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La emoción no dice "yo". Diez fragmentos sobre la libertad estética1
Georges Didi-Huberman

"La transición desde el estado pasivo de la sensación al estado activo del pensamiento y la voluntad sólo puede tener lugar mediante un estado intermedio de libertad estética (durch einen mittleren Zustand ásthetischer Freiheit)"2

Contra-información

Innumerables son en nuestros días las imágenes de violencia organizada y de barbarie. La información televisada maneja muy bien dos técnicas, la nada o la demasía, para enceguecernos mejor —por una parte, censura y destrucción; por la otra, asfixia por proliferación. ¿Qué se puede hacer frente a esta doble coacción que pretende alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada o ver sólo clichés? Gilíes Deleuze, intentando encontrar la manera de "arrancar una imagen a todos los clichés, y volverla contra éstos"3, ha dado una pista al referirse a lo que él llama, en sustancia, arte de la contra-información: "La contra-información sólo es efectiva cuando se convierte en un acto de resistencia. ¿Qué relación existe entre la obra de arte y la información? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada
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Publicado en: VV.AA. (2008): Alfredo Jaar: La política de las Imágenes. Metales Pesados: Santiago de Chile. 2 Friedrich von Schiller, Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (1795), trad. de Robert Leroux, Aubier, Paris, 1992, p. 295 (let-tre XXIII). 3 Gilíes Deleuze, Cinema 1, L'Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p.283. Traducción al español, La imagen movimiento: Estudios sobre Cine, Paidós Ibérica, Barcelona, 1994.

] No todo acto de resistencia es una obra de arte. 1975-1995. en ese sentido. mediante un acto concreto. lo es"4. y sin embargo. 300-301. 1979. Minuit. definido por Deleuze —de una manera que parece a primera vista extrañamente lírica y empática— como "lo puro expresado que nos apunta y nos espera"5. en cierto modo. Logique du Sens. Minuit. volver a poner en cuestión y hacer trabajar esa "noción fluctuante": la mirada —que Régis Durand reduce en cierta manera. Paris.com 2007/02. muchas veces. No toda obra de arte es un acto de resistencia. que una obra resiste si sabe ver "en lo que sucede" el acontecimiento.. en Dos regímenes de locos. Paidós. y al mismo tiempo rectificar el pensamiento mismo. "Qu'est-ce que l'acte de création?" (1987). de cierta manera. la cultura necesaria para establecer una mínima relación con el arte? No lo sé. 1994.. en ese sentido. Textes et entretiens. también en dialogica. Régis Durand tenía razón en insistir en que es necesario. . cada vez. aún cuando.. en pág. desafortunadamente. Traducción al español: Lógica del Sentido. Traducción al español: "Qué es el acto de creación". Ante la ausencia de cualquier "status ontológico seguro del documento".blogspot. es decir. un propósito común al artista y al historiador. implicarla como "aquello que nos concierne". 75. a lo que él llama 4 Gilles Deleuze. Podría decirse.] Tiene cierta relación con la información y la comunicación en tanto acto de resistencia. p. [. en Deux régimes de fous. si sabe "dislocar" la visión.ar. lo sea. [. explicarlo y desplegarlo. 2003. 5 Gilles Deleuze. si los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni.2 que hacer con la comunicación. esto es.com. pp. Doble distancia Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo "tomar la historia a contrapelo". Barcelona. Paris. hoy en día. Una obra resiste. Otra manera de expresar. Ese propósito pasa por el documento.. ¿Qué misterioso lazo puede existir entre una obra de arte y un acto de resistencia. explicitarlo o criticarlo. web: inmanencia. fotos y entrevistas.

de conocimiento. ayudándose con la vara de la explicación (de la crítica. reformulando nuestro lenguaje— de explicarnos con. una posibilidad de explicación. le hace falta la mirada. Pour un nouvel art politique. en Art Press. 2004. a causa de las interminables manipulaciones de que ha sido objeto —pero de las cuales siempre ha sido objeto: no hay una edad de oro de la imagen. 33-38. las verdaderas tumbas de los masacrados en Batajnica. "Le document. a no querer ni mirar lo que tenemos ante nuestros ojos. de caer (en la creencia. ou le paradis perdu de l'authenticité". p. 33-36). ni tampoco observar con mayor o menor "competencia": una mirada supone la implicación. entonces. de relación ética: nosotros mismos debemos. 177. Para muchos la imagen misma se encuentra. una mirada sin forma y sin fórmula no es más que una mirada muda. excluida de cualquier consideración crítica7. de "entregar una experiencia y una enseñanza". de la comparación del montaje). incluso Lascaux es una manipulación— "definitivamente afectada por el descrédito" y. De l'art contemporain au documentaire. y. p. A contrapelo de actitudes anti-dialécticas. peor aún. en la identificación). n° 251. noviembre. fundadas en la generalización y el endurecimiento de las oposiciones. a cada paso. Se precisa forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración. 6 Régis Durand. pero mirar no es simplemente ver. es decir. el serafectado que se reconoce. como sujeto. única manera. implicarnos en. finalmente. Ciertamente. cada vez —puesto que no podemos recurrir a ella sin poner en funciona miento nuestra imaginación— un arte de equilibrista enfrentar el peligroso espacio de la implicación en el que nos desplazamos con delicadeza. Como la información nos ofrece demasiado a través de la proliferación de las imágenes. Paris. Sin embargo. a unas dos horas de viaje de Timisoara. la imagen exige de nosotros. Una forma sin mirada es una forma ciega. / "The Document. luego supimos que con cadáveres auténticos se podían construir falsos osarios. Paris. Recíprocamente. mantener el equilibrio utilizando el propio cuerpo como instrumento. p.3 "nuestra competencia de espectador"— y la forma6. corriendo el riesgo. Vivimos en una época de imaginación desgarrada. para esa mirada. en esa misma implicación. 7 Dominique Baque. estamos predispuestos a no creer nada de lo que vemos. . (cita. 1999. del análisis. or the lost Paradise of Authenticity". para tener una oportunidad —dando forma a nuestra experiencia. Nos mostraron demasiado las fosas comunes de Timisoara. seguían siendo invisibles para muchos. Flammarion.

No solamente el conocimiento en sí mismo supone momentos de emoción. lo distanciado y lo concernido. 435. 10 Véase Ludwig Binswanger. 1980. Sin embargo. Parcours. de hecho. Paris. Gallimard. et Freud. pp.4 Explicación e implicación se contradicen sin lugar a dudas. de Maurice de Gandillac. in Œuvres. psychiatrie clinique et . de Pierre Desoineux. Esa expresión. 313-314. y se aplica. los problemas abordados10. trad. otorga a ese saber la necesaria "atmósfera" y encarnación8. traducción al francés de Marie-France de Palomera et André Charpentier. que se identifica profundamente con el objeto. Analyse existentielle. (1931). p. pero al mismo tiempo tierna (aber auch zarte). "Apprendre par expérience. II. Traducción al español: Pequeña historia de la fotografía.). Lo que no quiere decir. "haciendo suyos". n° 509. Sin embargo sólo depende de nosotros utilizarlos conjuntamente. "Maximen und Reflexionen". (1979) trad. Raoul Hilberg. 8 Véase Filip Müller. 1988. comprendre. traducción de Roger Lewinter. algunas cosas —las cosas humanas— sólo son susceptibles de interpretación y de explicación a través del procedimiento necesario de una comprensión implicativa. haciendo de cada uno de ellos una manera de desplegar lo impensa do del otro. 1973. está extraída de Goethe. 1973. Pigmalion. interpréter en psychanalyse" (1926). este último. convirtiéndose de ese modo en una verdadera teoría"9. al Atlas de Imágenes de August Sander. "Petite histoire de la photographie". No es de extrañar que sea Walter Benjamín quien formule con mayor exactitud ese doble ejercicio. un conocimiento en que somos al mismo tiempo objeto y sujeto. XII. esa doble distancia a la que debería dedicarse todo conocimiento de las cosas humanas. incluso osada. revisada por Pierre Rusch. Werke. y otros (eds. Trois ans dans une chambre a gaz d'Auschwitz. Las explicaciones de Raúl Hilberg sobre le organización global del sistema nazi de campos de concentración dan necesaria razón y "vara" al testimonio de Filip Müller. citando a Johann Wolfgang von Goethe. a través de una aprehensión casi táctil. en el sentido en que Goethe habla de un 'empirismo lleno de ternura (eine zarte Empine). Taurus. Paris. fr. tal como la rectitud de la vara contra dice la improbabilidad del aire. fr. Wer-ner Weber. in Discours. a su vez. 2000. Fayard. Sander ha construido una "observación por cierto exenta de todo prejuicio. en el pensamiento de Benjamín. Munich. Madrid. La destruction des Juifs d'Europe (1985). cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas de la empatía. Beck. implicado en el pavor cotidiano de los crematorios de Auschwitz. 9 Walter Benjamin. lo observado y el observador. Paris.

Schopenhauer esperaba más bien. Naufrage avec spectateur. 1970. 71-72 y 79-82. en el naufragio o la batalla. Naufragio con espectador. con su manera de estetizar la desgracia del otro. 1973. es Lucrecio quien introdujo la imagen del "naufragio con espectador" al comenzar el según do libro de De rerum natura. Burckhardt ha visto en esa misma situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en cuanto conocimiento: "Nos gustaría mucho conocer la ola [responsable del naufragio]. ese ser a veces demasiado frágil o demasiado melancólico para la vida activa. pp. Henry Maldiney. 44-49. pp. donde se pregunta para qué podría servir al pensador constituirse en espectador de un naufragio —al pensador. Espace. en ese mismo momento. que Hans Blumenberg ha descrito muy bien. Goethe. que "uno se lo crea". la famosa razón en la historia. San Agustín. 27-86. Paris. pero he aquí qui somos nosotros esa misma ola"11. L'Arche. demasiado delicado o con pies demasiado planos para enrolarse en un ejército. Antonio Machado Libros. y luego Voltaire. convirtiendo así el naufragio en icono. 57-59. Gallimard. que se alzara la expresión pura de lo sublime. 64. ¿Con qué fin la convocaba' Con un fin ético: el espectador de un naufragio —o de un< batalla sangrienta— no debe sentirse culpable por esta sano y salvo (reconocemos en este punto el epicureísmo del que psychanalyse. "Comprendre". Parole. demasiado flaco o demasiado gordo. 11 Hans Blumenberg. criticaron la morbosa curiosidad del espectador. traducción al francés de Laurant Cassagn-au. en Regard. 155-172. demasiado miope o demasiado sensible. Lausanne. Como sabemos. Paris. (1961). . (1979). guardó un profundo silencio. Traducción española. 1995.5 por cierto. Naufragio con espectador Existe toda una tradición filosófica. pp. que algunos calificarían de "sagaz". sino que el objeto del conocimiento. L'Âge d'Homme. se reconoce al estar íntimamente implicado en la constitución misma del sujeto que conoce. Paradigme d'une métaphore de l'existence. Más próximo a nosotros. 1994. ante el campo aún humeante de la batalla de Jena. frente a tal desgracia. Hegel pensó que se podía encumbrar la injusticia asesina de la naturaleza o de los hombres hasta lo racional para alcanzar.

(1981). La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada ante esas imágenes para deshacerse de la emoción —que efectivamente nos desorienta. L'Arche. (1987). debe "poner en evidencia la diferencia que existe entre la necesidad de felicidad y la implacable voluntad propia de la realidad física"12 o histórica. op. Es muy difícil captar un acontecimiento. p. su racionalidad misma. 172. pero no creo que esa aprehensión implique la primera persona. de alguna manera —aunque en un tiempo cada vez menos diferido— como los espectadores de un naufragio. Le souci traverse le fleuve. p. compadeciéndose a sí mismo. en le mirada y la emoción en que se trama esa experiencia. Paris. . con gran número de reporteros gráficos enviados por 12 Ibid. "La peinture enflamme l'écriture". Lament of the images Tres semanas después de consumado el genocidio de 1994. cuando dice que hay más intensidad en la proposición 'él sufre' que en 'yo sufro'"13. Mientras iba reuniendo un importante archivo de imágenes de la masacre —cruzándose. 34 (citando a Lucrecio De rerum natura. pp. cit. II. en Deux régi-mes de fous.. Lo que no quiere decir que uno mismo vaya a romper en llanto. Er lugar de eso. Consistiría más bien er fundar esa explicación. a la tercera persona. sin duda. 7-47. 1990. La emoción nos sobrecoge con fuerza frente a ciertas imágenes ante las cuales nos encontramos. Éste debe justamente hacer de su buena fortuna el soporte de una sabiduría que otros podrían aprovechar. Gilíes Deleuze lo enuncia de manera muy simple: "La emoción no dice 'yo'. La emoción no es del orden del 'yo' sino del acontecimiento. versos 1-5). traducción al francés de Olivier Mannoni. […] Uno se encuentra fuera de sí. como lo hace Maurice Blanchot.6 procede la totalidad de este razonamiento). Habría que recurrir más bien. el artista chileno Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda llevando consigo su cámara fotográfica y gran cantidad de película. nos extravía— sustituyendo c ella una explicación racional. Véase igualmente Hans Blumenberg. 13 Gilles Deleuze.

San Sebastián. Este lamento de las imágenes no es ni sensiblero ni desesperado. en Trans. Violence of Representation". El artista no ha renunciado a las imágenes. en una galería. Pierre Blache. 1999. 15 Véase Alfredo Jaar. Es 14 Alfredo Jaar. Véase igualmente Hágase la luz. "Le regard responsable: correspondance avec Alfredo Jaar". no ha dejado de fotografiar. Marie-Josée Jean et Anne-Marie Ninacs (ed. en Parachute. Otra de las obras. Koldo Mixelena Kulturunea. ACTAR. "Representaron of violence. "las emociones. como lo han creído algunos críticos de arte. El conjunto de esas obras fue presentado con el título Lament of the Images durante el tiempo de una exposición15. Así. Massachussetts Institute of Technology. Una de las obras que surgieron de ese viaje. 1997. sino del posible devenir de ese trabajo. las palabras y los pensamientos" de esos sobrevivientes14. "Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar". como el más de un millón de personas. a la espera de una posible. sino sufrientes. Lament of the Images. 53-61. Anne-Marie Ninacs. VOX et Les 400 coups Editions. de una futura legibilidad. mostraban todas una misma imagen: los dos ojos de una sobreviviente con la que el artista se había entrevistado. Montreal. 16 Stephen Horne. Es activo y dialéctico. 1998. Le souci du document: Le Mois de la Photo a Montreal 1999.7 agencias de todo el mundo— reflexionaba sobre los límites. titulada Real Pictures (1995). p. número 3/4. Centre d'Art Santa Ménica. pero al mismo tiempo ha abordado el problema de lo que él llama la "calidad de información" (Information quality)16 que se les ha de otorgar. sin los encuentros con los sobrevivientes. New York. Barcelona. Montreal 1999. no "inaccesibles". p. tuviera que enfrentar íntimamente esa situación— se necesitaba implicar ese proceso. p. 29. 1993. enero-marzo. no funcionaban sin el viaje mismo. Barcelona. ha revelado y reproducido sus imágenes. no de su trabajo en tanto tal.). estaba constituida por un inmenso montón de diapositivas —un millón o más. en particular su problemática legibilidad en el contexto social del arte y de la información.Cambridge. n° 69. List Visual Arts Center. para explicar —para que eventualmente un aficionado al arte. Las diapositivas. pertenecientes a la minoría tutsi de Ruanda. titulada The Eyes of Gutete Emérita (1996). citado por Rubén Gallo. esas emociones. esas palabras y esas ideas en la presentación de las imágenes mismas. volumen 1/2. El proyecto Ruanda 19941998. disponía algunas cajas "minimalistas" llenas de esas cargadas imágenes. Esos millares de imágenes no eran sólo un resultado: suponían un proceso. que cita específicamente las . al verse de cerca. que habían sido masacradas en pocas semanas. 57.

y casi imposible de lograr". recientemente. donde Nelson Mándela estuvo recluido durante veintiocho años.) Las obras que mejor cumplen su objetivo consiguen precisamente esto: nos ofrecen una experiencia estética. otro que lo deslumbraba con un inmenso panel de luz blanca. completamente blanqueado por el polvo calcáreo. (. ¿Son "reales" estos ejercicios? Sí. n° 261. octubre 2000.8 otra forma de decir que ese trabajo responde precisamente a la preocupación de un "arte de la contra-información". en siguientes palabras del artista: "Así. en una obra de dos caras —titulada Untitled (Water) — en que la belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas sobre improvisadas balsas17. basado en una aguda crítica a la desinformación que nos rodea. Pero esto no los hace menos reales (. de nuestras imágenes en la actualidad: el primero de ellos se refería a la prisión de Robben Island. Mas en la sala oscura flotaban tres textos. reconvertidas durante los años cincuenta en refugios antiaéreos. la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno de los más simples de éstos consistía. n° 150. que me son necesarios para mi propia supervivencia. Se ha recordado con acierto la relación de este trabajo con el cine crítico de Jean-Luc Godard y. Y la profundidad de la reacción dependerá de la capacidad de la obra para conmovernos tanto a través de nuestros sentidos como a través de nuestra razón. 17 Véase Bonnie Clearwater.. pero en la mayoría de los casos no puede. con los ojos quemados por el reflejo del sol (los prisioneros habían solicitado. y luego. El espectador se encontraba allí bruscamente "implicado" en la gran tensión dialéctica que producían dos espacios concomitantes. 88. acaso podría llegar a afectarnos una imagen de dolor? Triste es decirlo. 42-43. p. en hacer arder la imagen del mar. París. uno que lo sumergía en la oscuridad. tres fechas— cuyo montaje permitía una auténtica eficacia "explicativa" respecto al destino de las imágenes. combinación muy difícil. en ese sentido. tres informaciones precisas — tres hechos. utópicos.. no lo hacen. el tercero explicaba cómo. en vano. el segundo mostraba antiguas canteras de cal en Pennsylvania. .. nos informan y nos piden que reaccionemos. que les proporcionaran anteojos para el sol). en lugar de inaccesibilidad— de los diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los fondos del archivo Bettman y a United Press International. Michéle Cohén Hadria. "Alfredo Jaar: éblouisement de l'obvie/Alfredo Jaar : The Dazzle of the Obvío-us". septiembre 1990. p. en Art Press. "Alfredo Jaar". lo son.) por eso hablo de mis instalaciones como ejercicios: ejercicios fútiles. en Art Press. ya en 1990. Otra de sus obras. en lugar de almacenamiento definitivo —es decir. París. si podemos decirlo así.. la pregunta es: ¿perdida en ese mar del consumo. titulada Lament of the Images (2002) se presentó en Kassel en 2002. ¿Salvan el abismo que media entre la realidad en la que se basan y su representación? No. tres lugares. obligado a extraer piedra caliza de las rocas.

Quema con su movimiento intempestivo. incapaz como es de detenerse en el camino (como cuando se dice "quemar etapas"). por el incendio que estuvo a punto de pulverizarla. por eso mismo. Es una huella. el Ministerio de Defensa estadounidense había dispuesto la desaparición visual de los bombardeos de Kabul. cuando vuelve imposible todo retroceso. es capaz hoy de ofrecer aún el archivo y la posibilidad de imaginarlo. con la enunciación. La imagen quema La imagen creada por el artista es algo completamente diferente a un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles.9 octubre de 2001. la posibilidad visual abierta por su misma consumación: verdad preciosa pero pasajera. Quema con su audacia. dejar de aglutinar. adquiriendo entre otras cosas la exclusividad de derechos sobre todas las imágenes satelitales de Afganistán y los países vecinos18. . destinada a extinguirse (como la vela. con la intencionalidad que la estructura. pp. Paris. de una multitud de hogueras. a lo que por un instante se ha aproximado (como se dice en los juegos de adivinanza. heterogéneos— que ella no puede. Hors serie. "Alfredo Jaar: une autre versión de l'invisible/Alfredo Jaar: another Versión of the Invisible" en Art Press. Quema con la destrucción. incluso con la urgencia que manifiesta (como cuando se dice "ardo de deseo" o "ardo de impaciencia"). ese del que escapó y del cual. Pues en ese sentido la imagen quema. de irse bruscamente a otra parte (como cuando se dice "arder de inquietud"). aunque también de aquellos tiempos suplementarios — fatalmente anacrónicos. Es la ceniza mezclada. Quema con el brillo. "te quemas" por "casi tocas el objeto escondido"). junio 2003. Como si la guerra no consistiese solamente en incendiar ciudades y poblaciones. más o menos cálida. que nos ilumina y al hacerlo se consume a sí misma). toda retirada (como cuando se dice "quemar los puentes" o 18 Véase Vangelis Athanassopoulos. es decir. 30-33. sino en ahogar el contra-fuego político que se incuba en cada imagen de la historia. capaz como es de bifurcarse siempre. Quema con el deseo que la anima. Quema con lo real. un surco. en tanto que arte de la memoria. un coletazo visual del tiempo que ella quiso tocar.

por el a pesar de todo. Paris. Traducción al español. sin embargo. repercute constantemente sobre el campo de su autonomía. la imagen quema por la memoria. Madrid.] Los antagonismos no resueltos de la realidad se reproducen en las obras de arte como problemas inmanentes a su forma. pero eso no impide que en su corazón actúe aquello que Adorno llamara "historicidad inmanente"19.. [. Como si de la imagen gris se elevara una voz: "¿Acaso no ves que estoy ardiendo?" Historicidad inmanente Se puede comprender que. bajo ella. vuelva a emitir su calor. una atención que llega bastante más allá que la apropiación pop o de las imágenes low convertidas en in por algunos creadores de moda. Eso. en esas condiciones. como autonomía y como hecho social. . 20. Para saberlo. p. Adorno.. El mundo del arte se encuentra generalmente bien protegido del mundo de la guerra. para sentirlo. le falta autonomía sin aquello que le es heterogéneo [. es decir... Quema por el dolor del que ha surgido y que ella a su vez produce a quien se tome el tiempo de involucrarse. traducción al francés de Marc Jiménez. y no la trama de momentos objetivos. Teoría estética. Klincksieck. Finalmente. su luminosidad. "El doble carácter del arte. Ediciones Akal. la práctica artística contemporánea preste extrema atención a las "imágenes de crisis". es lo que define la relación del arte con la sociedad. Théorie Esthétique (1970). quema aunque no sea sino ceniza: es una manera de declarar su esencial vocación por la supervivencia. es preciso atreverse: aproximar el rostro a la ceniza.10 "quemar las naves")... su peligro. 2004.] El arte es y no es para sí. Y soplar suavemente para que la brasa. [.] La obra se encuentra emparentada 19 Theodor W. 1989.

la práctica del reportaje y la asunción de la forma. la palabra estetización. hasta el reportero gráfico ha producido ya a partir de ese sufrimiento una imagen que remite directamente a una historia de las formas —por ejemplo. [. 21-23. de las frases de Flaubert. proporciona a ese problema moral una expresión probablemente simplificada pero que por lo menos tiene el mérito de ser clara: 20 21 Ibíd. una exposición de la "tesis social" de la sociedad soviética— sino el lazo que une.11 con el mundo gracias al principio que la opone a éste. montajes.. Ibid. cuyas imágenes asumen formas —elección de imágenes. leyendas— que pocas veces poseen la probidad y el carácter impecable. es sobre todo para hacer referencia al problema del realismo. Y si. Jean Galard.] El arte es la antítesis social de la sociedad"20. pacientemente elaborado. p. Adorno concluye que "el arte es la antítesis social de la sociedad". . justamente a la inversa. citando numerosos ejemplos entre los cuales figuran justamente las imágenes de los lamentos que han inspirado a Pascal Convert. repercute de algún modo en su relación con el acontecimiento y la historia. en estas últimas líneas. en Flaubert.. no al realismo socialista —que sería. como afirma el fotógrafo Raymond Depardon. lo que él llama el "apogeo en tanto que forma" de la novela en el siglo XIX21. resulta más difícil en el caso del fotógrafo recién llegado. 22. Aflora a los labios entonces una palabra que es la de la ofensa moral por excelencia... en una imagen. pp. formatos. también cada elección formal. Estetización No sólo "el encuadre es político". Si bien se ha terminado por aceptar esto en una novela de Flaubert. la Pietà como género iconográfico— y no a la historia sin más. Nos encontramos así en el centro de un debate planteado muchas veces: no es sólo que el artista contemporáneo parezca tratar el sufrimiento de otro como un simple problema de forma.

reposa a medias sobre las rodillas de la Virgen. 2004. un excelente cuadro. . memorables. 9 y 26. con la cabeza hacia atrás. han sido excelentemente realizadas. 65-73. Arles. con la boca abierta.. que se encuentra en la National Gallery de Londres. extendido en el suelo. "Ciertamente".. y no se puede. adoptar la mirada estética que se permite e incluso es obligatoria frente a una obra de arte. ¿No quiere decir eso que el problema es ciertamente más complejo de lo que parece y que el arte abusa de nuestros sentidos —incluso de nuestro sentido moral— a veces en una manipulación perversa. la mirada enloquece. Ibid. que nos aterran. titulado Pietá. refugiarse en una comodidad egoísta y ciega. Ciertamente"22. y a veces como una necesaria transgresión de nuestros hábitos visuales frente al mundo que nos rodea?23 Por una parte. Son admirables.12 "Frente a la realidad brutal. Somos culpables de ignorancia voluntaria o bien de voyerismo. los mismos colores del vestido.. frente a la realidad del sufrimiento. El cuerpo de Cristo. ¿Bellas? Esa es la pregunta [. Mirar es situarse en una posición indigna: la del espectador que asiste pasivamente a la desgracia de otro. parece desvanecida por el dolor. Es la Madonna de Hocine. ¿Por qué deberíamos ver. la belleza de las imágenes de Sebastiao Salgado "saca partido al sufrimiento". Peor aún: algunas imágenes que nos horripilan. sangrienta. pp. por otro. pp. las imágenes de 22 23 Jean Galard.] Pensemos en el cuadro de Annibal Carrache. Actes Sud. Ésta. no se debe. La beauté a outrance. de la que somos testigos cada día por medio de la prensa y la televisión. ¿Cómo soportar la contemplación de esa aflicción insoportable? Negarse a mirar sería huir de este mundo. El mismo velo. y por qué en el de Hocine es indebido ver a la mujer sufriente como admirablemente bella? La razón es que la fotografía se refiere a la realidad: una foto es la huella mecánica de algo que tuvo lugar. la misma cabeza derrumbada después de exhalar un grito. pintado hacia 1600. Réflexions sur l'abus esthétique. conmovedoras. en el caso de Carrache.

a proponer sus propias respuestas justamente allí donde la evidencia está puesta en cuestión. sin que se sepa sin embargo de qué. se puede diagnosticar la manipulación definitiva del acontecimiento mediante la forma y el del hecho histórico mediante el simulacro estético. Se trata de una recopilación de imágenes utilizadas como pruebas por distintas instituciones -policías. 26 Mike Mandel y Larry Sultán. En otros términos. En términos pesimistas. y porque se puede justamente tener ante los ojos la "prueba" irrefutable de un acontecimiento. Traducción al español. Jac-queline Gerday et Claude de Frayssinet.. de qué realidad. como se dice en inglés.13 Stanley Greene nos afectan en cuanto "evidencia de una desaparición"24. traducción al francés de Claude Bleton. DAP-Art. bomberos. hay muchas maneras de comprender ese fenómeno. Véase especialmente Joan Fontcuberta. Donde la evidencia se pone en cuestión Ahora bien. 19 y 170. su evidencia. pp. cuyo título es. lo que es una manera de conceder a la "sociedad del espectáculo" un poder sin tasa ni medida. Publishers. justamente. investigaciones científicas. Barcelona. frágiles o paradojales. New York. la práctica artística llega. . Mas esta evidencia es siempre problemática. cabe celebrar que el reportaje fotográfico tienda hoy "a constituir un nuevo arte de la historia. (1977). 2005. Son respuestas hipotéticas. como lo podemos experimentar con el enigmático libro de Mike Mandel y Larry Sultán. Actes Sud. 2003.pero absolutamente misteriosas a causa de la ausencia de leyendas. 1997. Evidence26. El beso de Judas. pp. Arles. Sin duda. Photographie et venté. muchas veces. de qué acontecimiento es prueba esa imagen. por una suerte de reciprocidad. [de manera que] la imagen 'de prensa' se dirija hacia su destino cultural y nos proponga 24 25 Ibid. por la otra falsifica25—. Gustavo Gili. industrias. Le baiser de Judas. porque la fotografía tiene también otros efectos aparte de garantizar la verdad de lo que muestra —por una parte verifica. 165-168 y passim. Evidence. El arte contemporáneo se interesa como nunca en el reportaje gráfico y podemos observar cómo éste tiende. a enviar señales hacia el dominio del arte. Fotografía y verdad. (1996). ya lo sabemos.

con "los acontecimientos del mundo". "Vous avez dit réel ?/Mighty Real". África y el Medio Oriente en guerra. por medio de los periódicos ilustrados. Desde entonces. Carnets d'enquêtes. pp. recíprocamente. n° 251. en Art Press. O sea. noviembre. "Photographie: entre art et ¡nfo/Photography: Between Art and Information". n°306. Une ethnographie inédite de la France. pp. p. Es lo que muestra justamente. ha desviado sus "documentos" hacía lo "imaginario". Délégation a l'Action artistique. Por el lado del reportaje gráfico. entre otros. contemporánea al desarrollo de la prensa. su soberanía: una imagen que piensa"29. con su propia coherencia. . décision d'un instant. desde la Nadja de André Breton o la revista 27 Editorial sin firma. la técnica fotográfica y la práctica del reportaje. de la que los famosos Carnets d'enquêtes de Emile Zola constituyen sin duda un momento típico30. 30 Véase Emile Zola. Paris. Se puede también. Se puede decir. todo lo que se puede exigir de una imagen de arte. Interview/Luc Delahaye : Snap Décision". la fotografía se encuentra. 1999. Aun cuando proponga que sus nuevas "ficciones" fotográficas apuntan obstinadamente hacia lo "real". "Luc Delahaye. Art Press. en Art Press. noviembre 2004.14 quizás los últimos cuadros [en] un nuevo territorio de la dialéctica entre el sentido y la emoción"27. 2004. la elección de un fotógrafo como Luc Delahaye: después de haber pasado gran parte de su vida como reportero gráfico en los Balcanes. Paris. 1986. (edit. 27-33. 26-32. Paris. Pion. y busca "crear una imagen que sea un mundo en sí misma. Véase igualmente François Emile-Zola y Robert Massin.) Zola photographe. Christian Caujolle ha descrito acertadamente la manera en que la fotografía ha sido hoy despojada de una de sus más importantes funciones sociales. en una época en que esa función ha sido asumida por la televisión y el Internet. tomar nota de las transformaciones recíprocas que han afectado el campo del reportaje gráfico y el del arte contemporáneo. Paris. Paris. 29 Philippe Dagen. (1871-1890). 28 Véase Christian Caujolle. las prácticas artísticas han prestado creciente atención a documentos de la historia y la actualidad. Hoëbeke. textos establecidos y presentados por Henri Miterrand. 20. 1990. de manera más pormenorizada. sus referencias son a Goya y Rossellini. Paris. por decirlo así. noviembre. como dice él. que consistía en alimentarnos durante largo tiempo. que la vocación estética del arte no cesa de batirse en retirada —precisamente desde que surge una reivindicación "realista" en el siglo XIX. Sin embargo. obligada a transformar profundamente su propia vocación por el documento28. su autonomía. n° 306.

Jeff Wall y Walker Evans. 2001. Thompson. una clave para comprender la utilización "conceptual" del documento fotográfico. pero en el fondo. 2004). una borradura de la "forma creadora" ante la forma de las criaturas mismas: "Verdaderas: las fotografías de Walker Evans lo son. (reedición. años más tarde. Paris. (1993). Londres. ante la simultaneidad de la belleza y de lo trágico reencontrado a cada paso. "L'lmage nue". 32 John E. la naturaleza documental de la fotografía no le ha impedido. 1984-2001. 156 y 160. con la discreción. August Sander o Walker Evans— el "estilo documental"31. tal como lo ilustra.. Es significativo que. trabajo que tiene como consecuencia la renuncia a cualquier ideal. Paradójicamente. este llamado: que la ética y la estética concuerden.15 Documents de Georges Bataille hasta los Paintings de Robert Rauschenberg o el Atlas de Gerhard Richter. 33 Véase Jeff Wall. Julien Levy Gallery.Graphic Photographs by Cartier Bresson. sabe hacerse a un lado para dejarle lugar en un testimonio tan elocuente como silencioso. en Essais et entretiens. muy por el contrario. AI mismo tiempo. D'August Sander á Walker Evans. Paris. New York. 1920-1945. Jackson. desempeñar su papel central en la historia visual o la historia artística de nuestra época a partir de un momento decisivo que constituye lo que se ha llamado —aludiendo a las obras de fotógrafos como Eugène Atget. la imagen parece trabajar en ese momento en un cuerpo a cuerpo con el problema de lo verdadero y no con la construcción retórica de lo verosímil. de Jean-Luc Godard o los Bilder der Welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki. por no mencionar las Histoire(s) du Cinéma. por ejemplo. 1974. (ed.. 1935. p. el casi anonimato de quien. "Monochrome et photojournalisme dans la série Today de On Kawara". véase especialmente Jerry L. Steldl Góttingen. Una artista como Sophie Ristelhueber. Macula. ¿Arte como salvación? No. que renuncia a sí mismo como arte. La fotografía de Walker Evans es un arte que se borra. Thames and Hudson.] y nos tocan justamente como figuras de arte"32. es antes que nada por eso mismo que esas fotos son bellas [. Le style documentaire. 1994 (1982). École nationale supérieure des Beaux-Arts. Jeff Wall. traducción dirigida por Jean -Francois Chevrier. "Marques d'indifférence: . Recordemos la exposición histórica Documentar/ and Anti. 206-230. n°321. Walker Evans and Alvarez Bravo. pp. Critique. Por una curiosa paradoja. la serie Today de On Kawara33. que 31 Véase el estudio fundamental de Olivier Lugon. Sobre Walker Evans. para dar lugar a una necesidad diversa. 2001.) Walker Evans at Work.

2005. Los artistas no sólo utilizan los documentos de actualidad. Sophie Ristelhueber. traducción al francés de Frank Straschitz. los artistas aspiran muchas veces a hacer de él un instrumento crítico y político. Paris. . 527. Paris. 1933-1996. p. pp. en contacto con él. . Covering the real. 2001. con lo que no sólo contemplan el acontecimiento. cit. noviembre 1999. Cologne. (1995) en op. from Warhol to Tilmans. por aspects de la photographie dans et comme art conceptuel". 35 Véase Jean Paul Ameline (ed. pp. Boston. Flammarion. de 1980 à aujourd'hui". Centre Georges Pompidou. el "devenir documento" ocupa evidentemente un lugar significativo. En una cultura postmoderna todo es posible". en Face à l'histoire. sino también los producen enteramente. L'artiste moderne devant l'événement historique. Jeff Wall y Roy Arden.. 523-527. sino lo intervienen. Hazan.). Details of the World. op. Museum of Fine Arts. 1998. DuMont.16 anteriormente trabajó en el mundo del reportaje gráfico —fue asistente de Raymond Depardon— conduce hoy ese valor de uso del documento hasta un punto de intensidad tal que cada fotografía parece manifestar tanto el silencio del acontecimiento como el grito de su huella34. Cheryl A. Paris. expression parfaite du reportage / The Dignity of the Photograph". Devenir documento El arte contemporáneo está hecho de múltiples devenires. También en este punto tendremos derecho a las versiones cínicas o "irónicas" del simulacro generalizado: "todo puede mirarse con ironía. o Rita Donagh en Irlanda del Norte— corresponde antes que nada a la voluntad de "subvertir (y de) reinventar el documental de guerra"37. Paris. Entre ellos. en Art Press. von Warhol bis Tilmans. Ya sea que utilicen el documento o lo produzcan ellos mismos. escribe por ejemplo Val Williams36. n° 251. pp. como se puede observar en el "New Social Documentary" —en Alan Sekula o Martha Rosler. 272-311. photojournalisme. "Simples documents? Art. guerre. traducción francesa de Joris Lacoste. Sophie Ristelhueber. 36 Val Williams. 16-25.Art and the Press Picture. Brutvan. Pero es preciso reconocer que el uso del documento por parte de algunos fotógrafos —Sophie Ristelhueber en Irak. cit. "La photographie d'art.. 37 Ibid. con lo que se mantienen "frente a la historia"35. Kunstmuseum Basel.) Face à l'histoire. incluso (y quizás sobre todo) la noción de angustia.. Kunst und Pressbild. 1996. Hartwig Fischer (ed. Bale. 34 Véase Ann Hindry.

en la "mirada responsable" que dirige Alfredo Jaar sobre su historia contemporánea38. Barcelona. Anne Marie Ninacs. Paris. 1996. La Part maudite. Flammarion. entonces. 40 Michel Poivert.. 1976. y que el museo constituye quizás el último lugar en que se garantiza la integridad de presentación de la información que entregan.. una verdadera contrainformación. el contexto y leyendas. Paris. p. pp. de Anne Marie Garceau. una vez más. 39 Véase Georges Bataille. en ibid. y el de los artistas hacia el campo documental. VIII. cit. "De narration et d'histoire : la photographie documentaire des années 1990". acoge. Icaria. una libertad que se les niega desde el momento en que son los aparatos mediáticos quienes escogen por ellos lo que van a mostrar de sus tiras de pruebas. es cierto. en Le souci du document. Recíprocamente. op. el escritor o el artista están al servicio de los dirigentes [. (1999).. pp. p. Tanto el artista como el fotógrafo pretenden asumir. más allá de un mercado cultural en que se los admira o se los compra sin escucharlos. "Just the Facts ? Contemporary Documentary Approaches". trad. 2002. Comprendemos entonces que el desplazamiento de los reporteros gráficos hacia el dominio del arte. ¿Cómo extrañarse. así como Lo que entiendo por soberanía. op. La photographie contemporaine.. . y asimismo el formato. Los reporteros gráficos han comprendido que el espacio del arte es hoy uno de los últimos en que se respetan —aunque sea por las malas razones que Georges Bataille denunciara hace largo tiempo39 — los criterios formales del productor de imágenes. de recuperar cierta libertad en el tenor de la exposición de sus imágenes. 53-57. Andrea Kunard.. de revivir la pertinencia del "testimonio visual"40 en lo que respecta a la historia (y al acontecimiento que ésta interroga) y en lo que respecta al 38 Val Williams. ed. entonces. pp. 439. obedece a razones políticas perfectamente equivalentes. Traducción al español.. fr. al escritor o al artista soberanos. para los primeros. La Parte Maldita. Œuvres Complètes. 7. Barcelona. cit..] El mundo burgués. III. es decir.17 ejemplo— o. 1987.. en ambos casos. el horizonte de sentido. por las razones que se acaban de exponer. muchos artistas tratan. Paidós. Se trata. 25-32. que fundamentalmente está más cerrado aún que el comunismo frente a la soberanía decisiva.. de llegar a una verdad en el contenido concreto de las imágenes que son libres de exponer. 15-18. "La souveraineté" (1953-1956). "En la sociedad soviética. Gallimard. "Le regard responsable.". pero a condición de conocerlos mal". de que el llamado dominio de la "fotografía contemporánea" —cuyo territorio autónomo. sería muy difícil de delimitar— se encuentre atravesado sin cesar por la cuestión ética de la relación entre acontecimiento y forma? No es por casualidad que la presentación de ese dominio por parte de Michel Poivert comienza con la noción de ética y termina con la de documento: se trata.

. y por otra lo que sería un verdadero documento-proyecto. La photographie. Realismo y formas del pathos La mayor parte de los historiadores y de los críticos reconocen ese "devenir documento" del arte contemporáneo sin llegar. Paris. es decir. Régis Durand. 15-25. del Barthes del "efecto real" que se vuelve contra el Barthes del "esto-ha-sido".. Paris. p. pp. una construcción elaborada de lo real histórico: "La cuestión no es. pp. Gallimard. 44 Régis Durand. Essais sur l'expérience photographique II. 43-84 y 137-185. Entre document et art contemporain. (1999). 281. Régis Durand llega a oponer algo así como un documento-grito únicamente regulado por el "esto-ha-sido" de un acontecimiento. pp. Editions de la Différence. 2002. 43 Régis Durand. Convencido por su constatación —pertinente. en Disparités. p. por una parte. y hasta una "poética documental”41. 32 y sigue 7 con ¡a condición de que uno entiende por ello no una simple estrategia de presentación. 2005. pues. de un dolor. de un desastre. por ejemplo. hacer que se oiga ese grito (los clamores se dejan oír a lo largo del reportaje en la televisión).18 arte (y la forma que éste cuestiona). Véase Baqué (2004). a formular de manera esclarecedora las relaciones que se traman entre el acontecimiento y la forma42. sin duda-de que "el tratamiento formal se encuentra efectivamente en el centro del problema"45. sino 41 42 Ibíd. sino lo que determina desde más arriba la concepción misma de la obra. una vez más. y que constituye justamente tanto una cuestión moral como estética". pp. ha decidido insistir en la ¡incertidumbre constitutiva del status estético de la fotografía contemporánea —entre "autonomía" y "heteronomía" dirá43 — como también sobre la incertidumbre "ontológica" que se puede asignar al documento: el referente ya no da "fe". 45 Ibíd. cit. Se trata. en ibid. y el "parecido al mundo" no sería más que una "ideología oficial" del acto fotográfico44.. Se esboza entonces una "dialéctica arte-documento" y la "crisis de usos" de la fotografía da pie a la instalación de algo así como una "utopía". cuya conclusión es que hoy todo arte político "se condena a sí mismo a exhortaciones sin respuesta". "Autonomie et hétéronomie dans le champ photographique contemporain". Véase igualmente André Rouillé. sin embargo. 26-27. 175-279. 30-40. "Le document ou le paradis perdu de l'authenticité" (1999-2000). op. .

o bien entre el grito y la estructura. 13-15. me parece. 1970. 4-7. por lo mismo que los lamentos de las mujeres —la simple mirada de Gutete Emérita— son al mismo tiempo imprecaciones. . 47 Michel Foucault. en gran parte. Aby Warburg con sus "fórmulas del pathos". p. en Croiser des mondes. Paris. nos han hecho comprender que el acontecimiento —afectivo o "patético". Si la noción warburgiana de Pathosformel nos parece tan importante es. Esa es la doble tarea que asume. repite una oposición tajante —la misma que querría obligarnos a escoger entre el punto de vista fenomenológico del "esto-ha sido" y el punto de vista semiológico de la "ilusión referencial"— oposición que parece urgente poner en cuestión o. París. Gallimard. 1969. lo incognoscible por excelencia. y por ello. entre otros. se debe tener en mente la "puesta en cuestión del documento" propuesta por Michel Foucault cuando dice que el documento —sea fotográfico o videográfico— no es para nada un "dato" y que no constituye la "voz" inmediata del acontecimiento47. Editions du Jeu de Paume. 34. Sin duda. dialectizar. llamados a la acción: se sitúan así en el proyecto político común de continuar la lucha contra la tiranía política. para poner en evidencia lo insuficiente de tal oposición. es decir.. Pero eso no quiere decir que la voz. 2005. El grito no se opone al proyecto. que el grito. digámoslo así. L'Archéologie du savoir. 46 Ibíd. pp. el "grito" y el "proyecto". La oposición entre el realismo y el formalismo.19 preguntarse cómo la imagen fotográfica puede (aún) servir a un proyecto en particular"46. la obra de Alfredo Jaar. Basta una obra como la de Alfredo Jaar. México. Véase Régis Durand "Aspects du document contemporain". pp. como es nuestro caso— no manifiesta jamás sin la forma que lo presenta a mirada de otro. sean informulables. porque permite sobrepasar las oposiciones triviales entre el pathos y la fórmula. Siglo XXI. Marcel Mauss con su "expresión obligatoria de los sentimientos". Traducción al español: La Arqueología del Saber.