Grabado menos txico

Teora y prctica de arte contemporneo en un cuadernillo de apuntes de grabado. Mara Ins Destfano, Santa Fe, 2005.

Captulo I - ANCLAJE
El Grabado y las Nuevas Tecnologas: Materiales, Procesos, Productos. Los materiales ligados a las nuevas tecnologas y a las nuevas concepciones de la Grfica, son aquellos que concuerdan con condiciones inocuas en cuanto al dao ambiental que puedan ocasionar. Actualmente tratamos de trabajar con materiales menos txicos, dado que no alcanzamos a liberarnos totalmente del riesgo que significa el uso de los mismos. Cada material debe ser probado, bajo condiciones de mxima seguridad posible, y con conciencia de la relacin que existe entre los mismos y el ambiente. Podemos hablar de bases alternativas y tradicionales: metales, plsticos, emulsiones fotosensibles, maderas recicladas, cartones, endudo plstico, cola vinlica. De bloqueadores como la laca, el tonner transferido con acetona, las resinas. Y de mordientes tales como el percloruro de hierro, o el sol. Aceites varios, tintas de impresin. Alcohol. Papeles libre de cido, satinados y porosos. Cada material demanda procesos diferentes, y genera diferentes tcnicas: Grabado en relieve, Collagraph, Grabado en Hueco (Punta Seca, Aguafuerte, Aguatinta, Intaglios). En caso del Grabado en relieve, las bases alternativas tales como las maderas recicladas se trabajan con gubias en V, gubias en U, y formones, el entintado se realiza con rodillos de caucho en la superficie de la matriz, y se extraen las copias fijas o variables, a cuchara o con prensas de tornillo sobre papel libre de cido satinado seco. Cuando hacemos Collagraph preparamos bases, con cartn, endudo plstico y cola vinlica, luego entintamos con brocha los huecos y con rodillo de gomaespuma las superficies y extraemos las copias en prensas calcogrficas sobre papel poroso libre de cido previamente humedecido. En el caso del grabado en hueco, puede ser directo cuando hacemos Punta Seca, produciendo incisiones con una punta de acero sobre aluminio o diferentes plsticos; o indirecto, cuando hacemos Aguafuerte usamos metales amarillos o blancos, laca y una punta de acero, cuando hacemos Aguatinta, usamos metales amarillos o blancos y resina, y cuando hacemos Intaglios, metales amarillos o blancos, tonner transferido, laca y resina, o Placas Solares tambin llamadas fotopolmeros; en estos casos el mordiente vara, percloruro de hierro o el sol, el entintado es con racla para los huecos y tinta blanda, y rodillos de caucho para las superficies y tinta dura, las impresiones se realizan sobre papel poroso libre de cido previamente humedecido, la edicin puede ser fija o variable, en prensa calcogrfica. Los productos deben cuidarse regularmente de modo conveniente, resultan sensibles a la accin del tiempo, deben estar conservados debidamente, aislados de la humedad. Se trata en la mayora de los casos de obras originales, nicas e irrepetibles.

Fundamentacin La prctica artstica y docente como agente generador de teora Resuelvo concretar el presente Cuadernillo de Apuntes, a partir del recorrido realizado a travs de veinte aos de trabajo; iniciado en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe Profesor Juan Mantovani y el contacto con agentes culturales locales; continuado en los Encuentros Latinoamericanos de Grabado, el Taller Grafica Contempornea y el contacto con agentes culturales nacionales e internacionales; llegando a trmino en la Universidad del Estado de Nueva York; labor artstica que avanza junto a la labor docente, en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe Profesor Juan Mantovani, consistente en direccin de obra grfica de estudiantes de diferentes talleres de grabado, de los niveles polimodal y terciario; la creacin y direccin de Grabado en Relieve, museo itinerante de la EPAV, y de Grabado Solar y Menos Txico, programa Luz de Papel, Proyecto de Capacitacin acreditado por el Ministerio de Educacin de la Provincia de Santa Fe. Considero de importancia este recorrido realizado como mujer santafesina, profesional del arte, docente, artista, promotora cultural; que ahora se vuelca, como camino relevante, que debe ser expuesto y considerado en sus mbitos naturales. Elijo la modalidad o el gnero Cuadernillo de Apuntes, porque lo considero una estrategia de anlisis terico metodolgico ideal en el sentido de su doble posibilidad, de reflexin y de devolucin. CARTA A MIS ALUMNOS Qu es un Cuadernillo de Apuntes? Este Cuadernillo de Apuntes es un viaje por la vida, una actitud de vida y un compromiso con la historia transcurrida, si bien es un cuadernillo de tcnicas grficas, en donde abordo la problemtica de los materiales, los procesos y los productos, sta tcnica de ninguna manera es abordada framente, sino que est ampliamente anclada en un lugar, en la historia, en la vida, en la defensa de los valores bsicos del ser humano y de su calidad de ser y pasar por la historia, la vida. Por qu un Cuadernillo de Apuntes? Por que esta denominacin constituye parte de la herencia histrica recibida, tanto por mi persona como por las personas que en mi lugar trabajan, mis pares, colaboradores y alumnos; y desde all continuamos pero con una mirada renovada, este cuadernillo no pretende ser un inventario fro, de insumos, herramientas, actividades y resultados materiales; este cuadernillo, es parte de la vida, es historia y adems se constituye en proyecto concretado abierto hacia el futuro, y como es sabido, no es verdad estatuida, sino conformada por la accin de adeptos y enemigos. Por qu ocupar este espacio? La historia, la vida, nos coloca en lugares, en espacios, aunque tambin obviamente, hay elecciones; as se conjugan talentos y decisiones, posibilidades y necesidades; es mas, tambin las urgencias; y desde ac, desde las necesidades y las urgencias del Grabado, el arte me ubica defendiendo una tcnica que pareca desaparecida, que era imposible defender por algunas razones ligadas a conflictos tericos y prcticos; la calidad meramente reproductora, el dao infligido en la salud de quien la practicaba, cuestiones hoy ampliamente debatidas y parcialmente superadas prcticamente. El trmino espacio tiene un sentido amplio, en principio, mi trabajo se da en la Escuela Provincial de Artes Visuales Profesor Juan Mantovani, pero desde all, en todo el mbito Provincial,

Nacional, e Internacional, a travs de contactos con artistas e instituciones diversas: Encuentros Nacionales y Latinoamericanos de Grabado, Grfica y Libros de Artista, Grfica Contempornea, Saln Internacional Estampa, Universidad del Estado de Nueva York, Universidad Nacional del Litoral, Centro de Estudios Contemporneos, Asociaciones de Artistas Plsticos locales y nacionales, Artistas Independientes, Galeras de Arte y Secretaras de Cultura de diferentes Provincias de la Repblica Argentina y Municipios. Ocupar este espacio significa estar de modo activo en el rol de docente y artista aprendiendo, enseando, produciendo, mostrando, investigando y descubriendo, escribiendo y publicando, estando en Santa Fe, y viajando. La inquietud sign la accin de estos aos, en los cuales para encontrarme con otros artistas, desarrollar proyectos y programas, y exponer, viaj recurrentemente a Buenos Aires, tambin a Resistencia, Salta, Rosario, La Pampa, Madrid, Barcelona, Cadaqus, New York, New Paltz, Ro Gallegos, Paran, Gualeguaych, Santo Tom, para regresar siempre a Santa Fe, localidad donde nac y tengo mi lugar de residencia desde hace cuarenta y cinco aos.

Captulo II - LAS TCNICAS

Tcnicas de impresin Estampacin Esta tcnica constituye la mas elemental de la grfica, y una de las primeras expresiones del hombre, si recordamos las estampas prehistricas de las manos impresas en la roca, con sangre de animales y otros pigmentos. Existen materiales y herramientas que son recurrentes, pero otros susceptibles de seleccin, conforme a la obra que quiera realizarse. Cada artista seleccionar los materiales susceptibles de estampacin conforme a la imagen plstica y el significado que quiera expresar y comunicar, a travs del mensaje esttico, lo mismo har con las tintas de impresin y los papeles a utilizar; de modo tal que los elementos tcnicos que en algunos casos sern recurrentes y en otros de seleccin personal, entrarn en contacto y relacin directa con los significados que en la obra quieren transmitirse, logrando una obra esttica acabada. Amasamos la tinta, la preparamos agregndole parte de aceite de lino, luego distribuimos parte de ella en cruz, rodillamos con rodillo de goma y estiramos. Posteriormente aplicamos sobre los elementos a estampar con rodillos de goma. Armamos luego la composicin con los elementos entintados sobre la base de acetato, alto impacto o aluminio, que se encuentra ya sobre la platina en la prensa. La hoja a estampar deber estar veinticuatro horas en una cubeta con agua, la sacamos en el momento de estampar, secndola entre toallas, hasta que no tenga mas brillo de humedad, y aplicamos sobre la composicin que ya est armada en la prensa; ponemos papel sulfito para no mojar el fieltro, bajamos el fieltro, hacemos correr la platina entre los rodillos de la prensa y as obtenemos la copia, que firmamos ni bien se extrae de la prensa con lpiz en el extremo inferior derecho, incluyendo tambin el ao.

Ponemos cada copia entre linters y papel sulfito, para que los mismos absorban el resto de humedad y esta quede plana. La limpieza de la platina, acetatos, alto impacto, base de aluminio y herramientas se realiza con aceite comn, estopa y trapos; usamos talco industrial para neutralizar el efecto de las tintas en las manos y hojas de registro. La tcnica descripta constituye la estampacin tradicional en positivo, tambin pueden realizarse variaciones, obteniendo negativos; de esta manera entintamos totalmente la base de acetato, alto impacto o aluminio, ponindola luego en la platina, y armamos posteriormente la composicin sobre la misma con los elementos entintados o no, y superponiendo por ltimo el papel a estampar, bajando el fieltro, hacemos correr la platina entre los rodillos para obtener finalmente la copia. Esta tcnica posibilita el uso de estnciles, un estncil es una lmina de papel, cartulina, o acetato, horadados de diferentes maneras; o el remanente de dicho calado; pudindose ambos trabajar en positivo o en negativo. Monocopia Se llama monocopia porque, una vez preparada la matriz, slo obtenemos una copia, constituye junto con la estampacin la tcnica de impresin mas antigua. En la monocopia a la manera del dibujante amasamos y estiramos la tinta con un rodillo de goma sobre un vidrio, posteriormente entintamos una base de acetato rodillando sobre la misma con el rodillo de goma cargado de tinta, luego colocamos el papel a estampar poroso blanco y seco sobre la base entintada, y dibujamos en el dorso del papel haciendo presin contra la tinta depositada en la base de acetato con lpiz H, una vez terminado el dibujo retiramos la estampa en positivo resultante. Obtenemos un negativo, llevando la base de acetato con la tinta remanente del trabajo en positivo a la platina de la prensa calcogrfica o trculo, le superponemos un papel a estampar poroso blanco y hmedo, luego papel sulfito, bajamos el fieltro, y hacemos pasar la platina entre los rodillos ejerciendo la presin adecuada para obtener la copia. En la monocopia a la manera del pintor, pintamos con tinta de impresin sobre la base de acetato y pinceles, luego llevamos a la platina del trculo la base de acetato, colocamos sobre ella el papel a estampar blanco poroso y hmedo, luego una hoja de papel sulfito, bajamos el fieltro y hacemos pasar la platina entre los rodillos para obtener la copia. En la monocopia a la manera del grabador, amasamos la tinta de impresin y estiramos sobre una superficie de vidrio con rodillo de goma, luego entintamos pasando el rodillo cargado en tinta sobre una superficie de acetato, posteriormente retiramos tinta de la base con palillos, pinceles de cerda, y / o hisopos determinando una composicin, llevamos la base de acetato a la platina, colocamos sobre ella el papel a estampar blanco, poroso y hmedo, y luego un papel sulfito para que no se moje el fieltro, bajamos el fieltro, y hacemos pasar la platina entre los rodillos para obtener la copia. Grabado en Relieve

Se denomina Grabado en Relieve por que la tinta se deposita en la superficie. Para el grabado en relieve se utilizan planchas de madera en cuyo caso adquiere el nombre de Xilografa, o de material alternativo como el chapadur, la fibra fcil, o el linleo. Puede ser en Blanco y Negro; o en Camafeo, que es cuando interviene un solo color, usado en su estado puro, o llevado al valor, o varios colores parecidos o semejantes, sin participacin del valor, dando paso a Monocromas o Analogas; o en Cromoxilografa, que es cuando intervienen varios colores, generalmente contrastantes, y el valor, dando paso a Contrastes de Complementarios, Complementarios Divididos, Dobles Complementarios o Tros Armnicos. El Camafeo y la Cromoxilografa pueden realizarse conforme a dos posibilidades; a Varios Tacos, que es cuando se realizan tantos tacos como colores y / o valores requiera la composicin, excepto para el blanco puesto que se aprovecha el blanco del papel; a Taco Perdido, que es cuando se realiza un slo taco, el cual se pierde al final del procedimiento, por la progresiva talla, corte o desbastacin. El diseo estar de acuerdo con la imagen del artista, muchos artistas podrn trabajar sin diseo previo. Es posible trabajar con Lneas, Texturas, Planos, o Integracin de lneas, texturas y / o planos. Para preparar el Taco o Matriz; si utilizamos madera, lijamos la plancha, primero con lija gruesa, luego con lija fina, y posteriormente aplicamos una solucin con mueca de trapo, preparada con una parte de barniz copal, una parte de trementina, y una parte de aceite de lino o purificado; si utilizamos fibra fcil, no es necesario lijar, ni aplicar solucin alguna. Sea madera o fibra fcil, posteriormente pintamos la superficie con tinta china negra, a pincel o pinceleta de pelo preferiblemente chatos, mientras se seca la tinta china, calcamos en papel de seda o manteca, con fibra el diseo, luego damos lugar al Descalque del diseo, que consiste en trasladar al taco el dibujo, por supuesto invertido, dado que la matriz actuar a modo de sello, en el momento de extraer la estampa. Para ello colocamos el taco, sobre el mismo papel carbnico blanco, y luego el diseo sobre papel de seda o manteca invertido, por ltimo, transferimos sobre la matriz con lpiz H. Puesta a punto la superficie del taco, procedemos a tallar, cortar o desbastar la madera o fibra fcil, lo hacemos con gubias en V para los bordes de las grandes zonas blancas, o para las lneas, y con gubias en U para las zonas de blancos. La gubia en V tambin se denomina tricanto. El corte con el tricanto, suplanta la antigua entalla o doble corte realizado a cuchillo, primero sobre la lnea perpendicularmente a la matriz, y luego oblicuamente para extraer la seccin de madera; el tricanto debe colocarse de modo tal que pueda realizar a la vez este doble corte. Existen gubias en V y en U de diferentes tamaos, escogeremos aquellas que se adecuen mas al tipo de trabajo que estamos realizando, si las lneas son mas finas o el trabajo es delicado, mas pequeas sern las gubias en V a utilizar; si las zonas de blancos a desbastar son mayores, tal vez convenga una gubia en U mas grande o eventualmente un formn. Las gubias en V y en U, tanto como los formones, deben afilarse muy bien antes y durante el proceso de corte, talla o desbaste, para ello necesitamos una piedra de afilar

al aceite y lija esmeril. La gubia en U se afilar sobre la piedra, imprimiendo un movimiento oscilatorio en forma de cuna por su lado convexo, y en su parte cncava podr usarse lija esmeril doblada en forma de media caa. El tricanto se afilar exteriormente sobre la piedra, por ambos lados, y en su interior se usar lija esmeril. El formn se afilar sobre la piedra, del lado del filo nicamente. Cundo no estn en uso, las herramientas deben estar dispuestas de tal modo, que no se toquen sus aceros entre si, pues eso las desafila. Para estampar o Editar, preparamos la tinta amasndola con esptula, deber tener mucha consistencia o dureza, luego se estira la misma sobre una base plana, distribuyndola primero en forma de cruz y despus haciendo girar un rodillo de goma sobre ella, hasta que est bien homognea. Posteriormente cargamos de tinta el relieve o superficie de la matriz, pasando una o dos veces el rodillo. As estamos en condiciones de extraer nuestra primera copia o Prueba de Estado, sobre papel liso, seco, y preferiblemente satinado y blanco. En prensa de tornillo, ubicamos sobre la base, primero la hoja de registro, luego el taco, despus la hoja a estampar o imprimir, posteriormente el fieltro, y as pues ejercemos presin rotando el tornillo de la prensa, para acercar las dos planchas de hierro, que ajustarn la matriz contra el papel a estampar. Si la Prueba de Estado no es satisfactoria, podemos retocar la matriz, volver a imprimir, y as sucesivamente, tantas veces, hasta lograr el estado requerido. La primera copia posterior a la Prueba de Estado definitiva, se llama Prueba de Artista, y las copias sucesivas, sern todas exactamente iguales a la Prueba de Artista, y se numerarn, desde la nmero uno hasta la ltima, poniendo primero el nmero de la copia y luego el nmero total de copias editadas, por ejemplo: si el nmero total de copias es tres, 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3. Para la Cromoxilografa o el Camafeo, comenzamos a estampar primero los relieves pertenecientes a los colores mas altos, y as sucesivamente, hasta llegar a los mas bajos, todos ellos definirn los fondos de la estampa, por ltimo estampamos el taco madre, que es el que define los contornos de las figuras, en negro para la Cromoxilografa y en el tono mas bajo para el Camafeo. Referenciamos la edicin con lpiz al pi, indicando si es Prueba de Estado: PE, Prueba de Artista: PA, o copia: 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3; el ttulo de la obra, la firma del autor y el ao de edicin. La edicin ser variable, si cambiamos los colores de las tintas utilizadas, o el color o tipo de papel, en cuyo caso indicamos EV o directamente PA. Grabado en Hueco Se denomina Grabado en Hueco, porque la tinta se deposita en la incisin. Encontramos

tcnicas en seco, con mordientes qumicos, o solares. Punta Seca Es la mas elemental de las tcnicas en seco, usamos plancha de aluminio, que pulimos con piedra pome en polvo y esponja de lija, biselamos los bordes con una lima, en ngulo de 45 grados sobre la chapa con movimientos descendentes. Luego limpiamos la plancha con algodn embebido en alcohol y transferimos sobre ella la fotocopia en positivo de un dibujo de lnea, ejerciendo fuerte presin sobre el dorso del papel para que transfiera el tonner a la plancha, con un algodn embebido en acetona. Usamos una punta de acero para seguir el dibujo, mientras producimos un surco o incisin lo suficientemente profundo. Una vez construida la matriz, procedemos a entintarla, amasamos la tinta y le ponemos un poco de aceite de lino, purificado o de almendras, estar lista cuando haciendo caer verticalmente una fraccin lo haga en forma de hilo; tomamos parte de tinta con una racla y la arrastramos sobre la matriz, de esta manera la tinta habr penetrado en el hueco, limpiamos la superficie con cuidado, sin extraer la tinta del hueco, utilizando papel de seda. Depositamos la matriz sobre una hoja de registro, y llevamos a la platina de la prensa calcogrfica o trculo, sobreponemos la hoja de papel a estampar, previamente humedecida y secada entre toallas, extraemos as la prueba de estado, luego volvemos a entintar y extraemos la prueba de artista, posteriormente volvemos a entintar cada vez para extraer las copias. A medida que extraemos las pruebas y las copias, numeramos y firmamos aclarando el ao de edicin con un lpiz de grafito, denominando PE, PA, 1/4, 2/4, 3/4 , y 4/4. La edicin ser variable, si cambiamos los colores de las tintas utilizadas, o el color o tipo de papel, en cuyo caso indicamos EV o directamente PA. Aguafuerte Para construir la matriz, comenzamos puliendo la plancha de bronce con piedra pome en polvo y esponja de lija, posteriormente biselamos los bordes con una lima en ngulo de 45 grados sobre la chapa y movimientos descendentes. Luego limpiamos la chapa con algodn embebido en alcohol. Procedemos a transferir la fotocopia en positivo de un dibujo, una pintura o una foto sobre la chapa con algodn embebido en acetona, aplicando despus laca coloreada en toda la superficie, dejamos secar la laca. Con una punta de acero, retiramos la laca calcando la imagen. Tambin es posible trabajar con la punta de acero directamente sobre la chapa preparada, sin realizar la transferencia de imagen. Protegemos el reverso de la chapa con contact. Colocamos la chapa con la cara hacia abajo y cuatro topes en los ngulos adentro de una cubeta, y luego volcamos en la cubeta percloruro de hierro diluido en agua al 48%, dejando actuar el mordiente entre cuarenta minutos y una hora y media. Una vez que el mordiente actu, retiramos la chapa del mismo, colocamos luego la matriz bajo la canilla y posteriormente sacamos la laca con alcohol y un cepillo. Una vez que obtenemos la matriz, procedemos a preparar las tintas para entintarla. Preparamos la tinta para el entintado en hueco, sacndola del tarro o del pomo y amasndola con un poco de aceite de lino, purificado o de almendras, estar lista cuando al hacer correr la misma verticalmente, caiga sobre el cmulo como un hilo. Con una racla o perfil de alto impacto, retiramos un poco de tinta y procedemos a entintar la matriz haciendo que la tinta se deposite en el hueco mientras limpiamos la superficie, posteriormente retiramos los restos de tinta de la superficie con papel de seda. Si optamos por un entintado en hueco y relieve simultneamente, elegiremos para el

mismo tintas contrastantes, posteriormente procederemos a preparar de igual modo la tinta para el hueco y aplicamos; la tinta para la superficie, se preparar de la siguiente manera, retiramos del tarro o pomo, luego amasamos con una esptula y posteriormente distribuimos parte en cruz y rodillamos sobre la misma con rodillo de goma, luego aplicamos sobre la superficie de la matriz. Tanto para el entintado a una tinta como para el entintado a dos tintas, al sacar las copias ser necesario utilizar una hoja de registro, del mismo tamao que las hojas a estampar. Para extraer la copia llevamos la hoja de registro, la matriz, y el papel a estampar previamente humedecido y secado entre toallas, al trculo o prensa calcogrfica, y colocndolos sobre la platina hacemos pasar la misma entre los rodillos para ejercer presin. Referenciamos la edicin con lpiz al pi, indicando si es Prueba de Estado: PE, Prueba de Artista: PA, o copia: 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3; el ttulo de la obra, la firma del autor y el ao de edicin. La edicin ser variable, si cambiamos los colores de las tintas utilizadas, o el color o tipo de papel, en cuyo caso indicamos EV o directamente PA. Aguatinta Para construir la matriz, comenzamos puliendo la plancha de bronce con piedra pome en polvo y esponja de lija, posteriormente biselamos los bordes con una lima en ngulo de 45 grados sobre la chapa y movimientos descendentes. Luego limpiamos la chapa con algodn embebido en alcohol. Procedemos a transferir la fotocopia en negativo de un dibujo, una pintura o una foto sobre la chapa con algodn embebido en acetona, aplicando despus laca coloreada para reforzar las zonas de blancos a proteger, dejamos secar la laca, luego resinamos las zonas de grises para obener un graneado sensible. Protegemos el reverso de la chapa con contact. Colocamos la chapa con la cara hacia abajo y cuatro topes en los ngulos adentro de una cubeta, y luego volcamos en la cubeta percloruro de hierro diluido en agua al 48%, dejando actuar el mordiente entre cuarenta minutos y una hora y media. Una vez que el mordiente actu, retiramos la chapa del mismo, colocamos luego la matriz bajo la canilla y posteriormente sacamos la laca y la resina con alcohol y un cepillo. Una vez que obtenemos la matriz, procedemos a preparar las tintas para entintarla. Preparamos la tinta, entintamos, extraemos las copias y referenciamos de la misma manera que lo hacemos para el aguafuerte. Intaglio Solar Polmeros, del griego Poli + meros: muchas partes; cada una de esas partes est formada por muchsimas unidades mas simples todas idnticas o qumicamente similares unidas entre s de un modo regular. Los compuestos simples con los que se hacen los polmeros se conocen como monmeros. Los polmeros se generan por un proceso llamado polimerizacin (la unin de muchas molculas pequeas para dar origen a molculas muy grandes). Foto polmeros, son polmeros que transforman su estructura al ser expuestos a la luz ultravioleta, formndose molculas gigantes, que se encadenan en forma de red tridimensional, o bidimensional (depende del polmero empleado), endureciendo el sustrato polmero y hacindolo insoluble. Preparamos la matriz sacando una fotocopia sobre acetato de un dibujo, una pintura, una foto, o un fotomontaje, ponemos el acetato sobre la placa solar, y ambos dentro de una camarita armada con dos vidrios y una plancha de goma espuma, que abrochamos con ocho broches, estableciendo una fuerte presin para generar vaco, todo esto lo hacemos en la sala a oscuras, luego llevamos la camarita al sol y exponemos durante diez minutos en ngulo de cuarenta y cinco grados, esta accin producir el efecto deseado, las zonas

cubiertas por el tonner de la fotocopia quedarn protegidas de la luz solar, las zonas liberadas de tonner sufrirn la transformacin que implica la exposicin a la luz solar. Llevamos nuevamente a la sala, desarmamos la camarita, sacamos la placa y la ponemos bajo la canilla, limpiando el excedente de emulsin fotosensible con un pincel o cepillo durante no mas de dos minutos, secamos con aire fro, y exponemos nuevamente al sol para terminar el proceso de recomposicin molecular de las partculas del foto polmero. Entintamos, editamos, y referenciamos de la misma manera que para la punta seca, o el aguafuerte o aguatinta con mordientes qumicos. Realizamos la limpieza de la placa y de los utensilios siempre con aceite y estopa. Utilizamos talco industrial, para neutralizar la accin de la tinta en las manos, o en los papeles durante el proceso de edicin. Collage e Impresin La irrupcin del collage o encolado en el arte moderno, permiti el paso del arte representacional al arte presentacional, el collage constituye hoy una de las principales prcticas del arte contemporneo, pudiendo el mismo consistir en la incorporacin de papeles impresos o no, u otro tipo de objetos, que en general constituyen residuos de la sociedad occidental, o devienen del universo femenino, o de la naturaleza; en la tridimensin esta accin adquiere el nombre de ensamblaje. El encolado de papeles puede adquirir matices diferentes, segn los cuales podr identificarse como fotomontaje, mosaico, o trozado de papeles impresos o no; el fotomontaje consiste en recortar diferentes elementos impresos para ensamblarlos posteriormente en una composicin sobre el plano; el mosaico consiste en recortar con tijera o trincheta, planos de diferentes colores, valores, y / o texturas para ensamblarlos sobre el plano armando una composicin; el trozado consiste en trozar con las manos los papeles para armar la composicin yuxtaponiendo o superponiendo los fragmentos; llamamos decollage a la accin de retirar o razgar los papeles una vez adheridos. En la grfica tambin aplicamos esta tcnica, seleccionando los papeles y / u objetos a incorporar al soporte de base a estampar o a la matriz en construccin, derivando de cada modalidad una tcnica diferente, la primera es llamada collage chino, la segunda collagraph. Collage Chino Seleccionamos primero los papeles y / u objetos a incorporar a la estampa, luego rodillamos la cola con rodillo de goma espuma, y pasamos el mismo sobre los papeles u otros objetos susceptibles de ser incorporados al papel a estampar. Luego armamos la composicin con los elementos y / o matrices entintados sobre una base de acetato, alto impacto o aluminio, que se encuentra ya sobre la platina en la prensa calcogrfica o trculo, o sobre la plancha inferior de la prensa de tornillo, colocando primero los elementos a estampar y / o matrices y luego los papeles y / u objetos a incorporar a la estampa con la cola para arriba. Collagraph Construmos las matrices de collagraph, utilizando una base de cartn, sobre la cual cargamos una pasta compuesta por tercio de endudo plstico, tercio de cola vinlica, y tercio de arena, antes que frage la pasta, producimos incisiones con estecas de madera,

dando sentido a la composicin. Tambin podemos preparar bases de collagraph, pincelando una de las caras de la base de cartn con cola vinlica, antes que seque la cola, embebemos en cola vinlica distintos elementos tales como hilos, telas o puntillas y pegamos sobre la base encolada. Una vez que las bases estn secas, podemos entintar con rodillo de goma espuma y tinta de impresin, a la cual se le ha agregado parte de aceite de lino, purificado o de almendras. Extraemos las copias utilizando una hoja de registro, sobre la cual depositamos la matriz, y sobre ella la hoja a estampar previamente humedecida, a la cual se le ha quitado el exceso de humedad secndola entre toallas, llevamos a la prensa calcogrfica o trculo, y hacemos pasar la platina entre los rodillos ejerciendo presin para obtener la copia. Gofrados Podemos hacer gofrados utilizando matrices de grabado en relieve, hueco, o collagraph. El gofrado es una marca que se realiza en el papel, al ser presionado sobre una superficie accidentada o matriz, de este modo el papel es el protagonista principal, por lo que debe ser cuidadosamente seleccionado. Los mejores papeles para gofrar son los mas flexibles, libre de cido, porosos y opacos, dado que permiten una adecuada adaptacin a las formas impuestas por la matriz, y eliminan accidentes no deseados tales como el quiebre o rotura. El papel debe ser blanco, dado que la obra permitir as, el mximo contraste de valor, al ser expuesta a la luz, y producirse sobre ella los efectos de sombra caractersticos de la tcnica. Para gofrar ponemos la hoja de papel en agua, posteriormente disponemos la hoja de registro y la matriz en la prensa de tornillo o calcogrfica, segn sea matriz de grabado en relieve, o de grabado en hueco o collagraph, luego secamos la hoja de papel entre toallas o papel sulfito, eliminando el exceso de humedad, y colocamos la misma sobre la matriz, despus una hoja de papel sulfito, posteriormente una lmina de goma espuma y por ltimo el fieltro, hacemos presin rotando el tornillo o girando los rodillos, y obtenemos el gofrado. Gofrado Prensado Se me ocurri a principios del ao 1998, mientras probaba mi flamante prensa, encolar cartones y pegar sobre ellos lminas gofradas sobre bases de collagraph, as descubr que poda obtener, obras de un efecto afiligranado maravilloso, similar al que de nia haba observado en las portadas de ciertos libros antiguos., que la biblioteca paterna y materna, o alguna otra biblioteca amiga, prestaran en esos tiempos a mis manos. Lo llam gofrado prensado, deben encolarse ambos lados del cartn para que el mismo no se doble. El papel seleccionado para la primer obra salida de mi prensa, es el papel fabriano rosa espina, un papel italiano que en ese tiempo usbamos comnmente entre los concurrentes a los encuentros de grabado, esa obra constituy un Libro de artista titulado Rquiem, por el que me invitaron a la primer muestra colectiva de orden nacional en la que particip, llamada Libros de Artista Un nuevo Gnero, realizada en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de la ciudad de Rosario.

Captulo III - ARTE SIN DISCIPLINA

Libros de Artista

Desde hace un tiempo viene divulgndose en los crculos del arte el Gnero Libros de Artista y el consecuente concepto perteneciente al mismo, se dice que se hace Libros de Artista, se organizan muestras en torno al tema y tambin encuentros y reuniones para dialogar sobre los mismos o para producirlos; es que aunque est aparentemente de moda, o haya cobrado valor, esto no es nuevo por supuesto; artistas famosos lo han preferido como modo de expresin, siendo pionero Marcel Duchamp, Yoko Ono entre otros lo eligieron, y en nuestro pas fue introducido por Matilde Marn, artista y directora del Taller Grfica Contempornea, y tambin divulgado y cuidado por Alfredo Portillos en sus talleres y coleccin. El Libro de Artista es un libro que siempre ha de tener un carcter narrativo, implcita o explcitamente; puede tener la forma tradicional de libro o ir apartndose de la misma cobrando forma de caja, o de objeto. El libro de artista es el libro realizado ntegramente por un artista plstico, en el pueden intervenir las distintas especialidades de las artes visuales, el dibujo, la pintura, el grabado, la escultura, la cermica; no es un libro ilustrado, contrariamente al libro ilustrado en el que el escritor convocaba a un plstico para que ilustrara sus poesas, o las interpretara visualmente; en el Libro de Artista el artista plstico puede o no convocar a un escritor para realizar una obra totalmente independiente de la obra literaria. El libro de artista propone una experiencia en la cual tanto el artista como el espectador descubren a travs de los sentidos el mensaje propuesto; en esta experiencia juega la vista y en ella las transparencias, las sombras, las luces, las texturas visuales, los colores; el tacto, y en el, las texturas tctiles, rugosidades, asperezas, suavidades, los dobleces y los pliegues, concavidades y convexidades; tambin los olores, temperaturas y humedades y sonidos. El libro de artista se puede mirar, se puede leer, se puede tocar e implica una aproximacin completa a la produccin artstica, que en este caso generalmente no se cuelga ni se pone sobre un pedestal, simplemente se toma en la mano, y se disfruta. El libro de artista intenta siempre sorprender, deslumbrar, corriendo los limites entre las distintas disciplinas, sacando al espectador de su actitud normal frente a la obra; implica entonces una experiencia clida y sensual. El libro de Artista se constituye en punto de encuentro, este aspecto del gnero en cuestin, es importante no slo por la unin entre los diferentes artistas plsticos para el trabajo en comn, sino tambin para el trabajo de los artistas de diferentes especialidades, los plsticos junto a los escritores, msicos, diseadores de imagen y sonido, tcnicos, y porque no cientficos; esta unin potencia la llegada del mensaje al pblico, saca la obra de los museos, y la introduce en la vida cotidiana; el arte se transforma en objeto para ser vivido, mas concretamente, en vida.

Captulo IV - PROYECTO SANTAFESINO

Grabado Solar y Menos Txico Desde el ao 2000 desarrollamos en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe

Profesor Juan Mantovani un proyecto denominado Grabado Solar y Experimental, que con el tiempo adquiere el nombre de Programa Luz de Papel; el proyecto tiene carcter extracurricular y es aprobado anualmente por la Direccin de la Escuela, y la Subsecretara de Cultura de la Provincia, en el ao 2003 obtiene la aprobacin del Ministerio de Cultura y Educacin de la Provincia de Santa Fe, pasando a formar parte de los cursos curriculares. Acuden al taller artistas de diferentes perfiles, para experimentar en una especialidad cada vez menos practicada; descubren hoy que, el grabado no es subsidiario de ninguna otra especialidad, sino que puede adquirir valor por si mismo, constituir cada copia una obra de arte, nica, particular, que debe respetarse como tal. Esto es porque naci como tcnica de reproduccin, y hoy es tcnica de creacin; naci rgido, por la disciplina que deba imponerse, y hoy se propone flexible, en el uso y combinacin de materiales menos txicos. As las artistas descubren la posibilidad de participar en un proyecto original y grupal que culmina con una muestra anual, en el ao 2000 expusieron en La Galera de Arte Casasueo, Mariela Arboatti, Silvia Chemez, Rosana Descalzo y Paula Gabioux; en el ao 2001 expusieron en la Casa de la Cultura Nidya Andino, Alejandra Bonfanti, Silvia Chemez, Rosana Descalzo, Paula Gabioux, Liliana Heiser, Mara Eugenia Mazzn, Carina Nargielewicks, Nilda Rolandelli, Cintia Romero, Stella Maris Seldes, Rosana Storti, Sabrina Temporelli y Pyli Urfer; en el ao 2002 expusieron en la Casa de la Cultura Vernica Castronovo, Rosana Descalzo, Patricia Di Rito, Paula Gabioux, Liliana Heiser, Carina Lupotti y Sabrina Temporelli; habiendo tambin pasado por el taller durante estos cinco aos Lucrecia Andreotti, Sandra Cugini, Susana Ocampo, Priscila Sandoval, Luis Zambiaso, Eugenia Bracony, Soledad Noriega, Marcela Roldn y Andrea Crdoba. Cada artista, construye sus matrices, a partir de determinados parmetros posibles, conforme a la prueba previa de materiales, planchas de metal, emulsiones fotosensibles, fotopolmeros; luego extrae una edicin siempre variable de copias sobre papeles diversos, desde los mas comunes satinados, hasta los mas finos y porosos o artesanales, con tintas y cargas, elaborando el color y entintando en casi todos los casos simultneamente, con dos o mas colores, a racla para los huecos lineales, y rodillos duros y blandos para los relieves y huecos planos; tambin se encolan diferentes tipos de papeles; de este modo se elabora un proyecto o plan de trabajo anual, en dnde no slo es considerada la tcnica, sino tambin el contenido de los trabajos logrando una coherencia entre los mismos. Cada modalidad de trabajo descubierta, pertenece exclusivamente a la artista, aunque obviamente el espritu del taller otorga a los trabajos, cierta aura caracterstica, que en absoluto perjudica a la experiencia de creacin, y beneficia el encuentro e intercambio de ideas. El grupo muestra sus obras anualmente instalndolas o ambientndolas en recintos especialmente elegidos, cuidando elementos tales como la luz, y el sonido, la folletera, los invitados a participar del encuentro, las actividades a realizar durante el mismo, y la extensin a los medios masivos de comunicacin.

Captulo V - ITINERARIO
Encuentros de Grabado, Grfica, y de Libros de Artista Estos Encuentros Nacionales y Latinoamericanos, sirvieron para el intercambio de experiencias, conocimientos e informacin entre los artistas de todo el pas y tambin de muchos pases Latinoamericanos. Cada encuentro estaba organizado en cursos o talleres, muestras, conferencias, charlas, excursiones y actividades recreativas. Los

artistas sobresalientes del pas, y los amigos latinoamericanos, ensearon sus descubrimientos y modalidades de trabajo, a profesores y alumnos de todas las escuelas de arte, as como tambin a los artistas independientes convocados. Cada encuentro gener una intensa energa, desplegada en la aplicacin de las nuevas tcnicas y la invencin de otras posibilidades. La presentacin de Prensas Copotelli, Revista Papel y Estampa, y los papeles artesanales , lacres y sellos de Silvina Prez, permiti a los artistas del interior montar talleres en sus lugares de origen, proveerse de informacin actualizada y de materiales artsticos. A partir de estos encuentros, los profesores de las diferentes escuelas de arte, nos mantuvimos unidos intercambiando informacin por mucho tiempo, hasta que pudimos implementar proyectos especiales de grabado en instituciones oficiales, un ejemplo es Solar y Menos Txico acreditado por el Ministerio de Educacin de la Provincia de Santa Fe, presentado por la Escuela Provincial de Artes Visuales Profesor Juan Mantovani. Conocimos tcnicas novedosas, trabajamos en un clima de experimentacin permanente que induca asimismo a crear nuevas tcnicas, grfica cartogrfica, transferencias de imagen, uso de lacas para bombillos, a partir de all cada artista realizaba sus propias variaciones. Mi primer descubrimiento fue titulado Gofrado Prensado, a partir del mismo realic un libro de artista titulado Rquiem, por el que fui invitada a una muestra conjunta titulada Libros de Artista. Un Nuevo Gnero, en el Museo Municipal de Artes Visuales de Rosario Juan B. Castagnino. Los Talleres Particulares Conoc a Liliana Poj presentando sus Libros de Artista en la Feria del Libro de Buenos Aires; all fue que me invit a su taller y decid tiempo mas tarde visitarla y entrevistarla especialmente, fue un viaje accidentado dado que el taxista me sac toda la plata que llevaba, me hosped en la casa de un familiar, quien me puso en contacto con la artista, pudiendo as realizar satisfactoriamente lo que me propona. Liliana me cont acerca de su manera de trabajo no convencional con chapas de formato irregular, de su gusto por las nuevas tcnicas, los libros de artista, la magia, la cartomancia y su participacin en los talleres de Alfredo Portillos. Conoc a Matilde Marn en los Encuentros de Grabado y de Libros de Artista, a partir de all fui convocada a realizar cursos en el Taller Grfica Contempornea, y recibida especialmente para concretar una entrevista y obtener de ella el aval necesario para presentarme al concurso de Becas para todos otorgada por la Subsecretara de Cultura de la Provincia de Santa Fe; particularmente me interesaba saber acerca de su trayectoria, los libros de artista, las tcnicas solares y los distintos tipos de transferencias de imagen. En el ao 1998 la beca me fue otorgada, realic la misma aprobndola en tiempo y forma bajo la conduccin de Matilde, no quedando conforme, me anim a seguir trabajando en Grfica Contempornea un tiempo mas, realizando un libro de Artista con las poesas que me fueran entregadas por lvaro Costa. El viaje a Espaa y el Saln Internacional Estampa Conoc al artista Guillermo Hennekens en la casa de Matilde Marn, visit tiempo mas tarde mi taller, y llev parte de mi obra a la Galera Arte Privado de Rosario, as es como en el ao 1999 la Galera me invita a exponer en el Saln Internacional Estampa de Madrid, viajamos, expusimos y colaboramos en el montaje del stand. En tal oportunidad pude vender dos estampas de cincuenta centmetros por treinta y cinco centmetros a ciento cincuenta dlares cada una, fue un viaje impecable, en el que

tambin pudimos conocer Toledo, Barcelona y Cadaqus, tratando de establecer contactos para nuevas muestras, slo conseguimos bares de Barcelona y el casino de Cadaqus. El Programa de Arte Latinoamericano En el ao 2000 fui invitada por Matilde Marn a desarrollar un programa de arte latinoamericano en la Universidad del Estado de Nueva York en New Paltz, fuimos seleccionados diecisis artistas argentinos, para trabajar durante todo el mes de julio de 2000, me acompaaron por Tierra del Fuego, Mnica Alvarado; por Crdoba, Juan Canavesi y Cecilia Luque; por Salta, Otilia Carrique; por Buenos Aires, Telma del Carmen Castro, Mariela Constant, Mara Cristina Elorriaga, Lorena Vzquez y Liana Strasberg; por Santa Cruz, Sonia Cortz, Bettina Muruzbal y Andriana Opacak; por Misiones, Mara Blanca Iturralde; por Rosario, Diana Kleiner y Mara Alicia Vicari; y por Neuquen, Alicia Diez Laraia. Los resultados del programa fueron expuestos en el Hall de la Universidad del Estado de Nueva York en New Paltz, y posteriormente en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, muestra denominada Creencias y Comportamientos, que itiner por cada una de las localidades de las artistas participantes, cuya gestin estuvo a mi cargo en el Museo Provincial de Bellas Artes de Santa Fe Rosa Galisteo de Rodrguez. Luz de Tela y de Papel Esta Muestra fue presentada en el ao 2002 en el Museo Municipal de Artes Visuales de Santa Fe Sor Josefa Daz y Clusellas, y luego en el Complejo Cultural Santa Cruz de Ro Gallegos, invitada especialmente por mi antes compaera de programa Sonia Cortz. La muestra presenta un libro de artista, grabados solares, heliografas, intaglios obtenidos por transferencias varias, y un disco compacto, sntesis de un perodo prolfico, en ambas oportunidades las obras fueron instaladas de modo diferente. Kontempornea Proyecto de Arte A pesar de la crisis del pas, seguimos reunindonos para reflexionar acerca de la accin, Kontempornea es un espacio de encuentro con otros artistas para debatir sobre arte contemporneo, realizar producciones escritas, y encausar an mas la accin artstica dentro de parmetros contemporneos, que propone el Centro de Estudios Contemporneos, en el ao 2004 decido integrarme cumpliendo un ao de cursado y aprobacin.