadveres, tumbada en una mesa de operaciones, es alzada al cielo en tormenta y expuesta a los rayos. Entonces se escucha un tremendo trueno y la mano del monstruo de Frankenstein comienza a moverse, y es retenido en un calabozo en la torre del castillo. A pesar de lo cual, estrangula a Fritz, pero tanto el joven Frankenstein como su mentor consiguen reducirlo. Cuando el Dr. Waldman procede a asesinar a la bestia sedada, sta despierta y lo mata. Acto seguido escapa de la torre y camina sin rumbo fijo. En su deambular, se encuentra con Mara, una nia ciega, quien le pide que juegue con ella a arrojar flores al ro para verlas flotar. En el transcurso del juego, el monstruo, feliz e inconsciente, levanta a la pequea y la arroja al agua. Apesadumbrado al ver lo que ha hecho, el monstruo se marcha a toda prisa. Frankenstein, ya recuperado y consciente de la peligrosidad de sus antiguos delirios de grandeza, prepara su boda con Elizabeth., cuando Vctor le da la noticia de que el Doctor ha sido encontrado estrangulado en su sala de operacin. Frankenstein sospecha del monstruo inmediatamente, ms an cuando el monstruo ha entrado en la casa atacando a su prometida para despus huir. Es entonces cuando Frankenstein decide liderar al pueblo enfurecido por la muerte de la nia y armados con antorchas (el monstruo teme al fuego), para dar caza al monstruo, pero ste lo descubre en plena bsqueda y se lo lleva al viejo molino, donde, dese lo alto, lo arroja al vaco, siendo amortiguada la cada por las aspas. Algunos campesinos prenden fuego al molino con la criatura en su interior. De vuelta en el Castillo Frankenstein, el Barn Frankenstein, padre del joven mdico, celebra la boda de su hijo con un brindis. -El espritu de la colmena: Un lugar en la meseta castellana hacia 1940. El cine llega a un pequeo pueblo. La pelcula que se proyecta es Frankenstein. Mientras, un hombre, Fernando, trabaja en un campo de colmenas. Una mujer, Teresa, su esposa, escribe una carta. Una brusca separacin parece haber abierto una brecha entre ellos. La pelcula contina proyectndose, ahora con la escena famosa del encuentro entre el monstruo y la nia, y el asesinato de sta. Entre el pblico, dos nias pequeas, dos hermanas, Ana e Isabel. La menor est fascinada y asustada al tiempo. Las nias volvern a casa cuando est anocheciendo, gritando Frankenstein! Frankenstein!. Ana e Isabel estn ya en la cama. La pequea pregunta a la mayor por la muerte del monstruo en la pelcula. Isabel le dice que el monstruo en realidad no muere, y le miente, dicindole que el monstruo es en realidad un espritu que vive en las afueras del pueblo y al que se puede llamar pronunciando unas sencillas palabras: Soy Ana, soy Ana.

56

Las nias acuden a la escuela. La maestra, doa Luca, les imparte una leccin de anatoma con un mueco de tamao natural al que llama don Jos. Despus del colegio, Isabel acompaa a Ana hasta un corral abandonado donde se supone habita el espritu. Ana convertir estas visitas en una costumbre que realizar a escondidas. Ms adelante, solas en la casa, Isabel se finge muerta, pero la broma aleja a las hermanas. Una noche, un fugitivo, un maqui, salta de un tren y va a refugiarse al corral abandonado. All lo encontrar Ana. En su siguiente visita le llevar ropa y comida. En medio de las ropas aparece un reloj de Fernando. Pero de noche se produce un tiroteo y el fugitivo es abatido. La Guardia Civil pregunta a Fernando, que niega conocerlo, y un guardia le devuelve su reloj, que saca durante el desayuno, para sorpresa de Ana. La nia acude al corral, pero all slo hay manchas de sangre fresca. Fernando la ha seguido, pero la nia huye. Todo el pueblo se pone a buscarla. Ana vaga por el bosque hasta que llega a orillas de un ro. En ese mismo lugar, como si fuese la nia protagonista de Frankenstein, Ana se encuentra tambin con su monstruo. Ya en casa, Ana, en reposo aconsejado por el mdico debido a la impresin, se levanta en plena noche y acercndose al balcn recuerda la invocacin del espritu: Soy Ana, soy Ana.

Comentario: Pretendemos demostrar que los protagonistas de ambas pelculas son en esencia el mismo

personaje, ya que ambos han de enfrentarse al fin de su propia inocencia. La razn de esta prdida irremediable es otro tpico inmortal: el descubrimiento de la muerte, que lleva a ambos personajes a la soledad y a una identificacin entre ambos, sobre todo en el caso de la pelcula de Erice. En efecto, ambas pelculas versan sobre la muerte y tambin sobre la soledad del diferente. En el filme de Whale, homosexual, esta soledad es evidente en un ser rechazado por todos, incluso por su creador, al que une una extraa relacin. En el caso de la pelcula de Erice se encuentra en su mismo ttulo, que alude a un ensayo de Maeterlinck, La vida de las abejas, donde se dice que la abeja aislada de la colmena, aun provista de lo bsico para sobrevivir, expira a causa de la soledad. Es ese espritu comunal de la colmena lo que la mantiene viva.[1] Pero la nia protagonista se siente sola, rodeada de adultos amenazantes que no explican nada. La relacin entre ambas pelculas es evidente ya desde los mismos ttulos de crdito de esta ltima: el ltimo de los crditos es un dibujo infantil de la propia Ana Torrent que anticipa la secuencia de la proyeccin en el improvisado cine del pueblo de Frankenstein, justo en el momento en que se reproduce la secuencia del encuentro entre la nia ciega y el monstruo (clebre imagen que inspir a Erice su pelcula y que guarda gran parecido con una escena de la pelcula Las horas de Stephen Daldry, en que Virginia Woolf habla con su pequea sobrina Angelica Bell sobre la muerte alrededor de un pjaro muerto). Se alude as a la fuente del relato: la mirada infantil, que podra corresponder a la del monstruo, ya que l es apenas un recin nacido enfrentado a un mundo confuso y violento que le rechaza y desprecia. Esta secuencia de la proyeccin est seguida por la secuencia de presentacin de Fernando, padre de la nia, en una identificacin del monstruo con el padre que se repetir de mltiples formas y que nos habla de las difciles relaciones paterno-filiales, al igual que lo hace Frankenstein, pues su criatura ve en l a un padre y le duele su rechazo (el amor del monstruo hacia su creador es ms evidente en el original literario y en la fiel versin que realiz Kenneth Branangh en 1994, donde el monstruo se prende fuego junto a su padre en una balsa a la deriva en las fras aguas del rtico). Asimismo, hay una mmesis de facto entre el doctor Frankenstein y su criatura, pues, de hecho, mucha gente piensa que Frankenstein es el nombre del monstruo y no el de su creador. La secuencia de la proyeccin muestra diversos fragmentos del film de Whale como si fueran as en la trama, pero en realidad se produce un fuerte anacronismo entre ellos, con grandes saltos, pues lo siguiente es mostrar al padre de Mara con su cadver en brazos entrando al pueblo. El objetivo es centrarse en la muerte de la nia, que impresiona a Ana, la cual no para de preguntar a su hermana Por qu la ha matado? Por qu matan al monstruo?. Otros momentos en que Ana se enfrenta al aprendizaje de la muerte es cuando, en las vas del tren, mira hacia la lejana mientras Isabel, con el odo sobe el ral, anuncia su llegada. Pese a que el tren se acerca a toda velocidad, Ana est impasible, esttica, fascinada ante el peligro de la muerte que acecha. Otro contacto con la muerte es el cuerpo tendido de su hermana sobre el suelo de la habitacin 57

fingindose muerta, en lo que quiz no sea sino escenificar la muerte de Mara. Pero Ana incluso se enfrenta por primera vez al deseo de querer matar a alguien, como cuando ve a su hermana saltando en la hoguera y se la imagina ardiendo a cmara lenta, matndola de la misma forma en que asesinan los del pueblo al monstruo de Frankenstein en el molino. Ni que decir tiene que la criatura del doctor no slo siente deseos de matar, sino que los lleva a cabo; al contrario que Ana, que lo hace en su imaginacin. Tiempo atrs, su hermana la convenci de que el monstruo es un espritu al que puede invocar diciendo su nombre, y que vendr, si es su amiga. Aqu vemos que el monstruo slo tiene por amigos a dos nias, las cuales no se asustan, pues son tan anormales como l: una en su ceguera y otra en su hipersensibilidad. Tambin es interesante pararnos en la leccin de anatoma en la que la maestra se sirve de una placa anatmica con forma andrgina a la que llaman don Jos, consistente en una figura de tamao natural a la que es preciso colocarle los rganos, en lo que es una clara alusin a la creacin del monstruo. La aparicin del fugitivo supone para la nia la personificacin del monstruo, viendo en l a un ser ficticio creado por su imaginacin, al que comprende en su anormalidad y por lo que se siente su cmplice. ste al ser asesinado es llevado a la sala de cine tapado por una manta, recordando al monstruo tendido en una mesa de operaciones en el viejo torren del doctor Frankenstein. Asimismo, el monstruo, ya muerto, vuelve al lugar donde naci para Ana, una sala de cine; siendo as tambin un simbolismo en torno a la muerte del cine y de la ficcin clsica en el cine actual, pues metaforizaba la muerte y renunciaba a mostrar el cadver. En palabras de Erice, los productores de Frankenstein eliminaron la accin del monstruo arrojando la nia al ro. Su ausencia provocaba una elipsis forzosa a nivel dramtico.[2] As como la elipsis que representa la muerte en el texto clsico se traslada al texto moderno. No se nos muestra el cadver de Mara. Por tanto, la imposibilidad de un lenguaje clsico en El espritu de la colmena derivara de la imposibilidad de seguir ocultando el cadver y, consiguientemente, de trascender lo real. Lo que impulsa a Ana en su descubrimiento progresivo de la muerte y del cadver es esta falla del cine clsico, ejemplificada en el filme de Whale.[3] Finalmente, vemos a Ana caminando por la ribera de un ro y cmo su reflejo en el agua transmuta en el rostro del monstruo (interpretado por Jos Villasante gracias a un maquillaje que imita el de Boris Karloff, en lo que constituye una nueva mmesis entre los dos personajes protagnicos). Entonces, el personaje de Ana imita la puesta en escena de la pelcula de Whale: el monstruo se agacha al lado de la nia y le toca el hombro. La nia espera ser lanzada al ro, y cierra los ojos; lo que segn Querejeta, y teniendo en cuenta (al final de la cinta) la invocacin de Ana para que el monstruo venga, es un intento de suicidio imaginario.

Conclusin: Esperamos haber dado las suficientes razones para hacer pensar que tanto Ana como el

monstruo de Frankenstein son en esencia el mismo personaje: un nio, inocente y confuso, expuesto a un mundo cruel que no comprende y que le rechaza. El descubrimiento de la muerte por parte de estos personajes es a la vez traumtico y liberador: traumtico porque se enfrentan a algo que no entienden y que su entorno se empea en ocultar, provocndoles temor. Liberador porque la muerte es algo que les pertenece y a lo que pertenecen; ellos, que se sienten solos, tienen un lugar. He ah la atraccin de ambos por la muerte, teida de miedo. Se podra pensar que con la muerte de l en la pelcula que ella ha visto, la mmesis termina, pero no es sino el comienzo, pues l seguir con ella, su amiga que no se asusta (como la nia ciega), el resto de su vida, en un plano imaginario. Pero es que ella no es slo su amiga, sino que ha devenido tambin en su demiurgo. Un creador compasivo, el nico anhelo del monstruo. Alejandro Molina. Mayo, 2010.

58

Familia, 1996, Fernando Len de Aranoa

Familia es una pelcula escrita y dirigida por Fernando Len de Aranoa. La obra representa el nuevo cine de los jvenes. sta fue rodada en 1996 y fue su debut como director de largometrajes. La obra fue un xito rotundo llevndose el premio del pblico de la SEMINCI de Valladolid y, al ao siguiente, conquistando el Goya al mejor director revelacin. Anteriormente, ya haba sido guionista de programas de televisin como Martes y Trece o Un, dos, tresresponda otra vez y director de un cortometraje en 1994, llamado Sirenas. Esta pelcula tiene un comienzo que desencaja al espectador por completo. Algo tan normal que parece, como hacerle una sorpresa a tu padre en el da de tu cumpleaos cuando ste baja a desayunar, y que realmente no lo sea, cuando le humilla a su hijo pequeo echndole de la familia. Estos primeros siete minutos nos pone toda la trama sobre la mesa: un hombre, Santiago, que convivir durante todo el da de su cumpleaos con una serie de actores que harn de su familia. Durante toda esta comedia, el espectador no sabr diferenciar, llegado tal punto, cundo estn actuando y cundo no. Hay que tener en cuenta que Santiago querr llevar esa farsa, del modo ms realista posible, hasta tal extremo de mantener relaciones sexuales con Carmen, su falsa mujer, o interrogar a Luna, su hija mediana, sobre cosas muy ntimas y personales. En la obra destacan dos grandes reflexiones: La primera de ellas, Fernando Len quiere hacer una gran crtica social. Por un lado, a la soledad. La persona necesita de otras para vivir, sentirse vivo y, sobre todo, feliz. As lo dice Santiago, al finalizar el da: Muchas graciasHabis estado estupendos. De verdad, me ha gustado mucho. Todo este tiempo, estas horashe disfrutado de mi propia familia. Y he sido muy feliz. Desde luego es mucho mejor estar mal acompaado que solo. Los que dicen lo contrario seguro que nunca han estado solos[1] (Aqu Santiago muestra su lado ms humano, incluso da pena, cuando el espectador no haba sacado nada positivo del personaje durante toda la pelcula). Por otro lado, es una feroz crtica a la hipocresa de la sociedad, es decir, la diferencia entre lo que la gente quiere y lo que realmente tiene[2]. Una familia, llena de conflictos internos (bueno, y que no es, ni siquiera real) y que, de cara al exterior, es muy normal e incluso parece real. Esto se puede apreciar en la conversacin que mantienen Santiago y Alicia, una mujer guapa y simptica, que pinch enfrente de su casa (realmente, es otra actriz). Hablando ambos en el jardn de su casa le dice Alicia: Luego encima entro y me encuentro con una familia as, tan normal, que es lo que a m me gustara, porque yo soy muy familiar[3]. Me parece una gran metfora sobre toda la sociedad: todo conflicto, de puerta para adentro. De puerta para afuera, somos unos actores, como la familia de Santiago. La segunda y ltima reflexin, est referida al carcter teatral de la pelcula. Todos, salvo Santiago, actan durante un da en directo. Es cierto que tienen un guin y que, aparentemente, es fcil; pero en realidad es hacer teatro durante todo un da. Como dice Fernando Mndez-Leite[4], el teatro se instala en la narracin y se aduea de su continuidad. Santiago empieza ya poniendo las cosas muy difciles desde el principio cuando le dice a Nico, su hijo pequeo, que no quera un nio gordo y con gafas. Es un comienzo perfecto. Nos engaa a todos, porque nosotros no sabamos de antemano que todo era puro teatro, que en realidad no era su familia. Durante la pelcula, como he dicho antes, el espectador no sabr diferenciar cuando el personaje est actuando y cundo no. Y, al final, se puede ver este carcter teatral, cuando Rosa, la abuela, se deja de hacer la muerta y Santiago desde el silln empieza aplaudir. Slo falta que el teln, que se puede apreciar en ese plano general que enfoca a toda la cuadrilla de actores ubicada en la mesa del saln, se cierre. Hecha por: Alberto Liso Delgado, mayo 2010.

59

Bienvenido Mr. Marshall, 1952, Luis Garca Berlanga

Berlanga nos ilustra con una gran fidelidad la Espaa rural de la dcada de los cincuenta. Una vida dura y llena de esfuerzos se esconden detrs de la cara ms amable de Villar del Ro, que se viste de gala para recibir a unos autnticos desconocidos que son esperados como si de los Reyes Magos se tratara. El director dota a los personajes de una conmovedora ingenuidad que refuerza la visin de una Espaa poco alfabetizada y desconocedora de los problemas de van ms all de las fronteras de su propio pueblo, en parte debido a la situacin autrquica que vive el pas. El escenario escogido nos da cuenta de la dura vida rural que est sometida al gran esfuerzo de los lugareos que luchan con sus propias manos para poder llevar algo digno de comida a la mesa familiar, pero este esfuerzo en muchas ocasiones no es suficiente, ya que el campo estaba condicionado muy a menudo, para desgracia de sus habitantes, a los caprichos meteorolgicos. El filme, no deja de ser una crtica bastante cida a EE.UU., que no incluy a Espaa en sus planes de recuperacin europea al trmino de la II Guerra Mundial. A pesar del reproche del director a la poltica estadounidense, la pelcula tena otro cometido bien distinto, ya que sta inicialmente pretenda ensalzar la figura de una nueva promesa del cante Lolita Sevilla. El proyecto fue aprovechado por Berlanga como plataforma para expresar sus ideas, consiguiendo una original obra con un transfondo importante: el trabajador depende de su esfuerzo y dedicacin. El juicio que se hace en la cinta se ve claramente reflejado en la escena en la que los americanos pasan de largo por Villar del Ro, ante la frustracin de sus vecinos que tanto se haban esforzado para preparar el recibimiento y tantas ilusiones haban puesto en l. El tema musical central de la pelcula se convirti en uno de los himnos ms populares de la industria del cine espaol de la poca que iba asociado a la pelcula. En la dcada de los cincuenta, nuestro cine se encuentra dividido entre aquellas pelculas que parecen haber agotado cualquier posibilidad creativa, produciendo un bucle argumental que no parece tener fin y donde el folklore y los nios prodigio tienen un papel predominante, y el cine impulsado por jvenes creadores que buscan renovar temtica y estticamente lo que se estaba haciendo, buscando una nueva apuesta por la calidad, aunque el pblico de la poca se incline especialmente por las ms comerciales. En su afn por producir pelculas eminentemente comerciales las empresas seguirn descuidando tanto los argumentos como la calidad de las obras, lo que impedir que un cine ms exportable se lleve a cabo y haya que esperar unos aos para confirmar su necesidad. No obstante, el final de la dcada est marcado por el aperturismo del rgimen haca nuevos mercados, situacin que ayudar a que muchos directores extranjeros realicen proyectos en Espaa, que quedarn como parte de nuestra cultura audiovisual, buena prueba de ellos es El pisito (1958), de Marco Ferreri, y Tarde de Toros (1956), de Ladislao Vajda. El nuevo lustro se presenta como una esperanza de cambio, turistas extranjeros empezarn a introducir poco a poco una cultura nueva que se va implantando en el pas y lo va transformando. El cine espaol, testigo de primera mano, lo reflejar en gran parte de sus filmes. Anlisis de Ral Peralta.

60

La torre de los siete jorobados, 1944, Edgar Neville

Tras el fin de la Guerra Civil Espaola, donde el bando nacional dirigido por las tropas del General Franco se alza con la victoria, queda un hueco en el panorama cinematogrfico de nuestro pas difcil de llenar. Algunos de los grandes directores del pas, que no eran afines al rgimen, se vieron forzados a un exilio duradero en muchos casos y definitivo en otros. A pesar de este vaco hubo nombres muy importantes que se quedaron en Espaa. La normalizacin de la vida poltica y social del pas, permiti que se recuperaran proyectos que el estallido del conflicto haba paralizado. Ciertos ttulos proyectados en las salas ya haban sido grandes xitos antes del conflicto. El Estado, no obstante, empezar a ejercer un fuerte control en la produccin de las cintas a travs de la censura. CIFESA, una de las productoras ms importantes sigue dominando gran parte del negocio durante la primera mitad de la dcada, aunque sta convivir con empresas ms pequeas que sacan proyectos adelante a travs de colaboraciones conjuntas para poder sobrevivir. En la dcada de los cuarenta surgir otra productora que intentar hacer sombra a CIFESA, Cesreo Gonzlez-Suevia Films, que se especializar en un determinado cine bastante comercial, el folklore y los nios prodigio. En el segundo lustro CIFESA sufrir una grave crisis econmica de la que le costar salir. Edgar Neville, director de la cinta, consigue fusionar de una forma magistral, la fantasa, suspense, humor y costumbrismo, atributos que hacen del filme una obra nica, original y transgresora. Llama la atencin el gran montaje de los escenarios de la ciudadela y la perfecta caracterizacin e interpretacin de los actores que dan un halo de misterio a la trama difcilmente adquirible en un filme donde el humor tambin es protagonista. Teniendo en cuenta los escasos recursos de los que dispona por aquel entonces el director, impresiona el montaje de las escaleras en forma de caracol que bajan a la ciudad subterrnea. El guin dista mucho de la obra original, atribuida a Emilio Carrere, o al menos en parte ya que el final de la obra, ante los retrasos del autor, se decidi encargar a otros escritores noveles, contratados por el director de la publicacin para sacar adelante el proyecto, que estaba destinada a prensa peridica. Es posible que Edgar Neville no tuviese ms remedio que adaptar el guin si no quera que la censura se le echar encima. Por su parte los censores, conocedores de la obra de Emilio Carrere, no vean con buenos ojos el proyecto por lo que mandaron una carta al director para que aadiese una nota al inicio de la pelcula donde dejase claro que era ciencia ficcin; posteriormente en otra carta se le recomendaba que no slo lo dejar claro al inicio de la cinta sino tambin al final. Neville, se arriesg y envi una carta a los censores donde el director les peda que vieran la pelcula sin ningn tipo de modificacin pues no haba nada reprochable en la obra, los censores aceptaron y confirmaron que efectivamente no haba nada censurable en la cinta, por lo que la cinta consigui pasar el filtro de la censura y vio la luz en 1944. Ral Peralta. Mayo, 2010.

61

El verdugo, 1963-4, Luis Garca Berlanga

El verdugo supone no slo una obra maestra del cine espaol, sino la que mejor define la manera de pensar de Luis Garca Berlanga, que junto con Rafael Azcona, fueron los mejores cuando deban eludir la censura: se prohbe la justificacin del mal y la inmortalidad religiosa, y los ataques a la Iglesia y el Estado. Por este motivo form parte del ciclo de Pelculas que burlaron la censura en Espaa que proyect el Teatro Liceo en Marzo de 2010. La pelcula, que consigui el premio de la crtica en el Festival de Venecia de 1963, sufri la tijera de la censura con tres cortes al terminar la grabacin y con otros catorce antes de participar en el Festival, que suprimieron cuatro minutos y treinta y un segundos, ya que el embajador espaol en Roma, Alfredo Snchez Bella, la acusaba de ser propaganda comunista no slo contra el rgimen sino contra toda una sociedad. Adems de ste, obtuvo otros premios como el Gran Premio de la Academia Francesa del Humor Negro en 1965 o el Premio del Crculo de Escritores Cinematogrficos de Espaa concedido a Berlanga y Azcona por el mejor argumento en 1963. La historia de El Verdugo tiene una evidente lectura social: es parte de un alegato contra la pena de muerte y una recreacin irnica de las contradicciones de la Espaa franquista, realizada en plena era del rgimen. Es un claro reflejo de los grandes problemas sociales de la poca: la carencia de vivienda, la diferencia de clases, la emigracin, la excesiva burocratizacin y el turismo emergente. Este film supone una especie de concentrado de las caractersticas de la obra de Berlanga, ya que su teora de la miserabilizacin de los personajes alcanza su mxima expresin. No supone que los personajes sean unos miserables, sino que en cada una de sus pelculas podemos observar el trayecto recorrido por unos personajes que al comienzo del largometraje se encuentran en una situacin difcil, pero al final estn en otra infinitamente peor, despus de haber pasado por momentos en los que pareca que sus problemas se resolvan. Este dramatismo irnico, es en parte consecuencia, de la influencia de Azcona; sirvi para hacer ms cruel y pesimista el cine de Berlanga. Tambin es destacable en esta obra la presencia de Corcuera, escritor y acadmico franquista que tuvo que recurrir al viejo verdugo para documentarse con vistas a la publicacin de su libro Garrote Vil, y que la dedicatoria que aparece en esta obra, es fundamental en las decisiones de sus protagonistas: Al futuro verdugo continuador de una tradicin familiar. Pero sin duda, la escena clave, es en la que dos grupos de personas llevan arrastras a dos hombres por el patio de una prisin. El propio Berlanga reconoci que fue la primera vez que se le ocurri la idea de una pelcula a partir de una imagen. Los planos secuencia, el guin esplndido, los brillantes dilogos y las fabulosas interpretaciones de Jos Isbert, como el verdugo, Nino Manfredi y Emma Penella, han hecho de este film una obra maestra del humor negro espaol. Cristina Aguilar, mayo 2010.

62

Das contados, 1994, Imanol Uribe

La pelcula Das Contados del director Imanol Uribe surge en 1994 en un contexto que se sigue caracterizando por la inestabilidad poltico-social con epicentro en Euskal Herria, y que se expande al resto de Espaa. Imanol Uribe ya haba tratado el tema del conflicto poltico y de la banda armada ETA en tres de sus anteriores pelculas: El Proceso de Burgos de 1979, La fuga de Segovia de 1981 y La muerte de Mikel de 1983. En lo que se conoce como la triloga vasca. Estas obras tienen en comn la bsqueda de la liberacin individual, el enfrentamiento con el padre -las razones del Estado, prescripciones eclesisticas- y el encuentro con una determinada madurez*. Son, por tanto, el antecedente y donde encontramos el origen de la motivacin de Imanol Uribe para realizar Das Contados. Sin embargo, se trata de una pelcula en la que el formato documental de sus primeras producciones es sustituido por una adaptacin literaria de la novela del mismo nombre cuyo autor es Juan Madrid. En ella encuentra el escenario necesario para desarrollar la que probablemente sea su pelcula ms personal e intimista, por medio de un guin que cada vez se aleja ms de la novela, a la vez que se acerca al tema que ms le preocupa e inspira, el conflicto vasco. Esta pelcula supuso un gran xito en la carrera de Imanol Uribe, ya que gan la Concha de Oro y el Goya a la mejor pelcula, entre otros. Por otra parte, destacan los actores Ruth Gabriel, Javier Bardem y Carmelo Gmez, ganadores tambin de premios Goya, en sus respectivas categoras. Imanol Uribe convierte a Antonio en un miembro de ETA que usa la profesin de fotgrafo como tapadera, en un barrio del centro de Madrid, pero mientras prepara el atentado se enamora de una joven, Charo, que est cruzando la lnea de la prostitucin y la drogadiccin, cuya relacin con su entorno es altamente autodestructiva. Lo irnico es que ambas vidas terminan fatalmente en el objetivo del atentado de Antonio y el lugar donde acaba Charo, que resulta ser el mismo: la comisara de polica del barrio. Antonio se da cuenta unos segundos antes de la tragedia e intenta salvar a Charo de si mismo puesto que es l quin pone la bomba- y terminan los dos literalmente destruidos en una situacin que se les escapa totalmente de las manos. Charo por su parte encarna la inocencia, pasin y supervivencia en un ambiente hostil, es el contrapunto de Antonio, ya que ella se mueve por instinto y es peligrosamente libre. Mientras que l es calculador y tiene unos compromisos adquiridos que ya empiezan a pesarle. Se trata de una pelcula que reflexiona sobre las pasiones de los seres humanos y su intento de liberarse -cada uno a su forma-, mediante una bsqueda incesante y peligrosa que los arroja -paradjicamente- al abismo que ellos mismos se haban construido, transformndose as en sus peores enemigos. Holi Sunya Daz Kaas-Nielsen. Mayo, 2010.

63

Tren de sombras, 1997, Jos Luis Guern

A medio camino entre el documental y la ficcin, Jos Luis Guern recrea los ltimos momentos en la vida de Gerard Fleury, un abogado burgus que falleci en extraas circunstancias cuando sali de casa en busca de la luz adecuada para completar la filmacin de un lago cercano. Este argumento justifica una exploracin del cineasta, primero, a travs de todo el material que film Fleury: grabaciones caseras, de su familia, de su hogar y entorno, siempre desde la propia conciencia de su fugacidad; segundo, al pasar al presente, a una mirada cargada de nostalgia sobre el mismo lugar, los mismos objetos y entorno que fueron testigos directos de la vida del abogado. De ah, pasamos a otro bloque, donde se hace an ms patente la figura del realizador, en la que se manipulan y se exploran los negativos originales en busca de algo, algo desconocido pero que esperamos que nos sea revelado en esa moviola. Por ltimo, se regresa a la ficcin, observando al abogado Fleury realizar aquellas filmaciones y, tambin, el momento de su desaparicin. Tren de sombras es una pelcula que acta como metfora del cine. En ella se dan todos los procesos: la observacin, el rodaje, la puesta en escena, el montaje, y sobre todo, el placer de la mirada que nos ensea a descifrar historias que se esconden detrs de un gesto, una actitud o la propia mirada. Trata del hecho cinematogrfico, de esa observacin de la vida situada en un tiempo y un espacio, y su posterior seleccin, y que a su vez, quedar fijada en un soporte como testigo, como memoria perdida. Tarkovski lo explica mejor: Pues una imagen cinematogrfica slo ser realmente cinematogrfica si se mantiene la condicin imprescindible de que no slo viva en el tiempo, sino que tambin el tiempo viva en ella, y adems desde el principio, en cada una de las tomas[1]. Guern rinde homenaje a esta funcin, y muestra a travs de sus imgenes como el cine es capaz de integrar otras formas de representacin: el teatro, la fotografa o la pintura. Jos Manuel Fuertes Conde, mayo 2010.

64

Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988, Pedro Almodvar

Un comienzo especial ya en los crditos iniciales, sonando la cancin Soy infeliz con unos recortes llenos de color y expresin que recalcan todos los elementos expresivos con que cuenta la pelcula, y que dejan al espectador el buen sabor de boca con que tiene que empezar todo largometraje. Rodada en 1987 en una Espaa que comenzaba a equilibrarse a Europa en cuanto a modernidad y mentalidad, su director, Pedro Almodvar quiso con ella mostrar una visin de la mujer alternando el cambio a la nueva sociedad y la tradicin de los sentimientos femeninos con que segn el director se mueve la mentalidad femenina. Desde luego lo consigui y as lo demuestran los 5 premios Goya que gan la pelcula. Todo el largometraje, gira en torno a la figura femenina que muestra una fuerte sensibilidad en su forma de ser. Las mujeres de la pelcula tienen una forma de vivir sus propios sentimientos de forma muy expresiva, que casi llega a la histeria. Esta histeria no slo es percibida por el espectador en los dilogos y las diferentes situaciones en que se ven envueltas, si no que se muestra adems en numerosos planos mediante un lenguaje flmico que muestra esta dualidad entre histeria y sensatez que convence a todo amante del cine de la capacidad extraordinaria del director. Este lenguaje subjetivo aparece en varias ocasiones: En primer lugar, con los planos en que las mujeres no salen enteras, si no a trozos. Ejemplo de ello es el comienzo de la pelcula, donde aparecen unas piernas femeninas y a medida que va subiendo la cmara se van viendo otras partes del cuerpo de la mujer. Es interesante comentar aqu el momento en que se presenta el montaje, donde aparecen unas fotografas de un ojo femenino y unas tijeras que las recortan. Algunos crticos de cine quisieron comparar a Almodvar con Luis Buuel en algunos sentidos, por lo que Almodvar quiso ridiculizar esa desafortunada idea con esta tcnica. Ya en la pelcula, la protagonista (Pepa- Carmen Maura) aparece en varias escenas casi recortadas, idea que ya hemos citado viene dada en los crditos iniciales. Tambin Luca, la mujer de Ivn (Julieta Serrano), que tiene problemas psicolgicos, en el momento en que ms dominada por los nervios se encuentra que es cuando va a buscar a Ivn al aeropuerto para matarle, aparece subiendo las escaleras mecnicas claramente recortada. El plano muestra un lateral de las escaleras, y su cabeza que va subiendo, sin mostrar ninguna parte ms de su cuerpo. En segundo lugar, los cambios de ropa que lleva a cabo Pepa segn van evolucionando los acontecimientos. La pelcula narra la estresante situacin psicolgica de Pepa, que acaba de descubrir que su amante, Ivn, no est enamorado de ella pero debe darle la importante noticia de su embarazo. A su vez, su amiga Candela (Mara Barranco) ha sido engaada por un hombre por el que se ha enamorado, un terrorista chita que prepara un atentado en el aeropuerto de Barajas, para el vuelo hacia Estocolmo. Por tanto Pepa no slo dedica su da a la bsqueda de su amante (aunque ste es su principal deseo) si no tambin a ayudar a su amiga con trmites legales. En todas las salidas de casa y las visitas que debe hacer, Pepa cambia de ropa, recurso que utiliza Pedro Almodvar para darnos a entender que a medida que va pasando el da Pepa tambin cambia de pensamientos, y su histeria va aumentando pero tambin su sensatez. La ropa que viste Pepa es muy parecida en general, trajes con falda y chaqueta de colores muy vivos especialmente el rojo. Pedro Almodvar en su descripcin de Pepa escribi: Pepa abusa del tacn y de la falda de tubo. El color rojo es el color que la representa en la pelcula por la expresin que tiene este color: pasin, locura, amor desatado, nervios No slo aparece en los trajes de Pepa, si no que se recalca una vez ms dentro del simbolismo flmico que emana todo el film. La escena que mejor subraya este concepto es el momento en que Pepa corta los tomates para hacer un gazpacho y llenarlo de tranquilizantes y as dormir a Ivn. El plano detalle de los tomates y el cuchillo que Pepa est manejando en un claro estado de nerviosismo, y el momento en que ella se corta. La expresin del color rojo del tomate y la sangre que imaginamos emanar de ese dedo, aumenta an ms la tensin visual y la idea que formamos con ella del estado de nerviosismo de Pepa. En tercer lugar, los dilogos subrayan el estado de nervios en que se encuentran las mujeres de la pelcula por diversas situaciones, todas ellas relacionadas con los hombres. A pesar de ello, todas las mujeres de la pelcula se presentan como independientes y modernas excepto por los hombres (especialmente Luca, que es dependiente psicolgicamente de Ivn ya que sus sentimientos por l la hicieron volverse loca). Sin embargo al margen de esa independencia, su taln de Aquiles es el hombre, quien las vuelve locas y es el nico capaz de bloquearlas. Almodvar deca para explicar este sentido en la pelcula, que la mujer moderna podra hacerse con el mundo, pero que eso no suceder porque por suerte los hombres an son 65

capaces de llenarlas de sentimientos, y como son mucho ms sensibles se moveran ms por ellos, dejando un equilibrio total. Para acentuar este concepto de mujer independiente, coloca a las protagonistas en trabajos muy cualificados (doblaje, abogada) para as dar a entender que la mujer ya opta por trabajos de todo tipo. Sin embargo, an para muchos empleos sigue estando vigente la mujer como objeto sexual, mujeres guapas y atractivas para algunos trabajos (secretarias, presentadoras). Almodvar vuelca esta idea colocando a su madre como la presentadora de las noticias de la televisin. Por ltimo, la mujer vive en esta pelcula un universo de abandonos, y todas sus situaciones y sus sentimientos podran ser intercambiables. La sensatez llega junto a la tranquilidad en todas sus formas, Pepa cuando llega al aeropuerto y se da cuenta de que Ivn no la merece, Luca cuando reconoce su enfermedad tras el momento de ms nervio o Marisa (Rossy de Palma) cuando despierta de su profundo sueo tras haber bebido por error un vaso de gazpacho dopado. Los hombres, por contraposicin, se presentan como algo mujeriegos y bastante dependientes de la mujer. Ivn tambin aparece en el sueo de Pepa recortado, sin embargo, la idea de recorte-nerviosismo se le atribuye en este caso a Pepa que es quien est soando. Carlos, hijo de Ivn, se presenta muy tranquilo al conocer a Pepa, amante de su padre durante aos. No sufre por los sentimientos de su madre y ve normal esa relacin. Tambin el novio de Ana (hija de la portera) cuando es amenazado por Luca para que la lleve al aeropuerto, es pintado como una persona de poca confianza con la conversacin de Ana y Pepa en el taxi: Es ms fcil aprender mecnica que psicologa masculina dice Pepa. Desde otro punto de vista, la sociedad que muestra el director en esta pelcula est volteada. Pedro Almodvar quiso cambiar algunos papeles tpicos que se tienen en la sociedad actual. Nuevas obligaciones impuestas por la sociedad, ridiculizacin de la polica (los agentes que van a casa de Pepa tambin salen en el anuncio de un detergente que ella interpreta) o incluso en el uso continuo del telfono como medio de comunicacin casi abusivo. Por ltimo, desde el punto de vista artstico, los colores cobran mucha importancia en la historia. Los decorados son muy importantes, escogidos exhaustivamente para dar a toda la pelcula un aire irreal. Pedro Almodvar pretenda hacer una pelcula hiperrealista, o al menos basarse en sus ambientes. Por ello toda la pelcula cuenta con unos decorados irreales, un tico cuya existencia es muy remota y una forma de vida dentro de l imposible, con una decoracin nuevsima alternada con la cama quemada por la poca atencin de Pepa debido a sus nervios o los animales que viven en su terraza. Los vestuarios de los personajes especialmente extravagantes, como el aspecto exagerado de Luca, la esttica punki ochentera de Ana o los colores vivos del resto de ropas, junto a los decorados y los ambientes imposibles y recargados (como el taxi o el tico) fluyen en un nivel de abstraccin visual, un cortocircuito donde el sentido est ajeno a la forma estructural de algunos elementos, cuyo principal objetivo es dar preferencia a las emociones y sentimientos que se entremezclan en una atmsfera almodovariana que inici un camino de xitos dentro de la carrera del director. En conclusin, Mujeres al borde de un ataque de nervios cre un sentido especial e innovador dentro del mundo del cine, una revolucin y la aparicin de un nuevo torrente de imaginacin y visin flmica, con un ambiente especialmente puntual y reconocible. La especial capacidad de imaginacin y sentido de Pedro Almodvar, que se dar a conocer en muchos lugares del mundo gracias a esta obra maestra.

66

El extrao viaje, 1964, Fernando Fernn Gmez

En definitiva, vemos en este ttulo uno de los puntales de la filmografa de Fernando Fernn Gmez. Un flim cargado de ingenio narrativo y personajes complementarios. Aplaudido por la crtica y fugaz para el pblico (incomprensible dada su condicin coral y comunitaria y su digestiva historia). Pero, sobre todo, un manual de hacer fcil lo difcil (en tiempos difciles). As sintetiza sus palabras sobre la pelcula Fernando Polanco. Para mi parecer, Fernando Fernn Gmez es uno de los mejores directores que ha dado el cine espaol, y no solo eso, sino una de las personalidades ms destacadas del sptimo arte en nuestro pas y en el mbito internacional. El extrao viaje es una magnfica comedia negra, en la que se desarrolla una fascinante mezcla de intriga, romanticismo enfermizo, humor cido y drama, todo ello expuesto en un controvertido viaje a la Espaa rural franquista. Quizs si abarcamos toda la pelcula en general podramos decir que es ms un filme de intriga con algunos toques de humor, pero analizndola por partes es mucho ms que eso, nada es lo que parece desde un principio, podramos pensar que es una pelcula de fantasmas, o quizs una parodia de terror. Este film consigui burlar la gran censura que haba en Espaa de la poca, aunque tuvo que adaptarse a las pautas que le marcaban cambiando el ttulo original, que era El crimen de Mazarrn, ya que estaba basada en hechos reales y el crimen estaba an sin resolver tras el estreno. Haba miedo de que ese pueblo, situado al sur de la comunidad murciana, se viera afectado y llegasen menos turistas, ya que en la Espaa de finales de los sesenta y los setenta el turismo comenz su auge. Adems del cambio de nombre, la pelcula se encontr con otros problemas. Esta pelcula fue un rotundo fracaso, tardando cinco aos en estrenarse. Los espaoles de a pie de esa poca conservaban una mentalidad todava cerrada, herencia de la etapa ms radical del franquismo, y estaban poco acostumbrados a las ideas aperturistas que provenan del panorama internacional, sobre todo del continente europeo. An as, la crtica entendi que era un gran film y a da de hoy es un clsico de culto que ha inspirado a muchas otras obras cinematogrficas. Algunos momentos de la pelcula se muestran sorprendentes para la poca y el rgimen de censura que en aquel momento gobernaba el pas. El particular fetichismo del que los hermanos Venancio y Paquita hacen gala al jugar con la ropa de su hermana o la manera en la que se desvela el plan de fuga a travs de un juego de travestismo la hacen destacar como una pelcula valiente y arriesgada en unos tiempos donde era bastante complejo sacar un proyecto adelante con estas caractersticas. Rodada en blanco y negro, consigue un ambiente de misterio jugando con los claroscuros, la penumbra, los efectos de las tormentas y los planos largos, que mantienen el suspense. El guin de El extrao viaje es sencillamente magistral, cuando finaliza la pelcula te das cuenta de que todo est perfectamente ligado y, lo que poda parecer extrao o surrealista en un principio, es ahora perfectamente comprensible. Los dilogos son tambin estupendos, con un humor negro que aporta dinamismo y un toque cmico a los personajes. Fernando Fernn Gmez consigui representar la Espaa profunda de una forma totalmente realista. Retrata las miserias de los pueblos de Espaa de los aos sesenta contada con cierto carcter costumbrista y esperpntico, ya que la pelcula se ambienta en un pequeo pueblo cercano a la capital. El ambiente rural, la poblacin, cerrada, ignorante, parece que no actan, sino que cogi a gente del pueblo realmente. Acert Fernan Gmez con el retrato del pueblo, capturando los silencios de las casas de los pueblos de noche como nadie, las habladuras de los lugareos, un montn de detalles que pueden hacerte una idea de cmo era la vida en un pueblo en los aos sesenta. El baile por ejemplo me parece totalmente realista, con todo el pueblo esperando a que toque la banda, ya que es el nico elemento de ocio y socializacin que rompe con la monotona cotidiana de la aldea. Adems introduce aspectos modernistas como puede ser el baile ye-ye de Angelines, la fresca del pueblo, durante el inicio de la pelcula. Impresionantes tambin las actuaciones, especialmente Rafaela Aparicio y Jess Franco, es imprescindible escuchar la forma en que se expresan. Una de las caractersticas que hacen este producto ms extico es el cambio de registro de algunos de sus personajes, as pues, el galn Carlos Larraaga es convertido aqu en un ser sin escrpulos pero con conciencia que se descubre como la principal clave del film y el punto de unin de las historias. 67

Para aclarar la mentalidad espaola de la poca slo hay que hacer una enumeracin de conceptos: tradicionalismo enfrentado a modernidad, castidad opuesta a destape y sexualidad, valores conservadores en contra de nuevos valores aperturistas, opresin frente a libertad, En la Espaa de mediados de los sesenta la obediencia a las costumbres tradicionales, los ideales franquistas, los valores que inculcaba la Iglesia, eran seguidos fielmente por la mayora de la poblacin. Era una Espaa cerrada a los avances internacionales, anclada en el pasado, todo ello supervisado por la estructura institucional y las fuerzas de choque del franquismo. La dictadura haba pasado por su momento de mximo esplendor, cuando la poblacin segua a pies juntillas las normas dictadas y tena una pura mentalidad conservadora. La Espaa profunda, la Espaa de los pequeos pueblos, era la que ms se haba enraizado en estas costumbres. Era comn que en un pueblo todo el mundo guardara las apariencias y se comportase de acuerdo a los valores catlicos, encontrando prototipos de gracioso, ancianas mayores muy puritanas, chicas jvenes a las que se les queda el pueblo pequeo, pero siempre una representacin tradicional de la vida. La tesis defendible en esta pelcula considero que es la imagen completamente contraria que ofrecen los ms tradicionales, que defienden que lo ms importante es conservar las apariencias para demostrar que se siguen valores conservadores y de rectitud segn la mentalidad de la poca, cubriendo su verdadera naturaleza, que realmente no se acerca nada a la imagen que se desprende de ellos. De hecho, considero que, al estar sometidos a actuar de una cierta forma, en los momentos de liberacin llegan a realizar actos ms deleznables que el simple disfrute de los goces terrenales. Esto es, una persona al estar completamente cohibida, puede que posteriormente acte de forma impositiva, mandona, sobrepasando los lmites moralmente lcitos, En la pelcula esta idea queda completamente reflejada en el personaje de Doa Ignacia, una mujer mayor y aparentemente tradicional, que no acepta los nuevos pices de modernidad, y que en el fondo se trata de una persona dominante y posesiva, ya que obliga a su amante a visitarla, pasar tiempo con ella e incluso planea un viaje de huda para liberarse de todas las apariencias y viajar al extranjero para poder mostrarse tal como se siente. Pienso tambin, que realmente un individuo que ve cohibida su libertad y acta de acuerdo a unos cnones, debido a ello, luego tiene una va de escape mucho mas morbosa, daina, opresora con los dems y viciosa. Considero que se hace una crtica a este prototipo de comportamiento, muy extendido durante el franquismo en Espaa, y que perdura hasta nuestros das, con supuestos como los casos de pederastia en el seno de la Iglesia. La idea que se desmonta en la pelcula es que por mucho que intentes dar una imagen, lo que realmente hagas y tus intenciones sern, tarde o temprano, conocidas por todos, es decir, que no hay escondite para ese tipo de comportamientos.

Andrea Lobo. Mayo, 2010.

68