CRITICN, 103-104, 2008, pp. 119-130.

Gngora y su ambigua apropiacin en el tiempo de los novatores

J es s P r ez Magall n
McGill University

Como se sabe, el tiempo de los novatores es el perodo bisagra que une el fin del Barroco y el comienzo de la Ilustracin, o sea, el tiempo de la crisis de conciencia analizado por Paul Hazard para Francia del que surge la modernidad europea de corte racionalista, sensible y experimental. Este trabajo pretende explorar algunas negociaciones que tienen como eje el papel emblemtico que desempea Gngora en esa poca y las estrategias contradictorias de apropiacin-rechazo que la caracterizan. Los ltimos aos nos han aportado algunos estudios muy sugerentes sobre la poesa de la poca que nos ocupa 1. No obstante, para estudiar la produccin potica del tiempo de los novatores, resulta todava imprescindible el amplio Bosquejo histricocrtico de la poesa castellana en el siglo xviii de Leopoldo Cueto, marqus de Valmar, en el que su autor contrapone reiteradamente, por un lado, la poesa que refleja, aunque con distorsiones, lo que llama el libre espritu nacional, y, por el otro, la que se somete a los preceptos de la presunta escuela seudo-clsica francesa. As, escribe: Como quiera que sea, la crtica histrica no debe olvidar que as estos escritores [Tafalla y el marqus de Lazn], como Candamo, el doctor Torres [Villarroel], Gerardo Lobo y otros, son los ltimos representantes genuinos del libre espritu literario de nuestra patria, sin mezcla ni restricciones de extrao origen, y que su inspiracin, si bien decadente y viciada, era absolutamente espaola 2. Para Cueto, pues, hay autores que manifiestan con ciertos rasgos poticos lo que para el crtico es su percepcin de la identidad nacional: el espritu gallardo, espontneo y un tanto indisciplinado del espaol. Un espritu que slo parece poder expresarse en formas poticas como el romance, las redondillas propias del teatro de la comedia o las letrillas. Y enfrentados a quienes dan forma a esa identidad
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Los de Sebold, 1997, y Bgue, 2000, entre otros. Cueto, 1869, p. xliii.

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nacional, a ese espritu patrio, a la escuela libre y popular, estn segn Cueto los defensores de una civilizacin extranjera francesa, por ms seas que preconizan otro tipo de poesa, supuestamente constrictiva, rgida y fra. El problema casi dira que puramente esttico, si no fuera porque no hay esttica pura es que, cuando se trata de encontrar algn rasgo caracterstico de la que llama escuela libre y popular, es decir, de la que expresa sin lugar a dudas la identidad nacional, Cueto recurre a nociones como la claridad, la naturalidad y la lisura del estilo. Y de esa manera pierde absolutamente de vista que tanto algunos poetas que considera de la escuela nacional como otros que tiene por extranjerizantes coinciden en recuperar para la poesa espaola un lenguaje diferente del que domina en la lrica acadmica y no acadmica de fines del xvii y principios del xviii. Lo absurdo de tal escisin podra ejemplificarse a la perfeccin con Luzn, poeta e intelectual de formacin italo-espaola, quien afirm que las musas son libres y aborrecen las estrechas prisiones de las escuelas3, dio sensatos consejos para evitar la frialdad y el prosasmo, y sostuvo que la belleza potica radica en lo raro, maravilloso, grande, extraordinario, nuevo, inopinado e ingenioso4. A pesar del tiempo, la contraposicin que estableci Cueto sigue estando en la base de la argumentacin de destacados dieciochistas. As, Nicols Marn recurre a ella al plantear la existencia de un tercer partido entre los decadentes y barrocos y los reformadores galo-clsicos5. Ese tercer partido estara compuesto, dice Marn, por quienes no necesitaban la presencia francesa para desear una renovacin, pero que estaban convencidos de que lo urgente era restaurar las antiguas glorias, volver al mejor pasado, al buen Siglo de Oro6. No merece la pena detenerse aqu en rebatir el presunto afrancesamiento de la cultura espaola del xviii, cuya falta de base ha sido bien demostrada por numerosos estudiosos7, as como la manipulacin ideolgico-poltica de carcter presuntamente nacionalista que le subyace. Conviene, sin embargo, resaltar la radical escisin entre lo que para Cueto o Marn son dos formas de cultura diferentes, la que se identifica con el espritu nacional entelequia inventada por los portavoces del nacionalismo conservador y la que expresa una colonizacin cultural extranjera. Porque bajo ese aparente nacionalismo lo que se hace es interiorizar la versin de la identidad nacional elaborada por los pases inventores de la Europa moderna. Digamos, en aras de la brevedad, que el meollo de las diferencias entre las corrientes poticas que coexisten en la Espaa de la poca se sita en la mayor o menor conciencia con que tiene lugar la bsqueda de un discurso potico nuevo8, sobre todo a partir de la constatacin prctica del agotamiento de otro discurso el de base gongorina que ya no puede ir ms all. O, mejor, lo que sin duda simboliza esa conciencia: las estrategias especficas de apropiacin del legado potico y, en particular, del legado gongorino. Cuando Leandro Fernndez de Moratn empieza su epstola al prncipe de la Paz, dedicndole la comedia La mojigata, con los versos: Esta que me inspir fcil Tala /

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Luzn, La potica, p. 307. Luzn, La potica, p. 239. 5 Marn, 1971, p. 181. 6 Marn, 1971, p. 181. 7 Todava debe verse Sebold, 1989, pp. 77-97 y 98-128. 8 Vase Prez Magalln, 2001.

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moral ficcin, y aguarda numeroso / pueblo que ocupe la espaola escena...9, la resonancia primera que cualquier lector escucha es la del famossimo inicio de la fbula de Polifemo y Galatea, de Gngora: Estas que me dict rimas sonoras, / culta s, aunque buclica, Tala...10. Crticos como Joaqun Arce han argumentado contra esa asociacin, aludiendo a Herrera, Caro u otros poetas de esa poca11, y no voy a discutirla; pero la realidad est ah: en el imaginario potico, esas expresiones se vinculaban automticamente con Gngora. Y uno de los aspectos a que me refera antes tiene que ver, precisamente, con el modo en que llega a determinarse lo que se entiende por estilo noble en el sentido de la retrica clsica. Cuando el clasicismo es ms o menos ntido se puede oponer a lo noble gongorino o quevedesco lo noble clasicista; pero cuando la contaminacin se ha extendido en la prctica potica dominante, resulta mucho ms problemtico. Y no lo digo tanto por los crticos como por los mismos poetas. Porque el principio de la imitacin y el papel que en su funcionamiento juega la antigedad sigue plenamente vigente a lo largo del Barroco y se renovar en el Neoclasicismo. El desplazamiento sugerido por Maravall de la imitacin a la invencin como rasgo caracterizador de la modernidad12 no tiene en cuenta que son dos elementos tericos que se sitan en planos diferentes. Imitacin e invencin no se contraponen, sino que se complementan. Lo mismo puede decirse del papel que juega la fantasa en la configuracin poemtica 13. El verdadero cambio no se encuentra ah, sino en el modo de concebir la forma lingstica y estructural del discurso potico, reflejo a su vez de las transformaciones en la visin del mundo. Y en ese contexto se puede hablar de la potica de la dificultad (o de la oscuridad) 14 frente a una potica de la facilidad y la claridad, caracterstica de la poesa renacentista y, saltando un perodo prolongado, del neoclasicismo dieciochesco. Ahora bien, la pregunta que se impone es la siguiente: Haba en el tiempo de los novatores, es decir, en la poca de la crisis de conciencia espaola entre el Barroco y la Ilustracin un lenguaje sublime, noble, que no fuera el de origen y carcter gongorino? La prctica potica de Eugenio Gerardo Lobo puede arrojar luz en este sentido. Cuando escribe sus ensayos picos, la retrica gongorina aflora con frecuencia, aunque no siempre. Y cuando no lo hace, la nica razn que lo explica es que est intentando encontrar esa va de interseccin entre lo noble y lo claro, entre lo sublime y lo perspicuo, caracterstica de la poca. Al componer su Rasgo pico a la conquista de Orn, arranca en estilo heroico, es decir, el ms noble y sublime de los estilos, porque tal vez sea cierto lo que escribi Cueto, que no pocas veces se engongorizaba con fruicin sincera, y probablemente sin advertirlo 15. Lo de la fruicin sincera debe ser cierto, pero sin advertirlo? Es una explicacin demasiado simple y arriesgada. El verdadero problema es que, no habiendo encontrado otro ejemplar al que recurrir, sigue el nico modelo plausible, el nico que le viene espontneamente: un gongorismo algo
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Fernndez de Moratn, Poesas completas, p. 321. Alonso, 1974, t. III, p. 13. 11 Arce, 1981, pp. 496-498. Comprese con p. 110. 12 Maravall, 1998, pp. 283-322. 13 Vase Sers, 1994. 14 La expresin es de Roses Lozano, 1994. 15 Cueto, 1869, p. xlii.
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desfasado que difcilmente podra permitirle llevar a buen trmino el empeo; de ah tal vez que quedara inacabado. Alcal Galiano dijo que todos los versos largos de Lobo eran detestables, pero Cueto califica esa opinin de exorbitante y absoluta16. En cuanto a sus sonetos, aunque en algn caso imita parcial e indirectamente a Gngora, no se puede afirmar que todos sean imitacin gongorina; porque quien ha escrito el que comienza con el garcilasiano Oh dulces prendas, testimonio un da! (soneto X), difcilmente puede ser calificado en su totalidad de barroco. En su estudio sobre Interin de Ayala, y aludiendo a la feliz conjuncin de la naturaleza y el arte, escribe Sebold: Tan clsico es este fundamento de la potica que lo acogen con reverencia incluso los representantes de las tendencias por otra parte ms alejadas de la clsica [...] La divergencia entre clsicos y barrocos no se aprecia claramente sino en la prctica. El clsico templa el atrevido vuelo de la inspiracin con la exigente lima horaciana. En cambio, el poeta barroco tiende muchas veces a descuidar la aplicacin de la lima y a aceptar sin reflexin los dictados de la inspiracin17. La primera parte de esta cita arroja una luz cierta sobre la diferencia que hay entre unos y otros (clsicos y barrocos): la configuracin concreta del discurso potico. Atribuir, sin embargo, a los autores barrocos poca lima y falta de reflexin ante los dictados de la inspiracin parece no tener en consideracin lo que fue la prctica correctora y superlimadora habitual de todos ellos, empezando por el mismo Gngora. No es falta de lima ni exceso de inspiracin, sino bsqueda consciente de un lenguaje potico que pone en primer plano los vnculos difciles, las conexiones escondidas en la creacin de imgenes conceptuales o cultas, la proliferacin de metforas y la compleja organizacin sintctica: la obscuritas. En 1619, Francisco de Rioja, en defensa de la poesa de Herrera, ya llama la atencin sobre los problemas que est planteando una potica que se aleja de la claridad clasicista: Los versos que hizo [Herrera] en lengua castellana son cultos, llenos de luces y colores poticos, tienen nervios y fuerza, y esto no sin venustidad y hermosura; ni carecen de afectos, como dicen algunos, antes tienen muchos y generosos; sino que se esconden y pierden a la vista entre los ornatos poticos, cosa que sucede a los que levantan el estilo de la humildad ordinaria. Los sentimientos del nimo afectuosos, cuanto ms delgados y sutiles, se deben tratar con palabras ms sencillas y propias, slo porque se descubran a los ojos y hieran el nimo con su viveza; en fin, ellos se han de ofrecer, no se han de buscar entre las palabras18. En la dialctica naturaleza-arte no es que pongan el acento en el arte, sino que ste se instrumentaliza para lograr mayor dificultad-oscuridad. Por esa razn la potica puede ser la misma, pero la prctica no; porque lo que hay debajo de sta es la concepcin que se tiene de cmo debe ser el discurso potico y de cules son sus objetivos. En ese contexto, uno de los elementos que va a caracterizar a los poetas de fines del xvii y principios del xviii ser el sitio otorgado a Gngora a la hora de acercarse al legado potico heredado. Es Gngora un autor aceptable, o sea, modlico y que debe ser imitado? Nigel Glendinning que haba analizado hace aos19 las imitaciones gongorinas dieciochescas con una ptica claramente sesgada ha vuelto a considerar el
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Cueto, 1869, p. xxxix. Sebold, 1989, p. 213. 18 Poesa castellana original completa, 1985, p. 481. 19 Glendinning, 1961.

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papel de Gngora y el gongorismo en el siglo xviii. La base para su reconsideracin se halla en la interpretacin que Tefanes Egido hace de la vinculacin gongorismoantiborbonismo, as como en la nocin elaborada por Harold Bloom de la ansiedad de influencia. Con ello pretende trasladar la perduracin gongorina a un mbito en el que la poltica y el ansia de ascenso social o de mayor representacin jerrquica ampla su mera dimensin esttica. Lamentablemente, los ejemplos a que recurre Egido y retoma Glendinning no resisten una discusin matizada. Porque ni Lobo, que llegara a ser capitn general bajo Felipe V, ni el marqus de San Felipe, que formara parte de la Real Academia, son ejemplares antiborbnicos. Y las relaciones de San Felipe con el duque de Montellano no bastan para situarlo entre los que recurran a una tradicin culta que representara la Espaa que ellos no queran perder, fuente de su autoridad y sus riquezas20, en palabras de Glendinning. Aunque es cierto que Montellano se convertira en uno de los adversarios de ciertas reformas de Felipe V que amenazaban la posicin hegemnica de la aristocracia, no debe olvidarse su anterior compromiso con los ambientes novatores21. Pero, sobre todo, es que Lobo y San Felipe son dos slidos apoyos de la nueva dinasta lo que invalida la implicacin poltica de su gongorismo, mientras que su posicin social poco o nada poda ganar mediante el recurso a un estilo que, opuesto al gusto que se le atribua a la Corona, slo servira para acentuar una inexistente marginacin. Algo muy parecido podra decirse de la defensa de Gngora que lleva a cabo Juan de Iriarte ante los ataques de Luzn en La potica22. A principios del siglo xviii la actitud de un Len y Mansilla es de las pocas absolutamente ntidas y contundentes: escribir un poema que titula Soledad tercera es en s un manifiesto gongorista evidente (aunque su realizacin comporte despus algunas sorpresas). Sin embargo, sa no es la regla, sino la excepcin. Que Sols, Bances Candamo, Lobo, Torres Villarroel, Feijoo, o, ms tarde, Porcel sigan colocando a Gngora junto a Garcilaso al establecer una jerarqua en el legado potico anterior responde perfectamente al carcter contradictorio que muestran los novatores y que se prolonga ms all de su tiempo. Cueto escribi sobre Bances: En la poesa lrica carece, por lo general, de inspiraciones de alta ley; pero, cuando no vicia su estilo la mana de la altisonancia y del concepto, es fcil, ingenioso y ameno. A veces, siguiendo su natural tendencia, escriba trozos de lenguaje limpio, noble y sencillo23. Olvidando este perceptivo comentario, Rozas slo resalt la faceta gongorina de Bances, escribiendo: La lengua potica de Bances es el gongorismo. Naturalmente, un gongorismo ya neutro, pasivo, lejano a la revolucionaria fecha de 1613, incorporado a la lengua potica general, autorizado dentro del teatro por Caldern24. No obstante, creo necesario subrayar, no tanto la afirmacin tajante sobre el gongorismo de Bances que es una lectura parcial y sesgada, que olvida versos confesadamente garcilasianos como stos: Vuelve a vivir un rato con mi aliento; / sentirs de Amarili los rigores, / siendo a mi

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Glendinning, 1995, p. 367. Vase Prez Magalln, 2002b. 22 Vase Prez Magalln, 2002a. 23 Cueto, 1869, p. xviii. 24 Rozas, 1965, p. 249.

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dulce queja el instrumento25, como ese matiz que introduce despus, cuando habla de un gongorismo ya neutro, pasivo [...] incorporado a la lengua potica general. Porque ese matiz es el que viene a explicar lo que he sugerido ms arriba: el gongorismo tiende a confundirse con cierta percepcin del lenguaje noble y elevado para el que Gngora funciona a todos los efectos como un clsico, como el paradigma modlico. No se trata de tenerlo como el nico y solo modelo potico; lo que ha logrado el tiempo ha sido por medio de un proceso complejo de muy difcil estudio incorporar al discurso potico elementos diversos que se resumirn metonmicamente en Gngora. La cuestin que se plantea, entonces, es la de interpretar crticamente cmo se integran esos elementos y segn qu jerarqua de prioridades en la produccin de un poeta especfico. Sebold, reconociendo la presencia de rasgos cultiparlantes 26 en Bances, hace hincapi en otro aspecto; en contra de lo sostenido por Rozas, Candamo es segn Sebold y en relacin a Sols quiz el ms garcilasista y neoclsico, por lo menos el ms garcilasista27. Al escribir la vida de Sols que aparece en la primera edicin pstuma de sus poesas (1692), dice Juan de Goyeneche, su editor: As viven an y vivirn los Aristteles, los Snecas, los Demstenes, los Tulios, los Livios, los Homeros, los Virgilios, los Garcilasos, los Lopes de Vega, los Gngoras; y as tambin vive nuestro don Antonio de Sols y Ribadeneyra, a quien no tuvo envidia, porque no le conoci, la antigedad 28. Es obvio que el autor quiere canonizar, es decir, convertir en clsico o neoclsico a Sols, ponindolo al mismo nivel que poetas antiguos (Homero, Virgilio) y modernos espaoles (Garcilaso, Lope de Vega, Gngora). Contra la tendencia de algunos neoclsicos a lo largo del siglo xviii, puede notarse cmo Gngora aparece junto a Garcilaso y no enfrentado a l. Curiosa pero no casualmente, Feijoo escribe en el Paralelo de las lenguas castellana y francesa (1726): En los asuntos poticos, ninguno hay que las musas no hayan cantado con alta meloda en la lengua castellana. Garcilaso, Lope de Vega, Gngora, Quevedo, Mendoza, Sols y otros muchos fueron cisnes sin vestirse de plumas extranjeras29. La continuidad y parentesco de juicios resultara sorprendente si no supiramos que tanto Feijoo como los dems intelectuales y escritores de su poca estn inmersos lo reconozcan o no en el ambiente y los escritos de los novatores, en cuya poca se situan, entre otros, Sols y Bances. Segn Franois Lopez, en las compilaciones crticas de Nicols Antonio autor, como todo el mundo sabe, de la Bibliotheca Hispana, ya tributaba el erudito sevillano grandes y sentidos elogios a todos los poetas que haban sabido mantener, incluso en la plenitud del Barroco literario, la propiedad, la claridad, la sencillez de la mejor tradicin clsica, tradicin que nunca haba desaparecido totalmente30. S, eso es cierto; pero Robert Jammes, por su parte, puso el nfasis en la admiracin que Nicols Antonio senta hacia Gngora, ofrecindonos una visin que permite enmarcarlo en la
Bances, Obras lricas, p. 64. Los ejemplos son tantos que la inclusin sin matices de Bances entre los gongorinos parece resultado de una voluntaria ceguera ante sus versos. 26 Sebold, 1997, p. 156. 27 Sebold, 1997, p. 156. 28 Sols, Varias poesas sagradas y profanas, p. 39. 29 Feijoo, Teatro crtico universal, t. I, pp. 222-223. 30 Lopez, 1981, p. 26.
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caracterstica ambivalencia de la poca31. Mucho ms rgido o exigente mucho ms radicalmente neoclsico podramos decir, o tal vez ms coherente en apariencia sera Gutirrez de los Ros al proponer que Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio, el Tasso, Cornelio [Corneille], Voilo [Boileau], los Argensolas, Sols, y otros griegos, franceses, italianos y espaoles, imitadores de la antigedad en la propriedad, claridad y concepto o sentencia, son los maestros o regla de esta repblica potica32. En El hombre prctico (1686), se formula de manera inconfundible su opcin por una poesa clara y natural, es decir, por cierta parte depurada de un legado antiguos y modernos (espaoles, italianos y franceses), del que Gngora y todos los poetas gongorinos estn excluidos. En lo que podra ser una paradoja, sin embargo, uno de los pocos libros que dej a su muerte fueron las poesas de Gngora. Y cerrando los ojos a las antinomias de la poca, Guillermo Carnero escribe: En el inventario de bienes de su testamentara figuran, en absoluta equivalencia, las obras de Gngora y veintids chorizos, y sabemos que prefera stos a aqullas33. Cualquiera, segn el momento y sobre todo el hambre, preferira unos chorizos a un libro de poemas, incluso de los ms eximios venecianos. Pero no hay que olvidar que, hasta para un novator tan simblico como Gutirrez de los Ros, del mismo modo que el legado clasicista no haba desaparecido, tampoco desaparecera ya nunca el legado gongorino. Y ambos cohabitan en relaciones a veces precarias. Unos aos antes, en 1660, Juan de Zabaleta escribe sobre un poeta que se prepara a redactar una composicin acadmica: Toma un libro de poesa espaola que le ayude a cumplir con la obligacin del asunto. Anda en l escogiendo las palabras por el sonido, como si escogiera cantarillas. La que no es de ruido grande, la desprecia, y como lo macizo suena poco, deja lo macizo. Su intencin es hacer poesa que atruene, no poesa que hable [] Porque la mansedumbre discreta de la poesa mueve a pocos, cree que es mejor la que turba y desasosiega a muchos34. Aunque Zabaleta no define qu entiende por poesa que no sea de ruido grande, o poesa maciza, poesa que hable y no que atruene, poesa cuya mansedumbre discreta [] mueve a pocos, parece intuirse una concepcin potica mucho ms en consonancia con la corriente clasicista que con la hegemnica de sus das. En la lnea del rigor clasicista encarnado por Gutirrez de los Ros, ms representativo todava resulta que un mdico novator como Dionisio de Cardona escriba en 1694: En la poesa se admira la sonora trompa de Homero, la sublime lira de Pndaro, el suave canto de Anacreonte, y Roma no anduviera tan altiva por Lucrecio filsofo y poeta, por Virgilio y otros latinos, ni la Espaa por el eminente Camoens y el egregio Garcilaso, y la bella Italia no fuera rica del divino canto del Tasso, del maravilloso Ariosto, del Petrarca, del Bembo, si stos no se hubiesen adelantado ms de sus amores35. La ausencia de Gngora habla por s misma, sobre todo si se relaciona con la presencia de los otros nombres mencionados: Camoens y Garcilaso. En especial si, adems, se les sita como punto de partida de una evolucin literaria que,
Jammes, 1960. Gutirrez de los Ros, El hombre prctico, p. 165. 33 Carnero, 2001, p. 254. 34 Zabaleta, El da de fiesta, pp. 390-391. 35 O sea si no hubieran ido ms all de los modelos a los que amaron. Citado en Rey Bueno, 1998, pp.133-134.
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relacionada con la de las ciencias, apunta a la idea del progreso que caracterizar al siglo ilustrado. Porcel, en la dedicatoria Al lector benvolo que antepone a El Adonis, explica: He procurado imitar los mejores poetas latinos y castellanos. De stos, a Garcilaso y en especial al incomparable cordobs D. Luis de Gngora (delicias de los entendimientos no vulgares) de quien te confieso hallars algunos rasgos de luz que ilustren las sombras de mi poema 36. Dejando de lado si en su poema se hallan o no tales delicias, lo cierto es que Gngora no se ve como la negacin de Garcilaso, sino como su continuidad y desarrollo. Nadie mejor que Lobo haba dado forma potica al doble papel que juegan Garcilaso y Gngora en este perodo. En el siguiente soneto lo veremos inmejorablemente:
Esas que el ocio me dict algn da, con leve aplicacin, rimas sonoras, no en las rosadas o purpreas horas, como el Horacio cordobs deca, sino en aquellas en que yo poda, sin cuidado de tardes o de auroras, dedicar a las musas, mis seoras, un pedazo de vana fantasa, te remito en los propios borradores de la pluma fugaz, porque se vea cules son en su fuente mis errores, ya que a conceptos de mayor idea el capricho de varios impresores al pblico sac con mi librea37.

Los cuatro versos iniciales del Polifemo de Gngora se recogen en los tres primeros de Lobo. Pero, radicalmente, ah se termina el intertexto gongorino. El soneto se desliza entonces por una ligera pendiente de claridad y naturalidad tpicamente garcilasianas. sta, injertndose en la irona costumbrista caracterstica de la poesa lobiana, conduce a la expresin de un elemento recurrente en la potica clasicista: mostrar el borrador del poema a un amigo honrado, nada adulador y muy conocedor de poesa 38, consejo que Horacio formula en su Ars poetica, vv. 426-451, y que retoman tericos y poetas neoclsicos. As, pues, trampa la de los primeros versos, engao para los lectores de corto aliento, coitus interruptus de la apropiacin gongorina. Deca Cueto que Lobo era acusado de no levantar la entonacin potica a la altura del gusto dominante y cita estos versos: Que escribo versos en prosa, / muchos amigos me dicen, / como si el ponerlo fcil / no fuera empeo difcil 39. Es muy posible que no quisiera levantar la entonacin potica, pero aqu expresa Lobo con precisin lo que Leandro Fernndez de Moratn llamar la difcil facilidad40, es decir, la estrategia
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Porcel y Casablanca, El Adonis, p. 11. En Poetas lricos del siglo XVIII , BAE 63, p. 23a. 38 Sebold, 1993, p. 144. 39 Cueto, 1869, p. xlii. 40 Fernndez de Moratn, Poesas completas, p. 335.

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retrica parte del ideal neoclsico que permite ocultar el artefacto artstico bajo la mscara de la naturalidad arduamente lograda. Ello ha hecho que Sebold considere a Lobo no slo el ms inmediato de los antecesores de los neoclsicos, lo mismo en las fechas que en su actitud ante la poesa, sino el primer imitador dieciochesco de las poesas de Garcilaso41. Cueto constat la radical ambivalencia de Lobo Qu es esto? / Yo llego a engongorizarme 42, dice el poeta con cierto embarazo divertido. Pero lo que es ambivalencia ante Gngora no se da con Garcilaso, desde luego. Y no slo con el poeta toledano. Otro notable representante del primer petrarquismo Hernando de Acua se convierte en referencia para Lobo: Aunque por lo comn [Lobo] se muestra aficionado al donaire familiar, cultiva a veces el discreteo delicado y metafsico de los poetas del siglo xvi. Puede servir de ejemplo aquel soneto en que contesta al ingeniossimo de don Hernando de Acua que empieza: Dgame quien lo sabe cmo es hecha / la red de amor [...]. Acua responde de tres maneras a su propio soneto; pero Gerardo Lobo, imitndole, le aventaja en la gracia y sutileza propias de aquel gnero de poesa artificial43. En otras palabras, Lobo expresa y acta con conciencia de las oscilaciones de su lenguaje potico: se siente en gran medida inclinado hacia la dulzura y blandura del primer petrarquismo y, sobre todo, del autor fundacional de la poesa petrarquista espaola, Garcilaso; pero tambin es cierto que no es capaz de encontrar un lenguaje noble, elevado y natural para sus ensayos picos, por lo que slo puede recurrir a ese gongorismo ya incorporado al discurso potico; y que participa, por su presencia en las academias literarias de su tiempo, de las prcticas poticas que en las academias se haban ido consolidando a lo largo de un siglo, aunque no sin aportar elementos personales. Volvamos a la asociacin que quera establecer Glendinning entre esttica y poltica en el posicionamiento de los poetas dieciochescos ante Gngora. Lo que caracteriza la poesa de este perodo es, en trminos generales, junto a la continuidad de las formas y prcticas establecidas en el siglo anterior y particularmente en su segunda mitad, la bsqueda, con diversos niveles de conciencia, de un discurso potico nuevo. Se trata, por una parte, de abandonar la potica de la oscuridad-dificultad para volver a enlazar con la potica de la claridad-naturalidad adaptada a una percepcin de la vida social y de la instalacin del sujeto en ella que no ha dejado de cambiar; por la otra, de afilar y perfilar el instrumento que permitir la traduccin potica de una sensibilidad en vas de transformacin. En un tiempo en que la prosa debe seguir el camino que la convierta en instrumento de conocimiento, discusin y difusin de la nueva visin del mundo que domina en Occidente, o en arma poltica a favor o en contra de ciertas opciones, la poesa a un ritmo ms lento, en parte por el mantenimiento de las condiciones institucionales en que se haba desarrollado antes avanza en un proceso semejante. En ese contexto, qu posicin ocupa Gngora? Lo que en primera instancia se revela una relacin contradictoria con los modelos estilsticos para los diferentes gneros
Sebold, 1997, p. 139. Cueto, 1869, p. xlii. 43 Cueto, 1869, p. xli. Resulta significativo que en la Cmica relacin hecha a una seora confiese querer hacerla ms eterna que hizo a Flida Montalvo; / Cervantes a Galatea; / Montemayor a Diana; / Garcilaso de la Vega / a su Camila; Camoes / a Violante de Portugal; / a su fiel Ilvia Bermdez; / Figueroa a Filis bella; / Monte Real a la Leonor / y Lope a su Dorotea (Lobo, Obras poticas, p. 112).
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se va convirtiendo en una argumentacin cada vez ms coherente de dos modos de concebir e interpretar la identidad nacional, y ah s tenemos una clara vinculacin entre gongorismo y poltica. A medida que desde el tiempo de los novatores lo que invalida cualquier asociacin dinstica que se pretenda establecer se va configurando una nueva manera de entender cmo debe ser el espaol44, tambin se va dando forma a la percepcin alternativa y opuesta. As como el teatro de Lope y Caldern, con las connotaciones ideolgicas que reductivamente se les han querido asociar, ser plasmacin para los unos de la verdadera representacin del ser nacional, para los otros dicha representacin conducir a una dramaturgia reformada que se reapropie y reinscriba los elementos aceptables del legado dramtico en un marco radicalmente diferente. De ah que el teatro neoclsico sea el mayor esfuerzo por apropiarse y reciclar en una perspectiva nueva el teatro de la comedia barroca. La produccin de Gngora, por su parte, se ir vinculando progresiva y contradictoriamente a la visin conservadora de la identidad que encarna el teatro lopesco y calderoniano. Erigido en clsico a lo largo del xvii y asociado a una identidad nacional que novatores e ilustrados se esforzarn por modificar, poniendo de relieve su entera fe en la capacidad cultural para llevar a cabo la construccin de una identidad diferente y desde su ptica progresista, los ilustrados y neoclsicos se implicarn en una campaa antigongorina que, sin embargo, no impedir la inscripcin en la poesa neoclsica de algunos elementos de ese discurso potico, pese a tratar de enmascararlos al reclamarse del legado herreriano y no del gongorino. De ah el que, en su recuperacin del legado cultural nacional, y especialmente en el proceso de configuracin del concepto de Siglo de Oro constituido a lo largo de los aos por ilustrados y neoclsicos el nombre y la obra de Gngora vaya siendo desplazado a una zona marginal del canon. Sea lo que sea, y considrese como ejemplo de depravacin insostenible en sus versos largos o bien como gran poeta siempre digno de imitacin, Gngora, que sigue siendo referencia inevitable para imitacin o parodia en el discurso potico, revela ser para todos parte fundamental del legado de la poesa castellana.
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PREZ MAGALLN, Jess. Gngora y su ambigua apropiacin en el tiempo de los novatores. En Criticn (Toulouse), 103-104, 2008, pp. 119-130.
Resumen. Este artculo explora el modo en que el legado de Gngora es recibido durante el tiempo de los novatores, tanto en lo que se refiere a la produccin terica como a la produccin potica de la poca. Se ha puesto el nfasis en el carcter ambivalente de la recepcin gongorina, es decir, bien sea en la exaltacin verbal de Gngora que se contrapone a una prctica nada gongorina, bien sea en la teorizacin clasicista y antigongorina que se acompaa de una aficin indudable por la poesa de Gngora o por una inscripcin inescapable de dicha poesa en el discurso potico. Por ltimo, se analiza la funcin de Gngora en el proceso complejo de iconizacin cultural que se asocia a la elaboracin de la identidad nacional, mbito poltico ms fructfero que el de la ansiedad de influencia. Rsum. Cet article examine la faon dont lhritage de Gngora est reu pendant le temps des novateurs, tant sur le plan de la production thorique que sur celui de la production potique de lpoque. Laccent est mis sur le caractre ambivalent de la rception gongorine: il y a, dun ct, une exaltation verbale de Gngora qui soppose une pratique nullement gongorine, de lautre, une thorisation classicisante et anti-gongorine accompagne dun indubitable amour pour la posie de Gngora ou dune incontournable inscription de celleci dans le discours potique de la priode. Nous analysons enfin la fonction de Gngora dans le processus complexe diconisation culturelle qui est associe llaboration de lidentit nationale, domaine politique plus fcond que celui danxit dinfluence. Summary. This article explores the process by which the legacy of Gngora was received in the sense of the theory of reception during the time of the novatores, in both theoretical production as well as in poetic discourse. Emphasis falls on the ambivalent reception of Gngora, i.e., either through a verbal exaltation of Gngora confronted to a poetic praxis rather neoclassicist, or through a classicist theory accompanied by a liking of Gngoras poetry, or even through an inescapable inscription of Gongorist resources in a classicist poetic discourse. Ultimately, we analyse Gngoras role in the complex process of cultural iconization associated to the elaboration of national identity, a more fruitful field than the one of anxiety of influence. Palabras clave. Clasicismo. Gngora, Luis de. Gongorismo. Identidad nacional. Tiempo de los novatores.

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