Georges Didi-Huberrnan

radical de la sustancia donde objetos y humanos se habían
visco fijados por la metafísica clásica. Hace añicos el sujeto
estable y liquida la estúpida aceieud antropocéntrica. Su acti­
eud es ancihumanista, no por atracción hacia las formas p u r a ~
o no humanas sino por gesear una nueva posición del sujeto.
El cuadro cubisea no tiene que "representar" sino que "ser" o
"trabajar", un trabajo que se realiza en la incesante dialéctica
de una descomposición fecunda y de una ptoducción que
jamás descansa. Las imágenes, para Einstein, son focos de
energía y de intersecciones de experiencias decisivas. El ver­
dadero seneido de las obras de arte, agrega, proviene de "la
fuerza insurreccional que ellas encierran". Por último, la his­
toria del arte no debe perder de vista la intensa y dramática
complejidad de las obras de arce. Semejante complejidad alo­
ja procesos destructivos y agonísticos que hacen de toda ex­
periencia visual un verdadero combate. Muy cerca de todo
esee hervidero de vimlencias y desorden Carl Einstein coloca
una historia del arte capaz de hacer jugar o trabajar la imagen
"a la vista de conceptos insospechados, a la vista de lógicas
insólitas". Georges Didi-Huberman recorre con esclatecedo­
res análisis esta y oeras tentativas a través de los capítulos de
Ante el tiempo, forjados siguiendo unas vías heurísticas sin
duda rigurosas y sutiles, nunca definitivas pues siempre vuel­
ven a repensar sus hallazgos.
Amonio Oviedo
ERTURA
LA HISTORIA DEL ARTE
COMO DISCIPLINA ANACRÓNICA
28
Ante la imagen: ame el tiempo
Siempre, ame la imagen, estamos ante el tiempo. Como el
pobre ignorante del relara de Kaika, es ramos ante la imagen
como Ante la Ley: como ante el marco de una puerta abierta.
Ella no nos oculta nada, basraría con entrar, su luz casi nos
ciega, nos conrrola. Su misma aperrura -y no menciono al
guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar
ante el riempo. Pero ¿qué clase de tiempo? ¿De qué plastici­
dades y de qué fracruras, de qué ritmos y de qué golpes de
tiempo puede trararse en esta aperrura c!e la imagen?
Dirijamos un insrante nuestra mirada hacia ese rnmo de
pÍnrura renacentisra (fig. 1). Es un fresco del convento de San
Marco, en Florencia. Verosímilmenre fue pintado en Los años
1440 por un hermano dominico que vivía allí y al que más
tarde se conoció como Beato Angelico. Se encuentra a la al­
rura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo
más arriba está pintada una Santa Conversación. Todo el resto
de la galería está, igual que las celdas, pintado a la cal. En esta
doble diferencia -con la escena figurada arriba, con el fondo
blanco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por
31
Georges Didi-Huberman
manchas erráticas, produce como una deflagración: un fuego
de arrificio coloreado que lleva incluso la huella de su apa­
rición originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia,
como lluYia, en fracción de instantes) y que, desde entonces,
se perpetuó como una constelación de estrellas fijas.
Ante esta imagen, de golpe nuestro ptesente puede verse
atrapado y, de una sola vez, expuesto a la experiencia de la
mirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcu­
rrido O) ~ n lo que a mí concierne- más de quince años, mi
"presente reminiscente" no ha terminado, me parece, de sacar
todas las lecciones. Ante una imagen -tan amigua como sea-,
el presente no cesa Jamás de 'reconfigurarse por poco que el
desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar
a la costumbre infatuada de! "especialista". Ante una imagen
-tan reciente, tan contemporánea como sea-, el pasado no
cesa nunca de reconfigurarse,'iado que esta imagen sólo de­
viene pensable en una construcción de la memoria, cuando
no de la obsesión. En fin, ante una imagen, tenemos humil­
dememe que reconocer lo siguiente: que probablememe ella
nos sobrevivirá, que ame ella somos el elemento frágil, el ele­
mento de paso, y que ante nosotros ella es el elememo del fu­
turo, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene
más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.
- Pero ¿cómo estar a la altura de todos los tiempos que esta
imagen, ame nosotros, conjuga sobre tantos planos? Y, pri­
I
mero, ¿cómo dar cuenta del presente de esta experiencia, de
1
la memotia que convocaba, del porvenir que comprometía?
Detenerse ante eL muro de Fra Angelico, someterse a su mis­
rerio figural, en eso consistía entrar, modesta y paradójica­
mente, en el saber que se llama historia del arre. Entrada
modesta, porque la gran pintura del Renacimiemo floren­
tino era abordada justamente desde sus bordes: sus pm'erga,
1:
32
Apenura
sus zonas marginales, los registros bien -o mal- llamados
"inferiores" de los ciclos de frescos, los registros del "decorado",
de los "falsos mármoles". Pero entrada paradojal (y, para mí,
decisiva), puesto que se trataba de comprender la necesidad
inrrínseca, la necesidad figurativa, o mejor figuraL de una
zona de pintura Hcilmente aprehensible bajo la etiqueta de
"arte abstracto" (2).
Se trataba, en e! mismo movimiento -en la misma perple­
jidad-, de comprender por qué toda esta actividad pictórica,
en Fra Angelico (pero también en Giotto, Simone Martini,
Pietro Lorenzerri, Lorenzo Monaco, Piera della Francesca,
Andrea del Castagno, Mantegna y tantos otros también), es­
taba íntimamente mezclada con la iconografía religiosa, por
qué todo ese mundo de imágenes perfectamente visibles no
había sido; hasta alli, ni mirado, ni interpretado, ni incluso
entrevisto en la inmensa literatura científica consagrada a la
pintura del Renacimiento (3). Es así que surgió, fatalmente,
la cuestión epistemológica. Es así que el estudio de caso -una
singularidad pictórica que un día interrumpió mi paso en el
corredor de San Marco- hizo aparecer una exigencia más ge­
neral en cuanro a la "arqueología", como hubiera dicho Michel
Foucault, del saber sobre el arte y sobre las imágenes.
Positivamente, esta exigencia podría formularse así: ¿en
qué condiciones un objeto, o un cuestionamiento histórico
nuevo puede, asimismo, emerger tardíamente en un contex­
to tan conocido y tan, por así decirlo, "documentado", como
es el Renacimiento florentino? Uno podría, con razón, ex­
presarse más negativamente: ¿qué.es lo que" en la historia
del arte como disciplina, como "orden del discurso", pudo
mantener tal condición de enceguecimiento, taí "voluntad
de no ver" y de no saber? ¿Cuáles son las razones epistemo­
lógicas de tal negación-la negación que consiste en saber
33
Go::orges Oidi-I-Iuberman
identificar, en una Santa Conver.ración, el menor atributo ico­
nogrifico y, al mismo tiempo no pl'estar la menor atención al
pasmoso fuego de artificio coloreado que se despliega justo
debajo en una superficie de tres metros de ancho y un merro
incuelltJ. de altura?
Estas preguntas muy simples, tomadas de un caso parti­
cular (pero que poseen, espero, algún valor ejemplar) com­
prometen a la historia del arte en su método, en su mismo
estatuto -su es(aruto "científico", según suele decirse- así
como en su historia. Detenerse ante eL muro de Fn:a Angelico,
era primero imentar dar una dignidad histórica, incluso una
surileza i nlelectual y estética, a objetos visuales considerados
hasta enronces como inexistentes, o al menos desprovistos de
sentido. Se hizo eviden\:'.; enseguida que, para llegar a esto,
por poco que fuera, era necesario tomar otras vías que las
fijadas magisrral y canónicamente por Envin Panofsky bajo
el nombre de "iconología"(4): era difícil, aquí, inferir una
"significación convencional" a partir de un "sujeto natural";
difícil de encomrar un "motivo" o una "alegoría" en el sen­
[ido habitual de esos términos; diftcil identificar un "asun­
to" bien claro o un "tema" bien distinto; difídl exhibir una
"fuenre" escrita (lue hubiera podido servir de interpretación
verificable. No había ninguna "clave" para sacar de los archi­
vos o ue la Ku:nstLiteratur, como el mago-iconólogo sabe sacar
tan bien de su sombrero la única clave "simbólica" de una
imagen "figurativa".
Hubiera sido necesario desplazar y complejizar las cosas,
volver a qué pueden decir, en el fondo, para un historiador
dd arte, "tema'" "significación", "alegoría" o "fuente". Era ne­
sado sumergirse de nuevo en la semiología no iconológica
-en el sentido humanista de Cesare Ripa (5)- qüe constituía,
denno de los muros del convento de San Marco, el universo
34
Apertura
teológko, exegético y li[úrglCo de los dominicos. Y, de rebu­
re, hacer sLlrgir la exigenci:t de Utl;1 scmiologiJ no iconológica
el sentido y actual, romado de Panofsky-,
semiología que no fuese ni (la representación
como C.'ipcjo de las cosas) ni induso esrruclura]¡sta (la re­
pre.semación como sistema de signos). Era la rc:present,¡cióll
misma la que debía ser cuestion::lda mUe el muro. y en
cuencia comprometerse a un debate de orden epistemológico
sobre los medios y los fines de la hisroria del arre en tamo
que discipHna.
rmentar, en definitiva, una arqueología crltica efe la histo­
ria del {lrte capaz de desplazar el postuhdo panofskiano ele "la
historia del arte 1;;01110 discipJina humanista" (6). Era por eso
necesario cuestionar todo llll conjunto de certezas en cuanto
al objeto "arte" -el objero mismo de nuestra dísdplina his­
rórica-, certezas que tienen por trasfondo una larga tradi­
CiÓJl teórica que corre sobre todo de Vasari a Kant y más allá
(especialmente hasta el mismo Panofsky)(7). Pero detenerse
ame el muro no es al objeto de nuestras
lradas. Es detenerse t<lrn bién ame. eL tumpo. Es interrogar
eh la historia del arte, al objeTO "historia", a la historicidad
misma. Tal es la apuesta dd presente rrabajo: empezar una
arqueología crílica de los modelos de [iempo, de los v,dares
e uso del tiempo en la diSCiplina histórica que q Lliso hacer
de las imágenes su objeto de estudio. Cuestión tan vital, tan
concreta y cotidiana -cada gesto, cada decisión del historia­
dor, desde la más humilde clasificación dc sus fichas hasta
sus más altas ambiciones sintéticas ¿no funcLul, cada vez, una
elección de tiempo, un acto de rempor;:tlización? Es dJficil de
esclarecer. Muy rápido se manifiesta que nada, aquí, perma­
nece mucho tiempo bajo la serena luz de ¡as evidencias.
35
l
Georges Didi-Huberman
.. ,.t
Partamos, justamente, de lo que parece constituir laevJ­
,c.ier.J..cia de. evidencias:. para e!
historiador. Esta es la regla de oro: sobre todo no "proyectar",
COñTO 'suele decirse, nuestras propias realidades -nuestros
conceptos, nuestros gustos, nuestros valores- sobre las rea­
lidades del pasado, objeto de nuestra investigación histórica.
¿No es evidente que la "clave" para comprender un objeto
de! pasado se encuentra en e! pasado mismo, y más aún, en el
mismo pasado que e! de! objeto? Regla de buen senüdo: para
comprender los muros coloreados de Fra Angelico, será ne­
cesario buscar una fuente de época capaz de hacernos acceder
a la "herramienta mental" -técnica, estética, religiosa- que
hizo posible ese tipo de elección pictórica. Definamos esta
actitud canónica del historiador: no es otra cosa que una
búsqueda de la concordancia de tiempos, una búsqueda de
la concordancia eUcrOn"ica.
Tratándose de Fra Ange!ico, tenemos una "interpretación
eucrónica" de primerísimo orden: el juicio pronunciado acer­
ca del pintor por e! humanista Cristoforo Landino en 1481.
Michae! Baxandall presemó este juicio como e! tipo mismo
de una fuente de época capaz de hacernos comprender una
actividad pictórica muy cerca de su realidad intrínseca, según
las "categorías visuales" propias de su tiempo -es decir, "his­
tóricamente pertinentes" (8). Tal es la evidencia eucrónica. Se
llega a exhibir una fuente específica (el juicio de Landino, en
efecto, no es en cuanto al género sino al nombre) y, gracias
a eso, llegamos a interpretar e! pasado con las categorías del
pasado. ¿No es ese el ideal de! historiador?
Pero ¿qué es el ideal si no e! resultado de un proceso de
idealización? ¿Qué es el ideal si no la edulcoración, la simpli­
ficación, la síntesis abstracta, la negación de la encamadura
de las cosas? Sin duda el texto de Landino es "históricamente
36
Apertura
pertinente" en e! sentido de que pertenece, como e! fresco
de Fra Angelico, a la civilización italiana del Renacimiento:
testimonia, en ese sentido, la recepción humanista de una
pinrura producida bajo el mecenazgo de Cosme de Medicis.
¿Es por lo tanto "históricamente pertinente" en el semido
de que permita comprender la necesidad pictórica -pero
también intelectual, religiosa- de los muros coloreados de
San Marco? De ningún modo. Comparado con la misma
producción de Fra Angelico, e! juicio de Landino nos lleva
a imaginar que él jamás pisó la clausura del convento flo­
rentino -cosa bastante probable-, y que vio esta pintura sin
prestarle atención, sin entender gran cosa. Cada una de sus
"categorías" -la facilidad, la jovialidad, la devoción ingenua­
está en las antípodas de la complejidad, de la gravedad y de
la surileza ejecutadas por la pintura claramente exegética del
hermano dominico (9).
Estamos pues ante el muro como ante una pregunta nue­
va planteada al historiador: si la fuenre "ideal" -específica)
eucrónica- no es capaz de decir algo, lo que sea, acerca del
objeto de la investigación y sólo nos ofrece una fuente sobre
su recepción y no sobre su estructura, ¿a qué santos, a qué
interpretaciones es necesario entonces encomendarse? Hay
un primer elemento a subrayar que concierne a la dignidad
abusivamente concedida al texto de bndino: se lo declara
pertineme porque es "contemporáneo" (no hablo aquí de eu­
cronía más que para destacar e! valor de coherencia ideal, de
Zeitgeist, prestada a una tal conremporaneidad). Pero ¿ver­
daderamenre lo es? O mejor: ¿según qué escala, según qué
orden de magnitud puede ser considerada como tal;> Landi­
no escribió una treintena de años después de la muerte del
pintor -yen ese lapso muchas cosas se habrán transformado,
aquí y allá, en la esfera estética, religiosa y humanista. Landino
37
era versado en latín c1:l.sico (con sus categorías, su retonca
propia), pero ,ambién em un defensor arcl.iente de la lengua
'"ti Igar (10); Fm Angel ICO no conocía más CJUC el latín medie­
val de sus lecturas del noviciado, con sus distinciones escolás­
ticas y sw; jerarquías sin fin: eso sólo basuría para sospechar
e.ntre el pintor y el humanista la de un verdadero
t
jI!
t:/rU/.cronúmo.
Vayamos más lejos: Landino fue anacrónico respecto de
Fra }\.ngelico no sólo en l,t diferencia de y de
que, con foda evidenci.1, los separaba; también el mismo Fra
:¡'o'
ngdico parece haber sido anacrónico con relación a sus
i'
contemporáneos más cercanos, si se quiere considerar como
tal a Leon Battisra Alberti, por ejemplo, que ,eotizaba acerca
de la pintllta en el mismo momento y a algunos centenares
e mc:uOS del pasillo donde las superficies rojas se cubrían de
manchas hlancas arrojadas <J rustanó::t. Tampoco De pictura
podría adecuadamente-aunque fuera eucrónica- (lur cuenta
de la necesidad pictórica en los frescos de San Marco (11).
Sacamos la impresión ck que los contemporáneos a menudo
no comprenden mejor que los individuos separados en el
riempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneida­
es, No existe -casi- la concordancia entre los tiempos.
¿FruaLidPd del anacroniJmo? Es factible separar a esos dos
perfectos conremporáneos que fueron Alberti y Fra Angelico
ya que ambos no pensaban entre sí totalmente "en el mismo
tiempo". Ahora bien, esta situación no puede ser califica­
da de "faral" -negativa, destructiva- sino respecto de una
coHcepción ideal, empobrecida de la misma histOria. Es más
válIdo reconocer la necesidad del tll1flcronismo como una ri­
ueza: parece interior L\ los objetos mismos -'1' las imágenes­
cuya imentamos hacer. El anacronismo sería así, en
una nrimera ¡lproximación, el modo Lemporal de expresar
38
1
11
Aperrura
la exuberancia, la complejidad, la sobrecletertninación de
las imágenes.
-' - En el único ejemplo del muro manchado de Fra Angelico,
al menos ,res tiempos -tres tiempos heterogéneos, anacróni­
cos los unos en relación a los otros- se trenzan de manera no­
table. El cuadro en trompe-I' oeil muestra sin lugar a dudas un
mimetismo "moderno" y una noción de laprospectiva que se
puede calificar, gmesarnenre, como albeniana: "eucrónica"
a ese siglo XV florenrillO del primer Renacimiento. Pero la
función memorativa del color mismo supone, por 01 ra parte,
una noción de lafigura que el pintor había tOmado de los es­
critos dominicos de los siglos XIII y XIV: artes de la memo­
ria, "sumas de similitudes" o exégesis de la Escritura híblica
(en este sentido se ha podido calificar a Fra Angelico como
pintor "anticuado", adjetivo que en lengua corriente se da
como equivalente a "anactónico"). En fin, la diSJ"imilitudo, 1
desemejanza que existe en ese muro de pintura se reman;,
más lejos aún: constituye la interpre,ación específica de toda
una tradición textual cuidadosamente recibida en la bJblio­
teca de San Marco (Dioniso el Areopagita comentado por
Alberto Magno o Sama Tomás de Aqllino), así como un
antigua tradición figurativa llegada hasta Italia desde Bizan­
cío (uso litúrgico de las piedras semi preciosas multicolores)
via e! arte gótico y Gior.to mismo (1os mármoles falsos de
la capilla Scrovegni) ... Todo esto dedicado a otra paradoja
del tiempo: la repetición lirúrgica -'-propagación y difracción
temporales- de! momento originario y capi{al de toda esta
economía, el momento mítico de la Encarnación (12).
Estamos ante el rnuro como freore a. un objeto de
complejo, de tiempo impuro: un exuaordin'l'rio montaje de
tiempos heterogéneos quefOrma"'; anacronismos, Enla dinámica
yen la complejidad de eHe momaje, las nociones históri
39
I
w
'1
Georges Didi-Huberrnan
tan fundamentales como la de "estilo" o la de "época" alcan­
zan de pronto una peligtosa plasticidad (peligrosa solamente
para quien quisiera que todas las cosas permanecieran en
su lugar para siempre en la misma época: figura bastante
común además de lo que llamaré el "historiador fóbico del
tiempo"). Plantear la cuestión del es pues in­
terrogar plasticidad y, con ella, la mezcla,
tan difkil de analizar, de de tiempo que operan
en cada i!I1<l:gen. ­
La historia'social del arte, que desde hace algunos años
domina toda la disciplina, abusa a menudo de la noción es­
tática -semiótica y temporalmente rígida- de "herramienta
mental", lo que Baxandall, a propósito de Fra Angelica, llamó
un "equipo" (equipment) cultural o cognitivo (13). Como si
le bastara a cada uno sacar de una caja de' herramientas, pala­
bras, representaciones o conceptos ya formados y listos para
el uso. Olvida que, desde la caja hasta la mano que las utili­
za, las herramientas están formándose a sí mismas, es decir,
aparecen menos como entidades que como formas plásticas
en transformación perpetua. Es mejor que imaginemos he­
rramientas maleables, herramientas de cera dúctil que ad­
quieten para cada mano y para cada material utilizado, una
forma, una significación y un valor de uso diferentes. Quizás
Fra Angelico saque de su caja mental de herramientas la dis­
tinción contemporánea entre los cuatro tipos de sermones
religiosos -subtiLis,facilis, cUl'iosus, devotus-, como utilmente
noS recuerda Baxandall (14). Pero decir esto es sólo un breve
comienzo del trayecto,
El hislOriador del arte debe sobre todo comprender en qué
y cómo el trabajo pictórico de Fra Angelico habría consisti­
do, justamente, en subvertir tal distinción, en transformar,
en reinventar dicha caja de herramientas mental. Cómo un
40
Apertura
cuadro religioso se habría presentado sobre el modo facilis,
fácil de mirar desde el punto de vista de la iconografía, pero
al mismo tiempo subtilis, practicando el punto de vista más
complejo de la exégesis bíblica y de la teología encarnacional
(15). El modo facilis, ante nuestro muro de pintura, consis­
tiría en no ver aHí más que un registro suntuario, desprovisto
de sentido "simbólico": un simple marco ornamental, un pa­
nel de falso mármol en trompeo!, ceil sirviendo de base a una
Santa Conversación. El modo subtílis emerge desde muchos
planos posibles, según se esté atento a la indicación litúrgi­
ca propuesta aquí por el pintor (el muro de falso mármol
es exactamente a la Santa Conversación lo que un altar es a
un retablo); o bien a sus asociaciones devocionales (las man­
chas blancas cubren la pared del pasillo como lo hacían, se
dice, las gotas de la leche de la Virgen sobre la pared de la
gruta de la Navidad): o bien, a las alusiones alegóricas que
hacen del mármol multicolor una figura Christi; o aun a las
implicaciones performativas de la proyección a distancia de
un pigmento (acto técnico definible, estrictamente hablan­
do, como una unción); o, en fin, a las numerosas referencias
místicas que asocian el acto de contemplación con la fron­
talidad "abstracta" de las superficies multicolores (el mármol
manchado como materialis manuductio de la visio Dei, según
Juan Escoto Erígena, el abate Suger o el dominico Giovanni
di San Gimignano) (16).
La imagen está fuertemente sobredeterminada: ella juega,
se podría decir, en varios cuadros a la vez. El abanico de posi­
bilidades simbólicas que acabo de esbozar a proposí16 de ese
úfiÍco' muro de fresco italiano no encuentra en sí mismo su
sentido -y no puede obtener un principio de verificacián­
,más que respecto del abanico abierto del sentido cuyas con­
diciones había forjado, en general, la exégesis medieval (17).
41
!I'I
Georgcs Didi-Hubcrman
'j
Es en tal campo de posibilidades que sin duda es necesario
comprender el aspecto de montaje de diferencias que caracte­
rizan esca simple -pero paradojal- imagen. Ahora bien, con
!I
este monraje, codo el abanico del tiempo se abre ampliamenre.
!
La dinámica temporal de esce montaje debería, con coda ló­
i
gica, depender de Wl paradigma teórico y de una tecnicidad
r
propia: lo que ofrecen exactamente las "artes de la memoria"
en la larga duración de la Edad Media (l8).
I l ~
La imagen escá, pues, abierramente sobredeterminada res­
pecco del tiempo. Eso implica reconocer el principio funcio­
'l·' nal de esta sobredecerminación denrro de una cierra dinámica
,1
i
,
'e la memona. Mucho a n r ~ de q1Je el arte tuviera una histo­
ria -que comenzó o recomenzó, se dice, con Vasari-, .las imá­
'. genes han tenido, han llevado, han producido la memoria.
;
Ahora bien, la memoria también juega en todos los cuadros
del ciempo. A ella y a su "arce" medieval se debe el monra­
je de ciempos hecerogéneos por el cual, en nuescro muro de
,I pintura, podemos encontrar un pensamiento místico del si­
glo V -el del seudo Oioniso el Areopagira a propósico de los
mármoles manchados- diez siglos más carde, sobrevivienre y
transformado, embutido dentro del marco de una perspecci­
~
. ; va toralmente "moderna" yalbertiana.
Soberanía del anacronismo: en algunos lapsos de presente,
un artista del Renacimienro -que jusco acababa de arrojar el
ji
pigmento blanco sobre un fondo de fresco rojo rodeado por
su nbete en trompe-l'reil- habrá concretado para el futuro
esca verdadera conscelación, hecha imagen, de tiempos hete­
tll
rogéneos. Soberanía del anacronismo: el hiscoriador que hoy
1'1
volviera al pasado sóTo eucrómco" -al solo Zeitgeíst de Fra
Angelice- carecería completamenre del sentido de su gesto
'1
pictórico. El anacronismo es necesario, el anacronismo es fe­
!
cundo, cuando el pasado se muescra insuficience, y conscituye
! I
42
Apertura
incluso, un obstáculo para la comprensión de sí mismo. Lo
que Alberri o Landino no nos permiten comprender en el
muro de Fra Angelico, sí lo permiten ampliamenre las múlti­
ples combinaciones de pensamientos separados en el tiempo
-Alberca el Grande con el seudo Dionisia, Tomás de Aquino
con Alberca Magno, Jacques de Voragine con san Agustín.
Pensamos que el artisca dominico los tenía a su disposición y
en su tiempo en ese lugar anacrónico por excelencia que fue
la biblioceca del convento de San Marco: pensamientos de
todos los tiempos -diecinueve siglos al menos, de Platón a
San Anconino- reunidos sobre los mismos anaqueles (19).
No se puede, por lo cantO, en un caso semejanre, conten­
tarse con hacer la historia de un arre bajo el ángulo de la "eu­
cronía", es decir, bajo el ángulo convencional de "el anista y su
tiempo". Tal visualidad exige que se lo examine bajo el ángulo
de su memoria, es decir, de sus manipulaciones del tiempo,
cuyos hilos nos descubren mejor a un artista anacrónico, a
un "artista contra su tiempo". También debemos considerar
a Fra Angelico como un artista del pasado histórico (un artis­
ta de su tiempo, que fue el Quattrocenro), pero igualmente
como un arrista del mds-que-ptlsado memorativo (un arrista
que manipula tiempos que no eran los suyos). Esta situación
engendra una paradoja suplementaria: si el pasado eucróni­
ca (Landino) hace pantalla u obstaculiza al más-que-pasado
anacrónico (Dionisia el Areopagita), ¿cómo hacer para rom­
per la pantalla, para superar el obstáculo?
Es necesaria, me atrevería a decir, una extrañeza más, en la
cual se confirme la paradójicafecundidaddel tlnacromsmo. Para
acceder a los múltiples tiempos estratificados, a las supervi­
vencias, a las largas duraciones del más-que-pasado mnésico,
es necesario el más-que-presente de un acto: un chogue, un
desgarramiento ddvelo, uña irrupción o aparición del tiempo,
43
1,1
¡'
1;,1 Gcorges Didi-Huberman
iI aquello de 10 cual hablaron tan bien Proust y Benjamin bajo
1,
la denominación de "memoria involuntaria". Jackson Pollock
,¡l.
-he ahí el anacronismo- demostró ser extremadamente capaz
de ver y de mostrar aquello que Landino y rodos los hisroria­
'1
1
dores del arte no pudieron percibir ame el muro manchado
!I
1
¡
del siglo XV. Si hoy intenro acordarme de 10 que pudo inte­
I
rrumpir mi paso en el pasillo de San Marco, no creo equivo­
carme al decir que fue una especie de semejanZd desplazada
I\J
0'11
entre 10 que descubrí allí, en un convenro del Renacimienro,
I
y los drippings del artista americano admirados y descubienos
tantoS años antes (20).
, \'1
Es cierto que tal semejanza concierne al dominio de lo que
: I
1, se llama un seudomomsmo: las relaciones de analogía entre
1
el muro manchado de Fra Angelico y un cuadro de Jackson
11
Pollock no re1>isten demasiado el análisis (desde la cuestión
~ I
de la horizontalidad hasta la de las apuestas simbólicas). En
I ningún caso, Fra Angelico es el antecesor del action paintingy
11
1
hubiera sido totalmente estúpido buscar, en las proyecciones
1
1
pigmentarias de nuestro pasillo, cualquier "economía libidi­
'1 nal" , o el género "expresionismo abstracto". El arte de Pollock,
I
evidentemente, no puede servir para interpretar adecuada­
'1,1
mente de las manchas de Fra Angelico. Pero el historiador no
:·!!II
escapa gratuitamente a esta cuestión, pues subsiste la parado­
o
,1
ja, el malestar en el método: la emergencia del objeto histórico
I
como tal no habría sido el fruro de un ¡'ecorrido histórico stan­
1
1111
dard -factual, contexwal, eucrónico-, sino de un momento
:\ anacrónico casi aberrante, algo como un síntoma en el saber
I
histórico, Es la violencia misma y la incongruencia, es la dife­
I
rencia misma y la inverificabilidad las que habrían provocado
11
de hecho, como levantando la censura, el surgimientO de un
1I1
1
nuevo objetO a ver y, más allá, la constiwción de un nuevo
II!I
problema para la histOria del arte.
1'1
., I
I!
I
44
,
·1
I
i I
j
Apertura
Heurística del anacronismo: ¿cómo un recorrido hasta ese
punto contrario a los axiomas del método histórico puede ile­
gal' al descubrimiento de nuevos objetos históricos? La cues­
tión, con su paradójica respuesta -es Pollock y no Alberti. es
Jean Clay y no André Chaste!, quienes han hecho posible que
se haya "recobrado" una gran superficie del fresco pintado
por Fra Angelico, visible para todos pero mantenida invisible
para la misma historia del arte-, remite al difícil problema de
la "buena distancia" que el historiador sueña mantener de su
objeto. Demasiado presente, el objeto corre el riesgo de no
ser más que un soporte de fantasmas; demasiado pretérito,
corre el riesgo de no ser más que un residuo positivo, muerto,
una estOcada dirigida a su misma "objetividad" (otro fantas­
ma). No es necesario pretender fijar, ni pretender eliminar
esta distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo diferencial
de los instantes de proximidad empática, intempestivos e in­
verificables, y los momentos de rechazo críticos, escrupulo­
sos y verificadores. Toda cuestión de método se vuelve quizás
una cuestión de tempo (21).
El anacronismo, ahora, podría no reducirse ni ser visto
omo el horrible pecado que ve en él, espontáneamente, todo
historiador patentado. Podría ser pensado como un segmen­
to de tiempo, como un golpeteo rítmico del método, aun
cuando fuese su momento de síncopa. Aun siendo paradojal
o peligroso, como 10 es toda situación de riesgo. El presente
libro quisiera ser una tentativa que explore algunos de esos
tempi, y corra el riesgo de dar algunos ejemplos para abrir el
método, Se trata, principalmente, de extender la cuestión del
tiempo a una hipótesis ya emitida y argumentada acerca del
sentido: si la histOria de las imágenes es una histOria de obje­
tos sobredeterminados, entonces es necesario aceptar -pero
¿hasta dónde? ¿cómo?, toda la cuestión está allí- que a estos
45
1"'·
1,'
I
I
Ir;\,
Gcorgcs Didi-Hubt'rman
i ! ~ '
l'
¡ objetos sobredeterminados corresponde un saber sobreinter­
,11'1
pretativo (22). La vertiente temporal de esta hipótesis podría
,'1
formularse así: la historia de las imágenes es una historia de
IIJ,
¡I
objetos temporalmente impuros, complejos, sobredetermi­
1
'1'
I
nadas. Es una historia de objetos policrónicos, de objetos
; 1 , heterocrónicos o anacrónicos. ¿Esto no implica decir que La
1\,
/
historia del arte es en sí misma una disciplina anacrónica, para
1" peor, pero también para mejor?
1\'
1
1'"
11
í 111'
Todas estas reflexiones en realidad corresponden a un es­
¡ I
rada de trabajo ya viejo (23). Su ümitc consistió, por su­
II! I
puesto, en la singularidad, incluso en el estrechamiento de la
I i,
1
1
, experiencia descripta. Aunque Aby Warburg, Walter Benja­
¡JI
min y Carl Einstein -dicho de otro modo, los ues "hilos ro­
r"
I
jos" teóricos seguidos en el presente rrabajo- hubiesen sido,
'VIII desde ahora, convocados a este banquere del anacronismo,
parece difícil todavía sacar conclusiones generales a partir de
I /1,'
este caso tan limitado, tan atípico, que ofrecen los muros
1/
1
multicolores de Fra Angelico. Pero durante los quince años
I Ii"
1, I que siguieron aproximadamenre a esta experiencia inicial,
otras configuraciones de lIna misma complejidad temporal,
I
I
, '"1,
arras montajes de tiempos heterogéneos que no tenía previstos,
.!",',
"
siguieron emergiendo. Es a partir de allí que podía planrear­
\
ji I
se, en un plano general más convincente, la cuestión propia­
Idl"
mente epistemológica del anacronismo.
1
1 1/'
,
El trabajo teórico no tiene como función primera, según
l'
"
se cree con frecuencia, los planteos axiomáticos: vale de­
,'1,1
" cir. fundar jurídicamente las condiciones generales de un
I '1
práctica. Su primer objetivo -en las disciplinas históricas
1
1 I i
,
al menos- es reflexionar acerca de los aspectos heurísticos
, 1I1
de la experiencia: es decir, poner en duda las evidencias del
¡,I,'JI
I
,
I
"
46
,
11
,.
11
I I
I "
".1
Apertura
método cuando se multiplican las excepciones, los síntomas,
los casos que deberían ser ilegítimos y que, sin embargo, de­
muestran ser fecundos. Me aparecieron así configuraciones
anacrónicas que estructuraban objetos o problemas históri­
cos tan diferentes enrre sí como una escultura de Donatello
-capaz de reunir referencias heterogéneas de la antigüedad,
de lo medieval y de lo moderno-, la evolución de una téc­
nica como el grabado -capaz de reunir el gesto prehistórico
y la palabra vanguardista-, el abanico antropológico de un
material como la cera -capaz de reunir la larga duración
de las supervivencias formales y la corta duración del ob­
jera a fundir-... O la inclinación característica de nume­
rosas obras del siglo XX -de Radio a Marce1 Duchamp, de
Giacomerri a Tony Smith, de Barnett Newman a Simon
Hanra'i-, que tienden a practicar, aun sólo en busca de re­
sultados formalmenee homogéneos, este "moneaje de riem­
pos heterogéneos" (24).
Una epistemología del anacronismo no se concibe sin la "ar­
queología" discursiva de la que ya hablé antes. Es raro que
miremos críticamente el modo según el cual trabajamos en
nuestra especialidad: a menudo rechazamos cuesrionar la his­
toria estratificada, no siempre gloriosa, de palabras, catego­
rías o géneros literarios que empleamos cotidianamente para
producir nuestro saber histórico. Esta arqueología no tarda
en mostrar regiones íntegras de censura o de irreflexión, y
así termina siempre provocando un debate o, al menos la
intervención en un debate. Nada más preciso que esta obser­
vación de Michel Foucaulr: "Saber, incluso en el orden histó­
rico, no significa 'recobrar', ni mucho menos 'recobrarnos'.
La historia será 'efectiva' en la medida en que introduzca lo
discontinuo en nuestro propio ser (... ). El saber no está hecho
para comprender, sino para cortar" (25).
4
!'
")
[

Georgcs Didi-Huberman
.1'1
El debate que está en juego tiene quizás su principio en
I
esta única pregunta: ¿cuál es la relación erw:e ÚL histOJia y
1
1
1
tiempo impuesta por la imagen? y ¿qué consecuencia tiene esto
I¡l
para la historia del arte? No hacemos este planteo convocan­
I
¡
1I
"
do a filósofos para quienes simplemente el tiempo se opon­
i,1
dría a la historia. Ni interrogaremos "al tiempo de la obra"
1,
como lo han hecho, cQn mayor o menor agudeza, los feno­
1
1
1'
menólogo
s
del arte (26). Tampoco interrogaremos al tiempo
Il,ijl
de la imagen como un "tiempo de lectura" semiológico, aun­
1\1
que se prolongara en el modelo del snnéion -de la rumba- y
I¡ 1\11
allí se presentara, interno a ésta, "el límite de la representa­
ción (27)", Ni seguiremos a los historiadores para quienes
1
1
\
'\1
1
el tiempo se reduce al de la historia. Reducción típicamente
¡
positivista, bastante habitual, a fin de cuentas, que reduce las
1,1
imágenes a simples documentos de la histOria, modo de negar
la perversidad de unas y la complejidad de la otra (28). Pero
¡" 1
I
1
no es mejor declarar la incompetencia de la historia como tal:
11'
" 1
cuando se la declara "acabada" o cuando se pretende "acabar"
1'1
con ella (29). Los debates actuales sobre el "fin de la histOria"
y, -paralelamente- sobre el fin del arte, son burdos y están
II/'i
I 1
mal planteados, porque se fundan en modelos de tiempo in­
1, 11;
1,
consistentes y no dialécticos (30). La noción de anacronismo
. ,
será aquí examinada y trabajada, así lo espero, por su vir­
¡II!!/'
tud dialéctica. En primer lugar, el anacronismo parece surgir
1 I
I en el pliegue exacto de la relación entre imagen e historia: las
, l'
imágenes, des.de.luega, timen una historia; pero lo que ellas
III!'"
, 1
son, su movimien(O propio, su poder específico, no aparece
I
en la historia más que como un síntoma -un malestar, una
1
1
\1
1
desmentida más o menos violento, una suspensión. Por el
"111
1 contrario, sobre (Odo quiero decir que la imagen es "atempo­
1
11
ral". "absoluta", "eterna", que escapa, pOLe.sencia, a la histo­
I
11
ricidad. Al contrario, quiero afirmar que su temporalidad no
I!illl¡
1,1
48
II
1
I
"11
1
11."
Apenura
será reconocida como tal en tanto el elemento histórico que
la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrónico
que la atraviesa.
Es lo que Gilles Deleuze, en el plano filosófico, indicó con
fuerza cuando introdujo la noción de imagen-tiempo en do­
ble referencia al montaje yal movimiento aberrante (que, por
mi parte, yo llamaría el síntoma) (31). Es también lo que
algunos historiadores del arte -además de aquellos que se co­
menten aquí- han querido dar cuenta: por ejemplo, George
Kubler, cuyas Formas en el tiempo se despliegan sobre el regis­
tro siempre dialectizado de la O17.entación y de la red sobrede­
terminada, del "transcurso" y de la "resistencia" a los cambios,
de las "series prolongadas" y de las "series detenidas", erran­
tes, intermitentes o simultáneas (32). Henri Focillon, en el
último capítulo de su VitÍ!! de las formas, ya había opuesto al
flujo de la historia el obstáculo del acontecimiento -el acon­
tecimiento entendido como una "brusquedad eficaz" (33).
Focillon, en esas hermosas páginas, terminaba por dedicar a
las "fisuras" ya los "desacuerdos (34)" el tema del determi­
nismo histórico.
Así se ve mejor el problema que este "plegado" encubre:
hacer la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar
cada uno de los dos términos como una herramienta crítica
aplicable al otro. Así, el punto de vista de la historia apona
una duda saludable acerca de los sistemas de valores que, en
un momento dado, contiene Pero el punto
de vista del arte -o, almenos, el de la imagen, el del objeto vi­
sual- aporta, recíprocamente, una duda saludable de los mo­
delos de inteligibilidad que, en un momento dado, contiene
la" palabra "historia". ¿En qué "momento dado" estamos? Sin
auca en un momento de crisis y de hegemonía mezcladas: al
mismo tiempo que la historia como disciplina está investida
49
--------
[
I
I
:1
'il
¡:
:,
'1
Georges Didi-Huberman
de un poder cada vez mayor -estimación pericial, predicción,
jurisdicción-, la disciplina histórica parece perder su coheren­
cia epistemológica. Ahora bien, en el mismo tiempo donde
duda de su método y de sus posiciones, la historia extiende
siempre más el campo de sus competencias: el arre y la ima­
gen, en lo sucesivo, están en el menú -yeso es tamo mejor­
del "ogro hisroriador (35)".
Pero si la historia del arte conriene en su propio rí(Ulo la
operación de "regreso crírico" del cual he hablado -regreso
crítico del arte sobre la historia y de la historia sobre el arte,
regreso crítico de la imagen sobre el tiempo y del tiempo
sobre la imagen-, entonces no es satisfactorio considerar la
hisroria del arre como una rama particular de la historia. La
pregunta más adecuada para formular sería ésta: ¿hacer historia
del arte es hacer historia, en el sentido en que se la entiende, en
el sentido en que se la practica habitualmente? ¿O es mejor
modificar en profundidad. el esquema epistemológico de la
propia historia? Hans Roben J a u ~ s se preguntaba una ve
"si verdaderamente la historia del arre puede hacer algo más
que tomar prestado a la historia su propio principio de sÍn­
tesis (36)". Pienso, en efecto, que la historia del arte debe
hacer otra cosa: se confesó capaz de eso en un momento
-el que marcaron los nombres de W6lffiin, de Warburg, de
Riegl- en que proporcionó a la historia un modelo de rigor
analítico así como de invención conceptual. La historia de
arte se mostró entonces tan filosóficamente audaz como fi­
lológicamente rigurosa, y es en eso, posiblemente, que pudo
jugar, respecto de las disciplinas históricas en general, ese rol
"piloto" que la lingüística asumió más tarde en la época de!
estructuralismo naciente.
Otra razón para rechazar e! juicio de Jauss es que e! prin­
cipio de síntesis que la historia podría hoy probar -y que la
50
Apertura
historia del arte podría romar prestado- no existe verdade­
ramente. Muy bien lo enunció Michel Foucault: "(La) mu­
tación epistemológica de la historia aún no ha acabado hoy.
Sin embargo, ella no dara de ayer (37)" -modo de aludir
al eterno retorno y al anacronismo de las cuestiones funda­
mentales en historia (38). Estamos en el pliegue exacto de la
relación entre tiempo e historia. Cabría pregumar ahora a la·
misma disciplina histórica qué quiere hacer de este pliegue:
¿ocultar el anacronismo que emerge, y por eso aplastar calla­
damente el riempo bajo la historia -o bien abrir el pliegue y
dejar florecer la paradoja?
Paradoja y parte maldita
Dejemos florecer la paradoja: hay en la historia un tiempo
para e! anacronismo. ¿Qué hace el historiador ante tal estado
de cosas? Con frecuencia se debate en una acritud mental
analizada en el pasado por Ocrave Mannoni (39): Sé muy
bien, dirá, que el anacronismo es inevitable, que nos es par­
ticularmente imposible interpretar el pasado sin recurrir a
nuestro propio presente... , pero a pesar de todo, agregará muy
rápido, el anacronismo sigue siendo algo que nos es necesa­
rio evitar a roda precio. Es el pecado mayor del hisroriador,
su obsesión, su bestia negra. Es lo que debe alejar de sí bajo
pena de perder su propia identidad -tanto es así que "caer
en el anacronismo", como bien suele decirse, equivale a no
hacer historia, a no ser historiador (40).
La "bestia negra" a menudo se hace figura de lo impen­
sado: lo que se expulsa lejos de sí, lo que se rechaza a todo
precio pero que no deja de volver como "la mosca a la nariz
del orador (41)". La besria negra de una disciplina es su pfirte
51
1, ~
¡ ¡,
j
I1
Georges Didi-Huberman
~
maldita, su verdad mal dicha. Los manuales y las síntesis me­
1;
I
tOdológicas nos serán poco útiles. El anacronismo no existe
como concepto individualizado -o como enrrada de índice­
en las bibliografías sobre el tiempo, en la "teoría de la histo­
riografía" de Benedetto Croce, en la "filosofía de la historia"
contada por Raymond Aron, en el "conocimiento histórico"
según Henri-Irénée Marrou, en las "categorías en la historia"
según Chaim Perelman, en la "metOdología de la historia" de
los discípulos de Braudel, en las "reflexiones sobre la histOria"
de Georges Lefebvre, en los temas de los Índices de la revista
Annales, incluso en "la historia deconstruccionista" de algu­
I
nos autores anglosajones (42) ...
. I
Al recorrer los escritos metodológicos de los historiadores
¡rl
ll contemporáneos, se extrae la impresión de que la definición
y la refutación de la herejía anacrónica fueron hechas de una
vez por todas por Lucien Febvre -uno de los padres, como
se sabe de la escuela de los Annales- sin que luego haya ha­
,
li
.,
bido gran cosa que agregar. Al final de los años 30, Febvre
1'i
se pronunciaba ya contra el anacronismo, definido como la
intrusión de una época en arra, e ilustrado por el ejemplo su­
I
rrealista de "César muerto por un disparo de browning (43)".
Poco tiempo después, el historiador ofrecía, en su clásico
1.: estudio sobre EL problema de la incredulidad en el siglo XVI,
una crítica del anacronismo que sirve casi de punto de vista
'1
introductorio all.ibro en su totalidad:
I\!!
La historia, hija del tiempo. No lo digo, en verdad, para re­

bajarla. (...) Cada época se forja memalmenre su universo. (...)
La dabora con sus propias dores, con su ingenio específico,
sus cualidades y sus inclinaciones, con rodo lo que la dis­
tingue de las épocas anteriores. (... ) ... e1 problema consisre
en determinar con exactirud la serie de precauciones que
52
Apertura
deben rornarse y de prescripciones a que uno debe someterse
para evitar el pecado mayor de todos los pecados, el más
irremisible de rodas: el anacronismo (44).
El ejemplo de "César muerto de un disparo de browning"
establecía con claridad que al anacronismo se lo ubica en
el rango de los errores históricos, incluso de la producción
fraudulenta de los "falsos documenros" (notemos que aquÍ el
vocabulario vacila entre el error, la enfermedad contra la cual
es necesario armarse de "precauciones", de "prescripciones",
y el pecado). Ahora bien, Lucien Febvre agregaba que "este
anacronismo como herramienta material no es nada en com­
paración con el anacroni.smo como herramienta mental"...
Pero ¿cómo evüarlo? Si "cada época se fabrica mentalmente
su universo", ¿cómo el historiador podrá salir completamen­
te de su propio "universo menral" y pensar solamente en la
"herramienta" de épocas perimidas? La misma elección de un
objeto de estudio histórico --el problema de la íncredulídad,
o la obra de Rabelais- ¿no es un indicio del universo mental
al cual pertenece el historiador? Existe aquí, a no dudarlo,
una primera aporía que Olivier Dumoulín, elegantemente,
expresa en estos términos: "(...) e l ~ c a d o original s;s también
la fuente del conocimiento (45)".
La aporía es tan molesta que Marc Bloch --el otro "padre"
de los Annales- en su Apologiepour l'histoire no reme introdu­
cir el clavo de este anacronismo estructural que el historiador
no puede rehuir: no solamenre es imposible comprender el
presente ignorando el pasado (46), sino, incluso!.. es necesa­
rio conocer el presente -apoyarse en él- para comprender
el pasado y, entonces, saber planrearle las preguntas conve­
nientes:
53
corgcs Oidi-l Iubcrman
En verdad. conscientemente o no, siempre romamos de
nuesrras experiencias coridianas, marizadas o no con nue­
vos rimes, donde sea preciso, los elemenros que nos sirven
para reconsrruir el pasado. ¿Qué sentido tendrían para no­
sotros los nombres que usamos para caracterizar los estados
de alma desaparecidos, las formas sociales desvanecidas, si
no hubiéramos visto antes vivir a los hombres? Es cien ve­
ces preferible sustituir esa impregnación instintiva por una
observación voluntaria y controlada. (...) Ocurre que en
una línea determinada, el conocimiento del presente es aún
más importante para la comprensión directa del pasado.
Sería un grave enor pensar que el orden adoprado por los
historiadores en sus investigaciones deba modelarse necesa­
riamente por la cronología de los acontecimientos. Aunque
acaben restiruyendo a la historia su verdadero movimiento,
,
muchas veces pueden obtener un gran provecho si comien­
I
zan a leerla, como decía Maidand, 'al revés'. Porque el ca­
11
mino natural de toda investigación es el que va de lo más
I conocido o de lo menos desconocido, a lo más oscuro. (...)
\' En forma menos excepcional de lo que se piensa ocurre que "
para encontra.r la luz es necesario llegar hasta el presenre.
I ! I ~ / I
(... ) Aquí, como en rodo, Jo que el historiador busca captar
IJ
1,1 es un cambio. Pero en el film que considera, sólo está inta.c­
h
ta la úlrima película. Para reconsrruir los trozos rotos de las
1, I
11- I demás, ha sido necesario pasar la cinta al revés de cómo se
, ~ I
tomaron las vistas (47).
¡ ,1
1M'
Aunque la metáfora cinematográfica no esté trabajada
d '1
1
hasta las paradojas que implica como reconstrucción tem­
¡jI,
poral -Mare Bloch imaginando un film sin montaje, un
I"r
011
simple montón de esfiterzos-, la idea que emerge manifiesta
" 11"
ya la marca, paradójica, de un anacronismo: el conocimiento
,1
1
'1
'1'
54
'1\11
11 I
1
1
,·IJ
, ,111
Apertura
histórico sería un proceso al revés del m'den cronoMglco, "un
retroceso en el tiempo", es decir, estrictamente, un anacro­
nismo. El anacronismo, como "definición a contrario de la his­
toria" (48), proporciona también la definición heurística de la
historia como anamnesia cronológica, regresión del tiempo a
contrario de! orden de los acontecimientos. "César muerto de
un disparo de browning": 14 historia es aquí falsificada porque
se hizo "retroceder" un am1a de fuego contemporánea hasta la
antigüedad romana. Pero la historia tan1bién puede construirse,
inel uso verificarse, haciendo"retroceder", hasta la antigüedad
roma.na, un análisis de la conjura política buscando sus ejem­
plos -o sus supervivencias- en la época contemporánea.
Tal es pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no
hacer anacronismo; pero también se dice que remontarse ha­
cia el pasado no se hace más que con nuestros actos de cono­
cimiento que están en el presente. Se reconoce así que hacer
la historia es hacer -al menos- un anacronismo. ¿Qué acti­
tud adoptar ante esta paradoja? Permanecer mudo, ignorando
algunos anacronismos enmascarados y protestando contra el
enemigo teórico que sería el único culpable. Es lo más fre­
cuente. En el otro extremo del espectro, algunos provocado­
res reivindicaron el anacronismo en nombre de una "historia
lúdica" o experimental que se tomaría la libertad de desfasar
e! calendario en algunos ailos o bien imaginar una historia de
la Europa de posguerra en la que hubieran sido derrotados los
aliados (49) ... Se puede considerar el anacronismo también
bajo el aspecto de objeto de historia, buscando los momentos
en que se lo mostró verdaderamente como un tabú (50).
O bien, en la línea directa de las "precauciones" y de las
"prescripciones" deseadas por Lucien Febvre, se buscará dis­
tinguir en el anacronismo -verdadero phármakon de la histO­
ria- lo que es bueno y 10 que es malo: el anacronismo-veneno
55
'Ir
Georges Didi-Huberman
contra el cual protegerse, y el anacronismo-remedio a pres­
IIII
cribir, mediando algunas precauciones de uso y algunas limi­
,
,1
taciones de dosificación (51). En este orden de ideas, algunas
veces se quiso distinguir entre el anacronismo corno error me­
todológico en la historia y el anacronismo como errancia on­
tológica en el tiempo: a uno se lo proscribiría absolutamente,
el otro sería inevitable en tanto que "anacronismo del ser" °
-en el dominio que nos interesa más particularmente- tem­
poralidad ontológica de la obra de arte (52). Pero el discurso
no se desembaraza de su "anacronismo" al arrojar (Oda la
"anacronÍa" del lado de lo real. Jacques Ranciere tiene razón
al afirmar que "existen modos de conexión (en la hisroria
como proceso) que podemos llamar positivamente tUU1cro­
I
nías: acontecimientos, nociones, significaciones que toman el
,
tiempo al revés, que hacen circular el sentido de una manera
"11 que escapa a roda contemporaneidad, a toda identidad del
l.:
tiempo consigo mismo..." Tiene razón en concluir que "la
multiplicidad de las líneas de temporalidades, de los senti­
dos mismos de tiempos inc1uídos en un 'mismo' tiempo es la
1m
condición del hacer histórico" (53). ¿Sería por lo tanto nece­
1
sario renunciar a interrogar, en este mismo hacer histórico, al
"1
"j
anacronismo -esta noción más vulgar, menos filosófica, me­
'1 nos cargada de misterios ontológicos? ¿No es el anacrorusmo
la única forma posible de dar cuenta, en el saber histórico, de
las anacronÍas de la historia real?
Sólo hay historia anacrónica.: el montaje
Pero ¿cómo asumir esta paradoja? Abordándola como un
riesgo necesario a la misma actividad del hisroriador, es decir,
incluso al descubrimiento y a la constitución de los objeros
56
Apertura
de su saber. "Nunca se insistirá lo suficienre sobre hasta qué
punto el miedo al anacronismo es bloqueante", escribe Nicole
Loraux en un "Elogio del anacronismo" orientado por la si­
guiente exhorración: "(...) importa menos sentirse a sí mismo
culpable que tener la audacia de ser historiador, lo que quizás
corresponda a asumir el riesgo del anacronismo (o, al menos,
de una cierra dosis de anacronismo) bajo la condición de que
sea con conocimjenro de causa y eligiendo las modalidades
de la operación (54)". Aquí se propone un "levantamiento
del tabú hisroriador del anacronismo" y, en consecuencia,
una puena abierta a su "práctica controlada" (55). Audacia
coherenre. Pero audacia difícil de legislar -¿hacer la hisroria
sería una cuestión de tacto?- porque el anacronismo, como
toda sustancia fuene, como rodo phármakon, modifica com­
pletamente el aspecto de las cosas según el valor de uso que
se le quiera acordar. Puede hacer aparecer una nueva objeti­
vidad histórica, pero puede hacernos caer en un delirio de
interpretaciones subjetivas. Es lo que inmediat.amente revela
nuestra manipulación, nuestro tacto del tiempo.
La extrema dificultad en la que se encuentra el historiador
para definir, en el uso de sus modelos de tiempo, las "pre­
cauciones", las "prescripciones" y "cont.roles" a adoptar, es
una dificultad no solamente de orden merodológico. O, más
bien, la dificultad metodológica no parece poder, en una si­
tuación parecida, resolverse en el inrerior de sí misma, por
ejemplo bajo la forma de un régimen de cosas a hacer o no
para guardar el buen anacronismo y rechazar el malo. "Es la
idea misma de anacronismo como error acerca del tiempo lo
que debe ser deconstruido", escribe Jacques Ranciere: modo
de decir que el problema es, ante todo, de orden filosófico.
Algo que el hisroriador positivista tendrá cierta dificultad en
querer admitir (56).
57
I l r ~ 1
II
II
Gcorges Didi-Hubcrman
Lo que no carece por otra paree de una cierea manera filo­
sófica de plantear las preguntas que el propio Marc Bloch habrá
reflexionado respecto del estatuto de su práctica histórica.
Para él, la historia está fundada sobre una duda metódica
-es necesario, dice, caminar constantemente "en persecución
de la mentira y el error"- y sobre un "método crítico" a ela­
borar tan racionalmente como sea posible (57). Es también
como filósofo que reprochará a las palabras comodines del
historiador el constituirse en ídolos: cada uno sabe del sano
cuesrionamiento del "ídolo de los orígenes" (58). Pero la ob­
servación vale igualmente para lo que se podría llamar, por
inferencia, el "ídolo del presente" descalificado por Bloch
con la ayuda de una cita de Goethe: "No hay presente, sólo
devenir" (59). Peor todavía: es el mismo pasado, en tanco
que principal objeco de la ciencia histórica, el que debe sufrir
el fuego de la duda metódica:
Se ha dicho alguna vez: 'la historia es la ciencia del pasado'.
Me parece una forma impropia de hablar. Porque, en pri­
mer lugar, es absurda la idea de que el pasado, considerado
amo mI, pueda ser objero de la ciencia. Porque ¿cómo
puede ser objeto de un conocimiento racional sin una de­
limitación previa, una serie de fenómenos que no tienen
otro carácter en común c¡ue el no ser nuesuos contempo­
ráneos? (60)
Este aspecto fundamental de la eXigencia teórica en Marc
810ch me parece que fue poco comentado. Se admite fácil­
mente que el objeto histórico es el fruto de una construcción
racional (61). Se admite que el presente del historiador tie­
ne su parte en esa construcción del objeto pasado (62). Pero
se admite menos fácilmente que el mismo pasado pierda su
58
Apertura
estabilidad de parámetro temporal y, sobre todo, de "ele­
meneo natural" donde se mueven las ciencias históricas. En
realidad, Bloch señalaba hacia dos direcciones de pensa­
miento: no es necesario decir que "la histOria es la ciencia
del pasado", primero porque no es exactamente el pasado el
que se constituye en el objeco de las disciplinas históricas,
luego porque no es exactamente una ciencia la que practica e!
historiador. El primer punto nos ayuda a comprender algo
que depende de una memoria, es decir, de una organización
impura, de un montaje -no "histórico"- de! tiempo. El se­
gundo puma nos ayuda a comprender algo que depende
de una poética, es decir, de una organización impura, de un
montaje -no cienúfico- de! saber.
La hiscoria no es eXactamente la ciencia del pasado porque
e! "pasado exacto" no existe. El pasado sólo existe a través de
esa "decantación" de la cual nos habla Marc Bloch -decan­
tación paradójica puesto que consiste en extraer del tiempo
pasado su misma pureza, su carácter de absoluto físico (astro­
nómico, geológico, geográfico) o de abstracción metafísica.
El pasado que hace la historia es el pasado humano. Bloch
frunce el ceno incluso para decir "el hombre", prefiere decir
"los hombres", a tal punto piensa la historia como fundamen­
talmente consagrada a lo diverso (63). Todo pasado, enton­
ces, debe estar implicado en una antropología del tiempo. Toda
historia será la historia de los hombres -este objeto diver­
so, pero también esta extensa duración de la interrogación
histórica.
En tanto diverso, semejante objeto nos prohibe el ana­
cronismo (así, para comprender lo que quiere decirfigura en
Fra Angelico, es preciso desprendernos de nuestro uso es­
pontáneo de la palabra "figura"). Porque sobreviviendo en la
larga duración, este objeto no es al mismo tiempo más que
59
DidJ-Hubennan
una organización de anacronismos sutiles: fibras de tiem­
pos entremezclados, campo arqueológico a descifrar (es pues
necesario cavar en nuestro uso de la palabra figura para re­
cobrar los indicios. las fibras que conducen a lafigura medie­
val). Los hombres son diversos, los hombres son cambianres
-pero los hombres duran en el tiempo reproduciéndose, por
tanto se parecen unos a otros. Nosotros no somos solamen­
te extraños a los hombres del pasado, también somos sus
descendientes, sus semejantes: aquí se hace escuchar, en el
, I
elemento de la inquietante extrañeza, lo armónico de las su­
1
1
1"
1
pervivencias, ese "transhistórico" al cual e! historiador no
I
puede dejar de lado incluso cuando sabe que debe desconfiar
de él (64).
Ya estamos "precisamente allí donde se detiene el dominio
iJlll de lo verificable", precisamente allí "donde comienza a ejer­
.
cerse la imputación de anacronismo": estamos ante un tiem­
I "
I
po "que no es el tiempo de las fechas" (65). Ese tiempo que
i
o es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria.
;'1 '1.
Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella la
I
que humaniza y configura el tiempo, enrrelaza sus fibras, ase­
gura sus transmisiones, consagrándolo a una impureza esen­
cial. Es la memoria lo que el historiador convoca e interroga,
\1
1
no exactamente "el pasado". No hay historia que no sea me­
morativa o mnemotécnica: decir esto es decir una evidencia,
¡¡tl
l
pero es tan1bién hacer entrar al lobo en el corral de las ovejas
I
\1
de! cientificismo. Pues la memoria es psíquica en su proceso,
anacrónica en sus efectos de montaje, de reconstrucción o de
1
1:1 1
"decantación" del tiempo. No se puede aceprar la dimensión
1: memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su
anclaje en el inconsciente y su dimensión anacrónica (66).
I
I
j
¿Qué decir de esto sino que la historia no es exactamente
1 I
una ciencia? La formulación de Marc Bloch parece volverse
1
60
1/
1.:
I111
I
Apertura
aquí conrra la de Lucien Febvre. En éste, la acusación de ana­
cronismo, ha sido, por arra parte, desmontada por Jacques
Ranciere como se desmonta un sofisma: decir que "eso no
pudo existir en esa fecha", decir que"la época no lo permite",
es postular sin razón -en el mismo ejemplo de la increduli­
dad del siglo XVI- que "la forma del tiempo es idéntica a la
forma de la creencia", es afirmar sin razón que "se pertenece
a su tiempo en el modo de la adhesión indeFectible" (67).
Ranciere muestra, además, que el anacronismo viene a ser,
en Lucien Febvre, un "pecado" respecto del orden causal y un
concepto abstracto del tiempo que funciona, en el historia­
dor, como un sustituto de eternidad: una abstracción metafí­
sica. "El anacronismo emblematiza un concepto y un uso del
tiempo en el que éste absorbió, sin dejar trazos, las propieda­
des de su conerario, la eternidad" (68) .
El anacronismo sería, pues, menos un error científico que
una falta cometida respecto de la conveniencia de los tiempos.
Lo mismo que la historia del arte como "ciencia" es incapaz
de camuflar hasta el final su arraigo literario, retórico, in­
cluso cortesano (69), lo mismo la historia como "ciencia" es
incapaz de recusar hasta el final la ambivalencia de su ptopio
nombre, que supone la trama de las ficciones (contar histo­
rias) tanto como el saber de acontecimientos reales (hacer la
historia). Muchos han insistido sobre este puma. La historia
construye intrigas, la historia es una forma poética, incluso
una retórica del tiempo explorado (70). Ya Barrhes señala­
ba la importancia considerable de los shifters -embragues lin­
güísticos llamados de "escucha" o de "organización"- en el
discurso del historiador, para constatar acre seguido su fun­
ción des-cronologizante, su manera de deconsrruir el relato en
zig-zag, en cambios de tempi, en complejidades no lineales,
con roces en rre tiempos heterogéneos (71) ...
61

'1
1
I
Apertura
Georges Didi-Hubermall
lit: I

,1
Una vez más, el anacronismo juega, en la posición de este
chance heurística que le permí te, eventualmente, acceder a
problema, un rol absolutamente crucial. De un lado, aparece 1
'11
Ij'
,'11
1 como la marca misma de la ficción, que se concede tocias las
L.;,
I
1
,
"', I discordancias posibles en el orden temporal: a este respecto,
',¡,I',
será dado como el conerario de la historia, como el cierre de
'11 I
,1',
la historia (72). Pero de otrO, legítimamente puede aparecer
1
I
tl,li,1
corno una apertura de "1 historia, una complejización saluda­
ble de sus modelos de tiempo: los géneros de montajes ana­
"" '
, I
crómcos introducidos por Marcel Proust o por James Joyce

,,1, ' quizás habrán -a sus espaldas- enriquecido la historia de este
,
11',
"e!emeneo de omnitemporalidad", de! cual habló tan bien
1','
¡II!,
Erich Auberbach (73), y que supone una fenomenología no
,','
\1 I
trivial del tiempo humano, una fenomenología atema primero
1,\'1
IIJI
a los procesos, individuales y colectivos, de la memoria.
Il'll
Respecto de esta fenomenología, la historia demuestra la
1"
,11'1
insuficiencia de su vocación -vocación necesaria, nadie lo ne­
. l
" gará jamás, por restituir las cronologías. Es probable que no • 1. I
It I
q'

I
haya historia interesante excepto en el monraje, el juego rít­
,r.·
mico, la contradanza de las cronologías y los anacronismos.
l,tI),'
".
Ili
i.
, "
:'1' '
li'\I\I'
, I
t; i I Sólo hay historia de los anacronismos: el síntoma

oj'l } I
H'
Sólo hay historia anacrónica: es decir que, para dar cuen­

" , ta de la "vida histórica" -expresión de Butckhardt, entre
,: '1
I y,', otrOS-, el saber histórico debería aprender a complejizar sus
1, I
: ," propios modelos de tiempo, atravesar e! espesor de memorias

"
''',
múltiples, tejer de nuevo las fibras de riempos heterogéneos,
'1"
'1','1
'
, ,,\/11,
recomponer los ritmos a los tempi dislocados. El anacronis­
._1
11
1
1,' ,1
mo recibe, de esta complejización, una situación renovada,

1'1
/
dialectizada: parte maldita de! saber historiador, encuentra
'1
en su misma negatividad -en su poder de extrañeza- una
,l.'
\
,1,',1
,,1
11


62
, I
1
1
,',
I
I h
""
"
la situación de parte nativa, esencial a la emergencia misma
de los objetos de ese saber. Hablar así del saber nistoriador
implica decir algo sobre su objeto: es proponer la hipótesis
de que só!() hay historia de los anacronismos. Quiero decir al
menOs que el objeto cronológico no es en sí mismo pensable
más que en su ¿ontra-ritmo anacrónico,
Un objero dialéctico. Una cosa de doble faz, una percusión
rítmica. ¿Cómo llamar a este objeto, si la palabra "anacro­
nismo" no designa eventualmente más que una vertiente de
su oscilación? Arriesguemos un paso más -arriesguemos una
palabra para tratar de dar cuerpo a la hipótesis: sólo hay histo­
ria de lbs síntomas. Este trabajo no constituye quizás más que
una exploración de la mencionada hipótesis, a través de algu­
nos ejemplos elegidos en el campo -tan vasto- de las imáge­
nes visuales. Sería necesario, pues, interrogarse también sobre
10 que quiere decir, sobre lo que implica la palabra "síntoma"
(74). Palabra difícil de delimitar: no designa una cosa aisla­
da, ni incluso un proceso reductible a uno o dos vectores, o a
un número preciso de componentes. Es una complejidad de
segundo grado. No es lo mismo que un concepto semioló­
gico o clínico, incluso cuando compromete una determina­
da comprensión de la emergencia (fenoménica) de! sentido, e
incluso si compromete una determinada comprensión de la
pregnancia (estructural) de la disfuncionalidad. Esta noción
denota por lo menos una doble paradoja, visual y temporal,
cuyo interés resulta comprensible para nuestro campo de in­
terrogación sobre las imágenes y e! tiempo.
La paradoja visual es la de la aparición: un síntoma apa­
rece, un síntoma sobreviene, interrumpe e! curso normal de
las cosas según una ley -tan soberana como subterránea­
que resiste a la observación banal. Lo que la ímagen-síntom
63
11'
:l11].! I ,.
'1
:1
J
I
Ir
1:
1
¡¡jll!
1:
'1'
1
1 1
l. I
1;1·
I I
I'
r
1·1
1
.1 1
1
11
f
'1 11
~ . ¡,II
!(1'
:': If
, ~ I I
1:1[·r,
:111'1
,.
'
'eorges Didi-Huberman
interrumpe no es otra cosa que el curso normal de la repre­
sentación. Pero lo que ella contraría, en un sentido lo sostiene:
ella podría pensarse bajo el ángulo de un inconsciente de la
representación. En cuanto a la paradoja temporal, se habrá
reconocido la del anacronismo: un síntoma jamás sobrevie­
ne en el momento correcto, aparece siempre a destiempo,
como una vieja enfermedad que vuelve a importunar nues­
tro presente. Y también allí, según una ley que resiste a la
observación banal, una ley subterránea que compone dura­
ciones múltiples, tiempos heterogéneos y memorias entrela­
zadas. Lo que el síntoma-tiempo interrumpe no es otra cosa
que el curso de la historia cronológica. Pero lo que contraría,
también lo sostiene: se lo podría pensar bajo el ángulo de un
inconsciente de la historia. -­
¿En qué esta hipótesis prolonga las lecciones de la escuela
de los Annales y de la llamada "nueva historia" ~ n qué, más
allá, abre una brecha? Una vez más, la cuestión del anacronismo
se revela crucial en un debate donde parece que dibujara cada
línea de fractura. En el plano, si puedo decir, de la línea meló­
dica ~ n el plano de la continuidad histórica-, se ha afirmado
con frecuencia el carácter crítico de una historia que "plantea
problemas" y, al mismo tiempo, rompe la linealidad del relato
histórico (75). En su Arqueología del saber, MicheJ Foucault
describió las "emergencias distintas", desfasadas, los umbrales
heterogéneos en función de que la historia de un mismo ob­
jeto pueda presentar una "cronología (que no es) regular ni
homogénea" (76). ¿Por qué, entonces, rechazar el anacronis­
mo si éste no expresa, después de todo, más que los aspecto
críticos de! desarrollo temporal mismo?
En el plano de la medida -recorte de las duraciones-, se
ha afirmado abiertamente en todas las ciencias humanas e!
carácter complejo y diferenciado de los órdenes de magnitud
64
Apertura
temporal, desde las largas duraciones hasta los puntos de refe­
rencia microhistóricos, desde las estructuras globales hasta las
singularidades locales. Los sociólogos y los an tropólogos han
admitido una "multiplicidad de tiempos sociales" (77). Fer­
nand Braudel ha reconocido que "no hay historia unilateral"
y ha afirmado, en consecuencia, la sobredeterminación de los
factores históricos (78). Reinharr KoselJeck vio "en cada pre­
sente las dimensiones temporales del pasado y del futuro pues­
tos en relación" (79). Paul Veyne criticó el fantasma eucrónico
y abogó por un "inventario de las diferencias" capaz de "ex­
plicitar la originalidad de lo desconocido", bajo el riesgo de
mezclar las cartas del "relato conrinuo", pero también las de
la sucesión de períodos (80). ¿Por qLlé, entonces, en nombre
de la periodización ~ s e "instrumento de comprensión de los
cambios significativos" (81)- rechazar el anacronismo cuando
éste, mirándolo bien, no expresa más que el aspecto claramen­
te complejo y sintomático de esos mismos cambios?
Finalmente, en el terreno del tempo ~ n el terreno de las
lentitudes o de las velocidades rítmicas- ya no se justifica el
tabú del anacronismo en una disciplina que ya reconoció, de
una vez para siempre, la coexistencia de duraciones heterogé­
neas. Fernand Braudel pudo escribir, en 1958, que "entre los
tiempos diferentes de la historia, la larga duración se presenta
como un personaje embarazoso, a menudo inédito" (82). La
situación, se sabe, ya cambió, puesto que la "larga duración"
devino un paradigma privilegiado, si no dominante, de la in­
vestigación histórica (83). Pero, en e! mismo movimienro,
un temor espontáneo ante lo heterogéneo -el anacronismo
apareciendo como lo heterogéneo o la disparidad del tiempo,
sentido en este aspecto como un fermento de irracionalidad­
engendró algo parecido a una reacción de defensa, una resis­
tencia interna a la hipótesis fundadora.
65
Georges Didi-Huberman
-- - - ~ - -
Por una pane, se redujo la polirritmia histórica a una re­
seña cuya pobreza haría sonreír al más insignificante músico:
oL 1II
"tiempo rápido" de la hisroria acontecimiental; tiempo de
"realidades que cambian lentamente", "historia casi inmó­
'1
vil" de la larga duración (84). Por otra parte, se ha conjurado
J
la sensación de desmenuzamiento temporal -¿cómo hacer la
hisroria si el eiempo se disemina?- situando la larga duración
1'1
en el ámbito de una hisroria inmóvil donde dominan "sis­
j
l.Jl' 1I1
temas" masivos y regulaciones perpetuas (85). Por último y
i11 I
,I.¡ sobre todo, se ha privilegiado una aproximación separada de
esos diferentes riemos, cuando el verdadero problema consisle
I
en pensar la formación mezclada -es dedr, su anacronismo.
No es necesario decir que hay objetos históricos mostrando
¡,11
calo cual duración: es necesario comprender que en cada ob­
jeto histórico todos los tiempos se encuentran, entran en colisión
l.' !
o bien se funden plásticamente los unos en los otros, se bifurcan
o bien se enredan los unos en los otros.
¿Hacer del anacronismo un paradigma central de la in­
terrogación histórica? Eso significa, como lo escribe Nicolc
Loraux, "atarse a todo lo que desborda el tiempo de la narra­
ción ordenada: tamo a las aceleraciones, como a los islaces de
inmovilismo" (86). Pero ¿qué es un síntoma sino justamente
la extraña conjunción de esas dos duraciones heeerogéneas:
la aperrura repentina y la aparición (aceleración) de una la­
tencia o de una supervivencia (islote de inmovilismo)? ¿Qué
es un símoma sino precisamente la extraña conjunción de
i!
la diferencia y la repeeición? La "atención a lo repetitivo" y
tI,['
d
a los tempi siempre imprevisibles de sus manifestaciones -el
¡jO
\'
1I
o
síntoma como juego no cronológico de latencias y de crisis-,
,) l'
he alH la más simple justificación de una necesaria inserción
del anacronismo en los modelos de tiempo utilizados por el
historiador.
66
Apertura
No es fortuito que todo el "Elogio del anacronismo" de
Nicole Loraux terminó replanteando la cuestión, todavía ál­
gida, de saber qué hacer de Nietzsche y de Freud cuando se
es historiador y, en panicular, hismriador de la Grecia an­
tigua (87). Es evideme que Nicezsche y Freud no vacilaron
en hacer un uso deliberadameme anacrónico de la micolo­
gía y la tragedia griega. Pero reprocharles este anacronismo
como una falca fundamen tal -la "falta hiseórica" mayor, el
"pecado más imperdonable de todos", es simplemente no
escuchar la lección que este anacronismo impartía en el te­
rreno mismo del pensamiento del tiempo, de la historia. Los
anacronismos de Nietzsche no funcionan sin una cierta idea
de repetición en la cultura, y que implican una cierta crítica
de los modelos historicistas del siglo XIX. Los anacronismos de .
Freud no funcionan sin una cierta idea de la repetición en
psiquis -pulsión de muerre, represión, retorno de lo repri­
mido, apres-coup, etc.-, que implican una ciena teoría de
la memoria.
Antes incluso de tener que examinar el impacto y la fecun­
didad de esos modelos de üempo en algunos dominios preci­
sos de la historia de las imágenes -como intentaremos hacerlo
a propósito del concepto de supervivencia según Aby Warburg
(88)-, podemos comprobar hasta qué pUnto el historiador,
incluso actualmente, evita la cuestión como si huyera de un
malestar profundo. Signo más amplio de una relación muy
compleja entre la historia, la filosofía y, más, el psicoanálisis.
Incluso Jacques Le Goff -uno de los más fecundos y abiertos
de nuestros historiadores- niega a Nietzsche un mínimo lu­
gar en su bibliografía metodológica; incluso, reivindica gus­
tosamente el célebre aforismo de Fustel de Coulanges ("Hay
una filosofía y hay una histOria, pero no hay una filosofía de
la historia") como el juicio, una vez más de devolución y
67
Gcorge.'> Didi-Huberman
rechazo, de Lucien Febvre: "Filosofar -lo que en labios de
It¡il
historiador significa... el crimen capital" (89).
I I Las cosas parecen todavía más rerorcidas en el campo de la
¡ .; lil
psiquis, omnipresente e imposible de contener como "terriro­
1
rio". En 1938, Lucien Febvre se decía "resignado de entrada"
1111
al carácter "decepcionanre" de las relaciones entre la hisroria
11
1
,1'1 y la psicología (90). ¿Por qué? Precisamente porque la psyché
es una fuente constante de anacronismos: "... ni la psicología
1. de nuestros psicólogos contemporáneos tiene curso posible en
'11
el pasado, ni la psicología de nuestros ancestros tiene aplica­ I,,! I
ción global posible en los hombres de hoy" (91). Para apoyar
1,\1
1
sus afirmaciones, Lucien Febvre daba el ejemplo de las anti­
guas "arres de morir" cuya "crueldad psicológica -a nuestro
juicio al menos- nos transporta, de golpe, singularmente le­
ltl,'l
jos de nosotros mismos y de nuesua mentalidad" (92). Como
I ~ ,
si el hombre de 1938 hubiera terminado con toda "crueldad
;"111
psicológica"... Como si la crueldad no tuviera, en la psiquis y
1" I
en la práctica de los hombres, una historia de larga duración,
, l.' con sus supervivencias y sus eternos retornos...
Pero el objeto psíquico no puede, sin caer en la inconse­
; '11
cuencia, ser excluido del campo de la historia. Luden
\ \ ~ Febvre descubría en 1941 la "historia de la sensibilidad":
,
"(...) tema nuevo. No sé de ningún libro donde sea tratado"
1, i (93). Sin embargo, no olvidaba a Huizinga. Pero olvidaba o
fingía olvidar a Warburg, Lamprecht, Btirckhardt y toda la
Kulturgeschichte alemana (94) y repetía, por enésima vez, el
peligro que acechaba: anacronismo. Remiúa a Charles Blande!
y a su In.troduction. ala psychologie colLective para expresar el
l.)
H
! '
subjetivismo -otra bestia negra del historiador- donde, por
definición, evoluciona la "vida afectiva" (95). Así planteaba
111l los hiros de una "hisroria de las mentalidades" y de Llna "psi­
cología histórica" que, en Francia, se desarrollaron durante
ji­ 68
111\1
Apertura
las cuarro o cinco décadas siguientes. En 1961, por ejemplo,
Roberr Mandrou reivindicaba una "psicología hisrórica" que
reconocía sus fundamentos teóricos en Lucien Febvre por
una parte y Henri Wal10n y Jean Piaget por otra -noción de
"herramienta mental" en última instancia (96).
El mismo año, Georges Duby proponía una síntesis me­
odológiea sobre la "historia de las mentalidades" que reto­
maba, una a una, todas las "precauciones" ya adelantadas
por Lucien Febvre: la psicología, aunque necesaria, expo­
ne al historiador a la "ingenuidad" y al anacronismo, peli­
gro contra el cual la noción, más objetiva, de herramienta
mental debe prevenirnos. Charles Blondel, Henri Wallon,
Émile Durkheim -su noción de "conciencia colectiva", resig­
nificada como "mentalidad"-, e incluso la psicología social
anglosajona, son quienes habrán dado a Georges Duby las
referencias fundamentales para definir lo que en historia la
palabra psiquis quiere decir (97). Paralelamente, Jean-Pierre
Vernant reivindicaba una "psicología histórica" en la cual Ig­
nace Meyerson era elevado a padre fundador (98).
La excepción notoria que constituye la obra de Michel
de Certeau (99) no puede atenuar esta impresión global: la
escuela histórica francesa siguió en todo -yen su mala lógi­
ca también- las lecciones de la escuela psicológica francesa.
Adoptó, sin discutir con precisión sus conceptos, una posi­
ción de rechazo tácito, incluso de resentimiento irracional,
respecto de esta nueva "ciencia humana" que era el psicoaná­
lisis. Los silencios sobre Freud de Jean-Pierre Vernant, los
cuales sorprenden a Nicole Loraux, fueron antes los de Igna­
ce Meyerson que, en sus propios trabajos de "psicología de
las obras" e incluso de "psicología del sueño", quiso ignorar-y
por tanto negar y rechazar- el psicoanálisis freudiano (lOO).
En cuamo a Jacques Le Goff, incluyó el psicoanálisis "eorre
69
')
1,I
'
JI
11



1
I


1
1
1
,1
1
,/ ¡"Irl
¡ '1
11
I I
!'.¡ll
1
"
,1,1
11 1.1
¡¡I/,'
ti "
¡ Iil }
ti
11
III
1"
I,l
1
:· ,

: '¡Ji
i.'! l'
1, iI
Gcorges Didi-Hubcrman
las evoluciones interesantes, pero con resultados aún limita­
dos" en la llamada "nueva historia" (10 1) Yvio en los psicoa­
nalistas sólo a teóricos dominados por "la tentación de tratar
la memoria como una cosa, (quienes) impulsan la búsqueda
de 10 intemporal y buscan evacuar el pasado" (102). Que el
psicoanálisis sea finalmente reducido a un "vasto movimien­
to anrihistórico", es algo que, al fin de cuenras, no hace más
que dar una visión de la obra freudiana completamenre ses­
gada a rravés de las referencias de Pierre Janet, de fraisse o de
lean Piager (103).
Lo que falta a la "psicología hisrórica" es sencillamente una
teoría de lo psíquico (104). Lo que empobrece la "historia de
las mentaltdades" es Simplemente el hecho de que sus nocio­
nes operatorias -las "herramientas menrales", en panicular­
dependen de una psicología superada, positivisra y, en primer
término, de una psicología sin el concepto de inconsciente.
Algunos historiadores parecen haber sentido el impasse al qu
los conducía esta pereza -{) este temor- teórico respecto de lo
"psíquico", de lo "cultural", en s[nresis, de rodo lo que en la
hisroria resisre a la objetivación positiva. Roger Chartier, enrre
otros, ha puesto en tela de juicio las lagunas de una historia
social preocupada por "globalidades" o por simples "recorres",
"definiciones territoriales" incapaces de hacer justicia a la po­
rosidad -la expresión es mía- del campo cultural: ha propues­
to una "historia cultural de lo social" en lugar de la "historia
social de la cultura" (permutación ya operada hace un siglo
por Aby Warburg, como comprobaremos), Yha propuesto a
modo de concepto operatorio -un recurso, dice, para la "crisis
general de las ciencias sociales"-, la representación: la represen­
tación ampliamente entendida como "herramienta nocional
que los contemporáneos utilizan" y como dispositivo más es­
tructural también, del ripo de lo que Louis Marin pudo hacer
70
Apertura
emerger en sus análisis del signo clásico y de la iconografía del
poder en el siglo XVII (lOS).
Proposición justa en su sentido -pero con una justifica­
ción a mitad de camino. Por un lado, toma nota de la posi­
ción crucial de las imágenes, mentales o cosificadas, para la
psicología histórica, incluso para la antropología histórica:
su fecundidad esrá restimoniada por los trabajos actuales de
los discípulos de ]ean-Pierre Vernant o de Jacques Le Goff
(106). Por Otro, ella rechaza tomar nota de que la problemá­
tica de la imagen -entiendo la imagen como concepto opera­
torio y no como simple soporte de iconografía- supone dos
inflexiones, incluso dos revisiones básicas que implican críti­
cas profundas: no podemos producir una noción coherente
de la imagen sin un pensamiento de la psiquÍJ, que implica
el síntoma y el inconsciente, es decir, sin hacer una erz'tica
d-e la representación (10?). Del mismo modo, no podemos
prodUcir una noción coherenre de la imagen sin una noción
de tiempo, que implica la diferencia y la repetición (l08), e
síntoma y el anacronismo, es decir, una crítica de la historia
como sumisa totalmente al tiempo cronológico. CríticaS que
sería necesario llevar a cabo no desde el exterior, sino más
bien desde el interior de la práctica histórica.
Constelación del anacronismo:
la historia del arte ante nuestro tiempo
¿Programa ambicioso y -en estos tiempos de positivismo
reinante- paradojal? Quizás. Sin embargo, la intuición que
me llevó a escribir este trabajo sigue siendo que este programa
fue ya pensado hace mucho tiempo y, hasta un cierto punto,
realizado. Pero no ha sido reconocido, no ha sido lt!Ído como
71

Gcorges Didl-Huberman
:rll
tal. A cuenta de una historia de las imágenes -historia del
, IjI
.¡, arte en sentido rradicional, historia de las "representaciones"
1I
en el sentido en que quieren entenderlo algunos hisroriado­
1I1 11
res-, reromaría la fórmula empleada por Michel Foucaulr a
propósito de la historia en general: su mutación epistemoló­
:1
gica rodavía hoy no acabó... aunque ella no data de ayer.
1,1,"
Enronces ¿de cuándo dara? ¿De dónde nos llega esta mu­
"ill
tación epistemológica a la cual la historia del arte debe vol­
,11.
1
, ij
ver con tanta urgencia como el psicoanálisis, en tiempo de
1
·}i r
l
Lacan, debió redefinir su propia mutación epistemológica a
II¡II' :
partir de una relectura, de un "reromo a Freud"? (l09). Ella
nos llega de un puñado de historiadores alemanes contempo­
1'1
ráneos de Freud: historiadores no académicos -más o menos

rechazados de frente por la enseñanza universitaria- empe­
ñados en la constirución práctica ele sus objetos de estudio
Ill,
l·,
,1
tanto como en la reflexión filosófica sobre la episteme de su
il
disciplina. Comparten dos órdenes de puntos en común

"1 esenciales a nuestro tema: han puesto la.-imag.en..en-el.centro
1
" t "
ll
de su práctica histórica y de su teoría de la historicidad; han
¡II
o, I
1
deducido una concepción del tiempo animada por la noción
1: ;1 1,
operatoria de anacronismo.
r I Entre este puñado -o, para decirlo mejor, esra constela­
ción de pensadores muertos hace ya tiempo, pero cuyos es­
,I
tilos y conceptos dibujan algo bien reconocible, una figura
11
ciertamente compleja pero que nos ayuda, en la oscuridad
JI 1\ de hoy, a orientarnos-, elegí inrerrogar a tres autores: Aby
Warburg, Walrer Benjamin y Carl Einstein. El primero es
I/I¡
célebre en la historia del arte (más por el insrituto que lle­
va su nombre que por su propia obra) pero singulannente
"
'1
j!!

ignorado, en Francia al menos, por los historiadores y los
)1,:
filósofos. Trararé, sin embargo, de describir cómo fundó una
1 1I
antropología hisrórica de las imágenes ateniéndome a uno de
1, '1'
11
:Ii:l
72
}.\I
Apertura
sus conceptos fundamentales, la supervivencia (Nachleben),
que procura hacer jusricia a la compleja remporalidad de las
imágenes: largas duraciones y "grieras en el riempo", laten­
cias y síntomas, memorias enrerradas y memorias surgidas,
anacronismos y umbrales críricos (110),
El segundo es célebre entre los filósofos, pero especial­
menre ignorado por los hisroriadores y los hisroriadores del
arre. Intenraré, sin embargo, describir cómo fundó una de­
terminada hisroria de las imágenes a rravés de su práctica
"epistemo-crírica" del "monraje" (Monrage), que induce un
nuevo estilo de saber -por tanto de nuevos concenidos de sa­
ber- en el cuadro de una concepción original y, para decirlo
claro, perturbadora del riempo hisrórico.
El rercero es desconocido en todos los dominios (salvo,
quizás, para algunos anrropólogos del arre africano y para
algunos historiadores de vanguardia interesados en el cu­
bismo, para Georges Bataille o para la revisra Documents),
fue quien lireralmente invenró, desde 1915, nuevos objeros,
nuevos problemas, nuevos dominios históricos y reóricos. Es
cierto que esas vías fueron abiertas en medio de un extraor­
dinario riesgo anacrónico al cual trararé de resrituirle e! mo­
vimiento heurístico ranco como sea posible.
Esos tres autores hacen época pero no forman un movi­
mienro consrituido. Aunque las relaciones en rre sus pensa­
mienros sean múltiples, son como tres estrellas solitarias en
medio de esa extraña constelación cuya historia, de acuerdo
con lo que sé, no ha sido hecha de modo exhaustivo. Su
carácrer relativamenre disperso, aunque reconocible, vuelve
difíciles las cosas: no dibuja un campo disciplinario sino que
traza como un rizoma de rodos los intervalos que deberían
comunicar entre sí las disciplinas que plamean un conjumo
de problemas de! tiempo y de la imagen.
73
1,!llI,ll!
;\ I i ~
1 I1
1I
1
1
1,"1' ,
,,'
11
!l!:i'
1
,
,1
il'
'1
1,
',1
,(
l'
",
1
1
1,
1
, '1
"
, 1
, 1
l'
Georges Didi-Huberman
-'
Del lado del tiempo, la constelación de la cual hablo fue
contemporánea -algunas veces deudora, a menudo crÍtica­
de grandes obras filosóficas que florecieron al fin de los años
veinte: en particular, las Lecciones para una ftnomenología de
la conciencia íntima del tiempo de Husserl y Ser y tiempo de
Heidegger (111). En esta misma época, Warburg componía
su atlas Mnemosyne y Benjamin abría la cantera del Libro de
los Pasajes. Pero sería preciso ampliar, hablar de las reflexiones
sobre la historia efectuadas por Georg Simmel o por Ernst
Cassirer -así como por esas otras "estrellas" de la constela­
ción que fueron Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Gershom
Scholem o, más tarde, Hannah Arendt (112).
Del lado de la imagen, la constelación que forman estos
pensadores es inseparable de las conmociones estéticas ins­
criptas en los tres primeros decenios del siglo XX. Imposible
de comprender la historia de la cultura tal como Benjamin
la practicó, sin implicar -de un modo que sería necesario
interrogar sobre sus efectos anacrónicos de conocimiento-,
la actualidad de Proust, de Kafka, de Brecht, pero también
del surrealismo y del cine. Es imposible de comprender los
combates críticos de Cad Einstein en el terreno mismo de
la historia sin la actualidad de James Joyce y del cubismo,
de Musil, de Kad Kraus o del cine de Jean Renoir. Antes
de ellos, Warburg había dado los medios para comprender
las sedimentaciones históricas y antropológicas de una tal
implicación en el arte vivo. Lejos de "estetizar" su méto­
do histórico, todos estos pensadores han hecho, al revés -a
contrapelo de la historia del arte tradicional-, de la imagen
una cuestión vital, viva y altamente compleja: un verdadero
centro neurálgico, la clavija dialéctica por excelencia de la
"vida histórica" en general. Historiadores atípicos tales como
1
1
,
Kracauer, Giedion o Max Raphael, entre otros que sin duda
74
Aperrura
olvido, quedarían por redescubrir en esta constelación ana­
crónica que hoy nos parece tan lejana (113).
Pero ¿por qué nos parece tan lejana? Walter Benjamin res­
pondió, probablemente en nombre de todos, al escribir en sus
tesis Sobre el concepto de historia escritas en 1940: "Nuestra
generación pagó caro el saber, puesto que la única imagen que
va a dejar es la de una generación vencida. Ese será su legado a
los que vienen" (114). Sería también justo decir que toda esta
generación de judíos alemanes pagó caro elsaber-literalmente
habrá pagado en su carne por sentirse libres en el gai savoir
histórico. De los tres autores que releeremos, dos se suicida­
ron en 1940 al acercarse a una sentencia de la Historia que
los perseguía desde hacía largos años de exilio. Una veintena
de años antes, el tercero -Aby Warburg- se había hundido
en la locura como en una fisura abierta por el primer gran
terremoto mundial. Los pensadores anacrónicos de los cuales
hablo quizás practicaron la historia "por afición", si por esto
se entiende el hecho de inventarse nuevas vías heurísticas y
de no tener cátedra en la universidad. Pero la historia en ellos
se hacía carne, lo que es una cosa distinta [N. del T: juego de
palabras entre chaire (cátedra) y chair (carne)].
Michael Lüwy, evocando, además de Ernst Bloch y Wal­
ter Benjamin, a personalidades tales como Gustav Landauer,
Gyorgy Luckaes, Erich Fromm y algunos otros, completa
nuestra idea de esta constelación al insistir sobre la "revolu­
ción permanente" conducida por estos espíritus que sinte­
tizaron, según él, el romanticismo alemán y el mesianismo
judío -y de donde habría surgido, escribe, "una nueva concep­
ción de la historia, una nueva percepción de la temporalidad,
que rompe con el evolucionismo y la filosofía del progreso".
Agrega Lüwy que esta generación de "profetas desarmados"
aparece "extrañamente anacrónica' hoy día, formando sin
75
--
1
'
Georges Didi-Huberman
l'
,1 '1
embargo -o por eso mismo- "la más actual (en los pensa­
:'\
mientos) y la más cargada de explosividad utópica" (115).
, l'
Ahora bien, lo que dice en el plano de la teoría política y de
la filosofía de la historia vale exactamente, me parece, en el
de la historia del arte.

1
Cuando hoy se entra, en Hamburgo, a la casa-biblioteca
de Aby Warburg vacía de todos sus libros -los sesenta mil
volúmenes fueron trasladados una noche de 1933 bajo el
riesgo de la amenaza nazi-, uno queda sorprendido por una
pequeña pieza llena de dossiers, de viejos papeles: reúnen los
destinos de todos los historiadores del arte alemán, en su
mayor parte judíos, que debieron emigrar en los años treinta
(116). Esto, testimoniado por Archiv zur kunstgeschigtlichen
Wíssenchaftsemigration es la gran fractura de la cual la historia
del arte -tan científica y tan segura de sí misma-, hoy cree
sin razón haberse recuperado.
La fractura de la que hablo noS despojó cuanto menos, de
nuestros propios momentos fundadores. La "mutación epis­
temológica" de la historia del arte tuvO lugar en Alemania
y en Viena en las primeras décadas del siglo: con Warburg
y WülfHin, con Alois Riegl, Julius van Schlosser y algunos
otros, hasta Panofsky (117). Momento de una extraordinaria
fecundidad porque los presupuestos generales de la estéti­
ca clásica eran puestos a prueba por una filología rigurosa, y
porque esta filología a su vez se veía cuestionada sin tregua y
reorientada por una crítica capaz de plantear los problemas
en términos filosóficos precisos. Se podría resumir la situa­
ción que prevaleció desde entonces diciendo que la Segunda
Guerra mundial quebró este movimiento pero que la pos­
guerra enterró su memoria.
Como si el momento fecundo del que hablo, hubiera
muerto dos veces: primero, destruido por sus enemigos, luego
I
76
\
, 1
Apertura
negado -sus huellas abandonadas- por sus mismos herede­
ros. En su gran mayoría, los discípulos de Warburg emigraron
al mundo universitario anglosajón. Ese mundo se hallaba dis­
puesto a acogerlos pero no estaba dispuesto, intelectualmente,
a recoger todo ese fondo germánico de pensamiento, con sus
referencias propias, sus giros de estilo y de pensamiento, sus
palabras intraducibles... Los discípulos de Warburg debieron
cambiar de lengua y por ende de vocabulario. Guardaron las
herramientas filológicas y dejaron de lado las herramientas
críticas: los aforismos de Fiedler, el haptisch de Alois Riegl, el
concepto de Einfühlung, las nociones directamente salidas del
psicoanálisis freudiano, de la dialéctica o de la fenomenolo­
gía, todo eso cedió su lugar a un vocabulario deliberadamente
más pragmático, más, como se dice, positivo y -se ha creído­
más científico. Al renunciar a su lengua, los historiadores del
arte de la Europa herida terminaron por renunciar a su pensa­
miento teórico. En este sentido, eso se comprende muy bien
-se comprende, por ejemplo, que después de 1933 Panofsky
no haya citado jamás a Heidegger, se comprende incluso que
haya podido expresar un franco rechazo por ese vocabulario
no solamente "envejecido" sino también "contaminado" de
su propio destino (118). En otro sentido, es la misma genera­
ción vencida que era vencida una segunda vez.
En Francia, el problema se planteó, por supuesto, de for­
ma diferente, pero los resultados habrían sido los mismos:
un rechazo de la historia del arte germánico a partir de una
situación explosiva (119) -pero que terminan por rechazar
con ella ese estilo de pensamiento, ese conjunto de exigencias
conceptuales donde la historia del arte se había constituído,
aunque sea por una vez, como vanguardia del pensamiento.
Releer hoy los textos de esta "constelación anacrónica" no es
fácil. Yo mismo formo parte de una generación cuyos padres
77
..........
1
I
Georges Didi-Huberman
querían escuchar todas las músicas del mundo, salvo la de
: 1
:'
:,1
la lengua alemana. Así, mi entrada en estos textos -además
:1
"
de su dificultad- lleva la marca de una verdadera inquietante
extrañeza de la lengua: sentir un "en sí" en una lengua extran­
jera, acercándosele a tientas, que se la enfatiza un poco, que
11
: da un poco de miedo cuando se piensa en su historia a la vez
tan prestigiosa y tan trágica.
Relectura sin embargo necesaria. Que corresponde, para
terminar, a un triple deseo, a una triple apuesta: arqueoló­
gica, anacrónica y prospectiva. Arqueológica, para ahondar
a través de los espesores del olvido que la disciplina no cesó
de acumular respecto de sus propios fundamentos. Anacró­
nica, para remontar, desde el malestar actual, hasta quienes
la generación de nuestros "padres" no sentía como padres.
Prospectiva, para reinventar, si fuera posible, un valor de uso
de los conceptos marcados por la historia -el "origen" según
Benjamin, la "supervivencia" según Warburg, la "moder­
nidad" según Cad Einstein- pero que pueden revestir hoy
1:: alguna actualidad en nuestros debates sobre las imágenes y
1,:
sobre el tiempo. La apuesta es que ellos puedan intervenir 1 :
,
tanto en un debate sobre el valor de la palabra imago según
1
Plinio el Viejo, como sobre el valor del now artístico según I!
Barnett Newman.
(1992, 1999)
1
:'
! '
78
NOTAS
1) Cf. G. Didi-Huberman, "La dissemblance des figures selon
Fra Angelico", Mélanges de 1'École franfaise de Rome, Moyen Age­
Temps modernes, XCVIII, 1986, nO 2, p. 709-802.
2) Id., FraAngelico - Dissemblance etjiguration, Paris, Flamma­
rían, 1990 (rééd.1995, coll."Champs").
3) En la monografía más autorizada de la época en que este
trabajo fue emprendido, la Santa Conversación de Fra Angelico no
era así interpretada y fotografiada y sólo era medida la mitad de su
superficie real, como si sencillamente no existiera el registro tan sor­
prendente de los "muros" multicolores. Cf. ]. Pope-Hennessy, Fra
Angelico, Londres, Phaidon, 1952 (2da. ed. revisada, 1974), p. 206.
4) Cf. E. Panofsky, Essais d'iconologie. lhemes humanistes dam
tart de la Renaissance (1939), trad. C. Herbette y B. Teyssedre,
Paris, Gallimard, 1967, p. 13-45. (Hay traducción al español: Es­
tudios sobre iconología, Alianza Universidad, Madrid, 1972).
5) Cf. C. Ripa, Iconologia overo Descritione dell1magini uni­
versali cavate dell'Antichita y da altri luoghi (..) per reppresentare le
virtit, vitti, a.ffetti, e passioni humane (1593), Padoue, Tozzi, 1611
(2da. ed. ilustrada), réed. New York-Londres, Garland, 1976.
6) E. Panofsky, "L'histoire de l'are est une discipline humanis­
te" (1940), trad. B. y M. Teyssedre, L'ceuvre d'art et ses significa­
tions. Essais sur les "arts visuels", Paris, Gallimard, 1969, p. 27-52.
(Hay traducción al español: El significado en las artes visuales, Edi­
ciones Infinito, Buenos Aires, 1970).
79
.....
7) CE. G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question posée aux
fins d'une histoire de l'art, Paris, Minuit, 1990.
8) M. Baxandall, L 'eEil du Quattrocento. L 'usage de la pein­
ture dans f'Italie de la Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Paris,
Gallimard, 1985, p. 224-231. El texto de Landino es este: "Pra
Angelico era alegre, devoto, muy acicalado y dotado de gran faci­
lidad" (Fra Giovanni Angelico et vezoso et divoto et ornato mofto con
grandissima facilita).
9) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance etfigu­
ration, op.cit., p. 25-29 (rééd. 1995, p. 41-49).
10) CE. M. Santoro, "Cristoforo Landino e il volgare", Giornale
storico della letteratura italiana, CXXXI, 1954, p. 501-547.
11) CE. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance et
figuration, op.cit., p. 49-51 (réed. 1995, p. 70-74).
12) lbid., passim, especialmente p. 113-241 (rééd. 1995, p.
209-381) sobre la Anunciación analizada como figura paradojal
del tiempo.
13) M. Baxandall, L'eEif du Quattrocento, op. cit., p. 168.
14) lbid., p. 227-231.
15) Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico - Dissemblance et
figuration, p. 17-42 (rééd. 1995, p. 27-56).
16) lbid., p. 55-111 (rééd. 1995, p. 74-145).
17) Cf. H. de Lubac, Exégese médievale. Les quatre sens de
l'Écriture, París, Aubier, 1959-1964. E. Auerbach, Figura (1938),
trad. M.A. Bernier, Paris, Berlin, 1993. (Hay traducción al es­
pañol: Figura, Editorial Trotta, Madrid, 1998). G. Didi-Hu­
berman, "Puissances de la figure. Exégese et visualité dans l'art
chrétien", Encycfopaedia Universalis - Symposium, Paris, E. U.,
I
1990, p. 596-609.
111 ",
1
I
18) Cf. P.A. Yates, L'Artde la mémoire (1966), trad. D. Arasse,
I
Paris, Gallimard, 1975. (Hay traducción al español: El arte de la
memoria, Taurus, Madrid, 1974). M.J- Carruthers, lhe Book of
80
Georges Didi-Huberman Apertura
Memory. A Study ofMemory in Medieval Culture, Cambridge-New
York, Cambridge University Press, 1990.
19) Cf. B.L. Ullman y P.A. Stadter, lhe Public Library of
Renaissance Fforence. Niccolo Niccoli, Cósimo de' Medici and the
Library ofSan Marco, Padoue, Antenore, 1972.
20) Es necesario agregar a esta reminiscencia un elemento
importante de "toma en consideración de la figurabilidad": es la
amistad, la proximidad intelectual con Jean Clay (autor, particu­
larmente, de un artículo luminoso titulado "Pollock, Mondrian,
Seurat: la profondeur plate" (1977), L'Atelier de Jackson Pollock,
Paris, Macula, 1982, p. 15-28) bajo la consigna de... la mancha
(macula). Esta consigna teórica, comprometida en el debate con­
temporáneo alrededor de artistas tales como Robert Ryman, Mar­
tin Barré o Christian Bonnefoi, parecía de pronto tomar cuerpo,
en Florencia, en la dimensión histórica más desapercibida, la de
la Edad Media y el Renacimiento. Señalemos que Jean-Claude
Lebensztejn, quien entregó a la revista Macula importantes con­
tribuciones entre 1976 y 1979, elaboró después otra anamnesia de
la mancha a partir de las experiencias de Cozens en el siglo XVIII.
Cf. J.-e. Lebensztejn, L 'Art de la tache. lntroduction ala "Nouveffe
méthode" d'Alexander Cozens, s.l., Éditions du Limon, 1990.
21) Patrice Loraux incluso mostró, de modo admirable, que "
toda cuestión de pensamiento es una cuestión de tempo. CE. P.
Loraux, Le Tempo de la pensée, Paris, Le Seuil, 1993.
22) Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image, op.cit., p. 192­
193, donde la respuesta era buscada en relación con las formula­
ciones freudianas.
23) Ellas fueron presentadas como tales en una "Journée de
discussion interdisciplinaire", de la EHESS, consagrada, en marzo
de 1992, a la cuestión del Tiempo de las disciplinas. Allí partici­
paron igualmente André Burguiere, Jacques Derrida, Christiane
Klapisch-Zuber, Hervé Le Bras, Jacques Le Goff y Nicole Loraux.
81
I
1IIIIf'
Georges Didi-Huberman
- - - - - - - - - - _ : : : : . - _ - - - - - - - - ~
Todavía recuerdo cómo Jacques Le Goff, con mucha honesti<lad,
introducía las comunicaciones de esta jornada de estudios: reco­
nociendo que si el historiador considera como un lugar COlllún
la multiplicidad de los tiempos, preserva al menos una tende.l1eia
obstinada en querer unificar el tiempo.
24) Cf. especialmente G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons,
ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992. (Hay traducción al espa­
ñol: Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Bue.l1os
Aires, 1997). Id. "La lec¡:on d'anachronie", Art Press nO 185, 1993,
'11
p. 23-25. Id. "Regard historique, regard intempestif(entretien aVec
S. Germer et F. Pecrin)", Bloc-Notes. Art contemporain, n° 3, 1993,
p. 30-35. Id. "The History of Ares is an Anachronistic Discipli.l1e.
Critical Reflections", ArtJOrum International, XXXIII, 1995, nO 5,
p. 64-65 et 103-104. Id. L 'Empreinte, Paris, Éditions du Centre
Pompidou, 1997, p. 16-22. Id. Viscosités et survivances. L' histoi re
de l'art 11 l'epreuve du matériau", Critique, LIV, 1998, n° 611, p.
138-162.
25) M. Foucault, "Nietzsche, la généalogie, l'hiscoire" (1971),
Ditsetécrits 1954-1988, JI, 1910-1915, ed. D.Defere et F. Ewalci,
Paris, Gallimard, 1994, p. 147-148.
26) Cf. especialmente J. Patocka, L 'artet le temps. Essais (1952­
.1968), trad. E.Abrams, Paris, POL, 1990, p. 305-368. É. Souriall,
\' "La insertion temporelle de l'ceuvre d'art", Journal de psychologie
normale et pathologique, XLIV, 1951, p. 38-62. M. Dufrenne,
Phénoménologíe de l'experience esthétique, I.L 'objet esthétique, Paris,
PUF, 1953 (ed. 1992), p. 346-355. G. Picon, Admirable trem­
blement du temps, Géneve, Skira, 1970. H. Maldiney, Aitres de la.
langue et demeures de la pensée, Laussane, I'Áge d'homme, 1975.
B. Lamblin, Peinture et temps, Paris, Klincksieck, 1983. M. Ri­
bon, L 'art et lar du temps. Essais sur l'art et le temps, Paris, Kimé,
1997. E. Escoubas (dir.), Phénoménologie et expérience esthétique,
La Versanne, Encre marine, 1998.
82
Apertura
27) Cf. L. Marin, Études sémiologiques. Écritures, peintures,
París, Klincksieck, 1971, p. 85-123. Id. "Déposition du temps
dans la représentation peinte" (1990). De la représentation, Paris,
Gallimard-Le Seuil, 1994, p. 282-300.
28) CE. F. Haskell, L'Historien et les images (1993), trad. A.
Tachet et L. Évrard, Paris, Gallimard, 1995, especialmente p.
409-570. S. Bann "The road to Roscommon", OxfordArtJournal,
XVII, 1994, nO 1, p. 98-102 (informe del trabajo de Haskell).
29) H. Belting, L 'Histoire de l'art est-elle jinie? (1983), trad.
J.-F. Poirier et Y. Michaud, Nimes, Jacqueline Chambon, 1989
(donde, desde el comienzo, el autor toma nota de que la cuestión,
en esos términos, está mal planteada). S. Bann, !he True Vine on
Visual Representation and the Western Tradition, Cambridge-New
York, Cambridge University Press, 1989, p. 244-263 ("Endings
and Beginnings"). D. Preziosi, Rethinking Art History. Meditatio­
ns on a Coy Science, New Haven-Londres, Yale University Press,
1989, p. 156-179 ("The End(s) of Are History"). R. MicheI, "De
la non hiscoire de l'are. Plaidoyer pour la tolérance et le pluralisme
dans une discipline hantée par la violence et I' exclusion", David
contre David. Aetes du colloque organisé au musée du Louvre, Paris,
La Documentation franc¡:aise, 1993, 1, p. XIll-LXIl. J. Roberts,
"lntroduction: Art has No History! Reflections on Are History
and Historical Materialism", Art has No History! !he Making and
Unmaking of Modern Art, dir. J. Roberes, Londres-New York,
Verso, 1994, p. 1-36.
30) CE. G. Didi-Huberman, "D'un ressentiment en mal esthé­
tique", Les Cahiers du Musée national d'Art moderne, nO 43, 1993,
p. 102-118. Id., L'Empreinte, op. cit., p. 16-22.
31) G. De!euze, Cinema 2. L 'image-temps, Paris, Minuit, 1985,
p. 51-54: "(oo.) el propio montaje constituye el todo, y nos da así
la imagen "de!" tiempo. Es, por lo tanto, el acto principal del
cine. El tiempo es necesariamente una representación indirecta,
83
Georges Didi-Huberman
porque emana del montaje (...). Una presentación directa del
tiempo no implica la detención del movimiento sino más bien
la promoción del movimiento aberrante. Lo que hace de este
problema un problema cinematográfico tanto como filosófico es
que la imagen-movimiento parece ser en sí misma un movimien­
to fundamentalmente aberrante, anormal. (...) Si el movimiento
normal subordina al tiempo, del que nos da una representación
indirecta, el movimiento aberrante da fe de una anterioridad del
tiempo que él nos presenta directamente, desde el fondo de la
desproporción de las escalas, de la disipación de los centros, del
falso-raccord de las propias imágenes" (Hay traducción al es­
pañol: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Buenos
Aires, 1987). Más allá de las diferencias de aproximación, de ma­
teriales interrogados, así como de algunas divergencias de sensi­
bilidad filosófica (la relación con el psicoanálisis, el rol atribuido
a las "recapitulaciones" tipológicas de las imágenes, entre otras
cosas), la organización misma de los capítulos del presente libro
testimonia, como se habrá advertido, un homenaje efectuado a la
"
'1'
imagen-tiempo deleuziana.
32) G. Kubler, Formes du temps. Remarques sur l'histoire des
choses (1962), trad. Y. Kornel et e. Naggar, Paris, Champ libre,
1973.
33) H. Focillon, Viedesformes, Paris, PUF, 1943 (éd. 1970),
p. 99. (Hay traducción al español: La vida de lasformas y Elogio de
la mano, Xarait ediciones, 1983)
34) lbíd, p. 100: "Esta multiplicidad de factores es lo que se
opone al rigor del determinismo y que, al dividirlo en acciones y
reacciones innumerables, provoca por todas partes desacuerdos y
fisuras".
35) Cf. particularmente J. Le Goff, L 1maginaire médiévaL
Essais, Paris, Gallimard, 1985. lmage et histoire, Paris, Publisud,
1987. Annales E. S. e. LXVIII, 1993, nO 6 ("Mondes de l'art"). J.
84
,.,
Baschet et].e. Schmitt (diL), L 1mage. Fonetions et usages des images
dans I'Occident médiéval, Paris, Le Leopard d' or, 1996.
36) H.R. ]auss, "Histoire et histoire de l'art" (1974), trad.
e. Maillard, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard,
1978, p. 83.
37) M. Foucault, L 'archéologie du savoir, Paris, Gallimard,
1969, p. 21.
38) Lo que hace decir a Paul Veyne, en la misma época, que
"Foucault revoluciona la historia" y que ésta, por lo tanto,"carece
de método" fijado. Cf. Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire,
Paris, Le Seuil, 1971 (ed. 1996), p. 146-151 y 383-429.
39) O. Mannoni, "]e sais bien, mais quand meme... " (1963),
Clefs pour l'imaginaire, ou l'autre scene, Paris, Le Seuil. 1969, p.
9-33.
40) Cf. N. Loraux, "Éloge de l'anachronisme en histoire", Le
Genre humain, nO 27, 1993, p. 23.
41) G. Bataille, "Figure humaine", CEuvres completes, 1, Paris,
Gallimard, 1970, p. 184.
42) Cf. E.S. Krudy, B.T. Bacon y R. Turner (dir.), Time: A
Bibliography, Londres-Washington, Information Retrieval, 1976.
]. Bender y O.E. Wellbery (diL), Chronotypes. The Construction o/
Time, Stanford, Stanford University Press, 1991. B. Croce, Théorie
et histoire de l'historiographie (1915), trad. A. Oufour, Geneve, Oroz,
1968. R. Aron, lntroduction ti la philosophie de l'histoire. Essais sur les
limites de l'objectivité historique (1938), éd. revue et annotée par S.
Mesure, Paris, Gallimard, 1986. H.-L. Marrou, De la connaissance
historique, Paris, Le Seuil, 1954 (éd. 1975). e. Perelman (dir.), Les
Catégories en histoire, Bruxelles, Éditions de l'Institut de sociologie­
Université libre de Bruxelles, 1969. Mélanges en l'honneur de Fer­
nand Braudel, 11. Méthodologie de l'histoire et des sciences humaines,
Toulousse, Privat, 1973. G. Lefebvre, Réflexions sur l'histoire, Paris,
Maspero, 1978. M. Grinberg y Y. Trabut, Vingt années d'histoire
85
Apertura
Georges Didi-Huberman
et des sciences humaines. Table analytique des Annales, 1969-1988,
Paris, Armand Colin, 1991. G. Mairet, Le Discours et l'histoire.
Essai sur la représentation historienne du temps, T ours, Mame, 1974.
F. Jameson, The Seeds ofTime, New York, Columbia University
Press, 1994. F. Ankersmit y H. Kellner (dir.), A New Philosophy of
History, Londres, Reaktion Books, 1995. A. Munslow, Deconstruc­
ting History, Londres-New York, Routledge, 1997.
43) Citado y comentado por O. Dumoulin, "Anachronisme",
Dictionnaire des sciences historiques, dir. A. Burguiere, Paris, PUF,
1986, p. 34.
44) L. Febvre, Le Probleme de l'incroyance au XVI siecle. La
religion de Rabelais, Paris, Alban Michel, 1942 (ed. 1968), p. 12 Y
15. (Hay traducción al español: El problema de la incredulidad en
el siglo XVI. La religión de Rabeldis, UTEHA, México, 1959).
45) O. Dumoulin, "Anachronisme", arto cit., p. 34.
46) M. Bloch, Apologiepour l'histoire ou Métier d'historien (1941­
1942), éd. É. Bloch, Paris, Armand Colin,1993, p. 93. (Hay tra­
ducción al español: Introducción a Id historia, FCE, México, 1970).
47) Ibíd., p.
48) O. Dumoulin, "Anachronisme", arto cit., p. 34.
49) Cf. 0.5. Milo, "Pour une histoire experimental, ou le gai
savoir", Alter histoire. Essais d'histoire experimentale, dir. A. Boureau
y 0.5. Milo, Paris, Les Belles Lemes, 1991, p. 9-55 (en particular
p. 39-40). Posición criticada por P. Boutry, "Assurances et errances
de la raison historienne", Passés recomposés. Champs et chantiers de
Id histoire, Paris, Éditions Autrement, 1995, p. 56-68.
50) Cf. Fran<;:ois Hartog, "La Révolution fran<;:aise et la Anti­
quité. Avenir d'une illusion ou cheminement d'un quiproquo?",
La Pensée politique, n° 1, 1993, p. 30-61 : "Tal era el porvenir
político del concepto de ilusión, convocado para dar cuenta, muy
particularmente, de la relación que los jacobinos entablaron con
la Antigüedad. Invocando antiguas repúblicas, 'confundieron' los
86
..
tiempos y los lugares, las circunstancias y los hombres. Han querido
hacer de Francia una nueva Esparta: de allí provino la catástrofe.
La interpenetración que en adelante se llamará anacronismo no
perdona. Es necesario 'analizar' el presente en el presente y dejar
que el pasado sea el pasado" (p. 53).
51) Cf. A. Du Toit, "Legitimate Anachronism as a problem ",
for Intellectual History and for Philosophy", South AfricanJournal .
ofPhilosophy, X, 1991, nO 3, p. 87-95. L.K. Arnovic, "It's a Sign
of the Times: Uses of Anachronism in Medieval Drama and the
Postmodern Novel", Studia neophilologica, LXV, 1993, nO 2, p.
157-168. F. Rigolot, "Interpréter Rabelais ajourd'hui: anachro­
nies et Poétique, nO 103, 1995, p. 269-283.
52) Cf.J. Lichtenstein, "Editorial", Traverses, N.S., nO 2,1992,
p. 5. F. Coblence, "La passion du collectionneur", ibíd, p. 67-68.
D. Payot, Anachronies de l'ceuvre d'art, Paris, Galilée, 1990. En
este trabajo, D. Payot construye menos la noción de "anacronía"
-íntegramente deducida de un único pasaje de Derrida (citado p.
86, 210 Y215) que la propuesta de un mesianismo del arte sobre
el fondo de la pérdida del aura (la obra de arte como "precedencia
de la promesa" [p. 201-220]). Sobre la noción de "anacronía",
cf. igualmente J. Derrida, Spectres de Marx. L 'État de la dette, le
travail du deuil et la nouvelle International, Paris, Galilée, 1993,
p. 43-57. (Hay traducción al español: Espectros de Marx. El estado
de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, Editorial
Trota, Madrid, 1995).
53) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verité de
l'historien", L 1nactuel, nO 6, 1996, p. 67-68.
54) N. Loraux, "Eloge de l'anachronisme en histoire", arto cit.,
p.23-24.
55) Ibíd., p. 28 Y34.
56) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verité de
l'historien", arto cit., p. 53 Y66.
87
Apertura
Georges Didi-Huberman
57) M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 119-155.
58) Ibíd., p. 85-89.
59) Ibíd., p. 90.
60) Ibíd. p. 81.
61) Cf. particularmente R. Aron, Introduction ala philosophie
de l'histoire, op.cit. M. de Certeau, "L'opération historique", Faire
de l'histoire, 1. Nouveaux prob/emes, dir. J. Le Goff y P. Nora, Paris,
Gallimard, 1974, p. 3. Retomado en L 'Écriture de l'histoire, Paris,
Gallimard, 1975, p. 65-66. (Hay traducción al español: La escritu­
I I
ra de fa historia, Universidad Iberoamericana, México DF, 1993).
62) CE particularmente F. Braudel, "Positions de l'histoire"
(1950), Écrits sur l'histoire, Paris, Flammarion, 1969, p. 15. L.-E.
Halkin, Initiation ala critique historique, Paris, Armand Colin, 1963
(ed. revisada). A. Schaff, Histoire et verité. Essai sur l'objectivité de la
conaissance historique (1970), trad. A. Kaminska et C. Brendel, Pa­
ris, Anthropos, 1971, p. 107-150 Y203-217. P. Veyne, Comment
on écrit l'histoire, op. cit., p. 194-234. M. de Certeau, "L'opération
historique", art. cit. p. 3. Retomado en L 'Écriture de l'histoire, op.
cit., p. 63. J. Le Goff, Histoire et mémoire, Paris, Gallimard, 1988,
p. 11,57, 186-193. B. Lepetit, "Le présent de l'histoire", Les For­
mes de l'experience. Une autre histoire sociale, dir. B. Lepetit, Paris,
Albin Michel, 1995, p. 273-297 (en particular p. 295-297).
63) M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 83: "(... ) el
objeto de la historia es esencialmente el hombre. Mejor dicho: los
I
hombres. Más que el singular, favorable a la abstracción, conviene
1,
a una ciencia de lo diverso el plural, que es el modo gramatical de
la relatividad".
64) Ibíd., p. 95: "Hemos aprendido que también el hombre
ha cambiado mucho: en su espíritu y, sin duda, hasta en los más
delicados mecanismos de su cuerpo. ¿Cómo había de ser de otro
modo? Su atmósfera mental se ha transformado profundamente,
y no menos su higiene, su alimentación. Pero, a pesar de todo, es
88
..,..
menester que exista en la naturaleza humana y en las sociedades
humanas un fondo permanente, sin el cual ni aun las palabras
'hombre' y 'sociedad' querrían decir nada".
65) J. Ranciere, "Le concept d'anachronisme et la verité de
l'historien", art. cit., p. 54-58.
66) Eso dicho de modo diferente a J. Le Goff, Histoire et mé­
moire, op. cit., p. 190 Y 194: "Esta dependencia de la historia del
pasado en relación con el presente del historiador deb" hacerle
tomar algunas precauciones (... ) para respetarlo y evitar el anacro­
nismo. (...) Hay dos historias al menos: la de la memoria colectiva
y la de los historiadores. La primera aparece como esencialmente
mítica, deformada, anacrónica. (... ) La historia debe esclarecer la
memoria y ayudar a rectificar sus errores". El problema capital es
el de la relación de la historia con la psicología y, más aún, con
el psicoanálisis. Notamos, ya, que esa relación está en el corazón
de la argumentación de N. Loraux, "Éloge de l'anachronisme en
histoire", art. cit., p. 24-27.
68) Ibíd., p. 65.
69) CE G. Didi-Huberman, Devant /'image, op. cit., p. 65-103.
70) Cf. P. Veyne, Commenton écritl'histoire, op. cit. p. 50-69.
P. Ricoeur, Temps et récit, 1. L 'intrigue et le récit historique, Paris,
Le Seuil, 1983 (éd. 1991). Hay traducción al español: Tiempo y
.narración 1, Siglo XXI, México DF, 1995). J. Ranciere, Les Noms
de /'histoire. Essai du poétique du savoir, Paris, Le Seuil, 1992.
71) R. Barthes, "Le discours de l'histoire" (1967), Essais criti­
ques, IV. Le bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1984, p. 154­
157. (Hay traducción al español: El susurro del lenguaje, Paidós,
Barcelona, 1987).
72) Cf. G. Genette, Figures 111, Paris, Le Seuil, 1972, p. 77-121.
Define los anacronismos narrativos como "formas de discordancia
entre el orden de la historia y el del relato" (p. 79), distingue las
prolepsis (evocaciones por anticipado) de las analepsis (evocaciones
89
Apertura
Georges Didi-Huberman
a posteriori) y, en fin, toma sus ejemplos de Homero y Proust para
evocar un movimiento narrativo capaz de "emanciparse del tiem­
po". Cf. Id., Nouveaux discours du récit, Paris, Le Seuil, 1983, p.
15-22. P. Ricoeur, Temps et récit, JI. La configuration dans le récit
defiction, Paris, Le Seuil, 1984 (éd. 1991), p. 115-188 (en parti­
cular p. 156-158). (Hay traducción al español: Tiempo y narración
ll, Siglo XXI, México DF, 1995).
73) E. Auerbach, Mimésis. La représentation de la realité dans
la litterature occidentale (1946), trad. C. Heim, Paris, Gallimard,
1968, p. 539. (Hay traducción al español: Mímesis. La representa­
ción de la realidad en la literatura occidental, FCE, México, 1950).
74) Cf. particularmente G. Didi-Huberman, Invention de
l'hysterie. Charcot et I'iconographie photographique de la Salpetriere,
Paris, Macula, 1982. Id., Devant l'image, op. cit. p. 195-218. Id.,
La Ressemblance inftrme, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille,
Paris, Macula, 1995, p. 165-383. Id., "Dialogue sur le sympt6me
(avec Patrice Lacoste)", L 'Inactuel nO 3, 1995, p. 191-226.
75) CE. particularmente F. Furet "De la histoire-récit a
1'histoire-probleme" (1975), L 'Atelier de I'histoire, Paris, Flamma­
rion, 1982, p. 73-90.
76) M. Foucault, L'Archéologie du savoir, op. cit., p. 243-247.
(Hay traducción al español: La arqueología del saber, Siglo XXI,
México, 1970). CE. G. Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 55­
75 ("les strates ou formations historiques: le visible et l'énonyable")
(Hay traducción al español: Foucault, Paidós, Buenos Aires, 1987).
77) CE. G. Gurvitch, La multiplicité des temps sociaux, Paris,
Centre de documentation universitaire, 1958. A. Grass, Sociolo­
gie des ruptures. Les pieges du temps en sciences sociales, Paris, PUF,
'1111I
1979 (donde se trata sobre "tiempos heterogéneos", "inversiones
,,'
",111,,1
de tendencias", "fluctuaciones", "invariancias", "rupturas", etc.).
1 "'¡i'
11
1','1
1
1,1,11,1
A. Gell, The Anthropology o/ Time. Cultural Constructions o/ Tem­
,:, 1 ',Il',,'¡', '
" ,,1,
poral Maps and Images, Oxford-Providence, Berg, 1992.
1
1 1
'
'1'
11'1,1 '11111
90
1I
111' 1
'1
"11,1, ,1,1,1"
1 ," 1,'"
1 ",111,11
JII-""I'
Apertura
78) F. Braudel, "Position de 1'histoire", arto cit., p. 20-21. "Ya
no creemos que la historia se explique por talo cual factor domi­
nante. No hay historia unilateral. No la dominan exclusivamente
ni los conflictos de raza, cuyas rispideces o concordias habrían de­
terminado todo el pasado de los hombres; ni los poderosos ritmos
económicos en tanto factores de progreso o de debacle; ni las cons­
tantes tensiones sociales; ni ese espiritualismo difuso de un Ranke
por el que se subliman el individuo y la vasta historia general; ni
el reino de la técnica; ni la explosión demográfica; ni la explosión
vegetal con sus consecuencias de atraso en la vida de las colectivi­
dades... El hombre es mucho más complejo".
79) B. Koselleck, Le Futur passé. Contribution ala sémantique
des temps historiques (1979), trad. M.-C. Hoock, Paris, Éditions de
l'EHESS, 1990, p. 11. CE. igualmente p. 119-144 Y307-329.
,'.,
80) P. Veyne, Commenton écritl'histoire, op.cit., p. 42 (contra
},
ij
"la idea de que todos los acontecimientos de una misma época
~ ' 1 ! : tienen una misma fisonomía y forman una totalidad expresiva").
Id. L 'Inventaire des différences, Paris, Le Seuil, 1976, p. 44-49. CE.
igualmente P. Aries, Le Temps de I'histoire (1954), Paris, Le Seuil,
1986, p. 248 ("La historia debe restituir el sentido perdido de las
particularidades"). Sobre la crítica de la periodización, cf. O. Du­
moulin y R. Valéry (dir.) Périodes. La construction du temps histo­
rique, Paris, Éditions de 1'EHESS-Histoire au présent, 1991. 0.5.
Milo, Trahir le temps (histoire), Paris, Les Belles Lettres, 1991.
81) J. Le Goff, Histoire et mémoire, op. cit., p. 218.
82) F. Braudel, "Histoire et sciences sociales. La longue durée"
(1958). Écrits sur I'histoire, op. cit. p. 54.
83) Cf. M. Vovelle, "L'histoire et la longue durée" (1978), La
nouvelle histoire, dir. J. Le Goff, Paris, Complexe, 1988, p. 77-108.
E. Le Roy Ladurie, "Événement et longue durée dans 1'histoire so­
ciale: l'exemple chouan" (1972), Le territoire de I'historien, Paris,
Gallimard, 1973, p. 169-186.
91
~
Georges Didi-Huberman
Apertura
84) F. Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen a
l'époque de Philippe JI (1949), Paris, Armand Colin, 1966, p. XIII­
XIV. (Hay traducción al español: El Mediterráneo en la época de Fe­
lipe II, FCE, México, 1953)]. Le Goff, Histoire et mémoire. op. cit.,
p. 27-28 Y231. El simplismo de este recorte -a menudo teducido
al simple binomio lentolrápido- ha sido recientemente captado en
particular por B. Lepetit, "De l' échelle en histoire", Jeux dechelles.
La micro-analyse a l'expérience, dir. ]. Revel, Paris, Gallimard-Le
Seuil, 1996, p. 75: "Entre la pluralidad de tiempos, dos dimen­
siones han sido generalmente privilegiadas por la historiografía:
las tendencias largas y las oscilaciones cíclicas. El acoplamiento de
estas categorías temporales fundó desde hace largo tiempo el orden
de exposición de los resultados de las investigaciones: de un lado la
estructura (... ) y de! otro e! recitativo de la coyuntura". Cf. M. Vo­
velle, "L'histoire et la longue durée", arto cit., p. 102: "(... ) creo que
pronto el problema de la dialéctica de! tiempo corto y de! tiempo
largo quedará superada y sin duda históricamente fechada".
85) E. Le Roy Ladurie, "L'histoire immobile", Annales E.Se,
XXIX, 1974, nO 3, p. 673-692. Cf. F. Dosse, L 'Histoire en miettes.
Des "Annales" ala "nouvelle histoire': Paris, La Découverte, 1987,
p. 105-118 Y 231-235.
86) N. Loraux, "Éloge de l'anachronisme en hiscoire", arto cit.,
p.37.
87) Ibíd., p. 24-27, donde Nicole Loraux evoca a la vez su
admiración por ]ean-Pierre Vernant que escribió en 1962 Les Ori­
gines de la pensée grecque "al uso de! tiempo presente" (p. 25) _y
su toma de distancia respecto de una "psicología histórica" de la
Grecia antigua incapaz de hablar sobre Nietzsche y Freud de otro
modo que "no sea con e! silencio" (p. 27).
88) Cf. infra, nota 110.
89) J. Le Goff, Histoire et mémoire, op. cit., p. 257. En otra parte,
dice no apreciar en Paul Veyne "la predilección por la explicación
92
de tipo psicológico (y) e! privilegiar las nociones y e! vocabulario
filosóficos" (ibíd., p. 34). En cuanto a la cica de Lucien Febvre,
termina con una última contorsión interdisciplinaria: "Se trata de
hacer de modo que, permaneciendo uno y ocro en sus posiciones (e!
historiador y e! filósofo) no ignoren al vecino al punto de serIe, sino
hostil, por lo menos extraño". L. Febvre, "Leur histoire et la notre",
Combats pour l'histoire, Paris, Armand Colin, 1992, p. 282.
90) L. Febvre, "Histoire et psychologie" (1938), Combats pour
l'histoire, op. cit., p. 207.
91) Ibíd., p. 213.
92) Ibid, p. 214.
93) Id., "La sensibilicé et l'histoire" (1941), ibíd., p. 221.
94) Cf. e! dossier reciente consagrado a esta cuestión por la Re­
vue germanique internationale, nO 10, 1998 ("Histoire culturelle").
95) L. Febvre, "La sensibilité et l'histoire", arto cie., p. 223.
96) R. Mandour, Introduction a la France moderne (J500­
1640). Essai de psychologie historique, Paris, Albin Miche!, 1961
(ed. 1994), p. 11-13 Y91-104.
97) G. Duby, "Histoire des mentalités", L 'Histoire et ses mé­
thodes, dir. C. Samaran, Paris, Gallimard, 1961, p. 937-966. Cf.
igualmente ]. Le Goff, "Les mentalités. Une histoire ambigue",
Faire de l'histoire JI!. Nouveaux objets, dir.]. Le Goff y P. Nora, Pa­
ris, Gallimard, 1974, p. 76-94. (Hay craducción al español: Hacer
la historia I, IIY JII, Edie. Laia, Barce!ona, 1978, 1979, 1980).
98) Cf. ].-P. Vernant, "Histoire ec psychologie", Revue de syn­
these, LXXXVI, 1965, nO 37-39, p. 85-94. Id., "Pour une psy­
chologie historique" (1987), Passé et présent. Contributions a une
psychologie historique, éd. R. Di Donato, Roma, Edizione di Storia
e Letteratura, 1995,1, p. 3-9. Id., "Les fonctions psichologiques et
les reuvres" (1989), ibíd, p. 9-14.
99) Cf. M. de Certeau, L 'Écriture de l'histoire, op. cit., p. 289­
358 ("Écricures freudiennes").
93

Georges Didi-Huberrnan

radical de la sustancia donde objetos y humanos se habían visco fijados por la metafísica clásica. Hace añicos el sujeto estable y liquida la estúpida aceieud antropocéntrica. Su acti­ eud es ancihumanista, no por atracción hacia las formas pura~ o no humanas sino por gesear una nueva posición del sujeto. El cuadro cubisea no tiene que "representar" sino que "ser" o "trabajar", un trabajo que se realiza en la incesante dialéctica de una descomposición fecunda y de una ptoducción que jamás descansa. Las imágenes, para Einstein, son focos de energía y de intersecciones de experiencias decisivas. El ver­ dadero seneido de las obras de arte, agrega, proviene de "la fuerza insurreccional que ellas encierran". Por último, la his­ toria del arte no debe perder de vista la intensa y dramática complejidad de las obras de arce. Semejante complejidad alo­ ja procesos destructivos y agonísticos que hacen de toda ex­ periencia visual un verdadero combate. Muy cerca de todo esee hervidero de vimlencias y desorden Carl Einstein coloca una historia del arte capaz de hacer jugar o trabajar la imagen "a la vista de conceptos insospechados, a la vista de lógicas insólitas". Georges Didi-Huberman recorre con esclatecedo­ res análisis esta y o eras tentativas a través de los capítulos de Ante el tiempo, forjados siguiendo unas vías heurísticas sin duda rigurosas y sutiles, nunca definitivas pues siempre vuel­ ven a repensar sus hallazgos. Amonio Oviedo

ERTURA

LA HISTORIA DEL ARTE
COMO DISCIPLINA ANACRÓNICA

28

Ante

la imagen: ame el tiempo

Siempre, ame la imagen, estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relara de Kaika, es ramos ante la imagen como Ante la Ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, basraría con entrar, su luz casi nos ciega, nos conrrola. Su misma aperrura -y no menciono al guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el riempo. Pero ¿qué clase de tiempo? ¿De qué plastici­ dades y de qué fracruras, de qué ritmos y de qué golpes de tiempo puede trararse en esta aperrura c!e la imagen? Dirijamos un insrante nuestra mirada hacia ese rnmo de pÍnrura renacentisra (fig. 1). Es un fresco del convento de San Marco, en Florencia. Verosímilmenre fue pintado en Los años 1440 por un hermano dominico que vivía allí y al que más tarde se conoció como Beato Angelico. Se encuentra a la al­ rura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo más arriba está pintada una Santa Conversación. Todo el resto de la galería está, igual que las celdas, pintado a la cal. En esta doble diferencia -con la escena figurada arriba, con el fondo blanco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por
31

de sacar todas las lecciones. y que ante nosotros ella es el elememo del fu­ turo.Pero ¿cómo estar a la altura de todos los tiempos que esta imagen. pudo mantener tal condición de enceguecimiento. Lorenzo Monaco. ante una imagen. Es así que surgió. en eso consistía entrar. en el saber que se llama historia del arre. Piera della Francesca. para mí. de la memo tia que convocaba. cuando no de la obsesión. del porvenir que comprometía? Detenerse ante eL muro de Fra Angelico. o un cuestionamiento histórico nuevo puede. que ame ella somos el elemento frágil. esta exigencia podría formularse así: ¿en qué condiciones un objeto. someterse a su mis­ rerio figural. desde entonces. se perpetuó como una constelación de estrellas fijas. conjuga sobre tantos planos? Y. el pasado no cesa nunca de reconfigurarse. Pero entrada paradojal (y. los registros del "decorado". tenemos humil­ dememe que reconocer lo siguiente: que probablememe ella nos sobrevivirá. mi "presente reminiscente" no ha terminado. de comprender por qué toda esta actividad pictórica. en e! mismo movimiento -en la misma perple­ jidad-. porque la gran pintura del Renacimiemo floren­ tino era abordada justamente desde sus bordes: sus pm'erga. tan contemporánea como sea-. por qué todo ese mundo de imágenes perfectamente visibles no había sido. con razón. Simone Martini. ex­ presarse más negativamente: ¿qué. como lluYia. Positivamente. ni interpretado. ¿cómo dar cuenta del presente de esta experiencia. Ante una imagen -tan amigua como sea-. la necesidad figurativa. el ele­ mento de paso. como hubiera dicho Michel Foucault. Pietro Lorenzerri. Mantegna y tantos otros también). como es el Renacimiento florentino? Uno podría. del saber sobre el arte y sobre las imágenes. o mejor figuraL de una zona de pintura Hcilmente aprehensible bajo la etiqueta de "arte abstracto" (2). asimismo.es lo que" en la historia del arte como disciplina. el elemento de la duración. los registros bien -o mal.Georges Didi-Huberman Apenura I 1 manchas erráticas. produce como una deflagración: un fuego de arrificio coloreado que lleva incluso la huella de su apa­ rición originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia. la cuestión epistemológica. como "orden del discurso". puesto que se trataba de comprender la necesidad inrrínseca. ame nosotros. me parece. hasta alli. Ante una imagen -tan reciente. modesta y paradójica­ mente.hizo aparecer una exigencia más ge­ neral en cuanro a la "arqueología". Entrada modesta. emerger tardíamente en un contex­ to tan conocido y tan. ni mirado. en Fra Angelico (pero también en Giotto. decisiva). Ante esta imagen. Andrea del Castagno. "documentado". 32 sus zonas marginales. ni incluso entrevisto en la inmensa literatura científica consagrada a la pintura del Renacimiento (3). .llamados "inferiores" de los ciclos de frescos. en fracción de instantes) y que. de una sola vez.más de quince años. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira. expuesto a la experiencia de la mirada. por así decirlo. pri­ mero. Aunque desde esta singular experiencia han transcu­ rrido O) ~n lo que a mí concierne. el presente no cesa Jamás de 'reconfigurarse por poco que el desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada de! "especialista". fatalmente. taí "voluntad de no ver" y de no saber? ¿Cuáles son las razones epistemo­ lógicas de tal negación-la negación que consiste en saber 33 1: . Es así que el estudio de caso -una singularidad pictórica que un día interrumpió mi paso en el corredor de San Marco. de golpe nuestro ptesente puede verse atrapado y.'iado que esta imagen sólo de­ viene pensable en una construcción de la memoria. En fin. es­ taba íntimamente mezclada con la iconografía religiosa. Se trataba. de los "falsos mármoles".

era primero imentar dar una dignidad histórica. de altura? Estas preguntas muy simples. al mismo tiempo no pl'estar la menor atención al pasmoso fuego de artificio coloreado que se despliega justo debajo en una superficie de tres metros de ancho y un merro incuelltJ. en su mismo estatuto -su es(aruto "científico". Cuestión tan vital. Y. difícil de encomrar un "motivo" o una "alegoría" en el sen­ [ido habitual de esos términos.semación como sistema de signos). certezas que tienen por trasfondo una larga tradi­ CiÓJl teórica que corre sobre todo de Vasari a Kant y más allá (especialmente hasta el mismo Panofsky)(7). o al menos desprovistos de sentido.01110 discipJina humanista" (6). tan concreta y cotidiana -cada gesto. incluso una surileza i nlelectual y estética.'ipcjo de las cosas) ni induso esrruclura]¡sta (la re­ pre. re. de rebu­ 35 . volver a qué pueden decir. el menor atributo ico­ nogrifico y.¡cióll misma la que debía ser cuestion::lda mUe el muro.dares e uso del tiempo en la diSCiplina histórica que q Lliso hacer de las imágenes su objeto de estudio. No había ninguna "clave" para sacar de los archi­ vos o ue la Ku:nstLiteratur. en el fondo. Hubiera sido necesario desplazar y complejizar las cosas. enseguida que. de los v. denno de los muros del convento de San Marco.así como en su historia. inferir una "significación convencional" a partir de un "sujeto natural". rmentar. Detenerse ante eL muro de Fn:a Angelico. era necesario tomar otras vías que las fijadas magisrral y canónicamente por Envin Panofsky bajo el nombre de "iconología"(4): era difícil. cada vez.~e­ cuencia comprometerse a un debate de orden epistemológico sobre los medios y los fines de la hisroria del arre en tamo que discipHna. Tal es la apuesta dd presente rrabajo: empezar una arqueología crílica de los modelos de [iempo. como el mago-iconólogo sabe sacar tan bien de su sombrero la única clave "simbólica" de una imagen "figurativa". una elección de tiempo. por poco que fuera.1 scmiologiJ no iconológica teológko. cada decisión del historia­ dor. Era por eso necesario cuestionar todo llll conjunto de certezas en cuanto al objeto "arte" -el objero mismo de nuestra dísdplina his­ rórica-. aquí. perma­ nece mucho tiempo bajo la serena luz de ¡as evidencias. Pero detenerse ame el muro no es soIame~1te íntcrT~gar al objeto de nuestras lradas. tomadas de un caso parti­ cular (pero que poseen. eL tumpo. Era la rc:present. a la historicidad misma. Es detenerse t<lrn bién ame.ración. espero. Es interrogar eh la historia del arte. un acto de rempor.:tlización? Es dJficil de esclarecer. Muy rápido se manifiesta que nada. en definitiva.. desde la más humilde clasificación dc sus fichas hasta sus más altas ambiciones sintéticas ¿no funcLul. "tema'" "significación".. según suele decirse. diftcil identificar un "asun­ to" bien claro o un "tema" bien distinto. al objeTO "historia". una arqueología crltica efe la histo­ ria del {lrte capaz de desplazar el postuhdo panofskiano ele "la historia del arte 1. el universo 34 -~n el sentido ~dentífico" y actual. para un historiador dd arte. romado de Panofsky-. Se hizo eviden\:'. Era ne­ sado sumergirse de nuevo en la semiología no iconológica -en el sentido humanista de Cesare Ripa (5). difídl exhibir una "fuenre" escrita (lue hubiera podido servir de interpretación verificable. exegético y li[úrglCo de los dominicos.Go::orges Oidi-I-Iuberman Apertura identificar.qüe constituía. "alegoría" o "fuente". para llegar a esto. en una Santa Conver. hacer sLlrgir la exigenci:t de Utl. aquí. semiología que no fuese ni posjrivist~ (la representación como C. y en con. algún valor ejemplar) com­ prometen a la historia del arte en su método. a objetos visuales considerados hasta enronces como inexistentes.

¿No es evidente que la "clave" para comprender un objeto de! pasado se encuentra en e! pasado mismo. en efecto. Landino 37 .cia de. de lo que parece constituir laevJ­ .. Pero ¿ver­ daderamenre lo es? O mejor: ¿según qué escala. tenemos una "interpretación eucrónica" de primerísimo orden: el juicio pronunciado acer­ ca del pintor por e! humanista Cristoforo Landino en 1481. Se llega a exhibir una fuente específica (el juicio de Landino. Esta es la regla de oro: sobre todo no "proyectar".sobre las rea­ lidades del pasado. una búsqueda de la concordancia eUcrOn"ica. sin entender gran cosa.~1 anacro~~. en la esfera estética. según las "categorías visuales" propias de su tiempo -es decir. como e! fresco de Fra Angelico. lo que sea. ¿No es ese el ideal de! historiador? Pero ¿qué es el ideal si no e! resultado de un proceso de idealización? ¿Qué es el ideal si no la edulcoración. la síntesis abstracta. "his­ tóricamente pertinentes" (8). Definamos esta actitud canónica del historiador: no es otra cosa que una búsqueda de la concordancia de tiempos. a qué interpretaciones es necesario entonces encomendarse? Hay un primer elemento a subrayar que concierne a la dignidad abusivamente concedida al texto de bndino: se lo declara pertineme porque es "contemporáneo" (no hablo aquí de eu­ cronía más que para destacar e! valor de coherencia ideal.tl Apertura Partamos. a la civilización italiana del Renacimiento: testimonia. objeto de nuestra investigación histórica. de la gravedad y de la surileza ejecutadas por la pintura claramente exegética del hermano dominico (9).ier. y que vio esta pintura sin prestarle atención. prestada a una tal conremporaneidad).c. la devoción ingenua­ está en las antípodas de la complejidad. de Zeitgeist. Michae! Baxandall presemó este juicio como e! tipo mismo de una fuente de época capaz de hacernos comprender una actividad pictórica muy cerca de su realidad intrínseca. l~ evidencias:. nuestros gustos. Estamos pues ante el muro como ante una pregunta nue­ va planteada al historiador: si la fuenre "ideal" -específica) eucrónica.de los muros coloreados de San Marco? De ningún modo. estética. y más aún. será ne­ cesario buscar una fuente de época capaz de hacernos acceder a la "herramienta mental" -técnica. gracias a eso. la jovialidad. nuestras propias realidades -nuestros conceptos. . Cada una de sus "categorías" -la facilidad. eLr~fhª"z~A. Tal es la evidencia eucrónica. religiosa. según qué orden de magnitud puede ser considerada como tal. religiosa. religiosa y humanista. nuestros valores. Tratándose de Fra Ange!ico. la recepción humanista de una pinrura producida bajo el mecenazgo de Cosme de Medicis.mo para e! historiador. acerca del objeto de la investigación y sólo nos ofrece una fuente sobre su recepción y no sobre su estructura.Georges Didi-Huberman . e! juicio de Landino nos lleva a imaginar que él jamás pisó la clausura del convento flo­ rentino -cosa bastante probable-. Comparado con la misma producción de Fra Angelico.. llegamos a interpretar e! pasado con las categorías del pasado. ¿Es por lo tanto "históricamente pertinente" en el semido de que permita comprender la necesidad pictórica -pero también intelectual.> Landi­ no escribió una treintena de años después de la muerte del pintor -yen ese lapso muchas cosas se habrán transformado.. la negación de la en ca madura de las cosas? Sin duda el texto de Landino es "históricamente 36 pertinente" en e! sentido de que pertenece. aquí y allá.J. justamente.no es capaz de decir algo. la simpli­ ficación. no es en cuanto al género sino al nombre) y. en ese sentido. ¿a qué santos. en el mismo pasado que e! de! objeto? Regla de buen senüdo: para comprender los muros coloreados de Fra Angelico.que hizo posible ese tipo de elección pictórica. COñTO 'suele decirse.

la diSJ"imilitudo. Es más válIdo reconocer la necesidad del tll1flcronismo como una ri­ ueza: parece interior L\ los objetos mismos -'1' las imágenes­ cuya hi~(Oria imentamos hacer. una noción de la figura que el pintor había tOmado de los es­ critos dominicos de los siglos XIII y XIV: artes de la memo­ ria.de! momento originario y capi{al de toda esta economía.ambién em un defensor arcl.la concordancia entre los tiempos. adjetivo que en lengua corriente se da como equivalente a "anactónico"). con foda evidenci. por 01 ra parte. así como un antigua tradición figurativa llegada hasta Italia desde Bizan­ cío (uso litúrgico de las piedras semi preciosas multicolores) via e! arte gótico y Gior. gmesarnenre. esta situación no puede ser califica­ da de "faral" -negativa. al menos . destructiva. Todo esto dedicado a otra paradoja del tiempo: la repetición lirúrgica -'-propagación y difracción temporales. el momento mítico de la Encarnación (12).t diferencia de t¡~mpo y de ~UhUlJ.ntre el pintor y el humanista la esc~sión de un verdadero t:/rU/.ación específica de toda una tradición textual cuidadosamente recibida en la bJblio­ teca de San Marco (Dioniso el Areopagita comentado por Alberto Magno o Sama Tomás de Aqllino).. más lejos aún: constituye la interpre. la complejidad. un objeto de tiem~o complejo.iente de la lengua Igar (10). Sacamos la impresión ck que los contemporáneos a menudo no s~ comprenden mejor que los individuos separados en el riempo: el anacronismo atraviesa todas las contemporaneida­ es. Pero la función memorativa del color mismo supone.eotizaba acerca de la pintllta en el mismo momento y a algunos centenares e mc:uOS del pasillo donde las superficies rojas se cubrían de manchas hlancas arrojadas <J rustanó::t. -' . El anacronismo sería así. si se quiere considerar como tal a Leon Battisra Alberti. como albeniana: "eucrónica" a ese siglo XV florenrillO del primer Renacimiento. Fm Angel ICO no conocía más CJUC el latín medie­ val de sus lecturas del noviciado. los separaba. 1 desemejanza que existe en ese muro de pintura se reman. su retonca propia). también el mismo Fra ngdico parece haber sido anacrónico con relación a sus contemporáneos más cercanos. que . empobrecida de la misma histOria. Estamos ante el rnuro como freore a.Aperrura '"ti jI! era versado en latín c1:l.res tiempos -tres tiempos heterogéneos.. de tiempo impuro: un exuaordin'l'rio montaje de tiempos heterogéneos quefOrma"'. Ahora bien. anacronismos. por ejemplo. el modo Lemporal de expresar 38 la exuberancia.cronúmo. No existe -casi.sino respecto de una coHcepción ideal..1. Tampoco De pictura podría adecuadamente-aunque fuera eucrónica.to mismo (1os mármoles falsos de la capilla Scrovegni) . pero .En el único ejemplo del muro manchado de Fra Angelico.se trenzan de manera no­ table. con sus distinciones escolás­ ticas y sw. que. t :¡'o' i' Vayamos más lejos: Landino fue anacrónico respecto de Fra }\.sico (con sus categorías.ngelico no sólo en l. ¿FruaLidPd del anacroniJmo? Es factible separar a esos dos perfectos conremporáneos que fueron Alberti y Fra Angelico ya que ambos no pensaban entre sí totalmente "en el mismo tiempo". El cuadro en trompe-I'oeil muestra sin lugar a dudas un mimetismo "moderno" y una noción de laprospectiva que se puede calificar. la sobrecletertninación de las imágenes. anacróni­ cos los unos en relación a los otros. en una nrimera ¡lproximación. las nociones históri 39 1 11 . En fin. "sumas de similitudes" o exégesis de la Escritura híblica (en este sentido se ha podido calificar a Fra Angelico como pintor "anticuado". Enla dinámica yen la complejidad de eHe momaje. jerarquías sin fin: eso sólo basuría para sospechar e.(lur cuenta de la necesidad pictórica en los frescos de San Marco (11).

un pa­ nel de falso mármol en trompeo!. ­ La historia'social del arte. es pues in­ terrogar ~sta plasticidad funda~ental y. La imagen está fuertemente sobredeterminada: ella juega. El hislOriador del arte debe sobre todo comprender en qué y cómo el trabajo pictórico de Fra Angelico habría consisti­ do. justamente. llamó un "equipo" (equipment) cultural o cognitivo (13).ceil sirviendo de base a una Santa Conversación. que desde hace algunos años domina toda la disciplina. es decir. desde la caja hasta la mano que las utili­ za. una forma. en varios cuadros a la vez. en subvertir tal distinción. a propósito de Fra Angelica. aparecen menos como entidades que como formas plásticas en transformación perpetua. con ella. Plantear la cuestión del anacroni~mo. según Juan Escoto Erígena. las gotas de la leche de la Virgen sobre la pared de la gruta de la Navidad): o bien. a las alusiones alegóricas que hacen del mármol multicolor una figura Christi. Cómo un cuadro religioso se habría presentado sobre el modo facilis. Es mejor que imaginemos he­ rramientas maleables. las herramientas están formándose a sí mismas. o aun a las implicaciones performativas de la proyección a distancia de un pigmento (acto técnico definible. desprovisto de sentido "simbólico": un simple marco ornamental.más que respecto del abanico abierto del sentido cuyas con­ diciones había forjado. como utilmente noS recuerda Baxandall (14). Olvida que. consis­ tiría en no ver aHí más que un registro suntuario. de lo~_!-ifermEiales de tiempo que operan en cada i!I1<l:gen. practicando el punto de vista más complejo de la exégesis bíblica y de la teología encarnacional (15). una significación y un valor de uso diferentes. como una unción). abusa a menudo de la noción es­ tática -semiótica y temporalmente rígida.facilis. Como si le bastara a cada uno sacar de una caja de' herramientas. tan difkil de analizar. según se esté atento a la indicación litúrgi­ ca propuesta aquí por el pintor (el muro de falso mármol es exactamente a la Santa Conversación lo que un altar es a un retablo). la exégesis medieval (17). o bien a sus asociaciones devocionales (las man­ chas blancas cubren la pared del pasillo como lo hacían. fácil de mirar desde el punto de vista de la iconografía. en fin.de "herramienta mental". en reinventar dicha caja de herramientas mental. el abate Suger o el dominico Giovanni di San Gimignano) (16). herramientas de cera dúctil que ad­ quieten para cada mano y para cada material utilizado. devotus-. a las numerosas referencias místicas que asocian el acto de contemplación con la fron­ talidad "abstracta" de las superficies multicolores (el mármol manchado como materialis manuductio de la visio Dei. representaciones o conceptos ya formados y listos para el uso. o. se podría decir. 41 40 . El modo subtílis emerge desde muchos planos posibles. Quizás Fra Angelico saque de su caja mental de herramientas la dis­ tinción contemporánea entre los cuatro tipos de sermones religiosos -subtiLis. estrictamente hablan­ do. pero al mismo tiempo subtilis. lo que Baxandall. cUl'iosus. en transformar. la mezcla. El abanico de posi­ bilidades simbólicas que acabo de esbozar a proposí16 de ese úfiÍco' muro de fresco italiano no encuentra en sí mismo su sentido -y no puede obtener un principio de verificacián­ . Pero decir esto es sólo un breve comienzo del trayecto. El modo facilis. en general. se dice. ante nuestro muro de pintura.Georges Didi-Huberrnan Apertura I w '1 tan fundamentales como la de "estilo" o la de "época" alcan­ zan de pronto una peligtosa plasticidad (peligrosa solamente para quien quisiera que todas las cosas permanecieran en su lugar para siempre en la misma época: figura bastante común además de lo que llamaré el "historiador fóbico del tiempo"). pala­ bras.

un obstáculo para la comprensión de sí mismo. codo el abanico del tiempo se abre ampliamenre.las imá­ '. con coda ló­ gica. Eso implica reconocer el principio funcio­ nal de esta sobredecerminación denrro de una cierra dinámica 'e la memona. Jacques de Voragine con san Agustín. hecha imagen. cuando el pasado se muescra insuficience. a las supervi­ vencias. y conscituye incluso. pero igualmente como un arrista del mds-que-ptlsado memorativo (un arrista que manipula tiempos que no eran los suyos). pues. el anacronismo es fe­ cundo. de sus manipulaciones del tiempo. depender de Wl paradigma teórico y de una tecnicidad propia: lo que ofrecen exactamente las "artes de la memoria" en la larga duración de la Edad Media (l8). la memoria también juega en todos los cuadros del ciempo. Soberanía del anacronismo: el hiscoriador que hoy volviera al pasado sóTo eucrómco" -al solo Zeitgeíst de Fra Angelice. i . han producido la memoria.I ~ . cuyos hilos nos descubren mejor a un artista anacrónico.imagen. sí lo permiten ampliamenre las múlti ­ ples combinaciones de pensamientos separados en el tiempo -Alberca el Grande con el seudo Dionisia. que fue el Quattrocenro). uña irrupción o aparición del tiempo. ¿cómo hacer para rom­ per la pantalla. han llevado. en un caso semejanre. en la cual se confirme la paradójicafecundidad del tlnacromsmo.. con Vasari-. bajo el ángulo convencional de "el anista y su tiempo". conten­ tarse con hacer la historia de un arre bajo el ángulo de la "eu­ cronía". No se puede. me atrevería a decir. embutido dentro del marco de una perspecci­ va toralmente "moderna" yalbertiana. con este monraje.diez siglos más carde. Esta situación engendra una paradoja suplementaria: si el pasado eucróni­ ca (Landino) hace pantalla u obstaculiza al más-que-pasado anacrónico (Dionisia el Areopagita). El anacronismo es necesario. un desgarramiento ddvelo. es decir. La imagen escá. 43 . La dinámica temporal de esce montaje debería. Para acceder a los múltiples tiempos estratificados.1·' l . genes han tenido. sobrevivienre y transformado. Tal visualidad exige que se lo examine bajo el ángulo de su memoria. en nuescro muro de pintura. a un "artista contra su tiempo". una extrañeza más.reunidos sobre los mismos anaqueles (19). Soberanía del anacronismo: en algunos lapsos de presente. podemos encontrar un pensamiento místico del si­ glo V -el del seudo Oioniso el Areopagira a propósico de los mármoles manchados. es decir. . Tomás de Aquino con Alberca Magno. de tiempos hete­ rogéneos. es necesario el más-que-presente de un acto: un chogue. de Platón a San Anconino. se dice. Ahora bien. abierramente sobredeterminada res­ pecco del tiempo. Ahora bien. Mucho anr~ de q1Je el arte tuviera una histo­ ria -que comenzó o recomenzó. También debemos considerar a Fra Angelico como un artista del pasado histórico (un artis­ ta de su tiempo. para superar el obstáculo? Es necesaria. a las largas duraciones del más-que-pasado mnésico.carecería completamenre del sentido de su gesto pictórico. por lo cantO.!I'I 'j !I Georgcs Didi-Hubcrman Apertura ! Il~ r i '. un artista del Renacimienro -que jusco acababa de arrojar el pigmento blanco sobre un fondo de fresco rojo rodeado por su nbete en trompe-l'reil. Pensamos que el artisca dominico los tenía a su disposición y en su tiempo en ese lugar anacrónico por excelencia que fue la biblioceca del convento de San Marco: pensamientos de todos los tiempos -diecinueve siglos al menos. ji tll 1'1 '1 ! I 42 ! Es en tal campo de posibilidades que sin duda es necesario comprender el aspecto de montaje de diferencias que caracte­ rizan esca simple -pero paradojal.habrá concretado para el futuro esca verdadera conscelación. . Lo que Alberri o Landino no nos permiten comprender en el muro de Fra Angelico. A ella y a su "arce" medieval se debe el monra ­ je de ciempos hecerogéneos por el cual.

sino de un momento anacrónico casi aberrante.1 :·!!II . remite al difícil problema de la "buena distancia" que el historiador sueña mantener de su objeto. algo como un síntoma en el saber histórico. 44 Heurística del anacronismo: ¿cómo un recorrido hasta ese punto contrario a los axiomas del método histórico puede ile­ gal' al descubrimiento de nuevos objetos históricos? La cues­ tión. ni pretender eliminar esta distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo diferencial de los instantes de proximidad empática. y los drippings del artista americano admirados y descubienos tantoS años antes (20). Demasiado presente.¡l. demasiado pretérito. En ningún caso. visible para todos pero mantenida invisible para la misma historia del arte-. 1 ~I 11 11 I 1 1 1 '1 I o '1. ahora. aun cuando fuese su momento de síncopa. . una estOcada dirigida a su misma "objetividad" (otro fantas­ ma).. Fra Angelico es el antecesor del action paintingy hubiera sido totalmente estúpido buscar. no creo equivo­ carme al decir que fue una especie de semejanZd desplazada entre 10 que descubrí allí. entonces es necesario aceptar -pero ¿hasta dónde? ¿cómo?. más allá. pues subsiste la parado­ ja. toda la cuestión está allí. Podría ser pensado como un segmen­ to de tiempo. Aun siendo paradojal o peligroso. quienes han hecho posible que se haya "recobrado" una gran superficie del fresco pintado por Fra Angelico. El arte de Pollock. El presente libro quisiera ser una tentativa que explore algunos de esos tempi.1 I 1111 :\ 11 1I1 1 I 1 I II!I 1'1 . como 10 es toda situación de riesgo.que a estos 45 I! I ·1 . el surgimientO de un nuevo objetO a ver y. evidentemente. el objeto corre el riesgo de no ser más que un soporte de fantasmas. de extender la cuestión del tiempo a una hipótesis ya emitida y argumentada acerca del sentido: si la histOria de las imágenes es una histOria de obje­ tos sobredeterminados. eucrónico-. con su paradójica respuesta -es Pollock y no Alberti. contexwal. o el género "expresionismo abstracto". podría no reducirse ni ser visto omo el horrible pecado que ve en él.1 ¡' Gcorges Didi-Huberman Apertura 1. no puede servir para interpretar adecuada­ mente de las manchas de Fra Angelico.1 iI 1. intempestivos e in­ verificables. corre el riesgo de no ser más que un residuo positivo. es Jean Clay y no André Chaste!. No es necesario pretender fijar. Se trata.\'1 :I 1. I aquello de 10 cual hablaron tan bien Proust y Benjamin bajo la denominación de "memoria involuntaria". como un golpeteo rítmico del método. y corra el riesgo de dar algunos ejemplos para abrir el método. el malestar en el método: la emergencia del objeto histórico como tal no habría sido el fruro de un ¡'ecorrido histórico stan­ dard -factual. y los momentos de rechazo críticos. es la dife­ rencia misma y la inverificabilidad las que habrían provocado de hecho. cualquier "economía libidi­ nal" .. !I1¡ I I\J I 0'11 '1 1 . como levantando la censura. espontáneamente. principalmente. la constiwción de un nuevo problema para la histOria del arte. El anacronismo.demostró ser extremadamente capaz de ver y de mostrar aquello que Landino y rodos los hisroria­ dores del arte no pudieron percibir ame el muro manchado del siglo XV. Si hoy intenro acordarme de 10 que pudo inte­ rrumpir mi paso en el pasillo de San Marco. escrupulo­ sos y verificadores.1. Pero el historiador no escapa gratuitamente a esta cuestión. Es cierto que tal semejanza concierne al dominio de lo que se llama un seudomomsmo: las relaciones de analogía entre el muro manchado de Fra Angelico y un cuadro de Jackson Pollock no re1>isten demasiado el análisis (desde la cuestión de la horizontalidad hasta la de las apuestas simbólicas). I . Es la violencia misma y la incongruencia. muerto. en las proyecciones pigmentarias de nuestro pasillo. Toda cuestión de método se vuelve quizás una cuestión de tempo (21). todo historiador patentado. Jackson Pollock -he ahí el anacronismo. en un convenro del Renacimienro.

. de lo medieval y de lo moderno-. de Giacomerri a Tony Smith. Es una historia de objetos policrónicos. en un plano general más convincente. 1 1/' " l' . de palabras. sobredetermi­ nadas. convocados a este banquere del anacronismo.'. no significa 'recobrar'. no siempre gloriosa. aun sólo en busca de re­ sultados formalmenee homogéneos.11.11'1 . en la singularidad. Es a partir de allí que podía planrear­ se. tan atípico.1" I '1 1 1 . arras montajes de tiempos heterogéneos que no tenía previstos. siguieron emergiendo. I . que ofrecen los muros multicolores de Fra Angelico. Esta arqueología no tarda en mostrar regiones íntegras de censura o de irreflexión. este "moneaje de riem­ pos heterogéneos" (24).\. la cuestión propia­ mente epistemológica del anacronismo. fundar jurídicamente las condiciones generales de un práctica.i Todas estas reflexiones en realidad corresponden a un es­ rada de trabajo ya viejo (23). poner en duda las evidencias del 46 método cuando se multiplican las excepciones. \ " ji Idl" 1 . Walter Benja­ min y Carl Einstein -dicho de otro modo. catego­ rías o géneros literarios que empleamos cotidianamente para producir nuestro saber histórico. 11 . Es raro que miremos críticamente el modo según el cual trabajamos en nuestra especialidad: a menudo rechazamos cuesrionar la his­ toria estratificada. el abanico antropológico de un material como la cera -capaz de reunir la larga duración de las supervivencias formales y la corta duración del ob­ jera a fundir-. ¡JI r"I 'VIII I /1. O la inclinación característica de nume ­ rosas obras del siglo XX -de Radio a Marce1 Duchamp. El trabajo teórico no tiene como función primera. sin embargo. I Ii" I I. para peor. de­ muestran ser fecundos. según se cree con frecuencia. los ues "hilos ro­ jos" teóricos seguidos en el presente rrabajo. Su ümitc consistió. los síntomas. de objetos heterocrónicos o anacrónicos. sino para cortar" (25). La historia será 'efectiva' en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro propio ser (.!". pero también para mejor? í 111' ¡I II! I I i.1. '"1. I 11 I . 1"'· II ¡ i!~' Gcorgcs Didi-Hubt'rman Apertura l' . 1\' 1'" 11 1" objetos sobredeterminados corresponde un saber sobreinter­ pretativo (22). El saber no está hecho para comprender.' 1/ 1 I 1. Una epistemología del anacronismo no se concibe sin la "ar­ queología" discursiva de la que ya hablé antes. Me aparecieron así configuraciones anacrónicas que estructuraban objetos o problemas históri­ cos tan diferentes enrre sí como una escultura de Donatello -capaz de reunir referencias heterogéneas de la antigüedad. parece difícil todavía sacar conclusiones generales a partir de este caso tan limitado. incluso en el estrechamiento de la experiencia descripta. los casos que deberían ser ilegítimos y que. incluso en el orden histó­ rico. Pero durante los quince años que siguieron aproximadamenre a esta experiencia inicial. I ¡.).'1. 1 I1 I.es reflexionar acerca de los aspectos heurísticos de la experiencia: es decir. que tienden a practicar. los planteos axiomáticos: vale de­ cir. Su primer objetivo -en las disciplinas históricas al menos..'JI " I. ni mucho menos 'recobrarnos'. por su­ puesto. Aunque Aby Warburg... la evolución de una téc­ nica como el grabado -capaz de reunir el gesto prehistórico y la palabra vanguardista-.. complejos. La vertiente temporal de esta hipótesis podría formularse así: la historia de las imágenes es una historia de objetos temporalmente impuros. otras configuraciones de lIna misma complejidad temporal. y así termina siempre provocando un debate o. 4 . ¿Esto no implica decir que La historia del arte es en sí misma una disciplina anacrónica. Nada más preciso que esta obser­ vación de Michel Foucaulr: "Saber. al menos la intervención en un debate.'1 1 1 ¡I IIJ.I.' Ir. 1 . 'I ' 1 .hubiesen sido. desde ahora. / 1\. de Barnett Newman a Simon Hanra'i-.

porque se fundan en modelos de tiempo in­ consistentes y no dialécticos (30). l' 1 II III!'" . "el límite de la representa­ ción (27)". quiero afirmar que su temporalidad no será reconocida como tal en tanto el elemento histórico que la produce no se vea dialectizado por el elemento anacrónico que la atraviesa. su movimien(O propio. que escapa. cuyas Formas en el tiempo se despliegan sobre el regis­ tro siempre dialectizado de la O17.!' ['~ ") \ . así lo espero. ¡II!!/' . -paralelamente.de. sobre (Odo quiero decir que la imagen es "atempo­ ral". terminaba por dedicar a las "fisuras" ya los "desacuerdos (34)" el tema del determi­ nismo histórico. La noción de anacronismo será aquí examinada y trabajada. pero lo que ellas son. del "transcurso" y de la "resistencia" a los cambios. cQn mayor o menor agudeza. "absoluta". almenos. interno a ésta. "eterna". una desmentida más o menos violento. Reducción típicamente positivista. Así se ve mejor el problema que este "plegado" encubre: hacer la historia del arte fatalmente nos impone hacer jugar cada uno de los dos términos como una herramienta crítica aplicable al otro. el del objeto vi­ sual. Es también lo que algunos historiadores del arte -además de aquellos que se co­ menten aquí. 1 1 1' Il. contiene I~ab~"arte". . Por el contrario. En primer lugar. George Kubler. en esas hermosas páginas. timen una historia. una duda saludable de los mo­ delos de inteligibilidad que.han querido dar cuenta: por ejemplo. que reduce las imágenes a simples documentos de la histOria. erran­ tes. el de la imagen. Es lo que Gilles Deleuze. los feno­ menólogo s del arte (26). 1. 11.ijl 1\1 I¡ 1\11 1 1 \1 '\1 ¡ 1. a la histo­ ricidad.luega. en un momento dado. Tampoco interrogaremos al tiempo de la imagen como un "tiempo de lectura" semiológico. el pun to de vista de la historia apona una duda saludable acerca de los sistemas de valores que. Ni seguiremos a los historiadores para quienes el tiempo se reduce al de la historia. Pero no es mejor declarar la incompetencia de la historia como tal: cuando se la declara "acabada" o cuando se pretende "acabar" con ella (29). yo llamaría el síntoma) (31).sencia.entación y de la red sobrede­ terminada. bastante habitual. aun­ que se prolongara en el modelo del snnéion -de la rumba. . modo de negar la perversidad de unas y la complejidad de la otra (28). por su vir­ tud dialéctica. Los debates actuales sobre el "fin de la histOria" y.1 1I I¡l 1 1.aporta. Ni interrogaremos "al tiempo de la obra" como lo han hecho.sobre el fin del arte. intermitentes o simultáneas (32).1 ¡" 1I 1 11' 1 " II/'i I 1 1'1 1. en un momento dado. ¿En qué "momento dado" estamos? Sin auca en un momento de crisis y de hegemonía mezcladas: al mismo tiempo que la historia como disciplina está investida 49 1. Así. su poder específico.1'1 I 11 Georgcs Didi-Huberman Apenura II~II I " ¡ i. una suspensión. indicó con fuerza cuando introdujo la noción de imagen-tiempo en do­ ble referencia al montaje y al movimiento aberrante (que. des. ya había opuesto al flujo de la historia el obstáculo del acontecimiento -el acon­ tecimiento entendido como una "brusquedad eficaz" (33). en el último capítulo de su VitÍ!! de las formas. Henri Focillon. no aparece en la historia más que como un síntoma -un malestar. el anacronismo parece surgir en el pliegue exacto de la relación entre imagen e historia: las imágenes. de las "series prolongadas" y de las "series detenidas". Pero el punto de vista del arte -o. Al contrario.y allí se presentara. recíprocamente. por mi parte. son burdos y están mal planteados. Focillon. pOLe. en el plano filosófico.1 I 1 1\1 1 "111 I 11 I!illl¡ "11 1 1 11 El debate que está en juego tiene quizás su principio en esta única pregunta: ¿cuál es la relación erw:e ÚL histOJia y tiempo impuesta por la imagen? y ¿qué consecuencia tiene esto para la historia del arte? No hacemos este planteo convocan­ do a filósofos para quienes simplemente el tiempo se opon­ dría a la historia. a fin de cuentas.1 II 1I 48 . contiene la" palabra "historia".

La besria negra de una disciplina es su pfirte 51 . de Riegl. entonces no es satisfactorio considerar la hisroria del arre como una rama particular de la historia. en el mismo tiempo donde duda de su método y de sus posiciones. La historia de arte se mostró entonces tan filosóficamente audaz como fi­ lológicamente rigurosa.en que proporcionó a la historia un modelo de rigor analítico así como de invención conceptual. que nos es par­ ticularmente imposible interpretar el pasado sin recurrir a nuestro propio presente. como bien suele decirse. dirá. que el anacronismo es inevitable. ella no dara de ayer (37)" -modo de aludir al eterno retorno y al anacronismo de las cuestiones funda­ mentales en historia (38). el esquema epistemológico de la propia historia? Hans Roben Jau~s se preguntaba una ve "si verdaderamente la historia del arre puede hacer algo más que tomar prestado a la historia su propio principio de sÍn­ tesis (36)". y es en eso. su obsesión. están en el menú -yeso es tamo mejor­ del "ogro hisroriador (35)". regreso crítico de la imagen sobre el tiempo y del tiempo sobre la imagen-. La pregunta más adecuada para formular sería ésta: ¿hacer historia del arte es hacer historia. Es lo que debe alejar de sí bajo pena de perder su propia identidad -tanto es así que "caer en el anacronismo". en el sentido en que se la entiende. que pudo jugar. en el sentido en que se la practica habitualmente? ¿O es mejor modificar en profundidad. la disciplina histórica parece perder su coheren­ cia epistemológica. respecto de las disciplinas históricas en general. Estamos en el pliegue exacto de la relación entre tiempo e historia. el anacronismo sigue siendo algo que nos es necesa­ rio evitar a roda precio. Ahora bien. La "bestia negra" a menudo se hace figura de lo impen­ sado: lo que se expulsa lejos de sí. lo que se rechaza a todo precio pero que no deja de volver como "la mosca a la nariz del orador (41)". su bestia negra.. Otra razón para rechazar e! juicio de Jauss es que e! prin­ cipio de síntesis que la historia podría hoy probar -y que la 50 historia del arte podría romar prestado. Sin embargo. en efecto. Pero si la historia del arte conriene en su propio rí(Ulo la operación de "regreso crírico" del cual he hablado -regreso crítico del arte sobre la historia y de la historia sobre el arte. Muy bien lo enunció Michel Foucault: "(La) mu­ tación epistemológica de la historia aún no ha acabado hoy. a no ser historiador (40). posiblemente. pero a pesar de todo. predicción.. ese rol "piloto" que la lingüística asumió más tarde en la época de! estructuralismo naciente. Pienso. ¡: '1 de un poder cada vez mayor -estimación pericial. Es el pecado mayor del hisroriador. Cabría pregumar ahora a la· misma disciplina histórica qué quiere hacer de este pliegue: ¿ocultar el anacronismo que emerge. ¿Qué hace el historiador ante tal estado de cosas? Con frecuencia se debate en una acritud mental analizada en el pasado por Ocrave Mannoni (39): Sé muy bien..no existe verdade­ ramente. equivale a no hacer historia. y por eso aplastar calla­ damente el riempo bajo la historia -o bien abrir el pliegue y dejar florecer la paradoja? Paradoja y parte maldita Dejemos florecer la paradoja: hay en la historia un tiempo para e! anacronismo. en lo sucesivo. que la historia del arte debe hacer otra cosa: se confesó capaz de eso en un momento -el que marcaron los nombres de W6lffiin. la historia extiende siempre más el campo de sus competencias: el arre y la ima­ gen. jurisdicción-.-------- Georges Didi-Huberman Apertura [ I I :1 'il :. de Warburg. agregará muy rápido.

el historiador ofrecía. (.sin que luego haya ha­ bido gran cosa que agregar.. el más irremisible de rodas: el anacronismo (44). en la "teoría de la histo ­ riografía" de Benedetto Croce. en su clásico estudio sobre EL problema de la incredulidad en el siglo XVI.. en el "conocimiento histórico" según Henri-Irénée Marrou. Ahora bien.1. en la "metOdología de la historia" de los discípulos de Braudel.s también la fuente del conocimiento (45)". entonces. I I ¡rl l .. saber planrearle las preguntas conve ­ nientes: 53 .. elegantemente. Los manuales y las síntesis me­ tOdológicas nos serán poco útiles.. ¡ ¡.para comprender el pasado y. como se sabe de la escuela de los Annales. en las "reflexiones sobre la histOria" de Georges Lefebvre.en su Apologiepour l'histoire no reme introdu­ cir el clavo de este anacronismo estructural que el historiador no puede rehuir: no solamenre es imposible comprender el presente ignorando el pasado (46). li . ~ I1 I 1. 1 'i I 1.) el~cado original s. Lucien Febvre agregaba que "este anacronismo como herramienta material no es nada en com ­ paración con el anacroni.) . ¿cómo el historiador podrá salir completamen ­ te de su propio "universo menral" y pensar solamente en la "herramienta" de épocas perimidas? La misma elección de un objeto de estudio histórico --el problema de la íncredulídad.. una crítica del anacronismo que sirve casi de punto de vista introductorio all.ibro en su totalidad: . Febvre se pronunciaba ya contra el anacronismo. hija del tiempo.. (. su verdad mal dicha. se extrae la impresión de que la definición y la refutación de la herejía anacrónica fueron hechas de una vez por todas por Lucien Febvre -uno de los padres.. El anacronismo no existe como concepto individualizado -o como enrrada de índice­ en las bibliografías sobre el tiempo. expresa en estos términos: "(. de "prescripciones".) Cada época se forja memalmenre su universo. con rodo lo que la dis­ tingue de las épocas anteriores. para re­ bajarla. e ilustrado por el ejemplo su­ rrealista de "César muerto por un disparo de browning (43)".. La aporía es tan molesta que Marc Bloch --el otro "padre" de los Annales. y el pecado).¿no es un indicio del universo mental al cual pertenece el historiador? Existe aquí. en la "filosofía de la historia" contada por Raymond Aron. en las "categorías en la historia" según Chaim Perelman. j ~ Georges Didi-Huberman Apertura deben rornarse y de prescripciones a que uno debe someterse para evitar el pecado mayor de todos los pecados. en verdad. e1 problema consisre en determinar con exactirud la serie de precauciones que 52 El ejemplo de "César muerto de un disparo de browning" establecía con claridad que al anacronismo se lo ubica en el rango de los errores históricos.: \ I!! '1 La historia.. maldita. una primera aporía que Olivier Dumoulín. sus cualidades y sus inclinaciones.) l· La dabora con sus propias dores.. o la obra de Rabelais. (. en los temas de los Índices de la revista Annales. No lo digo... la enfermedad contra la cual es necesario armarse de "precauciones".... incluso!. con su ingenio específico. Al recorrer los escritos metodológicos de los historiadores contemporáneos. sino.smo como herramienta mental" .es necesa­ rio conocer el presente -apoyarse en él. incluso de la producción fraudulenta de los "falsos documenros" (notemos que aquÍ el vocabulario vacila entre el error. Al final de los años 30. Poco tiempo después. definido como la intrusión de una época en arra. Pero ¿cómo evüarlo? Si "cada época se fabrica mentalmente su universo". a no dudarlo. incluso en "la historia deconstruccionista" de algu­ nos autores anglosajones (42) .

muchas veces pueden obtener un gran provecho si comien­ zan a leerla. en la línea directa de las "precauciones" y de las "prescripciones" deseadas por Lucien Febvre. I"r 011 " 11" Aunque la metáfora cinematográfica no esté trabajada hasta las paradojas que implica como reconstrucción tem­ poral -Mare Bloch imaginando un film sin montaje. Pero la historia tan1bién puede construirse.. un simple montón de esfiterzos-. regresión del tiempo a contrario de! orden de los acontecimientos.1 '1 I I 1M'1 d ¡jI. ¿Qué sentido tendrían para no­ sotros los nombres que usamos para caracterizar los estados de alma desaparecidos. Es lo más fre­ cuente. inel uso verificarse.corgcs Oidi-l Iubcrman En verdad.en la época contemporánea. paradójica. \' h 11- .) Aquí. "César muerto de un disparo de browning": 14 historia es aquí falsificada porque se hizo "retroceder" un am1a de fuego contemporánea hasta la antigüedad romana. Apertura 11 I I . de un anacronismo: el conocimiento 54 histórico sería un proceso al revés del m'den cronoMglco. un anacro­ nismo. Jo que el historiador busca captar es un cambio. donde sea preciso. proporciona también la definición heurística de la historia como anamnesia cronológica. pero también se dice que remontarse ha­ cia el pasado no se hace más que con nuestros actos de cono­ cimiento que están en el presente.1 1. como "definición a contrario de la his­ toria" (48). El anacronismo. (. las formas sociales desvanecidas.·IJ .r la luz es necesario llegar hasta el presenre. como en rodo. Sería un grave enor pensar que el orden adoprado por los historiadores en sus investigaciones deba modelarse necesa­ riamente por la cronología de los acontecimientos. a lo más oscuro..un anacronismo. algunos provocado­ res reivindicaron el anacronismo en nombre de una "historia lúdica" o experimental que se tomaría la libertad de desfasar e! calendario en algunos ailos o bien imaginar una historia de la Europa de posguerra en la que hubieran sido derrotados los aliados (49) . Para reconsrruir los trozos rotos de las demás.. Aunque acaben restiruyendo a la historia su verdadero movimiento.. siempre romamos de nuesrras experiencias coridianas. un análisis de la conjura política buscando sus ejem­ plos -o sus supervivencias.) En forma menos excepcional de lo que se piensa ocurre que para encontra.na.11 '1 '1' 1 '1\11 11 I 1 . si no hubiéramos visto antes vivir a los hombres? Es cien ve­ ces preferible sustituir esa impregnación instintiva por una observación voluntaria y controlada. haciendo"retroceder". ¡ ~I. Tal es pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no hacer anacronismo. ha sido necesario pasar la cinta al revés de cómo se tomaron las vistas (47).) Ocurre que en una línea determinada. En el otro extremo del espectro. Pero en el film que considera. marizadas o no con nue­ vos rimes. Se puede considerar el anacronismo también bajo el aspecto de objeto de historia. (.. conscientemente o no. se buscará dis­ tinguir en el anacronismo -verdadero phármakon de la histO­ ria. es decir.c­ ta la úlrima película. buscando los momentos en que se lo mostró verdaderamente como un tabú (50).. " I!I~/I IJ 1. Se reconoce así que hacer la historia es hacer -al menos. como decía Maidand. estrictamente. ignorando algunos anacronismos enmascarados y protestando contra el enemigo teórico que sería el único culpable. O bien. "un retroceso en el tiempo". hasta la an tigüedad roma.. sólo está inta.. Porque el ca­ mino natural de toda investigación es el que va de lo más conocido o de lo menos desconocido. los elemenros que nos sirven para reconsrruir el pasado. (. ¿Qué acti­ tud adoptar ante esta paradoja? Permanecer mudo. el conocimiento del presente es aún más importante para la comprensión directa del pasado. 'al revés'.lo que es bueno y 10 que es malo: el anacronismo-veneno 55 . la idea que emerge manifiesta ya la marca.

Pero el discurso no se desembaraza de su "anacronismo" al arrojar (Oda la "anacronÍa" del lado de lo real... algunas veces se quiso distinguir entre el anacronismo corno error me­ todológico en la historia y el anacronismo como errancia on­ tológica en el tiempo: a uno se lo proscribiría absolutamente. Audacia coherenre. La extrema dificultad en la que se encuentra el historiador para definir. de orden filosófico.) importa menos sentirse a sí mismo culpable que tener la audacia de ser historiador.tem­ poralidad ontológica de la obra de arte (52)." Tiene razón en concluir que "la multiplicidad de las líneas de temporalidades.: 1m 1 "1 '1 "j contra el cual protegerse. nuestro tacto del tiempo. por ejemplo bajo la forma de un régimen de cosas a hacer o no para guardar el buen anacronismo y rechazar el malo. en el saber histórico. nociones. Es lo que inmediat. me­ nos cargada de misterios ontológicos? ¿No es el anacrorusmo la única forma posible de dar cuenta. ¿Sería por lo tanto nece­ sario renunciar a interrogar. el otro sería inevitable en tanto que "anacronismo del ser" ° -en el dominio que nos interesa más particularmente. lo que quizás corresponda a asumir el riesgo del anacronismo (o. de las anacronÍas de la historia real? Sólo hay historia anacrónica. como rodo phármakon. "Es la idea misma de anacronismo como error acerca del tiempo lo que debe ser deconstruido". pero puede hacernos caer en un delirio de interpretaciones subjetivas. es una dificultad no solamente de orden merodológico. en una si­ tuación parecida. "11 l. las "prescripciones" y "cont.. en este mismo hacer histórico. escribe Nicole Loraux en un "Elogio del anacronismo" orientado por la si­ guiente exhorración: "(. mediando algunas precauciones de uso y algunas limi­ taciones de dosificación (51). como toda sustancia fuene.: el montaje Pero ¿cómo asumir esta paradoja? Abordándola como un riesgo necesario a la misma actividad del hisroriador. incluso al descubrimiento y a la constitución de los objeros 56 de su saber.1 I . de los senti­ dos mismos de tiempos inc1uídos en un 'mismo' tiempo es la condición del hacer histórico" (53). una puena abierta a su "práctica controlada" (55). es decir. 57 . que hacen circular el sentido de una manera que escapa a roda contemporaneidad. En este orden de ideas. Pero audacia difícil de legislar -¿hacer la hisroria sería una cuestión de tacto?.amente revela nuestra manipulación. en consecuencia. de una cierra dosis de anacronismo) bajo la condición de que sea con conocimjenro de causa y eligiendo las modalidades de la operación (54)". ante todo.porque el anacronismo. Algo que el hisroriador positivista tendrá cierta dificultad en querer admitir (56). a toda identidad del tiempo consigo mismo. significaciones que toman el tiempo al revés. más bien. modifica com ­ pletamente el aspecto de las cosas según el valor de uso que se le quiera acordar. Aquí se propone un "levantamiento del tabú hisroriador del anacronismo" y. al anacronismo -esta noción más vulgar. escribe Jacques Ranciere: modo de decir que el problema es. "Nunca se insistirá lo suficienre sobre hasta qué punto el miedo al anacronismo es bloqueante". al menos. . en el uso de sus modelos de tiempo. las "pre­ cauciones".. Jacques Ranciere tiene razón al afirmar que "existen modos de conexión (en la hisroria como proceso) que podemos llamar positivamente tUU1cro­ nías: acontecimientos.roles" a adoptar. y el anacronismo-remedio a pres­ cribir. resolverse en el inrerior de sí misma. menos filosófica. O.'Ir Georges Didi-Huberman Apertura IIII . la dificultad metodológica no parece poder. Puede hacer aparecer una nueva objeti­ vidad histórica.

Para él. una serie de fenómenos que no tienen otro carácter en común c¡ue el no ser nuesuos contempo­ ráneos? (60) Este aspecto fundamental de la eXigencia teórica en Marc 810ch me parece que fue poco comentado. es decir. En tanto diverso.y sobre un "método crítico" a ela­ borar tan racionalmente como sea posible (57). pero también esta extensa duración de la interrogación histórica. el "ídolo del presente" descalificado por Bloch con la ayuda de una cita de Goethe: "No hay presente. pueda ser objero de la ciencia. para comprender lo que quiere decirfigura en Fra Angelico. Es también como filósofo que reprochará a las palabras comodines del historiador el constituirse en ídolos: cada uno sabe del sano cuesrionamiento del "ídolo de los orígenes" (58). semejante objeto nos prohibe el ana­ cronismo (así. este objeto no es al mismo tiempo más que 59 . geográfico) o de abstracción metafísica. Porque. su carácter de absoluto físico (astro­ nómico. Se admite que el presente del historiador tie­ ne su parte en esa construcción del objeto pasado (62). en pri­ mer lugar. es preciso desprendernos de nuestro uso es­ pontáneo de la palabra "figura"). Se admite fácil­ mente que el objeto histórico es el fruto de una construcción racional (61). El se­ gundo puma nos ayuda a comprender algo que depende de una poética. caminar constantemente "en persecución de la mentira y el error". geológico. es decir. enton­ ces. Pero se admite menos fácilmente que el mismo pasado pierda su 58 estabilidad de parámetro temporal y.de! tiempo. sobre todo. Bloch señalaba hacia dos direcciones de pensa­ miento: no es necesario decir que "la histOria es la ciencia del pasado". dice. En realidad. de una organización impura. Porque ¿cómo puede ser objeto de un conocimiento racional sin una de­ limitación previa. de una organización impura. la historia está fundada sobre una duda metódica -es necesario. El pasado que hace la historia es el pasado humano. en tanco que principal objeco de la ciencia histórica. Porque sobreviviendo en la larga duración. de un montaje -no "histórico". es absurda la idea de que el pasado. de "ele­ meneo natural" donde se mueven las ciencias históricas. La hiscoria no es eXactamente la ciencia del pasado porque e! "pasado exacto" no existe. debe estar implicado en una antropología del tiempo. considerado amo mI. por inferencia.Ilr~1 II II Gcorges Didi-Hubcrman Apertura Lo que no carece por otra paree de una cierea manera filo­ sófica de plantear las preguntas que el propio Marc Bloch habrá reflexionado respecto del estatuto de su práctica histórica. Todo pasado.de! saber. Toda historia será la historia de los hombres -este objeto diver­ so. El primer punto nos ayuda a comprender algo que depende de una memoria. Me parece una forma impropia de hablar. luego porque no es exactamente una ciencia la que practica e! historiador. a tal punto piensa la historia como fundamen­ talmente consagrada a lo diverso (63). sólo devenir" (59). primero porque no es exactamente el pasado el que se constituye en el objeco de las disciplinas históricas. de un montaje -no cienúfico. Peor todavía: es el mismo pasado. Pero la ob­ servación vale igualmente para lo que se podría llamar. El pasado sólo existe a través de esa "decantación" de la cual nos habla Marc Bloch -decan­ tación paradójica puesto que consiste en extraer del tiempo pasado su misma pureza. Bloch frunce el ceno incluso para decir "el hombre". el que debe sufrir el fuego de la duda metódica: Se ha dicho alguna vez: 'la historia es la ciencia del pasado'. prefiere decir "los hombres".

en complejidades no lineales. retórico. menos un error científico que una falta cometida respecto de la conveniencia de los tiempos.. sus semejantes: aquí se hace escuchar. Lo mismo que la historia del arte como "ciencia" es incapaz de camuflar hasta el final su arraigo literario. Ese tiempo que o es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria.Gcorge. las propieda­ des de su conerario. la acusación de ana­ cronismo. precisamente allí "donde comienza a ejer­ cerse la imputación de anacronismo": estamos ante un tiem ­ po "que no es el tiempo de las fechas" (65). Ya Barrhes señala­ ba la importancia considerable de los shifters -embragues lin­ güísticos llamados de "escucha" o de "organización". consagrándolo a una impureza esen­ cial. es afirmar sin razón que "se pertenece a su tiempo en el modo de la adhesión indeFectible" (67). desmontada por Jacques Ranciere como se desmonta un sofisma: decir que "eso no pudo existir en esa fecha". El anacronismo sería. Nosotros no somos solamen ­ te extraños a los hombres del pasado. las fibras que conducen a lafigura medie­ val). No hay historia que no sea me­ morativa o mnemotécnica: decir esto es decir una evidencia.~ DidJ-Hubennan Apertura . en el historia ­ dor. ¿Qué decir de esto sino que la historia no es exactamente una ciencia? La formulación de Marc Bloch parece volverse 60 aquí conrra la de Lucien Febvre. incluso una retórica del tiempo explorado (70).'1 '1. Ranciere muestra. la historia es una forma poética.!~ I " I .: 1/ I 111 . Muchos han insistido sobre este puma. sin dejar trazos. Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. es postular sin razón -en el mismo ejemplo de la increduli ­ dad del siglo XVI. decir que" la época no lo permite". pero es tan1bién hacer entrar al lobo en el corral de las ovejas de! cientificismo. ese "transhistórico" al cual e! historiador no puede dejar de lado incluso cuando sabe que debe desconfiar de él (64). Los hombres son diversos. anacrónica en sus efectos de montaje. La historia construye intrigas.I 1 1 1" 1 I iJlll . No se puede aceprar la dimensión memorativa de la historia sin aceptar. Ya estamos "precisamente allí donde se detiene el dominio de lo verificable". ase­ gura sus transmisiones. también somos sus descendientes. in­ cluso cortesano (69). para constatar acre seguido su fun­ ción des-cronologizante. campo arqueológico a descifrar (es pues necesario cavar en nuestro uso de la palabra figura para re­ cobrar los indicios. que supone la trama de las ficciones (contar histo­ rias) tanto como el saber de acontecimientos reales (hacer la historia). i ¡I~I I ¡¡tll \1 1:1 \1 1 I 1 1 1: j ~I I 1 1 I una organización de anacronismos sutiles: fibras de tiem­ pos entremezclados. 61 1. Pues la memoria es psíquica en su proceso. su manera de deconsrruir el relato en zig-zag.. de reconstrucción o de "decantación" del tiempo. al mismo tiempo. en el elemento de la inquietante extrañeza.que "la forma del tiempo es idéntica a la forma de la creencia". no exactamente "el pasado". "El anacronismo emblematiza un concepto y un uso del tiempo en el que éste absorbió. En éste. enrrelaza sus fibras. por tanto se parecen unos a otros. los hombres son cambianres -pero los hombres duran en el tiempo reproduciéndose. como un sustituto de eternidad: una abstracción metafí­ sica. la eternidad" (68) . por arra parte. en Lucien Febvre. un "pecado" respecto del orden causal y un concepto abstracto del tiempo que funciona.en el discurso del historiador. además. ha sido. lo mismo la historia como "ciencia" es incapaz de recusar hasta el final la ambivalencia de su ptopio nombre. su anclaje en el inconsciente y su dimensión anacrónica (66). en cambios de tempi. Es la memoria lo que el historiador convoca e interroga. Es ella la que humaniza y configura el tiempo. que el anacronismo viene a ser.. pues. lo armónico de las su­ pervivencias. con roces en rre tiempos heterogéneos (71) .

encuentra en su misma negatividad -en su poder de extrañeza. i. cuyo interés resulta comprensible para nuestro campo de in­ terrogación sobre las imágenes y e! tiempo. I '. Esta noción denota por lo menos una doble paradoja. I ' . ¿Cómo llamar a este objeto." '1" ' . I t. eventualmente. o a un número preciso de componentes. I ~ It I ~.'. si la palabra "anacro­ nismo" no designa eventualmente más que una vertiente de su oscilación? Arriesguemos un paso más -arriesguemos una palabra para tratar de dar cuerpo a la hipótesis: sólo hay histo­ ria de lbs síntomas.enriquecido la historia de este "e!emeneo de omnitemporalidad".' 1. \1 . '11 . Este trabajo no constituye quizás más que una exploración de la mencionada hipótesis. en la posición de este problema.'.' . "1 li'\I\I' .'. Respecto de esta fenomenología. la contradanza de las cronologías y los anacronismos. . será dado como el conerario de la historia.1. I 1 .. entre otrOS-. q' Una vez más. 1. incluso cuando compromete una determina ­ da comprensión de la emergencia (fenoménica) de! sentido.~'.de las imáge­ nes visuales. dialectizada: parte maldita de! saber historiador. legítimamente puede aparecer corno una apertura de historia. de! cual habló tan bien Erich Auberbach (73).'1 . que se concede tocias las discordancias posibles en el orden temporal: a este respecto.li. " '''. individuales y colectivos.. :'1' ' i I '~. para dar cuen ­ ta de la "vida histórica" -expresión de Butckhardt.· I l. pues.¡ '1'. El anacronis­ mo recibe.¡. de esta complejización.1.r. Palabra difícil de delimitar: no designa una cosa aisla­ da.' chance heurística que le permí te.l. • 1. un rol absolutamente crucial. recomponer los ritmos a los tempi dislocados.tI). ' ..l~11 . . Es probable que no haya historia interesante excepto en el monraje. " . .\'1 IIJI 1" I Il'll . ni incluso un proceso reductible a uno o dos vectores. esencial a la emergencia misma de los objetos de ese saber.". De un lado.'1 1 \ Georges Didi-Hubermall Apertura I ~ '11 1 L. " Sólo hay historia de los anacronismos: el síntoma Sólo hay historia anacrónica: es decir que. tejer de nuevo las fibras de riempos heterogéneos.una 62 oj'l } I I~I.1'. a través de algu­ nos ejemplos elegidos en el campo -tan vasto.'.I . Un objero dialéctico. I I tl. atravesar e! espesor de memorias múltiples.. sobre lo que implica la palabra "síntoma" (74). Es una complejidad de segundo grado. e incluso si compromete una determinada comprensión de la pregnancia (estructural) de la disfuncionalidad. 1'. No es lo mismo que un concepto semioló­ gico o clínico. de la memoria. por restituir las cronologías. Sería necesario. 11'. como el cierre de la historia (72). una fenomenología atema primero a los procesos. nadie lo ne­ gará jamás.1 11 '~'111j .11'1 l . "'. y que supone una fenomenología no trivial del tiempo humano. acceder a la situación de parte nativa.1 .I'. visual y temporal.I. Quiero decir al menOs que el objeto cronológico no es en sí mismo pensable más que en su ¿ontra-ritmo anacrónico. Una cosa de doble faz.1 1 "" .~I.' ¡II!. la historia demuestra la insuficiencia de su vocación -vocación necesaria.'1 1 I lit: 1 l~Ij' . el anacronismo juega.1 . Lo que la ímagen-síntom 63 11 . Pero de otrO.' ". el juego rít­ mico.: ~' '1 1. La paradoja visual es la de la aparición: un síntoma apa­ rece. una percusión rítmica. Ili i. Hablar así del saber nistoriador implica decir algo sobre su objeto: es proponer la hipótesis de que só!() hay historia de los anacronismos. el saber histórico debería aprender a complejizar sus propios modelos de tiempo. : ~ . un síntoma sobreviene. una situación renovada. " I H' y. interrogarse también sobre 10 que quiere decir. I I 1 . una complejización saluda­ ble de sus modelos de tiempo: los géneros de montajes ana­ crómcos introducidos por Marcel Proust o por James Joyce quizás habrán -a sus espaldas. I . aparece como la marca misma de la ficción..\/11._1 11 1 '~\I / 1'1 '1 \ .1 . interrumpe e! curso normal de las cosas según una ley -tan soberana como subterránea­ que resiste a la observación banal.

. MicheJ Foucault describió las "emergencias distintas". se ha afirmado abiertamente en todas las ciencias humanas e! carácter complejo y diferenciado de los órdenes de magnitud 64 temporal. Pero lo que contraría. sentido en este aspecto como un fermento de irracionalidad ­ engendró algo parecido a una reacción de defensa. si puedo decir. Fer­ nand Braudel ha reconocido que "no hay historia unilateral" y ha afirmado. Pero lo que ella contraría. se sabe.~IIf ': I 1:1[·r. interrumpe no es otra cosa que el curso normal de la repre­ sentación. Lo que el síntoma-tiempo interrumpe no es otra cosa que el curso de la historia cronológica. en nombre de la periodización ~se "instrumento de comprensión de los cambios significativos" (81). la cuestión del anacronismo se revela crucial en un debate donde parece que dibujara cada línea de fractura. en e! mismo movimienro. mirándolo bien. de una vez para siempre. bajo el riesgo de mezclar las cartas del "relato conrinuo". en un sentido lo sostiene: ella podría pensarse bajo el ángulo de un inconsciente de la representación. La situación. I 1: 1 1 1.rechazar el anacronismo cuando éste. desde las estructuras globales hasta las singularidades locales. un temor espontáneo ante lo heterogéneo -el anacronismo apareciendo como lo heterogéneo o la disparidad del tiempo. según una ley que resiste a la observación banal. la larga duración se presenta como un personaje embarazoso. más allá. después de todo. al mismo tiempo. en consecuencia. se habrá reconocido la del anacronismo: un síntoma jamás sobrevie­ ne en el momento correcto. tiempos heterogéneos y memorias entrela­ zadas. si no dominante. pero también las de la sucesión de períodos (80). Reinharr KoselJeck vio "en cada pre­ sente las dimensiones temporales del pasado y del futuro pues­ tos en relación" (79). los umbrales heterogéneos en función de que la historia de un mismo ob­ jeto pueda presentar una "cronología (que no es) regular ni homogénea" (76).­ ¿En qué esta hipótesis prolonga las lecciones de la escuela de los Annales y de la llamada "nueva historia" ~n qué. abre una brecha? Una vez más. Y también allí.ya no se justifica el tabú del anacronismo en una disciplina que ya reconoció. a menudo inédito" (82). En su Arqueología del saber.1· I I ' I . una ley subterránea que compone dura­ ciones múltiples. de la in ­ vestigación histórica (83). entonces. no expresa más que el aspecto claramen­ te complejo y sintomático de esos mismos cambios? Finalmente. Los sociólogos y los an tropólogos han admitido una "multiplicidad de tiempos sociales" (77). Fernand Braudel pudo escribir. Pero. . de la línea meló­ dica ~n el plano de la continuidad histórica-. también lo sostiene: se lo podría pensar bajo el ángulo de un inconsciente de la historia. En el plano. Paul Veyne criticó el fantasma eucrónico y abogó por un "inventario de las diferencias" capaz de "ex­ plicitar la originalidad de lo desconocido". rechazar el anacronis ­ mo si éste no expresa. como una vieja enfermedad que vuelve a importunar nues ­ tro presente. :l11]. más que los aspecto críticos de! desarrollo temporal mismo? En el plano de la medida -recorte de las duraciones-. ¡.II !(1' :. desde las largas duraciones hasta los puntos de refe­ rencia microhistóricos. puesto que la "larga duración" devino un paradigma privilegiado. se ha afirmado con frecuencia el carácter crítico de una historia que "plantea problemas" y. que "entre los tiempos diferentes de la historia. la coexistencia de duraciones heterogé­ neas.1 r 1·1 1 1 1 11 f '1 11 ~.'eorges Didi-Huberman 11' I . ¿Por qLlé. En cuanto a la paradoja temporal. en el terreno del tempo ~n el terreno de las lentitudes o de las velocidades rítmicas. ¿Por qué. rompe la linealidad del relato histórico (75). desfasadas. una resis­ tencia interna a la hipótesis fundadora. 65 . la sobredeterminación de los factores históricos (78). ya cambió. aparece siempre a destiempo. entonces. en 1958.! Apertura I J ':1 1 1: Ir 1 ¡¡jll! '1' 1 l.

Freud no funcionan sin una cierta idea de la repetición en psiquis -pulsión de muerre. una vez más de devolución y 67 . Pero ¿qué es un síntoma sino justamente la extraña conjunción de esas dos duraciones heeerogéneas: la aperrura repentina y la aparición (aceleración) de una la­ tencia o de una supervivencia (islote de inmovilismo)? ¿Qué es un símoma sino precisamente la extraña conjunción de la diferencia y la repeeición? La "atención a lo repetitivo" y a los tempi siempre imprevisibles de sus manifestaciones -el síntoma como juego no cronológico de latencias y de crisis-. como lo escribe Nicolc Loraux. tiempo de "realidades que cambian lentamente". 66 No es fortuito que todo el "Elogio del anacronismo" de Nicole Loraux terminó replanteando la cuestión. evita la cuestión como si huyera de un malestar profundo. apres-coup. hismriador de la Grecia an ­ tigua (87). de la historia.niega a Nietzsche un mínimo lu­ gar en su bibliografía metodológica. se ha privilegiado una aproximación separada de esos diferentes riemos. el "pecado más imperdonable de todos". No es necesario decir que hay objetos históricos mostrando calo cual duración: es necesario comprender que en cada ob­ jeto histórico todos los tiempos se encuentran.[' d \' o i! . se bifurcan o bien se enredan los unos en los otros.-- Georges Didi-Huberman --~-- Apertura oL 1II '1 J 1'1 jl. etc. podemos comprobar hasta qué pUnto el historiador. entran en colisión o bien se funden plásticamente los unos en los otros. Los anacronismos de Nietzsche no funcionan sin una cierta idea de repetición en la cultura. retorno de lo repri­ mido. "atarse a todo lo que desborda el tiempo de la narra­ ción ordenada: tamo a las aceleraciones. que implican una ciena teoría de la memoria. la filosofía y.Jl' i11 . Incluso Jacques Le Goff -uno de los más fecundos y abiertos de nuestros historiadores. pero no hay una filosofía de la historia") como el juicio. incluso actualmente. Signo más amplio de una relación muy compleja entre la historia.¡ I 1I1 I ¡ l. incluso. de saber qué hacer de Nietzsche y de Freud cuando se es historiador y. más. Es evideme que Nicezsche y Freud no vacilaron en hacer un uso deliberadameme anacrónico de la micolo­ gía y la tragedia griega. reivindica gus­ tosamente el célebre aforismo de Fustel de Coulanges ("Hay una filosofía y hay una histOria. "historia casi inmó ­ vil" de la larga duración (84). Los anacronismos de . todavía ál­ gida. se redujo la polirritmia histórica a una re­ seña cuya pobreza haría sonreír al más insignificante músico: "tiempo rápido" de la hisroria acontecimiental. se ha conjurado la sensación de desmenuzamiento temporal -¿cómo hacer la hisroria si el eiempo se disemina?. represión. es simplemente no escuchar la lección que este anacronismo impartía en el te­ rreno mismo del pensamiento del tiempo. Antes incluso de tener que examinar el impacto y la fecun­ didad de esos modelos de üempo en algunos dominios preci­ sos de la historia de las imágenes -como intentaremos hacerlo a propósito del concepto de supervivencia según Aby Warburg (88)-. cuando el verdadero problema consisle en pensar la formación mezclada -es dedr.11 tI. su anacronismo. como a los isla ces de inmovilismo" (86). Por último y sobre todo. y que implican una cierta crítica de los modelos historicistas del siglo XIX.situando la larga duración en el ámbito de una hisroria inmóvil donde dominan "sis­ temas" masivos y regulaciones perpetuas (85). el psicoanálisis. en panicular.I. ¿Hacer del anacronismo un paradigma central de la in­ terrogación histórica? Eso significa. Por otra parte. Pero reprocharles este anacronismo como una falca fundamen tal -la "falta hiseórica" mayor. he alH la más simple justificación de una necesaria inserción del anacronismo en los modelos de tiempo utilizados por el historiador.' ! .-.) l' ¡jO 1I Por una pane.

Sin embargo. se desarrollaron durante 68 las cuarro o cinco décadas siguientes. '11 . en sus propios trabajos de "psicología de las obras" e incluso de "psicología del sueño".. .'> Didi-Huberman Apertura It¡il ¡ . '11 I.nos transporta. Lucien Febvre se decía "resignado de entrada" al carácter "decepcionanre" de las relaciones entre la hisroria y la psicología (90). fueron antes los de Igna ­ ce Meyerson que. Para apoyar sus afirmaciones. Paralelamente. Los silencios sobre Freud de Jean-Pierre Vernant. respecto de esta nueva "ciencia humana" que era el psicoaná­ lisis. Así planteaba los hiros de una "hisroria de las mentalidades" y de Llna "psi­ cología histórica" que.. expo­ ne al historiador a la "ingenuidad" y al anacronismo. una a una.' .. de golpe. en la psiquis y en la práctica de los hombres.'l ~ I . aunque necesaria. ser excluido del campo de la historia. de Lucien Febvre: "Filosofar -lo que en labios de historiador significa..l.) tema nuevo. Lucien Febvre daba el ejemplo de las anti ­ guas "arres de morir" cuya "crueldad psicológica -a nuestro juicio al menos. peli­ gro contra el cual la noción.. No sé de ningún libro donde sea tratado" (93).las lecciones de la escuela psicológica francesa. por definición. En cuamo a Jacques Le Goff. por enésima vez. Roberr Mandrou reivindicaba una "psicología hisrórica" que reconocía sus fundamentos teóricos en Lucien Febvre por una parte y Henri Wal10n y Jean Piaget por otra -noción de "herramienta mental" en última instancia (96).donde.\1 1 ltl. Lamprecht. son quienes habrán dado a Georges Duby las referencias fundamentales para definir lo que en historia la palabra psiquis quiere decir (97). lil 1 1111 1 11 I I . Adoptó. quiso ignorar-y por tanto negar y rechazar. omnipresente e imposible de contener como "terriro­ rio". de herramienta mental debe prevenirnos. Émile Durkheim -su noción de "conciencia colectiva". Como si la crueldad no tuviera. En 1938..troduction. el peligro que acechaba: anacronismo. Luden Febvre descubría en 1941 la "historia de la sensibilidad": "(. en Francia. más objetiva. todas las "precauciones" ya adelantadas por Lucien Febvre: la psicología. sin discutir con precisión sus conceptos.. una posi­ ción de rechazo tácito. Charles Blondel. I i \~ 1. los cuales sorprenden a Nicole Loraux. Jean-Pierre Vernant reivindicaba una "psicología histórica" en la cual Ig­ nace Meyerson era elevado a padre fundador (98). Las cosas parecen todavía más rerorcidas en el campo de la psiquis..el psicoanálisis freudiano (lOO). e incluso la psicología social anglosajona."111 1" .1'1 1. l. no olvidaba a Huizinga.. Remiúa a Charles Blande! y a su In. singularmente le­ jos de nosotros mismos y de nuesua mentalidad" (92).. con sus supervivencias y sus eternos retornos. una historia de larga duración. En 1961. resig­ nificada como "mentalidad"-. Georges Duby proponía una síntesis me­ odológiea sobre la "historia de las mentalidades" que reto­ maba. a la psychologie colLective para expresar el subjetivismo -otra bestia negra del historiador.. ni la psicología de nuestros psicólogos contemporáneos tiene curso posible en el pasado. evoluciona la "vida afectiva" (95). ¿Por qué? Precisamente porque la psyché es una fuente constante de anacronismos: ". Btirckhardt y toda la Kulturgeschichte alemana (94) y repetía. por ejemplo.. ni la psicología de nuestros ancestros tiene aplica­ ción global posible en los hombres de hoy" (91). El mismo año. incluso de resentimiento irracional.Gcorge.) H !' 111l rechazo. Henri Wallon. incluyó el psicoanálisis "eorre 69 ji­ 111\1 .! I 1. sin caer en la inconse­ cuencia. Pero olvidaba o fingía olvidar a Warburg. La excepción notoria que constituye la obra de Michel de Certeau (99) no puede atenuar esta impresión global: la escuela histórica francesa siguió en todo -yen su mala lógi­ ca también. Como si el hombre de 1938 hubiera terminado con toda "crueldad psicológica". el crimen capital" (89). Pero el objeto psíquico no puede.

ti " 1" I. en panicular­ dependen de una psicología superada. una crítica de la historia como sumisa totalmente al tiempo cronológico. la representación: la represen­ tación ampliamente entendida como "herramienta nocional que los contemporáneos utilizan" y como dispositivo más es­ tructural también. (quienes) impulsan la búsqueda de 10 intemporal y buscan evacuar el pasado" (102).1. Lo que falta a la "psicología hisrórica" es sencillamente una teoría de lo psíquico (104). Del mismo modo.! ' l'iI . CríticaS que sería necesario llevar a cabo no desde el exterior.1 1 . al fin de cuenras. Algunos historiadores parecen haber sentido el impasse al qu los conducía esta pereza -{) este temor. dice. que implica la diferencia y la repetición (l08).~ 1 ' )~ 1 1 I 1 .¡ll " 1 .I ~. Roger Chartier. enrre otros. en s[nresis.1.teórico respecto de lo "psíquico". pero con resultados aún limita­ dos" en la llamada "nueva historia" (10 1) Yvio en los psicoa­ nalistas sólo a teóricos dominados por "la tentación de tratar la memoria como una cosa. de fraisse o de lean Piager (103). Y ha propuesto a modo de concepto operatorio -un recurso. Pero no ha sido reconocido.paradojal? Quizás. mentales o cosificadas.1 1 1 1. positivisra y. de una psicología sin el concepto de inconsciente. como comprobaremos). realizado.1 ¡¡I/. incluso para la antropología histórica: su fecundidad esrá restimoniada por los trabajos actuales de los discípulos de ]ean-Pierre Vernant o de Jacques Le Goff (106). para la psicología histórica. incluso dos revisiones básicas que implican críti­ cas profundas: no podemos producir una noción coherente de la imagen sin un pensamiento de la psiquÍJ.supone dos inflexiones. del ripo de lo que Louis Marin pudo hacer 70 emerger en sus análisis del signo clásico y de la iconografía del poder en el siglo XVII (lOS). para la "crisis general de las ciencias sociales"-. Por Otro.del campo cultural: ha propues­ to una "historia cultural de lo social" en lugar de la "historia social de la cultura" (permutación ya operada hace un siglo por Aby Warburg.l III las evoluciones interesantes. la intuición que me llevó a escribir este trabajo sigue siendo que este programa fue ya pensado hace mucho tiempo y. Sin embargo. de rodo lo que en la hisroria resisre a la objetivación positiva. e ~ síntoma y el anacronismo. Constelación del anacronismo: la historia del arte ante nuestro tiempo ¿Programa ambicioso y -en estos tiempos de positivismo reinante.' ¡ Iil } ti 11 :· .¡~. no ha sido lt!Ído como 71 1 ~IIJj : '¡Ji i. hasta un cierto punto. Que el psicoanálisis sea finalmente reducido a un "vasto movimien­ to anrihistórico". no podemos prodUcir una noción coherenre de la imagen sin una noción de tiempo. que implica el síntoma y el inconsciente. ella rechaza tomar nota de que la problemá­ tica de la imagen -entiendo la imagen como concepto opera­ torio y no como simple soporte de iconografía. 'J~ . toma nota de la posi­ ción crucial de las imágenes. Lo que empobrece la "historia de las mentaltdades" es Simplemente el hecho de que sus nocio­ nes operatorias -las "herramientas menrales". ha puesto en tela de juicio las lagunas de una historia social preocupada por "globalidades" o por simples "recorres". sin hacer una erz'tica d-e la representación (10?). de lo "cultural"./ ¡"Irl 11 ¡ '1 I I !'. es decir. es decir. no hace más que dar una visión de la obra freudiana completamenre ses­ gada a rravés de las referencias de Pierre Janet.') 1. Por un lado. "definiciones territoriales" incapaces de hacer justicia a la po­ rosidad -la expresión es mía. en primer término. Proposición justa en su sentido -pero con una justifica­ ción a mitad de camino. sino más bien desde el interior de la práctica histórica. es algo que.I Gcorges Didi-Hubcrman JI 11 Apertura .

desde 1915. la supervivencia (Nachleben). El primero es célebre en la historia del arte (más por el insrituto que lle­ va su nombre que por su propia obra) pero singulannente ignorado. Trararé. sin embargo. 1 ·}i rl II¡II' : 1'1 Illl. a orientarnos-." ~I ij "ill . A cuenta de una historia de las imágenes -historia del arte en sentido rradicional.'~ "1 " ¡II I o.. memorias enrerradas y memorias surgidas. anacronismos y um brales críricos (110). en tiempo de Lacan. Entre este puñado -o. nuevos dominios históricos y reóricos. aunque ella no data de ayer. por los historiadores y los filósofos.1I~lf :rll . Su carácrer relativamenre disperso. Esos tres autores hacen época pero no forman un movi­ mienro consrituido. Enronces ¿de cuándo dara? ¿De dónde nos llega esta mu ­ tación epistemológica a la cual la historia del arte debe vol­ ver con tanta urgencia como el psicoanálisis. elegí inrerrogar a tres autores: Aby Warburg. que induce un nuevo estilo de saber -por tanto de nuevos concenidos de sa­ ber. 11 '1' sus conceptos fundamentales.11. no ha sido hecha de modo exhaustivo. una figura ciertamente compleja pero que nos ayuda. Aunque las relaciones en rre sus pensa­ mienros sean múltiples. fue quien lireralmente invenró. describir cómo fundó una de­ terminada hisroria de las imágenes a rravés de su práctica "epistemo-crírica" del "monraje" (Monrage). de describir cómo fundó una antropología hisrórica de las imágenes ateniéndome a uno de 72 1. de un "reromo a Freud"? (l09)..centro de su práctica histórica y de su teoría de la historicidad.I 11 JI 1\ I/I¡ " j!! '1 )1. de acuerdo con lo que sé. 1I1 11 1I Gcorges Didl-Huberman Apertura :1 1. reromaría la fórmula empleada por Michel Foucaulr a propósito de la historia en general: su mutación epistemoló ­ gica rodavía hoy no acabó. Ella nos llega de un puñado de historiadores alemanes contempo ­ ráneos de Freud: historiadores no académicos -más o menos rechazados de frente por la enseñanza universitaria.. El rercero es desconocido en todos los dominios (salvo. perturbadora del riempo hisrórico. il .. laten­ cias y síntomas. aunque reconocible. en Francia al menos. El segundo es célebre entre los filósofos.·. esra constela­ ción de pensadores muertos hace ya tiempo.en. pero especial­ menre ignorado por los hisroriadores y los hisroriadores del arre. para algunos anrropólogos del arre africano y para algunos historiadores de vanguardia interesados en el cu­ bismo.IjI . nuevos objeros.en el cuadro de una concepción original y.¡. que procura hacer jusricia a la compleja remporalidad de las imágenes: largas duraciones y "grieras en el riempo". Intenraré. debió redefinir su propia mutación epistemológica a partir de una relectura.: 1 '~ 1I tal. vuelve difíciles las cosas: no dibuja un campo disciplinario sino que traza como un rizoma de rodos los intervalos que deberían comunicar entre sí las disciplinas que plamean un conjumo de problemas de! tiempo y de la imagen.-imag. Walrer Benjamin y Carl Einstein. r I~ . para decirlo claro. nuevos problemas. 73 :Ii:l . 1 .1. en la oscuridad de hoy.empe­ ñados en la constirución práctica ele sus objetos de estudio tanto como en la reflexión filosófica sobre la episteme de su disciplina. quizás. sin embargo. historia de las "representaciones" en el sentido en que quieren entenderlo algunos hisroriado­ res-.1 " '::~ t 1ll 1: ¡. Comparten dos órdenes de puntos en común esenciales a nuestro tema: han puesto la.en-el. 1 . para Georges Bataille o para la revisra Documents). han deducido una concepción del tiempo animada por la noción operatoria de anacronismo.1 1. Es cierto que esas vías fueron abiertas en medio de un extraor­ dinario riesgo anacrónico al cual trararé de resrituirle e! mo ­ vimiento heurístico ranco como sea posible. son como tres estrellas solitarias en medio de esa extraña constelación cuya historia. pero cuyos es­ tilos y conceptos dibujan algo bien reconocible. para decirlo mejor.

!llI. Michael Lüwy.. Gershom Scholem o. de Musil. Franz Rosenzweig. Pero la historia en ellos se hacía carne. a menudo crÍtica­ de grandes obras filosóficas que florecieron al fin de los años veinte: en particular. De los tres autores que releeremos. de Kafka. Los pensadores anacrónicos de los cuales hablo quizás practicaron la historia "por afición". Sería también justo decir que toda esta generación de judíos alemanes pagó caro elsaber-literalmente habrá pagado en su carne por sentirse libres en el gai savoir histórico.se había hundido en la locura como en una fisura abierta por el primer gran terremoto mundial.1.1 1 1. dos se suicida­ ron en 1940 al acercarse a una sentencia de la Historia que los perseguía desde hacía largos años de exilio. . Hannah Arendt (112). 1 l' 1 1 . Lejos de "estetizar" su méto ­ do histórico. Erich Fromm y algunos otros. Imposible de comprender la historia de la cultura tal como Benjamin la practicó. la constelación que forman estos pensadores es inseparable de las conmociones estéticas ins­ criptas en los tres primeros decenios del siglo XX. de la imagen una cuestión vital. lo que es una cosa distinta [N. el romanticismo alemán y el mesianismo judío -y de donde habría surgido.\Ii~ I1 -' Georges Didi-Huberman Aperrura . al escribir en sus tesis Sobre el concepto de historia escritas en 1940: "Nuestra generación pagó caro el saber. si por esto se entiende el hecho de inventarse nuevas vías heurísticas y de no tener cátedra en la universidad. Del lado de la imagen. más tarde.1 111 .' 1. el tercero -Aby Warburg. viva y altamente compleja: un verdadero centro neurálgico."1' 1 !l!:i' il' . Ese será su legado a los que vienen" (114). Del lado del tiempo. Gyorgy Luckaes. '1 . entre otros que sin duda 74 olvido. escribe. Pero sería preciso ampliar. además de Ernst Bloch y Wal­ ter Benjamin. hablar de las reflexiones sobre la historia efectuadas por Georg Simmel o por Ernst Cassirer -así como por esas otras "estrellas" de la constela­ ción que fueron Ernst Bloch. del T: juego de palabras entre chaire (cátedra) y chair (carne)]. Warburg componía su atlas Mnemosyne y Benjamin abría la cantera del Libro de los Pasajes. Una veintena de años antes. Agrega Lüwy que esta generación de "profetas desarmados" aparece "extrañamente anacrónica' hoy día. quedarían por redescubrir en esta constelación ana­ crónica que hoy nos parece tan lejana (113). probablemente en nombre de todos. puesto que la única imagen que va a dejar es la de una generación vencida. 1 '1 . Es imposible de comprender los combates críticos de Cad Einstein en el terreno mismo de la historia sin la actualidad de James Joyce y del cubismo. Pero ¿por qué nos parece tan lejana? Walter Benjamin res­ pondió. de Brecht. sin implicar -de un modo que sería necesario interrogar sobre sus efectos anacrónicos de conocimiento-. a personalidades tales como Gustav Landauer. pero también del surrealismo y del cine. las Lecciones para una ftnomenología de la conciencia íntima del tiempo de Husserl y Ser y tiempo de Heidegger (111). una nueva percepción de la temporalidad. de Kad Kraus o del cine de Jean Renoir. "una nueva concep­ ción de la historia. Giedion o Max Raphael. Warburg había dado los medios para comprender las sedimentaciones históricas y antropológicas de una tal implicación en el arte vivo. que rompe con el evolucionismo y la filosofía del progreso". 1. según él. completa nuestra idea de esta constelación al insistir sobre la "revolu­ ción permanente" conducida por estos espíritus que sinte­ tizaron. al revés -a contrapelo de la historia del arte tradicional-. 1 l' '. evocando. la clavija dialéctica por excelencia de la "vida histórica" en general.( ". formando sin 75 . la actualidad de Proust. . " 1 . Historiadores atípicos tales como Kracauer. la constelación de la cual hablo fue contemporánea -algunas veces deudora.ll! 1I 1 . Antes de ellos. todos estos pensadores han hecho. En esta misma época.

.. Momento de una extraordinaria fecundidad porque los presupuestos generales de la estéti­ ca clásica eran puestos a prueba por una filología rigurosa. l' embargo -o por eso mismo. con sus referencias propias. Ese mundo se hallaba dis­ puesto a acogerlos pero no estaba dispuesto. que después de 1933 Panofsky no haya citado jamás a Heidegger. Los discípulos de Warburg debieron cambiar de lengua y por ende de vocabulario. hoy cree sin razón haberse recuperado. las nociones directamente salidas del psicoanálisis freudiano. La fractura de la que hablo noS despojó cuanto menos. de viejos papeles: reúnen los destinos de todos los historiadores del arte alemán. En este sentido. En Francia. testimoniado por Archiv zur kunstgeschigtlichen Wíssenchaftsemigration es la gran fractura de la cual la historia del arte -tan científica y tan segura de sí misma-. el concepto de Einfühlung. sus palabras intraducibles. Guardaron las herramientas filológicas y dejaron de lado las herramientas críticas: los aforismos de Fiedler. como se dice. que debieron emigrar en los años treinta (116). aunque sea por una vez. hasta Panofsky (117). ese conjunto de exigencias conceptuales donde la historia del arte se había constituído. y porque esta filología a su vez se veía cuestionada sin tregua y reorientada por una crítica capaz de plantear los problemas en términos filosóficos precisos. en Hamburgo. En otro sentido. Como si el momento fecundo del que hablo. por supuesto. En su gran mayoría. se comprende incluso que haya podido expresar un franco rechazo por ese vocabulario no solamente "envejecido" sino también "contaminado" de su propio destino (118). hubiera muerto dos veces: primero. por ejemplo. 1 . Releer hoy los textos de esta "constelación anacrónica" no es fácil. uno queda sorprendido por una pequeña pieza llena de dossiers. pero los resultados habrían sido los mismos: un rechazo de la historia del arte germánico a partir de una situación explosiva (119) -pero que terminan por rechazar con ella ese estilo de pensamiento. los historiadores del arte de la Europa herida terminaron por renunciar a su pensa­ miento teórico. me parece. con Alois Riegl. positivo y -se ha creído­ más científico. es la misma genera­ ción vencida que era vencida una segunda vez. el haptisch de Alois Riegl. Julius van Schlosser y algunos otros. de nuestros propios momentos fundadores. como vanguardia del pensamiento. Yo mismo formo parte de una generación cuyos padres 77 76 \ . luego I negado -sus huellas abandonadas. todo eso cedió su lugar a un vocabulario deliberadamente más pragmático. Cuando hoy se entra. el problema se planteó.1 ' -Georges Didi-Huberman Apertura '1 l' . Ahora bien. los discípulos de Warburg emigraron al mundo universitario anglosajón. Se podría resumir la situa­ ción que prevaleció desde entonces diciendo que la Segunda Guerra mundial quebró este movimiento pero que la pos­ guerra enterró su memoria. en su mayor parte judíos. en el 1 I¡ de la historia del arte. La "mutación epis­ temológica" de la historia del arte tuvO lugar en Alemania y en Viena en las primeras décadas del siglo: con Warburg y WülfHin. a recoger todo ese fondo germánico de pensamiento.1 :'\ . destruido por sus enemigos. más. eso se comprende muy bien -se comprende. a la casa-biblioteca de Aby Warburg vacía de todos sus libros -los sesenta mil volúmenes fueron trasladados una noche de 1933 bajo el riesgo de la amenaza nazi-. Esto. Al renunciar a su lengua.por sus mismos herede­ ros. de la dialéctica o de la fenomenolo­ gía."la más actual (en los pensa­ mientos) y la más cargada de explosividad utópica" (115). intelectualmente. sus giros de estilo y de pensamiento. lo que dice en el plano de la teoría política y de la filosofía de la historia vale exactamente. de for­ ma diferente.

"Champs"). (Hay traducción al español: Es­ tudios sobre iconología. 27-52. acercándosele a tientas.. 13-45. Ripa. la "moder­ nidad" según Cad Einstein. trad.pero que pueden revestir hoy alguna actualidad en nuestros debates sobre las imágenes y sobre el tiempo.ffetti. un valor de uso de los conceptos marcados por la historia -el "origen" según Benjamin. coll. Essais sur les "arts visuels". Padoue.. para remontar.: 1 : . XCVIII. Madrid. Teyssedre. Garland. Arqueológica. Gallimard. la Santa Conversación de Fra Angelico no era así interpretada y fotografiada y sólo era medida la mitad de su superficie real. e passioni humane (1593). desde el malestar actual.. 4) Cf.) per reppresentare le virtit. p. para terminar. 709-802. p. ]. FraAngelico .. Tozzi. Phaidon. 1970). que se la enfatiza un poco. 1611 (2da. 1952 (2da. 79 78 . para reinventar. a una triple apuesta: arqueoló­ gica. nO 2. la "supervivencia" según Warburg. Buenos Aires. 1 I! querían escuchar todas las músicas del mundo. Gallimard. Iconologia overo Descritione dell1magini uni­ versali cavate dell'An tichita y da altri luoghi (. Prospectiva. Didi-Huberman. "La dissemblance des figures selon Fra Angelico". Fra Angelico.. 1969. trad. salvo la de la lengua alemana. 3) En la monografía más autorizada de la época en que este trabajo fue emprendido.1 . Georges Didi-Huberman I :1 : 1 " :' :. Pope-Hennessy. Anacró­ nica. Flamma­ rían. Moyen Age­ Temps modernes. mi entrada en estos textos -además de su dificultad. réed. 1974). 2) Id.. Herbette y B.. La apuesta es que ellos puedan intervenir tanto en un debate sobre el valor de la palabra imago según Plinio el Viejo. revisada. 5) Cf. G. C. lhemes humanistes dam tart de la Renaissance (1939). 1972). Mélanges de 1'École franfaise de Rome. 6) E. Alianza Universidad. 1976. 1990 (rééd. si fuera posible. Londres. (Hay traducción al español: El significado en las artes visuales. Así. vitti. ed. Teyssedre. 1986.. Essais d'iconologie.. New York-Londres. para ahondar a través de los espesores del olvido que la disciplina no cesó de acumular respecto de sus propios fundamentos. 1999) 1 :' ' ! 1) Cf. que da un poco de miedo cuando se piensa en su historia a la vez tan prestigiosa y tan trágica. 206.1995. NOTAS (1992. Paris.Dissemblance etjiguration. como sobre el valor del now artístico según Barnett Newman. Paris. C. Paris.lleva la marca de una verdadera inquietante extrañeza de la lengua: sentir un "en sí" en una lengua extran­ jera. 1967. a. Que corresponde. hasta quienes la generación de nuestros "padres" no sentía como padres.. ed. "L'histoire de l'are est une discipline humanis­ te" (1940). E.. Edi­ ciones Infinito. y M. Panofsky. anacrónica y prospectiva. p. B. como si sencillamente no existiera el registro tan sor­ prendente de los "muros" multicolores. Cf. Panofsky. a un triple deseo. p.1 11 : 1:: 1. L'ceuvre d'art et ses significa­ tions. Relectura sin embargo necesaria. ilustrada).

CXXXI. en Florencia. comprometida en el debate con ­ temporáneo alrededor de artistas tales como Robert Ryman. Lebensztejn.. Devant l'image. p.. 1995. G. s. de Lubac. 20) Es necesario agregar a esta reminiscencia un elemento importante de "toma en consideración de la figurabilidad": es la amistad. L'Artde la mémoire (1966). trad.. Madrid. Esta consigna teórica. Cambridge-New York.. 1974). que " toda cuestión de pensamiento es una cuestión de tempo. elaboró después otra anamnesia de la mancha a partir de las experiencias de Cozens en el siglo XVIII.. Padoue. 501-547. 18) Cf. E. 1982. op. 49-51 (réed. Devant l'image. 27-56). 22) Cf. p. en la dimensión histórica más desapercibida. 14) lbid. 17-42 (rééd. 1954. en marzo de 1992.Symposium. la mancha (macula). Seurat: la profondeur plate" (1977). A Study ofMemory in Medieval Culture. U. M. 74-145). 9) Cf. donde la respuesta era buscada en relación con las formula­ ciones freudianas.. 1993. 21) Patrice Loraux incluso mostró. Aubier. 55-111 (rééd. 1975. op.L. L 'usage de la pein­ ture dans f'Italie de la Renaissance (1972). 1972. p.. 23) Ellas fueron presentadas como tales en una "Journée de discussion interdisciplinaire". Les quatre sens de l'Écriture. 15) Cf. 11) CE. Hervé Le Bras. Gallimard. P. 1995. 1995.J. M. Ullman y P.. 1990.Dissemblance etfigu­ ration.A. la de la Edad Media y el Renacimiento.. 15-28) bajo la consigna de . I I 1990. Paris. G.cit. Stadter. p. 19) Cf. op. 1995. L 'eEil du Quattrocento. Paris. Niccolo Niccoli. Mondrian. Paris. B. op. Cambridge University Press. consagrada. particu ­ larmente. p. 16) lbid.A. Fra Angelico . de la EHESS. Mar ­ tin Barré o Christian Bonnefoi. Minuit. Didi-Huberman. 209-381) sobre la Anunciación analizada como figura paradojal del tiempo. la proximidad intelectual con Jean Clay (autor. Paris. Didi-Huberman. 1993. Gallimard. devoto. p. Exégese médievale. Santoro. 1985. Editorial Trotta. Didi-Huberman. Exégese et visualité dans l'art chrétien". Fra Angelico . Yates.Dissemblance et figuration. L 'Art de la tache. 192­ 193.. Auerbach. p. "Cristoforo Landino e il volgare". 168. Christiane Klapisch-Zuber. G. p. 113-241 (rééd. D. (Hay traducción al español: El arte de la memoria. G. 1995. p. Señalemos que Jean-Claude Lebensztejn. 41-49). 13) M. Didi-Huberman. G. 227-231. Berlin. 70-74). Taurus. Éditions du Limon. Didi-Hu ­ berman. p. 81 7) CE. lhe Book of 80 . París. Question posée aux fins d'une histoire de l'art. 8) M.cit.. Delsaut. 10) CE. Cósimo de' Medici and the Library ofSan Marco. 25-29 (rééd. CE. Encycfopaedia Universalis . cit. lntroduction a la "Nouveffe méthode" d'Alexander Cozens. parecía de pronto tomar cuerpo. Giornale storico della letteratura italiana.. Allí partici­ paron igualmente André Burguiere. p. M. Paris.-e. passim. E. Antenore. Jacques Derrida. 1990.. p. Jacques Le Goff y Nicole Loraux. p.l. Arasse.cit.. I 111 1 ". p.. L'Atelier de Jackson Pollock. I Loraux. Macula. Le Tempo de la pensée. J. P. muy acicalado y dotado de gran faci­ lidad" (Fra Giovanni Angelico et vezoso et divoto et ornato mofto con grandissima facilita). Baxandall. trad. Baxandall. especialmente p. (Hay traducción al es­ pañol: Figura. a la cuestión del Tiempo de las disciplinas. p. Paris. Fra Angelico . L'eEif du Quattrocento. Y. 1990. Paris. G. Le Seuil. quien entregó a la revista Macula importantes con­ tribuciones entre 1976 y 1979. El texto de Landino es este: "Pra Angelico era alegre. 224-231. 1959-1964. Georges Didi-Huberman Apertura Memory. 12) lbid. Madrid. Cf. Figura (1938).Dissemblance et figuration. 596-609. p. lhe Public Library of Renaissance Fforence.A. de modo admirable. 17) Cf. trad. H. "Puissances de la figure.. de un artículo luminoso titulado "Pollock. Bernier.Carruthers. Didi-Huberman. 1998).

Phénoménologíe de l'experience esthétique. p. 1994. L'Historien et les images (1993). Paris. I'Áge d'homme. Bann "The road to Roscommon". M. está mal planteada). 1997). J. JI. Gallimard-Le Seuil. la généalogie. 1993. preserva al menos una tende.) el propio montaje constituye el todo. J. É. Nimes. 1971. 1998.Abrams. Ri­ bon. 1990. New Haven-Londres. cit. Es. 1910-1915. trad. Michaud. langue et demeures de la pensée. MicheI. Roberes. Londres-New York. p. Peinture et temps. p. Aitres de la. trad. p. desde el comienzo. G. XVII. Gallimard. 282-300. L. 1995.). 25) M. Paris. D. Journal de psychologie normale et pathologique.-F. Id. 38-62. Minuit. 305-368. ce qui nous regarde. 31) G.. L 'image-temps. Patocka. G. Paris. Klincksieck. Bue. E. Rethinking Art History. L 'Empreinte.1968). Kimé. 1953 (ed. ed. 1992. Études sémiologiques. Klincksieck. p. Preziosi. 1994. Skira. regard intempestif(entretien aVec S. F. Id.. Paris. Paris. Maldiney. Poirier et Y. l'hiscoire" (1971). El tiempo es necesariamente una representación indirecta. Bann. Roberts. Cambridge University Press. "La lec¡:on d'anachronie". p. Didi-Huberman. XXXIII. OxfordArtJournal. PUF. p. 346-355. S. p. M. Id. 1975. De la représentation. La Versanne. 156-179 ("The End(s) of Are History"). 16-22. nO 5. 29) H. nO 43. Id. Tachet et L. Viscosités et survivances.l1e. Plaidoyer pour la tolérance et le pluralisme dans une discipline hantée par la violence et I' exclusion". Paris. De!euze.l1os Aires. p. Ce que nous voyons. \' "La insertion temporelle de l'ceuvre d'art". p. !he True Vine on Visual Representation and the Western Tradition. L 'Histoire de l'art est-elle jinie? (1983). 1994. 1993. 82 27) Cf. n° 3. Critique. especialmente J. 1997. Art Press nO 185. Art contemporain. y nos da así la imagen "de!" tiempo. 1989. (Hay traducción al espa­ ñol: Lo que vemos. "Déposition du temps dans la représentation peinte" (1990). el acto principal del cine. Paris. 1985. p. p. L 'artet le temps. 51-54: "(oo. Bloc-Notes. 409-570. Dufrenne. Géneve. Paris. Ditsetécrits 1954-1988. 1992). Les Cahiers du Musée national d'Art moderne.Defere et F. Aetes du colloque organisé au musée du Louvre. LIV. Escoubas (dir. Gallimard. Souriall. Cinema 2. Marin. Paris. 1993. París. "De la non hiscoire de l'are. 138-162. Évrard. 102-118. 83 . L'Empreinte. S. POL. 1994. H. 85-123. Essais sur l'art et le temps. 1989. Lamblin. 1993. por lo tanto. 28) CE. La Documentation franc¡:aise. 1983.-_--------~ Georges Didi-Huberman Apertura '11 Todavía recuerdo cómo Jacques Le Goff. J. p. introducía las comunicaciones de esta jornada de estudios: reco­ nociendo que si el historiador considera como un lugar COlllún la multiplicidad de los tiempos. 16-22. 23-25. p. 64-65 et 103-104. Yale University Press. Écritures. dir. "The History of Ares is an Anachronistic Discipli. "Nietzsche. Ediciones Manantial. el autor toma nota de que la cuestión. Verso. 1-36. Critical Reflections". XIll-LXIl. Id. 1. Picon. Paris. op. E. L' histoire de l'art 11 l'epreuve du matériau". en esos términos. Foucault. p. 30-35. I. p. ArtJOrum International. Germer et F. con mucha honesti<lad. Haskell. Cambridge-New York. "lntroduction: Art has No History! Reflections on Are History and Historical Materialism". 24) Cf. Id. 244-263 ("Endings and Beginnings"). 1995. p. "D'un ressentiment en mal esthé­ tique". 1970. Jacqueline Chambon. D. Id. Meditatio­ ns on a Coy Science. 147-148. XLIV. lo que nos mira.L 'objet esthétique. Encre marine. L 'art et lar du temps. n° 611. Minuit. Phénoménologie et expérience esthétique. 30) CE. 98-102 (informe del trabajo de Haskell). especialmente G. 1951. 1997.1IIIIf' ----------_::::. "Regard historique. p. p. A. Laussane. Belting. trad. B. Ewalci. Didi-Huberman. David contre David.l1eia obstinada en querer unificar el tiempo. peintures. Admirable trem­ blement du temps. Paris. especialmente p. 26) Cf. R. Essais (1952­ . 1989 (donde. Pecrin)". 1998. nO 1. Art has No History! !he Making and Unmaking of Modern Art. Éditions du Centre Pompidou.

). Remarques sur l'histoire des choses (1962). p. 1986. 100: "Esta multiplicidad de factores es lo que se opone al rigor del determinismo y que. 1970. Le Genre humain.. (. Méthodologie de l'histoire et des sciences humaines. lmage et histoire. LXVIII. Maspero. 41) G. 1973. Buenos Aires. Paris. la organización misma de los capítulos del presente libro testimonia. 1987). 1987. Paris. ou l'autre scene. Time: A Bibliography. 21.).. Gallimard. Bender y O. Lefebvre. Le Seuil. lntroduction ti la philosophie de l'histoire. trad. 1943 (éd. un homenaje efectuado a la imagen-tiempo deleuziana. Grinberg y Y. Oufour. 1976. Paris. 38) Lo que hace decir a Paul Veyne. 83. 84 Apertura Baschet et]. 1993. Comment on écrit l'histoire. 1978. Loraux.S. Chronotypes. E. "Figure humaine". del que nos da una representación indirecta. Lo que hace de este problema un problema cinematográfico tanto como filosófico es que la imagen-movimiento parece ser en sí misma un movimien­ to fundamentalmente aberrante. Gallimard. p. Mannoni. Oroz. trad. Wellbery (diL). p. que "Foucault revoluciona la historia" y que ésta. Trabut. R. Y. Bacon y R. M. provoca por todas partes desacuerdos y fisuras". Fonetions et usages des images dans I'Occident médiéval. Annales E.. 11. (Hay traducción al español: La vida de las formas y Elogio de la mano. Paris. Paris. 40) Cf. Paidós. Stanford. 9-33. Mélanges en l'honneur de Fer­ nand Braudel. 42) Cf. 36) H. Paris. L 1mage. N. particularmente J. Gallimard. 1983) 34) lbíd. CEuvres completes. 33) H.. 1971 (ed. Kornel et e. p. 99. 1996). 1993. revue et annotée par S. entre otras cosas). Focillon. 1973.. Viedesformes. Paris. The Construction o/ Time. Le Seuil. Le Goff. Londres-Washington. Geneve. Vingt années d'histoire 85 " '1' . Privat. Paris. Information Retrieval. Théorie et histoire de l'historiographie (1915). Naggar. p. Le Seuil.. e. así como de algunas divergencias de sensi­ bilidad filosófica (la relación con el psicoanálisis. Schmitt (diL)." (1963). Paris. Éditions de l'Institut de sociologie­ Université libre de Bruxelles. Pour une esthétique de la réception. 1968."carece de método" fijado. "]e sais bien. 35) Cf. Gallimard. Cf. 37) M. Paris. Bruxelles. Georges Didi-Huberman porque emana del montaje (. G.. Bataille. Marrou.e. "Histoire et histoire de l'art" (1974). Stanford U niversity Press. p.E. 1985. Foucault. 1969. 1970). Una presentación directa del tiempo no implica la detención del movimiento sino más bien la promoción del movimiento aberrante. mais quand meme. Croce.R. p. Le Leopard d'or. S.-L.. PUF. Mesure. Paris. H. Paris. 184. el movimiento aberrante da fe de una anterioridad del tiempo que él nos presenta directamente. 1954 (éd. 1969. Estudios sobre cine 2. del falso-raccord de las propias imágenes" (Hay traducción al es­ pañol: La imagen-tiempo. Clefs pour l'imaginaire. 32) G. al dividirlo en acciones y reacciones innumerables. Perelman (dir. J. Formes du temps. Paul Veyne. Xarait ediciones. 23. de la disipación de los centros. 1991. e. ]auss. p. nO 27. Gallimard. "Éloge de l'anachronisme en histoire". Turner (dir. 39) O. desde el fondo de la desproporción de las escalas. Champ libre. Krudy. L 1maginaire médiévaL Essais. Kubler. L 'archéologie du savoir.) Si el movimiento normal subordina al tiempo. Maillard. Paris. Essais sur les limites de l'objectivité historique (1938). Publisud. Les Catégories en histoire. 1978. por lo tanto. A. el rol atribuido a las "recapitulaciones" tipológicas de las imágenes. éd. 1. Más allá de las diferencias de aproximación. de ma­ teriales interrogados. en la misma época. 1996.T. como se habrá advertido. trad. 1969.. De la connaissance historique. Aron. e. 1975). 146-151 y 383-429. ]. Toulousse. Réflexions sur l'histoire. B. nO 6 ("Mondes de l'art"). B. anormal.).

12 Y 15.. convocado para dar cuenta. 34. n° 1. Ranciere. 43-57. Columbia University Press. 46) M. A. Table analytique des Annales. "Assurances et errances de la raison historienne". Rigolot. Dumoulin. muy particularmente. L. Loraux. ofPhilosophy. Spectres de Marx. 0. PUF. "Legitimate Anachronism as a problem ". 56-68. Studia neophilologica. Han querido hacer de Francia una nueva Esparta: de allí provino la catástrofe. Paris. Galilée. Boutry. 43) Citado y comentado por O. 67-68. Avenir d'une illusion ou cheminement d'un quiproquo?". (Hay traducción al español: El problema de la incredulidad en el siglo XVI. Kellner (dir. "Anachronisme". "Eloge de l'anachronisme en histoire". Deconstruc­ ting History. 1995). LXV. A. 9-55 (en particular p. p. p. p. F. 93. New York. de la relación que los jacobinos entablaron con la Antigüedad. 1995.. (Hay tra­ ducción al español: Introducción a Id historia.). Mairet.5. éd. arto cit. 'confundieron' los 86 tiempos y los lugares. Paris. igualmente J. Payot. p. Posición criticada por P.1993. Passés recomposés. Alban Michel. 157-168. La interpenetración que en adelante se llamará anacronismo no perdona. Éditions Autrement. UTEHA.5. 1942 (ed. 1996. D. Paris. 210 Y 215) que la propuesta de un mesianismo del arte sobre el fondo de la pérdida del aura (la obra de arte como "precedencia de la promesa" [p. nO 103. 1991. el trabajo del duelo y la nueva Internacional. A. Sobre la noción de "anacronía". arto cit. Poétique. 87 . T ours. 48) O. É. Madrid. La religion de Rabelais. p. p. (Hay traducción al español: Espectros de Marx. 1997. 87-95.:aise et la Anti ­ quité. Londres. 28 Y34. La Pensée politique. dir. "Anachronisme". Febvre. "La Révolution fran<. le travail du deuil et la nouvelle International. G. Les Belles Lemes. las circunstancias y los hombres. 53) J. "Editorial". 86. 1969-1988. 1993.. The Seeds ofTime. 34.. Dumoulin. p. 53 Y66. El estado de la deuda. 1991. La religión de Rabeldis.. 269-283. Londres-New York. Apologiepour l'histoire ou Métier d'historien (1941­ 1942). Editorial Trota. 30-61 : "Tal era el porvenir político del concepto de ilusión. 56) J. 51) Cf. dir. Routledge. Es necesario 'analizar' el presente en el presente y dejar que el pasado sea el pasado" (p. nO 2.. p. ou le gai savoir". Ankersmit y H. South AfricanJournal . Essais d'histoire experimentale. Invocando antiguas repúblicas. for Intellectual History and for Philosophy". 1995.K. F. 45) O. 67-68. Milo. Paris. "La passion du collectionneur". Coblence. México. ibíd. Anachronies de l'ceuvre d'art.1992. Le Probleme de l'incroyance au XVI siecle. 34. 49) Cf. "Le concept d'anachronisme et la verité de l'historien". L 1nactuel. p. p. Dumoulin. Bloch. 39-40). 1994. 52) Cf. p. Payot construye menos la noción de "anacronía" -íntegramente deducida de un único pasaje de Derrida (citado p. 1968). Paris. Galilée. nO 6.. FCE. N. Jameson. 201-220]). Reaktion Books. p. Derrida. ~6-97. Armand Colin. 1990. 53). cf. p. "Interpréter Rabelais ajourd'hui: anachro ­ nies et catachr~mies". 44) L. Milo. 5. A New Philosophy of History. Paris. Essai sur la représentation historienne du temps. 50) Cf. Arnovic. Georges Didi-Huberman Apertura et des sciences humaines. Mame. "Anachronisme". 1995. X. Le Discours et l'histoire. Burguiere. "It's a Sign of the Times: Uses of Anachronism in Medieval Drama and the Postmodern Novel". 1991. Paris. 1993. 47) Ibíd. F. Traverses. Boureau y 0. p. Ranciere. 1986. p. p. Armand Colin. Lichtenstein. arto cit. "Le concept d'anachronisme et la verité de l'historien". Paris. Du T oit.J. En este trabajo. L 'État de la dette. México. nO 2. D. 1970). F.23-24. Champs et chantiers de Id histoire.S. Bloch. Fran<. nO 3. p.. 55) Ibíd. p. 1993. 54) N. p. Dictionnaire des sciences historiques.:ois Hartog. Munslow.. 1974. arto cit. "Pour une histoire experimental. 1959). A. Alter histoire.

p. J.. p.. Pa­ ris. cit. y no menos su higiene. 11. Veyne. 119-155. 1. p. Siglo XXI. op. El problema capital es el de la relación de la historia con la psicología y. op. Histoire et mé­ moire.. 54-58. 71) R. art. Kaminska et C. Le Goff y P.. J.. p. 186-193. México DF. Histoire et mémoire.) Hay dos historias al menos: la de la memoria colectiva y la de los historiadores. 60) Ibíd. Bloch. p. 63) M. Commenton écritl'histoire. P. Introduction a la philosophie de l'histoire. Le Seuil. dir. Paris.. Paris. Initiation ala critique historique. Retomado en L 'Écriture de l'histoire. art. M. "Le présent de l'histoire". Le Goff.. 68) Ibíd. G. La primera aparece como esencialmente mítica. op. 1963 (ed. Schaff. Ranciere. p. 3. op. 95: "Hemos aprendido que también el hombre ha cambiado mucho: en su espíritu y.. 90. Aron. B. p. cit. "Positions de l'histoire" (1950). 194-234. 1. cit. P. 154­ 157. más aún.. L. Flammarion. Retomado en L 'Écriture de l'histoire. Braudel.. Mejor dicho: los hombres. 65) J. hasta en los más delicados mecanismos de su cuerpo. 1987). cit. Notamos. 59) Ibíd... 85-89. Ricoeur. (. p. p. Barcelona. Lepetit. op. 58) Ibíd. cit. 1975. 69) CE G. 1995. 1984. 1991). Une autre histoire sociale.. Écrits sur l'histoire. Halkin. p.. 83: "(. 1988. cit. (. sin el cual ni aun las palabras 'hombre' y 'sociedad' querrían decir nada". 65-66. Les For­ mes de l'experience. Barthes. Loraux. 1983 (éd. Georges Didi-Huberman 57) M. Le bruissement de la langue. Albin Michel. Paris. p. art. p.-E. P. Figures 111. Devant /'image.) para respetarlo y evitar el anacro­ nismo.. "Le concept d'anachronisme et la verité de l'historien". op. que es el modo gramatical de la relatividad". 72) Cf. 50-69. Hay traducción al español: Tiempo y . 61) Cf. particularmente R. 3. . 273-297 (en particular p. p. 190 Y 194: "Esta dependencia de la historia del pasado en relación con el presente del historiador deb" hacerle tomar algunas precauciones (.. 24-27. Gallimard. Essai du poétique du savoir. Les Noms de /'histoire. 63. Bloch. "Le discours de l'histoire" (1967). 62) CE particularmente F. 295-297). conviene a una ciencia de lo diverso el plural. p. Histoire et verité. Universidad Iberoamericana. cit. Le Seuil. cit. p. 1993). México DF. Paris. 81. es 88 Apertura menester que exista en la naturaleza humana y en las sociedades humanas un fondo permanente. 1971. 70) Cf. Nora.cit. Nouveaux prob/emes.57. favorable a la abstracción. "Éloge de l'anachronisme en histoire". Paidós. Temps et récit... cit. p. 79). anacrónica. 1992. Paris. 1972. 65-103. Armand Colin. 15. revisada). p. p. Paris..) el objeto de la historia es esencialmente el hombre. Paris.. J. Paris. 77-121. dir.. distingue las prolepsis (evocaciones por anticipado) de las analepsis (evocaciones 89 I I I 1. Más que el singular. que esa relación está en el corazón de la argumentación de N.narración 1. p. op. A. Le Seuil. p. (Hay traducción al español: El susurro del lenguaje. Veyne. 65. Le Seuil.. Gallimard. Paris. Anthropos. L 'intrigue et le récit historique. ¿Cómo había de ser de otro modo? Su atmósfera mental se ha transformado profundamente. Ranciere. 107-150 Y203-217. Define los anacronismos narrativos como "formas de discordancia entre el orden de la historia y el del relato" (p. ya. de Certeau. M. con el psicoanálisis. Genette. "L'opération historique". Apologie pour l'histoire. su alimentación. (Hay traducción al español: La escritu­ ra de fa historia. Didi-Huberman. cit. trad. p. Brendel. 64) Ibíd. B. Essais criti­ ques. Apologie pour l'histoire. Paris. 66) Eso dicho de modo diferente a J. Gallimard. "L'opération historique". A. 1974. Le Goff. IV.) La historia debe esclarecer la memoria y ayudar a rectificar sus errores". de Certeau. Comment on écrit l'histoire. p.. Faire de l'histoire. sin duda. a pesar de todo.. Pero. Essai sur l'objectivité de la conaissance historique (1970). 1995). p. op. deformada.. 1969. Lepetit.

. FCE. L 'Inventaire des différences. Éditions de l'EHESS. 20-21. 1987). No hay historia unilateral. (Hay traducción al español: La arqueología del saber. Foucault. particularmente G. 1950). M. Éditions de 1'EHESS-Histoire au présent. ni ese espiritualismo difuso de un Ranke por el que se subliman el individuo y la vasta historia general. Aries. 1990. p. op. "invariancias".Il'. toma sus ejemplos de Homero y Proust para evocar un movimiento narrativo capaz de "emanciparse del tiem­ po". Le Futur passé. 1976. Écrits sur I'histoire. Les Belles Lettres. L 'Inactuel nO 3. "Dialogue sur le sympt6me (avec Patrice Lacoste)".1. CE. ' 78) F. 1986. p. Le Temps de I'histoire (1954). Id. p. Braudel. 169-186. ' . Gallimard. p.JII-""I' Georges Didi-Huberman a posteriori) y. G. Mimésis. Paris.. "rupturas".5.-C. Cf. 1992. Didi-Huberman.:. Grass.. E. 191-226. Gallimard. (Hay traducción al español: Mímesis. 74) Cf. igualmente p. 1995.. p. CE.cit. Le Seuil. Ricoeur. "L'histoire et la longue durée" (1978). Le Seuil. Trahir le temps (histoire). 1995. Le Seuil. p. Siglo XXI. Id. Paris. Le territoire de I'historien. cit. La longue durée" (1958).. Paris. op. 83) Cf.1 '11111 '1 1 . op. Gurvitch. p. Devant l'image. Le Roy Ladurie. 1988. 73) E. 82) F. 156-158).. Flamma­ rion. Braudel. Gell.. p. Heim. en fin. 77-108. P. México. Siglo XXI. cit. 248 ("La historia debe restituir el sentido perdido de las particularidades"). 1986. Oxford-Providence. El hombre es mucho más complejo". 1991. Valéry (dir..11. La representa­ ción de la realidad en la literatura occidental. 1970). Contribution a la sémantique des temps historiques (1979). op. México. 195-218. p. Id. ij ~'1!: '1111I .1 "'¡i' 1 " 1 . Hoock. (Hay traducción al español: Tiempo y narración ll. 218. cit. 77) CE.'. Id.. Veyne. 81) J. 1968. p. cuyas rispideces o concordias habrían de­ terminado todo el pasado de los hombres. 42 (contra "la idea de que todos los acontecimientos de una misma época tienen una misma fisonomía y forman una totalidad expresiva"). dir. C. L'Archéologie du savoir. 79) B. La multiplicité des temps sociaux. Koselleck. La nouvelle histoire. Furet "De la histoire-récit a 1'histoire-probleme" (1975). 1973. Complexe. A. ni los poderosos ritmos económicos en tanto factores de progreso o de debacle. Nouveaux discours du récit. Milo. 73-90. Auerbach. 1982. Centre de documentation universitaire.). 1983.1 ". 1958. "Événement et longue durée dans 1'histoire so­ ciale: l' exemple chouan" (1972). op. La construction du temps histo­ rique. Paris. 15-22. 11. "inversiones de tendencias". particularmente F. 55­ 75 ("les strates ou formations historiques: le visible et l'énon yable") (Hay traducción al español: Foucault. Paris. Paris. La représentation de la realité dans la litterature occidentale (1946). CE. G. ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. p. Paris. }. "Histoire et sciences sociales. Macula. etc. Le Goff. ni la explosión demográfica. p. 54. 0.'1 11. Berg. J. 91 1 '1' 11'1. p. JI. cit. M. 539. Paris. O. Du­ moulin y R. Vovelle.) Périodes. Cultural Constructions o/ Tem­ poral Maps and Images.. 1 '. 1991. "Ya no creemos que la historia se explique por talo cual factor domi­ nante. L 'Atelier de I'histoire. Foucault. Paris.1. Paris. Macula. Paris. trad. p. "Position de 1'histoire". Le Seuil. 1995). Paidós. Paris. Temps et récit. Sociolo­ gie des ruptures. igualmente P. Charcot et I'iconographie photographique de la Salpetriere. 1982. 119-144 Y307-329. "fluctuaciones". Buenos Aires. Les pieges du temps en sciences sociales. cf.. México DF. No la dominan exclusivamente ni los conflictos de raza. p. 75) CE.11 1 1 11 1'. PUF. trad. La Ressemblance inftrme..'¡'. Paris. 76) M. Commenton écritl'histoire. p. Paris. p. 44-49. 1984 (éd. ni las cons­ tantes tensiones sociales. Invention de l'hysterie. Sobre la crítica de la periodización. Paris. Paris. 115-188 (en parti­ cular p. 165-383. Deleuze. ni el reino de la técnica. 90 1I 111' Apertura . A. La configuration dans le récit defiction. Histoire et mémoire. Id. The Anthropology o/ Time. ni la explosión vegetal con sus consecuencias de atraso en la vida de las colectivi­ dades. Le Goff. p. 243-247. 1991)... 1979 (donde se trata sobre "tiempos heterogéneos". Minuit. arto cit..'. 80) P.

85-94. Id. 1978. C. Nouveaux objets. (Hay traducción al español: El Mediterráneo en la época de Fe­ lipe II. termina con una última contorsión interdisciplinaria: "Se trata de hacer de modo que. cit. Revel. 89) J. p. 75: "Entre la pluralidad de tiempos. a 86) N. L 'Histoire en miettes.) y de! otro e! recitativo de la coyuntura". dos dimen­ siones han sido generalmente privilegiadas por la historiografía: las tendencias largas y las oscilaciones cíclicas. 213. Le Goff. cit. Histoire et mémoire.. 93 . 937-966. dir. nO 3. L 'Écriture de l'histoire. 91) Ibíd. permaneciendo uno y ocro en sus posiciones (e! historiador y e! filósofo) no ignoren al vecino al punto de serIe. Paris.ha sido recientemente captado en particular por B. p. 1980). Albin Miche!. Febvre. Annales E. 1994)... p. El simplismo de este recorte -a menudo teducido al simple binomio lentolrápido.. R. Le Goff. "Éloge de l'anachronisme en hiscoire". e! dossier reciente consagrado a esta cuestión por la Re­ vue germanique internationale. (Hay craducción al español: Hacer la historia I. p. L. Vo­ velle. 1961 (ed. Id. ]. cit. "Pour une psy­ chologie historique" (1987). Edizione di Storia e Letteratura. 214. Le Goff y P. "Histoire et psychologie" (1938). 25) _y su toma de distancia respecto de una "psicología histórica" de la Grecia antigua incapaz de hablar sobre Nietzsche y Freud de otro modo que "no sea con e! silencio" (p. p. 1992. "L'histoire et la longue durée". por lo menos extraño". 673-692. Essai de psychologie historique. Cf. infra.37. 3-9. p. Des "Annales" la "nouvelle histoire': Paris. nO 10.. Duby. 1961. 221. p. p. de Certeau. 27). dir. op. nO 37-39. 9-14. Edie. Une histoire ambigue". "Histoire ec psychologie". p. p. Faire de l'histoire JI!. Cf. 96) R.. Revue de syn­ these. 1953)].. p.. Gallimard. p. op. nota 110... 1974. 93) Id. arto cit. 24-27. 87) Ibíd. p. Gallimard. 1987. F. 1966.. p. 1995. Passé et présent. Roma. En otra parte. 257. Combats pour l'histoire. op. Samaran. 105-118 Y 231-235. p. Jeux dechelles. 1996. Paris. Febvre. 99) Cf. 98) Cf. Paris. La Méditerranée et le monde méditerranéen a l'époque de Philippe JI (1949). Armand Colin. arto cie. arto cit. cit.. "L'histoire immobile". p. Braudel. 1965.) creo que pronto el problema de la dialéctica de! tiempo corto y de! tiempo largo quedará superada y sin duda históricamente fechada". L 'Histoire et ses mé­ thodes. Armand Colin.. 102: "(. Mandour. Vernant. M. ibíd. Lepetit. 76-94.. "La sensibilité et l'histoire". 88) Cf. Cf. 1974. p. El acoplamiento de estas categorías temporales fundó desde hace largo tiempo el orden de exposición de los resultados de las investigaciones: de un lado la estructura (.Se. "Histoire des mentalités"..-P. FCE. 223. 289­ 358 ("Écricures freudiennes"). 1979. 282. ibíd. Le Roy Ladurie. Gallimard-Le Seuil. En cuanto a la cica de Lucien Febvre. op. M. "Leur histoire et la notre". 1998 ("Histoire culturelle"). XIII­ XIV. Laia. Histoire et mémoire. 85) E. Pa­ ris. éd.]. 95) L. dice no apreciar en Paul Veyne "la predilección por la explicación 92 de tipo psicológico (y) e! privilegiar las nociones y e! vocabulario filosóficos" (ibíd. p.. donde Nicole Loraux evoca a la vez su admiración por ]ean-Pierre Vernant que escribió en 1962 Les Ori­ gines de la pensée grecque "al uso de! tiempo presente" (p. p. ]. La micro-analyse a l'expérience. 27-28 Y 231. "Les fonctions psichologiques et les reuvres" (1989). II Y JII. "De l'échelle en histoire". sino hostil. Introduction a la France moderne (J 500­ 1640). dir.. 94) Cf. 97) G. La Découverte. Febvre. Paris. LXXXVI. "Les mentalités. igualmente ].. XXIX. 34). Contributions a une psychologie historique. "La sensibilicé et l'histoire" (1941). Combats pour l'histoire. 207. Paris.~ Georges Didi-Huberman Apertura 84) F. 92) Ibid. p. Loraux. 90) L. Barce!ona. Di Donato. Dosse. p. 11-13 Y91-104. Nora.1. p. p. México. Le Goff.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful