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La lírica a través del tiempo

Introducción
La poesía existe desde tiempos inmemoriales. Se ha manifestado en todas las culturas y en
todos los momentos históricos. Para no pocos estudiosos, se trata de una “constante antro-
pológica”, como el dominio del fuego, el uso de vestimenta o el tabú del incesto. Es decir,

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la creación poética es una característica que compartimos todos los seres humanos desde
el origen de la especie. No todas las culturas ni todas las civilizaciones han desarrollado la

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escritura o han tenido un pensamiento filosófico propiamente dicho —o han desarrollado
una sólida tradición literaria—, pero en todas existe la poesía como una constante.

La poesía está íntimamente ligada a otra característica específica de los

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seres humanos: el dominio del lenguaje. Entre la palabra y lo que ésta
representa (entre el significante —la palabra— y el significado —el concep-

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to al que nos remite—, que componen el signo lingüístico, en términos del
fundador de la lingüística moderna, el suizo Ferdinand de Saussure) hay

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una arbitrariedad, una abstracción única de los humanos: al decir “árbol”
y usar sonidos que no tienen nada que ver con el objeto real “árbol”, salvo
el acuerdo común entre hablantes del español (principio de arbitrariedad),

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que establece que este conjunto de sonidos forma una palabra y connota
un objeto particular. Lo mismo sucede con cualquier palabra, concreta o
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abstracta (perro, alebrije, dios, etcétera).

El lenguaje humano, así pues, es simbólico y arbitrario; nos permite nom-

brar el mundo, pero también nuestros sentimientos y nuestros anhelos,
nuestra realidad y nuestra imaginación. Al usarlo, ampliamos de manera
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voluntaria estas características esenciales del lenguaje.

Figura 1.1 En muchas culturas, el género
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lírico nació unido a la música. En la

Reunidos al caer la noche, los hombres primitivos se distraían narrando la
Antigüedad clásica los poemas se cantaban
con el acompañamiento de la lira. jornada de caza, el ataque de una manada de lobos y los pasos tambaleantes
del más pequeño del grupo. En ciertos días especiales se recordaba a los
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jóvenes el origen de la tribu o los peligros del caprichoso dios-trueno. También se cantaba
y se bailaba en torno al fuego. De estas historias míticas nacieron la épica y la literatura

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narrativa, y, más contemporáneamente, la novela y el cuento; en una palabra: la prosa. De

la poesía coral acompañada de música nació el género lírico y sus múltiples manifestaciones
(figura 1.1); en una palabra: el verso.
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Evaluación A lo largo de este bloque estudiaremos con detalle el género lírico: su desarrollo histórico, los
diagnóstica,
elementos comunicativos que lo conforman y sus características. Aprenderás cuándo nació
p. 3
la poesía, qué es un poema, qué son el sujeto lírico y el destinatario poético y cómo es que hay
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poemas escritos en prosa. Lo ideal es que puedas identificar el tema dentro de unos versos,
sus características, a qué época pueden pertenecer y, sobre todo, ¡que disfrutes su lectura!

INFORMACIÓN
IMPORTANTE
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La palabra tabú designa una prohibición social sostenida por la moral de un grupo cultural, no por su
racionalidad. La prohibición se decreta por temor a un daño inmediato provocado por fuerzas sobrenaturales.
El tabú es una prohibición sancionada ritualmente contra el contacto con una cosa, una persona o una
actividad. El objeto del tabú puede verse como sagrado o como contaminado, y la violación del tabú se
comprende como una profanación, más que como un crimen.

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Origen y evolución de la lírica
La poesía occidental nace, como tantas ramas del saber, en Grecia. En un curioso pasaje de la
Odisea (ca. viii a. C.), Ulises manda a sus marineros a averiguar si el pueblo que se vislumbra
a la distancia es civilizado y, para saberlo, les pide que pregunten tres cosas: ¿hablan griego?,

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¿cultivan el pan?, ¿honran a sus dioses? Las respuestas nos dan la clave para entender lo que
unificaba a la cultura griega clásica.

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La lírica deriva su nombre de la lira, un instrumento musical de cuerda desarrollado por los
griegos. En la poesía, el lenguaje tiene un comportamiento musical, por eso se habla del ritmo
de un poema y, por la misma razón, la canción, cuando tiene letra, es parte del género lírico.

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Nadie es ajeno a la poesía, ya que no hay persona que no disfrute de las canciones o tenga una
o varias favoritas.

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Por su importancia, se considera a Homero el primer poeta griego (aunque no debemos

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pasar por alto a Solón, Carino, Anacreonte y a Píndaro, entre otros). Aún se discute si existió
o es un nombre que representa a varios poetas, pero la leyenda cuenta que estaba ciego. La
literatura occidental, no sólo la poesía, nace de las dos obras atribuidas a este autor: la Ilíada

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y la Odisea (ambos ca. viii a. C.).
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En el mundo helénico, uno de los mitos más populares era el de la guerra de Troya, probable-
mente basado en diversos hechos históricos. Las hazañas de la guerra se cantaban en todas
las ciudades-Estado griegas, y con ese magma original, Homero compuso sus dos grandes
poemas. Tanto la Ilíada como la Odisea pertenecen al género épico, es decir, al género heroico
y guerrero por antonomasia.
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La guerra de Troya (también llamada Ilión, de donde el poema toma nombre) comenzó con
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el rapto de Helena —mujer de Agamenón y considerada la más bella de la tierra— por Paris,
hijo de los reyes troyanos Príamo y Hécuba, y hermano de Héctor. Agamenón organizó a
un gran ejército para recuperarla. Durante diez años las murallas de Troya permanecieron
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inexpugnables.
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Al final, los griegos recurrieron al ingenio y, con la excusa de regalar a los troyanos un
caballo monumental (en el que se introdujo un ejército completo), lograron conquistarla.
De esta saga mitológica, la Ilíada sólo cuenta una pequeña parte del último año de los diez
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que duró la guerra, y ni siquiera llega a la derrota troyana. Escrita en hexámetros clásicos
(versos de seis pies, los primeros cinco de dos sílabas breves y una larga, y el último de dos
largas, o una breve, y una larga), en esta obra se dan cita algunos de los personajes más
entrañables de la literatura universal, como Áyax, Aquiles o Ulises (Odiseo, en la tradición
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griega).

La Ilíada da comienzo con la famosa cólera de Aquiles, el gran héroe griego, hijo de diosa
y mortal, e indestructible, salvo su punto vulnerable: el talón. Aquiles está resentido por
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el injusto reparto del botín de guerra: las cautivas troyanas. Decide retirarse a su campa-
mento y dejar de pelear. Los 24 cantos de la Ilíada son, precisamente, la explicación de la
cólera de Aquiles, qué es lo que les pasa a los griegos cuando su máximo héroe se retira y
qué suceso crucial lo fuerza a regresar al campo de batalla y volver a inclinar la balanza a
favor de los aqueos.

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 La lírica a través del tiempo

La Odisea cuenta las dificultades de uno de los héroes griegos, Odiseo (Ulises, en la tradición
latina), en su regreso a casa una vez culminada la guerra. Sale de Troya rumbo a Ítaca y una
serie de aventuras y desdichas harán que demore diez años en volver al trono junto a Penélo-
pe, su esposa. Sus encuentros con las sirenas, con Polifemo, el gigante de un solo ojo, o con
la hechicera Circe, son una fuente infinita de nuevas historias desde entonces.

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De los poetas líricos griegos, quien más destaca es una mujer: Safo, que escribió delicados poe-

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mas al amor y a lo efímero de la juventud. De ella se saben pocas cosas, como que vivió en la isla
griega de Lesbos, donde educaba a las jóvenes en la poesía y en otras artes antes del matrimonio.
A partir de sus poemas, se infiere que su pasión amorosa estaba dirigida hacia las mujeres,
de ahí que el término lesbiana, relativo a la mujer homosexual, provenga justamente de la isla

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donde nació. Éste es un célebre poema suyo, en la versión de Tomás Segovia y Alejandra Piña:

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Se ocultó la luna y tras ella
las Pléyades. Es más de media

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noche. Pasa veloz la hora.
Yo me acuesto en la cama, sola.

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La segunda gran cultura occidental donde se desarrolla una amplia gama de poemas líricos
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es la romana. Como recordarás, Roma conquistó militarmente a Grecia, aunque, en el sentido
cultural, ésta fue conquistada por los griegos. No sólo nuestro idioma, sino muchas de nues-
tras costumbres y formas de entender el mundo provienen de los romanos: desde las grandes
obras de ingeniería, como los acueductos y los caminos, hasta la forma como entendemos el
derecho, la educación y la autoridad paterna en las familias, pasando por el entretenimiento.
E

Roma, a diferencia del mundo helénico, es la extensión uniforme de una cultura que conquis-
ta y se apropia de otras culturas. Desde su origen, en la región del Lacio, Roma se convirtió,
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mediante guerras de conquista e intercambios comerciales, en un poderoso imperio que llegó

a dominar todo el Mediterráneo (al que llamaban Mare Nostrum, “nuestro mar”) y regiones
alejadas, como el sur de Gran Bretaña o el Mar Negro.
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La poesía lírica romana tuvo un amplio y largo desarrollo, con tres grandes exponentes: Catulo,

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el poeta del amor; Horacio, el poeta civil, preocupado por la suerte de Roma, y Virgilio, el poeta
más importante de la era de Augusto, autor de la Eneida (ca. siglo i a. C.). Si los griegos estaban
orgullosos de los héroes de la guerra de Troya, los romanos, enemigos históricos de los griegos,
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decidieron inventarse una genealogía heroica troyana. La Eneida cuenta la vida de Eneas, un
superviviente troyano que escapa de la ciudad derruida y después de múltiples aventuras funda

INFORMACIÓN
IMPORTANTE
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Los romanos conjugaron y expandieron la cultura griega, simbolizada en Atenas, y la cultura cristiana,
simbolizada en Jerusalén (el cristianismo se desarrolló bajo el dominio romano), para dar lugar a lo que
después se conocería como Occidente.
M

AVERIGUA
MÁS El latín fue en su origen una lengua minoritaria de la región del Lacio. Por el auge y la expansión del imperio
romano se convirtió no sólo en la lengua de la que derivan muchas otras –como el español, el francés o el
italiano–, sino también en la lengua de la Iglesia católica, en cuyos ritos fue obligatoria hasta el Concilio
Vaticano II, celebrado en los años sesenta del siglo x x .

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Roma. En un solo libro, Virgilio reunió el aliento épico de la Ilíada con el espíritu de aventuras de
la Odisea, y le otorgó a la ciudad de Roma un origen noble, a la altura de su esplendor imperial.

El espíritu de la Roma pagana está simbolizado por el concepto del carpe diem, “aprovecha
el día”, una invitación a disfrutar de los bienes de la vida antes de que la vejez y la muerte

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lleguen. Esta idea dio pie a muchos poemas y es uno de los grandes tópicos literarios de occi-
dente, es decir, temas o fórmulas recurrentes de la tradición literaria.

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Género lírico y poesía

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Los tres géneros desde el romanticismo son el lírico, el épico y el dramático (Beristáin, 2004).
Nos ocupa el género lírico que originalmente refería aquello que se cantaba con sentimiento,

O
es decir, se relacionaba con la facultad de expresar sentimientos. Pero, ¿qué es la poesía? ¿Puede
pertenecer al género épico o dramático? La respuesta es sí. La poesía es la manifestación del

M
espíritu humano mediante el empleo no utilitario del lenguaje, con un ritmo diferente al
habla común y que se vale de la polivalencia de significado de las palabras.

O
Como la poesía tiene una historia que se pierde en lo ancestral, no hay un registro posi-
ble de toda la poesía. Las lenguas y las culturas mueren y muchas veces, con su muerte,
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desaparece también su poesía. Pero también es cierto lo contrario: de muchas culturas
ya desaparecidas, lo único que sobrevive es su poesía. Hay registro de la poesía ancestral de
la India, de Babilonia, del Antiguo Egipto. Es más, uno de los poemas amorosos más entra-
ñables de todos los tiempos, “El cantar de los cantares” (ca. vii a. C.), forma parte de la Biblia
(aunque desde la ortodoxia religiosa se interprete el encuentro entre los amantes del poema
E

como una simbolización de la reunión entre el alma y dios).

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Indudablemente la poesía es inherente a la cultura y, puesto que existe quien la escribe o

la recite, existe quien la escuche y la experimente, de ahí que podamos considerarla como
parte de una situación comunicativa. Como tal, en ella hay elementos comunes a cualquier
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otra comunicación lingüística —desde una conversación hasta un programa de radio— y, del
mismo modo, elementos particulares.
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Contexto de producción y recepción del texto literario

En concreto, una de las características del género lírico es tener componentes internos, que se
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identifican dentro del mismo poema, y externos, que son los que lo explican mejor. En el siguien-
te esquema (figura 1.2) se muestran los componentes de la comunicación en un poema lírico:

Emisor externo Receptor externo

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(autor) (el lector)

Mensaje
(poema)

Emisor interno Contexto de producción Receptor interno

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(sujeto lírico) (época y corriente literaria) (destinatario lírico)

Contexto social de recepción

Figura 1.2 Esquema basado en los componentes del modelo que Roman Jakobson usa para distinguir las funciones de
la lengua y los elementos del circuito comunicativo.

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 La lírica a través del tiempo

Ejercicio 1, El lingüista ruso emigrado a Estados Unidos, Roman Jakobson, estudió el lenguaje en relación
p. 4
con las distintas funciones que éste cumple, y dos de ellas atañen a la poesía: la función emo-
tiva y la función poética. La función emotiva consiste en despertar la empatía del oyente con
el mensaje y suele estar expresada en primera persona; es decir, alguien cuenta su circuns-
tancia buscando el interés del receptor de ese mensaje. Por lo general apela al universo de los

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sentimientos. La mayoría de los poemas forman parte de esta categoría, pero eso no quiere
decir que sean buenos o malos poemas. Para calificarlos nos es más útil la función poética,

IÓ
que está centrada en el mensaje por el mensaje y su valor estético, es decir, a la forma como
está expresado y lo que provoca en el receptor (emociones, sentimientos…).

Autor y sujeto lírico

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Como sabes ya, el autor es quien escribe la obra. Esto, que parece tan obvio, no lo es tanto si
consideras que en muchas culturas y tradiciones no existe el concepto de autoría individual y,

O
en la poesía popular, como la que conforma el Romancero español o los corridos mexicanos,
tampoco existe un autor como tal, ya que son poemas que se transmiten de manera oral y que

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van cambiando y transformándose con el tiempo. Existen obras escritas por más de un autor y
otras que parodian o brindan un homenaje a textos escritos y firmados por autores distintos.
Cuando se desconoce quién es el autor de un texto, se dice que es anónimo. Esto no quiere decir

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que no exista autor, sino que no se sabe quién lo escribió; por ejemplo, el “Romance de la doncella
guerrera”. Muchas veces, en ciertos géneros poéticos, como la poesía satírica o la poesía política,
PR
sus autores utilizan el anonimato para protegerse. En la literatura también es común el uso de un
pseudónimo, es decir, un nombre literario inventado por la persona real que firma esos textos;
por ejemplo, Lucile Dupin, novelista y baronesa de Dudevant, firmaba sus obras como Georges
Sand, atribuyéndose una identidad masculina para que los lectores no infravaloraran su trabajo.
E

En cuanto al sujeto poético o lírico, recordemos que se denomina así a la voz que enuncia un
poema, sea en primera, en segunda o en tercera persona, ya sea en plural o en singular. Su
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equivalente en la prosa es la voz narrativa o narrador. Observa los ejemplos (tabla 1.1).

Tabla 1.1 Sujeto lírico

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Primera persona (singular) Segunda persona (singular) Tercera persona (singular)

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No amo mi patria. Ni tu silencio, duro cristal de Canta en la punta del pino

Su fulgor abstracto [roca, un pájaro detenido,
es inasible. ni el frío de la mano que me trémulo, sobre su trino.
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Pero (aunque suene mal) [tiendes,

daría la vida ni tus palabras secas,
por diez lugares suyos. [sin tiempo ni color.
Paz, O. (1977). La rama. En
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Pacheco, J. E. (2005). Alta traición. Villaurrutia, X. (1986). Nocturno Antología de la poesía meXicana
En La fábula del tiempo. Antología mar. En Xavier Villaurrutia moderna. Madrid: Tamesis books
poética. México: Era- Lome-Trilcet- 15 poemas. México: UNAM (fragmento).
Xalaparta (fragmento). (fragmento).
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TIC
Para conocer la versión completa de estos poemas, consulta: “Alta traición” [Link]
“Nocturno mar” [Link] “La rama” [Link]

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 1
El poema
Un poema es una composición literaria que designa textos pertenecientes, en su mayoría,
al género lírico. Dice Helena Beristáin que en el poema “los significados resultan originales,
pues provienen de la capacidad del poeta para establecer audaces y novedosas asociaciones
entre aspectos de la realidad que no suelen ser vinculados” (2004, p. 400). Para que dichas

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asociaciones puedan expresarse, los poetas recurren a la función poética, que es la tendencia al
mensaje como tal, pues en ella “el signo artístico se refiere a sí mismo” (Beristáin, 2004, p. 224).

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Un primer acercamiento al poema es semántico. ¿Cuál es el tema del poema, de qué trata? Los Ejercicio 2,
p. 4
temas de la poesía son infinitos. Se puede escribir un poema al pasmo del abejorro o al fin del
mundo. Por otra parte, se pueden escribir grandes poemas de temas aparentemente absurdos, Actividad 1,

C
pp. 4 y 5
como un viaje en paracaídas (motivo de uno de los mejores poemas de la lengua española,
Altazor (1931), del poeta chileno Vicente Huidobro). De hecho, un lector no entrenado en la

O
poesía suele confundir la importancia del tema (esto es, lo que el autor nos quiere comuni-
car) —la patria en peligro, el asesinato de Emiliano Zapata, por ejemplo— con la calidad del

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poema, y son cosas distintas.

El poema es un objeto literario, pero también sonoro, es una composición verbal-musical. Actividad 2,

O
p. 5
Por eso es bueno leer siempre un poema en voz alta y escuchar su cadencia interna; es decir,
no sólo el sonido de sus palabras, sino sus silencios y pausas. El segundo nivel de análisis de
un poema es fonético.
PR
Destinatario lírico y lector
Los poemas suelen tener un destinatario; por ejemplo, la amada, la patria,
la madre, dios, la alegría de la juventud. Es decir, la persona, objeto o cate-
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goría a quien va dirigido el poema. A esto se le conoce como destinatario

lírico. También existen poemas sin un destinatario claro, y ese papel lo
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adquiere quien lee o escucha (figura 1.3).

Sin al menos un lector distinto al autor, no es posible cerrar el circuito

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de la comunicación literaria. Aunque algunos poetas escriben tan sólo

para dar cauce a un sentimiento personal y para sí mismos y no buscan
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la publicación de su obra, el público lector se convierte en el destinatario

poético. El lector es parte central de la literatura. Cada vez que abrimos
un libro, damos voz a ese autor, que de otra manera permanecería callado.
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Contexto social
Toda obra literaria está circunscrita por su contexto social, tanto en su Figura 1.3 Los aedos o poetas de la Grecia
producción como en su recepción. Respecto a esta última, un poema antigua evocaban a la musa Calíope, a quien
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pedían elocuencia e inspiración para crear

se entenderá de manera distinta por los lectores según su competencia sus obras épicas.
lingüística, su nivel sociocultural o su postura ideológica.

AVERIGUA
M

Octavio Paz, uno de los grandes poetas de la lengua castellana (recibió el Premio Nobel de literatura en 1990), MÁS
estudió el fenómeno poético, las distintas escuelas y tradiciones, la relación entre poesía y traducción, entre
otros asuntos. En El arco y la lira (1956) se ocupó de las características esenciales de la poesía. Paz quería
averiguar qué podía tener en común un himno védico con un soneto renacentista italiano o con un poema
vanguardista sin rima, como los de Apollinaire, por ejemplo.

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 La lírica a través del tiempo

En cuanto al contexto de producción, los poetas, aunque en muchas ocasiones han rechazado la
sociedad en la que viven, siguen perteneciendo inevitablemente a ella. Cada sociedad se rige por
una serie de valores, de reglas escritas y de sobreentendidos que acaban permeando la obra de
los autores que viven en ella y en ese tiempo específico. Desde luego, la poesía es muchas veces la
reafirmación subjetiva de una mirada individual y las obras no pueden reducirse mecánicamente

N
al contexto social del que proceden, porque entonces no habría diferencia entre los poetas de una
misma época y similares circunstancias. Así como la vida de un escritor influye en su obra, pero

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su obra no se limita exclusivamente a su vida, la sociedad influye en el poeta y, no obstante, su
obra no se limita a ser un reflejo de su sociedad. Existen distintas corrientes de crítica literaria
que le dan más peso a la circunstancia social y otras que privilegian la impronta individual.

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En cualquier caso, el contexto social es una variable que siempre hay que tener en cuenta,
aunque a veces el paso de tiempo borre nuestro posible conocimiento de una sociedad de

O
la que sólo nos quedan algunos poemas o algunos epigramas. A veces sucede lo contrario:
podemos reconstruir las características esenciales de una sociedad, pero su poesía, que vivía

M
en la oralidad, se ha perdido para siempre. Escribir en un país determinado, en una lengua
específica, en un estrato social concreto, influye en el poeta de manera consciente y, sobre
todo, inconsciente. Pero, te insistimos, no lo determina por completo.

O
Un poema como “Fuga de muerte” (1948), de Paul Celan, por ejemplo, se refiere a la experien-
PR
cia de los campos de concentración y exterminio nazis durante la Segunda Guerra Mundial.
En este caso, la muerte y las tumbas son un referente literal y el poema expresa el sentir de
la época en que se escribió:

Fuga de muerte
E

Negra leche del alba la bebemos al atardecer

la bebemos a mediodía y en la mañana y en la noche
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bebemos y bebemos
cavamos una tumba en el aire no se yace estrechamente en él
Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe
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escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete

lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus

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mastines
silba a sus judíos hace cavar una tumba en la tierra
ordena tocad para la danza.
ER

Celan, P. (s. f.). Fuga de muerte. Disponible en [Link]

(Recuperado el 5 de septiembre de 2018) (fragmento).
AT

En un poema como el soneto XIII de Garcilaso de la Vega, del siglo xvi, hay una referencia
a Ovidio (La metamorfosis [8 d. C.]), en la que se recupera al antiguo mito griego de Apolo
enamorado de Dafne.
M

Soneto XIII
A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban

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 1
los cabellos qu’el oro escurecían;
de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aun bullendo ‘staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

N
Vega, G. de la (s. f.). Soneto XIII.
Disponible en [Link] (fragmento).

IÓ
En el arte en general, pero en particular en la poesía, la evolución de los valores literarios Actividad 3,
pp. 6 y 7
no entraña forzosamente una mejora estética, como sí sucede en el pensamiento científico;

C
por ejemplo, un nuevo hallazgo o una nueva teoría que invalida u obliga a replantear teorías
anteriores. La poesía clásica, la poesía de los Siglos de Oro, la poesía del grupo de los Contem-

O
poráneos en México es tan actual y tan acabada como lo puede ser un poema de nuestros
días. En el arte, en la poesía, todas las obras son contemporáneas.

M
Corriente literaria
Una forma práctica de estudiar la historia de la literatura es observar las diversas escuelas o

O
corrientes literarias que se forman a lo largo del tiempo, tal y como estudiaste en el semestre
anterior. Una corriente literaria es el conjunto amplio de características generales que com-
PR
parten entre sí, en un momento determinado, un grupo de autores. Hay escuelas que son
muy amplias, como el realismo, y que están presentes en muchas tradiciones literarias; hay
obras que son limitadas en el tiempo y agrupan a un reducido número de poetas o autores,
como el estridentismo mexicano. Algunas de las principales corrientes literarias de la poesía
en México, como el Barroco y el modernismo.
E

Fondo y forma (niveles)

D

Cuando un autor escribe un poema, lo hace consciente del peso de sus palabras, ya que
cada una está ahí porque no existe ninguna otra que la pueda sustituir. En la prosa, lo
que se narra es tan importante o más que las palabras que se usan para contarlo. En la
L

poesía, las palabras de cada verso son el poema; no hay una clara separación entre fondo
y forma, ya que la forma es fondo y viceversa. Este concepto se entiende mejor si se piensa
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en términos de lingüística, que distingue el lenguaje en denotativo y connotativo, como

verás más adelante.
ER

Existen tres niveles de análisis que se pueden hacer de un poema: el morfosintáctico (de la
estructura de cada palabra usada en un poema y las relaciones entre ellas), el fonético-fonoló-
gico (referido a la sonoridad o musicalidad) —estos dos niveles tienen que ver con la forma—,
y el léxico-semántico (es decir, del significado de las palabras del poema y del poema en su
AT

conjunto), que se refiere al fondo.

Nivel morfosintáctico del poema

El primer acercamiento al análisis poético es en su nivel morfosintáctico, es decir, estudiar
M

las palabras que la poesía usa y cómo se relacionan entre sí. Para Octavio Paz, según dejó
consignado en El arco y la lira (1956), la solución al enigma de por qué pueden existir poemas
malos de grandes temas y poemas espléndidos de temas intrascendentes se encuentra en este
nivel: en las características internas y estructurales de la poesía y de los poemas.

17
 La lírica a través del tiempo

Las oraciones no son simples “cadenas” de palabras; son mucho más que palabras ordenadas
una tras otra. La estructura sintáctica de las oraciones está regida por un orden lógico que
todos los hablantes conocen, aunque por lo general de forma inconsciente. En la poesía, hay
ocasiones en que este orden lógico —que conociste en la asignatura de Español— es roto,
alterado o modificado con un objetivo estrictamente poético.

N
Applicación 1, Por ejemplo, en estos versos de Jorge Luis Borges: “Sésamo con el cual antiguas noches abro / y
pp. 7 y 8

IÓ
en la dura tiniebla, dádiva y candelabro”, no se sigue el ordenamiento que solemos usar en el
día a día. Lee este poema de Gabriel Zaid, en el que hay varios versos donde se trastoca la lógica
sintáctica:

C
La ofrenda
Mi amada es una tierra agradecida.

O
Jamás se pierde lo que en ella se siembra.
Toda fe puesta en ella fructifica.

M
Aun la menor palabra en ella da su fruto.
Todo en ella se cumple, todo llega al verano.
Cargada está de dádivas, pródiga y en sazón.

O
En sus labios la gracia se siente agradecida.
En sus ojos, su pecho, sus actos, su silencio.
PR
Le he dado lo que es suyo, por eso me lo entrega.
Es el altar, la diosa y el cuerpo de la ofrenda.
Zaid, G. (1976). La ofrenda. En Cuestionario. Ciudad de México: FCE.
E

El verso
Un verso es un grupo de palabras dispuestas en una línea y constituye una de las unidades
D

del poema, que puede estar sujeta al ritmo y la métrica. El ritmo —tema que verás páginas
adelante— de un poema en español está relacionado con la extensión de los versos. La ex-
tensión de un verso se determina por el número de sílabas que lo componen. Para contar el
L

número de sílabas de un verso es necesario saber medir las sílabas en términos poéticos, que
no coinciden necesariamente con las sílabas gramaticales (tabla 1.2):

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Tabla 1.2 Tipos de verso según el número de sílabas

Versos de arte menor (hasta ocho sílabas) Versos de arte mayor (desde nueve sílabas)
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Monosílabo Una Eneasílabo Nueve

Bisílabo Dos
Trisílabo Tres Decasílabo Diez
Tetrasílabo Cuatro
Endecasílabo Once
Pentasílabo Cinco
AT

Hexasílabo Seis Dodecasílabo Doce

Heptasílabo Siete
Octosílabo Ocho Alejandrino Catorce
M

Hay poemas que combinan versos de distinta extensión, algo común y ortodoxo en la poesía
hispánica. Incluso, hay poemas que se conocen como de pie quebrado: cuando un verso de arte
mayor se presenta como una combinación de dos versos. Por ejemplo, un alejandrino dividido
en un primer verso endecasílabo y un segundo verso trisílabo. Los ejemplos por excelencia
de estrofas con pie quebrado son las Coplas a la muerte de su padre (ca. 1476), de Jorge Manrique.

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 1
Existen tres tipos de versos en español, según el acento de la última palabra del verso: Ejercicio 3,
p. 9

Verso llano o grave. Si la última palabra es grave o llana, o sea, lleva el acento en la penúl-
tima sílaba, el verso tendrá la misma medida que la suma de sus sílabas. Por ejemplo, en el
primer verso de un célebre soneto de sor Juana se lee:

N
De-ten-te-, som-bra-de-mi-bien-es-qui-vo

IÓ
El acento de la última palabra cae en la sílaba tónica qui y el verso tiene 11 sílabas (es endecasílabo).

Verso agudo. Si la última palabra es aguda, es decir, si lleva el acento en la última sílaba, la medida

C
del verso será la suma de sus sílabas más uno. La razón es que el sonido tónico final alarga la
duración de la sílaba, lo que le otorga el valor de una doble sílaba. Es el caso de todos los mono-

O
sílabos. Por ejemplo, el poema “Sol” (1925), de Salvador Novo, empieza con este verso:

M
Es-te-mu-cha-cho-Sol (6 + 1 = 7)

Está compuesto por seis sílabas gramaticales, pero al ser un verso agudo se cuentan siete

O
sílabas poéticas, lo que lo convierte en un heptasílabo.
PR
Verso esdrújulo y mayores. Si la palabra fi nal es esdrújula o mayor, es decir, su acento
corresponde a la antepenúltima sílaba o a las anteriores, el verso medirá la suma de sus
sílabas menos una. La razón es que el sonido tónico final no se alarga por la extensión de la
palabra, lo que obliga a una pronunciación más rápida y menos clara de las sílabas no tónicas
finales. Por ejemplo, en este verso de “Piedra de sol” (1960), de Octavio Paz:
E

Ho-ras-de-luz-que-pi-can-ya-los-pá-ja-ros (12 – 1 = 11)

D

Gramaticalmente es un verso de 12 sílabas, pero poéticamente se convierte en un verso de

11, un endecasílabo.
L

La estrofa
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IA

La unión de dos o más versos conforma una estrofa, el equivalente al párrafo en la prosa.
Hay poemas de una sola estrofa o de más de una. Las estrofas, a su vez, tienen un número
variable de versos.
ER

La combinación de métrica —número de versos por estrofa y número de estrofas— conjunta Applicación 2,
p. 9
los distintos tipos de poemas. Desde el verso libre, que no corresponde a ninguna forma pre-
establecida, hasta las formas clásicas, sancionadas por la tradición. Por ejemplo, si uno escribe Actividad 4,
AT

p. 10
en octosílabos, en estrofas de cuatro versos, está escribiendo en redondillas. Si se trata de un
poema con 14 versos endecasílabos, entonces es un soneto.

AVERIGUA
MÁS
M

En [Link] encontrarás una completísima explicación de las diversas estrofas y formas

poéticas del español (Consulta: 24 de agosto de 2018).

TIC
Realiza la actividad interactiva de análisis: [Link] (Consulta: 24 de agosto de 2018).

19
 La lírica a través del tiempo

Nivel fónico-fonológico del poema

El segundo nivel de análisis de un poema es el fónico-fonológico, es decir, lo relativo a los sonidos,
la manera como se disponen en el poema (acentos, repeticiones, juegos sonoros) y sus efectos. Un
poema es una composición verbal-musical. Muchos son los recursos con los que cuenta un poeta
para crear la musicalidad de sus poemas: métrica, rima y ritmo. El idioma en el que fue escrito

N
un poema está vinculado a este nivel fónico-fonológico. De ahí se deriva la dificultad para apre-
ciar plenamente un poema traducido. No nos resistimos a citar una estrofa de la “Marcha triun-

IÓ
fal” (1899) de Rubén Darío, ejemplo insuperable de la musicalidad que puede alcanzar el verso:

Los claros clarines de pronto levantan sus sones,

su canto sonoro,

C
su cálido coro,
que envuelve en un trueno de oro

O
la augusta soberbia de los pabellones.
Darío, R. (2006). Cantos de vida y esperanza. Ciudad de México: Cangrejo Editores (fragmento).

M
La métrica o medida del verso

O
La métrica enmarca los elementos de la poesía que vimos en los párrafos anteriores: sintaxis,
verso y estrofa. Ahora veremos en forma específica algunas técnicas que modifican la métrica
PR
en un poema. Por ejemplo, algo que marca una diferencia importante en el cómputo silábico de
la poesía frente a las sílabas gramaticales es la sinalefa. Cuando una palabra termina en vocal y la
siguiente empieza también con vocal, ambas sílabas contarán como una sola. Obviamente esta
regla también aplica para las palabras con hache, que al ser muda no cuenta para la medición
silábica. En la lengua hablada es común que pronunciemos estas sílabas unidas. La métrica
E

poética sistematiza este recurso de la oralidad. Por ejemplo, el primer verso del célebre soneto
de Quevedo “A Roma, sepultada en sus ruinas” (1648):
D

Bus-cas-en-Ro-ma a-Roma, ¡oh,-pe-re-gri-no! (13 – 2 = 11)

L

Gramaticalmente tendría 13 sílabas, pero por el recurso de la sinalefa, que se repite dos veces
en el mismo verso, queda en 11, es decir, es endecasílabo. El poeta puede o no usar el recurso

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IA

de la sinalefa. En ocasiones opta por el conteo gramatical del verso, a eso se le llama hiato.

Actividad 5, En el conteo gramatical, dos vocales fuertes (a, e, o) unidas conforman dos sílabas distintas.
ER

p. 11
Esto también es así en la poesía, salvo si el poeta, por así convenirle en términos métricos,
Applicación 3, decide que ambas vocales fuertes conformen una única sílaba. Este recurso se llama sinéresis.
p. 12
Así, la palabra teatro puede ser una palabra de dos o de tres sílabas en función de la voluntad
o licencia poética del autor, y de si usa o no la sinéresis. Lo mismo sucede al contrario, cuando
AT

el poeta decide que un diptongo gramatical, es decir, la unión en una misma sílaba de una
vocal fuerte y otra débil o de dos débiles (i, u), conforma dos sílabas separadas, a lo cual se le
llama diéresis. Por ejemplo, la palabra ruido tiene dos sílabas gramaticales: “rui-do”, pero puede
tener tres sílabas poéticas si el autor decide usar este recurso. Generalmente, la diéresis se
M

marca con dos puntos sobre la vocal débil: “ru-ï-do”.

AVERIGUA
MÁS Si estás interesado en conocer más sobre los acentos y el ritmo en la poesía en castellano, te recomendamos
el manual de Tomás Navarro Tomás, Métrica española: Reseña histórica y descriptiva (1956),o los estudios de
métrica clásica del filólogo mexicano Antonio Alatorre.

20
 1
Cuando una frase se parte en dos versos se le llama encabalgamiento. Este recurso tiene razones
rítmicas, pero a veces también semánticas. En la “Epístola a una dama que nunca conoció
elefantes”, Renato Leduc escribe:

En realidad, los elefantes

N
no tienen la importancia que nosotros les dimos
antes.

IÓ
Leduc, R. (1957). XV fabulillas de animales, niños y espantos. Ciudad de México: Stylo (fragmento).

Otro recurso del universo fonético del verso es la aliteración, que consiste en la repetición

C
de ciertos grupos consonánticos para producir un efecto sonoro determinado. En la poesía
moderna se usa, incluso, con fines onomatopéyicos. Observa cómo en esta estrofa de “Idilio”,

O
Salvador Díaz Mirón logra el efecto de imitar no sólo el trote de un caballo, sino el canto del
jinete, gracias a la repetición de grupos de consonantes:

M
Y al trotar de un rocín flaco y mocho,
un moreno, que ciñe moruna,

O
transita cantando cadente tontuna
de baile jarocho.
PR
Díaz, S. (2008). Idilio. En Poesías completas. Ciudad de México: Porrúa (fragmento).

La rima
Otro elemento central de la tradición poética es la rima. No todos los poemas tienen rima ni
E

todas las composiciones rimadas son poemas, pero hasta las revoluciones vanguardistas del
siglo xx, casi toda la poesía era rimada. Existen dos tipos de rima: consonante y asonante. En la
D

rima consonante, las dos últimas sílabas de los versos que riman terminan con las mismas
letras. En la rima asonante, la repetición es sólo de las vocales. Mira la primera estrofa del
poema “Booz canta su amor”, en la que Gilberto Owen repite en los versos pares la rima
L

asonante e-o:
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IA

Booz canta su amor

Me he querido mentir que no te amo,
roja alegría incauta, sol sin freno
ER

en la tarde que sólo tú detienes,

luz demorada sobre mi deshielo.
Por no apagar la brasa de tus labios
con un amor que darte no merezco,
AT

por no echar sobre el alba de tus hombros

las horas que le restan a mi duelo.
Pero cómo negarte mis espigas
si las alzas con tan puro gesto;
M

cómo temer tus años, si me dabas

toda mi juventud en mi deseo.
Owen, G. (2006). Booz canta su amor. En Perseo vencido y otros poemas: antología poética.
Madrid: Huerga y Fierro (fragmento).

21
 La lírica a través del tiempo

Actividad 6, Para señalar la forma en que se van repitiendo las rimas a lo largo de un poema usaremos
pp. 12 y 13
letras en orden alfabético.

Si el verso es de arte mayor (de nueve sílabas en adelante), la letra irá en mayúscula, y si es
de arte menor (ocho sílabas o menos), en minúscula.

N
El ritmo

IÓ
En las lenguas clásicas, el griego y el latín, el ritmo estaba marcado por la combinación de
vocales largas y cortas, o pies, más que por la extensión silábica de los versos. Este recurso
de los acentos se mantuvo también en el español y en otras lenguas, así que la prosodia de un
verso está determinada en nuestra lengua por un sistema mixto: el número de sílabas que

C
componen cada verso y el lugar que ocupan las sílabas tónicas (acentuadas).

O
La última sílaba tónica de cada verso es la que determina su extensión o métrica; sin embargo,
los versos tienen otras palabras que también están acentuadas. En la poesía clásica, los acentos

M
se combinan en función de ciertas reglas. En general, puede decirse que un poema está bien
acentuado cuando las sílabas tónicas reproducen un patrón preestablecido.

O
Actividad 7, Un soneto clásico se forma con versos endecasílabos (la forma más común y popular del verso
pp. 13 y 14
en italiano) agrupados en cuatro estrofas. Las dos primeras de cuatro versos y las dos últimas,
PR
de tres. En total son 14 versos. En la forma clásica, la rima es consonante y se distribuye como
en este poema de sor Juana:

Detente, sombra de mi bien esquivo, A Mas blasonar no puedes satisfecho C

imagen del hechizo que más quiero, B de que triunfa de mí tu tiranía; D
E

bella ilusión por quien alegre muero, B que aunque dejas burlado el lazo estrecho C
dulce ficción por quien penosa vivo. A
D

que tu forma fantástica ceñía, D

Si al imán de tus gracias atractivo B poco importa burlar brazos y pecho E
sirve mi pecho de obediente acero, A si te labra prisión mi fantasía. D
L

¿para qué me enamoras lisonjero, A Cruz, J. I. de la (2009). Detente, sombra de mi bien

si has de burlarme luego fugitivo? B esquivo. En Obras completas. Lírica personal (2ª ed.).

© Todos los derechos reservados, Ediciones Castillo, S. A. de C. V.

IA

Ciudad de México: FCE.

ER

Actividad 8, El endecasílabo, por ejemplo, tiene un ritmo interno que se construye a partir de las sílabas
pp. 14, 15 y 16
acentuadas. El endecasílabo melódico lleva acentos obligatorios en las sílabas tercera y sexta,
Ejercicio 4, tal como lo señala Antonio Quilis en su Métrica española (1978), y como puedes leer en el soneto
p. 16
“A la entrada de un valle” de Garcilaso de la Vega:
AT

A la entrada de un valle
A la entrada de un valle, en un desierto,
do nadie atravesaba ni se vía,
M

vi que con extrañeza un can hacía

extremos de dolor con desconcierto;
Vega, G. de la (s. f.). A la entrada de un valle.
En A. Quilis, Métrica española. Madrid: Aula Magna (fragmento).

22
 1
Nivel léxico-semántico y retórico del poema
Un tercer acercamiento a la poesía es en el nivel léxico-semántico y retórico. Un verso podría definirse
El hecho de que un poema sea una composición literaria nos obliga a pensar como un pensamiento
en las sucesivas oraciones que lo construyen: un verso podría definirse como encadenado.
un pensamiento encadenado, la concentración de una idea que se escribe

N
con una intención retórica. Es decir, con el objetivo de representar algún ob-
jeto o asociación de objetos mediante un encadenamiento verbal que ponga de relieve la función

IÓ
poética. En el habla coloquial, la retórica tiene una acepción negativa: dar rodeos para no decir
nada; pero la retórica como parte de los estudios literarios es, como definió Helena Beristáin,
el “arte de elaborar discursos gramaticalmente correctos, elegantes y sobre todo, persuasivos”
(2004, p. 426). Desde este punto de vista, todo texto literario entraña un buen uso de la retórica.

C
Para comprender cómo operan las palabras en su sentido figurado, abordaremos dos cuali-

O
dades básicas de la palabra: la expresión y su significado. Una palabra puede tener significado
denotativo o connotativo.

M
Significados denotativo y connotativo
Todo mensaje comprende al menos un plano de la expresión y un plano del contenido. La Ejercicio 5,

O
p. 16
denotación se da en el plano de la expresión, el conjunto de fonemas o sonidos con significado
que compone una palabra y nos remite a un significado base o a una imagen mental conven-
PR
cional (es el significado que encontrarás de una palabra en el diccionario). La connotación, por
su parte, actúa en el plano del contenido: es un “sentido adicional que se le da a una palabra,
procedente de asociaciones emocionales y valoraciones que lo acompañan, superpuestas, al
significado básico” (Beristáin, 2004, p. 106).
E

El valor denotativo de una palabra o frase refiere a la información objetiva que ésta transmite:
“Mi camisa es azul”, “la calle es ancha”, “ayer llovió”, “la Tierra se mueve alrededor del Sol”,
D

“la Revolución Mexicana empezó el 20 de noviembre de 1910 con el alzamiento de Francisco

I. Madero”, etcétera. Las palabras se utilizan para comunicar información y significan lo que
los hablantes de esa lengua aceptan que significan y lo que el diccionario dice que significan.
L

Para expresar un dato histórico concreto, un hecho noticioso, un axioma lógico, un problema
matemático, etcétera, usamos el lenguaje denotativo. Es un lenguaje fácilmente traducible,
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IA

ya que las palabras denotativas suelen tener sinónimos en otras lenguas.

El valor connotativo de una palabra o frase forma parte del reino de la subjetividad y del
ER

uso sensible de las palabras. Se basa en la ambivalencia del significado de las palabras
y en su uso metafórico. Está presente en el humor, en la publicidad, en las artes en gene-
ral y en la poesía en particular. Cada vez que un hablante se esfuerza por ser ingenioso y
original participa del lenguaje connotativo. Por ejemplo, se puede decir “ayer llovió mucho”
AT

(lenguaje denotativo), pero también “ayer cayó un aguacero de los diez mil demonios” (lenguaje
connotativo, ya que todos sabemos que quien así lo expresa no se refiere a ningún demonio
real). Se puede decir “la clase de matemáticas es aburrida” (lenguaje denotativo), pero también
“la clase de matemáticas es tan pesada como un plomo” (lenguaje connotativo, ya que nadie
M

asume que uno se refiera al peso real de algo abstracto como una clase).

TIC
Te invitamos a profundizar conceptos con el video “Diferencia entre denotación y connotación” (Duración:
8:49 min.). Disponible en [Link] (Consulta: 27 de agosto de 2018).

23
 La lírica a través del tiempo

Figuras retóricas
En Literatura 1 pudiste conocer cómo operan las figuras retóricas dentro de las marcas del
lenguaje que determinan un texto literario. En la poesía, éstas son imprescindibles, hasta el
punto que no existe ningún poema que contenga al menos una de ellas. Aquí te repetimos
algunas de las figuras retóricas que estudiaste.

N
La metáfora. De los muchos recursos que un poeta utiliza, hay dos cen-

IÓ
trales: uno es la polisemia de las palabras; y otro, las imágenes (figura
1.4). Octavio Paz consideraba las imágenes como el motor de la poesía
y entendía por ellas el uso de todas las posibilidades de significado
de las palabras para crear, al combinarlas, relaciones inesperadas que

C
iluminan y enriquecen la realidad (El arco y la lira, 1956).

O
El tipo más común de imagen en los textos poéticos es la metáfora.
Etimológicamente metáfora es una palabra de origen griego que sig-

M
nifica “transporte, traslado, cambio”. En efecto, se trata de trasladar
el sentido primario de las palabras a uno figurado para crear un sig-
nificado nuevo. Los tratados de retórica y poética clasifican metáforas

O
muy diversas, pero para los fi nes de este libro nos basta con la com-
prensión de su uso general. Cuando el poeta dice que un ave es una
PR
“cítara alada” está usando una metáfora: el ave canta y entonces se
transforma en una guitarra con alas. En la realidad, las aves y las gui-
tarras son objetos distintos, no relacionados; sin embargo, la poesía los
fusiona de forma inesperada y aparecen las “cítaras aladas”.
Figura 1.4 Las metáforas se manifiestan también
E

en el plano visual; en esta imagen, por ejemplo,

Cabe señalar que el uso repetido de ciertas metáforas ha terminado
el humano descalzo traza su universo.
por transformarlas en lugares comunes, formas poéticas con signifi-
D

cados estables. El “rubí” de su boca, las “hebras de oro” de sus rubios

Ejercicio 6, cabellos, el “marfi l” de sus blancos dientes son ejemplos de este tipo de metáforas “des-
p. 17
gastadas” en el universo poético, pero que por otra parte, funcionan como las expresiones
L

Actividad 9, “la pata de la mesa”, “la falda de la montaña” o “el ojo de la aguja”. El lenguaje metafórico
pp. 17 y 18
atraviesa toda la poesía, y el reto de los poetas es lograr aportaciones originales. He aquí

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IA

algunos ejemplos:

Sor Juana Inés de la Cruz se refiere al gran dolor que le produce la muerte de su protectora
ER

de esta manera: “Lágrimas negras de mi pluma triste” (“Soneto. Lamenta con todos la muerte de
la señora marquesa de Mancera”, 1689), en donde las lágrimas ya no son de ella, sino de su
pluma, y por ello son negras, como la tinta; lágrimas que se lloran mientras se lee el poema,
ya que son la tinta con la que está escrito.
AT

Xavier Villaurrutia, para representar la fría distancia entre dos amantes, escribe este verso
en su “Nocturno mar”(1937): “Sábana nieve de hospital invierno”. ¿Es concebible una atmós-
fera más gélida? El recurso es relativamente simple: sábana de hospital, nieve de invierno se
M

traslada a “sábana nieve”, y los huesos se hielan.

Actividad 9, Octavio Paz, al hablar de los pechos de su amada en “Piedra de sol”, dice: “tus pechos dos
pp. 17 y 18
iglesias donde oficia la sangre sus misterios paralelos”, en donde el adjetivo “paralelos” es la
clave que relaciona la idea poética de los senos como dos iglesias.

24
 1
La alegoría. Es otra figura retórica muy recurrida por los poetas. Es muy antigua –la Biblia
se sirve de ella en numerosas ocasiones, por ejemplo–, se puede dividir en dos tipos: allegoria
in verbis (figura retórica) y allegoria in facto (forma de composición). Allegoria in verbis se refiere
a una metáfora continuada, mientras que in facto es un modo de leer las escrituras bíblicas.
La distinción viene desde San Agustín. Nos interesa en este apartado la primera (in verbis),

N
que los poetas usan para expresar algo por medio de metáforas y analogías, que sustituyen a
su referente común (Guijarro, 1999, p. 180). De ahí la muy recurrida imagen de la vida como

IÓ
cauce de río de Jorge Manrique:

Nuestras vidas son los ríos

que van a dar en la mar,

C
qu’es el morir:
allí van los señoríos,

O
derechos a se acabar
y consumir.

M
Manrique, J. (2011). Coplas a la muerte de su padre. Madrid: Castalia (fragmento).

O
La hipérbole. Para magnificar una idea o imagen, habría que recurrir a la hipérbole, figura
retórica que consiste en exagerar de lo que se habla. En la poesía hispanoamericana tenemos
PR
ejemplos claridosos al respecto, y que han vuelto inolvidables algunos poemas: “Érase un
hombre a una nariz pegado” (Francisco de Quevedo) o “Tanto dolor se agrupa en mi costado
que, por doler, me duele hasta el aliento” (Miguel Hernández).

La paradoja. Consiste en la fusión de dos ideas que mueven a la reflexión y la sorpresa a

E

partir de hacerlas concordar. Un ejemplo clásico es el siguiente poema de Santa Teresa de

Jesús, representante de la poesía mística de los Siglos de Oro.
D

Glosa
Vivo sin vivir en mí
L

y tan alta vida espero,

que muero porque no muero.
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IA

Aquesta divina unión, ¡Ay! Qué larga es esta vida,

del amor con que yo vivo, qué duros estos destierros,
ER

hace á Dios ser mi cativo, ¡esta cárcel y estos hierros,

y libre mi corazón: en que el alma está metida!
mas causa en mí tal pasión Sólo esperar la salida
ver á Dios mi prisionero, me causa un dolor tan fiero,
AT

que muero porque no muero. que muero porque no muero.

Jesús, T. de (2018). Glosa. Disponible en [Link]
ae56337a-b7fe-4f04-90c7-9d005c5f21a7_3.html (Recuperado el 30 de agosto de 2018) (fragmento).
M

La prosopopeya o personificación. Se usa para atribuir a las cosas o animales cualidades

humanas. Por ejemplo: “El viento silba entre los árboles”, “la lluvia cae, furiosa”, “paciente, mi
perro espera mi regreso a casa”. Como figura literaria se usa recurrentemente en los cuentos
infantiles y, sobre todo, en las fábulas, cuyos protagonistas son animales.

25
 La lírica a través del tiempo

El contraste o antítesis. Opone dos ideas o dos palabras contrarias. Por ejemplo: “Si quieres
la paz, prepara la guerra”, “el silencio era estruendoso”, o este fragmento de un romance
anónimo:

Mis arreos son las armas,

N
mi descanso, el pelear;
mi cama, las duras peñas;

IÓ
mi dormir, siempre velar.

La ironía. Afirma lo contrario de lo que se quiere dar a entender. Por ejemplo, cuando al-

C
guien con quien hemos quedado llega tarde y le decimos “¡qué temprano se te hizo!” o “no
sabía que eras tan puntual”. Guillermo Cabrera Infante, novelista cubano, Premio Cervantes

O
de Literatura y gran conocedor del cine, fue uno de los maestros en el uso de la ironía, que
recorre toda su obra. Un ejemplo tomado de El libro de las ciudades (p. 167, 1999): “Madrid, en

M
un tiempo la capital del mundo y ahora mucho más que eso: la capital de España”.

La perífrasis o circunloquio. Consiste en emplear una frase para decir lo que podría expre-

O
sarse con una palabra (Beristáin, 2004, p. 395). Al usar este recurso, el autor elude la palabra
directa y define algo mediante un rodeo. En estos versos de “Boca a boca” (1924), de la poeta
PR
uruguaya Delmira Agustini, se habla de la boca sin mencionarla, por medio de metáforas:

Copa de vino donde quiero y sueño

beber la muerte con fruición sombría,
surco de fuego donde logra Ensueño
E

fuertes semillas de melancolía.

Agustini, D. (s. f.). Boca a boca. Disponible en
D

[Link] (Recuperado el 27 de agosto de 2018) (fragmento).

L

Otro ejemplo de perífrasis lo encontramos en el texto “Soledad Primera” (1613), de Luis de

Góngora y Argote, en el que para referirse a unas gallinas, escribe: “crestadas aves / cuyo

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IA

lascivo esposo, vigilante, / doméstico es del Sol nuncio canoro”.

La metonimia. Es llamar a algo por un objeto que tiene relación estrecha, casi siempre por
ER

proximidad o contigüidad, como “el cuello” o “los puños” de la camisa, “Me comí dos platos
enteros”, “Juan Villoro es una gran pluma de nuestro país”. O cuando Borges califica a las
lámparas de una biblioteca como “estudiosas”, cuando, por metonimia, se refiere obviamente
a los alumnos.
AT

La sinécdoque. Es un tipo de metonimia y consiste en llamar al todo por una parte o a una
parte por el todo, por ejemplo: “México recibe al visitante con los brazos abiertos”.
M

El oxímoron. Funciona como una mezcla de paradoja y antítesis, porque opone dos términos
contradictorios; los significados de los términos que se colocan de forma contigua, se opo-
nen y parecen excluirse, y aunque den la apariencia de ser cosas irreconciliables, colocadas
juntas adquieren una coherencia particular, como en “ciencias religiosas”, “calma tensa” o
“un secreto a voces”.

26
 1
El símbolo. Se usa para representar un sentimiento o una idea de carácter abstracto a partir
de un objeto real, por ejemplo, la cruz para hablar del cristianismo o una paloma blanca
para significar la paz. La reiteración de símbolos para contar una historia forma una alegoría.

El hipérbaton. Consiste en cambiar el orden sintáctico de los elementos de una oración.

N
Obsérvalo en el comienzo de Primero sueño (1692), de sor Juana Inés de la Cruz:

IÓ
Piramidal, funesta, de la tierra
nacida sombra, al Cielo encaminaba
de vanos obeliscos punta altiva,
escalar pretendiendo las Estrellas [...]

C
Cruz, J. I. de la (2014). Primero sueño. Disponible en [Link]
bmctj0b3 (Recuperado el 27 de agosto de 2018) (fragmento).

O
M
Si lo ordenáramos, sería: “Sombra nacida de la tierra, piramidal, funesta, punta altiva de
vanos obeliscos encaminaba al Cielo, pretendiendo escalar las Estrellas”.

O
La elipsis u omisión. Es un procedimiento necesario
para expresarse de forma literaria, puesto que si no se
PR
rompiera con la estructura frástica (es decir, la frase or-
ganizada sintácticamente) de la lengua, ya no sería ma-
teria de la poesía, que privilegia la expresión. Se trata
de la figura que recorta alguna palabra, construcción o
parte de la trama para reforzar el mensaje que se quiere
E

transmitir. Por ejemplo, en el “Romance de la pena ne-

gra”, Federico García Lorca escribe “Yunques ahumados
D

sus pechos, / gimen canciones redondas”, omitiendo el

verbo “son” y la conjunción “y”: “Yunques ahumados
[son] sus pechos / [y] gimen canciones redondas”, lo que
L

cambia no sólo la estructura sintáctica del poema, sino

el ritmo que tendría con esos elementos (figura 1.5).
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IA

La onomatopeya. Es la imitación de sonidos o ruidos.

Por ejemplo, “El tic-tac del reloj me volvía loca”.
ER

La aliteración. Es la repetición armónica de uno o varios

fonemas, como en el verso de Rubén Darío “Con el ala Figura 1.5 La elipsis es un recurso implementado también en el arte
aleve el leve abanico”. La cacofonía, por el contrario, es pictórico. En Firma en blanco (1965), René Magritte elide la totalidad
AT

de las figuras.
la repetición no armónica de los fonemas en una frase.

El paralelismo. Es la repetición de la misma construcción sintáctica y estructuras que guardan

semejanza fónica, aunque sus significados no son idénticos. El objetivo de un paralelismo es
M

subrayar la equivalencia en distintos niveles, como en estos versos de Gustavo Adolfo Bécquer: Actividad 10,
pp. 18 y 19

Los suspiros son aire y van al aire.

Las lágrimas son agua y van al mar.

27
 La lírica a través del tiempo

La poesía hispanoamericana
Los hablantes de español tenemos la gran fortuna de pertenecer a una de las tradiciones
poéticas más ricas y variadas. Con más de mil años de legado, nuestra poesía es una de las
grandes aportaciones del genio hispánico a la cultura universal. Y dentro de ese rico apartado,

N
la poesía mexicana ocupa un lugar destacado.

IÓ
Una forma de medir esta importancia a lo largo del siglo xx y xxi es el número de premios
Nobel que obtuvieron poetas hispanoamericanos (ten en cuenta que muchas lenguas impor-
tantes del mundo no han logrado aún tener ese galardón y que otras de igual peso tienen uno
o dos, a lo sumo). En total, diez autores en español han ganado el premio y de ellos, cinco han

C
sido para poetas: los chilenos Gabriela Mistral (1945) y Pablo Neruda (1971), los españoles Juan
Ramón Jiménez (1956) y Vicente Alexandre (1977) y el mexicano Octavio Paz (1990).

O
Te proponemos ahora un recorrido por el milenio de historia de la poesía en español. No quere-

M
mos que hagas un repaso de simples nombres y fechas, sino que comprendas a los grandes autores
y las corrientes literarias en que se inscriben. Al hacer este itinerario, además, iremos repasando
muchos de los temas y asuntos que hemos estudiado hasta aquí en relación con la poesía.

O
Tras el triunfo de los bárbaros y la caída de Roma, se inició en Europa una etapa de decadencia
PR
cultural, de fragmentación de las lenguas, de interrupción de los caminos y de dispersión de
los conocimientos. En ese mundo, la Iglesia católica se convirtió en el único refugio para la
escritura y la cultura.

La cultura europea se refugió en los monasterios y se circunscribió inevitablemente a una

E

visión teológica de la realidad. La ciencia y la filosofía se vieron sometidas a una fuerte censura.
El pueblo bajo olvidó el latín, dejó de tener acceso a la educación y se obligó a ponerse bajo
D

el amparo de grandes señores que los obligan a cultivar la tierra y luchar como sus soldados
a cambio de un lugar donde vivir.
L

En España, los reinos visigodos derrotaron a Roma militarmente pero fueron vencidos por ella
culturalmente (como a Roma le pasó con Grecia). Esto explica que fuera el latín bajo el que se

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IA

siguiera hablando como lengua popular, en lugar de la lengua germánica de los invasores, y
que estos aceptaran la religión católica como su religión. Sin embargo, el aislamiento de unos
territorios con otros y la violenta invasión árabe del siglo viii, que dominó rápidamente casi
ER

toda la península, acabaron por fragmentar la lengua común en diversas lenguas romances, de
la que nacerían el catalán, el gallego, el portugués y el español, entre otras menos relevantes.

AVERIGUA
MÁS
AT

Antonio Alatorre, filólogo mexicano, tituló su libro sobre la historia del español como Los mil y un años de la
lengua española (1979), jugando con el título de la obra clásica oriental Las mil y una noches (compilada ca. 850),
y con la idea de que esas anotaciones son de hace más de diez siglos, que por obvias razones no es posible
datarlas con exactitud.
M

INFORMACIÓN
IMPORTANTE El movimiento intelectual que dotó de rango y prestigio culturales a las lenguas romances fue encabezado por
Dante Alighieri, quien escribió una defensa de la lengua italiana titulada De vulgari eloquentia (Sobre la elocuencia en
la lengua vernácula, ca. 1302). Dante, además, es autor de uno de los poemas más sublimes de la historia humana, la
Divina comedia (ca. 1321), una búsqueda del amor y la unión con Dios de la mano de su enamorada Beatriz.

28
 1
Se ha especulado mucho sobre el nacimiento del español. Se sabe que alrededor del siglo x,
en plena época feudal y en mitad de la guerra de reconquista de los reinos cristianos contra
los árabes, la lengua que hablaba la población ya no era latín vulgar sino romance, uno de los
cuales acabará por volverse hegemónico y por convertirse en el español. Los vestigios más
antiguos conocidos de este dialecto están en los llamados Cartularios de Valpuesta, un conjun-

N
to de documentos referentes al Monasterio de Santa María de Valpuesta, en Burgos, escritos
entre el año 804 y el 1200. Las anotaciones que los monjes intercalan en el documento escri-

IÓ
to en latín (que aún se usaba como lengua culta) no sólo tienen el alto valor de ser el primer
testimonio de palabras escritas en nuestro idioma, sino de demostrar fehacientemente que
la lengua hablada, en la que se entendía la gente, era ya el español.

C
En España, lo mismo que en el resto de Europa, la creación en un idioma propio se manifestó
en la poesía popular. En esa época se desarrollaron dos tipos de poesía: la poesía religiosa, cuyo

O
ámbito era la Iglesia y su lengua, el latín; y la poesía itinerante, de trovadores y juglares,
cuyo ámbito era el pueblo llano y su lengua, las romances.

M
El juglar era un poeta y músico itinerante, que llevaba y traía noticias de un feudo a otro; a
cambio de comida, recitaba toda clase de poemas y canciones y hacía toda clase de suertes o

O
malabares. La apelación directa a los oyentes era una característica de esta poesía, lo mismo
que las pequeñas variaciones sobre historias ya conocidas por la audiencia. Un apoyo impor-
PR
tante era la rima y el estribillo. Entonces no había sentido de autoría individual. En la España
medieval esta poesía estaba condicionada por la guerra entre musulmanes y cristianos, lo que
hacía que muchos de estos cantares se refiriesen a noticias de la reconquista.

El universo juglaresco es el germen de todo un corpus de poesía, conocido como Romancero,

E

de autores anónimos y en verso octosílabo. Muchos expertos aseguran que este verso, de
ocho sílabas, es el que reproduce mejor la forma natural de hablar en la lengua española;
D

si te has fijado, cuando uno habla con naturalidad, cuando está explicando una historia
cualquiera, aún hoy, suele hacer pausas de respiración y de énfasis aproximadamente cada
ocho sílabas. Esa prosodia de la lengua la reproduce el verso popular y por eso, en español,
L

la poesía popular se conserva en octosílabos.

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De las muchas historias que corrían por la península Ibérica, una muy notoria hacía refe-
rencia a un héroe real, Rodrigo Díaz de Vivar, apodado el Cid Campeador, un señor feudal
mercenario que según la leyenda fue desterrado de Castilla por el rey Alfonso V I y que
ER

recorría España enfrentándose a los reyes árabes, pero también luchando al lado de éstos,
según le conviniera. Una recopilación posterior de sus andanzas y aventuras conforma el
primer poema de nuestro idioma, el Cantar de mío Cid (ca. 1200), escrito precisamente para
ser cantado por juglares.
AT

INFORMACIÓN
La poesía trovadoresca adquirió un gran desarrollo en el sur de Francia, en la región de Provenza, y de IMPORTANTE
ahí serán los primeros poetas conocidos de la Edad Media, como Guillermo de Poitiers, conocido como
Guillermo IX de Aquitania. Una característica esencial de esta poesía es el tema del amor cortés. Como era
M

una sociedad fuertemente estamental, es decir, dividida en clases sociales rígidas, de las que no se podía
escapar, el amor entre un trovador, un poeta, que no pertenece a la nobleza, y su enamorada, una mujer de
alcurnia, sólo podía suceder en términos platónicos. El poeta idealizaba a la mujer a la que le rendía culto
de la misma forma que los siervos honraban al señor feudal. El tópico literario de la mujer perfecta, pura e
inalcanzable nació en esta época.

29
 La lírica a través del tiempo

Con el juglar convivió la figura del trovador, que realizaba una poesía más sofisticada, compuesta
para ser recitada en la corte del rey o de los señores feudales, para un público más culto, a
diferencia de la audiencia analfabeta del juglar. Sin embargo, no eran mundos estrictamente
separados y un juglar con talento podía terminar de poeta en la corte de un señor y muchos
poemas de los trovadores se recitaban de manera anónima por los juglares.

N
Dentro de los autores de la Edad Media española, en transición y hacia el

IÓ
Renacimiento, es importante destacar la figura de Jorge Manrique, poeta
y soldado, como muchos otros autores. El “oficio de las armas” era con-
siderado en esa época un trabajo noble, como consecuencia de la Guerra
de Reconquista del territorio español que todavía permanecía en manos

C
árabes. Muchos grandes autores españoles fueron también soldados, como
Garcilaso de la Vega, Quevedo, Lope de Vega, Cervantes. Pero más que por

O
sus campañas militares, Jorge Manrique será recordado por un poema,
uno de los grandes poemas en español de todos los tiempos, las Coplas a la

M
muerte de su padre (ca. 1476), una elegía o canto fúnebre a su padre, Rodrigo
Manrique, maestre de la Orden de Santiago (figura 1.6).

O
El poema combina la tradición medieval de las honras fúnebres con un
espíritu nuevo. El elogio de la vida y las virtudes del fallecido, junto a la
PR
aceptación cristina de la muerte, se alterna con datos y hechos de la vida
concreta y real de su padre. No es una mirada retórica sino un verdadero
Figura 1.6 “Recuerde el alma dormida, / avive dolor terrenal ante la muerte. Ante ella, el poeta se pregunta dónde están
el seso y despierte/ contemplando / cómo (tópico literario que en latín se expresa bajo el lema ubi sunt) las cosas de
se pasa la vida, / cómo se viene la muerte”,
fragmento de Coplas a la muerte de su padre, la vida que daban deleite y placer. Y concluye, tétrico, que la muerte es
E

de Jorge Manrique. igual para todos, los ricos y los pobres, los nobles y los siervos. Otro tema
permanente del poema es pensar que “el tiempo pasado fue mejor”.
D

Con la caída de Constantinopla en manos turcas, en 1453, muchos sabios bizantinos, que
habían mantenido la llama de la cultura griega por siglos en Oriente, huyeron a Occidente,
L

propiciando un auge de los autores clásicos que apenas pervivían sepultados por la mirada
religiosa. Versiones nuevas de autores conocidos y nuevos autores hasta entonces descono-

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cidos revitalizaron las universidades europeas, que llevaban ya algunos siglos creadas. Este
auge de los clásicos había tenido un antecedente en Italia, cuna de la cultura romana y la
primera región europea empeñada en poner de nuevo en el centro de la vida al hombre.
ER

Muchos factores convergieron en este cambio paradigmático, desde el auge de la navegación

de portugueses y españoles hasta el florecimiento de las ciudades-estado italianas, con su
nueva cultura del mecenazgo artístico, en la que nobles y burgueses crearon un público antes
AT

inexistente para las artes, el desarrollo del comercio con Oriente, con la Serenísima República
de Venecia como epicentro.

INFORMACIÓN
IMPORTANTE
M

El mundo americano había visto florecer en su suelo cientos de culturas originales, cuyo legado
arquitectónico, artístico y astrológico sigue sorprendiendo al mundo, pese a que sus parámetros estéticos y
morales estaban en las antípodas de Occidente. En el momento de la conquista, dos grandes imperios, el inca
en Sudamérica y el azteca en Mesoamérica eran el poder hegemónico. En el mundo de lengua náhuatl, cultura
a la que pertenecían los aztecas o mexicas, destaca Nezahualcóyotl, rey de Texcoco, poeta y emblema del
humanismo indígena.

30
 1
En este contexto, llegó el año axial para el mundo hispanohablante: 1492. Ese año cayó la
ciudad de Granada, último bastión musulmán en la Península, tras un planificado cerco mili-
tar. Ese año los reyes católicos, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, que habían unificado
con su alianza los reinos españoles, firmaron el decreto de conversión obligatoria o expulsión
de los judíos españoles, con lo que España perdió a muchos de sus más reputados médicos,

N
astrónomos y profesionistas liberales.

IÓ
1492 fue también el año de la publicación de la Gramática de la lengua castellana a cargo del sevi-
llano Antonio de Nebrija (su título original es Grammatica Antonii Nebrissensis, en español: Gramá-
tica de Antonio de Nebrija), hecho que se volvió trascendental tras el descubrimiento de América
y que acompañó la rápida implantación de la lengua europea en suelo americano. Porque en

C
efecto, ese año fue el que Cristóbal Colón tocó suelo americano sin saberlo, en una expedición
financiada por la reina Isabel con el objeto de encontrar una ruta a Oriente por el oeste.

O
Después de eso, nada sería igual. El mundo se unificó. Europa conquistó y colonizó América

M
y ésta a su vez transformó Europa para siempre. No es éste, sin embargo, el espacio para
hablar de ese hecho único e irrepetible en la historia humana, con claroscuros y polémica.

O
Poetas americanos
El Renacimiento, que puso al hombre en el centro, recuperó temas y tratamientos de la tradi-
PR
ción clásica, fue simultáneo al descubrimiento de América, la conquista militar y espiritual
de México y el Perú, a las primeras décadas de vida colonial. Los hombres que venían con
Cortés, por ejemplo, eran una mezcla perfecta de la convivencia de dos cosmovisiones: la
medieval y la renacentista. Sabían de memoria romances populares, los primeros poemas en
español recitados en la América continental, y estaban impregnados del espíritu guerrero y
E

dogmático de la reconquista de España, pero al mismo tiempo, eran aventureros que creían
en forjarse un destino personal distinto a la cuna en que habían nacido, idea renacentista
D

por antonomasia.

En la Nueva España, los primeros poemas importantes que se escribieron fueron compuestos Ejercicio 7,
L

pp. 19 y 20
por Gutierre de Cetina y Miguel de Guevara, ambos poetas del siglo xvi aunque no dejaban
de ser los poemas de unos poetas españoles que se trasladaron a América en busca de fama y
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fortuna. Especialmente afortunado es un madrigal de Cetina en el que le reclama a su ena-

morada que no lo mire con rabia, para al final, exigirle que aunque sea así al menos lo mire:
ER

Ojos claros, serenos, no me miréis con ira

si de un dulce mirar sois alabados, porque no parezcáis menos hermosos.
¿por qué, si me miráis, miráis airados? ¡Ay, tormentos rabiosos!
Si cuanto más piadosos Ojos claros, serenos,
AT

más bellos parecéis a aquel que os mira, ya que así me miráis, miradme al menos.
Cetina, G. de. (s. f.). Madrigal. Disponible en
[Link]
(Recuperado el 28 de agosto de 2018).
M

El filólogo Rudolf Baehr dice que el soneto fue introducido en España por el Marqués de
Santillana, poeta del siglo xiv, autor de 42 sonetos fechos al itálico modo (ca. 1438). Sin embargo,
durante todo el siglo xv, la forma no cuajó en la tradición hispana. Habría que esperar al año

31
 La lírica a través del tiempo

que el estudioso José Manuel Blecua juzga el más importante de la poesía en castellano: 1526.
Fue entonces cuando el embajador veneciano, de visita en Granada por una boda real, le dio
a conocer el soneto al poeta español Juan Boscán. Éste se enamoró del soneto, seguido de su
amigo Garcilaso de la Vega, quien lo llevó a altísimas cuotas de talento.

N
El soneto pronto llegó a la América ya colonizada y ha rendido espléndidos frutos desde entonces,
de sor Juana Inés de la Cruz a José Emilio Pacheco, pasando por Manuel José Othón, Carlos Pelli-

IÓ
cer, Enrique González Rojo u Octavio Paz. El legado de sonetos escritos en español es inmenso
y se acrecienta cada día, ya que es una forma poética que sigue viva. Además, ha hecho fortuna
por siglos también en otras lenguas, como el francés y el inglés. Es una forma redonda y perfecta
para enunciar asuntos poéticos muy diversos, ya que permite una suerte de desarrollo dialéctico

C
en las dos primeras estrofas y una conclusión inesperada, sorprendente o firme en la última.

O
El espíritu del Renacimiento supuso en Europa una verdadera revolución de las conciencias.
La ciencia despertó de su letargo medieval. La astronomía acabó con la idea heliocéntrica

M
del mundo (Galileo, Copérnico), lo que a su vez propició un cuestionamiento de los dogmas del
cristianismo (Spinoza, Leibnitz). La invención de la imprenta moderna por Gutenberg, hacia
1450, propició una verdadera explosión del conocimiento.

O
Además, el cúmulo de poder y riqueza en el Vaticano, el derroche del que hacían gala carde-
PR
nales y obispos, así como la vida licenciosa que a menudo saltaba a la vista, hicieron nacer
diversos movimientos reformistas que apoyaban la vuelta de la Iglesia a las enseñanzas
austeras de Cristo y renegaban del poder de los papas. Lutero fue el abanderado de la llamada
Reforma, que partió en dos al mundo cristiano europeo: protestantes y católicos. Inglaterra
incluso optó por su propia vía, creando una Iglesia muy parecida a la católica pero de carácter
E

estatal, ya que ahora en lugar de depender del papa lo iba hacer del rey de Inglaterra.
D

Las potencias católicas respondieron con la Contrarreforma, escenificada en el Concilio de

Trento, que reforzaba el poder de la Iglesia católica y la ortodoxia en todos sus términos.
España fue una feroz abanderada de estos principios y empezó a darle la espalda a los cambios
L

que se estaban dando en Europa.

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Los Pirineos, la cordillera que separa Francia de España, se volvieron algo más que una
frontera natural: la línea divisoria entre dos órdenes políticos, sociales y filosóficos. Si España
permaneció aislada de Europa, las colonias lo estuvieron mucho más, ya que la metrópoli
ER

imponía controles adicionales en sus fronteras internas: el comercio y el tráfico de personas y

mercancías entre América y España y, gracias a una fuerte y organizada policía y burocracia,
que controlaba que nada cruzara el Atlántico sin la debida autorización.
AT

INFORMACIÓN
IMPORTANTE Para entender la evolución de la poesía en lengua española es necesario aludir al autor italiano Francesco
Petrarca, poeta humanista del siglo xiv cuya influencia perdura hasta nuestros días, un hombre adelantado
a su tiempo que intentó conciliar el legado clásico, del que se volvió un erudito. Petrarca escribía en latín
las que consideraba sus obras serias; en paralelo, creó una serie de poemas, escritos en su lengua materna,
M

el toscano, origen del italiano actual. Los poemas están dedicados al gran amor de su vida, Laura, y se
conocen como el Cancionero (1470), término que se utilizaba (y utiliza) para el conjunto de composiciones
sobre un mismo asunto, de uno o varios autores. La mayoría es de sonetos, una forma italiana que se volvió
básica en la cultura española, y representan una evolución de la idealizada mujer del amor cortés: Laura es
efectivamente un dechado de virtudes y valores, pero no por ello deja de ser una mujer concreta, de carne
y hueso.

32
 1
Paradójicamente, este aislamiento político se dio en paralelo con uno de los momentos de
mayor creatividad del genio hispánico. Tan es así que el siglo xvii fue bautizado como los
Siglos de Oro, que si bien no se limitó a España y sus colonias, daría en estos territorios frutos
originales y únicos, en arquitectura, escultura, pintura y literatura.

N
El Barroco ha sido definido como el horror al vacío. El hombre se sabía desplazado del centro
del universo por la astronomía y las ciencias físicas, pero por la censura y la ortodoxia no podía

IÓ
escapar a ese vacío existencial desde la ciencia o la filosofía, como sucedía en Europa, y respon-
día llenando esa angustia con una saturación del espacio. El Barroco es el arte de lo recargado.

En España entraban en juego otros elementos: las derrotas militares en

C
Europa y el auge comercial de Holanda e Inglaterra, que empezaban a
disputar el suelo americano a España, la sumergen en una guerra

O
permanente que provoca una gran sangría demográfica y económi-
ca, pese a la riqueza inagotable de las minas de oro y plata de Amé-

M
rica y que es también disputada en los mares por los piratas que actua-
ban con licencia, la famosa patente de corso de la reina de Inglaterra.
Además, el decreto de expulsión de los judíos era perdonado si estos ab-

O
juraban de su religión y se convertían al catolicismo. Muchos de ellos lo Figura 1.7 Judíos en España (s. x i v )
hicieron, pero conservaron en la intimidad sus viejas creencias (figura 1.7).
PR celebrando con vino y velas el havdalah para
finalizar el sabbat.
Esto desató una verdadera locura persecutoria contra las familias de origen
converso y la promulgación de leyes de pureza de sangre: había que demostrar que se era cristia-
no viejo para muchos puestos en la administración del Estado, por ejemplo. Esta crisis política,
económica y social fue el fermento de la gran explosión de creatividad del Barroco español y
americano. En términos literarios, podemos decir que coexistieron al menos tres corrientes de
E

manera simultánea: la mística, el conceptismo y el culteranismo.

D

La mística respondía a la inquietud de la sociedad por encontrar, dentro de los parámetros de la

Contrarreforma, una nueva manera de relacionarse con dios. Sus autores eran muchas veces
exitosos hombres mundanos que decidían retirarse a la vida monacal en busca de la paz espi-
L

ritual que la vida civil les negaba. Muchos incluso fundaron nuevas órdenes religiosas, como
Teresa de Ávila, que en el siglo xvi fundó la orden de las carmelitas descalzas y fue santificada
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por la Iglesia como santa Teresa de Jesús, al igual que su contemporáneo san Juan de la Cruz.
Su poema Noche oscura (ca. 1578), que bebe de fuentes bíblicas y renacentistas, es uno de los
grandes poemas españoles de todos los tiempos y habla de cómo el alma va en busca de su
ER

amado, en este caso, Cristo.

Noche oscura
Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado de la perfección, que es la
AT

unión con Dios, por el camino de la negación espiritual.

En una noche oscura, Aquesta me guiaba

con ansias, en amores inflamada, más cierto que la luz de mediodía,
M

¡oh dichosa ventura!, adonde me esperaba

salí sin ser notada quien yo bien me sabía,
estando ya mi casa sosegada. en parte donde nadie parecía.

33
 La lírica a través del tiempo

A oscuras y segura, ¡Oh noche que guiaste!

por la secreta escala, disfrazada, ¡oh noche amable más que el alborada!
¡oh dichosa ventura!, ¡oh noche que juntaste
a oscuras y en celada, Amado con amada,
estando ya mi casa sosegada. amada en el Amado transformada!

N
Cruz, J. de la (s. f.) Noche oscura. Disponible en [Link]
(Recuperado el 29 de agosto de 2018) (fragmento).

IÓ
En cuanto a los grandes exponentes del conceptismo y el culteranismo
tenemos a un par de personajes que protagonizaron no sólo una rivalidad

C
literaria sino encarnizadas disputas personales: Francisco de Quevedo y
Luis de Góngora. Fueron estrictos coetáneos y sus disputas eran estéticas

O
y políticas, se dedicaron muchos poemas satíricos y se caricaturizaron
mutuamente por décadas. Además del célebre soneto de la nariz, Quevedo

M
insultaba a Góngora llamándolo despectivamente “perro de los ingenios
de Castilla” o “microcósmote Dios de inquiridiones”, en alusión a su re-
buscamiento, y Góngora a su vez se metía con el físico de Quevedo, pues

O
era cojo y medio ciego (“vuestros pies son de elegía”, “vuestros antojos
[anteojos] dicen que quieren traducir al griego”).
PR
Quevedo representa la esencia del conceptismo, una escuela literaria
española basada en el uso sutil de las ideas, la síntesis y la transparencia
Figura 1.8 Retrato de Francisco de Quevedo. del lenguaje (figura 1.8). Góngora, por su parte, es el padre del cultera-
nismo, conocido de hecho también como gongorismo, cuyo centro está
E

en la utilización de un lenguaje rebuscado, difícil, lleno de palabras cultas, y que utiliza la

construcción latina de la frase en el español, recurso conocido como hipérbaton (figura 1.9).
D

Quevedo fue un brillante prosista, dramaturgo, autor de tratados políticos y de una novela
picaresca (Historia de la vida del Buscón, 1626). Tuvo una vida de película: fue espía, soldado,
L

participó en mil disputas, fue sacerdote y al final de sus días, se recluyó en una torre.

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Luis de Góngora, que también fue músico y dramaturgo, fue autor de una obra de un alto grado
de dificultad, así que es recomendable leerlo en una edición crítica o anotada, que aclare el
significado de ciertas palabras, circunstancias y valores de la época. El principal poema de Gón-
ER

gora se titula Soledades (1613) y quedó inconcluso. En él recrea un pasaje de la Odisea de Homero
y tiene que ver con la llegada de un náufrago a una isla donde los campesinos que en ella viven
lo invitan a una boda. Es un poema de crítica a la vida de corte y de alabanza a la vida rural
y aldeana. Plagado de alusiones mitológicas y cultas, el poema usa (y para muchos abusa) del
AT

hipérbaton y otras figuras retóricas. Analicemos los cinco primeros versos de la primera estrofa:

Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa
M

–media luna las armas de su frente,

y el sol todos los rayos de su pelo–,
en campos de zafiro pace estrellas.
Góngora, L. de (s. f.). Soledades. Disponible en [Link] (Recuperado el 29 de agosto de 2018)
(fragmento).

34
 1
El primer verso se refiere a la primavera, la estación con más flores. El segundo habla de
Zeus, rey del Olimpo griego, quien para robarse a la fenicia Europa se disfrazó de toro. El
tercero se refiere precisamente a los cuernos del toro, pero ya empieza a amanecer, como
dice el cuarto verso, por ello en el pelo del toro despuntan los primeros rayos del sol. ¿Qué
hace el toro en la noche, con un cielo color zafiro? En lugar de alimentarse de pasto o hier-

N
ba, pace estrellas, ya que el cielo está despejado y éstas se ven, como dice el quinto verso.

IÓ
Estos versos, de los más sencillos del poema, son imposibles de entender sin la ayuda de una
edición anotada. Lo importante no es lo que está diciendo (“era una
noche de mayo despejada”), si no cómo lo dice. Su valor semántico es
pequeño en comparación con su valor léxico-morfológico.

C
El tercer gran poeta de esa época fue Lope de Vega, cuya labor teatral

O
es igualmente importante. A Lope se le llamaba el “monstruo de la na-
turaleza” por su facilidad para componer y escribir en verso. Es autor

M
de miles de poemas y cientos de obras de teatro, como estudiaremos
en el bloque II de este libro, y una de las voces más importantes de la
literatura universal.

O
Lope de Vega es el heredero más puro de Garcilaso de la Vega; su
PR
obra es equidistante de los juegos de conceptos de Quevedo y de las
palabras y referencias mitológicas de Góngora. Como tantos otros
escritores de su época, fue soldado y acabó refugiado en un convento.
Fue autor de novelas, poemas sacros, poemas bucólicos y poemas a
la manera de Petrarca. Una de sus obras más curiosas son los versos Figura 1.9 Retrato de Luis de Góngora y Argote.
E

satíricos que firmó bajo el pseudónimo de Tomás Burguillo, en los que

un estudiante pobre, disfraz del propio Lope, pretende a una rústica lavandera del Manza-
D

nares (el río que atraviesa Madrid, su ciudad natal y en la que transcurre buena parte de
su vida) llamada Juana.
L

En el soneto titulado “Cánsase el poeta de la dilación de su esperanza” le recrimina a Jua-

na que siempre le promete para mañana cumplir su amor, pero ese mañana nunca llega.
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Para que comprendas el juego de palabras es importante saber que la onomatopeya del sonido
que emite un cuervo es “cras”, una palabra que en latín quiere decir “mañana”. Barbarroja
era un célebre pirata de la época que atemorizaba las costas españolas.
ER

En la mitología clásica, Helios, dios del sol, transporta un carro por la noche antes de emer-
ger en el día. Sin embargo, todas estas referencias cultas están al servicio de un reclamo
amoroso bastante crudo: que nunca pasa la noche junto a su amada.
AT

AVERIGUA
El poeta y ensayista mexicano Alfonso Reyes escribió una glosa entera del famoso poema “Polifemo” de MÁS
Góngora, nombrado justamente “Polifemo sin lágrimas”.
M

INFORMACIÓN
Algo curioso de esa época es que las obras estaban dedicadas a grandes señores, nobles y reyes. Los IMPORTANTE
escritores necesitaban el amparo de gente poderosa para poder publicar y para evadir la fuerte censura y la
persecución de la Inquisición, siempre a la caza de los herejes.

35
 La lírica a través del tiempo

Cánsase el poeta de la dilación de su esperanza

¡Tanto mañana, y nunca ser mañana! Juntos Amor y yo buscando vamos
amor se ha vuelto cuervo, o se me antoja. esta mañana. ¡Oh dulces desvaríos!
¿En qué religión el sol su carro aloja Siempre mañana, y nunca mañanamos.
desta imposible aurora tramontana?

N
Pues si vencer no puedo tus desvíos,
Sígueme inútil la esperanza vana, sáquente cuervos destos verdes ramos

IÓ
como nave zorrera o mula coja; los ojos. Pero no, ¡que son míos!
porque no me tratara Barbarroja
de la manera que me tratas, Juana.

C
Vega, G. de la (1993). Antología de la poesía amorosa hispanoamericana. Chile: EDAF.

O
Actividad HSE, México tuvo en aquellos años un poeta a la altura de Lope, Quevedo y Góngora. Nos referi-
p. 22
mos, claro, a sor Juana Inés de la Cruz, cuya obra refleja un rico diálogo con la obra de los

M
tres poetas, marcadamente con la de Luis de Góngora. Sor Juana fue una niña precoz, como
Lope de Vega, que aprendió latín en veinte lecciones y que desde pequeña tuvo pasión por
el conocimiento y la lectura. Hija natural, creció en la casa de sus abuelos, donde aprendió a

O
leer en la biblioteca que tenían y a hablar el náhuatl con el que hablaban los trabajadores de
la finca. Recordemos que en esa época la educación de las mujeres era escasa y excepcional.
PR
Su clara inteligencia la llevó a dejar su pueblo natal, en Nepantla, en las estribaciones del
Popocatépetl, y entrar en la corte virreinal, donde se convertiría en protegida de la virreina
Leonor Carreto. Cuando ésta murió, no viendo en la obediencia que exigía el matrimonio
una salida a sus ansias de sabiduría, decidió ser monja, primero en las carmelitas descalzas
y después, por la excesiva disciplina de éstas, en el convento de San Jerónimo.
E

Sor Juana fue una activa participante del debate cultural y teológico de su época, y tuvo el
D

raro privilegio de ver sus obras líricas impresas en vida. Pero era un momento difícil para
las mujeres: la misoginia y el machismo se mezclaban con una lectura excluyente de las
Escrituras. Así, sor Juana también despertaba recelos y envidias, lo que al final de su días
L

la llevó a abjurar de su cultura y sus libros, y dedicarse a curar enfermos contagiosos, lo que la
conduciría a la muerte. Escribió en latín, español y náhuatl; fue una destacada dramaturga,

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IA

además de cultivar muchas formas poéticas, desde sonetos de paradojas conceptuales, como
Quevedo, hasta rimas amorosas a lo Lope.
ER

La obra cumbre de sor Juana es Primero sueño, un poema análogo a las Soledades de Góngora
aunque con un sentido más profundo, que entraña las mismas dificultades para ser entendido,
con citas no sólo a la mitología clásica y a los padres de la Iglesia católica sino a la astrología y
la ciencia que se filtraba en aquella época. Todo el poema es una anábasis, un vuelo del alma
AT

cuando el cuerpo está dormido. El alma busca el conocimiento, pero se da cuenta de que el
saber absoluto es imposible y que cuanto más se aprende, más falta por saber.

AVERIGUA
M

MÁS Muchos son los libros sobre la vida y la obra de sor Juana. Te recomendamos Sor Juana Inés de la Cruz o las
trampas de la fe (1982), de Octavio Paz, un análisis no sólo de su obra sino de todo su contexto.

TIC
Te recomendamos escuchar Primero sueño, de Sor Juana [Link] (Consulta: 29 de agosto de 2018).

36
 1
El siglo xviii fue relativamente pobre en términos culturales en España y sus colonias.
Mientras Europa vivía una verdadera explosión de creatividad y avances, que harían que se
le bautizara como el Siglo de las Luces, España continuaba cerrada sobre sí misma, ajena a
estos debates cruciales. Por eso para muchos es válida la afirmación de que ni España ni sus
colonias tuvieron Ilustración.

N
Justo el primer año de ese siglo, el último rey de la dinastía de los Austrias, Carlos II, conocido

IÓ
como “el Hechizado”, murió sin descendencia, y las casas gobernantes de Europa presionaron
para hacerse con el preciado trono español y sus riquezas americanas. Ganó la partida la casa
francesa de los Borbones. Reyes centralistas y déspotas, estaban, sin embargo, vinculados a
las nuevas artes y ciencias, por ello fundaban academias y promovían la educación. Estas me-

C
didas chocaban con las órdenes monásticas, en particular con los jesuitas, que tenían en sus
manos la educación de las elites. El pleito terminó con la expulsión de los jesuitas de España

O
y sus dominios. Esto causó una honda preocupación social, sobre todo en la Nueva España. De
hecho, los primeros libros independentistas como tales, con un programa concreto, fueron los

M
que escribieron los jesuitas mexicanos exiliados en Italia, como los tocayos Francisco Javier
Alegre y Francisco Xavier Clavijero.

O
La decadencia española se acentuó en el siglo xix con la invasión napoleónica de la Península y
el fracaso liberal de las Cortes de Cádiz. España perdió sus colonias en las sucesivas guerras de
PR
independencia y se desangró por guerras de sucesión que terminaban por ser guerras civiles,
conocidas como guerras carlistas. Mientras tanto, en Europa se sucedían vertiginosamente
los autores, corrientes y movimientos. Tras la Revolución francesa (1789-1799), se impuso
el racionalismo en el arte y en la política. Este neoclasicismo provocó una reacción en la
ley del péndulo que rige las corrientes literarias: el romanticismo, una corriente de origen
E

alemán que se diseminó en toda Europa y que tuvo su auge en el siglo xix. El movimiento
romántico se posicionó contra el dominio de la razón y en favor de recuperar el espíritu de
D

los pueblos, sus costumbres y tradiciones, dio nombres claves de la poesía europea, como
Victor Hugo, Lord Byron, Novalis, Goethe, etcétera. En España, José de Espronceda y Gustavo
Adolfo Bécquer fueron notables representantes del romanticismo español.
L

En América, las independencias provocaron que muchos poetas buscaran construir una
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literatura nacional. Las nuevas sociedades se dividieron en dos grupos, los liberales, a favor
de la democracia, el laicismo y la división de poderes; y los conservadores, partidarios de
mantener el orden colonial pero ahora sin los españoles. La intolerancia mutua se acrecentó
ER

y sobrevinieron las guerras civiles americanas, los pronunciamientos militares y los caudillos
locales. En ese estado de cosas, el modelo cultural y de desarrollo que se fue imponiendo fue
el francés, que vivía un siglo prodigioso en todos los órdenes. La cultura en América Latina
imitó a Francia en la filosofía, la narrativa y el periodismo.
AT

En 1888, Rubén Darío, poeta nicaragüense educado en Francia, publicó en Chile su libro Azul..., Actividad 11,
pp. 20 y 21
una recopilación de cuentos y poemas que había ido publicando en la prensa chilena en los tres
años anteriores. Azul consagró una nueva sensibilidad artística que se había manifestado con
M

anterioridad en otros poetas latinoamericanos y se considera fundamento del modernismo,

el primer movimiento importante que nació en América e influyó en España. La aportación
de Rubén Darío, influido por los simbolistas y decadentistas franceses, fue doble: por un lado,
adaptó la música del verso francés al español y por la otra, buscó situar a la poesía al margen
de la desgarradura social que padecían nuestras sociedades en plena reconstrucción posterior

37
 La lírica a través del tiempo

a un periodo de guerras y crisis políticas, sociales y económicas. El estereotipo del poeta en su

torre de cristal, ajeno al fulgor y corrupción del mundo, se desarrolló en esta época.

El siglo xix fue el gran siglo no sólo en la narrativa, como ya viste en Literatura 1, sino en la
música, la pintura, la arquitectura y, desde luego, la poesía. El poeta se sentía ajeno al verti-

N
ginoso desarrollo de las ciudades, al progreso y a la consolidación de los valores burgueses.
Fueron los años en que nació la prensa de masas, que rápidamente se convirtió en un pilar

IÓ
de la sociedad. Las relaciones entre empresarios, políticos, mecenas, periodistas, arquitectos,
artistas plásticos marginaron al poeta de las altas esferas de la vida social.

El modernismo busca escenarios exóticos, tiene una alta carga erótica, es cosmopolita y

C
prefiere un vocabulario refinado, con gran presencia de palabras que se refieren a piedras
preciosas, animales salvajes o mitológicos, materiales lujosos. En sus escenarios, se mezclan

O
príncipes con duendes, califas con unicornios.

M
En México, el modernismo tuvo su apogeo durante el gobierno de Porfi rio Díaz. El país
llevaba décadas en guerras internas y externas, había sufrido la independencia de Texas y
perdido la mitad de su territorio a manos de los Estados Unidos en una injusta guerra; había

O
sido invadido por los franceses, que impusieron un emperador. Había pasado por la Guerra de
Reforma que finalizó con la promulgación de las Leyes de Reforma que separaron a la Iglesia
PR
del Estado. En ese mundo precario e inestable la poesía buscaba dos cosas: por una parte,
construir una épica nacional que le diera sustento literario a la independencia política y por
la otra, imitar ciegamente las corrientes que llegaban de fuera, sobre todo de Europa. Por eso
fue débil nuestro romanticismo, pese al indudable talento de Manuel Acuña, quien sufrió el
infortunio, como tantos poetas románticos, de morir joven.
E

Durante el gobierno de Porfirio Díaz, el país se industrializó, se construyeron miles de ki-

D

lómetros de ferrocarril y de telégrafo, creció la producción agrícola y por primera vez en la

historia de México, las cuentas públicas no eran deficitarias. Aunado a esto, la desigualdad
era cada vez mayor, el trabajo en las haciendas y las minas era casi esclavista y los obreros
L

no tenían derechos. No existía la libertad de prensa ni de asociación y la misma camarilla

se perpetuaba en el poder. El general que había puesto fin a décadas de guerra civil entre

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conservadores y liberales acabó convertido en dictador aferrado al poder.

En este ambiente de riqueza y pobreza, de desarrollo urbano y miseria campesina, se educa-

ER

ron los hijos del Porfiriato, que veían en Francia su inspiración. La generación de la Guerra de
Reforma, bronca, intolerante, valiente, que combinaba la pluma con la espada y el periodismo
con la tribuna legislativa, dio paso a una hornada nueva de artistas modernistas que se agru-
paban en torno a dos revistas: Azul y La sabia moderna. Éstos eran mayoritariamente apolíticos,
AT

aunque con la decadencia y vejez de Porfirio Díaz se volvieron cada vez más partidarios de los
grupos antirreeleccionistas que apoyaron el levantamiento armado de Francisco I. Madero.
De este universo destacaban dos poetas: Manuel Gutiérrez Nájera y Salvador Díaz Mirón. Del
primero, uno de sus poemas más celebrados fue “La duquesa Job”, el retrato de una mujer de
M

su época, escrito en décimas, con estrofas de seis versos y rima consonante.

La Revolución Mexicana trastocó el orden social, económico y político del Porfiriato, más allá
de su costo en vidas humanas y de las valoraciones que podamos hacer de sus diversos líderes
y del régimen que después se consolidó, el país nunca volvería a ser el mismo.

38
 1
La gesta revolucionaria, y sus terribles consecuencias, dio origen a toda clase de manifestacio-
nes culturales: de la pintura mural, propiciada por José Vasconcelos, a la novela de la revolu-
ción, todo un género mayor de las letras en español. En poesía asistimos a un doble fenómeno:
el renacer de la poesía popular y la transformación del modernismo en lo que se ha llamado
simplemente poesía moderna.

N
Muchos de los hombres alzados en armas eran analfabetos y no tenían ningún contacto

IÓ
con la poesía culta, pero aun así sentían la necesidad de recordar sus aventuras, contar
acontecimientos concretos de los hechos ocurridos y desahogar sus penas. Acompañados
muchas veces de una guitarra, al caer la noche y cesar la lucha, los revolucionarios can-
taban y recitaban poemas cuyo nombre preciso es el corrido. A diez siglos de distancia

C
de los romances españoles, la mayoría son octosílabos de rimas consonantes y estribillos
pegajosos. Los corridos lloran la muerte de Zapata y celebran la toma de Zacatecas, añoran

O
la vida en paz y festejan a las mujeres en armas, las famosas adelitas. En las mañanitas
de Pancho Villa encontramos esta estrofa, de versos octosílabos y rima consonante en los

M
versos pares:

Vuela, vuela, palomita,

O
vuela en todas las praderas,
y di que Villa ha venido
PR
a hacerlos echar carreras.

Es difícil precisar cuándo termina el modernismo y cuándo nace la poesía moderna. Dos
autores, por año de nacimiento y por biografía, representan en México esa transición: Ramón
E

López Velarde y José Juan Tablada. El primero fue un poeta zacatecano, nacido en 1888 que
quiso ser seminarista pero que la final abandonó por la vida civil. Maderista, terminó de-
D

cepcionado de la violencia revolucionaria. Murió muy joven, a los 33 años, de una pulmonía
mal curada. Su obra consiste en la tensión entre una atmósfera pueblerina y católica, y los
placeres y llamados del mundo moderno. La culpa y el llamado del pecado. Escribió también
L

un largo poema de amor a la patria, pero en lugar de la Patria con mayúscula, de los próceres
armados y héroes de bronce, la patria cotidiana, la “Suave patria” de la estación de ferrocarril,
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los campos de maíz y el campanario.

Si López Velarde representa la ruptura con el modernismo, al dejar la torre de marfil y bajar
ER

a ver los campos y pueblos en su realidad, Tablada, nacido en 1871 hizo el camino inverso:
dejó esa torre de marfil imaginaria y se fue a los países exóticos de verdad, no de ficción. Es
el primer autor en español que sintió fascinación por la cultura japonesa, de la que importó
dos formas de poesía: los ideogramas, en donde las palabras dibujan su significado poético,
AT

y los haikús, delicados poemas referidos generalmente a la naturaleza, en su forma clásica

de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, en que se define metafóricamente a un animal,
planta o elemento de la naturaleza (figura 1.10, p. 40).
M

AVERIGUA
La gran aventura intelectual de los años previos a la dictadura de Porfirio Díaz la encabezó Ignacio Manuel MÁS
Altamirano, narrador, periodista, poeta y político, de origen indígena (aprendió español en la escuela, como
Benito Juárez), que pese a ser un ferviente luchador de la causa liberal, fundó la revista El Renacimiento, en la
que publicó a autores de bandos ideológicos enfrentados.

39
 La lírica a través del tiempo

El vendaval revolucionario coincide en el tiempo con el

desarrollo de las vanguardias literarias. Para muchos
estudiosos, las vanguardias fueron la respuesta que
los escritores, poetas y artistas europeos dieron a la Pri-
mera Guerra Mundial (1914-1918). Con esa guerra se aca-

N
bó un periodo de estabilidad y progreso en el mundo,
conocido con el término francés de Belle Époque (“bella

IÓ
época”), que comenzó en la última década del siglo xix.

La Primera Guerra Mundial fue una guerra de trin-

cheras a la que fueron a morir los jóvenes europeos y

C
norteamericanos por cuatro años causando millones
de víctimas. François Furet, el gran historiador fran-

O
cés, la definió como “una matanza inmóvil”. Cuando la
guerra acabó, con el triunfo de los aliados, los jóvenes

M
soldados, muchos de ellos de leva forzada, se dieron
cuenta de que sus sociedades, tanto de los ganadores
Figura 1.10 “Un sapo que deslíe, sonoro, de Confucio un parangón y como de los perdedores, pretendían seguir viviendo

O
un grillo que ríe burlón...”, poema ideográfico de José Juan Tablada. como si nada hubiera pasado y eso produjo en los es-

píritus más sensibles una enorme frustración y una

PR
gran rebeldía. Ése es el espíritu de las vanguardias literarias de la década de 1920, cuestionar
radicalmente los órdenes político, social y artístico. Eso explica el nacimiento de la pintura
abstracta, el cubismo, el surrealismo y el dadaísmo, corrientes artísticas y literarias que
estaban en contra de la percepción tradicional de las cosas. En la poesía, las vanguardias
significaron tanto una revolución formal como una revolución temática. Nació el verso libre,
E

de una extensión variable y caprichosa, no sujeta a las rígidas reglas de la métrica tradicional.
Nació el uso de la página en blanco, el juego con la tipografía y la poesía escrita en prosa.
D

En concreto, el surrealismo, que quería unir la poesía con la revolución y con el amor, tuvo
una gran influencia en la poesía en lengua castellana. Nació de un manifiesto, como en mu-
L

chas de las vanguardias, escrito por André Breton. La idea esencial que lo movía era que la
conciencia limita el flujo de la sensibilidad poética y que hay que escribir de manera automá-

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IA

tica dejando libremente que del inconsciente afloren las metáforas y las imágenes.

Actividad de En México, la asimilación de todo este proceso se llevó a cabo por la generación conocida
ER

integración,
como los Contemporáneos, en recuerdo de la revista que agrupó a muchos de sus miembros
p. 23
en los años veinte. Nacidos entre los últimos años del siglo xix y los primeros del xx, la gene-
ración de los Contemporáneos integró a poetas de la talla de Carlos Pellicer, José Gorostiza,
Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen y Salvador Novo, entre otros. Su rebelión se
AT

alzaba contra el canon artístico impuesto por los movimientos revolucionario y nacionalista.

Cosmopolitas, conocedores de la literatura latinoamericana y francesa, desafiaban los valores

de la sociedad mexicana no sólo en términos artísticos sino también personales. Algunos de
M

ellos abordaron temas como la homosexualidad y el erotismo censurado y no tenían miedo de

mostrar públicamente sus preferencias y deseos pese al machismo imperante. Con el paso
de los años y la paulatina pacificación del país, fueron asimilados y hoy son parte indiscuti-
ble del canon central de la literatura mexicana. Octavio Paz y Efraín Huerta son herederos
del espíritu intelectual y poético de esta generación (figura 1.11, p. 41).

40
 1
En Chile, Vicente Huidobro enca-
bezó el movimiento vanguardista.
Vivió en Francia durante los años
veinte y treinta; su osadía formal y
conceptual puede apreciarse en su

N
célebre poema Altazor. Se trata de
un largo poema con un preludio y

IÓ
siete cantos, es uno de los poemas
más vanguardistas del español. El
único sentido los siguientes versos,
es la eufonía:

C
Figura 1.11 Perro de luna (1973). Rufino Tamayo, pintor modernista

O
mexicano, destacó por no seguir la corriente que marcaba la época.

M
La carabantantina La Carabantantá
La carabantantú La Carabantantí
La farandosilina La farandosilá

O
La Farandú La faransí
Huidobro, V. (s. f.). Canto v. En Altazor. Disponible en [Link]
PR (Recuperado el 30 de agosto de 2018) (fragmento).

Los herederos intelectuales de Huidobro fueron Gabriela Mistral y Pablo Neruda, ambos
reconocidos poetas del siglo xx y laureados con el máximo galardón de las letras, el Premio
E

Nobel de literatura. Pablo Neruda es uno de los grandes maestros del idioma en el uso de las
metáforas y las enumeraciones. Su temprano poemario Veinte poemas de amor y una canción
D

desesperada (1924) sigue encandilando a los jóvenes del mundo entero. Su libro más ambicioso
fue Canto general (1950), un recorrido poético por la historia y la geografía de América Latina,
pero su obra más rebelde y acabada es Residencia en la tierra (1935), una vindicación de la nueva
L

poesía y una crítica del decadente mundo burgués.

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IA

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,

con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
ER

y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:

calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.
Neruda, P. (2000). Walking around. Disponible en [Link]
AT

(Recuperado el 30 de agosto de 2018) (fragmento).

En Perú, César Vallejo demostró ser uno de los gigantes de la literatura en español. Estaba en
M

contra de los valores establecidos del mundo, empezó como un poeta modernista tardío, luego
fue seducido por las vanguardias: su libro Trilce (1922) es emblema de ellas. Profundamente
afectado por la Guerra Civil española, entregó su vida y su obra a la revolución mundial, y
le dedicó España, aparta de mí este cáliz (1939). Éste es el poema “Los heraldos negros”, homó-
nimo de su primer libro:

41
 La lírica a través del tiempo

Hay golpes en la vida, tan fuertes ... ¡Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... ¡Yo no sé!

N
Son pocos; pero son... Abren zanjas obscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.

IÓ
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,

C
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones

O
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

M
Y el hombre... Pobre... ¡pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido

O
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
PR
Hay golpes en la vida, tan fuertes...
¡Yo no sé!
Vallejo, C. (2018). Los heraldos negros.
En Los heraldos negros. Barcelona: Red.
E

En Argentina, la salida vendrá de la mano del poeta vanguardista Oliverio Girondo y del jo-
D

ven Jorge Luis Borges, consagrado después como uno de los grandes cuentistas de la historia
literaria. En Cuba, el cambio vendrá protagonizado por Lezama Lima y el grupo de la revista
Orígenes que gravitaba en torno al genial poeta habanero.
L

Por último, en España, la pérdida de las últimas colonias en 1898, después de un siglo de

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turbulencias, catástrofes financieras y guerras civiles, propició una verdadera crisis de iden-
tidad. Una búsqueda de la esencia nacional. ¿Cuál era la verdadera España? A los filósofos,
escritores y poetas que participaron de esta introspección se les conoce como la Generación
ER

del 98 e incluye a autores como Miguel de Unamuno y Antonio Machado cuyo ejemplo más
acendrado es el regreso al paisaje esencial de Castilla. Esta corriente literaria coincide con
el auge del modernismo en América que influye en los poetas españoles como Ramón del
Valle-Inclán y Juan Ramón Jiménez.
AT

Evaluación La generación vanguardista española, coetánea de la generación de los Contemporáneos

final,
en México, es conocida como la Generación del 27, porque en ese año se dio una serie
p. 24
de conferencias tanto en Madrid como en Sevilla sobre Luis de Góngora; los jóvenes
M

poetas vanguardistas quisieron rescatar la memoria del poeta culterano al entender que
su osadía verbal estaba en consonancia con sus postulados poéticos modernos. Esta ge-
neración agrupa voces tan trascendentales para la poesía en español como las de Fede-
rico García Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Manuel Altolaguirre o
Vicente Aleixandre.

42
 Evaluación diagnóstica
I. Formen equipos y hagan una lista de las características de los géneros literarios narrativo,
dramático y lírico.
B1

N
Género narrativo Género dramático Género lírico

IÓ
C
O
M
II. Lean los siguientes fragmentos de dos poemas escritos en el siglo XIX y coméntenlos tomando las

O
preguntas como guía.
PR
Canto de mí mismo
Yo me celebro y me canto,
y lo que asumo, tú lo asumirás,
porque cada átomo de mi cuerpo que me pertenece, también te pertenece.
E

Ocioso invito a mi alma.

Ocioso me tiendo a observar un tallo de hierba de verano.
D

Whitman, W. (2012). Canto de mí mismo (trad. A. González). México: unam (fragmento).

L

Canto de otoño
Pronto nos hundiremos en las frías tinieblas;
IA

¡adiós, viva claridad de nuestros menguados estíos!

Escucho ya caer con resonancias fúnebres
la leña retumbante sobre el empedrado de los patios.
ER

Todo el invierno va a penetrar en mi ser: cólera,

odio, estremecimientos, horror, trabajo duro y forzado,
y, como el sol en su infierno polar,
AT

mi corazón no será más que un bloque rojo y helado.

Baudelaire, C. (2010). Canto de otoño. En Las flores del mal (trad. A. Verjat).
Madrid: Cátedra (fragmento).
M

1. ¿Qué sentimientos expresa cada poema? Subrayen en el texto la evidencia.

2. ¿Qué te llama la atención en el uso del lenguaje?
3. ¿Desde qué punto de vista están escritos? Subrayen en el texto la evidencia.

La lírica a través del tiempo

 4
EJERCICIO 1 IDENTIFICAR LAS CARACTERÍSTICAS DE LA FUNCIÓN POÉTICA

I. Marca con una las características que corresponden a la función poética de la lengua.

1. En la función poética el factor dominante es la propia forma (estética) de ( )

N
componer el mensaje.
2. A través de la forma de su mensaje, el emisor busca crear un efecto estético ( )
(sensaciones diversas, nuevas ideas o asociaciones, etcétera).

IÓ
3. Puede presentarse en el lenguaje coloquial y en el lenguaje literario. ( )
4. Su finalidad es brindar información objetiva acerca de algo. ( )
5. Es la función característica del lenguaje literario. ( )

C
6. Cuando actúa la función poética, el sentido literal pasa a segundo plano de ( )
interpretación y el sentido figurado adquiere relevancia.

O
M
EJERCICIO 2 LEER Y TRANSCRIBIR UN POEMA

I. Transcribirás un poema.

O
1. Consigue un billete de cien pesos, ¿te habías percatado de que los billetes de esta denominación
PR
tienen un poema de Nezahualcóyotl?

2. Copia el poema.
E
D
L

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3. Busca en un diccionario el significado de las palabras que no entiendas.
IA

II. Comenta en grupo tus impresiones respecto del poema.

ER

ACTIVIDAD 1 REFLEXIONAR EN TORNO A LA SEMÁNTICA DE LA PALABRA

I. Lee la siguiente anécdota y contesta las preguntas.

AT

En una ocasión, el pintor Edgar Degas acudió a la casa del afamado poeta Stéphane Mallarmé porque
quería escribir poemas, pero no era capaz de lograrlo. “Tengo buenas ideas, pero no puedo”, le comentó
el pintor al poeta. Mallarmé tenía fama de ser muy generoso con los artistas, sobre todo con los jóvenes
M

a los que alimentaba y hospedaba en su casa mientras construían un nombre en el mundo de las letras
o encontraban un trabajo que les permitiera pagar una renta. El poeta contestó al pintor: “es que los
poemas no se escriben con ideas, se escriben con palabras”.

B1 La lírica a través del tiempo

 5
1. Explica la afirmación de Mallarmé “los poemas no se escriben con ideas, se escriben con palabras”.

2. ¿Es posible hacer un poema sin que importe el significado de la palabra?

N
IÓ
3. ¿Cómo imaginas que sería factible hacer esto?

C
4. ¿Se pueden hacer poemas con palabras inventadas, palabras que no existen? ¿Por qué?

O
M
ACTIVIDAD 2 ESCRIBIR USANDO EL SENTIDO FIGURADO

O
I. Selecciona diez palabras que te gusten por su sonido y diez que te gusten por su significado. Ordé-
PR
nalas en la siguiente tabla.

Elección por sonido Elección por significado

1. 1.
2. 2.
3. 3.
E

4. 4.
5. 5.
D

6. 6.
7. 7.
8. 8.
L

9. 9.
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10. 10.
IA

II. Escribe dos poemas.

ER

1. Poema 1: utiliza sólo las palabras de la primera lista.

2. Poema 2: escoge una palabra de la segunda lista que te sirva de título; para escribir el poema pue-
des emplear las palabras de ambas listas.
AT

III. Compartan sus poemas con el grupo; pueden intercambiarlos y leerlos en voz alta.

1. Individualmente, redacten qué fue lo que tuvieron en cuenta para escribir el poema 1 y el poema 2.
Pueden tomar como guía las siguientes preguntas:
M

a) ¿Cuáles son las diferencias entre el poema 1 y el poema 2?

b) ¿Buscaste que el poema 1 tuviera sentido, además de buen sonido? ¿Por qué?
c) ¿Buscaste que el poema 2 sonara bien, además de tener sentido?
d) ¿Alguno de los poemas se te dificultó más que el otro?

La lírica a través del tiempo

B1
 6
ACTIVIDAD 3 COMPARAR DIFERENTES VERSIONES POÉTICAS

I. Lee los siguientes poemas y resuelve lo que se solicita a continuación.

El nacimiento de las rosas

N
Nos quejamos, Naturaleza, de que sea efímera la belleza de las flores:
les arrebatas rápidamente las gracias mostradas a los ojos.
La edad de las rosas es tan larga como un solo día,

IÓ
la vejez inminente las agobia, aun jóvenes.
A la que el lucero brillante vio nacer,
a esa la vio anciana al regresar por la tarde. [...]

C
Recoge, doncella, las rosas mientras la flor está lozana y la juventud fresca,
y acuérdate de que así se apresura también tu edad.

O
Ausonio (atribuido).

M
Soneto XXIII
X XIII
En tanto que de rosa y azucena

O
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
PR
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
E

el viento mueve, esparce y desordena:

D

coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto,

antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre;
L

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marchitará la rosa el viento helado.
IA

Todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.
Vega, G. de la (2004). Soneto xiii. En Obra completa. Barcelona: Edaf.
ER

Collige, virgo, rosas

(Coge, virgen, las rosas)
AT

Niña, arranca las rosas, no esperes a mañana.

Córtalas a destajo, desaforadamente,
sin pararte a pensar si son malas o buenas.
Que no quede ni una. Púlele los rosales
M

que encuentres a tu paso y deja las espinas

para tus compañeras de colegio. Disfruta

B1 La lírica a través del tiempo

 7
de la luz y del oro mientras puedas y rinde
tu belleza a ese dios rechoncho y melancólico
que va por los jardines instilando veneno.
Goza labios y lengua, machácate de gusto
con quien se deje y no permitas que el otoño

N
te pille con la piel reseca y sin un hombre
(por lo menos) comiéndote las hechuras del alma.
Y que la negra muerte te quite lo bailado.

IÓ
Cuenca, L. de la (1996). Collige, virgo, rosas. En Por fuertes y fronteras. Madrid: Visor.

C
1. ¿Cuál es el tema que tienen en común los tres poemas? ¿En qué se diferencian?

O
M
2. ¿Cuáles se parecen más entre sí? ¿Por qué?

O
3. Averigua con ayuda de una enciclopedia o en internet a qué época pertenece cada autor de los
PR
poemas que leíste. Regístralo a continuación.
a) “El nacimiento de las rosas”
Autor:
Época:
E

b) “Soneto XIII”
Autor:
D

Época:

c) “Coge, virgen, las rosas”

L
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Autor:
Época:
IA

APPLICACIÓN 1 RECONOCER LA RELACIÓN ENTRE FONDO Y FORMA

ER

EN UN POEMA

I. Lee el siguiente texto.

AT

Una de las discusiones más comunes entre los lectores, los estudiosos y aquellos que escriben poe-
sía es si el poema debe presentar un equilibrio entre “fondo” y “forma”. Esto es, si lo que pretende
transmitir, el contenido o el tema de la obra, debe estar en equilibrio con la forma poética elegida,
el lenguaje y el ritmo del poema. Hay poetas que prefieren que exista un desequilibrio entre ambos
M

y hay otros que promueven un equilibrio. Incluso hay algunos que dicen que la forma no importa de
ninguna manera y que, en el poema, sólo debería prevalecer el contenido. Por otra parte, hay poetas
que promulgan el predominio de la forma sobre cualquier tema.

La lírica a través del tiempo

B1
 8
II. En grupo, hagan una tabla en la que clasifiquen los elementos poéticos que pertenecen al fondo y
a la forma.

Elementos de fondo Elementos de forma

N
IÓ
C
O
M
III. Lee el soneto “Al mosquito de la trompetilla” de Francisco de Quevedo ([Link]

O
wAJ) y el poema “Insomnio” de Jorge Luis Borges ([Link] Al terminar, res-
ponde lo siguiente. PR
1. Ambos poemas hablan de no poder dormir, pero ¿crees que ambos poetas lo hacen de manera
similar? ¿Notas alguna diferencia en la relación entre fondo y forma en ambos poemas?
E
D

2. A partir de los elementos que descubrieron de manera grupal, ¿cómo analizarías ambos poemas?
L

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IA

3. ¿Conoces algún otro poema que hable de no poder dormir? Recomiéndalo a tus compañeros.
ER
AT

IV. Te presentamos “Schlaflos! Frage und Antwort” (“¡Insomnio! Pregunta y respuesta”), una obra
musical del gran pianista y compositor húngaro Franz Liszt, para que veas qué forma él le dio al
insomnio. La pieza es para solo de piano, interpretada por el músico Christiam Rojas: [Link]
M

[Link]/wAU. Escúchala; luego piensa y responde qué forma tiene para ti el insomnio.

B1 La lírica a través del tiempo

 9
EJERCICIO 3 IDENTIFICAR TIPOS DE VERSOS SEGÚN SU MÉTRICA

I. Lean en grupo y en voz alta este fragmento de poema de Jorge Manrique.

Coplas a la muerte de su padre

N
Recuerde el alma dormida
avive el seso y despierte
contemplando

IÓ
cómo se pasa la vida,
como se viene la muerte
tan callando,

C
cuán presto se va el placer,
cómo, después de acordado,

O
da dolor;
cómo, a nuestro parecer,

M
cualquiera tiempo pasado fue mejor.
Manrique, J. Coplas por la muerte de su padre. Disponible en [Link]
completa--0/html/ff6c9480-82b1-11df-acc7-002185ce6064_5.html (Recuperado el 22 de agosto de 2018) (fragmento).

O
PR
II. De forma individual, escribe junto a cada verso el número de sílabas poéticas que lo componen.

III Investiga qué son los octosílabos de pie quebrado.

1. ¿Por qué se llaman así?

E
D

2. ¿Los contiene este poema? Escribe un ejemplo.

L
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IA

APPLICACIÓN 2 INVESTIGAR LOS TIPOS DE ESTROFAS

ER

I. Haz una tabla o un esquema en donde clasifiques los tipos de estrofas, según la cantidad de versos
y las rimas que tengan.

1. Investiga cuáles y cuántos tipos de estrofas hay en la lengua española. Puedes apoyarte en este
AT

sitio para iniciar: [Link]

2. En la tabla o esquema, incluye un apartado con la explicación de cada tipo de estrofa y un
ejemplo de cada uno.
3. Con base en tu investigación, formula diez preguntas acerca de los tipos de estrofas, como ¿A qué
M

se le llama una redondilla? o ¿Qué distingue a la cuaderna vía?

4. Envía, por correo electrónico, a tres compañeros las preguntas para que las conozcan.
5. En clase, reúnete con los compañeros a quienes les enviaste las preguntas y asígnense turnos
para responderlas.

La lírica a través del tiempo

B1
10
ACTIVIDAD 4 RECONOCER LA ESTRUCTURA DE UN SONETO

I. Lee este soneto de Lope de Vega y resuelve lo que se solicita.

Un soneto me manda hacer Violante…

N
Un soneto me manda hacer Violante,
que en mi vida me he visto en tal aprieto;
catorce versos dicen que es soneto:

IÓ
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante

C
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto

O
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

M
Por el primer terceto voy entrando
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

O
Ya estoy en el segundo, y aún sospecho
PR
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.
Vega, L. de. Un soneto me manda hacer Violante. Disponible en
[Link]/obra-visor/sonetos-34/html (Recuperado el 22 de agosto de 2018).
E

1. ¿Cuántos versos componen las estrofas?

D

a) Estrofa 1: c) Estrofa 3:
b) Estrofa 2: d) Estrofa 4:
L

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2. ¿De cuántas sílabas poéticas se conforma cada verso? Anótalo a un costado del texto.
IA

3. Describe el sistema de rimas en las dos últimas estrofas.

II. Relee el soneto y escribe de qué se trata.

ER
AT
M

B1 La lírica a través del tiempo

 11
ACTIVIDAD 5 ANALIZAR EL ORDEN MÉTRICO Y LA LÓGICA DE LOS VERSOS

I. Busca en un diccionario las siguientes palabras. Registra su significado a continuación.

1. Sido (ser): 8. Dado:

N
2. Ardía: 9. Fría:

IÓ
3. Mía: 10. Ardido:

4. Ribera: 11. Lisonjera:

C
5. Severa: 12. Cuidado:

O
6. Enamorado: 13. Postrera:

M
7. Día: 1 4. Sentido:

O
II. Las palabras que investigaste faltan en este soneto de Quevedo. Colócalas en el lugar que consi-
deres conveniente. PR
Amor constante más allá de la muerte
Cerrar podrá mis ojos la
sombra que me llevare el blanco ,
y podrá desatar esta alma
E

hora, a su afán ansioso ;

D

mas no de esotra parte en la

dejará la memoria, en donde :
nadar sabe mi llama el agua ,
L
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y perder el respeto a ley .

IA

Alma, a quien todo un Dios prisión ha ,

venas, que humor a tanto fuego han ,
médulas, que han gloriosamente ,
ER

su cuerpo dejará, no su ;
serán ceniza, mas tendrá ;
polvo serán, mas polvo .
AT

Quevedo, F. de, et al. (2015). Amor constante más allá de la muerte.

En Antología poética. Madrid: Espasa.
M

III. Lee en voz alta el poema con las palabras que colocaste en cada verso.

IV. En grupo, para corroborar sus respuestas, escuchen el soneto de Quevedo recitado por el actor y
académico José Luis Gómez: [Link]

La lírica a través del tiempo

B1
12
APPLICACIÓN 3 CONOCER LA MÉTRICA DE DIFERENTES CORRIENTES
LITERARIAS Y ESCRIBIR UN POEMA

I. Crea un poema inspirado en los temas y métrica de las corrientes literarias que has estudiado.

N
1. Visita la aplicación web Métrica Freestyle ([Link] y regístrate para crear un
usuario y una contraseña.
2. En la pantalla principal, elige alguna de las corrientes literarias presentadas (renacimiento, ro-

IÓ
manticismo, surrealismo, dadaísmo, futurismo, ultraísmo…).
3. Para conocer la información básica de la corriente literaria que elegiste, da clic en la pregunta
“¿Qué es [Nombre de la corriente literaria]?”.

C
4. Selecciona “Conoce su métrica” para identificar la métrica que predomina en la corriente litera-
ria. Repasa los tipos de rimas y versos que se mencionan y no recuerdes.

O
5. Puedes ver la biografía y ejemplos de poemas de alguno de los escritores más influyentes para
conocer las características en común de sus obras.

M
6. Escribe el poema.
a) Apóyate en las palabras y temas sugeridos que hay en el recuadro de la derecha. Si quieres ver
más opciones, da clic en el ícono de recargar.

O
b) Recuerda usar la métrica que corresponde a la corriente literaria.
7. Selecciona “Siguiente” para musicalizar y dar estilo gráfico a tu poema.
PR
8. Al terminar, se generará un video con tu composición poética. Compártela con tus compañeros
y discutan qué características semejantes y diferentes encontraron en la poesía de distintas co-
rrientes literarias.
E

ACTIVIDAD 6 EXPLORAR LAS POSIBILIDADES DE LA RIMA

D

I. Lee la décima de Luis de Góngora “Por las estrellas”.

Por las estrellas…

L

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Si quiero por las estrellas
saber, tiempo, dónde estás,
IA

miro que con ellas vas,

pero no vuelves con ellas.
¿Adónde imprimes tus huellas
ER

que con tu curso no doy?

Mas, ay, qué engañado estoy,
que vuelas, corres y ruedas;
tú eres, tiempo, el que te quedas,
AT

y yo soy el que me voy.

Góngora, L. de (1979). Por las estrellas. En Antología poética. Buenos Aires: Losada (fragmento).
M

1. Marca las rimas al lado de los versos.

2. ¿Qué estructura tiene?

B1 La lírica a través del tiempo

 13
II. Diferencia las posibilidades entre la rima asonante y la consonante.

1. Escribe tres palabras que rimen de manera consonante con la palabra original.
a) Campana:
b) Estado:

N
c) Estrella:
d) Maravilla:

IÓ
2. Escribe tres palabras que rimen de manera asonante con la palabra original.
a) Mentira:
b) Amor:

C
c) Marfil:
d) Agua:

O
3. Escribe tres diferencias que hayas notado.

M
O
ACTIVIDAD 7
PR
RECONOCER LOS TIPOS DE VERSO Y RIMA

I. En parejas, lean en voz alta las siguientes estrofas y resuelvan lo que se solicita.

A tu voz
E

Erígese tu voz en mis sentidos

tornándose en mi cuerpo sueño helado,
D

y me miro entre espejos congelado,

y mis labios en sombra doloridos.
Chumacero, A. (2008). Páramo de sueños. Antología poética. Valencia: Pre-Textos (fragmento).
L
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IA

Dédalo
Enterrado vivo
en un infinito
ER

dédalo de espejos,
me oigo, me sigo,
me busco en el liso
muro del silencio.
AT

Pero no me encuentro.
Torres, J. (2017). Dédalo. En Poesía completa. Ciudad de México: fce (fragmento).
M

La lírica a través del tiempo

B1
14
Madrigal
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,

N
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.

IÓ
¡Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.

C
Cetina, G. de (2007). Madrigal. En Poemas. Barcelona: Linkgua.

O
Elegía a Ramón Sijé

M
Tu corazón, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas
mi avariciosa voz de enamorado.

O
A las aladas almas de las rosas
PR
del almendro de anta te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.
Hernández, M. (2009). Elegía a Ramón Sijé. En El rayo que no cesa. Antología.
México: Tomo Clásicos (fragmento).
E
D

1. Identifiquen qué tipo de versos son, de acuerdo con su extensión.

2. Describan el esquema de rima que define las estrofas de los poemas.
L

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II. Memoricen alguno de los poemas y recítenlo a su compañero. Luego, respondan:
IA

1. ¿Qué elementos formales les ayudaron a aprenderse el poema?

2. ¿Cómo ayudó la rima y la métrica de los versos?
3. ¿Por qué creen que los poetas decidieron usar esos tipos de verso y de rima en sus obras?
ER

ACTIVIDAD 8 COMPARAR POEMAS CON LA MISMA ESTRUCTURA POÉTICA

AT

I. Lee los siguientes sonetos y resuelve lo que se pide.

Mientras por competir con tu cabello…

Mientras por competir con tu cabello
M

oro bruñido al sol relumbra en vano,

mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

B1 La lírica a través del tiempo

 15
mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano,
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,

N
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o viola troncada

IÓ
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Góngora, L. de (1979). Mientras por competir con tu cabello.

C
En Antología poética. Buenos Aires: Losada.

O
El humo que formó cuerpo fingido…

M
El humo que formó cuerpo fingido,
que cuando está más denso para en nada;
el viento que pasó con fuerza airada

O
y que no pudo ser en red cogido;
el polvo en la región desvanecido
PR
de la primera nube dilatada;
la sombra que, la forma al cuerpo hurtada,
dejó de ser, habiéndose partido,
son las palabras de mujer. Si viene
cualquiera novedad, tanto le asombra,
E

que ni lealtad ni amor ni fe mantiene.

Mudanza ya, que no mujer, se nombra,
D

pues cuando más segura, quien la tiene,

tiene polvo, humo, nada, viento y sombra.
Vega, L. de (1978). El humo que formó cuerpo fingido.
L
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En Poesías líricas. Madrid: Espasa Calpe.

IA

Procura desmentir los elogios que a un retrato

de la Poetisa inscribió la verdad, que llama pasión…
ER

Este que ves, engaño colorido,

que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;
AT

éste, en quien la lisonja ha pretendido

excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
M

es un vano artificio del cuidado,

es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

La lírica a través del tiempo

B1
16
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
Cruz, J. de la (1976). Obras completas I. Lírica personal. Ciudad de México: fce.

N
1. ¿Cuáles son las diferencias entre los versos finales de estos poemas?

IÓ
C
2. Menciona las diferencias entre los poetas al abordar los temas de la belleza y de la juventud.

O
M
O
3. ¿Qué similitudes encuentras entre los tres poemas?
PR
E

EJERCICIO 4 ESQUEMATIZAR LAS CARACTERÍSTICAS FORMALES DE LA POESÍA

D

I. En tu cuaderno, elabora un diagrama con las características de la métrica en la lírica en español.

1. Incluye las características y la definición de los ritmos poéticos: trocaico y dactílico.

L

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IA

EJERCICIO 5 DISTINGUIR LA DIFERENCIA ENTRE LENGUAJE DENOTATIVO Y

CONNOTATIVO
ER

I. Clasifica como denotativas (D) o connotativas (C) estas oraciones.

1. La revolución francesa empezó con la toma de la Bastilla. ( )

2. Las tardes de lluvia me sumergen en un pozo de melancolía. ( )
AT

3. Mi abrigo es gris. ( )
4. Mi perro es la mejor mascota que he tenido. ( )
5. Mis tíos se llevan como perros y gatos. ( )
6. Me encantaría conseguir un nuevo pez para mi pecera. ( )
M

7. En el escenario, ese actor se maneja como pez en el agua. ( )

8. Cuando te vayas, no olvides apagar la luz. ( )
9. Esa chica es una luz, siempre responde correctamente. ( )
10. Llegar hasta aquí fue toda una odisea. ( )

B1 La lírica a través del tiempo

 17
EJERCICIO 6 MANEJAR EL LENGUAJE METAFÓRICO

I. Inventa una definición metafórica para los siguientes sustantivos.

1. Luna:

N
2. Salmón:

IÓ
3. Pirámide:

4. Imaginación:

C
5. Felicidad:

O
6. Calle:

M
7. Escuela:

O
8. Iglesia:

9. Luz:
PR
10. Animal:

II. A partir de las metáforas creadas, escribe en tu cuaderno un poema en el que utilices la mayoría.
E

Luego compártelo en el salón.

D

ACTIVIDAD 9 IDENTIFICAR RECURSOS POÉTICOS

L
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I. Observa el esquema de rimas en las primeras estrofas del poema “Oda a la higuera”, de Miguel
Hernández.
IA

Oda a la higuera
Abiertos, dulces sexos femeninos, A
ER

o negros, o verdales; b
mínimas botas de morados vinos, A
cerrados: genitales b
lo mismo que horas fúnebres e iguales. B
AT

Rumores de almidón y de camisa: C

¡frenesí! de rumores b
en hoja verderol, falda precisa, C
M

justa de alrededores, b
para cubrir adánicos rubores. B
Hernández, M. (2017). Oda a la higuera. En Obra completa. Barcelona: Edaf (fragmento).

La lírica a través del tiempo

B1
18
II. Señala las rimas en las dos estrofas consecutivas del poema.

Oda a la higuera
Tinta imborrable, savia y sangre amarga;
malicia antecedente,

N
que la carne morena torna y larga
con su blancor caliente,
bajo la protección de la serpiente.

IÓ
¡Oh meca! de lujurias y avisperos,
quid de las hinchazones.

C
¡Oh desembocadura! de los eros;
higuera de pasiones,

O
crótalos pares y pecados nones.
Hernández, M. (2017). Oda a la higuera. En Obra completa. Barcelona: Edaf (fragmento).

M
III. Resalta tres metáforas utilizadas por Miguel Hernández y explícalas.

O
PR
ACTIVIDAD 10 RECONOCER ONOMATOPEYAS Y REFLEXIONAR SOBRE SU USO

I. Lee el siguiente texto.

E

Las onomatopeyas son vocablos que imitan el sonido de lo que representan y que pueden estar relacio-
nadas con el origen del lenguaje humano, como aullar, piar, maullar o incluso cascabel. María de Lourdes
D

Bueno, en su artículo “La onomatopeya y su proceso de lexicalización. Notas para un estudio”, afirma:
Dentro del término onomatopeya, se integran dos conceptos íntimamente ligados entre sí pero
pertenecientes a dos ámbitos distintos de la ciencia: a) la acción por la que un ruido natural se intenta
L

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reproducir gráficamente, pertenece al campo extralingüístico […]; b) la palabra que se forma como
resultado de imitar […] un sonido de la naturaleza, ubicado ya en el área propiamente lingüística. […]
IA

Sea cualquiera de éstas la interpretación que se adopte, no hay que olvidar que la onomatopeya —al
menos desde la perspectiva de su análisis lingüístico– no es la simple imitación de sonidos naturales,
sino la conversión y adecuación de esos sonidos al alfabeto de los diferentes idiomas; es decir, la
ER

transposición del campo de la Física al de la Lingüística.

Bueno, M. (1994). La onomatopeya y su proceso de lexicalización. Anuario de estudios fi lológicos (4).
España: Universidad de Extremadura.
AT

II. Responde las siguientes preguntas.

1. ¿Qué es una onomatopeya?

M

2. ¿Cómo podrías reconocer una?

B1 La lírica a través del tiempo

 19
3. ¿Pueden inventarse onomatopeyas nuevas?

III. Lee este poema del poeta y filósofo español Juan Larrea.

N
Nocturnos
La noche ha abierto su paraguas
Llueve

IÓ
Los pájaros de la lluvia
picotean los trigos de los charcos
Los árboles duermen

C
sobre una pata
Revoloteos, revoloteos

O
Destartala un coche
su estrépito final de endecasílabo

M
Un hombre cruza como un mal pensamiento
Los mosquitos de agua
colmenean las luces

O
Incendios de alas
revoloteos PR
Llueve
Larrea, J. (septiembre, 1919). Nocturnos. Grecia, 11 (28), p. 2.

1. Subraya en el poema qué palabras o qué figuras tienen la función de imitar el sonido de lo que
E

representan.
D

2. Explica cómo estas palabras imitan el sonido que representan.

L

EJERCICIO 7
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SEGUIR PAUTAS DE ANÁLISIS DE UN POEMA

IA

I. Vuelve a leer este poema de Gutierre de Cetina y resuelve lo que se solicita.

Madrigal
ER

Ojos claros, serenos,

Si de un dulce mirar sois alabados,
¿Por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuando más piadosos,
AT

Más bellos parecéis a aquel que os mira,

No me miréis con ira,
Porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
M

Ojos claros, serenos,

Ya que así me miráis, miradme al menos.
Cetina, G. de (2007). Madrigal. En Poemas. Barcelona: Linkgua.

La lírica a través del tiempo

B1
20
1. ¿Cuántas sílabas poéticas hay en cada verso? Anótalo junto a cada uno.

2. ¿Existe rima en el texto? Anota al lado del poema cuáles son los versos que riman.

3. Anota las palabras que no conozcas, investiga su significado y regístralo.

N
IÓ
C
O
II. Escribe en tu libreta una interpretación de cada verso.

M
ACTIVIDAD 11 LEER Y ANALIZAR UN POEMA MODERNISTA

O
I. Lee la siguiente información.
PR
El poema “Sonatina” apareció en el diario La Nación de Buenos Aires el 17 de junio de 1875 y se incluyó
en Prosas profanas y otros poemas (1876), uno de los más famosos poemarios de Rubén Darío. El poema se
conforma de sextetos de versos alejandrinos, con acento en las sílabas tercera y sexta de cada hemistiquio,
es una de las composiciones más representativas de Rubén Darío y del modernismo, por su perfección
formal, su musicalidad y la plasticidad y elegancia de las imágenes.
E
D

II. Redacta en tu libreta una breve definición de verso alejandrino y hemistiquio.

III. Lee el poema “Sonatina” y responde en tu libreta las preguntas de abajo.

L

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Sonatina
IA

La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
ER

La princesa está pálida en su silla de oro,

está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. […]
AT

¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,

o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
M

o en el que es soberano de los claros diamantes,

o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?

B1 La lírica a través del tiempo

 21
¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo

N
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,

IÓ
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,

C
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.

O
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!

M
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,

O
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.
PR
¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida.)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
E

(La princesa está pálida. La princesa está triste.)

más brillante que el alba, más hermoso que abril! […]
D

Darío, R. (2013). Sonatina. En Prosas profanas y otros poemas. Barcelona: Castalia (fragmento).
L
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1. ¿Qué es un clave?
IA

2. ¿Dónde está Golconda?

3. ¿Dónde se encuentra Ormuz y por qué tiene fama?

ER

4. ¿Qué son los nelumbos?

5. ¿Qué son las alabardas y para qué sirven?

AT

6. Escribe un sinónimo de hipsipila.

7. Escribe tres características del modernismo que se reflejen en el poema y señala en qué versos
M

están presentes.

La lírica a través del tiempo

B1
22

Actividad HSE
Escribir los pensamientos y emociones del otro en un poema
Habilidades generales: Conciencia social

N
Habilidades específicas: Empatía, escucha activa y toma de perspectiva

I. Lee el siguiente poema de Juana Inés de Asbaje y Ramírez, mejor conocida como sor Juana Inés de

IÓ
la Cruz, una de las más grandes poetas mexicanas de todos los tiempos.

Miró Celia una rosa que en el prado

C
Miró Celia una rosa que en el prado quitarte lo que hubieres hoy gozado.
ostentaba feliz la pompa vana Y aunque llega la muerte presurosa

O
y con afeites de carmín y grana y tu fragante vida se te aleja,
bañaba alegre el rostro delicado; no sientas el morir tan bella y moza;

M
y dijo: Goza, sin temor del hado, mira que la experiencia te aconseja
el curso breve de tu edad lozana, que es fortuna morirte siendo hermosa

O
pues no podrá la muerte de mañana y no ver el ultraje de ser vieja.
Cruz, J. de la (2011). Sor Juana Inés de la Cruz. Sonetos y villancicos. Ciudad de México: fce.
PR
II. En parejas, sigan las indicaciones.

1. Investiguen el significado de las palabras que no conozcan.

E

2. En su cuaderno, modifiquen la sintaxis de las oraciones del poema (el orden tradicional: sujeto +
D

predicado + modificadores del predicado) para comprenderlo mejor.

3. Vuelvan a leer el poema original y respondan:

L

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a) ¿Cuál o cuáles son los temas de este soneto?
b) ¿Cuántas voces líricas hay?
IA

c) ¿Qué voz lírica es la que expresa el diálogo “Goza, sin temor del hado…”?
d) ¿Cuál es el sujeto lírico al que se dirige la voz que enuncia ese diálogo?
ER

III. Escriban un poema que refleje las emociones y pensamientos que tiene su compañero acerca de un
tema. Para ello, tomen de referencia la siguiente guía.

1. Consideren que sor Juana escribió, a través de una voz lírica, lo que el personaje “Celia” pensaba
AT

sobre la juventud y la muerte. De la misma forma, ustedes pueden escribir acerca de lo que piensa
y siente otra persona.

2. Elijan un tema y comenten qué emociones y opiniones tienen respecto de él.

M

3. Con las ideas más importantes, escriban su composición poética y compártanla con el grupo.

B1 La lírica a través del tiempo

 23

Actividad de integración
I. Lee el poema “Oro blanco, oro negro” de Rogelio Perusquía.

N
Oro blanco, oro negro
Las horas no se ven
y no son invisibles,

IÓ
porque no todo lo que suena
es oro, ni todo lo que brilla:
la sangre tiene ojos de luz

C
y en su casa es ciega.

O
El oro que buscas no es el oro que conoces
y la luz que tú conoces no puede llamarse luz.

M
Vuelvo al espejo y un adagio
escala la sordera de las horas más altas.

O
Perusquía, R. (2014). La víspera de las visitaciones.
Pachuca: Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Hidalgo.
PR
II. Responde en tu libreta las siguientes preguntas.
1. ¿Cuál es el tema?
2. ¿Quién es el sujeto lírico?
E

3. ¿A quién se dirige la voz poética?

4. ¿Qué recursos sonoros se utilizan?
D

III. Elige tres metáforas importantes para que el poema tenga sentido; explícalas y responde por qué
consideras que son importantes para la comprensión del poema.
L
© Todos los derechos reservados, Ediciones Castillo, S. A. de C. V.

1. Explícalas con tus palabras.

2. ¿Por qué consideras que son importantes para la comprensión del poema?
IA

IV. Redacta un ensayo acerca del poema.

1. Plantea tu postura respecto a la interpretación que hiciste del poema.
ER

2. Analiza el poema para fundamentar tu postura e interpretación. Contrasta sus elementos de

fondo y forma de acuerdo con lo que ya conoces sobre las características de la poesía y los tres
niveles para analizar un poema (semántico, fonético y morfológico-sintáctico).
3. Escribe tus conclusiones.
AT

Lista de verificación
M

Aspectos por evaluar Sí No

El ensayo cuenta con información contextual sobre el poema.
Describe los elementos del poema (fondo y forma).
Presenta hipótesis y conclusión.

La lírica a través del tiempo

B1
B Evaluación final
1 I. Elige la respuesta correcta.

N
1. En el nivel morfosintáctico se analizan los poemas a partir de…
a) la sonoridad o musicalidad del poema.
b) el significado de las palabras y del poema en conjunto.

IÓ
c) la estructura de cada palabra usada en el poema y las relaciones entre ellas.
d) la combinación de las palabras para formar oraciones y conceptos.

C
2. Si la última palabra lleva el acento en la penúltima sílaba, el verso tendrá la misma medida que
la suma de las sílabas. Esta afirmación se hace acerca del verso…

O
a) alejandrino.
b) grave.

M
c) agudo.
d) esdrújulo.

O
3. Los elementos por analizar en el nivel fónico-fonológico son...
a) métrica, ritmo y rima. PR
b) sintaxis, énfasis y entonación.
c) lenguaje denotativo y connotativo.
d) estrofa, sílaba y verso.

4. ¿Cómo es una rima asonante?

E

a) Las dos últimas sílabas de los versos que riman terminan con las mismas letras.
b) La palabra final del verso se acentúa en la última sílaba.
D

c) La primera palabra del verso es igual a la última del verso anterior.

d) A partir de las sílabas tónicas de los versos que riman sólo se repiten las vocales.
L

© Todos los derechos reservados, Ediciones Castillo, S. A. de C. V.

5. Cuando decimos que “se refiere a la información objetiva que las palabras transmiten”, hablamos
de…
IA

a) lenguaje denotativo.
b) ritmo.
c) lenguaje connotativo.
ER

d) estrofas.

II. Contesta las preguntas con tus palabras.

AT

1. ¿Qué es la voz narrativa o sujeto lírico?

M

2. ¿Qué es una corriente literaria?

La lírica a través del tiempo