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Curso de fotografa.

ndice
Manolo Toledo 27 de noviembre de 2007 4 comentarios

Como sabis, en Xataka Foto estamos llevando a cabo un curso de fotografa. Si bien hemos empezado por lo ms bsico, intentaremos llegar a niveles avanzados. Por si alguien no lo conoca os dejamos con un ndice de lo que hemos visto hasta el da de hoy. Para que tengis el curso siempre a mano iremos actualizando esta entrada a la que podis acceder desde el banner del panel lateral. Esto son los temas que hemos visto hasta el momento: 1. La luz y la formacin de imgenes 2. Partes importantes de la cmara 3. Como vemos y como fotografiamos 4. Tipos de cmara. Clasificacin 5. Tipos de cmaras. Ventajas e inconvenientes 6. Tipos de cmaras. Qu cmara necesito? 7. Tipos de objetivos 8. Tipos de Plano (I) 9. Tipos de Plano (II) 10. Tarjetas de memoria y soportes de almacenamiento 11. Tarjetas de memoria y dispositivos de almacenamiento 12. Velocidad de obturacin (I) 13. Velocidad de obturacin (II) 14. La apertura: Teora 15. La apertura : Ejemplos prcticos 16. Fotografa en manual: Introduccin 17. Fotografa en manual: Ejemplos prcticos 18. ISO: la sensibilidad de tu cmara 19. El autofocus: Introduccin 20. El autofocus: Modos de autofocus 21. El autofocus: Consideraciones sobre el autofocus

22. El encuadre 23. La medicin: Introduccin 24. La medicin: Casos especiales 25. La composicin 26. La composicin: Aplicaciones 27. El Color. Introduccin al color 28. El Color. Cmo hacer uso del color 29. El balance de blancos Introduccin 30. El balance de blancos Uso creativo 31. El flash: Conceptos 32. El flash: Tipos de flash 33. El flash: Modos de flash 34. Los filtros fotogrficos 35. Accesorios 36. Proteccin y limpieza de los objetivos 37. Tipos de archivos fotogrficos 38. Consejos prcticos para mejorar. Composicin 39. Consejos prcticos para mejorar. Tcnica Esperemos que os guste y que sigis leyndonos.

Curso de Fotografa: 1. La luz y la formacin de imgenes


Antonio Casas 1 de octubre de 2007 15 comentarios

!Comenzamos el curso de iniciacin! Y para empezar os voy a hablar un poco de los principios bsicos de la fotografa. Este es un tema que puede ser muy extenso si entramos en cada una de sus partes y es mucha teora, pero voy a intentar resumirlo lo mejor posible para no aburriros. Sin luz no habra fotografa, eso lo sabemos como que la necesitamos para ver con nuestro ojos, de ah que la palabra fotografa tenga como significado escribir con luz. Debemos tener claro que la luz es nuestra principal materia prima a la hora de hacer una fotografa. La luz proviene de una fuente de energa que pueder ser natural (el sol) o artificial (un flash, una bombilla) y se transmite en lnea recta hasta llegar a los objetos.

Y gracias a que la luz est formada por varias longitudes de onda, segn la superficie donde incidan los rayos, nuestro ojo percibe esos cambios de longitud como los distintos colores. As, cuando vemos un objeto de color verde, resulta que su superficie refleja en mayor

medida el verde, y absorbe el azul y rojo. Esto nos da la clave para entender el comportamiento de los filtros en fotografa; si usamos un cristal transparente azul para filtrar la luz, este dejar pasar la luz azul y absorber los dems colores. Pero de los filtros hablaremos ms adelante. Ahora vamos a ver como gracias a un orificio pequeo se puede formar una imagen, o lo que es lo mismo: el funcionamiento de la antigua cmara oscura, los comienzos de la fotografa. Supongamos que tenemos una caja de zapatos totalmente cerrada (a oscuras), y en una de sus caras ms amplia practicamos un pequeo agujero con un alfiler. La luz del exterior entra en la caja. Si por ejemplo, colocamos un objeto delante del orificio, dentro de la caja, en la cara contraria al orificio, se formar una imagen invertida del objeto que tenemos en el exterior. Cmo ocurre esto?. Sabiendo que la luz viaja en linea recta, los rayos que vienen de la parte superior del objeto sern recogidos en la parte inferior de la caja de zapatos.

Pero claro, esto es muy rudimentario, y la imagen que se forma est poco definida, dispersa. Por eso se empez a usar lentes sustituyendo se arcaico orificio. Unas lentes convergentes (como las de una lupa) que se ocupan de concentrar ms luz y converger los rayos, para que de esta forma la luz se dirigiese de forma ms precisa al lugar de incidencia formando imgenes ms parecidas a la escena original. Es exactamente lo que hacemos cuando intentamos enfocar una escena con nuestras cmaras actuales, disponer las lentes para conseguir una imagen nitida y con suficiente luz.

Nos falta el ltimo elemento para tener sentadas las bases de la fotografa; el material fotosensible. Sin ste, lo nico que hemos estado haciendo hasta ahora es representar objetos o escenas. Desde que se empezaron a usar lentes en la cmara oscura hasta que se invent un material fotosensible pasaron ms de trescientos aos. El material fotosensible se ocupa de captar y fijar la imagen, y en la actualidad lo podemos diferenciar entre

materiales analgicos (pelcula) y digitales (sensores). Tema del que tambin trataremos ms adelante.

As, las bases de la fotografa se resumen en estos cuatro puntos: Transmisin de la luz en linea recta Formacin de una imagen por un orificio Convergencia de los rayos de luz por las lentes Materiales fotosensibles Creo que los siguientes posts sobre los temas restantes no sern tan largos y tericos como este, !pero haba que quitarse de encima lo antes posible toda esta teora! Alguna duda?. En el siguiente post hablaremos de las partes importantes de la cmara. He usado como referencia para este post: El manual La fotografa paso a paso de Michael Langford, y los apuntes de clase de Noem Genaro.

Curso de Fotografa: 2. Partes importantes de la cmara


Antonio Casas 3 de octubre de 2007 5 comentarios

Ahora trataremos un tema algo ms prctico. Para ello necesitaremos un par de herramientas: nuestra cmara y un destornillador pequeo. O en su defecto un cuchillo jamonero para poder ver las entraas de nuestra cmara. Bueno mejor os cuento lo que hay dentro de una cmara y vosotros os lo imaginis, dejmoslo en algo terico de momento. Voy a hacer el recorrido de las partes ms importantes siguiendo el camino que sigue la luz al entrar en nuestra cmara, principalmente una rflex: Objetivo: Es el conjunto de lentes o lente que se ocupa de dirigir la luz al sensor para conseguir la mayor y ms fiel cantidad de informacin de la escena que observamos. Se suele decir que un objetivo cuanto ms pesado ms calidad ofrece, debido a la cantidad y el tamao de lentes que alberga; cuanta ms luz sean capaz de captar mejor. Esto es para el caso de objetivos rflex o compactas avanzadas, en el caso de cmaras compactas es normal que las lentes sean de un tamao muy pequeo. Los objetivos pueden ser ms o menos luminosos segn su diafragma.

Diafragma: El diafragma se encuentra situado dentro del objetivo, y es un conjunto de aspas que conforman el orificio por donde entra la luz, las cuales se cierran o abren para dejar entrar mayor o menor cantidad de luz. Cuanto ms pequeo es el orificio ms profundidad de campo obtenemos, es decir, enfocamos ms partes de la escena y obtenemos ms nitidez. Pero de la profundidad de campo ya hablaremos largo y tendido. Los valores del diafragama (ms o menos abierto) se representan con el nmero f, y debemos tener en cuenta que un nmero f 2,8 se refiere a un diafragma ms abierto que un f 16. Como se aprecia en la imagen, el primer diafragma es un f 2,8 y el segundo un f 16,

Mecanismo de enfoque: Nos ayuda a disponer las lentes ms cerca o ms lejos para conseguir mejor nitidez del objeto que queremos enfocar. Este mecanismo en cmaras rflex se encuentra en el objetivo y se puede controlar manualmente, mientras que en una compacta funciona automticamente.

Aqu podis ver una pequeo esquema de una cmara rflex por fuera.

Obturador: El obturador se ocupa de controlar la cantidad de luz que llega al sensor mediante una serie de cortinillas que se abren y cierran. Segn la velocidad de obturacin pasar ms o menos luz. Cuanto ms tiempo pase abierto el obturador ms luz entrar, pero hay ms posibilidades de conseguir una imagen menos detallada. Una velocidad de 1/125 dejar pasar menos luz que una velocidad de 1/13. De la relacin velocidad de obturacinnitidez hablaremos tambin ms adelante. Visor: Es la parte de la cmara que nos permite ver la escena que vamos a fotografiar. Segn el tipo de cmara puede ser diferente. Si hablamos de una rflex, el visor es una ventanita pequea por la que gracias a una serie de lentes y espejos colocados estratgicamente podemos ver la escena tal y como la captar nuestro sensor a travs del objetivo. Aunque en la actualidad se est incorporando a la mayora de las cmaras rflex el modo LiveView. El cual consiste en que el sensor se ocupa de captar la escena y nos la muestra en tiempo real por la pantalla de la cmara. Proceso que realizan las cmaras compactas digitales.

Y aqu podis ver una cmara por dentro pasada por el cuchillo jamonero

Sensor: Al igual que la pelcula tradicional, el sensor se ocupa de captar toda la informacin posible de la escena. Pero al contrario que la pelcula no se ocupa tambin de fijarla, de eso se ocupa el procesador y la memoria. El sensor es el panel donde ir a parar toda la luz que recoja el objetivo. Est formado por pxeles sensibles a la luz, y tanto el tamao del sensor como el nmero de pxeles que lo forman son importantes para conocer la resolucin de las fotografas y su calidad. Hay distintos tipos; CCD, CMOS, Foveon De distintos formatos; cuatro tercios, formato medio Pero este tema lo trataremos ms ampliamente en otros posts. Eso es todo por ahora. No os preocupis, que los temas ms prcticos llegarn. Si hay algn tema del que queris que tratemos o profundicemos decdnoslo para tenerlo en cuenta en futuros temas del curso.

Curso de Fotografa: 3. Cmo vemos y cmo fotografiamos


Antonio Casas 4 de octubre de 2007 8 comentarios

Ms de una vez habrs presenciado una escena impresionante que has querido captar con tu cmara. Una puesta de sol por ejemplo. Pero al ver los resultados en la pantalla te das cuenta de que no tiene nada que ver con la realidad, que los detalles que t apreciabas y que hacan la escena tan bonita no estn en la foto, en la cual slo se aprecia parte de lo que observabas. Esto ocurre porque nuestros ojos funcionan de forma distinta a como lo hace una cmara de fotos. Y de eso hablaremos hoy. En algo si que hay similitudes entre el ojo y la cmara, pero slo en la forma de captar la luz. Ya hemos visto en captulos anteriores como funciona una cmara y sus partes. Por lo que estamos en condiciones de decir que: el objetivo por donde entra la luz, equivale en nuestros ojos a la crnea y la pupila; el diafragma de la cmara se corresponde con el iris, encargado de dejar entrar ms o menos luz en el ojo; la lente del objetivo es a su vez el cristalino del ojo, necesario para enfocar a varias distancias; y el material fotosensible, o sensor del ojo, es la retina, donde se encuentran las clulas fotorreceptoras. Y ahora veamos las diferencias entre lo que vemos con nuestros ojos y lo que la cmara puede hacer, que es lo importante. En escenas con alto contraste nuestro ojo se puede adaptar fcilmente y podemos apreciar las zonas oscuras tan nitidas como las zonas iluminadas. En el caso de que nos encontremos en una habitacin a oscuras y la nica fuente de luz provenga de una ventana, podemos apreciar los detalles que hay tanto dentro como fuera de la ventana con la misma nitidez. Esto no lo puede hacer una cmara, por lo que debemos escoger que zona queremos que salga bien iluminada en nuestra foto, si la ms oscura o la ms iluminada. Ya hablaremos de tcnicas para conseguir en estas situaciones una foto donde todo est bien iluminado.

En esta foto opt por exponer bien la parte ms iluminada. Como vis lo dems queda en negro, si hiciramos lo contrario, la ventana quedara en blanco total.

Ante los cambios de luz nuestro ojo se comporta de manera excepcional, pudiendo aumentar su sensibilidad de forma rpida y precisa. Mientras que con una cmara, la sensibilidad depende del sensor y la ISO que estemos usando. Antes era un embrollo andar cambiando de pelcula segn la luminosidad de la escena, pero ahora con las cmaras digitales el cambio de sensibilidad del sensor se puede hacer con relativa comodidad y rapidez. Nuestra visin es selectiva, si dirigimos nuestra atencin a un objeto, lo veremos enfocado, mientras que el resto de la escena que lo rodea no la apreciamos tan nitidamente. Centramos siempre nuestra visin en lo importante, evitando as la distraccin de lo que no nos interesa. Adems, nuestro ojo est enfocando constantemente; all donde posemos nuestra vista, veremos con nitidez. Pero la cmara no discrimina, y capta todos los elementos presentes en la escena sin diferencias. As que para evitar fotografas cargadas de elementos que distraigan, tenemos la posibilidad de enfocar una zona a la que deseamos dar importancia y dejar el resto fuera de foco, para que al mirar esa foto, de forma automtica, desviemos nuestra atencin a la zona ms nitida. Tambin debemos tener en cuenta el encuadre que escojamos, intentando dejar fuera de cuadro todo elemento no deseado y que pueda competir en atencin con aquello que queremos resaltar.

Este es un ejemplo de desenfoque selectivo; enfocamos la zona donde queremos que se centre la atencin del espectador. Fotografa de LordFerguson

Cuando hablemos sobre encuadre y composicin entenderis mejor cuales son las posibilidades que nos da la fotografa para dirigir la atencin del espectador y expresar con ms exactitud lo que buscabamos en el momento de disparar. Espero que por ahora os queden claras las limitaciones que tenemos a la hora de representar mediante nuestra cmara el mundo que vemos con nuestros ojos.

Curso de Fotografa: 4.Tipos de cmara. Clasificacin


Manolo Toledo 8 de octubre de 2007 8 comentarios

Renovamos la cabecera para el curso de fotografa y empezamos con los temas prcticos. Esperamos que os gusten Cuando intentamos hacer una clasificacin de los tipos de cmaras existentes, podemos hacerlo de una forma exhaustiva o de una forma prctica. En xatakafoto queremos enfocarlo de un modo prctico e intentar ayudar al aficionado que no sabe decidirse por qu cmara comprar. De esta forma, normalmente las cmaras digitales suelen dividirse en 2 grandes grupos: compactas y rflex. Sin embargo existe una categora intermedia, que por sus caractersticas merecen una mencin especial. Son las llamadas bridge (puente) o ultrazoom, a caballo entre unas y otras. Veamos un poco de cada una de ellas:

Cuando hablamos de cmara compacta o ultracompacta, normalmente nos referimos a cmaras bastante pequeas, de poco peso, cuyo objetivo no es desmontable.

Suelen ser cmaras de fcil manejo, baratas y destinadas a un pblico que se inicia en el mundo de la fotografa. Suelen tener un zoom ptico entre 3x y 5x por lo que son ms indicadas para fotografa de paisaje, arquitectnica o cualquiera que no exija focales muy largas. Son perfectas para viajes, fiestas o reuniones de amigos. Para llevarlas siempre encima (Por algo son llamadas bolsilleras), donde es ms importante el recuerdo en si que la calidad fotogrfica. De cualquier forma algunas tienen opciones de uso manual, por lo que pueden ser ideales para iniciarse en el mundo de la fotografa si no se ha tenido ningn contacto anteriormente.

Son cmaras un poco ms avanzadas que las anteriores, aunque su diferencia principal con las ultracompactas es el zoom ptico que en estas cmaras puede llegar hasta los 18x.

Tambin suelen ser mayores de tamao (ya no caben en el bolsillo), con mayor presencia. Es un paso anterior a las rflex digitales, aunque ya veremos que no son comparables. Siguen siendo cmaras compactas, puesto que el objetivo sigue siendo fijo. Son ms verstiles que las ultracompactas ya que el zoom ptico nos permite otro tipo de fotografas donde se utilizan focales ms largas (Primeros planos, fotografa de naturaleza, etc). Son mas caras que las compactas y (normalmente) ms baratas que las rflex. El punto medio vamos, tanto en tamao como en calidad ya que se empiezan a ver mejores lentes en las pticas. Ideales para quien busca un punto ms a las compactas pero que an no quiere dar el paso al mundo Rflex.

Son las hermanas mayores de la fotografa. Pensadas tanto para el aficionado avanzado como para el profesional.

Las diferencias principales con las compactas son dos: Lo Primero es el visor rflex, gracias al cual podemos ver directamente a travs del objetivo y no una recreacin digital en una pantalla, tal y como pasa con las compactas. Lo segundo y tambin fundamental es que los objetivos son intercambiables, llegando a tener un surtido muy variado de focales, calidades y precios. Son mas caras y pesadas, pero tambin son las que ms calidad de imagen dan a poco que se invierta en buenas pticas, adems permiten un control total de los parmetros, por lo que si de verdad te gusta la fotografa y pretendes avanzar en este mundo, sin duda es tu eleccin.

En los dos prximos artculos del curso veremos las ventajas e inconvenientes de cada tipo de cmara y como saber qu cmara elegir.

Curso de Fotografa: 5.Tipos de cmara. Ventajas e inconvenientes.

Aunque en el captulo anterior vimos de forma general las virtudes y los defectos de cada tipo de cmara, vamos a intentar hacer un resumen donde esquemticamente podamos ver que nos ofrece y en que falla cada una de ellas. Empecemos:

Ventajas compactas Poco Peso y tamao Excelente portabilidad Fcil manejo Baratas Permiten macro sin necesidad de accesorios Normalmente graban vdeo Inconvenientes compactas Objetivo fijo Zoom ptico entre 3x y 5x Calidad de imagen contenida Muy pocos accesorios fotogrficos Potencia de flash muy limitada Poco control de la profundidad de campo No suelen incluir formato RAW (Negativo Digital) Poco Rango dinmico Duracin de la batera en ocasiones escasa

Ventajas Ultrazoom Tamao y peso contenidos Portabilidad media Precio no demasiado elevado Gran rango focal Ergonoma mejorada respecto a las compactas Permiten macro sin necesidad de accesorios Algunas incluyen formato Raw (Negativo Digital) Normalmente graban video Inconvenientes Ultrazoom Calidad de imagen contenida Objetivo fijo Pocos accesorios fotogrficos Potencia de flash limitada Rango dinmico limitado

Ventajas rflex Visor tipo rflex (vemos directamente a travs del objetivo) Buena ergonoma Objetivos intercambiables Compatibilidad con objetivos analgicos mediante accesorios Gran calidad de imagen Gran cantidad de funciones y programas Buenos sitemas de medicin de luz Enfoque rpido Posibilidad de colocarle flash externo Gran control sobre la profundidad de campo

Gran cantidad de accesorios Muchas posibilidades fotogrficas Mayor rango de sensibilidades ISO Incluyen formato RAW (Negativo Digital) Los ltimos modelos incorporan previsualizacin en pantalla y estabilizacin Inconvenientes rflex Volumen y peso Portabilidad Precio (Cuerpo, objetivos, accesorios) Manejo ms complicado Objetivos de serie de calidad media No graban video Para macro se necesitan objetivos o accesorios especficos Algunas no incluyen filtro para evitar que entre polvo en el sensor Probablemente se olvide alguna, adems estas pueden variar en funcin de la persona y las necesidades, pero las fundamentales seguro que estn. En el siguiente y ltimo artculo de esta serie veremos como afrontar la compra de una cmara digital en funcin de lo que queramos obtener o para lo que queramos la cmara. Intentaremos guiaros en las caractersticas a las que hay que dar importancia y a las que no.

Curso de Fotografa: 6 . Tipos de cmara. Qu cmara necesito?

Probablemente esta sea la gran pregunta que todos nos hacemos antes de afrontar la compra de una cmara digital: Qu cmara necesito? Qu cmara me compro?. En este articulo, intentaremos ver cual es la manera correcta de afrontar la compra de TU cmara perfecta. Empezamos: Si tenemos intencin de comprar una cmara, lo primero que habra que pensar es: Para que la quiero? Que tipos de fotos quiero hacer? Que aspiraciones fotogrficas tengo?.

Si tenemos claras las respuestas, la eleccin ser, sin duda, mucho mas fcil. No es lo mismo querer una cmara para hacerte fotos con los amigos, que para usarla en fotografa de naturaleza, por ejemplo. Una vez que tengamos decidido qu tipo de cmara nos viene mejor, sabiendo las ventajas e inconvenientes de cada una de ellas, podremos seguir unas pautas comunes para hacer una buena eleccin. Vamos a verlas: PRIMERO: La cmara NO es mejor porque tenga ms megapxeles. Probablemente este sea el error ms comn de todo el que piensa comprar una cmara digital por primera vez, as que lo dir alto y claro, LOS MEGAPIXELES NO MIDEN LA CALIDAD DE UNA CMARA simplemente nos dan el tamao final de la fotografa. La absurda guerra de los megapxeles es ms un argumento de marketing que otra cosa y puede ser til solo para determinados tipos de trabajo con grandes ampliaciones o trabajos en el que el reencuadre a

posteriori sea fundamental. Por lo tanto, mejor menos megapxeles y ms calidad de la lente, del sensor, etc Fijaros en esta noticia que public el New York Times y os terminareis de convencer. Una cmara de 5 megapixeles es suficiente para el 99% de los aficionados a la fotografa. Tened en cuenta que para revelar una foto a 10x15cm solo nos hacen falta 2 megapixeles.

Comparativa de tamaos en funcin de los megapixeles SEGUNDO: Lo ms caro NO es necesariamente lo mejor para ti. Muchas veces cometemos el error de ir en busca de la cmara ms cara, dentro de nuestro presupuesto, creyendo que ser la mejor. Pero es sin duda ms inteligente pensar en cuales son las caractersticas que me interesa que tenga la cmara y a partir de ah, plantear la bsqueda. Por poner un ejemplo, una cmara puede subir de precio por tener grabacin de vdeo, pero puede que a nosotros no nos interese esa caracterstica por cualquier motivo, por lo que seria absurdo pagar por ello, no crees?. De igual manera esa misma cmara puede que no tenga esa funcin que de verdad nos interesa, por lo que al final, no habremos hecho una buena compra. Por tanto tenemos que ser consecuentes con lo que queremos que nos ofrezca la cmara y buscar aquella que ms se ajuste a nuestras necesidades.

TERCERO: Controles MANUALES, SI: Siempre que queramos intentar dominar la cmara y aprender fotografa deberemos de buscar una que disponga de opciones de manejo en manual (M) o al menos que podamos controlar el tiempo de exposicin (S o Tv) y la apertura del objetivo (A o Av). Cuanto mas avanzada sea la cmara ms fcil nos resultar que disponga de estos tipos de controles.

CUARTO: calidad ptica = calidad de imagen. Evidentemente hay otros muchos factores que influyen en la calidad final de una foto, pero es claro que si disponemos de una lente buena, la calidad de imagen tambin lo ser, por tanto, es una caracterstica importante si pretendemos fotos ntidas y de calidad.

Normalmente, las grandes marcas de cmaras como Canon, Nikon, Olympus, etc montarn buenas pticas, pero si te vas a marcas secundarias tendremos que ver quien les fabrica la ptica y que calidad tiene. Como vemos en la foto en muchas ocasiones podremos comprobarlo en la parte delantera del objetivo. Aunque ya lo veremos mas adelante, la calidad de un objetivo depender de los tipos de lentes que monten (asfricas, cristales de baja dispersin, etc) y de la luminosidad del propio objetivo. Cuanto ms luminoso, mejor (valores de f lo ms bajos posibles).

QUINTO: Otras caractersticas importantes: Ademas de los 4 puntos principales que hemos visto, las cmaras digitales ofrecen multitud de caractersticas. Os cuento algunas de las ms importantes a tener en cuenta para decidirnos al fin por un modelo. a. El zoom: Nunca miraremos el zoom digital, solamente el zoom ptico. El zoom digital es el equivalente aumentar la foto con photoshop por lo que siempre tendr perdida de calidad. Si buscamos cmaras con mucho zoom, seria interesante que la cmara disponga de estabilizador ptico para evitar fotos trepidadas.

b. La funcin de video: En compactas y ultrazoom es una funcin interesante y casi por defecto, aunque con limitaciones. En las rflex no existe. Si nos interesa esta funcin, intentaremos que los videos sean de al menos 640x480 a 25fps y con sonido. c. El formato RAW: Es el equivalente al negativo de las cmaras analgicas, este formato almacena mucha mas informacin que un simple .jpg, por lo que si eres de los que les gusta el retoque fotogrfico debes buscar una cmara con este tipo de archivos. d. Las bateras: Normalmente es mejor que la cmara se alimente de una batera que lo haga a travs de pilas, aunque lo ideal seria que permitiese ambas. Si en alguna ocasin nos quedamos sin batera, las pilas podran sacarnos de un apuro. Si solo usa pilas, lo mejor, comprar recargables. e. El tamao cuenta: Ya sea rflex o compacta, muchas veces nos da pereza sacar la cmara si esta es muy voluminosa y pesada, por lo es un factor que hay que tener en cuenta a la hora de elegir. Y bueno esto es todo en el apartado de tipos de cmara, espero que os haya gustado y os sirva de ayuda a la hora de elegir una cmara. Para cualquier duda no dudis en preguntar.

Curso de Fotografa: 7. Tipos de objetivos

A veces nos olvidamos de la importancia de los objetivos a la hora de hacernos con una cmara. Los objetivos son los encargados de definir la imagen en el sensor de nuestra cmara, tal y como vimos en el captulo donde explicabamos cmo convergen los rayos de luz en una lente. Ya sabemos tambin que cuantas ms lentes y de mejor calidad tiene un objetivo mejor ser este, de ah que a veces calibremos esa calidad segn su peso. En definitiva, ser el objetivo el encargado de darnos la nitidez que todo fotgrafo busca en sus fotografas. Ahora veremos una clasificacin de los distintos tipos de objetivos, que no de lentes. Los diferenciamos principalmente por su distancia focal y el angulo de visin que abarcan: Ojos de pez. Son los objetivos con el mayor angulo de visin, alcanzan los 180 o ms, y su distancia focal suele estar entre los 6 y los 16mm. Si no tienes cuidado al hacer una foto con estos objetivos puede que hasta tus pies salgan en la foto, o algo ms si la haces con el 6mm del que nos hablaba Victoriano en otro post, capaz de abarcar unos 220. Estos objetivos suelen distorsionar demasiado las lineas rectas, por lo que se suelen usar buscando ese efecto tan caracterstico que producen.

Fotografa de Brunoat tomada con un ojo de pez peleng de 8mm. La deformacin de las lneas es ms que evidente.

Gran angulares. Suelen denominarse as a los objetivos con focales entre los 18 y 35mm, con angulos de visin que van de los 180 a los 63. Son objetivos que producen distorsin en los mrgenes, pero segn su calidad esto puede estar ms o menos acentuado. Ofrecen mucho realismo a nuestras fotos, ya que casi todo lo pueden sacar nitido, es decir, tienen mucha profundidad de campo. Pero hay que tener en cuenta que cuanto ms se acerque un objeto a la cmara ms distorsionado se ver. Se suelen utilizar en espacios abiertos como la fotografa de paisaje, para la fotografa de arquitectura o en espacios interiores, y suelen ser objetivos bastante luminosos.

Esta foto la hice con un Zuiko 7-14mm (un 14-28mm con el factor de multiplicacin), est tomada a 7mm. Podis apreciar el trabajo que un buen angular puede hacer, apenas distorsiona las lineas y muestra una gran amplitud de la escena.

Objetivo Normal. El objetivo normal es aquel que suele dar un angulo de visin muy parecido al del ojo humano, esto es, unos 45. Y adems no produce distorsin alguna en

las lneas. Lo normal que sean de 50mm. Son los ms luminosos pudiendo llegar a una apertura de 1.4f

Fotografa tomada por Antonio Martnez con un objetivo 50mm. Observad como las lneas no se distorsionan, pero el angulo de visin es menor.

Teleobjetivos. Se utilizan principalmente para acercar la imagen al fotgrafo, esto es, para tomar fotografas desde lejos, por ejemplo fotografa deportiva. As que el angulo de visin es bastante reducido, de 30 para abajo, con unas distancias focales que pueden ir de los 70mm en adelante. A diferencia de los angulares, los teles suelen comprimir los planos mostrandonos fotografas a veces poco realistas donde las distancias entre los objetos se reducen de forma considerable. Se suelen usar bastante para fotografa de retraro, ya que una de las grandes caracteristicas de estas focales es la capacidad de hacer enfoques selectivos; enfocar a nuestro modelo mostrando su rostro nitido mientras obtenemos un fondo borroso y desenfocado (efecto bokeh), con lo que conseguimos dirigir la atencin del observador donde nos interesa. Ya hablamos de esto en el captulo sobre el funcionamiento del ojo humano y la cmara. Las focales usadas para retrato se enmarcan entre los 70 y los 135mm, si usamos distancias focales ms largas tenderemos a alejarnos ms del objeto a fotografar para poder enfocarlo, entonces es cuando el uso de estos objetivos se destina a otro tipo de fotografa donde el fotgrafo necesita estar ms alejado. Imprescindible para fotografar fauna salvaje.

Esta foto la hice con una distancia focal de 300mm, y exista una distancia considerable entre el caballero y yo, adems de que la pared tambin estaba bastante lejos.

Objetivos Macro. Suelen ser objetivos preparados de forma especfica para poder fotografiar desde muy cerca. Es normal que los objetivos nos exigan una distancia mnima para poder enfocar, pero los Macro permiten el enfoque hasta a un centmetro del objetivo, consiguiendo fotografar objetos realmente pequeos. Estos son muy usados en la fotografa de naturaleza.

Fotografa macro de Victoriano Izquierdo. Detalle de una broquiflor.

Debemos saber que existen tanto focales fijas como variables o zoom. Las focales fijas slo nos permiten disparar con una distancia focal, como puede ser un objetivo normal de 50mm, stos suelen dar muy buena calidad. Mientras que las focales zoom nos permiten variar la distancia focal, por ejemplo un 24-120mm, sin necesidad de andar cambiando de objetivo, aunque pueden no darnos la misma calidad que uno de focal fija por norma general. Pero esto de la calidad depende de cada objetivo y de su gama.

En este esquema podemos ver la relacin entre una focal y su angulo de visin. Y os aconsejo ver este enlace donde hacen una demostracin prctica.

Y por ltimo, y no menos importante, debemos tener en cuenta siempre el factor de multiplicacin. Esta clasificacin que hemos visto est realizada en terminos de fotografa analgica o para un sensor con tamao de 35mm(full-frame), que es el tamao que siempre han tenido las pelculas de carrete. Pero claro, en fotografa digital no todos los sensores tienen el mismo tamao, y para conocer a cuanto equivale nuestra distancia focal en terminos de 35mm debemos llevar a cabo una simple operacin. Si por ejemplo en nuestra cmara digital tenemos montado un objetivo 12-60mm y el factor de multiplicacin para nuestro sensor es de 2, lo que hacemos en multiplicar la distancia focal por ese factor, por lo tanto en realidad estamos disparando con un 24-120mm en terminos de 35mm. Esto nos ayudar a conocer el angulo de visin real de nuestro objetivo. Espero que esto os ayude a escoger tal o cual objetivos segn vuestras necesidades.

Curso de Fotografa: 8. Tipos de Plano

Pensar en fotografa es ms fcil manejando conceptos que nos ayudan a ordenar los pensamientos. Llamarle a las cosas por su nombre puede facilitar la tarea de recordar cosas, transmitirlas o tratar de plasmarlas en equipo. Lo audiovisual tiene, como otras disciplinas, su propio cdigo. Su jerga, que es aconsejable manejar para entender mejor el medio en el que nos movemos. Hoy vamos a hablar de los tipos de plano. Habrs odo mil veces hablar de planos americanos, primeros planos para designar la cantidad de persona que se incluye en una foto o en una toma de vdeo. Pero realmente conocemos qu es exactamente cada uno de ellos? Hagamos un repaso: PLANO GENERAL: Abarca todos los elementos de una escena. Si se trata de una persona o un grupo de ellas, nos permitir que los veamos enteros. Muestra todos algo al completo. En nuestro caso, a la chica al completo.

PLANO MEDIO: Muestra el cuerpo a partir de la cintura. Es adecuado para una foto de dos personas, por ejemplo.

PLANO DETALLE Enfatiza elementos concretos, destaca elementos pequeos que con otro tipo de plano pasaran desapercibidos. En nuestra chica, por ejemplo, el color de su pintura de uas.

PLANO AMERICANO: Muestra la figura humana desde debajo de la cadera. Su uso se populariz en la poca dorada de los westerns, pues este tipo de plano era ideal en los duelos, pues permita ver las pistolas colgadas en la cintura que llevaban los protagonistas. De este hecho viene su nombre.

PRIMER PLANO: Deja ver el rostro y los hombros. Implica cierto grado de intimidad y confidencialidad, as que con su uso podremos transmitir emociones ms intensas que con los dems.

PRIMERSIMO PRIMER PLANO: Abarca un rostro desde el mentn hasta la parte de arriba de la cabeza. Transmite incluso ms intimidad y confidencialidad que el primer plano.

Ms datos: Decimos que un plano es ms abierto cuanto ms ngulo de visin abarca. Por el contrario, uno cerrado ser aquel que muestra partes concretas de una escena o detalles, es decir, poco ngulo. Del mismo modo decimos abrir el plano o cerrar el plano para referirnos a aumentar y disminuir la distancia focal respectivamente. Por tanto, cuanto ms nos acercamos al gran angular, ms abrimos el plano y cuanto ms nos acercamos al teleobjetivo ms lo cerramos. Seleccin del tipo de plano: La seleccin del tipo de plano que usaremos depende principalmente de la informacin que queramos mostrar, lo cual ser determinante en las emociones que transmitiremos con nuestra foto. Tambin es importante tener claro qu no queremos que aparezca. Imaginemos que vamos a hacer un retrato en la calle. Si usamos un plano muy abierto quizs nos entre en plano un horrible contenedor que no aporta nada a la foto, unos cables o a saber qu. Si estos elementos no aportan ninguna informacin importante, mejor evitarlos, pues distran. La solucin, si no queremos cambiar la localizacin, puede ser simplemente hacer un plano un poco ms cerrado. En la prxima entrega hablaremos de los tipos de plano que podemos diferenciar en funcin de la posicin de la cmara.

Curso de Fotografa: 9. Tipos de Plano

En la ltima entrega de nuestro curso de fotografa comentbamos que en funcin de lo que haya dentro del cuadro podemos diferenciar varios tipos de plano, cada uno con sus particularidades. Adems de estos, podemos diferenciar tipos de planos tambin en funcin de la posicin de la cmara. La eleccin de la posicin de la cmara tiene una influencia directa sobre la percepcin subjetiva de una imagen. Cuando se trata de crear imgenes que causen un determinado impacto en el vidente, estas pautas se cuidan al detalle. Si nos proponemos fotografiar a una persona la referencia ser la altura de los ojos. Y no, no es lo mismo disparar a la altura de los ojos, por debajo de ese nivel o desde encima. Repasemos los tipos de plano en funcin de los posibles ngulos de cmara. Iremos de la posicin de cmara ms alta a la ms baja.

CENITAL y PICADO La cmara est por encima de los ojos del sujeto, transmitiendo la sensacin de que ste est en una posicin dbil, de inferioridad con respecto a la persona que ve la foto. Llevado al extremo mximo, colocaremos la cmara sobre el objeto o el sujeto a fotografiar, entonces se llama plano cenital.

NORMAL Suele ser el ms habitual y slo transmite la imagen tomada. No suscita en el vidente ninguna sensacin a mayores, como en el caso del picado y el contrapicado.

CONTRAPICADO y NADIR Llamamos contrapicado al plano conseguido con la cmara situada por debajo de los ojos del sujeto, pero apuntando a stos. Justo lo contrario que el picado. Generalmente con este tipo de plano se consiguen imgenes en las que el sujeto fotografiado se muestra como alguien superior, ms poderoso que el que est viendo la imagen. Por su tendencia a elevar por encima de los mortales al sujeto, el contrapicado fue usado habitualmente en la propaganda de corte fascista. Por cierto, cuando el contrapicado se extrema tanto que la cmara apunta en lnea recta hacia arriba, el plano recibe nombre de nadir.

Como indican las lneas verdes en el esquema, tanto el picado como el contrapicado pueden llevarse a cabo con ms o menos angulacin con respecto al sujeto. En funcin de que nos acerquemos al plano normal o, por el otro lado, al cenital en el caso del picado y al nadir en el contrapicado, los efectos conseguidos con ellos sern ms o menos notables.

Consideraciones Para hacer fotos de personas tanto el nadir como el cenital son complicados, pues casi no nos permiten ver el rostro. Hay que ser cuidadoso con los contrapicados al fotografiar a personas, este ngulo puede reflejar una papada exagerada. E incluso, si el sujeto mira a la cmara, puede producirse una doblez en la papada que dar al traste con nuestra foto. Como conclusin me gustara sugeriros que analizseis la angulacin de los planos en pelculas o pinturas y veris que ms all de la fotografa existe un lenguaje comn entre las artes visuales. Descubrirlo y aprender a usarlo es el camino para hacer grandes fotos.

Curso de fotografa: 10. Tarjetas de memoria y soportes de almacenamiento

Empecemos a hablar un poco sobre las particularidades de las cmaras digitales, que seguramente es el motivo que os ha trado hasta este blog. La quizs ms evidente de todas es que si a diferencia de las cmaras tradicionales ya no disponemos de pelcula, dnde se almacenan las fotografas que hacemos? Bsicamente tendremos dos opciones para almacenar la foto en el momento de hacerla: o en la memoria interna de la cmara o en una tarjeta de memoria. Personalmente, siempre he considerado la memoria interna de algunas cmaras fotogrficas como un aadido sin demasiado sentido. En primer lugar porqu acostumbran a ser de una capacidad bastante lamentable, con lo que el nmero de fotografas que podrs almacenar all es, en la mayor parte de los casos, insuficiente. Por otro lado, al ser un soporte que no puedes extraer del dispositivo, es fcil que te encuentres con la obligacin de tener que borrar algunas fotos si quieres seguir haciendo ms. Especialmente si tienes tendencia a olvidarte de descargar las fotos nada ms llegar a casa. Lo nico positivo que aporta es la (pequea) seguridad de tener un espacio donde poder almacenar alguna foto en el caso de que nos quedemos sin tarjetas disponibles. Para pequeos apuros. Con lo dicho, se desprende una conclusin rpida: no elijas tu cmara en funcin de esta caracterstica.

Y llegamos a las tarjetas de memoria. stas son pequeas unidades de almacenamiento, normalmente tipo flash, con un basto elenco de capacidades que, si no nos hemos quedado desactualizados, llegan hasta los 16Gb. Adems son unidades rpidas y muy resistentes al uso con poca delicadeza. Existen adems un buen nmero de tipos de tarjetas de memoria, algunos de los cuales son los siguientes: Compact Flash I y II (CF). mpliamente utilizadas y generalmente baratas. Las mejores son Sandisk y Kingston. SD, miniSD, MicroSD y SDHC. Son las ms extendidas en la actualidad y las ms fabricadas por distintas compaas. Gran variedad de precios y calidades. Memory Stick. Desarrolladas por Sony y por tanto, compatibles nicamente con estos dispositivos. xD Media. La propietaria es Olympus. Adivinas para qu cmaras son? Multi Media (MMC). Igual que las SD pero no compatibles al 100%. Pensando en lo que nos interesa, que son las cmaras de fotografa, el tipo de tarjeta que utilicen no debera ser una variable muy importante a la hora de elegir cmara. An as, hay un par de detalles que si deberas tener en mente: Piensa que las Memory Stick y las xD Media funcionan para dispositivos Sony y Olympus respectivamente. Las Compact Flash y SD son las ms extendidas y hay marcas de gran calidad. La gran mayora disponen de un mplio rango de capacidades. Finalmente y a modo de consejo muy personal, os recomendara no adquirir la ltima tarjeta de alta capacidad que funcione en vuestra cmara. Aquella con la que podis hacer

tropecientas fotografas sin tener que cambiarla. La razn es sencilla. Imaginad que tenis almacenadas 100 o ms fotos de vestras vacaciones en algn lugar remoto del planeta. Y por aquellas cosas de la vida, la tarjetita falla. Os imaginis el disgusto que os llevarais si se pierden todas stas? Minimiza este riesgo utilizando dos o tres tarjetas. Y por favor, no las utilices para almacenar fotos indefinidamente. Estn ms seguras en tu ordenador. Cuando llegues a casa descrgalas siempre. Si quieres profundizar en los detalles de las tarjetas, visita esta comparativa en la wikipedia (en ingls).

Curso de fotografa: 11. Tarjetas de memoria y dispositivos de almacenamiento

Una vez hemos repasado algunas de las caractersticas de las tarjetas de memoria le toca el turno a otros disositivos u otras opciones que nos sirvan de ayuda en el almacenamiento de las fotografas. En el repaso a este tema no incluimos opciones que se puedan llevar a cabo en casa, lo orientaremos a soluciones de campo. O lo que es lo mismo, a parte del equipo que podemos llevarnos a cuestas en nuestras misiones fotogrficas. La idea es buscar soluciones a la cantidad de espacio necesario para almacenar fotos que produce nuestro disparo compulsivo con la cmara. Y para ellos tenemos dos grupos de posibilidades. Por un lado las opciones especficas para ello y por otro lado los apaos que podamos realizar. Veamos ambas. En cuanto a las soluciones especficas, en el mercado existen varios productos que estn destinados a echarnos una mano con el almacenamiento de fotografas para que no debamos tener una gran multitud de tarjetas para cubrir nuestras necesidades. stos son los discos duros porttiles con lectores de tarjetas. Existe una buena oferta de estos dispositivos que podemos agrupar en dos grandes grupos en funcin de sus prestaciones: los que tengan reproductor de las imgenes que almacenamos y los que no. Entre los primeros tenemos algunas opciones como los Epson-P3000 o Epson-P5000 (el de la fotografa). Son dispositivos destinados a almacenar nuestras fotografas, a partir de backups de las tarjetas de memoria o conexin USB Host. Cuentan como reclamo con sus pantallas a partir de las cuales se pueden explorar los archivos (desde el backup en el disco duro o desde la tarjeta) en diversos formatos que incluyen muchas veces el RAW. Adems son

capaces de reproducir msica en varios formatos y tienen una salida de vdeo para ver tus fotos en la televisin. Otros ejemplos de estos dispositivos sera el M80 de Canon (ojo! slo lee los RAW de Canon), el SVP-0638 o el SVP-0326 de Starblitz. La gran pega de estos dispositivos: su alto precio. Por otro lado tenemos tambin aquellos discos duros porttiles que simplemente sirven para hacer los backups de las tarjetas de memoria, ya que no disponen de una pantalla para navegar entre los archivos. El resto de ventajas son las mismas que las anteriores opciones con el aadido de que el precio es bastante ms bajo, con lo que se convierte en la mejor opcin si nicamente quieres vaciar la tarjeta para continuar fotografiando. Algunos ejemplos seran los discos de Nexto (Ultra ND-2525, el de la fotografa a tu derecha, OTG Express ND-2300), el Sony HDPS-M10 (que no solo lee Memory Stick) o mi viejete Rimax DFS Plus (que es lento a ms no poder y que debe estar descatalogado). Adems de estos aparatos electrnicos destinados a estas funciones, no hay que olvidar que hoy en da podemos aprovechar otros dispositivos para que cumplan la misma funcin. Es el caso de reproductores de mp3 y mp4 como iPod, Creative Zen, Archos, etc. que mediante adaptadores se pueden convertir en nuestras unidades de almacenamiento e incluso reproductores. A falta de pan buenas son tortas y stos son unos apaos que nos pueden ahorrar unos cuantos euros. Para rematar esta entrega, no quiero dejar de anotar aquellas variables que hay que tener en cuenta antes de comprar un disco duro porttil con lector de tarjetas: Batera (tipo y duracin) Capacidad del disco duro Peso del dispositivo Tamao del dispositivo Lectura de RAW (si dispone de reproductor) Felices descargas!

Curso de fotografa: 12. Velocidad de obturacin

Nos adentramos en el funcionamiento de algunas de las caractersticas de la cmara fotogrfica que nos permiten controlar el resultado de la foto que tomamos. Si lo que queremos es decidir cmo debe ser la foto que hacemos y decirle a la cmara qu es lo que debe hacer cuando disparamos (lo que implica pasar de programas automticos) hay que tener en cuenta algunos parmetros, uno de los cuales es la velocidad de obturacin. Antes de continuar, debemos sealar que jugar con la velocidad de obturacin (como pasa con otras caractersticas de las cmaras) implica un aprendizaje con su consecuente prtica. Vale la pena pasar por ello ya que al hacerlo se abren las puertas de nuestra creatividad al poder conseguir mltiples efectos. En este captulo hablaremos primero del concepto y sus implicaciones en el resultado de la fotografa, seguiremos con algunas caractersticas tcnicas y finalizaremos con una propuesta prctica. El concepto. Jugar con la velocidad de obturacin. En fin, sin nimo de daros ms la lata, hablemos de la velocidad de obturacin. sta es, simplemente, la velocidad a la que se abre y se cierra el obturador de una cmara. El obturador no es ms que el dispositivo que regula el tiempo durante el cul le llega luz al sensor (o pelcula) de la cmara. Recuerdas que la fotografa es pintar con la luz? De buenas a primeras debemos quedarnos con el concepto de que a mayor velocidad de obturacin (ms velocidad con la que el obturador se abre y se cierra), menos luz llegar al sensor o pelcula de la cmara. Por el contrario, a menor velocidad de obturacin (menos velocidad con la que el obturador se abre y se cierra), ms luz llegar al sensor o pelcula. Lgico, verdad? De lo mencionado anteriormente se desprenden varias consecuencias. Una de ellas es que en condiciones de escasa iluminacin, una manera (de muchas posibles) de conseguir que llegue la suficiente luz al sensor sera disminuir la velocidad de obturacin. Por ejemplo, en interiores, atardeceres, noche, etc. O en el caso opuesto, cuando hay mucha luz, subiremos la velocidad de obturacin para que no se nos queme la fotografa.

Adems de utilizarla para que nuestra fotografa est bien expuesta, podemos someterla a nuestra creatividad. Ejemplos de ello seran los siguientes: Congelar la imagen. Conseguimos que todos los elementos de la fotografa estn estticos, inmviles. Puede ser un efecto interesante en fotografa de deporte (p.ej.: deportista en la ejecucin de un movimiento), de naturaleza (p.ej.: el vuelo de un pjaro), etc. Se consigue con velocidades altas. Otro ejemplo es la siguiente foto:

Captar el movimiento: Algunos o todos los elementos de la foto no estan perfectamente definidos, dejan una estela a su paso. Da sensacin de movimiento e incluso de velocidad. Se consigue con velocidades bajas. Un ejemplo sera esta fotografa tomada desde un coche en marcha de la que hablamos en su momento. Aqu la podis volver a ver:

Efecto seda: Ya hablamos de ste con un ejemplo prctico. Se consigue fotografiando agua en movimiento con una velocidad baja. Aqu otro ejemplo de alfonstr:

Pintar (literalmente) con la luz: Como vimos en este post. A velocidades muy bajas, podemos utilizar un elemento que desprenda luz para realizar dibujos en el aire. Ejemplo del ya comentado por aqu Eric Staller:

Lo que te permita tu imaginacin Maana cerramos este captulo con algunos aspectos tcnicos y las prcticas correspondientes

Curso de fotografa: 13. Velocidad de obturacin

Si no has ledo el anterior captulo sobre la velocidad de obturacin, os recomendamos encarecidamente que lo hagis antes de continuar. Una vez ledo podemos continuar. Aspectos tcnicos A vuestra izquierda podis ver un cuadro (tomado de la wikipedia) donde aparecen las velocidades que puede tener un obturador. En la columna de la izquierda est el valor que nos marca la cmara y en la de la derecha su tiempo real. Es importante que sepas que al salto de un tiempo a otro contiguo se le denomina paso. En el apartado anterior, cuando hemos hablado de la creatividad que permite este parmetro, hemos hablado de velocidades altas y bajas. En general, y sin que sea una verdad universal, consideraremos velocidades bajas o lentas a aquellas inferiores a 1/60 y velocidades altas o rpidas a aquellas superiores a esta misma. As de sencillo. Y a lo mejor te ests preguntando como puedes controlar la velocidad con tu cmara. Pues para empezar debe poder permitir el uso de controles manuales. Si es as, en las cmaras solemos tener dos opciones para jugar con ella. Una es el modo manual (normalmente M) en el que configuraremos la velocidad de obturacin y el diafragma. El otro es el modo de prioridad a la velocidad (normalmente S, y por favor, corregidme si me equivoco, ya que puede

variar en funcin de la cmara) en el que simplemente deberemos configurar este parmetro. Existe un accesorio indispensable si acostumbramos a jugar con velocidades lentas. ste es el trpode. Cuando utilizamos velocidades bajas, hacer fotos a pulso puede que no sea una muy buena idea. Nuestro movimiento puede arruinar la foto. El trpode (o cualquier otro punto de apoyo) puede salvarnos la vida. Pero cundo debemos descartar la idea de hacer la foto a pulso? Pues muy sencillo, existe un truquillo para ello. La velocidad mxima a la que dispararemos sin ayuda ser 1/distancia focal que utilicemos. Por ejemplo, si utilizamos un 50mm, no es recomendable arriesgarse por debajo de 1/60. Acabaremos sealando que este parmetro es un ntimo de la apertura del diafragma y que los valores de uno influyen en el otro. Pero esto es algo que ya vers cuando hayamos hablado tambin del diafragma. Prcticas Os dejamos algunas sugerencias para poder jugar y aprender sobre el uso de la velocidad de obturacin: Experimenta con un grifo abierto (un pequeo chorro de agua bastar) con distintas velocidades. Trata de congelar el agua que cae con velocidades altas y trata de conseguir un fino y uniforme hilo con velocidades bajas. Usa la prioridad a la velocidad para no tener que preocuparte de nada ms (y no derroches demasiada agua). Prueba fotografiar coches en la noche con velocidades bajas. Aquellas que te permitan que el coche aparezca en la foto junto a la estela que dejen sus luces y aquellas en las que ni el coche aparezca (velocidades ms bajas). Juega a disparar fotografas con velocidades bajas mientras cambias la distancia focal. Te sorprendern los resultados. Prueba a fotografiar nios o mascotas jugando, personas realizando una actividad fsica, etc. en exteriores y con velocidades muy altas. A ver que detalles eres capaz de captar. Intenta colocar un elemento esttico y otro mvil en el encuadre. Busca que velocidad es la mejor para lograr la sensacin de movimiento. Ser ms fcil si lo haces en condiciones de baja iluminacin, no lo hagas a plena luz del da Comntanos por aqu que resultados has obtenido. En Xataka Foto ya hemos hecho multitud de referencias a la velocidad de obturacin en algunas fotografas en concreto o en consejos para determinados tipos de fotos. Os aconsejamos dedicar un rato a los posts de nuestra categora de trucos y consejos para encontrar mltiples ejemplos o ideas relacionados con la velocidad de obturacin.

Curso de Fotografa: 14. La apertura. Teora

Cuando miramos un objetivo, normalmente nos encontramos con dos tipos de nmeros. El primero, como ya vimos en el artculo sobre objetivos, nos indica la distancia focal del mismo, diferenciando los objetivos en angulares, teles, etc El segundo nmero es el que veremos hoy, el llamado numero f, que nos indica la luminosidad del objetivo, o sea, la capacidad del mismo de meter luz a la cmara, a traves del diafragma

El numero f puede venir expresado de dos formas: 1. Ofrecindonos los valores mximos de apertura del diafragma para 2 focales, por ejemplo: 1:3,6-5,6. Normalmente se da en objetivos con zoom. Siendo el primer numero la mayor apertura correspondiente a la focal ms angular y el segundo la mxima apertura para la focal ms larga (tele)

2. Ofrecindonos un valor nico de apertura, por ejemplo 1:2, que se da en objetivos fijos, aunque tambin podemos encontrar algn objetivo zoom de valor de apertura fijo. Los objetivos fijos suelen ser ms luminosos que los objetivos zoom y por tanto de mejor calidad.

Como veis el numero f siempre viene representado de esta forma 1:xx, siendo 1 la mayor capacidad de meter luz que puede tener un objetivo y siendo el siguiente nmero la capacidad mxima del objetivo que tenemos. Cuanto menor es ese nmero, es decir, cuanto ms se acerca al 1, ms luminoso es un objetivo. Aunque hay muchos factores de los que depende la calidad de un objetivo, normalmente, este se considera mejor cuanto ms luminoso sea. Es evidente que cuanto ms luminoso sea mayores posibilidades de juego para el fotgrafo a la hora de ajustar la exposicin en condiciones deficientes de luz. Para regular la entrada de luz a la cmara podemos modificar o bien la velocidad de obturacin o bien la apertura del diafragma. Para modificar la apertura, lo haremos con la cmara en modo manual o bien en modo prioridad a la apertura (A o Av). Segn el numero que coloquemos pasar ms o menos luz a la cmara.

Las distintas combinaciones entre velocidad de obturacin y apertura nos darn las claves para el correcto manejo de una cmara en manual, que veremos en el siguiente captulo del curso. Por ultimo decir que la apertura tiene consecuencias directas en la nitidez de la imagen final y sobre todo en la profundidad de campo de la misma. Pero esto lo veremos en el siguiente articulo junto a los ejemplos prcticos.

Curso de Fotografa: 15. La apertura : Ejemplos prcticos

La teora est muy bien, pero En que influye la apertura del diafragma a la hora de hacer una foto? Como vimos en el articulo anterior, la apertura tiene principalmente consecuencias directas en 2 caractersticas: la profundidad de campo y la nitidez de la fotografa. Veamos ahora los efectos prcticos: Respecto a la nitidez podemos decir que cuanto ms cerrado est el diafragma (mayor numero f) mayor debera ser la nitidez y por el contrario, a ms abierto (menor numero f) menor es la nitidez, pero la nitidez tambin depende de la difraccin, que aumenta al cerrar el diafragma. Por tanto, mientras por un lado la nitidez aumenta al cerrar el diafragma, por otro disminuye al incrementarse la difraccin. Como consecuencia se considera que la mayor nitidez se produce con los diafragmas que estn uno o dos pasos ms abiertos que el mximo del objetivo, aunque finalmente depender de cada objetivo. Es decir, si tenemos un objetivo 1:2, probablemente obtendremos la mxima nitidez con valores de f entre 4 y 8 (1-2 pasos) El tema de la profundidad de campo es probablemente ms interesante ya que nos permite ver ms claramente los resultados.

Cuanto ms abramos el diafragma (valores de f bajos) menos profundidad de campo tendremos y viceversa, cuanto ms lo cerremos (valores de f altos) ms profundidad de campo.

Vamos a ver un ejemplo prctico: Imaginad que quereis hacerle una foto a dos Ipod nano, el modelo 2G y el modelo nuevo, el 3G. Lo que pretendemos es darle ms importancia al nuevo que al viejo, por lo que el nuevo lo ponemos en primer plano y el viejo en un segundo plano. El punto de enfoque lo ponemos sobre el nuevo. Primero vamos a cerrar al mximo el diafragma. En nuestro caso f22. Al estar cerrado el diafragma, entra menos luz, y por tanto la velocidad de obturacin a la que tendremos que disparar ser mayor menor. En esta ocasin nos da 8 segundos, por lo que evidentemente usamos un trpode. Esta es la imagen que obtenemos:

Bien parece que no ha quedado mal. Ya tenemos nuestra foto, en ella vemos los dos ipod y parece que el tener el Ipod 3G en primer plano le da ms importancia, pero aun as, podemos mejorarla. Ahora vamos a abrir el diafragma lo mximo que nos permita el objetivo en esa focal, en nuestro caso 4.6 y seguimos poniendo el punto de enfoque en el Ipod 3G

Bueno, esto es otra cosa. Al haber abierto el diafragma hemos hecho lo que se llama un enfoque selectivo y ahora el ipod 3G est claro que es el protagonista de la foto, quedando el ipod 2G desenfocado. Este efecto ser an ms marcado cuanto ms luminoso sea el objetivo. Como conclusin diremos que: Valores de f altos aumenta la nitidez y aumentan la profundidad de campo Valores de f bajos disminuyen la nitidez y disminuyen la profundidad de campo Pues si entendis el concepto ya sabis que la apertura os puede dar mucho juego para vuestras fotos. En el siguiente capitulo, hablaremos sobre el manejo de una cmara en manual, uno de los temas mas importantes si quieres aprender fotografa.

Venga, a practicar el enfoque selectivo!!

Curso de Fotografa: 16. Fotografa en Manual

Es probable que esta entrega resulte un poco complicada si esta es la primera toma de contacto con el asunto. Pero vale la pena, os puedo garantizar que si entendis esto habris dado un gran paso adelante para dominar la tcnica fotogrfica y que, a partir de aqu, vuestra velocidad de aprendizaje se multiplicar. Ahora que ya conocemos qu son tanto el obturador como el diafragma es el momento de ponerlos totalmente a nuestro servicio para lograr las fotografas que queremos. Disparar usando los modos manuales es la manera que nos dar libertad plena a la hora de hacer fotos y conseguir lo que queramos.

Todas las cmaras rflex y la mayora de las compactas medias y avanzadas poseen modos de disparo manual. Suelen ser los siguientes: P: Programmed Auto. La cmara funciona como en la posicin AUTO, pero permite que se varien los parmetros.

A (en algunas cmaras aparece como Av): Aperture Priority, es decir, prioridad de la abertura/diafragma. Para un diafragma dado (por el usuario), la cmara calcula la velocidad a la que debe disparar (abrir y cerrar el obturador). Este modo es muy til para disparar cuando queremos controlar la profundidad de campo.

S (en algunas cmaras aparece como Tv): Shutter Priority o prioridad de la velocidad. La cmara calcula la apertura necesaria para poder lograr una exposicin correcta partiendo de una velocidad elegida por el usuario. Darle prioridad a la velocidad permite interpretar el movimiento en nuestras exposiciones.

M: Manual. Todo es controlado por el usuario. Cuando se trata de disparar en modo totalmente manual, M, el fotmetro o exposmetro que todas las cmaras traen se vuelve una herramienta indispensable para calcular la exposicin correcta. Poco a poco, con la prctica, irs desarrollando la capacidad de averiguar los parmetros adecuados para cada situacin. Aunque siempre contars con el apoyo del exposmetro para comprobar si tu intuicin te est llevando por el camino correcto. FUNCIONAMIENTO DEL EXPOSMETRO Este sencillo mecanismo nos indicar si con los parmetros elegidos la exposicin ser correcta, si la foto resultar sobreexpuesta o si por el contrario estar oscura y como resultado obtendremos una imagen subexpuesta. Adems nos informa de en qu medida esta sobre o subexpuesta. Lo que trataremos de lograr en condiciones normales siempre va a ser una exposicin correcta. Por tanto, que el indicador se encuentre situado bajo el 0. CMO INTERACTUAN EL DIAFRAGMA Y EL OBTURADOR? Sabemos que una foto bien expuesta se logra si la cantidad de luz que llega al sensor de nuestra cmara es la adecuada. Que esto sea as depende de cmo configuremos la abertura del diafragma y el tiempo de exposicin. Variar cualquiera de estos dos parmetros incide directamente en la cantidad de luz que va a entrar en nuestra cmara y, por tanto, en el resultado de nuestra foto. Ya hemos hablado del obturador y del diafragma. Para estudiar la interactuacin entre ambos parmetros, partamos de las escalas clsicas de abertura de diafragma y velocidades de obturacin. Velocidades de obturacin clsicas: 2 1 2 4 8 15 30 60 125 250 500 1000 2000 Aberturas de diafragma clsicas: 1 1.4 -2 2.8 4 5.6 8 11 16 -22

En las cmaras digitales actuales, puedes encontrar pasos intermedios tanto de diafragmas como de velocidades de obturacin. Esto no es malo, al contrario, es bueno, pues te permitir ajustar mejor la exposicin a las condiciones lumnicas. Pero aprendamos cmo interactan usando sus valores clsicos. Debemos asumir, como norma, que cada paso de diafragma clsico que subimos implica que en nuestra cmara entrar la mitad de la luz que entraba en el paso anterior. Por el contrario, cuando bajamos un paso, la cantidad de luz que entra se duplica. Lo mismo ocurre con las velocidades de obturacin, cuando subimos una, la cantidad de luz que entrar en nuestra cmara ser la mitad. Por el contrario, cuando bajamos un paso, la cantidad de luz que va a entrar ser el doble. Sabiendo esto es lgico deducir que no existe la combinacin perfecta de velocidad de obturacin y abertura de diafragma, pues hay muchas que son equivalentes. Elegir una de ellas depender siempre del efecto que queramos lograr en nuestra foto.

Como vemos en este ejemplo, al ir cerrando paulatinamente el diafragma se van prolongando los tiempos de exposicin, de esa forma contrarrestamos la luz que est dejando de entrar al cerrar el diafragma. Pese al cambio de parmetros, la exposicin es idntica en las tres fotos, pero si pulsas sobre la imagen para verla en grande observars que cada vez hay ms profundidad de campo. Recuerdas la relacin que hay entre la profundidad de campo y la abertura del diafragma? NECESITO MS LUZ ABRO EL DIAFRAGMA O HAGO UNA EXPOSICIN MS LARGA Partiendo de unos parmetros determinados podemos hacer que llegue ms luz a nuestro sensor o bien abriendo el diafragma o haciendo exposiciones ms largas. Recuerda que

ninguna combinacin es perfecta, ser buena siempre que el exposmetro nos diga que as es. Todo depende de las condiciones de luz y, sobre todo, de qu queramos lograr. Maana veremos algunos casos prcticos.

Curso de fotografa: 17. Fotografa en Manual

Ya hemos aprendido a exponer con correccin usando el exposmetro con nuestra cmara en modo manual. En esta segunda entrega del captulo de fotografa en manual aprenderemos a conseguir los resultados que persigamos. Este paso es definitivo, una vez hayamos asumido estos conceptos, da a da la cmara se convertir en una prolongacin de nuestra mano. Como punto de partida pensemos que si necesitamos ms luz para lograr una buena exposicin podemos lograrla o bien abriendo el diafragma o haciendo exposiciones ms largas, esto es, haciendo que las velocidades de obturacin sean ms lentas. La eleccin entre usar el diafragma o el obturador para exponer bien una foto, depende, ante todo, de qu queramos lograr y de cmo queramos interpretar el movimiento que se produce delante de la cmara. Veamos algunos casos concretos. USANDO EL DIAFRAGMA Para lograr ms luz usando el diafragma la nica limitacin que tenemos es la luminosidad de la lente, esto es, cunto se pueda abrir el diafragma. Algunas lentes no son muy luminosas, es decir, su diafragma no se abre demasiado. Podemos decir que todo lo que abr ms all de f3.5 es bastante luminoso. 1. Maximizando la profundidad de campo Si lo que necesitamos en nuestra foto es una gran profundidad de campo, habitual en fotos de paisajes, cerraremos lo mximo posible el diafragma. Es probable que al cerrarlo al mximo entre tan poca luz que se haga necesario usar una exposicin larga y, por tanto, trpode.

2. Enfoque selectivo El enfoque selectivo significa dar nitidez solamente a lo que interesa, lo que permite un mayor control sobre el contenido y la interpretacin final de la fotografa. Se trata de dejar ntida una sola parte de la imagen, mientras el resto est totalmente desenfocado, una buena manera de destacar el centro de inters.

Este efecto se logra con diafragmas muy abiertos, que reducen muchsimo la profundidad de campo. En el caso de la foto del ejemplo, se trata de un f1.4 con el foco sobre el elemento metlico de la mano de la chica, dejando fuera de foco el primer trmino de la imagen y el fondo. Por cierto, fijaos en esas formas como manchas suaves de color que toman los objetos desenfocados por delante y por detrs de la zona que est enfocada. Esa atmsfera que crean las lentes con diafragmas muy abiertos recibe el nombre de bokeh.

Abrir el diafragma al mximo no siempre es suficiente para lograr una exposicin adcuada. En esos casos tenemos que pasar a jugar con las velocidades de obturacin para ganar luz.

USANDO EL OBTURADOR El uso del obturador para regular la luz en las exposiciones nos permitir tomar fotos en situaciones difciles de luz, as como obtener interpretaciones creativas del movimiento en funcin de nuestras intenciones. 1.Velocidades altas de obturacin Disparar por encima de 125 har que congelemos los movimientos.

2.Velocidades lentas de obturacin Cuanto ms lenta sea la obturacin nos permitir captar luz durante ms tiempo, consiguiendo una buena exposicin, adems de registrar todo el movimiento que se efecte delante de la cmara e incluso el propio movimiento que haga la cmara.

3.Paneos Otra opcin, ms fcil de explicar que de conseguir, son los paneos. Se trata de usar una velocidad de obturacin lenta y, al disparar, seguir a un sujeto en movimiento, mantenindolo durante toda la exposicin en el mismo lugar del cuadro. El resultado es que el fondo aparece borroso y el sujeto congelado. O algo parecido, pues no es fcil.

Recuerda que ninguna combinacin de diafragma y velocidad de obturacin es la perfecta, ser buena siempre que el exposmetro nos diga que as es, incluso aunque no nos lo diga, dependiendo de qu queramos lograr, sra buena tambin. A practicar!

Curso de fotografa: 18. ISO: la sensibilidad de tu cmara

Curso de Fotografa: 19. El Autofocus

Este post es el primero de una pequea serie sobre el Autofocus (AF, de ahora en adelante), un til automatismo de nuestras cmaras que aunque nos parezca increble no ha existido siempre. Cundo fue el primero? Qu cambios introdujo? Qu consideraciones debemos tener en cuenta en su uso? El primer AF data de mediados de los 80. Hasta entonces slo existan lentes con foco manual (MF). Aunque los primeros modelos (como el Maxxum 7000 de Minolta) eran mucho ms sencillos y menos fiables que los de hoy en da, lo cierto es que el AF introdujo cambios en la forma de fotografiar. En un principio, los fotgrafos profesionales, educados en un mundo de MF, achacaban al AF la prdida de oportunidades fotogrficas por su lentitud y su poca eficacia. Un problema aadido era que aquellos primeros modelos con sistema de AF, slo hacan foco en el punto central del cuadro. Todo esto resultaba en que los profesionales, slo usaban el AF cuando disparaban fotos que no tenan demasiada importancia, manteniendo su tcnica de MF para trabajar. En la actualidad, los AF han evolucionado mucho y son capaces de hacer foco en mltiples puntos del cuadro. Dependiendo de la complejidad de la cmara empleada, la gestin de los puntos de enfoque ser ms o menos manual. Habitualmente la cmara nos permite elegir en qu punto har foco. Algunos modelos muy sofisticados incluso detectan la direccin de la mirada para hacer foco en el punto de enfoque ms prximo al lugar al que miramos. Adems, los primeros modelos de AF, generalmente, slo hacan foco en el punto central del cuadro, por lo que su uso implicaba casi siempre el reencuadre usando el bloqueo del enfoque, esto es, el AF-LOCK.

EL BLOQUEO DEL ENFOQUE El dominio del AF requiere una forma de trabajar determinada. Unas rutinas que, una vez asumidas, pondrn la herramienta a nuestro servicio y reducirn las probabilidades de errar de manera considerable. Desde los primeros modelos de AF, que hacan foco solamente en el punto central del cuadro, hasta los actuales, ms complicados, se ha hecho necesario el uso del bloqueo del enfoque. Se trata de una tcnica consistente en conseguir enfocar el sujeto que queramos tener ntido y fotografiarlo evitando que el AF nos juegue una mala pasada. Cmo nos puede jugar una mala pasada el AF? Pues enfocando continuamente sin que seamos capaces de fijarlo en el objeto que queremos. Ah entra el AF-LOCK. Esta tcnica es imporante, pues hoy en da, pese a que los AF estn muy perfeccionados, se sigue utilizando. Y no slo con el enfoque, sino tambin cuando medimos la luz, esta vez, empleando el bloqueo de la exposicin, AE-LOCK. A la hora de disparar en modo AF, el objeto al que queramos disparar no siempre estar en uno de los puntos de enfoque de nuestra cmara. Adems, acabars observando que no todos ellos enfocan con la misma precisin. Generalmente, el ms preciso es el punto central. Imaginemos que llevamos nuestro AF programado para que enfoque con el punto central, porque creemos que con una lente determinada es el mejor, o el nico como le ocurra a los primeros modelos de AF, y queremos fotografiar un objeto dejndolo en un lado del cuadro. Cmo hacemos? Bloquearemos el enfoque con la funcin AF-LOCK (AF-L). Esta funcionalidad de la cmara provoca que cuando lo accionamos, simplemente, el AF se bloquea. No sigue haciendo foco y queda fijado en eso en lo que nosotros hemos enfocado. Por tanto, sin dejar de pulsarlo, podemos reencuadrar, dejando en la zona del cuadro deseada el objeto enfocado desde el punto central, y disparar. Recuerda: 1. Enfocamos con el punto de enfoque que por el motivo que sea ms nos convenga. 2. Bloqueamos el enfoque con el AF-L. 3. Reencuadramos. 4. Disparamos. Ms sencilla en la prctica de lo que parece, esta tcnica te facilitar mucho el uso del AF al fotografiar a objetos que no se muevan a gran velocidad. Como parece lgico, no todos los modos de AF son iguales. se es tema para la prxima entrega de nuestro curso.

Curso de Fotografa: 20. Modos de Autofocus

Como resulta normal, no en todas las situaciones podremos usar el mismo tipo de Autofocus. No es lo mismo fotografiar a sujetos estticos, a sujetos que en cualquier momento pueden comenzar a moverse o a sujetos que se estn moviendo. Cada situacin a fotografiar tendr unas particularidades que nos llevarn a elegir el modo de autofocus que mejor se adece. Los diferentes fabricantes de cmaras tienen tambin diferentes modos de Autofocus. Veamos, por encima, cmo funcionan los de las principales marcas. SISTEMA NIKON S (Single Servo AF): Enfoca automticamente objetos estticos. C (Continuous Servo AF): Mantiene enfocado el sujeto que se mueve ante la cmara mientras mantengamos pulsado a medias el disparador, pudiendo disparar en cualquier momento del movimiento del sujeto. Idneo para fotografiar, por ejemplo, fauna en movimiento. Incluyen a mayores el modo M (Manual Focus) que, como ests imaginando, es el modo totalmente manual. Las cmaras Fujifilm rflex (de la serie S) guardan gran similitud con las Nikon y sus modos de enfoque son los mismos. SISTEMA CANON One Shot: Se trata del modo de AF normal, el enfoque automtico se activa mediante media pulsacin del disparador y se efecta sobre el punto de enfoque que hayamos seleccionado. Modo recomendado para retratos, bodegones, etc.

AI Servo: El enfoque es continuo mientras se mantenga presionado el disparador. Es ideal para hacer seguimiento de elementos en movimiento tenindolos siempre en foco. Este modo es el recomendado, por ejemplo, para deportes. AI Focus: Asiste en el enfoque de un elemento esttico. Si ste empieza a moverse, lo sigue enfocando mientras se mueve. Es un One Shot que cuando detecta movimiento pasa al modo AI Servo. SISTEMA OLYMPUS S-AF (AF simple): El enfoque se efecta una vez presionado el disparador a medias. C-AF (AF continuo): La cmara repite el enfoque mientras el disparador permanece pulsado a medias. Hasta aqu, como vis, las principales marcas son muy similares. Simplemente cambian la nomenclatura de sus modos de enfoque, an siendo bsicamente los mismos. Pero aqu, Olympus introduce una variacin que puede resultar interesante. Se trata de los modos MFAFS y MFAFC. Ambos, combinan el enfoque AF simple y el continuo con el enfoque Manual. Esto es que, una vez la cmara ha enfocado con AF, ya sea continuo o simple, pueden efectuarse ajustes con el anillo de enfoque como si de un modo plenamente manual se tratara. El dominio y el conocimiento de todos ellos, como siempre, con la prctica. As que a ello!

Curso de Fotografa: 21. Consideraciones sobre el Autofocus

En esta entrega sobre el Autofocus (AF), vamos a entrar a exponer algunas consideraciones que habremos de tener en cuenta en su uso. Como decamos en la primera parte, cualquier automatismo de la cmara requerir de nuestro conocimiento y, sobre todo, de nuestra intervencin para que lo pongamos a nuestro servicio. El AF es una ayuda ms, pero no una herramienta irrenunciable sin la cual no podemos fotografiar. Igual que en algunas ocasiones es conveniente fotografiar usando la cmara totalmente en modo manual, con el enfoque ocurre algo similar. No siempre ser conveniente usar el AF, sino que en algunas ocasiones obtendremos mejores resultados con el foco manual (MF). Piensa siempre que el AF no est dentro de tu cabeza, por lo que tender siempre a enfocar el sujeto ms cercano o el ms contrastado, que no tienen porque ser los que t quieres. Por tanto debers aprender a elegir las diferentes zonas de enfoque y a utilizar la tcnica del bloque del enfoque, vista en la primera entrega del curso acerca del AF.

En la medida de lo posible, trata de emplear el modo de autofocus que se adece mejor al tipo de fotografa que ests haciendo. Es importante que conozcas tus lentes. Es frecuente que las lentes sean ms precisas enfocando en el centro que en los lados. Averigua cules son las particularidades de tus lentes y s consciente de ello cuando las uses, logrars unas imgenes mejor enfocadas. Si tus lentes enfocan mejor en el centro evita hacer siempre composiciones poco atractivas que giren siempre en torno al centro de la imagen. No me cansar de repetirlo, acostmbrate a usar el bloqueo del enfoque (AF-LOCK). S consciente de que no siempre vas a poder usar el AF. En condiciones de poca luz, las mejores lentes sern capaces de enfocar, pero una buena tcnica ayudar a que lo hagan bien. Aprovecha las fuentes de luz que pueda haber a la misma distancia de la cmara que

el sujeto al que vayas a fotografiar, ser ms sencillo enfocar sobre fuentes de luz que sobre un sujeto sin iluminar. Algunas cmaras asisten el foco con una pequea luz. Esto ser adecuado para sujetos que estn muy cerca de la cmara, pero a ms de 50 centmetros Normalmente, los flashes externos suelen ser ms eficaces en estas circunstancias. Si no quieres usar flash en la foto, una vez hayas enfocado, simplemente apgalo. Al AF le cuesta enfocar sobre superficies blancas o sobre objetos brillantes y reflectantes. Tenlo en cuenta y ataja el problema. Enfoca en los alrededores de estas superficies si es lo que quieres fotografiar, procurando siempre que la distancia que hay entre el punto donde haces foco y la cmara sea similar a la distancia entre el sujeto a fotografiar y la cmara. Otra situacin complicada es cuando tratamos de hacer foco a travs de un cristal, pues es probable que el sistema de AF entienda que lo pretendemos enfocar es la superficie de cristal. Para evitarlo, procuraremos acercarnos lo ms posible a dicha superficie, en muchas ocasiones ser suficiente. Una vez ms, a practicar!

Curso de Fotografa: 22. El Encuadre

Una vez disponemos de cierto conocimiento y destreza en el funcionamiento tcnico de nuestra cmara, viene un nuevo paso, subir otro escaln en el que nos centraremos en el motivo, para seleccionar y organizar el espacio. Lo que se viene a denominar encuadrar. As que nos adentramos en este nuevo tema del curso que vamos a desarrollar a continuacin. El encuadre no es otra cosa que definir qu elementos aparecern en la imagen y cules vamos a descartar. El encuadre sirve para concentrar la atencin del espectador en la imagen, por lo que la correcta seleccin del motivo es un primer y fundamental paso en el proceso fotogrfico. Tenemos que pensar en el motivo a mostrar en base a las proporciones del marco de nuestro visor o nuestra pantalla LCD.

El encuadre de la imagen puede ser de las siguientes formas: 1. Horizontal. Tambin denominado apaisado por ser el formato ms habitual para capturar paisajes. Es el formato ms comn y se suele decir que produce sentimiento de serenidad y espacio, estabilidad y direccin. Aunque en al fotografa digital vara ligeramente la proporcin con respecto a la clsica pelcula de 35 mm, sigue siendo la forma ms tentadora para componer, adems de que fcil dejarse llevar por l, ya que es el formato que nos dispone la cmara en su posicin horizontal. Por ello, es recomendable no abusar del mismo y probar otros encuadres hasta dar con el ms idneo al motivo.

2. Vertical. Ms conocido como formato retrato, por tratarse del ms adecuado para los retratos de medio cuerpo. Produce sentimiento de fuerza y enfatiza las lneas y planos verticales. Tambin este formato confiere ms poder visual a las diagonales. Es ideal para el retrato de cuerpo entero y primer plano, adems de ser el ms utilizado comercialmente para publicidad, revistas, portadas de libros, etc. 3. Cuadrado. Es un formato ms esttico y mucho ms limitado. No es propio de la fotografa digital, sino que viene de las pelculas instantneas Polaroid y de las pelculas de 6x6 para cmaras analgicas de formato medio. En digital podemos lograrlo en la edicin posterior, recortando de los otros formatos, aunque el resultado final pueda ser satisfactorio tiene la desventaja de que no ha sido compuesto con el mismo rigor y parmetros. Los mrgenes cuadrados son simtricos y transmiten solidez y estabilidad. En algunos campos es muy gratificante su utilizacin (vegetacin, plantas, flores), aunque es un formato en desuso, tambin debido a la dificultad que conlleva la composicin. 4. Panormico. Es un formato impactante en paisajes tanto naturales como urbanos y, a pesar de su historia y tradicin, sigue resultando original. Requiere una cuidadosa seleccin del lugar o motivo y plantea dificultades de composicin para no dejar zonas superfluas. Se trata de un formato muy de moda en la era digital, porque con los avances tecnolgicos es muy sencillo crear una panormica. Casi todas las cmaras incorporan esta funcin y con los programas de edicin, el montaje de distintas tomas es muy sencillo. Algunos aspectos que hay que tener en cuenta a la hora del encuadre son: La ubicacin. La tendencia natural cuando comenzamos en la fotografa es ubicar el motivo en el centro del encuadre, que se suele denominar sndrome de ojo de buey. Esta composicin deja dos zonas superfluas a cada lado del motivo y, aunque es atrayente, hay que intentar descentrar el motivo para liberar la composicin. Es necesario separar el motivo y el fondo para lograr realzar los detalles. Tamao del encuadre. Del mismo modo, hay una tendencia natural a no acercarse al motivo, a no recortarlo. Es habitual encontrar fotografas en los que todo queda tan general que no sabemos dnde mirar y es debido a que no hemos realizado una correcta composicin, por lo que hay que intentar aproximarnos al motivo y llenar el encuadre para que el espectador capte rpidamente lo que queremos mostrar. En los retratos se enfatiza mucho si llenamos el encuadre y es un recurso que nos puede ayudar mucho a mejorarlos. Slo hay que fijarse en las fotografas en prensa, donde es habitual encontrar primeros planos donde el rostro suele tener la frente cortada o no es mostrado completamente. Conclusiones: todas estas indicaciones nos pueden ayudar a mejorar, pero como siempre hay que tener en cuenta que las reglas no son inflexibles y que lograr una fotografa bien encuadrada que funcione depende mucho de nuestra creatividad. De todas formas, experimentado y, sobre todo, disparando mucho en diferentes encuadres aprenderemos nosotros mismos a mejorar los encuadres.

Curso de Fotografa: 23.- La medicin

La medicin es la accin de calcular la cantidad de luz que hay en una escena para poder elegir unos valores de exposicin adecuados, que, como ya sabemos, vienen dados por la combinacin de velocidad de obturacin, apertura del diafragma y sensibilidad. En una de las entregas anteriores del curso de fotografa, hablbamos sobre la fotografa en modo manual. En ella comentbamos que cada cmara tiene un exposmetro. El exposmetro, como recordaris, es el responsable de la medicin de la cantidad de luz que hay en una escena. Pero ste no siempre mide de la misma manera.

Entendiendo que el rea azul del grfico es la zona de la imagen que el exposmetro contempla para la medicin, podemos diferenciar varios modos de medicin: Medicin Matricial o Evaluativa: Sistema que calcula la mejor exposicin para una fotografa a partir de una divisin en 256 partes de la imagen. Al tener en cuenta todas las partes de la imagen para evaluar cules son los mejores valores de exposicin para esa imagen, suele ser la que mejor se adapta a la mayora de las situaciones de luz. Medicin Puntual o Parcial: El sistema de exposicin de la cmara se concentra en un punto central de la imagen enfocada para componer que supone alrededor del 3% de la imagen, en funcin de ste punto, los valores de exposicin del resto de la imagen. Medicin Central o Promediada Ponderada al Centro: Sistema de medicin de la exposicin de la imagen, que utiliza el centro de sta para ajustar los valores de exposicin del contexto. til para los retratos.

Usar tiempos de exposicin apropiados en las fotografas es esencial, sobre todo cuando disparamos con diapositivas, que tienen un rango de exposicin menos amplio. Por tanto, cuanto mejor entendamos la medicin, mejores resultados conseguiremos. Ya manejemos una rflex o una compacta, aprender cmo funcionan la propia cmara y el exposmetro nos ayudar a conseguir siempre lo que queremos, pues sabremos hasta dnde los razonamientos a los que llegan las mquinas son fiables. Con la prctica entenderemos que ciertas situaciones de luz son engaosas y, cmo no, engaan a la cmara. Ah es donde entra nuestra pericia como fotgrafos. En la prxima entrega veremos una serie de casos especficos en los que nosotros, como fotgrafos, tendremos que tomar el control para lograr una buena exposicin, en lugar de dejrselo a la cmara.

Curso de Fotografa: 24. La medicin Casos Especiales

Comentbamos en nuestra anterior entrega del curso de fotografa que aprender bien cmo funcionan la cmara y el exposmetro nos ayudar a conseguir siempre lo que queremos. Es importante que sepamos hasta dnde los razonamientos a los que llegan las mquinas son fiables y, sobre todo, en qu momento debemos dejar los automatismos a un lado, tomar la iniciativa y guiar nosotros el proceso para lograr exactamente lo que buscamos. Pensemos que los fotmetros de las cmaras miden la luz reflejada, asumiendo que, ms o menos todo en el mundo refleja un 18 por ciento de la luz que recibe. Esto, en cierto modo, aunque no es cierto, es bastante adecuado en trminos de medicin.

Repasemos ahora algunos casos prototpicos en los que la medicin de la cmara no ser correcta. Para lograr una buena exposicin tendremos que aplicar la lgica y exponer en consecuencia a lo que vamos a aprender. LA NIEVE La nieve refleja un 36 por ciento de la luz que recibe. Esto es el doble de lo que el fotmetro espera que cualquier objeto refleje, un 18 por ciento. El fotmetro asume esto como que tiene delante algo excesivamente brillante, por lo que sugiere un tiempo de exposicin corto para no quemarlo.

Si le hacemos caso al fotmetro la imagen resultar subexpuesta, por lo que tendremos que aadir a la lectura del fotmetro un diafragma adicional y lograr una toma bien expuesta. Esta forma de proceder no slo se aplica a la nieve, sino tambin a todos los objetos blancos como paredes, vestidos, etc. OBJETOS NEGROS Ocurre justo lo contrario con los objetos negros. Un gato negro dar una medicin errnea. Refleja un 9 por ciento de la luz que recibe, mientras que el fotmetro de la cmara asume que se trata de un objeto muy oscuro reflejando 18 por ciento de la luz recibida. Partiendo del planteamiento anterior, la cmara sugerir un tiempo de exposicin demasiado lento, para que ese objeto tan oscuro se vea bien, resultando una imagen sobreexpuesta. Para corregir la medicin errnea de la cmara deberemos restar a la sugerencia del fotmetro un diafragma. Cerrndolo ms lograremos evitar esa sobreexposicin. La Luna Cuando intentamos fotografiar la luna, sin duda, se produce uno de esos casos en los que no debemos hacerle caso a la medicin de la cmara. En el mes de enero hablbamos acerca de cmo hacer fotos de la luna. CONCLUSIONES La medicin es una gua, la mayor parte de las veces muy fiable, de lo que tenemos frente a nosotros, pero no se trata de algo infalible o que tenga que ser seguido sin rechistar. Aprended a evaluar lo que tenis frente a vosotros y a detectar los casos en los que la cmara se va a equivocar. No descartis utilizar la cmara, simplemente, como fotmetro e investigar con ella cunta luz hay en las diferentes zonas del cuadro para luego elegir por vosotros mismos unos valores para la exposicin. Podis elegir los parmetros con los que vis a realizar la exposicin promediando las distintas lecturas que el fotmetro os ha dado en las diferentes zonas de la foto. Otra opcin es elegir unos parmetros buenos para la luz de una zona del cuadro siendo conscientes de que slo son adecuados para esa zona que es la nica que os importa que salga bien. Dependeriendo de las situaciones actuaremos de una manera.

Tened siempre en cuenta que se supone que, como media, entre las zonas ms luminosas y las ms oscuras de una buena foto slo debe haber una diferencia de dos pasos de diafragma. Si estamos inseguros de en qu parte del cuadro debemos medir, es el momento de aprovechar la ventaja de la fotografa digital y tomar diferentes fotos con distintos parmetros de diafragma, por encima y por debajo de lo que lo que creamos que sera correcto, por ejemplo, para poder ver cmo afecta. Cuando sea posible, es recomendable tratar de medir sobre zonas de la foto que sean de un gris neutro. Si no hay grises neutros a la vista, trataremos de medir incluyendo en el cuadro el mayor nmero de colores posible. Conseguiremos unas lecturas ms precisas. Si estamos haciendo fotos del cielo, nunca midamos en el suelo, casi siempre es varios diafragmas ms oscuro que el cielo y quemaremos este ltimo. Por el contrario, si vamos a fotografiar el suelo, evitemos medir en el cielo o lo dejaremos muy oscuro. Cmo se enfrenta uno a las situaciones en las que la diferencia entre zonas luminosas y de sombras es mayor? Filtros ND, horquillado de la exposicin, etc. Poco a poco iremos aprendiendo todas estas cosas en XatakaFoto. Una ltima cosa, partiendo de lo que hemos aprendido os propongo un experimento que os ayudar a lograr dominar no slo la medicin, sino tambin la exposicin. Poned la cmara en manual y, simplemente, con el exposmetro y el fotmetro de la cmara tratad de exponer con correccin.

25. La composicin

Abordamos un nuevo tema del curso que guarda gran relacin con el tema, ya tratado, del encuadre. Tenemos que seguir practicando para lograr entrenar nuestro ojo y asimilar de forma intuitiva las normas o reglas de la composicin. La composicin implica toda la creacin de una imagen, desde la valoracin y estudio del motivo, la seleccin y anlisis, hasta el disparo. Al contrario de lo que ocurre con la tcnica fotogrfica, donde se requiere una aplicacin metdica, la composicin exige criterio y aplicacin de nuestro gusto particular, de nuestra percepcin personal. Por ello es indispensable aprender a mirar. Y es que para componer hay que saber organizar las formas dentro del espacio visual de forma armoniosa y equilibrada, lo que requiere que aprendamos a ver como fotgrafos.

No existen unas reglas fijas que se puedan aplicar para realizar una composicin vigorosa, por lo que hay que desarrollar nuestra visin fotogrfica, basada en la experiencia y en el

conocimiento de ciertas normas. Por lo que es necesario y til conocer los principios bsicos de la composicin para mejorar nuestras fotografas. La regla de los tercios. Esta archiconocida y clsica regla nos dice que el centro de atencin debe colocarse en la interseccin de las lneas imaginarias que dividen una fotografa en tres partes de arriba abajo y de izquierda a derecha. Supone una excelente ayuda para establecer la estructura de la composicin en una imagen. Cualquier cmara incorpora la posibilidad de mostrarnos esta cuadrcula en la pantalla y que nos resulta til para componer. Hay que tenerla muy en cuenta en fotografas de paisajes, por ejemplo, y evitar situar el horizonte en el centro del encuadre. Por lo que si tenemos un cielo muy interesante podemos colocar el horizonte en el tercio inferior y darle protagonismo. Tambin es aplicable en el caso opuesto. Del mismo modo, podemos ayudarnos de las lneas verticales para situar a una persona en un paisaje, o bien, en un retrato vertical, situar los ojos en el tercio superior. Es recomendable, en estos casos, tener en cuenta la tambin conocida ley de la mirada, con la que situaremos ms espacio libre hacia el lugar donde miran los ojos. Otros aspectos a tener en cuenta en la composicin: El punto de vista. Romper con el habitual punto de vista puede ayudar a lograr imgenes originales o mejorar la composicin, con un efecto interesante. Pero, lo cierto que hay que tenerlo muy en cuenta porque la correcta eleccin del mismo forma parte de una buena composicin y contribuye a aumentar el inters visual de la imagen. La simetra. Se produce cuando centramos el motivo y se divide la imagen en dos partes, creando una sensacin agradable. Hay que intentar no abusar del mismo, para no ser montonos y poco originales. Es fcil encontrar esta simetra en la fotografa de edificios o en los reflejos del agua en un paisaje. La asimetra. Poseen ms fuerza e impacto expresivo, a la vez que resulta ms gil y dinmica. Esta asimetra se puede producir desde el mero encuadre hasta el enfoque, el color, el volumen o la perspectiva de la imagen. Hay que tener en cuenta que resulta necesario compensar el desequilibrio de alguna forma, a lo que nos puede ayudar tambin el color, con el enfoque selectivo o con elementos formales como la textura, el tono o la forma. Es ms difcil de desarrollar, pero nuestro ojo fotogrfico debe acostumbrarse a componer asimtricamente de forma intuitiva. Como conclusin hay que incidir que el proceso de composicin resulta algo pesado al principio, ponerlo en marcha requiere mucho esfuerzo por nuestra parte y tambin ms tiempo en cada toma. Y se podra decir que esto puede frenar la espontaneidad de la fotografa, pero tomar una buena imagen requiere, en muchas ocasiones, de algo ms que disparar en el momento adecuado. Una buena forma de asimilar la forma adecuada de componer es viendo muchas fotografas, ver a los grandes artistas nos ayuda a entrenar el ojo, al igual que experimentar y tomar muchas imgenes. Hoy en da, esto resulta muy fcil

gracias a las cmaras digitales, y tambin a internet, una fuente inagotable de grandes fotografas. A practicar se ha dicho.

26. La composicin. Aplicaciones

Vamos a ampliar y completar el tema de la composicin, que ya tratamos en la ltima entrega. Si recordamos, la popular regla de los tercios nos resulta de gran ayuda para componer nuestras fotografas en la mayor parte de las ocasiones. Con la prctica podemos ir acostumbrndonos a tener el grfico de la cuadrcula en mente y ubicar los elementos que queremos destacar en esas intersecciones, que son los puntos fuertes. Este es famoso grfico que representa la ley de los tercios, destacando los puntos fuertes:

Otra opcin complementaria para organizar el centro de inters es la simetra dinmica, que se basa en las proporciones de la seccin urea, pero utiliza las diagonales en vez de las cuadrculas. Diagonales que cruzan, imaginariamente, el encuadre de extremo a extremo.

Como podis ver todo esto son sencillas reglas geomtricas que, cuando uno est aprendiendo las tiene que tener en cuenta, pero a menudo que se va adquiriendo experiencia, uno llega a olvidarse, puesto que es un concepto que acaba asimilndose. Veamos ahora algunos sencillos consejos para aplicar la composicin y lograr imgenes que funcionan. Simplificar. Es sin duda lo ms importante. Hay que desechar aquellos elementos que distraen la atencin del encuadre, eliminar lo que no contribuye a transmitir el mensaje de la imagen. Para lograr esta simplificacin, lo mejor es encuadrar en el momento del disparo, aunque podemos apoyarnos para mejorarlo en el proceso digital posterior en el ordenador.

Utilizar lneas. Podemos utilizar las lneas naturales que nos encontramos en cada escena: una carretera, una sombra proyectada, un edificio,... Ya sean horizontales, verticales, diagonales, curvas o rectas, con ellas se consigue transmitir fuerza, dinamismo y ayudan al ojo del espectador a recorrer la imagen, a modo de gua visual. Lo lgico es que se logre converger las imgenes en los puntos fuertes, que no se crucen y generen profundidad (como los puntos de fuga en pintura).

Usar formas bsicas. A la hora de fotografiar nos encontramos formas y, a menudo, si nos fijamos bien, podemos apreciar que existen geometra en ellas, Por ello combinarlas y jugar con ellas ayuda a mejorar la composicin. Por supuesto, hay que tener en cuenta la textura, la iluminacin y el color que son elementos que complementan las formas, las generan y las destacan. Primer plano, plano intermedio y fondo. Hay que cuidar especialmente la profundidad de campo. Para ello, adems de utilizar la perspectiva, la iluminacin y el encuadre, tenemos que prestar especial atencin al enfoque. Un enfoque selectivo destacar el elemento en la composicin, quedando desenfocado el resto, lograremos captar la atencin sobre el motivo que queremos destacar.

Como podis apreciar el tema de la composicin se presta a profundizar en l y tratar todos sus aspectos con ms detalles, incluso trasladar todas estas formas de aplicarlos a los distintos gneros (paisaje, bodegn, retrato,...). Pero, como siempre insistimos, es necesario hacer muchas fotografas para practicar y ver a los grandes fotgrafos para aprender y entrenar nuestro ojo. Os recomiendo visitar las galeras del portugus Tiago Estima, todo un maestro en la composicin fotogrfica.

27. El Color. Introduccin al color

El color, es esa longitud de onda que rechazan absorber los cuerpos y nuestro cerebro las interpreta ms o menos de la misma manera en todo cerebro humano (abstnganse daltnicos), dando lugar a lo que conocemos como los colores La retina de nuestra cmara como sabis, es el sensor que est compuesta por millones de cuadraditos homogneos caracterizados por su brillo y color, los pxeles. Los Pxeles Los pxeles estn precedidos por una malla conocida como Mosaico de Bayer formada por 50% de filtros verdes, un 25% de rojos y un 25% de azules. Interpolando dos muestras verdes, una roja, y una azul se obtiene un pxel de color. Por qu hay tanto verde? Porque el ojo humano es ms sensible a dicho color. Esta es la archiconocida y deseada informacin cruda, el RAW que ms tarde procesaremos nosotros en nuestro ordenador en lugar de hacerlo la propia cmara.

La informacin del color de ese pxel (determinada por Red Green Blue) se almacena en unos 24 bits donde a cada componente le corresponden 8 bits. En las imgenes de 32 bits hay un componente adicional (alfa) que afecta a la transparencia del color de ese pxel. Y as es como las cmaras sacan ms de 16.7 millones de colores diferentes, que dicen que son los que puede distinguir un humano. El conjunto de esos millones de cuadraditos homogneos darn lugar a la fotografa.

Trabajando con los pxeles


Algunas cmaras digitales y los programas de retoque digital nos ofrecen distintos tipos de espacio, de perfiles de color para trabajar en RGB ( Adobe RGB, Apple RGB, ColorMatch , sRGB, ProPhotoRGB ) Por experiencia e intercambio de impresiones con otros usuarios yo aconsejara trabajar en Adobe RGB ( con un rango mayor de colores ) para impresin de fotografas en papel y sRGB para otros usos de las fotografas, sobre todo en soportes digitales, ya que este ltimo suele ser el mejor interpretado por navegadores, software etc. Aunque cada vez da ms la impresin de que el sRGB acabar con el Adobe RGB.

El color como forma de expresin


El color se abri paso en la fotografa a comienzos del siglo XX (1903) de la mano de los hermanos Lumiere (el autocromo ) , evolucion en los aos 30 con el kodacromo y el kodacolor, hasta que Polaroid y Kodak lo popularizaran de los 70 80 en adelante por todo el mundo. Sin embargo, en todo este siglo pasado nunca pareci calar hondo el color como forma de expresin en la fotografa artstica y la gran mayora de los fotgrafos siguieron utilizando el blanco y negro. Con la aparicin de Photoshop en los 90, y ahora ms tarde, con la digitalizacin de la fotografa, el color parece que est tomando ms fuerza que nunca en ese aspecto. Yo creo que antes era bastante complicado tomar el control sobre cada color de la fotografa; y ante un rojo rebelde que pudiera distraer al espectador del elemento principal de la imagen pues pareca conveniente neutralizar todo el color para que as no se distrajera uno y se pudiese concentrar totalmente en el mensaje. Quiz esta, pudiera ser una razn de fondo que justificase esa reivindicacin del mensaje sobre la forma por parte de los puristas que desprecian las posibilidades digitales a la hora de manejar el color y toman como ms fcil prescindir directamente de l.

En resumidas cuentas, parece evidente que el color puede ayudar muchsimo en una fotografa si se sabe manejar. Y ahora, con la fotografa digital tiene ms perspectivas y es ms sencillo que en tiempos pasados. Y este fin de semana ms sobre el color

28. El Color. Cmo hacer uso del color

Colores primarios y secundarios, crculo cromtico, colores de mezcla, gradaciones o matices, colores complementarios, luminosidad, colores acromticos, colores calientes y fros, escalas lumnicas, escalas unidimensionales, bidimensionales y estructuras tridimensionales, cubo de Hickethier, el doble cono de Ostwald : son algunos de los trminos existentes referidos al color. Podra escribir varios libros, como los hay, sobre este nico tema, pero como no tenemos tiempo ( ni t querido lector de Xataka Foto, ni yo) pues intentaremos hacer una sntesis prctica que ayude ms que dificulte la ya dura labor del aprendizaje.

La Armona
La armona en s, es ya un arte; el de saber combinar, en este caso, los colores en una imagen de tal forma que creen una sensacin agradable en la visualizacin de la fotografa. En la msica, existe incluso una funcin matemtica que expresa esa armona (y = ( i 0) ( i n ) = i^2 -i n ) Pero y los colores? Cmo hemos de disponerlos ? Pues tambin existe una teora acerca de ello, la teora del Color.
Cualidades propias de cada Color

Matiz o tono: corresponde al nombre del color: rojo, verde, amarillo, azul Saturacin: La pureza de un color sin mezcla de otro. Luminosidad: La mayor o menor brillantez que posee un color respecto a los dems. En toda composicin bien organizada, el matiz, as como su saturacin y luminosidad estn establecidas de tal modo que forman entre si un conjunto equilibrado. Adems cualquiera de estos parmetros son fcilmente modificables desde software de edicin digital y es especfico sobre archivos RAW.
Los colores complementarios

A cada color le corresponde su complementario, el opuesto en el crculo cromtico. Son colores que se intensifican mutuamente. Y es que al parecer la visualizacin persistente de un color primario fatiga las zonas sensibles de dicho color en el cerebro y el ojo fabrica el complementario como defensa al cansancio producido. Al cambiar la vista hacia otra zona hace que aparezca la post-imagen en su color complementario durante algunos segundo Prueba a cerrar los ojos fuertemente tras mirar durante unos segundos tu pantalla y vers la de colorines que aparecen en tu retina. Por ello trata de que los elementos que forman parte de la fotografa cumplan dicha condicin siempre que puedas. Por ejemplo en fondo natural verde, una mariquita que es roja siempre funciona mucho mejor que un insecto negro o amarillo.

Gamas de color fras y clidas

Si partimos nuestro crculo cromtico en dos, observaremos como queda a la derecha una serie de colores a los que llamaremos clido y otros a la izquierda, los fros. La gama de colores calientes a los comprendidos entre los amarillos y los rojos y los fros a las gamas de verdes y azules. Con independencia de su explicacin cientfica, lo que nos interesa comprobar en fotografa, es que los colores calientes dan la impresin de avanzar y los fros de retroceder, los primeros salen al exterior, los segundo se repliegan. Los grandes artistas han sabido utilizar estos efectos transformando la extensin esttica en espacio dinmico sin recurrir a la profundidad o al modelado.

Psicologa del Color

En el lenguaje visual de la fotografa, el color tambin puede jugar una importante labor psicolgica y esta est marcada fuertemente por la cultura. As sabemos todos que hay colores cercanos al amor y la violencia ( rojo ) o de pureza ( blanco ), que existen grises triste y naranjas acogedores Se puede llegar a convertir en un juego muy entretenido el de asociar o no estos colores al contenido de la fotografa que has hecho.

Curso de Fotografa: 29. El balance de blancos - Introduccin

Un buen amigo suele decir que en esta vida hay dos cosas buenas: la luz natural y el balance de blancos. Aunque lo dice con cierto toque de irona, la frase tiene su miga para un fotgrafo. Lo que hoy nos ocupa es una de esas cosas buenas de la vida: El balance de blancos. Cualquier cmara digital, aunque a veces no seamos conscientes de ello, hace automticamente balance de blancos. Pero qu es exactamente el balance de blancos? Simple y llanamente que en cada situacin la cmara sepa cul es el blanco para la temperatura de color que hay, de forma que ella, automticamente, recalcula el resto de los colores en base a ese dato. La temperatura de color Es lo mismo fotografiar un da nublado que en un atardecer de un da despejado? Y en un interior que por la noche? No, hay diferencias. Esa diferencia que notas es la temperatura de color. A pesar de los cambios que hay entre la temperatura de la luz de estas situaciones, es probable que tu cmara las est interpretando como iguales, cuando no es as. La temperatura de color es el mtodo usado para cuantificar el color de la luz. Se expresa en Kelvins (K), que no en grados Kelvin. Por ejemplo, la luz del da tiene alrededor de 6.500 Kelvins (6.500K). La luz clida tiene una temperatura de color baja, este es el caso del atardecer, que tiene alrededor de unos 4.000K. La luz fra tiene una temperatura de color ms alta. Las noches con luz azulada tienen alrededor de 7.500K. Por tanto, cuanto ms clida sea la luz (amarillo-rojo) ms baja ser la temperatura de color y cuanto ms fra (azul), ms alta la temperatura de color.

Percepcin humana de la temperatura de color Nuestro cerebro no recibe la informacin de luz que enva el ojo de manera pasiva, sino que la interpreta. De hecho, lo que los humanos percibimos, es una seal que nuestro cerebro ya ha interpretado por lo que, en ocasiones, no se corresponde exactamente con lo visto directamente por el ojo, es decir, la realidad. Cuando sales de un edificio a la calle al atardecer notas alguna diferencia de luz? El cerebro, simplemente se adapta a lo que ve sin que apenas lo percibamos, tratando de conseguir la constancia. Pero para una cmara esto no es tan fcil y, por tanto, el fotgrafo que est detrs de ella tiene que saber qu hacer. La respuesta? El balance de blancos. Cundo hacer balance de blancos A lo largo del da la temperatura de la luz cambia muchas veces, aunque el cielo est despejado. Cada vez que detectemos un cambio de luz, si trabajamos en modo manual de balance de blancos, y queremos que los objetos aparezcan con sus colores reales deberemos hacerlo. Balance de blancos en analgico Si el balance de blancos es importante en digital, en analgico lo es ms. Esto se debe a que cada tipo de pelcula est preparada para una determinada temperatura de color.

Como parece lgico, esto es una limitacin, pues no siempre vamos a disparar en condiciones de luz idnticas una pelcula entera. Lo que se hace para contrarrestar esta limitacin es usar filtros de colores. De esta forma se pueden corregir las posibles incorrecciones en el color que registra la pelcula debido sus caractersticas qumicas, adecuadas para otra temperatura de color distinta. Balance de blancos automtico y presets Como mencionbamos antes, todas las cmaras digitales hacen balance de blancos automtico. Algunas de ellas tienen unos presets que se adecan a las diferentes situaciones de luz tipo. El uso del balance de blancos en automtico es adecuado cuando la aplicacin de las fotos no requiere una exactitud total del color, cuando en la escena fotografiada no hay una dominante de color muy evidente y cuando se quiera ajustar la temperatura de color a la de la luz existente. Vamos a comentarlas todas, de menor a mayor temperatura de color. Tungsteno o Incandescente: El balance de blancos se ajusta asumiendo que se encuentra en un espacio iluminado por luz incandescente (bombillas). Fluorescente: Para usar con lmparas de vapor de sodio, fluorescentes blancos o con lmparas de vapor de mercurio. Luz Da: Para los objetos iluminados con la luz del sol directamente. Flash: Se utiliza cuando disparamos con flash. Ya sea el integrado o uno externo. Nuboso: Perfecto para emplearlo con luz de da y cielo nublado. Sombra: Se usa con luz de da y sujetos en sombra. Como es natural, estos presets funcionarn perfectamente cuando disparemos en las condiciones de luz para las que han sido creados. Pero podemos usarlos para disparar en otras condiciones, obteniendo resultados que pueden resultar interesantes.

Se trata del mismo lugar a la misma hora pero fotografiado con diferentes presets de balance de blanco. Interesante? Para gustos hay colores. Balance de blancos Manual (Manual WB) El balance de blancos manual es adecuado cuando se necesita la mxima fidelidad al color o cuando queremos que los colores de la escena aparezcan como si estuviesen bajo una luz neutral. El formato RAW y el balance de blancos Entre muchas otras, una de las mayores ventajas de disparar en RAW es la posibilidad de reajustar la temperatura de color de la fotografa despus de haberla realizado. Todos los procesadores de RAW poseen la capacidad para alterar la temperatura de color. Asimismo permite ajustarla a los presets tpicos de la cmara, de los que ya hemos hablado. En cualquier caso, una buena razn para disparar en RAW. Para pensar Pero Y si preferimos mostrar una escena con determinado balance de blancos, que no es el real, para expresar un sentimiento? La visin subjetiva de una escena? S, tambin podemos hacer un uso creativo del balance de blancos, que veremos en la prxima entrega de nuestro curso de fotografa.

Curso de Fotografa: 30. El balance de blancos - Uso creativo

En la primera parte de esta entrega del Curso de Fotografa acerca del balance de blancos, aprendimos el concepto de balance de blancos y qu logramos corregir con l. Actualicemos el concepto: el balance de blancos sirve para que la cmara, actuando en luces con diferentes temperaturas de color, siempre interprete el blanco como lo que es: blanco. Y, a partir de ah, calcule el resto de los colores, de forma que eliminemos dominantes indeseadas de color de nuestra foto. Pero y si no queremos que el blanco sea blanco? Y si nos interesan esas dominantes? Puede que no siempre nos vaya a interesar reflejar la realidad con luz blanca. Para muchos los mejores momentos del da para fotografiar son el amanecer y el atardecer. En ambos casos la luz pasa por tonos amarillentos, anaranjados e incluso rojizos y, con ella, los blancos se vern infludos por esas dominantes. Hacer un balance de blancos manual para que todos los objetos pierdan la temperatura de color de la luz del amanecer y se vean como si fueran iluminados por luz blanca sera conveniente? Si lo fuese, nadie madrugara para hacer fotos al amanecer, no? Por tanto, el balance de blancos es una herramienta muy til para representar los colores con fidelidad a la percepcin humana. Pero tambin puede ser tenido en cuenta como otra herramienta disponible para interpretar lo que tenemos frente a nuestra cmara. Puesto al servicio de nuestra creatividad, nos permite dar una visin subjetiva de las cosas. Retomemos la imagen empleada en la anterior entrega del curso.

Estas fotos fueron tomadas en una tarde nubosa. Si nos fijamos, esas que fueron tomadas con un preset de balance de blancos con una temperatura de color similar a la existente, tienen un color bastante fiel a lo que percibimos. Sin embargo, si nos vamos a los extremos del cuadro (presets de tungsteno y de sombras) observamos que una imagen muestra una dominante azul muy acusada y la otra una dominante anaranjada. Qu significa esto? Que si hacemos una foto con el balance de blancos calibrado para una temperatura de color mayor a la correspondiente, la foto tender al naranja. Y al contrario, si calibramos el balance de blancos para una temperatura de color menor a la de la escena, la foto tender a azul. Efectivamente, ya calibres manualmente la temperatura de color o hagas un balance de blancos sobre un blanco, manejando estos conocimientos logrars crear el ambiente que quieras. Reduciendo dominantes de color en la medida que quieras o convirtiendo una tarde normal en un atardecer. Las opciones son casi ilimitadas. Como siempre, el truco? Practicar, practicar y practicar.

Curso de Fotografa: 31. El flash: Conceptos

Tras un ligero descanso en nuestro curso, de nuevo volvemos a la carga con ganas de contaros ms cosillas sobre fotografa. Hoy, tras 30 artculos, comenzamos el captulo 31, donde hablaremos sobre el flash. Intentaremos explicaros qu es, los tipos que hay y los modos que normalmente traen las cmaras. Empecemos: Cuando hablamos de flash, de que hablamos?. Pues un flash, es sencillamente un dispositivo que nos permite iluminar una escena mediante una luz artificial, bien porque la luz ambiente sea insuficiente o simplemente como complemento a esta. Normalmente, todas las cmaras suelen integrar uno, llamado flash integrado, que aunque suele ser suficiente para la mayora de usuarios, suele quedarse corto, tanto en potencia como en calidad, en cuanto pretendemos avanzar algo ms en su uso.

Por otro lado, los flashes externos tienen ms calidad y ms potencia que los integrados, y se usan, normalmente, en conjunto con las cmaras rflex, o bien montados en la zapata o conectados al cuerpo mediante algn tipo de conexin (por cable o inalmbrica). Veremos estos y otros tipos de flash en los siguientes artculos.

Que partes tiene un flash? Fundamentalmente dos, Generador y antorcha. El generador es el que se encarga de proporcionar la alimentacin a la antorcha mediante un condensador, que libera la energa en el momento del disparo, produciendo el destello. La antorcha es la pieza que emite la luz, gracias a un tubo con gas xenon que recibe la descarga del generador

Que caractersticas son las mas importantes en un flash? Bsicamente 2: la potencia y los modos de que dispone . La potencia, se indica en los flashes mediante el numero gua (NG) y la establece el fabricante para 100 ISO. A mayor nmero gua mayor potencia y alcance, tendr nuestro flash.

El tiempo de recarga tambin es una caracterstica a tener en cuenta si nos hace falta un flash rpido. A mayor tiempo de recarga mayor tiempo tendremos que esperar desde el destello hasta su siguiente utilizacin. Por ltimo, otra de las caractersticas importantes son los modos de flash: TTL Auto, Auto y Manual son los 3 modos que debemos buscar si queremos tener un control total del dispositivo, lo veremos en siguientes artculos.

Curso de Fotografa: 32. El flash: Tipos de flash

Una vez que hemos visto, que es un flash y en que consiste su funcionamiento vamos a meternos un poco ms en los tipos de flash que existen en el mercado. Gracias al flash, uno puede disponer de una fuente de luz cuando le plazca. Sin embargo, si queremos sacarle todo el partido posible a esa fuente de luz, debemos complicarnos un poco la vida. Hay diferentes clases de flash, y cada uno, bien usado, puede ser idneo para un tipo de fotografa, y puede permitirnos lograr resultados muy distintos. En este captulo comentaremos inicialmente las caractersticas de un flash integrado, y a continuacin nos centraremos en los flashes compactos, que son los ms populares, tratando de clasificarlos en funcin de sus prestaciones. Por ltimo, dedicaremos tambin unas lneas al flash anular, idneo para la fotografa macro.

Llamamos flash integrado al que incorporan las cmaras compactas y la mayora de las cmaras rflex. Sus principales caractersticas son:

Al estar incluido en la cmara, supone un importante ahorro, y la comodidad aadida de poder recurrir siempre a l. La fuente de luz suele ser pequea, por lo que en retratos y fotografas a objetos cercanos puede crear unas sombras muy duras, que tal vez no nos gusten desde un punto de vista artstico. Adems, suele estar prxima al objetivo. Por esta razn la luz proyectada es muy plana, y a veces da la impresin de reducir el volumen del sujeto que estemos

fotografiando. En un retrato, por ejemplo, nos mostrar unas facciones ms planas. Esta iluminacin tiene siempre un aspecto artificial. En la mayora de cmaras compactas este flash funciona de modo automtico. Esto puede suponer una limitacin si queremos hacer fotografas con una iluminacin ms o menos intensa de lo normal, puesto que no podremos configurarlo manualmente. En la mayora de cmaras rflex, sin embargo, aunque el flash integrado es igualmente automtico, se puede configurar parcialmente la intensidad de la exposicin desde los mens de la cmara. Su potencia es bastante limitada. Esto significa que a partir de cierta distancia, ser difcil que consigamos iluminar correctamente la escena. Es por esto que, si no tenemos cuidado, podremos tener fotos trepidadas o subexpuestas. En cualquier caso, si necesitamos el flash para iluminar una escena cercana (un retrato de grupo, por la noche, por ejemplo) a modo de recuerdo y sin mayores pretensiones artsticas, este es nuestro flash, sin duda. Pese a ser una herramienta sencilla y poco configurable, el flash integrado nos puede sacar de algn aprieto, sin mayores complicaciones. La mayora de cmaras compactas no permiten utilizar otro flash diferente a este.

El flash compacto es un dispositivo independiente que se conecta a la cmara por medio de una zapata situada en la parte superior de sta. Todas las cmaras rflex disponen de una zapata para la conexin de este tipo de flash, al igual que unas pocas cmaras compactas de gama alta. Dentro de los flashes compactos los hay de diferentes gamas y prestaciones. Para simplificar, podemos decir que las principales caractersticas de un flash compacto BSICO son:

La antorcha es mayor y est ms elevada, lo que supone tener una fuente mayor de luz. Esto es importante porque aunque las sombras siguen siendo duras, lo son algo menos que con el flash integrado. Muchos adems incorporan un difusor extraible, que se puede usar para iluminar uniformemente una escena de gran angular. Tienen una mayor potencia (nmero gua), y por ello un mayor alcance. Adems, suelen tener mayor velocidad de refresco. Generalmente, el cabezal puede bascular en los ejes horizontal y vertical. Esta es, probablemente, la caracterstica ms importante, puesto que nos permitir rebotar el disparo del flash contra paredes y techos, consiguiendo as una iluminacin, no slo ms difusa y equilibrada, sino tambin personalizada. Del mismo modo que un flash frontal puede aplanar un sujeto, un flash rebotado puede

aumentar su volumen y texturas. Gracias a esto conseguiremos una luz mucho ms natural, y las posibilidades creativas del uso del flash se multiplican. Ya no estamos hablando de usar el flash cuando no hay luz, sino de modelar sta a nuestro gusto. Las prestaciones de algunos modelos son superiores y muy variadas. Podemos decir que las principales caractersticas de un flash compacto AVANZADO son:

Un flash compacto de gama alta generalmente puede usarse con control manual. Esto puede parecer innecesario cuando simplemente queremos hacer una foto con un flash frontal montado en la cmara, pero sin embargo puede aportarnos una flexibilidad enorme cuando trabajamos en estudio o combinamos varios flashes o accesorios. Un flash avanzado suele ser sinnimo de mayor potencia, mejor construccin y mayor velocidad de refresco. Esto nos permitir conseguir la luz deseada a mayores distancias, o con diafragmas ms cerrados, y utilizar adems el flash en fotografas en rfaga. Mayor velocidad de sincronizacin. Esto es muy til cuando queremos hacer fotografas en las que tratemos de congelar la escena a altas velocidades de obturacin. Sincronizacin con otros flashes, por medio de la configuracin de esclavo y maestro. Un flash maestro es aquel capaz de disparar de forma simultnea uno o ms flashes esclavos. Esta caractersticas nos puede abrir muchas puertas a la hora de iluminar correctamente una escena creativa, un objeto para catlogo, o un retrato de estudio. Tal vez queramos iluminar un lado de la cara del modelo, al mismo tiempo que le damos brillo a una parte de su pelo e iluminamos las sombras o el fondo desde otro punto. Conviene saber que existen accesorios como fotoclulas o disparadores por radio que permiten esta sincronizacin con flashes ms econmicos y sencillos. Algunos flashes de estas caractersticas pueden ser disparados desde fuera de la cmara, bien a travs de un cable sincro o de conexin inalmbrica, si ambos, cmara y flash, lo permiten. Quin dijo que el flash tuviera que estar siempre en la zapata de la cmara? Algunos flashes incluyen adems dos antorchas: una que siempre queda orientada hacia delante, y otra que se puede bascular. Esto permite una iluminacin ms rica en matices. ACCESORIOS PARA FLASH COMPACTO: Una gran ventaja de los flashes compactos es la posibilidad de utilizarlos junto a accesorios muy variados: Difusores, pies, paraguas, reflectores, snoots, filtros, bateras, fotoclulas, disparadores por radio, cables de extensin, etc. Estos accesorios pueden utilizarse incluso con flashes compactos manuales antiguos o muy baratos, consiguiendo as una enorme versatilidad a bajo coste. Este puede ser el primer paso en el camino a montarte tu propio estudio casero!

ste es un tipo de flash muy especfico, para fotografa macro. En este tipo de fotografa es preciso que estemos muy cerca del sujeto a fotografiar, y por ello es muy difcil conseguir iluminacin uniforme con un flash compacto, y an ms difcil con un flash integrado. La antorcha del flash anular, como su propio nombre indica, tiene forma de anillo, y se sita alrededor del borde anterior del objetivo para conseguir una iluminacin uniforme. Adems, la fotografa macro, por hacerse a menudo a diafragmas muy cerrados, requiere una iluminacin potente, desde cerca. Es por ello que, si eres un apasionado de la fotografa macro, un flash anular puede ser un accesorio importante.

Curso de Fotografa: 33. El flash: Modos de flash

Seguimos paso a paso con nuestro curso de fotografa. En los dos ltimos captulos os hemos hablado de los conceptos, y de los tipos de flash, y hoy para acabar este apartado vamos a ver, de manera general, los modos de flash que prcticamente todas las cmaras y los flashes externos tienen. Los modos principales en los que un flash puede funcionar son los siguientes: Flash Automtico Flash de reduccin del efecto de ojos rojos Sincronizacin lenta (1 cortina y 2 cortina) Flash de relleno Flash desactivado Cuando le echamos un vistazo a los modos de un flash nos encontraremos con smbolos como estos:

En funcin del modelo de la cmara el dibujo ser uno u otro, aunque siempre sern parecidos, por lo que veamos que significa cada uno de ellos: 1. Flash Automtico: Cuando ponemos este modo, el flash saltar automticamente cuando tengamos malas condiciones de luz, ya sea porque esta sea baja o tengamos un fuerte contraluz. 2. Flash de reduccin del efecto de ojos rojos Seguro que en muchas ocasiones habis hecho fotos con flash y os ha salido el terrible efecto de ojos rojos del que ya os dimos algunos consejos para evitarlo. Una de esas formas es con el modo reduccin de efecto de ojos rojos del flash que bsicamente consiste en que el flash emite unos destellos previos al disparo, provocando que la pupila se dilate contraiga, y evitando as este indeseable efecto. 3. Sincronizacin lenta (1 y 2 cortina) Normalmente, cuando disparamos con flash, las velocidades de obturacin no pueden ser menores de ciertos niveles, para evitar posibles vibraciones de la cmara. Este modo de flash, sin embargo esta diseado precisamente para esto, para velocidades de obturacin lentas. Se usa principalmente en retratos nocturnos, cuando queremos que el fondo no quede subexpuesto, creando fotografas nocturnas muy interesantes, con una correcta exposicin tanto del fondo, como del sujeto principal. Recordad que al usar velocidades lentas, debeis estabilizar la cmara con un trpode.

Cuando hablamos de 1 cortina queremos decir, que el golpe de flash se produce justo despus de que se abra el obturador y de 2 cortina cuando, al contrario, el flash se dispara justo antes de cerrarse el obturador (recordad que hablamos de velocidades lentas) Jugando con la 1 cortina y la 2 cortina podemos conseguir diferentes efectos. Por ejemplo, si tenemos una escena de un coche circulando de noche y usamos la 1 cortina conseguiremos congelar el coche al principio y nos quedar una estela de las luces por delante del coche (el recorrido que haga el coche mientras est el obturador abierto). Sin embargo si usamos la 2 Cortina, la estela de las luces nos quedar detrs, ya que el flashazo se producir al final, congelando el coche en su ltima posicin

4. Flash de relleno En este modo, el flash disparar siempre, independientemente de las condiciones de luz que haya. Es muy til para eliminar sombras o zonas oscuras indeseadas, por ejemplo en fuertes contraluces 5. Flash desactivado Bueno, no creo que necesite explicacin. Simplemente no disparar el flash, aunque haga falta, por lo que debemos estabilizar la cmara si las condiciones de luz no son buenas. Por ltimo decir que en ocasiones pueden combinarse algunos de estos modos, como por ejemplo el modo sincronizacin lenta en 1a cortina con el modo reduccin de ojos rojos, con el que conseguiremos un retrato nocturno, perfecto. As que ya sabis, a repasar los manuales y a practicar con el flash, seguro que ahora le sacis ms partido.

Curso de Fotografa: 34. Los Filtros

En esta nueva entrada de nuestro curso de fotografa vamos a conocer los tipos de filtros y para qu sirve cada uno. En el vdeo que vis a ver a continuacin observaris que los hemos dividido en dos grandes grupos: Los que se pueden enroscar en el frontal de nuestro objetivo, esto es, los filtros de rosca. Los que se colocan con un portafiltros. Sea cual sea el sistema de filtros que utilices, ya sean de rosca o con portafiltros, vers que algunos de los ms tiles son el UV o ultravioleta, el ND o de densidad neutra y el polarizador. En este vdeo puedes verlos en funcionamiento para conocer para qu sirven: Curso de Fotografia 34 Los Filtros (vdeo)

Os podis preguntar cul es el mejor sistema. Cada uno tiene sus pros y sus contras. Los filtros de rosca estn concebidos para un determinado dimetro de objetivo, por lo que es probable que si usas objetivos diferentes los dimentros sean diferentes tambin. Por lo que tendrs que duplicar filtros iguales, que no siempre son baratos, para cubrir tus necesidades. Los portafiltros se suelen adaptar a diferentes dimetros, por lo que podrs usar un mismo filtro con objetivos de diferentes dimetros. Por ello quizs sea ms inteligente invertir en este tipo de filtros que en los de rosca. En cualquier caso, elijas el sistema de filtros que elijas, es recomendable llevar montado en todos los objetivos un filtro de rosca UV o Skylight a modo de proteccin de la primera lente. De esta forma evitars rallazos, el polvo o un mal golpe. Siempre es preferible romper un filtro, por bueno que sea, que un objetivo. Adems no evitan que puedas usar un portafiltros tambin.

Los filtros no suelen ser baratos, pero es una inversin necesaria. Piensa que si te ests gastando un buen dinero en un objetivo, ponerle delante, por ejemplo, un filtro protector malo puede dar al traste con la calidad ptica del objetivo. Como comentamos en el vdeo, con el ordenador podemos arreglar muchas fotos, pero no hay nada como una foto bien hecha dese el momento de disparar para sacarle el mayor partido a nuestra cmara. Y en esto, los filtros, te pueden ayudar.

Curso de Fotografa: 35. Accesorios

En esta entrega del curso, que no descansa ni en el mes de agosto, vamos a hacer un repaso a algunos de los accesorios ms habituales y tiles para todos los aficionados a la fotografa. Existen decenas de ellos, algunos ms necesarios que otros segn el criterio que se utilice. Puedes aprovechar los comentarios para aadir aquellos que creas que deban estar en este post y no los hayas encontrado. Dejmonos de chchara y vayamos algrano:

Trpode: Si tuviera que elegir un accesosio indispensable ste sera el trpode. Este soporte de tres patas nos permite dejar sujeta nuestra cmara y que no se mueva cuando disparamos. Necesario para la fotografa nocturna y en otras condiciones de poca luz, es decir, cuando necesitamos un tiempo de exposicin ms largo de lo que podemos aguantar a pulso sin movernos. Perfecto tambin para autorretratos. Existen una buena variedad de trpodes, desde los clsicos a los tan pequeos que son de bolsillo. Mi consejo es que te gastes el dinero comprando uno de calidad, resistente y ligero. Puedes dar un vistazo a las entradas que hemos hecho relacionadas con el uso de trpodes aqu.

Fotmetro: El fotmetro esun dispositivo electrnico que mide la cantidad de luz que incide un un punto determinado. Tu cmara digital dispone de fotmetro, pero de los que hablamos hoy aqu son los externos. Se utilizan habitualmente (aunque no nicamente) en fotografa de interiores o estudio y en retrato. La medicin ser ms exacta y precisa que la del fotmetro de tu cmara y te dar los valores de apertura del diafragma y velocidad de obturacin necesarios para hacer la foto con xito (indicando la velocidad de la pelcula de antemano). Es un accesorio ms bien profesional.

Brjula: Este accesorio es una eleccin muy personal ma. Yo encuentro de lo ms tili llevar una brjula en mi bolsa para que al encontrar una localizacin pueda saber el recorrido del sol y decidir cual es el mejor momento para tomar fotos all segn la luz que haya. Baratas y pequeas, todo ventajas.

Disparador remoto: Casi casi tan indispensable como el trpode si acostumbras a usarlo. Estos pequeos dispositivos te van a permitir disparar fotografas sin tocar la cmara, lo que se traduce en que no la vas a mover ni un solo milmetro mientras hagas fotos con exposiciones largas. Por supuesto tambin es perfecto para los tan de moda autorretratos. Los puedes encontrar con cable (que va conectado a la cmara) o lo que se llamara un disparador remoto que carece de este elemento y te dar ms libertad.

E incluso existe una gama alta (y cara) de estos artculos si poseen otras caractersticas como la de programar disparos a intervalos de tiempo determinados. Pero si lo que quieres es el disparador ms simple, altamente recomendado comprarlo en ebay.

Transporte: Junto al filtro AV y una batera de recambio, lo primero que debes comprarjunto a tu cmara es una bolsa de transporte. Las podemos encontrar de todos los tamaos, en funcin de los elementos de nuestro equipo a transportar. Aqu tambin te recomendaremos que no intentes escatimar dinero, pues las casas especializadas en estas bolsas las construyen de calidad y resistentes (lo que nos puede ahorrar algn disgusto). En XatakaFoto hemos hablado sobre bolsas de transporte. Filtros: Simplemente os recuerdo a los despistados que en nuestra anterior entrega del curso os mostramos un vdeo sobre los filtros.

Cajas de luz, paraguas, reflectores, difusores: Estos accesorios son herramientas que se utilizan para manipular la luz, de un flash o un foco, en funcin de nuestros intereses: Suavizarla, reflejarla, hacerla rebotar, etc. Son accesorios que normalmente se utilizan en el estudio. Aunque esto es una verdad a medias, ya que los reflectores (para reflejar la luz, has probado con una cartulina blanca?) y difusores (para suavizar la luz del flash) tambin pueden utilizarse en exteriores.

Curso de Fotografa: 36. Proteccin y limpieza de los objetivos

Por ese orden necesariamente. Vamos a ver en primer lugar como debemos proteger siempre nuestros objetivos, y luego veremos que productos usar para limpiarlos. Esta entrada est pensada para objetivos rflex, pero servir de ayuda tambin para cmaras ultrazoom y compactas. Lo primero es adquirir un buen habito; siempre que no estemos usando un objetivo hagamos uso de los dispositivos de proteccin exterior, tambin conocidos como tapas. Parece obvio, pero a veces se nos olvida que las tapas estn para algo. No slo evitamos romper alguna de las lentes o rayarlas, la frecuencia con que las limpiemos se ver reducida. Y dado que algunas lentes estn recubiertas de barnices antipolvo o antireflectantes, cada vez que las limpiamos vamos reduciendo esas capas protectoras, y aumentando la posibilidad de rayarlas con la limpieza. No slo debemos proteger las lentes, el objetivo en si tambin puede recibir golpes o ensuciarse. Necesitamos una maleta o bolsa de transporte para mantener los objetivos en un lugar protegido. Ms que obsesionarnos con la limpieza, vamos a hacerlo con la precaucin y la proteccin del equipo. Pero pocas fotos vamos a hacer con los objetivos guardados y las tapas puestas. Cuando montamos un objetivo en la cmara, la lente interior es la que menos tiempo sufre el ataque de la porquera, ya que enseguida le quitamos la tapa, montamos el objetivo y queda protegida. Pero la lente exterior ah queda, sin proteccin ante los golpes y la suciedad.

Fotografa de atomicjeep Por una sola lente no podemos desgraciar todo el objetivo. As que una de las cosas que podemos hacer es proteger esa lente con un filtro protector. Que ser el encargado de absorber todo lo malo que pase por delante de nuestro objetivo, ya hemos visto lo que puede pasar. La opcin ms comn es un filtro Ultra Violeta (UV), que adems filtrar los rayos ultravioleta, otra opcin ms econmica son los filtros SKY, que slo filtran un 50% de los rayos UV. Es cierto que no parece tener mucho sentido colocar al frente de toda la ptica de un objetivo, un cristal de tan baja calidad. Pero puede que algunos prefiramos sacrificar un poco de calidad a cambio de esa proteccin. Echadle un vistazo al captulo del curso sobre filtros.

Fotografa de turetutillo De forma irremediable, las lentes se ensucian y hay que limpiarlas. Os voy a contar lo que yo hago para limpiarlas, luego cada uno puede tener sus trucos. Con las lentes de los objetivos no me la juego, as que no me valen remedios caseros y econmicos. Un kit de limpieza para objetivos suele costar unos 10 euros como mucho, nada que no nos podamos permitir. El kit de limpieza suele llevar una perilla de aire, lquido limpiador, una gamuza y papel de seda. Vamos a ver como usarlo todo: En primer lugar usaremos la perilla para soplar todo el polvo que puede haber en la superficie y alrededor de la lente, no vale soplar con la boca, que podemos dejarla peor de lo que estaba. Conjuntamente se suelen usar cepillos para retirar la suciedad ms superficial. Los bastoncillos de algodn no me parecen una buena opcin para nada. Ahora humedecemos la gamuza con el lquido. Suelen ser sprays, as que con pulverizar una vez o un par es suficiente. Con la gamuza mojada limpiamos bien la lente de todo el polvo, grasa y porquera en general que pueda tener. No se vierte el lquido directamente en la lente para evitar que pueda entrar por los bordes hasta el interior del objetivo. Enseguida usamos el papel de seda para secar los restos de humedad que puedan quedar del lquido, y dejamos bien seca la lente. No dejis secar el lquido sin pasar el papel de seda, pues puede quedar el rastro del lquido. Lo podis comprobar mirando al trasluz, y si an as siguen quedando restos, pasaremos el papel de seda bien seco de nuevo.

No usis otros lquidos que no estn indicados para limpieza de lentes. No es lo mismo un producto de limpieza para cristales que para lentes. Y por ltimo, tened cuidado a la hora de cambiar de objetivos, no se imagina uno lo que pueden llegar a resbalar.

Curso de Fotografa: 37. Tipos de archivos fotogrficos

En este nuevo captulo de nuestro curso de fotografa digital de Xataka Foto vamos a centrarnos en los tipos de archivos de imagen que se utilizan. Existen varios tipos con caractersticas distintas y para utilidades diferentes. Tambin nos referiremos a aspectos relacionados con los archivos como la compresin, el tamao, ventajas, inconvenientes, pero sobre todo conocer bien cada uno para que tengamos claro cul usar segn nuestras necesidades en cada momento. Desde que la fotografa digital fue tomando cada vez mayor auge, los tipos de archivos tambin han ido variando, algunos continan, pero lo cierto es que se van adaptando a las tecnologas y necesidades que van surgiendo, a la mayor capacidad de procesamiento de las cmaras y tambin de los programas y los equipos informticos. Lo que significa que, probablemente, dentro de algn tiempo podamos disponer de nuevos tipos de archivo o variaciones de los que actualmente manejamos. Un aspecto que puede justificar en cierta medida esta nueva entrega de nuestro curso, es que muchos aficionados a la fotografa digital se han tenido que aproximar a la informtica y los ordenadores, por lo que el conocimiento de los tipos de archivo se ha ido produciendo a la par que se conoca los aspectos de lo digital en las imgenes. Pero vamos a ir al grano y centrarnos en los archivos.

A muchos nos sonarn archivos tipo GIF, PSD, PNG, TIFF, DNG, RAW y JPEG, ste ltimo el ms extendido y utilizado desde que internet se extendiese. Y algo menos otros como HD Photo, DjVu y OpenDocument.Todos ellos pertenecen a imgenes digitales y con caractersticas distintas entre ellos. Vamos a describirlos: GIF Es un formato diseado por Compu Serve y son las siglas del ingls Graphic Interchange Format (Formato Grfico de Intercambio), puede almacenar hasta 256 colores, por lo que pertenece a imgenes muy sencillas, como dibujos, rayas, tramados y su peso es mnimo. Es multiplataforma y se usa habitualmente en internet para logotipos (soporta animacin), aunque debido su simpleza, es menos frecuente cada da. PNG Portable Network Graphics en un formato grfico basado en un algoritmo de compresin sin prdida, fue desarrollado para solventar las carencias del GIF y permite mayor profundidad de contraste. Es un formato sin perdida de calidad con una excelente compresin, ideal para imgenes formadas por grandes reas de color plano o con pocas variaciones de color (y soporta transparencias). Sus caractersticas lo hacen ideal para su uso en internet, pero no ha tenido la expansin que se esperaba (algunos navegadores no lo visualizan correctamente). PSD Es un archivo creado por el famoso y extendido programa de edicin y retoque fotogrfico Adobe Photoshop. Es su archivo nativo y por ello su uso se limita a este programa (aunque otros tambin lo pueden abrir).

TIFF Tagged Image File Format (su extensin es TIF) es un formato de imagen de alta resolucin basado en etiquetas. Se utiliza para el intercambio universal de imgenes digitales y es ampliamente usado, y puede ser monocromtico, escala de grises o color de 8 y 24 bits. Puede comprimirse (aunque no lo recomiendo) y es ideal para la fotografa digital, aunque cada vez se usa menos en el proceso fotogrfico. Hasta hace poco algunos modelos de cmaras (sobre todo rflex) trabajaban con este formato, pero ha ido perdiendo terreno en favor del JPEG. Desventajas: ocupan mucho espacio y no permiten cambiar valores como balance de blancos o la exposicin. Por contra su ventaja es que es ampliamente aceptado por los programas de edicin, su uso est muy extendido y no ofrece prdidas cada vez que se guarda una y otra vez. JPEG Joint Photographic Experts Group identifica archivos que contienen imgenes y es el ms utilizado para almacenar, presentar y compartir fotografas. Fue diseado para comprimir imgenes con 24 bits de profundidad o en escala de grises. Es un estndar para el manejo de imgenes en internet y, por ello, su uso se ha expandido, junto con el auge de la fotografa digital. Es el tipo de archivo que producen la casi totalidad de las cmaras fotogrficas y usa las siglas JPG en su extensin. Cuando la cmara toma una imagen en formato JPEG le aplica algunos parmetros al procesarlo, como ajustes de nitidez, reduccin de ruido, contraste, saturacin, etc. Por lo que cada cmara lo har de una forma distinta. Actualmente la enorme resolucin de las mquinas casi obliga a utilizarlo, ya que generan archivos enormes y con JPEG tenemos una compresin (con prdida). Sus principales ventajas son: no necesita un procesado posterior, ocupan menos espacio, son compatibles con todos los programas y se visualizan en distintas plataformas, los disparos en JPEG son ms rpidos y permite a la cmara mayor velocidad de procesado por lo que son ideales para disparar en rfagas, con la menor compresin ofrece una calidad alta (si se ha tomado la imagen con parmetros de exposicin y balance de blancos adecuados) sin necesidad de retoque. Como desventaja principal est el hecho de que su compresin es con prdida de calidad, que va creciendo conforme guardamos sucesivamente el mismo archivo, adems de que nos permite poca flexibilidad. RAW Es un formato de imagen en bruto utilizado por las cmaras digitales y contiene toda la informacin original capturada por la cmara (no suele tener compresin, aunque algunos fabricantes la incorporan). Concebido ms como un concepto, caada fabricante utiliza su propio archivo RAW (no hay un estndar predominante y existen casi un centenar, variando incluso dentro del mismo fabricante en distintos modelos) que se puede distinguir por sus extensiones: RAF (Fuji), CRW (Canon), NEF (Nikon), ORF (Olympus), PTX (Pentax), RAW (Panasonic), ARW (Sony),... Requiere ser procesado (revelado) por un software que lo soporte y suele ser denominado el negativo digital (por su analoga con la fotografa tradicional).

La tendencia actual de la fotografa digital va encaminada a extender el uso de los archivos RAW, puesto que permiten un gran control por parte del usuario, por contener datos sin procesar desde el sensor de la cmara. Tcnicamente no son archivos de imagen an, puesto que deben ser procesados por un programa que interpreta los datos. Por cierto, cada software lo hace de una forma distinta, por lo que el resultado puede variar si se abre con Adobe Camera Raw, con Apple Aperture (por poner algunos ejemplos) o con el programa que cada fabricante nos facilita con la cmara. Sus principales ventajas son la flexibilidad, permite ajustar el balance de blancos, as como la exposicin, iluminacin, etc. Como desventaja est la mencionada falta de estandarizacin, que requieren su procesado por un programa compatible y requiere convertirlo a otro formato para compartirlo a travs de internet, por su enorme peso.

OpenRAW Surgi en 2005 como un intento de estandarizacin de los formatos RAW, siendo abierto, libre y no propietario. Ante la guerra de formatos fotogrficos se postula como la alternativa ms racional, ya que los ficheros RAW de cada fabricante son cerrados.

DNG Digital Negative, es un tipo de archivo creado por Adobe (aprovechando la escasa expansin del OpenRAW) como necesidad para generar un estndar de archivos fotogrficos tipo RAW y preservar archivos de cara al futuro, por si algn fabricante dejara de ofrecer servicio de su formato. Permite gran flexibilidad para trabajar las imgenes en cualquier sistema y utiliza compresin sin prdida. Como hemos mencionado, los caminos que va tomando la fotografa digital va desechando unos formatos en favor de otros, en favor de mayor flexibilidad, estandarizacin y facilidad de manejo. Es posible que dentro de unos aos se consiga un formato universal, para el que openRAW o DNG (u otro RAW genrico que aparezca) es el ideal, pero se trata de un empeo complicado por diferir los distintos intereses de los fabricantes. Hoy en da los archivos JPG y los RAW son los ms extendidos y no hay uno mejor que otro, ya que unos se adaptan mejor a las necesidades de un tipo de usuarios, pero hay que reconocer que es recomendable utilizar archivos en bruto, aunque obligue a tener cierto conocimiento de procesado y requiera ms tiempo de manejo.

En entregas posteriores entraremos ms de lleno en el mundo del RAW, mucho ms complejo y con una gran problemtica de cara al futuro.

Curso de fotografa: 38. Consejos prcticos para mejorar

Tras ms de 35 entradas de nuestro curso de fotografa, estoy seguro de que todos vosotros tenis ya bien claro qu es una cmara, cmo funciona y qu posibilidades tiene. A estas alturas es probable que hayis disparado cientos, si no miles, de fotografas haciendo pruebas, asentando conceptos e interiorizando el funcionamiento de la cmara a medida que avanzaba el curso. Fenomenal. Pues bien, este es el momento perfecto para incorporar a nuestro repertorio terico ciertos trucos que, si bien solos no serviran para nada, con un buen manejo de la cmara, su dominio os llevar un paso ms all. Esta entrega del curso se divide en dos entradas. Ambas centradas en pequeas recetas, si me permits llamarlas as, cuyo control podran suponer la diferencia entre una ocasin perdida y una gran foto. En esta primera entrada vamos a refrescar algunos conceptos bsicos de composicin que os ayudarn a lograr imgenes ms potentes. En la siguiente entrada, la segunda y ltima de esta entrega del curso, nos centraremos ms en aspectos puramente tcnicos. Frmulas con las que seris capaces de solucionar algunos problemas comunes de manera infalible. Creo que ya hemos dicho por aqu que hacer una foto es como componer una frase. Los elementos grficos son las palabras y las normas de composicin equivalen a la gramtica que nos ensea cmo ordenarlas. S, es cierto, las normas estn para romperse. Y con esta sucesin de ellas nadie debera sentirse atado a un nico modo de hacer las cosas. Pero para romperlas primero hay que conocerlas y dominar bien el medio. Por ello, echemos un vistazo a estas recetas:

LA LEY DEL HORIZONTE Por su nombre podra ser un western, pero no lo es, es una regla fotogrfica. Cuando fotografes paisajes presta atencin al horizonte. Dnde lo vas a colocar?Cmo va a aparecer? Son dos preguntas que necesitan respuesta: En pocas ocasiones funciona, as que nunca, nunca coloques un horizonte en mitad de la foto. Divide el encuadre en dos zonas iguales en las que no hay ningn tipo de jerarqua. Para solucionarlo hay dos opciones: Mostrar en un tercio de la foto el suelo y en los dos tercios restantes cielo. Justo lo contrario, dos tercios de suelo y uno de cielo. Como supones, lo que transmite una foto en ambos casos no es exactamente lo mismo. Encuadres en los que aparece ms suelo sugieren ms cercana a lo terrenal, mientras que encuadres en los que aparece ms cielo sugieren al espectador una sensacin ms etrea. En cualquier caso, que esta regla juegue a favor de lo que quieras mostrar. Por ejemplo, En un atardecer? Mostraremos casi siempre ms cielo. En un paisaje costero, ms suelo. El horizonte siempre se debe presentar recto. Ms todava cuando se trata del mar. Un mar torcido puede dar al traste con un buen paisaje. Parecera que se vaca por el lado hacia el que est inclinado. Foto de fmc.nikon.d40

LA REGLA DE LA DIRECCIN O DEL MOVIMIENTO Si pretendes captar en una foto un objeto que se est moviendo debes tener en cuenta que, sobre todo si lo que quieres es dar esa sensacin de dinamismo, debers dejar ms espacio en la zona a la que se dirige el objeto que en la zona por la que supuestamente ya ha pasado.

Las fotos que siguen este esquema funcionan mejor, pues invitan al cerebro humano a percibir que el objeto discurre por la foto. El concepto de esta regla es muy similar al de la siguiente. Foto de *Zara LA LEY DE LA MIRADA Simple y llanamente esta ley insiste en que debe haber ms espacio en el cuadro en la zona a la que mira el sujeto fotografiado que en la que est fuera de su campo de visin.

Foto de *Zara LAS DIAGONALES Cualquier cosa puede convertirse en una diagonal. Las lneas de la carretera, las ramas de un rbol, el mstil de una guitarra las opciones estn al alcance de nuestra imaginacin. Podemos conseguir diagonales de mltiples maneras. Por qu no usarlas? Son poderossimas para guiar la vista del espectador hacia los puntos de inters de las imgenes.

Hacen las composiciones ms dinmicas y su interseccin crea puntos de inters. No las desestimes. Fotos de Mikelo y Bensonkua EL MTICO MENOS ES MS Os lo decimos con frecuencia en los duelos. Generalmente, en fotografa, menos es ms. No tratis de llenar una foto con todo lo que tenis delante. Pensad en trminos de composicin. Antes de disparar analizad qu cosas de la escena son interesantes, cules prescindibles o cmo funcionan unas con otras.

Siempre suele resultar mejor tomar varias fotos con los distintos detalles que contiene una escena consiguiendo que cada foto nos cuente algo que tratar de hacer una foto general para apreciarlo todo.

Esto est en estrecha relacin con el prximo y ltimo consejo. Fotos de Oze| y NickStarr LLENA EL ENCUADRE Evita cualquier tipo de distraccin y obliga al espectador a centrarse en el motivo que le queremos mostrar, nica y exclusivamente. Que cmo lo haces? Llenando el encuadre.

No dejes espacio para nada ms que para lo que quieres mostrar. No des opcin al espectador a irse por los cerros de beda. Mustrale slo lo que quieras que vea. Foto de *Zara Seguiremos en la prxima entrega metindonos en un terreno un poco ms tcnico. No os la perdis!

Curso de fotografa: 39. Consejos prcticos para mejorar

En la anterior entrega del curso dimos algunos consejos para mejorar orientados a la composicin. Como prometamos, en esta segunda y ltima entrega nos vamos a la parte ms tcnica. Nos vamos a parar en aspectos tcnicos. Frmulas con las que seris capaces de solucionar algunos problemas comunes de la manera ms infalible posible. Vamos all: TCNICA DL f/16 Para hacer exposiciones perfectas en das de pleno sol y cielo azul fija la apertura del diafragma en 16 y la velocidad de obturacin que sea exactamente la misma que el valor de ISO. Si tienes el ISO en 200 los valores de exposicin seran 1/200 y f/16. Si tienes el ISO en 100, 1/100 y f/16. As sucesivamente. Vers que la exposicin obtenida es perfecta! OJO CON LA RELACIN ENTRE VELOCIDAD DE OBTURACIN Y DISTANCIA FOCAL Debes saber que la mnima velocidad a la que puedes disparar con cualquier objetivo siempre responde a la frmula 1/(distancia focal). Si el sensor de tu cmara no es full-frame, debers tenerlo en cuenta tambin. Si tienes un 300mm en una cmara con factor de conversin 1.5 podrs disparar a una velocidad de 1/450 (aceptando que tal velocidad de disparo exista en una cmara). Esta regla es muy importante, aunque tambin lo son los estabilizadores de imagen y reductores de vibraciones que hoy en da incorporan los objetivos de gama alta o los cuerpos de algunas rflex.

Si eres afortunado y tienes un equipo estabilizado debers tenerlo en cuenta, ya que adems de jugar con la frmula que acabamos de aportar juegas con la estabilizacin extra que aporta tu equipo. Si necesitas disparar por debajo de la velocidad mnima a la que sabes que la foto no va a salir trepidada tienes dos opciones: usar un trpode o subir el ISO. CUIDA TU ENFOQUE MANUAL PARA MAXIMIZAR LA NITIDEZ Ya sabemos que hay ocasiones en las que es mejor enfocar en modo manual que hacerlo en automtico. Es en estas ocasiones cuando la tcnica que ests a punto de aprender se hace imprescindible. Consiste en hacer el mximo zoom posible sobre el objeto que vamos a fotografiar para enfocarlo. De esta manera el enfoque ser ms preciso. Una vez lo tenemos enfocado el objeto, podemos volver a la distancia focal que hayamos elegido para disparar y hacerlo con la certeza de que el objeto, si no se ha movido, estar perfectamente enfocado. A veces el ojo no es todo lo fino que nosotros quisiramos. Interiorizar este tipo de tcnica nos ayudar a no llevarnos tristes sorpresas al llegar a casa y ver el material que traemos en nuestra cmara. NO SIEMPRE ISO100 ES MEJOR QUE ISO200 Generalmente tenemos interiorizado que a menor ISO, ms calidad tendrn nuestras imgenes. No es mentira, pero tampoco es del todo cierto. En ocasiones puedes encontrarte con que los bordes de los objetos que aparecen en las zonas de alto contraste de la imagen tienen color. Este problema se lo solemos achacar a los objetivos. Que si no es demasiado bueno, que si produce aberraciones cromticas, que si Prueba a subir el valor de ISO a 200, vers que lo habrs solucionado. DISPARO CON TRPODE O CON LA CMARA EN LA MANO? La decisin de disparar con trpode o con la cmara en la mano tambin est directamente relacionada con la velocidad de obturacin. A no ser que tengas una cmara estabilizada, o objetivos que lo estn, una buena pauta a seguir puede ser que todo lo que baje de 1/40 debe hacerse con trpode.

Quien dice un trpode dice una superficie sobre la que apoyar la cmara, una beanbag lo que quiera que vayas a usar para mantener la cmara estable es necesario cuando disparas a velocidades lentas para evitar fotografas trepidadas. Fuera de la composicin y de la tcnica, pero estrechamente relacionado con ellas, no dejis de analizar las fotos que os pasan por delante. Desde lo que vis desde el autobs en los carteles de la calle, en las revistas, en Flickr Ver muchas fotos, disfrutarlas, destripar cmo han podido hacerse y entender por qu funcionan o dejan de hacerlo te dar tablas a la hora de producir imgenes potentes propias. No te cierres a hacer cosas nuevas. Nunca desprecies ninguna forma de actuar de otros que no hubieras albergado antes. Valrala. Puede que no te hubieras parado a pensar en eso y adoptando esa nueva prctica amples tus horizontes fotogrficos. Y, por ltimo, aunque te suene a autobombo, no dejes de leer Xataka Foto. Es muy beneficioso, pues te mantiene en un estado de formacin continua que te hace absorber informacin constantemente, y esto producir resultados positivos en tus fotos en un plazo ms corto del que imaginas.