ANTOLOGIA PARA LA MATERIA DE LENGUAJE SONORO FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN BUAP UNIDAD 1 FISICA DEL SONIDO 1.1 Qu es el sonido?

Debemos entender el concepto de sonido como la primera etapa de un proceso expresivo, como un material que vamos a manipular para transformarlo en material expresivo. El sonido es una vibracin que se propaga a travs de un medio elstico, por ejemplo el aire, el agua, el metal, etc. Su origen es siempre la vibracin de un objeto fsico dentro de una gama de frecuencias que son capaces de ser percibidas por el odo. En el aire, las molculas del aire transmiten la vibracin hasta que llega a nuestros odos. Se aplican los mismos principios que cuando se lanza una piedra a un estanque: la perturbacin de la piedra provoca que el agua se agite en todas las direcciones hasta que la amplitud de las ondas es tan pequea, que dejan de percibirse. La figura siguiente muestra las vibraciones fsicas de un diapasn que ha sido golpeado. Las vibraciones del diapasn fuerzan a las molculas de aire a agruparse en regiones de mayor y menor densidad, dando lugar a que la presin del aire aumente o disminuya

instantneamente. Cuando un objeto vibrante, una fuente de sonido, empuja las molculas del aire repetidamente chocan con sus vecinas y regresan a su posicin original, volviendo a ser

empujadas nuevamente, repitindose este proceso indefinidamente o hasta que la fuente deja de emitir vibraciones. Cuando las molculas se comprimen, se juntan, se le llama compresin, cuando se expanden, se llama rarefaccin. A la representacin grfica del sonido se le conoce como onda sinusoidal (de seno, sinus). Una onda de sonido se representa con una lnea que sube en los lugares donde las molculas del aire se comprimen, se juntan, y baja donde las molculas se expanden, se separan (como se ve en la figura).

La longitud de onda es un parmetro fsico que indica el tamao de una onda, y mide una compresin completa y una rarefraccin completa.

Fuente: http://www.surendranath.org/Applets/Waves/Lwave01/Lwave01Applet.html (opcin onda Progresiva) 1.2. Propiedades del sonido 1.2.1 La frecuencia La longitud de onda abarca compresiones y rarefacciones completas, y el nmero de veces que estas se repiten durante un segundo se llama frecuencia. Frecuencia es una cualidad del sonido, pues nos indica el tono de un cuerpo que emite el sonido, este sonido puede ser grave o agudo, dependiendo del nmero de vibraciones por segundo. La frecuencia de sonido se mide en unas unidades denominadas Hertzios (Hz). Un sonido que vibra una vez por segundo tiene una frecuencia de 1 Hz. Una persona joven con unos odos saludables puede or sonidos que estn en el rango de los 20 Hz a los 20.000 Hz. Por debajo de este rango tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A esto se le denomina rango de frecuencia audible. Entre ms edad se tiene, este rango va reducindose tanto en graves como en agudos.

El espectro audible se divide en 11 octavas: TONOS Graves Medios Agudas OCTAVAS 1 a 4 5 a 7 8 a 11 Hz 16Hz a 256 Hz 256 Hz a 2 mil Hz 2 mil a 16 mil Hz

Para hacernos una idea, supongamos que cogemos una cuerda y la tensamos. Al pulsarla, vibrar un determinado nmero de veces antes de parar completamente, produciendo un determinado sonido. Si ahora hacemos lo mismo con otra cuerda ms corta (por ejemplo la mitad que la anterior), al pulsarla, parece evidente que podr moverse de forma ms rpida ya que es ms pequea, o sea, vibrar mucho ms rpidamente: eso har que el sonido que produzca sea ms agudo. Podemos deducir por lo tanto que un sonido grave es el producido por un menor nmero de vibraciones por segundo y que un sonido agudo, ser el resultado de un gran nmero de vibraciones por segundo. El Tono: viene determinado por la frecuencia fundamental de las ondas sonoras (es lo que permite distinguir entre sonidos graves, agudos o medios) medida en ciclos por segundo o Hercios (Hz). As, el tono depende del nmero de vibraciones u ondas por segundo. 1.2.2 El timbre El Timbre es al sonido lo que el color a la pintura. El timbre es la cualidad del sonido que permite distinguir unos sonidos (por ejemplo, una flauta) de otro (una flauta transversal, o una flauta de madera...). La causa est en la estructura misma del sonido. Cuando un cuerpo sonoro emite sonido, las vibraciones suelen ser bastante ms complejas que lo que se ha visto hasta ahora y de hecho, se producen vibraciones en diversas frecuencias al mismo tiempo, se superponen. 1.2.3 La amplitud La medida de la amplitud de una onda es importante porque informa de la fuerza, o cantidad de energa, de una onda, que se traduce en la intensidad de lo que omos. Su unidad de medida es el decibel. Un decibel, abreviado como dB, es una unidad de medida de la fuerza de la seal y es til en la comparacin de la intensidad de dos sonidos. La sensibilidad del odo humano es extraordinaria, con un rango dinmico o variacin en intensidad muy amplia. La mayora de los odos humanos pueden capturar el sonido del murmullo de una hoja y, despus de haberse sometido a ruidos explosivos como los de un avin, siguen funcionando. Lo que es sorprendente es que la fuerza de la explosin en un avin es al menos 10 millones de veces mayor que el murmullo que una hoja produce con el viento. El odo necesita un porcentaje elevado de variaciones en la fuerza de un sonido para detectar un cambio en la intensidad percibida, lo que significa que la sensibilidad del odo a la fuerza del sonido es logartmica, de manera que el decibel, unidad de medida logartmica, es la eleccin ms adecuada para medir la fuerza del sonido. El aspecto prctico de la amplitud es que un incremento de slo 3 dB duplica la intensidad de un sonido. Por

ejemplo, un sonido con 86 dB tiene, el doble de fuerza que un sonido con 83 dB y cuatro veces ms que un sonido con 80 dB. Desde la perspectiva de nuestra percepcin de la intensidad, un incremento de 3 dB, que da lugar a que se duplique la fuerza, provoca que el sonido se perciba slo ligeramente ms alto. Es necesario un aumento en 10 dB para que nuestros odos perciban un sonido con el doble de intensidad. Susurro Campo Oleaje Conversacin Trfico Oficinas Gritos, TI Camin Fbrica Banda Rock Estadio Avin Cohete 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% 110% 150% 180%

8 horas bajo 90 dB causa dao al odo 1 hr bajo 105 dB causa dao al odo La amplitud depende de la cantidad de energa trasmitida por centmetro cuadrado durante segundo. En el grfico que sigue, vers que la frecuencia de las ondas es similar, pero la segunda es mucho ms "estrecha", tiene menos amplitud.

Evidentemente, un sonido puede cambiar el tono sin cambiar la intensidad as como ir variando su intensidad sin variar el tono. Ambas cualidades (Tono e intensidad) son independientes. 1.2.4 La duracin

La duracin de un sonido depende de la aportacin de energa que realiza la fuente emisora y tambin del medio en el que se transmite. Un rgano producir sonido mientras tengamos pulsada una tecla. En los instrumentos de viento o cuerda, el sonido se mantendr mientras el ejecutante pueda aportar aire al instrumento o mientras mantenga el arco frotando contra la cuerda, en su caso. En el caso de los instrumentos de percusin, sin olvidar el piano y otros que producen el sonido de manera similar, el sonido va desapareciendo porque, una vez generado, las vibraciones van disminuyendo en amplitud hasta desaparecer, y todo ello por causas diversas, (rozamiento, disipacin de energa en forma de calor, etc.) ya que al fin de cuentas, el sonido es movimiento y por eso mismo est sujeto a las leyes de la Fsica relacionadas con l.

La energa se agota, y el sonido desaparece. 1.2.5 Velocidad del sonido La velocidad del sonido vara dependiendo del medio y la temperatura a travs del cual viajen las ondas sonoras. Esto se debe a que un aumento de la temperatura se traduce en que aumenta la frecuencia con que se producen las interacciones entre las partculas que transportan la vibracin y este aumento de actividad hace que aumente la velocidad. Otro ejemplo, sobre una superficie nevada el sonido es capaz de desplazarse atravesando grandes distancias. Esto es posible gracias a las refracciones producidas bajo la nieve, que no es medio uniforme. Cada capa de nieve tiene una temperatura diferente. Las ms profundas, donde no llega el sol, estn ms fras que las superficiales. En estas capas ms fras prximas al suelo, el sonido se propaga con menor velocidad. En general, la velocidad del sonido es mayor en los slidos que en los lquidos, y en los lquidos mayor que en los gases.
y y y y

La velocidad del sonido en el aire (a una temperatura de 20 C) es de 340 m/s. En el agua es de 1.600 m/s. En la madera es de 3.900 m/s. En el acero es de 5.100 m/s.

1.3 FUENTE, OBJETO Y ENTE 1.3.1 Fuente Definiremos fuente sonora como: Cualquier objeto fsico mientras est emitiendo un sonido.

Esta definicin abarca el concepto de temporalidad, ya que cuando un objeto, por ejemplo, una laringe, no esta emitiendo vibraciones no ser considerada como fuente sonora. Es importante hacer la separacin entre el concepto de sonido y fuente sonora porque la acusmatizacin audiovisual abre la posibilidad de que sonidos y fuentes sonoras sean distintos. (Acusmatizacin es la identificacin de un sonido sin ver la fuente sonora). 1.3.2. Objeto sonoro Ya que el campo de investigacin de los sonidos es bastante amplio, debemos saber que las formas acsticas pueden ser sumamente complejas y pueden ser estudiadas en diferentes dimensiones. Esto nos lleva a la necesidad de estudiar el sonido de forma objetiva, en unidades concretas que permitan su estudio. De ah que nace el concepto de objeto sonoro. Murrai Shafer 1979, define el objeto sonoro como Cualquier sonido que aislamos fsicamente y que lo hacemos objeto de estudio, definiendo sus lmites fsicos, su principio y su final para poder estudiarlo de forma sistemtica. Obviamente para que un sonido sea objeto de estudio hay que aislarlo. 1.3.3 Ente acstico Cuando el oyente reconoce la fuente sonora del sonido sin verla, el sonido pasa a ser un ente independiente que ha adquirido para el receptor un valor simblico sustitutorio de la fuente sonora. Qu pasa cuando escuchamos por la radio un sonido del trinar de pajaritos? El oyente se puede imaginar un grupo de estos en un parque o en un bosque sin necesidad de que estos existan. El trinar es reconocido como una forma acstica. Intentaremos definir: Ente acstico es toda forma sonora que habiendo sido separada de su fuente original es reconocida por el receptor como una fuente sonora concreta que esta sitiada en un espacio sonoro. Es decir, la construccin de un ente sonoro conlleva a la construccin del espacio sonoro que lo contiene. Esto no quiere decir que el oyente siempre quiera imaginar la fuente sonora de un ente. Cuando escuchamos msica no pensamos en los msicos. De la misma forma, el valor del ente acstico no depende de su origen productivo sino de que este sea reconocido o no por el receptor como de alguna fuente sonora. Pero el ente acstico no solo depende una fuente original, sino que tambin puede construirse articulando sonidos de fuentes que nunca tuvieron nada que ver. 1.4 FENMENOS DEL SONIDO Cuando una onda incide sobre una superficie lmite de dos medios, de distintas propiedades mecnicas, pticas, etc., parte de la onda se refleja, parte se disipa y parte se transmite.

1.4.1 Absorcin Cuando una onda sonora llega a una pared rgida se refleja totalmente, ya que la pared no se mueve y no absorbe energa de la onda. Las paredes reales no son nunca completamente rgidas, por lo que pueden absorber parte de la energa de las ondas incidentes. 1.4.2 Reflexin En el caso de las ondas sonoras, la reflexin en una pared explica el fenmeno del eco. El eco es un fenmeno consistente en escuchar un sonido despus de haberse extinguido la sensacin producida por la onda sonora. Para que pueda percibiese el eco, la superficie reflectiva debe estar separada del observador de entre 11 y 17 metros por lo menos. Se produce reverberacin cuando las ondas reflejadas llegan al oyente antes de la extincin de la onda directa, es decir, en un tiempo menor que el de persistencia acstica del sonido. Este fenmeno es de suma importancia, ya que se produce en cualquier recinto en el que se propaga una onda sonora. El oyente no slo percibe la onda directa, sino las sucesivas reflexiones que la misma produce en las distintas superficies del recinto. En los espacios cerrados, como las salas, el sonido una vez generado se refleja sucesivas veces en las paredes, dando lugar a una prolongacin por algunos instantes del sonido original. La reverberacin empeora las condiciones acsticas de una sala, puesto que hace que los sonidos anteriores se entremezclen con los posteriores. Su eliminacin se logra recubriendo las paredes de materiales, como corcho o cartn, que absorben las ondas sonoras e impiden la reflexin. En un entorno de campo libre, contamos con la gran ventaja de contar con pocas reflexiones sonoras -entindase como elevada absorcin acstica y probablemente bajo tiempo de reverberacin- lo que significa que el sonido que percibir la audiencia ser principalmente directo, o sea, el proporcionado por los focos sonoros, algo bien deseable. Sin embargo, contamos con una clara desventaja respecto a la radiacin de sonido en un ambiente cerrado, y es en lo que se refiere a las condiciones atmosfricas -especialmente el viento racheado- que en ambientes de exteriores (outdoor applications) son cambiantes, mientras que estos cambios no llegarn a ser tan drsticos en interiores (indoor), e incluso, en cierta medida, se pueden ajustar a conveniencia

1.4.3 Difraccin La difraccin consiste en que una onda puede rodear un obstculo o propagarse a travs de una pequea abertura. Aunque este fenmeno es general, su magnitud depende de la relacin que existe entre la longitud de onda y el tamao del obstculo o abertura. Si una abertura (obstculo) es grande en comparacin con la longitud de onda, el efecto de la difraccin es pequeo, y la onda se propaga en lneas rectas o rayos, de forma semejante a como lo hace un haz de partculas. Sin embargo, cuando el tamao de la abertura (obstculo) es comparable a la longitud de onda, los efectos de la difraccin son grandes y la onda no se propaga simplemente en la direccin de los rayos rectilneos, sino que se dispersa como si procediese de una fuente puntual localizada en la abertura.

Debido a este fenmeno las ondas de sonido tambin tienen la capacidad de rodear obstculos. 1.4.4 El efecto Doppler Es un cambio de sonido que todos hemos odo alguna vez, quizs en una carrera de autos o en una autopista. Ese efecto aparece cuando algo que produce un sonido se acerca o se aleja de nosotros rpidamente. Por ejemplo una ambulancia haciendo sonar su sirena. Cuando la sirena se acerca a nosotros, las ondas de sonido se apilan, se amontonan, y entonces oiremos un sonido ms agudo (longitud de onda ms corta). En cambio, cuando la sirena se aleja de nosotros, las ondas se alargan y el sonido se hace ms grave (longitud de onda ms larga). Pero eso no significa que la frecuencia que produce la sirena vaya cambiando; esa frecuencia es siempre la misma pero cambia la velocidad relativa de la sirena con respecto a nosotros. Para entender mejor este efecto, hay una simulacin muy buena en el sitio: www.surendranath.org/Applets/Waves/Doppler/DopplerApplet.html 1.4.5 Refraccin El fenmeno de la refraccin supone un cambio en la velocidad de propagacin de la onda, cambio asociado al paso de un medio a otro de diferente naturaleza o de diferentes propiedades. La refraccin se presenta con cierta frecuencia debido a que los medios no son perfectamente homogneos, sino que sus propiedades y, por lo tanto, la velocidad de propagacin de las ondas en ellos, cambian de un punto a otro. La propagacin del sonido en el aire sufre refracciones, dado que su temperatura no es uniforme. En un da soleado las capas de aire prximas a la superficie terrestre estn ms calientes que las altas y la velocidad del sonido, que aumenta con la temperatura, es mayor en las capas bajas que en las altas. 1.5 Trasmisin de sensaciones espaciales El odo tiene una gran capacidad para identificar formas y volmenes espaciales a partir del reconocimiento de las reflexiones del sonido (los ecos y las reverberaciones). De hecho, la radio ha utilizado esta capacidad auditiva para introducir sonoramente al escucha en criptas, cuevas, pozos; o al contrario, trasladarlo a palacios, barrancas o montaas. En su poca de esplendor, las emisoras de radio solan acolchonar las paredes de sus estudios para dar la sensacin de espacios abiertos, y tapizar de materiales duros las paredes para dar sensacin de espacios cerrados. Incluso haba estudios con paredes movibles para controlar el nivel de reverberacin, sugiriendo as espacios ms grandes o ms pequeos y se planificaba la distancia entre el locutor y el micrfono segn las necesidades de la narracin. El cine actual es heredero de toda esa tcnica en la reconstruccin sonora del espacio, la cual es un recurso constante y creciente dentro de la narrativa audiovisual. Y decimos

creciente porque con el desarrollo de la tecnologa sonora en la cinematogrfica (el sonido Dolby, el Sourround, etc) se ha abierto un campo enorme en el trabajo de la recreacin de sonidos ms reales para el cine. Cualquier persona que pone atencin al entorno sonoro, puede reconocer las distancias que existen entre las fuentes sonoras y el receptor; reconocer la direccin de la que provienen los sonidos: si stas se mueven o si vienen de la derecha, izquierda, frente, etc. Incluso podemos determinar si la fuente se encuentra en lugar abierto o cerrado debido al fenmeno de la reflexin y la absorcin, es decir, podemos reconstruir el volumen espacial de donde est situada la fuente sonora. Estos tres mecanismos perceptivos configuran una percepcin global que se puede definir como sensacin espacial. Este proceso nos proporciona auditivamente informacin espacial muy clara de nuestra ubicacin, de nuestro propio movimiento y del movimiento de los objetos que nos rodean. Para construir un espacio sonoro no basta con la intuicin. De entrada proponemos una definicin de espacio sonoro: Es la percepcin volumtrica que surge en la mente del receptor a medida que va procesando sincrnicamente todas las formas relacionadas con el espacio (volumen, velocidad, distancia y direccin). Por supuesto, si hablamos de que esta percepcin surge en la mente del escucha debemos hablar de que cada quien decodificar esta informacin de manera distinta dependiendo de su referente personal, por lo tanto, entre ms comunes sean esos referentes mejor ser la descodificacin. A qu lgica responde todo esto? De acuerdo a qu modelos organizamos estos fenmenos? Los estmulos que le dan informacin al cerebro para que ste conforme una percepcin especial se generan a partir de formas sonoras que se crean a partir de las reflexiones acsticas en un volumen de aire entre obstculos u objetos. El odo humano reconoce estas formas a partir de experiencias previas (que vio o escuch) y las reconstruye en su cerebro como imgenes sonoras. Tambin recompone mentalmente sonidos a partir de objetos fsicos (muros, techos, tneles, etc) y recomponen tambin las distancias, movimientos o posiciones de las fuentes sonoras. La percepcin del espacio sonoro aparece en la mente del radioescucha en el momento cuando ste reconoce: diferencias o cambios de intensidad, reverberaciones, ecos, direcciones de dnde provienen los sonidos, etc. A partir de entonces los sonidos adquieren valor por s mismos y actan sobre la percepcin como si fueran objetos reales situados en un espacio real. Para entender mejor este concepto escucha en youtube Barber shop. Por ltimo diferenciaremos Espacio sonoro de Paisaje sonoro: Moles (1981) propone que paisaje sonoro comprende cualquier tipo de conjunto sonoro que perciba el oyente, suponga ste una recomposicin espacial o no.

Por ejemplo, un noticiario de radio es un paisaje sonoro (voces, cortinillas, msica, etc.) pero su composicin desde el punto de vista espacial es plano: todos los componentes se proyectan con la misma intensidad, no hay reverberacin porque los estudios estn forrados con materiales absorbentes. La nica posibilidad de que el oyente perciba sensaciones espaciales (espacios sonoros) es en los insertos de los reporteros que grabaron alguna entrevista o suceso fuera del estudio. En estas grabaciones s hay cambios de intensidades, ecos, etc., que le darn al receptor dentro del paisaje sonoro del noticiario, algunas sensaciones de especialidad en algunos espacios sonoros. En conclusin: Mientras que un paisaje sonoro es cualquier mezcla de sonidos que conforman un entorno sonoro, el espacio sonoro es una sensacin volumtrica que slo puede percibir el oyente en determinados paisajes sonoros. Leer un paisaje sonoro es ser capaz de atribuirle un nombre a las fuentes de cada uno de los componentes, es descomponer la imagen auditiva en pequeos universos para constituir un conjunto ms o menos coherente, integrado. Por ejemplo: este ruido es el cajero del banco, la friccin es el papel de billetes al ser contados, el ritmo argentino es la cada de las monedas sobre un mostrador, estas palabras vagamente inteligibles son la pltica de las personas formadas en la fila, etc. Una lectura sonora concluir en la integracin del paisaje sonoro del banco. 1.6 Imagen vs. Audio En el rea de la comunicacin suela asignarse a la visin (y en consecuencia a la imagen) un papel muy preponderante sobre los otros sentidos, en especial al odo. Esta supremaca se sustenta en razones histricas y fsicas ms que perceptivas. Aclarando: desde la prehistoria el hombre ha sido capaz de desarrollar tcnicas de dibujo que le permitan fijar las sensaciones proporcionadas por la vista (las pinturas rupestres). En cambio, la capacidad de fijar sonidos no aparece sino hasta la invencin de la escritura, y an as, sta solo permiti fijar las sensaciones sonoras ligadas al habla y ningn otro tipo de sonido ms. Es hasta mediados del siglo XX que la sonografa y la espectrografa dan un impulso definitivo al estudio de los sonidos. A esto hay que aunar que hoy en da los medios audiovisuales estn mucho ms al alcance de la gente que los medios sonoros. Hoy casi todo el mundo tiene una cmara, mientras que pocos tienen una grabadora. Los estudios sobre la imagen son, en consecuencia, mucho ms anteriores que los estudios del anlisis de los sonidos, lo que ha hecho avanzar el conocimiento de la percepcin y la narracin visual ms rpido que el conocimiento sobre la narracin sonora. Otro punto que relega el sonido a una segunda categora respecto a la imagen, es fsico: el nervio ptico tiene 1 milln de fibras, mientras que el nervio auditivo solo 30 mil, de lo cual se deduce que el odo trasmite nicamente el 30 por ciento de la informacin que enva el ojo. En conclusin suele argumentarse que:

a) las personas asimilan ms por la va visual que por la auditiva b) El sistema auditivo se rige por lo visual c) La visin detecta varias dimensiones, mientras que la audicin es llana y lineal. Cada uno de estos argumentos puede rebatirse: a) Es revelador observar que el odo comienza a funcionar desde que estamos en el vientre, a partir del cuarto mes de gestacin, mientras que el ojo funciona en su totalidad despus de 8 meses de nacidos, por lo tanto, de inicio, nuestro cerebro ha acumulado ms informacin por la va auditiva que por la visual. Adems, el ojo descansa cuando dormimos (la tercera parte de nuestra vida) mientras que el odo permanece vigilante enviando informacin al cerebro de diferentes tipos. b) Precisamente, una de las funciones de la audicin es indicar la presencia de estmulos en las zonas que normalmente la visin no cubre. El odo percibe los 360 grados del entorno humano sin depender de la cantidad de luz, mientras que la vista solo la mitad y s dependiendo de la cantidad de luz. Adems, la vista puede ser engaada muy fcilmente desde el sonido; el doblaje al espaol de una pelcula en habla inglesa, por ejemplo, comprueba este hecho. Un ltimo argumento: quita el sonido a alguna pelcula o programa de TV que ests viendo. Luego quita el sonido y deja la pura imagen: comprobars que sin sonido la imagen carece completamente de significado. c) El odo es capaz (y ya lo vimos en el registro de sonidos) de percibir profundidades a partir de la diferencia de volmenes; especialidad a partir de la diferencia de tiempo que tarde en llegar un sonido hasta nuestros odos; y direccionalidad, a partir de si llega primero el sonido al odo izquierdo o al derecho. (ver espacio sonoro). UNIDAD 2 PERCEPCIN DE LA FORMA SONORA EJERCICIO 1: A partir de tu propia experiencia aprehendida durante el registro de sonidos, elabora una lista en tu libreta con todas las acciones que realiza una persona para poder distinguir un sonido, ya sea que lo identifique o no. (Ejemplo: poner atencin, or, pensar, etc). Deben ser por lo menos 10. EJERCICIO 2: 5 alumnos debern entregar sus llaves al docente. De espaldas, debern reconocer cules son suyas a travs del sonido 2.1 Cmo escuchamos? Para la produccin de mensajes sonoros es importante comprender cul es el proceso de percepcin mediante el cual una o varias personas escuchan dicho mensaje. Or: es la percepcin fsica de los sonidos, sea consciente o inconscientemente. Escuchar: es poner atencin.

Reconocer: supone identificar su forma y asociarla a una fuente sonora. O bien, encontrar dentro de nuestra memoria auditiva, una forma sonora similar a la escuchada que nos d la clave del origen de sta que ahora escuchamos. Comprender: es obtener la informacin final que buscbamos en el sonido con el acto de escuchar. Supone desarrollar una interpretacin que se apoya previamente en la escucha y el reconocimiento, en funcin del contexto perceptivo y de nuestra propia experiencia auditiva. Tellis (2002, p.174) nos dice que la percepcin se produce a travs de los sentidos. Los cinco rganos sensoriales sirven para canalizar los estmulos externos hacia la mente, en forma de seales nerviosas, pero quien aprehende el significado de esos estmulos es la mente, no los sentidos. Wells (1996, p. 173) define la percepcin como el proceso mediante el cual las personas seleccionan, organizan e interpretan la informacin con objeto de formarse una imagen sensata del mundo. Entonces podemos decir que la percepcin sucede a travs de los sentidos, y que es un proceso de aceptacin/discriminacin de informacin y estmulos, los cuales son canalizados al cerebro para su aprehensin e interpretacin y de esta manera poder construir una visin del individual del mundo. Sin embargo, la percepcin de un mensaje nunca es el mismo para todas las personas que lo reciben. Existen 3 procesos de percepcin audiovisual: la atencin, la distorsin y la retencin selectivas. La primera es la seleccin de informacin de acuerdo a las necesidades del receptor, quien va a descartar todo lo que no le sirva y le pondr atencin a lo que le es de utilidad (Wells, 1996, p. 174). La segunda acepta que no siempre captamos los mismos mensajes de la misma manera, ya que cada quine los interpreta o les de diferentes significados. Por ltimo, la retencin se refiere a la informacin que permanece en la mente del receptor porque corresponde a las necesidades de informacin, refuerza sus actitudes y creencias o se siente identificado con ella. Es aqu cuando la memoria forma parte importante de la percepcin, ya que si el receptor no tiene punto de comparacin en su memoria con lo que percibe, la decodificacin de significados puede ser lenta, complicada o llevarlo a perder inters. 2.2 Modelo semitico Para lograr una mejor efectividad en la construccin de los mensajes sonoros, es de gran utilidad emplear el modelo semitico de Pierce. Un sonido es un signo: signo de un perro, de un motor, de un rechinar de silla. Cuando escuchamos un sonido, nuestra mente lo decodifica y, a partir de los referentes que tengamos, le damos un significado.

referente

Significante

significado

Signo y sentido: interaccin de los conceptos significante (forma reconocible de cualquier sustancia expresiva, un ladrido), referente (parte del universo referencial al que se asocia el significado, el perro de mi vecino) y significado (sentido asociado a esa forma reconocible, perro grande y negro, como el de mi vecino). El referente de un signo sonoro puede comprender dos aspectos: la fuente sonora que provoca el sonido escuchado y por otra parte el motivo de la fuente. Por ejemplo un aplauso, podemos ubicar que la fuente son las palmas de las manos, pero el motivo puede ser reconocimiento, lo cual merece un aplauso. 2.3 Tipos de signos De acuerdo a ngel Rodrguez existen diferentes tipos de signos sonoros. Motivados: son aquellos que tienen origen en formas sonoras que, al reconocerlas, nos remiten a una fuente sonora concreta, por ejemplo, el trotar de un caballo. Arbitrarios: Formas sonoras que estn asociadas a una clase de acciones o de objetos mediante la eleccin arbitraria con el objetivo de que representen situaciones subjetivas. Por ejemplo, un trueno para dar a entender que hay un momento lgido, y no que va a llover. Formas patrn: formas sonoras que, al ser usadas para identificar una y otra vez el mismo fenmeno, y/o al ser asociadas con la misma situacin terminan por adquirir un valor de signo o modelo de referencia. Aqu te damos algunos ejemplos. Paso del tiempo (reloj) Noche (grillo, bho) En la playa (olas y gaviotas) En el campo (canto de pjaros) Hombre en la noche (pasos sobre el asfalto) Los signos son decodificados de acuerdo a la experiencia de cada quien, y es muy poco probable obtener una misma decodificacin. 2.4 La decodificacin La decodificacin es el proceso por el cual se convierten smbolos en informacin entendible por el receptor. Es un proceso necesario para que el mensaje tenga eficacia. En el caso de la radio la decodificacin tiene particularidades especiales, pues las caractersticas de este medio obligan al escucha a transformar el sonido en una imagen mental para asimilar el contenido de los mensajes.

En la radio se requiere de un esfuerzo mayor para transformar el sonido en una imagen mental que ayude a decodificar correctamente los mensajes sonoros. Las imgenes auditivas permiten al oyente construir en su cerebro una imagen de lo que escucha (Blakmore, 1994) sin necesidad de ver directamente el acontecimiento o fuente sonora, o incluso construir una imagen a partir de una descripcin o de una asociacin de ideas si es que nunca ha visto algo que suene de esa manera. La imagen auditiva se crea a partir de referentes que tenemos almacenados en el cerebro que pueden corresponder o no con las caractersticas reales del estmulo recibido y que adems, en cada receptor pueden ser diferentes. Evidentemente, en una imagen auditiva el grado de precisin no es el mismo que se da en una contemplacin directa visual, pero esa precisin puede elevarse si los datos utilizados en la narracin-descripcin son los adecuados. Un factor clave para activar una imagen mental es la relacin: el ser humano necesita un referente previo para asociarlo a los estmulos que escucha y as construir una imagen ms o menos prxima a la realidad, aqu interviene lo que conocemos del objeto: cmo es, qu caractersticas posee y dnde se ubica. Si no hay ningn referente la imagen se construye exclusivamente a partir de la imaginacin, por lo tanto es muy probable que la descodificacin no corresponda con la imagen que queremos dar, o la real. Por eso, las referencias a lo desconocido tienen un grado de dificultad y existe el riesgo de una decodificacin errnea. El estmulo se transforma en un concepto o en una idea que lo relaciona con una situacin, y una situacin transporta a otras para favorecer su comprensin. Como es el proceso de comprensin: el factor sorpresa (qu es esto), ideas desordenadas (podra ser esto o lo otro), se activan los conceptos que ms conocemos (se parece a esto), aqu se activan los conceptos claves, es decir, los que contienen ms informacin relacionada con el relato y que son esenciales para comprender el mensaje: por eso es importante que la informacin sea clara y concisa. El objetivo es favorecer la decodificacin y la posterior retencin del mensaje en el cerebro. Se descodifican con ms facilidad aquellos mensajes que se conocen, los que estamos habituados. 2.5 Las imgenes auditivas en la radio. La radio es un medio que carece del apoyo de las imgenes visuales de la prensa o la Tv, y que al no tener esas imgenes reales dispone de su equivalente que son las imgenes visuales. Es un sistema que permite hacer una reconstruccin mental de los hechos para elaborar referencias visuales necesarias para decodificar lo que se escucha y comprender el mensaje. Las imgenes auditivas equivalen a una foto, o mejor dicho, al conjunto de fotos visuales-mentales que crea el escucha en su intento por ver una realidad ausente que se presenta como una serie de sonidos organizados. En la construccin de imgenes auditivas siempre hay un menor o mayor grado de dificultad que depende si es o no conocido el referente.

Las imgenes auditivas facilitan la percepcin auditiva y funcionan en tres niveles: Informativo: ayuda a comprender el contenido de la informacin Referencial: facilitan la ubicacin y la percepcin del espacio geogrfico Expresivo: facilita la percepcin de sensaciones que contribuyen a la asimilacin de ciertos aspectos connotativos del mensaje. La informacin visual tiene una descodificacin directa. Pero la informacin auditiva tiene una descodificacin indirecta en donde hay que transformar el sonido en imgenes. En este proceso pueden suceder dos cosas: una descodificacin subjetiva o una objetiva. Esta ltima se da en pocas ocasiones porque en la interpretacin de los mensajes siempre influyen factores personales. Descodificacin subjetiva: Aqu cada oyente hace una interpretacin diferente de los sonidos, ilustra mentalmente el mensaje a su manera, con varias posibilidades: 1. Si las imgenes se corresponden con la intencin del mensaje, la decodificacin es correcta. Es ms fcil que se d una interpretacin correcta cuando emisor y receptor comparten cdigo, porque existe una complicidad intelectual entre ambos. Completa 2. Hay una aproximacin a la intencionalidad del mensaje, interpretando slo parcialmente la finalidad del mensaje. Esto sucede porque faltan algunos datos necesarios para descodificar correctamente el mensaje o porque el oyente no tiene la formacin necesaria para comprenderlo en su totalidad. Incompleta 3. Hay una desviacin voluntaria, una lectura interesada en la que se cambia el sentido del mensaje intencionalmente. Decodificacin manipulada o falsa. 4. La descodificacin no corresponde con la intensin del mensaje y el oyente interpreta algo distinto de lo que se pretenda. Descodificacin errnea y el mensaje no ha cumplido su objetivo. Aqu se debe a varios factores: a) la elaboracin del mensaje. Si est mal redactado o incompleto, si no es preciso y claro. b) El desconocimiento y la escasa formacin del pblico. c) La ideologa y las caractersticas culturales condicionan la interpretacin de determinadas informaciones. d) La descontextualizacin del mensaje ayuda al oyente a hacer una imagen errada de la situacin. e) El grado de atencin de los oyentes se relaciona con el nivel de comprensin. Factores que intervienen en la formacin de una imagen auditiva: La realidad tienen diferentes interpretaciones subjetivas, pero por eso no dejan de ser correctas o verdaderas, lo que es bueno para unos es malo para otros. En esa interpretacin intervienen las condiciones culturales, la formacin intelectual y los intereses de cada uno, propios o colectivos. Los factores ms importantes que influyen en la formacin de la imagen auditiva son:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Si el oyente conoce el tema Si el mensaje es novedoso o nunca ha odo hablar del l El estado de nimo Cmo afecta ese mensaje a la vida y los intereses del oyente Si los protagonistas del mensaje son conocidos o extraos El momento y el entorno en que se produce la decodificacin Si el receptor est solo o acompaado Si est acompaado las personas a su lado pueden sugerir nuevas interpretaciones que condicionan la lectura del mensaje 9. El deseo de disimular la realidad. Si el oyente quiere ocultar su forma de pensar o no desea reflejar su verdadera forma de ser entonces hace una descodificacin intencionada y admite una interpretacin distinta a su verdadera ideologa. 10. Las caractersticas personales del individuo, su nivel intelectual, cultural. Parea facilitar la creacin de imgenes auditivas se puede recurrir a: La voz: emplear la voz adecuada en cada momento de acuerdo al contenido del texto. La descripcin verbal debe ser lo ms completa posible para que el oyente haga una reconstruccin visual-mental de la realidad (describir una pintura abstracta, fotos de Praga). Si es necesario utilizar una ilustracin comparativa, es decir, acompaar la descripcin con ejemplo del referente prximo o conocido por la audiencia. Se puede aprovechar los refuerzos msico-verbales y las metforas para la creacin de sensaciones. EJERCICIO2. A partir del ejercicio de registro de sonidos, elige tres entornos sonoros que ms te hayan gustado. De cada uno de ellos, haz una lista de por lo menos 5 sonido que creas son caractersticos de esos lugares, que cuando alguien los escuche inmediatamente diga Ah! Se trata de una cocina de una casa. De esos 5 subraya 2 que creas son un referente inconfundible de esos lugares. (Ejemplo: cuchillo cortando verduras sobre tabla, aceite friendo, ruido de trastes lavndose en el fregadero, abrir y cerrar de refrigerador=cocina). Escribe en tu libreta. ARROYO ALMARAZ (1997) Creacin de mensajes mentales segn la naturaleza y las formas de los estmulos. U Complutense de <Madrid. BALSEBRE, A (19949 Las imgenes auditivas en la radio. Barcelona UAB 2.6 Imagen vs. Audio En el rea de la comunicacin suela asignarse a la visin (y en consecuencia a la imagen) un papel muy preponderante sobre los otros sentidos, en especial al odo. Esta premaca se sustenta en razones histricas y fsicas ms que perceptivas. Aclarando: desde la prehistoria el hombre ha sido capaz de desarrollar tcnicas de dibujo que le permitan fijar las sensaciones proporcionadas por la vista (las pinturas rupestres). En cambio, la capacidad de fijar sonidos no aparece sino hasta la invencin de la escritura, y an as, sta solo permiti fijar las sensaciones sonoras ligadas al habla y ningn otro tipo

de sonido ms. Es hasta mediados del siglo XX que la sonografa y la espectrografa dan un impulso definitivo al estudio de los sonidos. A esto hay que aunar que hoy en da los medios audiovisuales estn mucho ms al alcance de la gente que los medios sonoros. Hoy casi todo el mundo tiene una cmara, mientras que pocos tienen una grabadora. Los estudios sobre la imagen son, en consecuencia, mucho ms anteriores que los estudios del anlisis de los sonidos, lo que ha hecho avanzar el conocimiento de la percepcin y la narracin visual ms rpido que el conocimiento sobre la narracin sonora. Otro punto que relega el sonido a una segunda categora respecto a la imagen, es fsico: el nervio tico tiene 1 milln de fibras, mientras que el nervio auditivo solo 30 mil, de lo cual se deduce que el odo trasmite nicamente el 30 por ciento de la informacin que enva el ojo. En conclusin suele argumentarse que: d) las personas asimilan ms por la va visual que por la auditiva e) El sistema auditivo se rige por lo visual f) La visin detecta varias dimensiones, mientras que la audicin es llana y lineal. Cada uno de estos argumentos puede rebatirse: d) Es revelador observar que el odo comienza a funcionar desde que estamos en el vientre, a partir del cuarto mes de gestacin, mientras que el ojo funciona en su totalidad despus de 8 meses de nacidos, por lo tanto, de inicio, nuestro cerebro ha acumulado ms informacin por la va auditiva que por la visual. Adems, el ojo descansa cuando dormimos (la tercera parte de nuestra vida) mientras que el odo permanece vigilante enviando informacin al cerebro de diferentes tipos. e) Precisamente, una de las funciones de la audicin es indicar la presencia de estmulos en las zonas que normalmente la visin no cubre. El odo percibe los 360 grados del entorno humano sin depender de la cantidad de luz, mientras que la vista solo la mitad y s dependiendo de la cantidad de luz. Adems, la vista puede ser engaada muy fcilmente desde el sonido; el doblaje al espaol de una pelcula en habla inglesa, por ejemplo, comprueba este hecho. Un ltimo argumento: quita el sonido a alguna pelcula o programa de TV que ests viendo. Luego quita el sonido y deja la pura imagen: comprobars que sin sonido la imagen carece completamente de significado. f) El odo es capaz (y ya lo vimos en el registro de sonidos) de percibir profundidades a partir de la diferencia de volmenes; especialidad a partir de la diferencia de tiempo que tarde en llegar un sonido hasta nuestros odos; y direccionalidad, a partir de si llega primero el sonido al odo izquierdo o al derecho. (ver espacio sonoro).

FUNCIONES Y CARACTERSTICAS DE LOS ELEMENTOS DEL LENGUAJE SONORO UNIDAD 3

Los componentes del lenguaje radiofnico, o, dicho de otro modo, las materias primas con las que trabaja la radio son: la palabra (o el lenguaje de los humanos, incluyendo la voz, empleada como instrumento creador de sonidos; la msica (o el lenguaje de las sensaciones), los efectos sonoros (la manipulacin de los sonidos, incluyendo los ruidos o el lenguaje de las cosas) y el silencio. Como es lgico, el uso que se hace de estas materias vara en funcin del tipo de produccin y, as, mientras que en un informativo predominan las voces de aquellos redactores/locutores que relatan las noticias, en una radiofrmula musical es precisamente la msica la que tiene un papel protagonista. 3.1 La Voz Hablar es un fenmeno orgnico complejo que nos involucra ntegramente, pues estn comprometidos nuestros pensamientos, sentimientos y cuerpo de manera indisociable. Lo anterior significa que la voz, en el guin radiofnico o televisivo, es el vehculo expresivo del mensaje que ha sido codificado, de ah que a travs de ella se manifiesta lo que se sabe, las emociones, involucrando todo el cuerpo mediante la gesticulacin para lograr transmitir lo que el mensaje propone, ya sea para lectura o interpretacin. Tanto en radio como en televisin la voz juega un papel fundamental y por ello deben atenderse los siguientes elementos: Entonacin, que es la caracterizacin de la voz femenina o masculina reconociendo los tonos graves o agudos con que se lee cada palabra, prrafos y texto en conjunto, en el intento expresivo de los pensamientos vertidos en el mensaje. Intensidad, es decir, la amplitud o volumen de la voz conjugado con la entonacin y la emotividad Emotividad, que integra la gesticulacin corporal que apoya al fenmeno del habla en su capacidad de transmitir alegra, tristeza, miedo, ira, duda, etc. Velocidad, conjugada con los elementos anteriores, una velocidad lenta al momento de hablar puede significar una cosa totalmente diferente si se habla de manera apresurada. Estos elementos no salen de la nada, antes de trabajar la voz deben hacerse ejercicios de relajacin, articulacin y diccin. 3.1.1 Consejos prcticos para hablar en la radio a) Hablar claro y sencillo. Los mensajes que se dan por la radio, como un medio que carece de apoyo visual, deben ser claros y sencillos, ya que el radioescucha no tiene toda su atencin puesta en lo que se est diciendo, est ocupado haciendo otras

cosas, y si no entiende algo no puede pedir al locutor que lo repita, por eso debemos intentar un lenguaje cotidiano, en donde predominen cdigos comunes, es decir, que entendamos todos. An en riesgo de esquematizar, el Manual de Radialistas Apasionados sugiere una clasificacin del lenguaje: a) Lenguaje Activo: Son palabras que la gente usa y escucha en su vida diaria, en la cocina, en el camin; las conoce y las entiende. Por ejemplo: dolor de panza. b) Lenguaje Pasivo: Son palabras que la gente entiende pero no usa cotidianamente. Por ejemplo: Dolor estomacal. c) Lenguaje Dominante: Son las palabras que ni usa ni entiende, sirven para acomplejar al escucha y para que el emisor se enaltezca. Por ejemplo: Complicaciones gstricas. El manual recomienda el uso del activo, para identificarnos con el escucha y del pasivo, para ampliar el vocabulario del oyente, en un balance, es decir, ni popularizar ni culturizar. b) explicar los trminos tcnicos. En este mismo rubro, debemos hacer una distincin entre el lenguaje dominante y los tecnicismos. Algunas veces se invitan a psiclogos, abogados o doctores a hablar a la radio y lo hacen utilizando su misma forma de hablar que usan cuando estn entre colegas, lo que vuelve incomprensible sus explicaciones. Sin embargo, debemos emplear aquellos tecnicismos cuando el pblico necesite saber de ellos, acceder a ellos, entender su significado, porque les sern tiles en su vida. Por ejemplo, software, o indizacin del salario, son trminos que pudiramos explicar con otras palabras, sin embargo el locutor deber emplearlas regularmente para que el receptor se familiarice con ellas y con una explicacin de su significado. Se tomar esta actitud desde el punto de vista educativo: para divulgar la ciencia y la cultura, pero siempre con modestidad y paciencia, y como en las rancheras, volver y volver a repetir trminos y significados. c) usar frases cortas. En radio debemos usar siempre frases cortas, ya sea habladas o escritas, frases cortas. Por qu? Porque el radioescucha no est en una clase atendiendo a cada una de nuestras palabras, por eso hay ms probabilidad de que capte un grupo de frases a todo un discurso. Cuntas palabras por frase? Se dice que 20 palabras de punto a punto. Dos renglones sin punto y seguido ya es sospechoso. d) Escribir como se habla. Una de las grandes luchas dentro de las radios es lograr que los locutores lean sin que parezca que est leyendo. Por eso, debemos escribir nuestros guiones como cuando hablamos. Quien piensa claro, escribir claro. e) Utilizar palabras concretas. La mejor forma de hacer que nuestro mensaje llegue a los odos y alma del escucha, es por medio de palabras concretas (sea, no abstractas) que se huela, se toquen, se coman, se caminen, se sientan. Por ejemplo, la comunidad de Nealtican carece de servicios bsicos no veo nada, no siento nada; a si digo: Nealtican carece de agua potable, caminos y luz elctrica. Entonces mi mente ya tiene donde reposar, porque el agua se toma, la luz se ve) El que el tiempo sea el pero enemigo de la radio no significa que debamos ser tacaos con nuestras descripciones. Hay que estimular la imaginacin del escucha describiendo situaciones con sustantivos y adjetivos, coloreando nuestras palabras: Una nia que ayuda

en su casa: una nia de 13 aos que ayuda a su madre enferma a planchar y a lavar: una nia de 13 aos delgada que ayuda a su madre enferma lavando pilas de platos sucios, montaas de ropa ajena, etc. f) Empleo de jerga y anglisismos. Brother, carnal, chido, son palabras que se empiezan a incorporar a nuestro lenguaje de manera inevitable. Su uso deber depender del tipo de programa y del pblico al que nos estemos dirigiendo, y queda a criterio del locutor. Existen radios comunitarias indgenas que desde aos luchan por defender su lengua y su cultura, por lo tanto ah no es adecuada usar anglicismos ni neologismos. Hay otras estaciones de tipo juvenil o fronterizas en donde el uso del spanglish o mezclas de otros lenguajes son el lenguaje activo de la poblacin, por lo tanto si uno dice: uno de los mayores problemas de las familias de nuevos inmigrantes es el pago de los biles todos lo entendern, mientras que si el locutor usa la palabra facturas o recibos, nadie sabr de qu habla. Todo idioma es un ser vivo que se transforma y cambia. g) El uso de malas palabras y frases fuertes. Aunque el uso de malas palabras se ha extendido y cada vez son ms aceptadas incluso en las altas esferas de las clases sociales, su uso en la radio debe quedar a consideracin del locutor: ste debe emplearlas slo en caso de que conozca su raz etimolgica (cagar y joder est bien dicho) y las use en el momento y en el programa adecuado, en un sociodrama pueden permitirse expresiones vulgares, pero no en un noticiero, a menos que se cite a alguien. Sin embargo, debe tener en cuenta las siguientes consideraciones al usar malas palabras o frases fuertes: a) No herir la sensibilidad del oyente (p.ejem: Juan camina como si cinco lo hubieran violado. Existe gente que efectivamente ha sido violada masivamente). b) Evitar todo tipo de expresiones o frases racistas o xenofbicas. Vivimos en un mundo globalizado en donde incluso en Puebla empezamos a ver crecimiento de comunidades de extranjeros o mezcla de razas. Debemos por lo tanto evitar frases como trabajar como negro, huele a indio, dbil como mujer, etc. Analizar cada una de las recomendaciones en equipo y llegar a conclusiones 3.2 Msica Tanto en cine, como en radio y televisin, la msica cumple una funcin esttica y emotiva, de ambientacin descriptiva y/o narrativa. As, cuando la msica tiene una funcin esttica y emotiva se trata de una eleccin arbitraria que depende de la sensibilidad creativa del guionista, director o productor pues se trata de provocar un estado de nimo en el perceptor de acuerdo a lo que la voz lee o interpreta, en el caso de la radio. Tratndose de televisin, el apoyo puede ser a personajes o imgenes determinadas. Si la msica, adems de servir como apoyo a la voz, personajes o imgenes, se utiliza tambin bajo la funcin de ambientacin, quiere decir que se le considera como elemento constitutivo del mensaje pues, en esos casos, permite entender una descripcin y/o narracin establecida por la voz o la imagen, de tal manera que sea un soporte para la ubicacin de espacios pues, por ejemplo, no se escuchar igual la msica que ambienta a un

bar que la empleada en un consultorio; o bien, puede pensarse la utilizacin de la msica para determinar una poca en especial: siglo XIX, dcada de los sesenta, un ao en particular. La msica, entonces, puede ser acorde a lo que se dice o hace, cuando la intencin es reforzar el mensaje escrito, pero tambin puede ser discordante con lo que se dice o hace con la finalidad de distorsionar la emotividad, a lo que se conoce como contrapunteo. Por ejemplo, pensemos en un dilogo amoroso entre una pareja cuyo fondo musical fuese acorde utilizando por ello un soneto para piano, pero si se tratara de distorsionar el mensaje aludiendo a que lo dicho por la pareja es slo una apariencia, un engao o una mscara, as podramos aplicar como fondo musical una cancin de reggaeton. Es importante sealar que la msica, en una produccin radiofnica y televisiva, puede presentarse a lo largo del programa o por segmentos, lo que quiere decir que es la decisin del guionista, director y productor el empleo de los gneros musicales, sean canciones o piezas instrumentales aunque, es de considerar que, tanto el odo como la vista, fijarn mejor la atencin del perceptor si se establecen espacios de silencio o sin acompaamiento alguno de msica. Una sugerencia que puedes recordar es que en la radio, como en la televisin, es preferible utilizar como acompaamiento a las piezas instrumentales, pues las canciones pueden distraer la atencin del perceptor. Esto te ayudar a reconocer que, ms all de la msica comercial, existen compositores, intrpretes y gneros cuya vala aportar un mejor sentido al mensaje que desees disear para tu trabajo como guionista. 3.3 Efectos Los efectos son aquellos sonidos que permiten recrear ilusiones auditivas con la finalidad de reforzar la esttica y emotividad, as como la ambientacin descriptiva y/o narrativa de una produccin en particular. Respecto al sonido, debemos considerar que los efectos tambin son comnmente llamados ruidos, pero por cuestiones de fsica y psicologa pueden considerarse como sonidos nada ms, atendiendo a que los mismos se adquieren mediante formatos grabados, o bien, se producen en un estudio de grabacin pues, suele suceder, que los formatos grabados no cumplan la expectativa del sonido requerido y, para ello, pueden aplicar el ingenio con la finalidad de obtener los efectos deseados usando diferentes materiales que, por su sonoridad, simulan o recrean el sonido deseado. En la radio los efectos especiales suelen ser sonidos auxiliares breves pero cuya intencin, al igual que la msica, puede ser la de reforzar la esttica y emotividad del mensaje cifrado en el acto del habla. As, por ejemplo, si se est tratando el tema de la guerra, una serie de sonidos acordes lo seran disparos de diferentes tipos de arma y, dependiendo del dramatismo, gritos, golpes.

Cuando los efectos especiales ayudan a la ambientacin se consideran como parte nodal del mensaje audiovisual propuesto para su mejor comprensin. As, por ejemplo, ciertos sonidos ayudarn al perceptor a ubicar y diferenciar espacios: el campo, la ciudad, el hospital, un bar; o bien, a determinar cambios temporales: el da, la tarde, la noche, la madrugada. Otro aspecto a destacar en la manipulacin de los efectos sonoros, recae en un elemento tcnico de distorsin digital conocido como filtros, que alterarn la amplitud y frecuencia del sonido, es decir, modificarn la versin original del sonido, sea voz, msica o efectos en aras de una expresin esttica, pero adems, pueden auxiliar a la produccin para distinguir, por ejemplo, cuando se trata de un pensamiento expresado por una persona y no dicho, aparentemente, en voz alta. Una de las formas ms comunes de grabacin de sonido es la que se hace en estudios destinados para ello. Si bien esto permite registrar una mejor calidad de voz, msica y efectos especiales, muchas veces se requiere representar al sonido como si ste tuviera su origen en un lugar diferente, abierto o cerrado, como puede ser un parque o una iglesia. En este sentido, la grabacin puede ser alterada mediante el uso de filtros que, al alterar la msica, por ejemplo, permiten recrear la sensacin de que se est en un concierto, aunque el sonido original sea distinto, o bien, la voz puede registrarse normalmente y aplicar un filtro para que parezca que se est hablando por telfono. 3.3.1 FUNCIONES DE MSICA Y EFECTOS Es importante suscitar en nuestras producciones sonoras una variada gama de imgenes auditivas. A travs del odo tenemos que hacer ver y sentir las cosas al oyente. En la produccin de esas imgenes auditivas, la msica y los sonidos sern auxiliares. Los sonidos nos ayudaran a que el oyente "vea" con su imaginacin lo que deseamos describir; la msica, a que sienta las emociones que tratamos de comunicarle. Arriba hablamos de algunas funciones, para efectos de este curso distinguiremos bsicamente cuatro funciones para la msica y los efectos: Funcin ambiental. La msica y efectos nos ayudan a describir el decorado de un lugar, la poca, el clima porque forman parte de l. Si queremos ubicar la escena en un pas determinado, podemos recurrir a sonidos o a un tema musical tpico de ese pas. Por ejemplo, si nuestros personajes se encuentran en una fiesta y estn bailando, debemos or la msica a cuyo comps ellos danzan; si estn en un concierto, oiremos la msica que se ejecuta en l; si se hallan en un parque de diversiones, es natural que escuchemos pjaros, nios riendo. En esta funcin, adems de situar al oyente, el efecto contribuye a aumentar la credibilidad del mensaje. Esto sucede, por ejemplo, cuando hablamos del mar y acompaamos nuestro discurso con el sonido de las olas y el trinar de las gaviotas Funcin expresiva. La msica y los efectos contribuyen despertar sensaciones y emociones. Esta es la funcin principal de la msica en programas hablados: La msica que da fin a una escena puede ser alegre o triste o dar sensacin de luminosidad o ser sombra.

Este sera el caso, por ejemplo, del efecto "trueno", que podra simbolizar el momento lgido de una discusin, sin que represente que va a llover., o del "rugido de un len", que bien podra representar el enfado de un personaje, o del sonido de un "martilleo continuo", que podra asociarse con un fuerte dolor de cabeza. Funcin narrativa: Existen sonidos que evocan una accin, como el abrir de una puerta o los pasos en una calle. Estos efectos desempean una funcin narrativa en tanto que no necesitan de de otro elemento del lenguaje sonoro para explicar lo que estos sonidos representan. Funcin ornamental: Estos sonido nicamente nos servirn de adorno, por ejemplo fondear una entrevista con una msica X con el objetivo de llenar el espacio. En el caso de los efectos, sern sonidos que complementan una escena, que no son esenciales para la reconstruccin de un lugar o un momento, por ejemplo una ambulancia para entender que estamos en una calle. 3.4 El silencio El silencio, de acuerdo a la fsica, se considerara como la ausencia de sonido. Existen numerosas situaciones en las que podemos hacer uso del silencio, como por ejemplo para representar el estado emocional de una persona que decide dejar de intervenir en un dilogo; o para estimular la reflexin, cuando, ante un tema controvertido, el radiofonista realiza un silencio convidando a los oyentes a pensar sobre ello. Es ms, el silencio, en ocasiones, puede ser construido con la ayuda de un sonido, como la recreacin radiofnica de un minuto de silencio mediante el repique de campanas. Un silencio mayor a 3 segundos podra considerarse como error tcnico, a menos que sea indispensablemente necesario para la narracin. 3.6 Ruido De forma amplia, podemos definir como ruido cualquier sonido no deseado que puede interferir la recepcin de un sonido. As, el ruido acstico es aquel ruido (entendido como sonido molesto) producido por la mezcla de ondas sonoras de distintas frecuencias y distintas amplitudes. Los estudiosos de la acstica han definido 3 tipos de ruido, que son de bastante utilidad para la generacin de efectos (olas, motores, lluvia, interferencia, etc), lo cual implica que un ruido se puede convertir en efecto.

Ruido Blanco: Fonticamente: /Shshshshsh/ (como suenan las interferencias televisivas). El ruido blanco, denominado as por asociacin con la luz blanca, se caracteriza por su distribucin uniforme en el espectro audible (20 Hz a de 20 kHz). Es decir, es un ruido cuya respuesta en frecuencia es plana, lo que significa que su intensidad (amplitud de sonido) es constante para todas las frecuencias. Ruido rosa o rosado: Fonticamente: /Fsfsfsfsfsfs/ (como suenan las interferencias radiofnicas). La respuesta en frecuencia del ruido rosa no es plana, su intensidad decae 3 decibelios por octava. Ruido marrn. No es un ruido muy comn pero existente en la naturaleza. El ruido marrn compuesto principalmente por ondas graves y medias.

3.7 Narrativa en la produccin del lenguaje sonoro Entre los elementos ms importantes que en toda produccin audiovisual se requieren podemos sealar a la narrativa, la perspectiva y la descripcin como fundamentales para la elaboracin de guiones para radio y televisin, en suma, audiovisuales. Estos elementos, adems, adquieren relevancia en cualquier gnero radiofnico, trtese de aquellos que forman parte de la funcin social informativa, educativa o de entretenimiento, de ah que el inters por el lenguaje sonoro los reconoce como necesarios para su produccin. El primer elemento en la produccin sonora es la narrativa, es decir, qu y cmo se cuenta un hecho, una historia o un evento determinado. Considerando la tradicin lingstica estructuralista, podemos valernos de ella para diferenciar las caractersticas que inciden en este rubro. Primero debemos considerar que en todo mensaje de produccin sonora puede existir un Narrador y, decimos puede, porque existe en particular un gnero llamado radio feature en el que, la presencia del narrador se omite, construyndose el mensaje de otra forma. Los narradores se clasifican de la siguiente manera:
y

Primera persona: es decir yo o nosotros, lo cual implica asumirse como emisor directo del mensaje. Este tipo de persona narrativa es usual en los gneros informativos, particularmente, la primera persona del singular. Cuando se utiliza la primera persona del plural, el emisor parece indefinido, esto quiere decir que no se asume por ejemplo la responsabilidad total del mensaje, aunque sea slo una persona la que est dando una informacin determinada, es comn encontrar este tipo de persona narrativa en gneros de entretenimiento. Por supuesto, la primera persona se emplea tambin en la narrativa literaria, como por ejemplo en algunos fragmentos de la obra Pedro Pramo del reconocido escritor Juan Rulfo.

Ejemplo: Ahora estaba aqu, en este pueblo sin ruidos, oa caer mis pisadas sobre las piedras redondas fui andando por la calle real, mir las calles vacas, las puertas despostilladas. Cmo me dijo aquel fulano que se llamaba esa hierba?
y

Segunda persona: es decir t, singular, ustedes, plural. Generalmente la segunda persona se encuentra presente en gneros de tipo didctico, en los que se pretende que los receptores o perceptores realicen alguna actividad o simplemente comprendan el contenido de un mensaje, como puede ser el caso del documental. Tambin se ha empleado en textos literarios, como La muerte de Artemio Cruz, del escritor mexicano Carlos Fuentes.

Ejemplo: T ya lo sabrs, no conocers tu corazn abierto, esta noche tu corazn abierto dice: bistur, bistur . Te abren, te cauterizan, te abren las paredes abdominales.
y

Tercera persona: comnmente conocido tambin como el narrador omnisciente u omnisapiente, es decir, aquel que lo sabe todo de lo que cuenta pero que nunca se declara como testigo, se asocia a las personas el/ella, singular, y ellos/ellas/vosotros/vosotras, plural. Este tipo de persona narrativa es ms comn en gneros didcticos y de entretenimiento, en particular, los radio dramas, as como en la literatura, un ejemplo es la obra Cien aos de soledad, del premio Nobel colombiano Gabriel Garca Mrquez.

Ejemplo: Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda habra de recordar aquel da en que su padre lo llev a conocer el hieloEl mundo era tan reciente que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba que sealarlas con el dedo.
y

Narrador testigo: usualmente asociado a la primera persona del singular yo y del plural nosotros, quiere decir que aparece como involucrado en los hechos de los que da cuenta en el mensaje. En los gneros informativos existe uno llamado radio feature, que se construye esencialmente con testimonios, omitiendo la presencia de un narrador.

Ejemplo: -Oye hermano vamos a matar al trigre..-S hermano, vamos a tenderle una trampa.Otros de los elementos que construyen la narrativa son el espacio y el tiempo. La ubicacin espacial se refiere al lugar o lugares en que se ubica al mensaje, independientemente del gnero de que se trate, la ubicacin del espacio puede establecerse mediante los narradores, es decir, a travs de la voz, pero tambin se sugiere mediante otros sonidos, como lo son los ruidos o efectos especiales, o bien, la msica. Por ejemplo un reportaje sobre el Angel de la Independencia fondeado por ruidos de coches.

En relacin al espacio es necesario entender que este refiere ambientes concretos (cerrados, una habitacin, o abiertos, una plaza pblica); pero tambin puede ubicar ambientes abstractos, por ejemplo, los sueos, la imaginacin, o el pensamiento de una o unas personas Con respecto al tiempo, nos referimos al momento en que sucede el contenido del mensaje, que igual que el espacio, puede estar planteado por la voz, ruidos o efectos y msica, por eso es importante que, conforme al gnero que se trate, se elija una de estas posibilidades expresivas ya que, como te habrs dado cuenta, en los gneros informativos es ms sencillo recurrir a la voz narrativa para ubicar al receptor, en tanto que para gneros didcticos y de entretenimiento, quiz resulte mejor el empleo de ruidos o efectos y msica. De acuerdo al uso del tiempo este puede ser lineal, pues sigue el orden cronolgico de la accin o hechos descritos en el mensaje; en zig-zag porque cumple el orden cronolgico pero altera con analepsis o flash back para el cumplimiento de la accin; circular, quiere decir, que no cumple el orden cronolgico, establece el desarrollo de la accin con base en el desorden narrativo. Entre los elementos que constituyen, de modo innegable la narrativa, se encuentran los Personajes. Es necesario aclarar que al expresar la palabra personaje estamos haciendo referencia a una representacin, por tanto, un supuesto o ficcin que identificamos como parte de los gneros literarios, ya sea cuento, leyenda, mito, novela, entre otros, lo que quiere decir que el uso de esta caracterstica narrativa recae, primordialmente, en los radio dramas. Sin embargo, en gneros radiofnicos como los reportajes y documentales, pueden utilizarse fragmentos dramatizados para enfatizar la intencin del mensaje, es decir, incluirse pequeos radio dramas. En todo caso, los personajes pueden tipificarse, de modo estructural, en protagonista(s); antagonista(s); secundario(s) y de ambientacin. Segn Alcides Jrgen Greimas, semilogo francs, los personajes son considerados actantes, es decir, que ms que definirse por el lugar representativo que ocupan en la narracin, se definen por sus acciones. Dentro de los personajes o actantes, para el caso de la radio, podemos encontrar aquel que lleva la voz narrativa, es decir, el que cuenta la historia como protagonista o testigo de los hechos. Si bien esta condicin es comn, a veces impide reconocer las posibilidades expresivas del sonido. la narrativa en el lenguaje sonoro es la orientacin del auditorio con respecto al punto focal de atencin propuesto en una produccin sonora especfica, orientacin que, por supuesto, queda cifrada en el mensaje que se disea para tal fin. Adems de las precisiones narrativas que se deben dominar en la produccin del lenguaje audiovisual, es relevante considerar la perspectiva como una tcnica que diferenciamos a travs de:
y

Planos sonoros, que orientan la ubicacin espacial y temporal: primer plano, de -3 dB a -9 dB (msica o sonidos ambientales que se escuchan como intensidad principal); segundo plano, -9 dB a 15 dB, (tambin llamada fondeo, puede ser con

msica o sonidos ambientales indicando distancia relativa como intensidad secundaria); tercer plano, de -15 dB a -21 dB, (intensidad relativa de la msica y sonidos generalmente de ambientacin, considerada sustancial para el apoyo a la voz) De acuerdo al espacio donde, y tiempo, en que se desarrolle la accin, sern los tipos de sonido que se reproduzcan.
y

Posiciones bsicas de la voz ante el micrfono: En micro (primer plano); lejos del micrfono, distancia entre 50 a 70 cm (plano de fondo); fade on (aproximacin gradual del locutor al micro, desde cierta distancia hasta alcanzar el primer plano); fade off (el locutor se retira gradualmente del micro sin dejar de hablar); detrs de barreras (se interpone un objeto entre el locutor y el micrfono). Estas posiciones tambin pueden lograrse mediante el uso de filtros especiales, particularmente cuando lo que se desea es potenciar la calidad del sonido de la voz grabada siempre en primer plano; sin embargo, el utilizar recursos como el movimiento corporal permite apreciar un mejor trabajo de la voz ante el micrfono, particularmente cuando se trata de radio dramas. Escucha el siguiente ejemplo donde apreciars las posiciones bsicas de la voz ante el micrfono y el impacto que tienen en la produccin.}

La conjuncin de la narrativa, la perspectiva y la descripcin, permiten establecer un concepto determinado al diseo del mensaje, concepto que se expresa como atmsferas sonoras. Es necesario saber que las atmsferas sonoras pueden constituir el significado parcial que el perceptor recordar del mensaje, es decir, este elemento nos aproxima al hecho de que el sonido tiene un rango de finitud, y que si bien es poco probable que el perceptor retenga toda la informacin pretendida de un mensaje, lo ms probable es que construya un significado parcial que, en buena medida, se sustenta en las atmsferas, que siguiendo al Dr. ngel Rodrguez, se dividen en dos:
y

Atmsferas concretas: precisa de elementos sonoros que ubicarn al receptor en el espacio planteado dentro de una produccin: abierto (feria, calle, parque, jardn, playa, montaa, etc); cerrado (oficina, dormitorio, saln de clase, auditorio, iglesia, etc). La sonoridad del espacio abierto carece de resonancias y considera la mayora de las formas sonoras que intervienen (automviles, vendedores, nios, mar, viento, etc). La sonoridad del espacio cerrado implica resonancias y slo ciertas formas sonoras determinadas por el lugar (despertador, agua corriendo, murmullos, msica de fondo, etc). Atmsferas emocionales: se refiere al uso de filtros digitales que sugieren al receptor el estado anmico de personajes. Otra manera es encontrar el sonido capaz de comunicar con fuerza y certeza la emocin utilizando tcnicas experimentales de direccin dramtica.

3.8 Tecnicismos y terminologa para guiones tcnicos de Radio En todo guin destinado a la produccin radiofnica, y que tambin servir como auxiliar del audio para producciones televisivas, se tendrn en cuenta los siguientes tecnicismos, es decir, aquellas acciones sugeridas por el guionista y que el operador (quien graba), el musicalizador, el efectista y el editor debern considerar en la interpretacin que lleven a cabo del guin propuesto Estos tecnicismos puedes considerarlos para su aplicacin tanto en voz, msica, como efectos especiales y son los siguientes: Fade in: insercin gradual de un sonido sea voz, msica, efecto especial Fade out: desercin gradual de un sonido sea voz, msica, efecto especial
y

Entra (sonido): significa que se trate de voz, msica o efecto especial, entrar directo, o sin fade in. Corte o Sale (sonido): quiere decir que se trate de voz, msica o efecto especial, el sonido saldr abruptamente o de golpe, sin fade out. Disolvencias: mezcla de sonidos utilizando fade in y fade out. Se clasifican de tres modos: Disolvencia Alta: Imagina el sonido del mar muy cercano a tu odo. A ese sonido le llamaremos Sonido A. Ahora, t quieres ingresar otro sonido al mismo nivel de volumen en que has estado escuchando el Sonido A y utilizars el sonido continuo del silbato de un barco, al que llamaremos Sonido B. Mientras sigues escuchando el Sonido A aplicars fade in al sonido B hasta alcanzar la misma amplitud o volumen del sonido A. Una vez que el Sonido B ha igualado el volumen del Sonido A debers aplicar fade out al sonido A. Disolvencia Media: Imagina el sonido de un ro, al que llamaremos Sonido C, pero t deseas ingresar el sonido de un tren, que nombraremos Sonido D. Para realizar la disolvencia media, al Sonido C, que es el que ests escuchando, le aplicars un fade out y, al mismo tiempo aplicars fade in al Sonido C. Si sigues la lgica, ambos sonidos se encontrarn a la mitad, slo que el Sonido C sale por completo mientras el Sonido D ocupa su lugar por completo. Disolvencia Baja: Imagina la voz de un hombre mexicano que comienza a narrar la vida de Ernesto Guevara, el Che, y a la que deseas combinar con la voz de un hombre argentino para simular que el tiempo ha transcurrido. La voz del hombre mexicano ser el Sonido E, mientras que la voz del hombre argentino ser el sonido F. Mientras el Sonido E se encuentra a cierto volumen, comenzars por aplicar fade out y, cuando est a punto de desaparecer, aplicars fade in al sonido F.

Paneo: Es una simulacin que intenta imitar el movimiento del sonido, por tanto, aplica cuando el sonido queda registrado en estreo y, la manera de realizarlo es digitalmente. El sonido iniciar en una bocina, por ejemplo, la izquierda y, el mismo sonido, terminar de escucharse pero en la bocina derecha, o viceversa. Es importante notar que en las salas cinematogrficas este efecto se aprecia mejor pues, la banda sonora de una pelcula puede estar registrada para reproducirse en cuatro o ms bocinas, llamndose a sta emisin Sonido Cuadrafnico.

Respecto a la terminologa utilizada tambin para el diseo de mensajes en guiones radiofnicos, es necesario destacar que se trata de aspectos que, si bien se redactan en un guin, se trata de consideraciones orientadas a la sensibilizacin del guionista y, al igual que los tecnicismos, pueden ser aplicados tanto a voz, msica, como efectos especiales. Los trminos para guin de radio o audio que te ayudarn en el proceso son los siguientes:
y

Planos sonoros: son bsicamente tres y se diferencian por el nivel de amplitud o volumen expresado en decibeles (dB). Esto quiere decir que se trata de la cantidad de volumen con que el guionista pretende disear el mensaje pensando en qu y cmo ser captado auditivamente por el percept Primer plano: La amplitud se considera entre -3 y -9 dB. Segundo plano: La amplitud se registra entre -12 y -18 dB; Tercer plano: La amplitud se aprecia entre -21 y -27 dB.

y y y

Como habrs notado los planos sonoros se diferencian por cada -3 dB, lo que en trminos de Fsica representa aproximadamente 1 metro de distancia (por cada 3 dB) en relacin al punto de audicin, es decir, quien escucha, de tal manera que el registro de los planos sonoros en una grabacin te est indicando la distancia espacial. Si bien los planos sonoros pueden utilizarse como de demarcacin espacial, tambin pueden emplearse con fines estticos relacionados, por ejemplo, con el tiempo. Resulta imprescindible sealar que el odo humano capta decibeles a muy baja intensidad, es decir, puedes emplear sonidos a menos de -27 dB, lo que establecera un cuarto plano. Sin embargo, el uso de una cantidad menor de dB puede ser difcilmente apreciada por el odo humano cuando se combina con otros planos sonoros. Por ltimo, debes tener en cuenta que al hablar de planos sonoros nos referimos a la posibilidad de que el odo humano reconozca un sonido, o una serie de sonidos, expresados de modo nico, es decir solos, pues podemos apreciar por ejemplo la voz en primer plano, sin otro sonido que le acompae, o bien, la misma voz, pero en tercer plano; quiz msica en segundo plano o bien algn efecto de sonido a ms baja intensidad o amplitud. Cuando se combinan los planos sonoros en un mismo instante del registro de los sonidos, estamos hablando de fondos.

Fondos sonoros: Este trmino, usado tambin como fondeo, se encuentra acorde al de planos sonoros, de tal manera que son dos y coinciden segn la amplitud con que se desee o proponga grabar un sonido en particular. De tal manera que tendremos un sonido, como el de un tren, en primer plano y otro, como el de la voz de un vendedor, en segundo plano, o bien, una serie de sonidos, como msica ambiental en segundo plano, acompaados de otros, como efectos de platos, vasos, risas, pero en tercer plano (lo cual podra simular el espacio de un restaurante). Lo importante aqu es el significado que desees generar en el diseo de tu mensaje.

Por otra parte, los fondos sonoros pueden ser una constante en todo el guin o estar limitados a ciertos fragmentos. En ocasiones habrs notado que la voz, al leer un texto, suele estar en primer plano acompaada de msica como fondeo (segundo plano) y que, por momentos, la voz termina de leer un prrafo y la msica sube de un segundo a un primer plano. Este tipo de experiencia radiofnica puede aplicarse a cualquier diseo de mensaje que trabaje con sonidos, no slo limitarla al ejemplo de la voz, as, puedes conjuntar el sonido de un bosque acompaado del fondeo de un tren que por momentos subir de nivel. En cualquier caso, al cambiar el plano sonoro de un sonido que se encontraba fondeando a otro, notaremos que la intencin es que, por instantes sobresalgan las cualidades auditivas de dicho sonido para despus volver a colocarlo en el plano sonoro en que se encontraba y, para ello, podemos redactarlo de la siguiente manera en el guin con la intencin de facilitar la interpretacin tcnica del mensaje que el ejecutante debe realizar:
y

Rfaga: es la insercin de un fragmento musical o un efecto de corta duracin (1 seg o menos) y cuya funcin es dividir. Puente: Es el cambio entre planos de un sonido y cuya duracin se apreciar de 3 a 6 segundos, recordando que el sonido volver a su plano sonoro original despus de este tiempo. Su funcin es la de dar un respiro al escucha, un momento de reflexin para continuar con el mismo tema, une ideas. Cortina: Es el cambio entre planos de un sonido y cuya duracin se apreciar de 6 a 9 segundos, recordando que el sonido volver a su plano sonoro original despus de este tiempo. Su funcin es al de dividir, cambiar de temas, de ideas.

Un aspecto al que se recurre en la funcin informativa, por lo general, es la insercin de entrevistas. Para redactar esto de manera breve en el guin, se indica al ejecutante lo siguiente:
y

Insertos: Lo que significar la insercin de material grabado para programa por grabar o que se est transmitiendo en vivo. Los insertos pueden ir numerados conforme al audio al que correspondan, lo que significa clasificarlos antes de entregar el material a quien graba o edita un programa.

Otros aspectos que forman parte de la terminologa radiofnica, aunque no se expresen formalmente en el guin, son aquellos que ponen en comn el trabajo entre produccin y realizacin:

y y

Rbrica: guin para la identificacin institucional de una produccin determinada, generalmente se usa para marcar el comienzo y fin de un programa Teasser: ndice o lista de contenido que indica el inicio de la transmisin; puede ir sealada antes de la entrada de la Rbrica, tambin es el encabezado de una o varias notas informativas. Cue: seal del operador o tcnico que indica el momento en que se tiene seal de salida de audio a travs del micrfono para comenzar a grabar. UNIDAD 4 FUNCIONES SOCIALES Y GNEROS RADIOFNICOS

Como te habrs percatado, lo ms relevante para comenzar a redactar guiones audiovisuales, consiste en la manera de interpretar la realidad que, conforme a lo que t consideres como relevante, quedar expresada en el guin audiovisual que propongas para una produccin radiofnica o televisiva. Por tal razn la forma de observar y escuchar lo que nos rodea se encuentra determinado por los objetivos que se buscan consolidar, de tal modo que la diferencia entre informar, educar o entretener son aspectos importantes a considerar cuando se trata de redactar un guin audiovisual ya que, adems, cada una de dichas funciones sociales determina las caractersticas de los gneros que los conforman y, por tanto, el formato en que cada guin queda expresado. 4.1 Clasificacin por funciones sociales y gneros El terico H.P Laswell hace una clasificacin de las funciones sociales consideradas para nuestra disciplina de estudio, la Comunicacin, y nos dice que son fundamentalmente tres: informar, educar y entretener, mismas que al ser consideradas como objetivos pueden manifestarse de manera independiente entre s, o bien, interactuar unas con otras, de tal manera que al mismo tiempo que se informa se pretenda educar y entretener. De manera particular aadira el gnero publicitario, del cual se desprenden formatos como el perifoneo, los spots, la propaganda, los patrocinios, etc. 4.1.2 Funcin social informativa La primera funcin social, la informativa, determina que el tipo de mensajes diseados bajo este aspecto, den a conocer al receptor/perceptor la descripcin de acontecimientos actuales de diferentes mbitos: polticos, sociales, religiosos, culturales, cientficos, educativos, laborales, econmicos a nivel mundial, continental, nacional, estatal o local que suceden y afectan directa o indirectamente a los mismos. Adems de la descripcin, y segn el medio de difusin empleado para transmitir la informacin (prensa, radio, cine, televisin), podemos encontrar anlisis de la misma, mediante opiniones personales, de expertos en los temas (de modo inductivo) o del pblico en general (modo deductivo).

Tanto las caractersticas descriptivas, como las analticas, en el tratamiento de la informacin determinan la diferenciacin en cuanto al contenido y elementos que distinguen entre s a los gneros llamados periodsticos. Los gneros periodsticos, por su procedencia escrita, poseen una serie de caractersticas que, al ser trasladados a los medios audiovisuales, como la radio y la televisin, tienen que modificarse debido al tiempo de transmisin con que cuentan los espacios informativos. No obstante, de los gneros periodsticos en medios audiovisuales siguen conservando el nombre de origen escrito: nota informativa, crnica, entrevista, artculo de opinin, columna, reportaje que, actualmente, puede ser adems de dos modos: reportaje de colores y/o radio feature, destacando estas dos ltimas variantes como gneros que se han desarrollado especialmente en los medios electrnicos. Dentro de esta funcin social, conforme a los gneros que la integran, podemos encontrar adems los siguientes formatos: Noticiarios, cpsulas informativas, cortes informativos, radio y tele revistas, entrevistas, reportajes, etc. 4.1.3 Funcin social didctica La funcin social didctica es aquella cuyos mensajes se construyen con la intencin de transmitir un conocimiento susceptible de convertirse en aprendizaje para quien lo percibe. De ah que los gneros audiovisuales inscritos en esta funcin se caractericen por su procedencia escolar. Es importante aclarar que para esta funcin social didctica los medios de difusin audiovisual, como la radio y la televisin, son herramientas de apoyo para la difusin de la enseanza, como sucedera tambin con los hardwares y softwares que se utilizan va Internet para la modalidad semiescolarizada, por ejemplo. En Mxico el ejemplo ms notorio que se tiene de este tipo de educacin son las Telesecundarias y, recientemente, las instituciones de Educacin Superior que han incursionado en modalidades alternas como la educacin a distancia, semipresencial o semiescolarizada. Resulta pertinente aclarar, entonces, que tanto la radio como la televisin, cuyas frecuencias son de ndole comercial o permisionada, resultan vehculos en que la aplicacin de la funcin social didctica se constrie al mbito formativo, ms que educativo propiamente. Clases: que se imparten a modo de exposicin, por parte de un facilitador, quien sugiere las instrucciones de un curso para llevar a cabo ejercicios particulares conforme al tema de estudio que los alumnos y alumnas deben realizar para consolidar su aprendizaje. El ejemplo ms conocido, como ya se mencion, son las clases de Telesecundaria, o bien, la actividad que t consolidas toda vez que lees este documento y consideras las actividades propuestas para tu aprendizaje. Teniendo en cuenta que la penetracin de los medios de difusin electrnicos en nuestro pas es de suma importancia, resulta difcil negar su posible incursin en el diseo de programas cuyo mensaje tienda a la motivacin de reflexiones, opiniones, crtica, en suma,

cuyo mensaje sea de ndole formativa. Dentro de esta funcin social, conforme a los gneros que la integran, podemos encontrar los siguientes formatos: programas de anlisis poltico, social, cultural, econmico, religioso, etc, que al ser considerada una produccin como un programa formativo, indica que su intencin es la de transmitir una serie de conocimientos para su posible puesta en prctica por parte de los receptores, de tal manera que las clases y documentales pueden integrarse a este tipo de formatos. Por otra parte, si bien los Talk Shows se asocian a la funcin social de entretenimiento, cabe sealar que su orientacin puede ser didctica, toda vez que los participantes suelen ser miembros de la sociedad que, mediante su testimonio particular, colaboren en el tratamiento de un tema que intente guiar las acciones de quienes los ven o escuchan, siendo stos, por ejemplo: problemas familiares, adicciones, bolsa de trabajo, secuestro. Otros formatos son mesas redondas, foros, debates, documental, efemrides, entrevistas a aprofundidad, etc. 4.1.4 Funcin social de entretenimiento Por ltimo, consideraremos a la funcin social de entretenimiento que pretende disear mensajes orientados al esparcimiento y diversin de los perceptores. Por sus caractersticas, es posible deducir que esta funcin social es predominante en los medios de difusin de ndole comercial, a tal grado que, la mayor parte de la programacin se apoya en producciones de entretenimiento. Si bien puede ser criticable tal situacin, debemos recordar que la fusin entre gneros es una posibilidad, de tal manera que un documental, por ejemplo, adems de incitar a la formacin educativa, sea creativo y entretenido para quien lo ve o escucha. Un ejemplo interesante es el llamado documental Bowling for Columbine (Chuza por Columbine, traducido al espaol como Masacre en Columbine) del director norteamericano Michael Moore. Dentro de esta funcin social, conforme a los gneros que la integran, podemos encontrar los siguientes formatos: Radio y tele drama, reallity shows (la Academia, Big Brother) Talk Shows, musicales, deportivos, etc. De acuerdo al formato, se encuentran los radio y tele dramas que, siguiendo al autor Mario Kapln, uruguayo, se dividen en: -Unitarios: programas cuyo contenido expositivo se agota en una sola emisin de principio a fin; su duracin vara entre los 5 y 60 minutos, como los cuentos, por ejemplo que forman parte de algn programa de radio o televisin. -Seriados: programas cuyos personajes son los mismos pero en cada nueva emisin enfrentan circunstancias diferentes. Un ejemplo tpico de la radio es la famosa serie La tremenda Corte, en que los personajes Tes Patines, Luz Mara Nananina, el Juez y Rudesindo, viven diversas situaciones siempre en el juzgado. En el caso de la televisin las series pueden ser ms frecuentes; debido a los tiempos pueden dividirse en temporadas,

pero depende del costo pues suele ste ser muy elevado por ello, en Amrica Latina son producciones poco trabajadas, a excepcin de la empresa Globo, en Brasil, aunque empresas argentinas y mexicanas han incursionado recientemente. Un ejemplo es la serie The Sex and the City (El sexo y la Ciudad) en que las protagonistas discurren sobre el tipo de relaciones amorosas en la pareja. -Novelados: producciones que desarrollan mediante captulos una trama en particular, mediante personajes protagnicos, antagnicos, secundarios y ambientales, estos dos ltimos pueden variar a lo largo de los captulos. Entre los ejemplos radiofnicos podemos destacar, primero, el hecho de que actualmente este tipo de producciones ya no se realizan y, la mayora de ellas, fueron hechas en la XEW Radio, como Juanita Santos o El ojo de tigre. A diferencia de la radio, la televisin tiene una amplia gama de producciones noveladas que, hasta la fecha, explotan de manera constante, siendo incluso, fuente de altos ingresos monetarios. Un ejemplo es la telenovela brasilea La sucesora. 4.1.4 Publicitario Es importante explicar el desarrollo de un gnero particular que, por la relacin del mensaje con el mensaje mismo, puede albergar a las tres funciones sociales. En este caso nos referimos al gnero comercial y/o publicitario. Por sus caractersticas, el gnero comercial o publicitario depende de la orientacin persuasiva del mensaje, pudiendo ubicarse como un gnero publicitario social o, definitivamente, comercial que intenta posicionar bienes, servicios o productos determinados. Dentro del gnero publicitario social podemos diferenciar distintos objetivos de convencimiento, como lo seran aquellas producciones audiovisuales que pretenden fomentar valores, actitudes, opinin, testimonios, consejos, entre otros. El gnero publicitario comercial intenta vender. Aqu la disyuntiva se presenta con respecto a la propaganda, que puede considerarse como la exposicin de ideas que pueden ser de ndole poltica. La diferencia con el primero radica en que ste pretende convencer, a veces tambin mediante ideas, de las ventajas (y a veces tambin desventajas) de adquirir un producto, servicio o bien determinado. Cabe acotar, sin embargo, que es posible encontrar producciones en que la funcin social predominante en el mensaje sea la didctica pero el formato en que se presente corresponda a un gnero de entretenimiento, de tal manera que se advierte la posibilidad de conjuntar funciones en el diseo de mensajes de acuerdo al bien social que se pretende fomentar. Un ejemplo seran telenovelas con fines educativos, como lo fue La casa del rbol, transmitida por Canal 13 IMEVISIN en la dcada de los 80. En aos recientes se le design el nombre de eduentretenimiento. En este sentido, cada formato y sus gneros pueden expresarse a travs de diferentes propuestas de guin, ya sea para radio o televisin. Sin embargo, es necesario acotar que, en trminos generales, tanto los guiones para radio como para televisin comparten caractersticas generales cuya variacin en cuanto al formato o al gnero puede ser mnima. Para finalizar de completar esta antologa, que espero te sea til a para tu carrera, te presento un formato para guin tcnico radiofnico.

Guiones tcnicos para radio El guin tcnico es el instrumento que sirve para planificar cualquier produccin radiofnica y, especialmente, para preveer todo el material sonoro que ser necesario para llevarlo a cabo. En el guin se detallan todos los pasos a seguir y, en funcin del gnero, ser ms o menos exhaustivo. Es la pieza clave para que locutores y tcnicos de sonido se entiendan y sepan qu es lo que configura un espacio en cada momento. En ellos aparece el texto verbal completo, as como el conjunto de las indicaciones tcnicas. Los guiones tcnicos engloban al guin literario o libreto y a las indicaciones tcnicas que se sugiere se lleven a cabo en la produccin. Estas indicaciones tcnicas estn dirigidas a quien graba imagen o sonido, edita imagen o sonido, a quien musicaliza o musicalizador, a quien inserta efectos o efectista. En el medio de la radio se utilizan dos formatos principalmente, el guin europeo y el americano. 4.3.1 Guion Europeo Se presenta en dos o ms columnas y dividida por celdas. Estructura de redaccin 1. Enumeracin: En una columna a manos izquierda, cada celda llevar un nmero consecutivo. 2. Ejecutante: voz, locutor, personaje, operador, etc.: se escriben con maysculas. 3. Contenido: Es el texto o los dilogos ntegros que sern ledos por las voces. Para indicar a la voz cmo debe ser la lectura, esta se escribir entre parntesis antes de la frase, o de las frases, que debe leer o interpretar: (Murmullo), (Gritando), (Feliz), etc. 3.1. Indicaciones tcnicas: van en la columna de contenido y se escriben en maysculas. 4. Tiempo parcial: es la duracin de cada bloque. 5. Tiempo total: es la sumatoria de todos los bloques. Encabezado Este elemento aparece en la primera hoja del guin, en el borde superior izquierdo, dando informacin sobre el guin y la produccin con algunos de los siguientes datos: Ttulo de la produccin Duracin de la produccin Fecha de grabacin Fecha de emisin Emisora Director: quien dirigir la produccin Productor: quien se encarga de la organizacin de la produccin Guionista: quien escribe el guin Edicin: nombre del editor Estructura de numeracin Numeracin de celdas de la tabla: de acuerdo con los criterios para facilitar la grabacin y edicin, es importante que cada celda est numerada pues, si alguien se equivoca en su

lectura o ejecucin tcnica, es ms fcil ubicar el error considerando la numeracin de las celdas. La numeracin de celdas puede ser continua a lo largo del guin: 1, 2, 342, 43 hasta concluir el guin. O bien, puede renovarse en cada hoja, es decir, en la primera hoja inicia en 1, 2, 3 y en la segunda hoja y sucesivas volvera a iniciar en 1, 2, 3 La anterior consideracin respecto a la numeracin de celdas implica que cada hoja del guin radiofnico debe ir numerada en la parte superior derecha. EJEMPLO DE GUIN EUROPEO 4.3.2 Guin Americano El guin americano se presenta en una sola columna, separando las indicaciones del tcnico y las de los locutores mediante prrafos. En estos guiones, las anotaciones tcnicas van en maysculas, en negritas y se subrayan, mientras que el nombre de los/las locutores/as aparece en mayscula y en negritas; el texto se escribe en minsculas. Adems, se acostumbra a dejar un margen a la izquierda para sealar posibles modificaciones. Su encabezado es el mismo que en el guin europeo. EJEMPLO DE GUIN AMERICANO Por ltimo, en caso de que vayas a producir un programa completo, como por ejemplo una revista radiofnica, es de gran apoyo otro tipo de guin llamado escaleta. 4.3.3 La escaleta La escaleta proviene del vocablo esqueleto. Es un guin o una gua de produccin, tanto para radio como para TV, que se utiliza generalmente para organizar programas miscelneos de larga duracin (Noticiarios, revistas, talk shows) en donde intervienen diferentes formatos (cpsulas, reportajes, entrevistas, spots) y que por lo general son conducidos por uno o varios locutores(as) o conductores(as). La escaleta es utilizada principalmente por los coordinadores de piso, operadores tcnicos y por los conductores. Se estructuran con los siguientes elementos colocados en columnas: Encabezado: nombre del programa, fecha de transmisin, emisora y duracin. Enumeracin: orden de aparicin de cada uno de las secciones en que se dividir el programa. Contenido del programa expresado por gnero, formato en que se encuentra y dnde de encuentra (track 2 CD 1, va telefnica, video casete, etc.) Tiempo parcial: duracin de cada segmento o intervencin. Tiempo total: sumatoria de todos los tiempos parciales para llevar control de duracin del programa. EJEMPLO DE ESCALETA PROGRAMA DE RADIO

4.1.5 El guin radiofnico Ttulo: La diosa del rbol Fecha: 23 enero 2008 Duracin: 5 mins Produccin: Mariana Porrs, Andrs Fernndez EJECUTANTE 1. Operador TT TP CONTENIDO 10 10 FADE IN VIENTO HASTA ALCANZAR EL PRIMER PLANO. MANTENERLO 4 SEGUNDOS. BAJA A FONDO. EN FRASE lo veo y lo ver ENTRA EN SEGUNDO PLANO TRACK 3 MSICA Y SE MANTIENE. 15 5 Si vuelves a preguntarme contestar lo mismo. Que lo he visto, lo veo y lo ver sentado a la sombra de aquel rbol 23 8 PUENTE MSICA. FADE OUT GRADUAL A VIENTO. 26 3 Ha logrado acercarse siquiera un poco? 32 6 Cada vez que lo intento, la garganta se llena de recuerdos propios e impropios y no puedo FONDEA LLANTO SUAVE DE BEB 36 4 Lo escuch llorar anoche 40 4 De noche se va, has de haber escuchado mal 42 2 SALE LLANTO BEB. RFAGA MSICA 48 6 Era l, quin si no? Un llanto lejano como venido desde el vientre MSICA SALE EN Aureliano. APLICAR FILTRO ECO A FRASE desde el mo. 56 8 Puede que s. Puede que s entonces, porque as llor Aureliano, desde el vientre, desde el mo

2. rsula 3. OP 4. Amaranta 5. rsula 6. OP 7. Amaranta 8. rsula 9. OP 10. Amaranta 11. OP 7. rsula

Nombre: Reportaje Ambulante 2010 Guin: Tere Montero y Jaime Blanco Trasmisin: Radio Buap 90.6 FM Fecha de transmisin: 10 de marzo Duracin: 3 mins # Celda 1 2 3 Ejecutante OP (operador) VOZ 1 VOZ 2 Contenido ENTRA MSICA DE CINE Y FONDEA Ambulante es una gira de documentales que se realiza cada ao, recorriendo 12 ciudades de nuestro pas Como parte de su quinta edicin, se incluyen

4 5 6

OP VOZ 1 VOZ 2

7 8

VOZ 1 OP

talleres, conferencias y mesas redondas con invitados de talla internacional. SALE MUSICA. FADE IN MUSICA DE PELICULA DE AMBULANTE Y FONDEA Ambulante es el proyecto que busca promover el talento cinematogrfico nacional de manera alternativa. Los documentales se estarn transmitiendo en las siguientes cedes de la ciudad de Puebla: Cinemas Angelpolis, Cinemateca Luis Buuel de la Casa de la Cultura y el Complejo Cultural Universitario a partir de este 25 de marzo. Consulta la cartelera en www.ambulante2010.com SUBE MUSICA Y SALE

EJEMPLO DE FORMATO PARA GUIN DE SONIDOS

NOMBRE: su nombre TEMA: GUION DE SONIDOS DURACIN: minutos FECHA DE GRABACIN: 14 FECHA DE TRANSMISIN: EMISORA: DIRECCIN: (su nombre) PRODUCCIN: (su nombre)

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Fade in ambiente de ciudad, queda de fondo Disolvencia con Ronrroneo de gato En segundo plano ruido de Botes de basura Disolvencia con Ladrido de perros Claxon de coche Al fondo Grito de gato

7.

Rechinido de llantas

Segundo formato: Guin tcnico radiofnico EJECUTANTE 1. Operador 2. Op. 3. Op 4. OP. 5. Op. 6. Op TT TP CONTENIDO 10 10 FADE IN RUIDO DE CIUDAD HASTA ALCANZAR EL PRIMER PLANO. MANTENERLO 4 SEGUNDOS. BAJA A FONDO. 15 5 RONRONEO DE GATO 23 8 RUIDO DE BOTES DE BASURA QUE SON REVUELTOS, COMO SI EL GATO BUSCARA COMIDA 26 3 EFX LADRIDOS DE PERROS A LO LEJOS QUE SE VAN ACERCANDO Y QUEDAN 32 6 EFX GRITO DE GATO 36 4 EFX CLAXON Y RECHINIDO DE LLANTAS

Principios de sincrona audiovisual La fusin perceptiva audio-visual se apoya bsicamente en la explotacin de la coincidencia o no coincidencia temporal entre el sonido y la imagen, de tal manera que los principios que la integran corresponden tanto al diseo del mensaje por parte del emisor como de la manera de captarlo por parte del perceptor. A saber, los principios de sincrona son la coincidencia exacta en el tiempo de dos estmulos distintos que el perceptor reconoce como diferenciados, es decir, distingue que ambos estmulos pertenecen a niveles de audicin y/o visualizacin que pueden tener o no correspondencia en cuanto a su intencin comunicativa pero a los que, inconscientemente, asociar para una comprensin mejor del mensaje propuesto. Estos dos estmulos pueden ser percibidos por el mismo sentido, por ejemplo el odo cuando escuchamos de manera sincrnica la armona que genera la interpretacin de distintos instrumentos musicales, pues si bien el odo est capacitado para distinguir el sonido de las percusiones del sonido de los instrumentos de cuerda, los integra en una totalidad que colabora con el ritmo y armona de una pieza musical en particular. O bien los estmulos pueden ser percibidos por sentidos distintos, como la vista y el odo, a lo que llamamos sincrona audiovisual y que se divide en tres aspectos:  1. Sincrona de unificacin: permanente y precisa, el receptor percibe que los dos fenmenos provienen de la misma fuente o de fuentes que estn en relacin directa. Por ejemplo, al ver un ro y or el sonido del agua que por ste corre, tanto la vista como el odo determinan que el objeto (la fuente sonora) es lo qu produce el sonido que estamos escuchando. Otro ejemplo comn ocurre al escuchar la voz de una persona y verla a cuadro.

 2. Sincrona esttica: poco margen de precisin al tomar puntos concretos de referencia, el receptor percibe los dos fenmenos como provenientes de fuentes distintas que buscan armonizar su evolucin en el tiempo. En este tipo de sincrona cabe sealar que el sonido se convierte en la gua que nos llevar a una imagen determinada, de tal manera que, por ejemplo, podemos escuchar el sonido de una sierra elctrica mientras observamos a un ave parada sobre las ramas de un rbol, al bajar la toma siguiendo el tronco del rbol encontraremos el origen de la fuente sonora al observar a un hombre intentando talar el rbol con una sierra elctrica. y 3. Sincrona casual: espordica e imprevisible, el receptor percibe los dos fenmenos como independientes, decidiendo racionalmente que su coincidencia en el tiempo es puramente accidental. Esta sincrona suele ser la ms comn o reconocida por la vista y el odo pues, su ejecucin, se manifiesta cuando vemos en escena, por ejemplo, a una pareja de enamorados y comienza a escucharse una balada sin que en la misma escena aparezca un grupo musical que est interpretando la pieza, es decir, la vista determina que la escena de la pareja es una y que la msica que le acompaa es meramente casual. En conclusin, la sincrona como recurso narrativo permite diferenciar dos aspectos relevantes para la produccin audiovisual: 1. Control del impacto emocional: la sensacin sonora respectiva de una imagen puede introducirse antes o despus de la sensacin visual. El sonido que acompaa a una imagen puede ser manipulado hasta su transformacin para lograr un impacto en la percepcin del receptor. 2. Conduccin de la atencin visual: es la sincronizacin de los movimientos de una forma concreta con estmulos acsticos que suenan ms intensos y mejor definidos que los dems. ACTIVIDAD: INVESTIGAR MS SOBRE SINCRON DE LA IMAGEN-AUDIO. VER EN CASA PELCULA WATCHMAN (para renta en Blockbuster) E IDENTIFICAR POR LO MENOS 3 ESCENAS DE CADA UNO DE LOS TIPOS DE SINCRONA (DE UNIFICACIN, ESTTICA Y CASUAL). TRAER ESCRITO EN LIBRETA PARA COMENTAR EN CLASE (SE CALIFICAR PARTICIPACIN). Finalmente, si te das cuenta, todo cambio sonoro, ya sea de intensidad (volumen), tono, etc; est vinculado con cambios visuales como acercamientos, ascensos, descensos, cambios de color, cambios de planos, etc.

GLOSARIO Gabriela Bentez de la Torre Balazo musical. Breve apertura musical diseada para llamar la atencin. Bite de sonido: Citas o sonidos grabados en el lugar de los hechos, es un sonido real, tambin se le llama inserto o cua. Cross fade o cruce de disolvencias. Remplazo gradual de un sonido con otro. Un sonido se desvanece mientras otro ocupa su lagar. Cue. Preparacin de un disco o cinta antes de ser tocado, se deja puesto para iniciar a tocar justo donde se desea iniciar. Tambin es la marca que se utiliza para sealar un lugar especfico en una edicin. Tambin es la seal para que alguien inicie su actuacin. Y por ltimo el canal de la consola que permite escuchar un sonido sin que salga al aire. Corte o Sale (sonido): quiere decir que se trate de voz, msica o efecto especial, el sonido saldr abruptamente o de golpe, sin fade out. Cortina: Es el cambio entre planos de un sonido y cuya duracin se apreciar de 9 a 12 segundos, recordando que el sonido volver a su plano sonoro original despus de este tiempo Cua: Lo que significar la insercin de material grabado para programa por grabar o que se est transmitiendo en vivo. Las cuas pueden ir numeradas conforme al audio al que correspondan, lo que significa clasificarlas antes de entregar el material a quien graba o edita un programa. Distorsin. Este trmino tiene connotaciones peyorativas ya que normalmente define la perdida o la degradacin inevitable en una seal, ocasionadas por los diferentes dispositivos o procesos (micrfono, grabacin, amplificador, altavoces) a los que se ve sometida. Sin embargo, todos los efectos descritos anteriormente son, en realidad, casos particulares de distorsin, que, por su uso frecuente, reciben un nombre propio. Dolby. Marca registrada de un sistema de reduccin de sonido. Ecualizar. Alteracin de una fuente de sonido como resultado de la variacin del balance de su frecuencia. Eco. Cuando las reverberaciones son suficientemente grandes como para orse de forma aislada se denominan ecos, y slo pueden producirse en espacios muy amplios y con pocos obstculos (frente a una montaa, etc.). Si nos encontramos situados entre dos obstculos distantes, el sonido sufrir varias reflexiones antes de extinguirse, por lo que oiremos varios ecos sucesivos de intensidades decrecientes Efectos. En la radio los efectos especiales suelen ser sonidos auxiliares breves pero cuya intencin, al igual que la msica, puede ser la de reforzar la esttica y emotividad del mensaje cifrado en el acto del habla. As, por ejemplo, si se est tratando el tema de la guerra, una serie de sonidos acordes lo seran disparos de diferentes tipos de arma y, dependiendo del dramatismo, gritos, golpes. Ecualizador. Es el instrumento para aumentar, limitar o eliminar ciertas frecuencias. Envoltura musical. Estructura de edicin y produccin que inicia con msica, luego comentario y luego msica. Envoltura de voz. Inicia con voz, entra otra voz diferente y concluye la primera. Entra (sonido): significa que se trate de voz, msica o efecto especial, entrar directo, o sin fade in.

Estreo. Es la utilizacin de dos canales de sonido para crear una ilusin de profundidad y espacio. Fade. Entrada o salida gradual de un sonido. Fade in: insercin gradual de un sonido sea voz, msica, efecto especial Fade out: desercin gradual de un sonido sea voz, msica, efecto especial Feedback. O retroalimentacin, reamplificacin de sonido que ocasiona un chillido. Por lo general es causado por que el micrfono capta la salida de una bocina por la cual corre el sonido que el micrfono recoge. El feedback no es el nombre de ningn efecto propiamente dicho, sino una forma de procesar el sonido que se aplica en muchos de ellos. Normalmente se expresa mediante un porcentaje que indica la cantidad de sonido ya procesado que se vuelve a procesar. Cuando este valor es del 0%, no existe realimentacin, mientras que cuando es superior al 100%, la intensidad del sonido resultante aumentar paulatinamente hasta llegar a la saturacin. Filtros de micrfono. Son capuchones de espuma o peluche para eliminar ruidos. Fondo musical. Segmento de msica grabada que se utiliza de fondo en una produccin. Identificacin de la meloda. Indicar el nombre y autor de una meloda justo despus de que acabe. Fondos sonoros: Este trmino, usado tambin como fondeo, se encuentra acorde al de planos sonoros, de tal manera que son dos y coinciden segn la amplitud con que se desee o proponga grabar un sonido en particular. De tal manera que tendremos un sonido, como el de un tren, en primer plano y otro, como el de la voz de un vendedor, en segundo plano, o bien, una serie de sonidos, como msica ambiental en segundo plano, acompaados de otros, como efectos de platos, vasos, risas, pero en tercer plano (lo cual podra simular el espacio de un restaurante). Lo importante aqu es el significado que desees generar en el diseo de tu mensaje. Msica. Es un lenguaje universal que ha sido representada mediante la escritura codificada de sonidos y silencios segn la combinacin de 7 tonos y 5 semitonos, cuya franqueza ha dado origen a diversas propuestas, movimientos, gneros susceptibles de ser apreciados por cualquier odo. La msica prescinde de la traduccin, empero, al conjugarse con la voz, nos recuerda la particularidad expresiva de una cultura, una comunidad. Paneo: Es una simulacin que intenta imitar el movimiento del sonido, por tanto, aplica cuando el sonido queda registrado en estreo y, la manera de realizarlo es digitalmente. El sonido iniciar en una bocina, por ejemplo, la izquierda y, el mismo sonido, terminar de escucharse pero en la bocina derecha, o viceversa. Es importante notar que en las salas cinematogrficas este efecto se aprecia mejor pues, la banda sonora de una pelcula puede estar registrada para reproducirse en cuatro, llamndose a sta emisin Sonido Cuadrafnico, o ms bocinas, surround sound. Planos sonoros: son bsicamente tres y se diferencian por el nivel de amplitud o volumen expresado en decibeles (dB). Esto quiere decir que se trata de la cantidad de volumen con que el guionista pretende disear el mensaje pensando en qu y cmo ser captado auditivamente por el perceptor. Puente: Es el cambio entre planos de un sonido y cuya duracin se apreciar de 6 a 8 segundos, recordando que el sonido volver a su plano sonoro original despus de este tiempo Rfaga: Es el cambio entre planos de un sonido y cuya duracin se apreciar de 3 a 5 segundos, recordando que el sonido volver a su plano sonoro original despus de este tiempo.

Retardos o delays. Muchos efectos se consiguen sumando a la seal original, varias copias retardadas y modificadas de diversas formas. De entre todos ellos, los ms tpicos son los de eco y reverberacin, aunque, como veremos, no son los nicos. Dependiendo del tipo de efecto buscado, los tiempos de estos retardos pueden valer entre las pocas milsimas y los varios segundos. Reverberacin. Se produce de forma natural porque los sonidos que nos llegan a los odos no proceden de un nico punto emisor, sino que recibimos tambin copias reflejadas por las paredes, el techo, el suelo, y otros objetos. Cuando ms distantes de nosotros estn estos reflectores, ms retardadas y tambin ms atenuadas recibiremos las copias. El tiempo de reverberacin es una propiedad de las salas, y se define como el lapso que debe transcurrir para que el sonido inicial se atene en 60 dB. En salas grandes, este tiempo puede durar varios segundos. Otro factor que influye en la reverberacin es la absorcin de los materiales reflectantes. Superficies poco absorbentes, como el cristal, acrecientan el tiempo de reverberacin, mientras que otras, como las cortinas o el propio pblico, hacen que este valor disminuya. Rbrica: guin para la identificacin institucional de una produccin determinada, generalmente se usa para marcar el comienzo y fin de un programa