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LA MIRADA DE ALFRED HITCHCOCK

Flavio Mateos

Registrado en la Direccin Nacional del Derecho de Autor Buenos Aires, Argentina

Un hombre no puede esperar aventuras en el pas de la anarqua. Pero viajando por la tierra de la autoridad, el hombre puede esperar cualquier nmero de aventuras. Gilbert K. Chesterton Ortodoxia

ALFRED HITCHCOCK es el director de cine sobre el cual se han vertido mayor

cantidad de palabras, al que se le han dedicado ms libros y publicaciones, estudios crticos y biografas, sitios de Internet, documentales y programas de televisin, a partir de los cuales su ya conocida y rotunda figura conserva un lugar firme en el imaginario cultural del siglo XX y XXI. Su influencia como artista se ha confesado o sealado por cierto que casi siempre sin fortuna- en innumerables pelculas. De hecho, a esta altura pareciera que ya est todo resuelto y decidido al respecto, y cada nueva publicacin, y cada nueva obra u homenaje, se comprueba, no hacen sino repetir los lugares comunes de las anteriores, cuando no intentan innovar mediante vueltas de tuerca tan torcidas que son la negacin misma de la obra de este director al que han mal interpretado. Pero es precisamente porque advertimos que casi todo aquello se trata de mucho ruido y pocas nueces, derroche de errores y aciertos (ms errores que aciertos) de muchos que han sufrido el vrtigo sin llegar a subir a la cumbre donde el Hitchcock esencial los esperaba, es por esto que nos proponemos, en la medida de nuestras posibilidades, desmontar el terreno transitado a la vez que desmontar la obra hitchcoquiana en lo que tiene de distinguible y nica. No es nuestro propsito proponer como algunos- la canonizacin de Hitchcock, claro est, sino comprender su obra tan rica y personal, a partir del goce que nos ha proporcionado. Buscamos establecer la verdad que nos ha cautivado a travs de la belleza de las formas; discernir esa compleja trama es un deber que nos demanda la obra para que el goce sea proporcionado a la misma. Deber de gratitud y de continuidad en la transmisin de aquello que el artista desea comunicar. Como deca Oscar Wilde, la Crtica es la que, por concentracin, hace posible la cultura, y a ello nos disponemos. Se trata, lo nuestro de un compendio o resumen, no de un libro exhaustivo y completo, el cual completaremos con la crtica especfica de algunas de sus pelculas ms importantes. Una pregunta preliminar nos parece pertinente: Por qu el cine de Hitchcock atrae y apasiona tanto a las masas en busca de simple pasatiempo como a los cultos y eruditos reacios al goce del cine, a los distrados del arte que slo quieren divertirse como a los estudiosos serios del cine? El mismo Hitchcock lo explicar en parte, en el sentido de que l saba bien mediante su comprensin de la naturaleza humana- cmo mantener interesado al espectador (y lo digo en singular porque su cine apunta a cada uno en singular), y conoca los resortes psicolgicos y emotivos del mismo, a la vez que lograba que el espectador se identificase con sus protagonistas. Por qu espectadores tan diferentes se identificaban con el mismo protagonista? Porque el hroe de Hitchcock era el hombre tal cual es, y a la manera de un telogo que exhibe al 2

hombre con lo que todos tenemos de comn, nacidos bajo el pecado original, ignorantes pero capaces de conocer la verdad, en medio de peligros que vamos descubriendo a medida que luchamos con las circunstancias, Hitchcock nos pona ante un espejo fascinante, luego de suspendernos de la vida cotidiana. Eso es lo que haca a su cine verdaderamente -como ningn otro- universal, y lo que ha hecho que, por tantas connotaciones manifestadas debajo de una simple historia de suspenso, los crticos se interesaran particularmente por su obra. Vamos a intentar llegar un poco ms all para entender porqu el cine de Hitchcock era como era. Para entender el cine de Alfred Hitchcock hay que tener en cuenta en primer lugar que el cine entraa una gran dificultad por su aparente facilidad, tanto para asimilar lo que es evidente como lo nico interpretable, como por la tentacin hipercrtica de dotar de sentido a lo que carece de ello, adems de que el cine de Hitchcock se resiste a ser reducido por una mirada no avisada o desatenta. Con esto decimos que lo que desde su cine Hitchcock afirma es que, precisamente, no podemos entender mirando simplemente lo que se nos muestra, sino que debemos recuperar el sentido de lo que vemos a travs de lo que no se nos muestra. Entonces adquiere todo su sentido la forma en que se nos muestran las cosas. Debemos desconfiar de las apariencias porque la verdad es ardua y no siempre se aparece ante la sola mirada. Ejemplos ms acabados de esto son Vrtigo y La ventana indiscreta. Si no se entiende esto no se entiende su cine, y se cae en la frmula que justifique la propia comodidad: maestro del suspenso u otros admirativos pero trillados y vacuos calificativos para quedarse en mitad del camino. Una pelcula es plantearse la forma que tiene que tener esa pelcula, de manera que las ideas se correspondan con tal forma al punto de que es la forma que parte de una idea previa- quien determina el contenido. Los malos directores proceden a la inversa, buscan slo el asunto para cubrirlo luego con una forma desvada e irreflexiva. Primero est el rbol y luego viene el fruto, aunque la idea inicial sea obtener tal fruto. En la forma est predeterminado el fondo, por lo tanto, dilucidar el porqu de tal forma de ver las cosas de un director como Hitchcock nos har comprenderlo mejor. Ante todo hay una visin del mundo, segura y firme sobre la que se asienta la seguridad (que no comodidad) del artista: es la del dogma catlico. Por eso, si Hitchcock se complace en hablar de sus mtodos de filmacin y de la tcnica, se incomoda o se esconde a la hora de hablar del fondo de su obra, como todo artista que se precie de tal, por otra parte, debe hacer. Un artista verdadero no explica su obra. Era consciente Hitchcock preguntar alguno de los que nunca faltan- de todo lo que haca o de todo lo que poda haber dentro de sus obras? Tal vez no de todas las mltiples connotaciones que se desprenden de sus obras, porque el artista es alguien que da porque recibe y porque se eleva en determinados momentos por encima de la vida cotidiana para obtener las intuiciones que develan un poco del misterio que nos rodea, pero s es evidente que, como deca Oscar Wilde, sin facultad crtica no hay creacin artstica posible. Nuestro director puede decir que no le interesa el mensaje, pero ste subyace y se encuentra en la forma total elegida para contar una historia. Conoce la arquitectura secreta que sostiene su edificio. Toda obra de imaginacin bella deca Oscar Wilde- es perfectamente consciente y deliberada. Ningn poeta canta porque debe cantar. Al menos, ningn gran poeta. Desde luego, no lo seguimos al irlands cuando pretende que el crtico vea en las cosas lo que se le antoja, sino lo que, como luego l explica, esta Belleza le susurra al odo mil 3

cosas diversas que no estaban en el espritu del que esculpi la estatua, pint el lienzo o grab la gema, a lo que agrego que aquello que se encuentra s estaba en el espritu del artista, mas no conceptualizado o racionalizado, porque ha sido la intuicin de un momento arduo e irrepetible la que le ha dado la luz. Para terminar esta introduccin traigo a colacin unas palabras de Chesterton: La buena crtica () combina el sutil placer de las cosas bien hechas con el placer sencillo de hacerlas. Combina la satisfaccin del ingeniero cientfico al ver funcionar el engranaje con un fin determinado y el placer del beb al ver girar las ruedas 1 Procuramos ser abarcadores de esos dos elementos que, coincidimos, no se excluyen y se necesitan uno al otro, como que fueron parte del espritu creador que nos convoca. Pero, adems, deben tenerse presentes las siguientes consideraciones: 1) El cine de Hitchcock no es un cine de arquetipos. Ms an, es el nico gran director que no los ha tenido en cuenta; por eso es el ms universal. Hitchcock no propone los admirables hroes de Ford, los luchadores insobornables de Capra, los profesionales de Hawks o los villanos convencionales de todo el resto, por no mencionar los arquetipos invencibles del american way of life. El protagonista de Hitchcock es alguien como nosotros, esto es, el hombre nacido con pecado original que lucha por no ser destruido por el desorden que l mismo sin saberlo origina a su alrededor. Es el inocente de la culpa que le adosan, pero no es inocente de toda culpa. Hitchcock le dice al espectador, al que DIVIERTE, que l es culpable tanto como el protagonista del film, tras haberle hecho saber o vivir- a su protagonista la parte de mal que tiene en relacin al mal encarnado en su oponente. Por qu esto? Porque al identificarse el espectador con el protagonista y con lo que ste hace, realiza ese mismo periplo mentalmente. Pero, a la vez, como el protagonista reconoce su grado de culpa a veces a los golpes-, el espectador puede si quiere y es capaz- entender que en el fondo Hitchcock lo est retratando a l, tanto como a s mismo. Hitchcock se pone a favor de los personajes mostrando en primer lugar sus DEFECTOS. Es por caridad que los hace caer de su autoindulgencia. Hitchcock, en definitiva, positiva un negativo (como se ejemplifica al comienzo de La ventana indiscreta, en la foto de la revista). Esa misma cara tiene dos imgenes: es el tema del doble que apasionaba a Hitchcock y que emerge en sus films una y otra vez. 2) Hitchcock no usa arquetipos pero usa estrellas de cine. Usa estrellas para que el espectador se enganche con quienes ha visto en otros films como arquetipos. Pero Hitchcock deshace tal ilusin al hacer en la medida en que la industria se lo permita- que tales estrellas sean humilladas en la pantalla. Papeles de villanos; actores destacados en papeles ambiguos; mujeres que engaan y son humilladas por su vanidad. Hitchcock saba muy bien lo engaoso del cine y que realizar caracteres ejemplares con los medios y mtodos hollywoodenses o ingleses, lo mismo da- era caer salvo muy contadas excepciones- en la falsedad, acartonamiento o impostura. Hitchcock era el gran desengaador para los que desean ser desengaados. 3) La forma de filmar de Hitchcock obedece a su catolicismo. Lo que no quiere decir que haya una sola forma de ser catlico (Ford lo era y muy distinto), pero
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El romance de la rima, en Correr tras el propio sombrero.

s que su fe condicionaba tal manera de ver el mundo, aunque debiera realizar films por compromiso o no siempre alcanzara la culminacin de su visin del mundo en todas sus obras, claro est. Los crticos suelen pasar esto por alto, como tambin en general se despreocupan de discernir en la forma de un film las ideas que hay detrs. Por si hiciera falta, el mismo Hitchcock declar: Mi actitud ante la vida responde, como es natural, a mi formacin y a mi fe. No hago cine concreta y deliberadamente catlico, pero me parece que nadie dudar de que mis pelculas estn hechas por un catlico2. Con esto quera decir que el suyo no es un cine confesional o militantemente catlico; pero s es un cine deliberado y consciente hasta en sus detalles, y su estilo deriva de su catolicidad, no de un capricho. No entender esto es quedarse en mitad de camino. Esto se referencia bien en el punto siguiente. 4) Hitchcock es el poeta del Orden, pero de un orden vivo que no tolera el caos que el hombre porta encima en su condicin de criatura cada. Todos sus films son la pugna entre el orden y el caos o entre la luz y la oscuridad (La ventana indiscreta y Psicosis son los ms claros ejemplos). Orden que se exige restituir aunque sea parcialmente-, de all los finales de sus pelculas. Orden cuya representacin ms acabada es un edificio: la iglesia, la cual aparece en gran cantidad de sus films en diferentes situaciones. Caos que es suscitado por la negligente ignorancia y despreocupacin del protagonista (Cary Grant en Con la muerte en los talones; Janet Leigh en Psicosis; Tippi Hedren en Los pjaros y Marnie; los protagonistas todos de The trouble with Harry; etc). O, tambin, un falso orden que debe ser revisado y el caos que ingresa a l como agente catalizador para ese fin (La sombra de una duda, Under Capricorn, Extraos en un tren). El resto del cine norteamericano, claro est, decisionista tambin, mediante sus finales felices propone restituir un orden, pero, de qu clase? Un orden cerrado en su felicidad, falso y tranquilizador, un orden que no contempla el ser del hombre como criatura de pecado. Desde luego, bien visto estn los problemas que acechan al hombre en la doblez del engao y en lo exterior que lo coloca en situacin de peligro; pero nadie como Hitchcock mostr a las claras la responsabilidad del protagonista que, hbilmente, es colocado siempre ante el espectador, en primera instancia, como inocente. Lgicamente, esto hecho as para que el espectador pueda seguir las peripecias del personaje desde el mismo lugar inocente, porque el hombre tiende a ver la culpa en el otro y no en s mismo. El reconocimiento si viene- vendr luego. Es lo que algunos crticos han reconocido y llamado transferencia de culpabilidad a travs del tema del doble, pero sin ir ms all en su interpretacin porque, evidentemente, deberan afirmar el carcter catlico de tal mirada 3. Uno de esos casos es el ingls Robin Wood, que, cuando Hitchcock se pone ms exteriormente catlico (I confess, The wrong man) se disgusta y lo desestima. Desde luego, Hitchcock no hablaba pblicamente de religin con los extraos por una especie de pudor ante lo que se saba en falta (y as confiesa su negligencia al respecto a Truffaut en su libro). 5) Para ampliar el punto anterior nos ayudaremos de Baudelaire:

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En 1958, ante el periodista espaol Carlos Fernndez Cuenca, visita al Festival de San Sebastin. Sobre la relacin de la nocin de desorden con lo que es el pecado pueden leerse las afirmaciones de Josef Pieper en El concepto de pecado, que ratifican la idea que desarrolla Hitchcock en su cine.

La mayor parte de los errores referentes a lo bello nacen de la falsa concepcin del siglo XVIII relativa a la moral. En ese tiempo, la naturaleza fue tomada como base, fuente y tipo de todo bien y de todo lo bello posible. La negacin del pecado original tuvo una parte no pequea en la obcecacin general de esta poca. Sin embargo, si aceptamos remitirnos simplemente al hecho viable, a la experiencia de todos los tiempos y a la gaceta de los tribunales, veremos que la naturaleza no ensea nada o casi nada...Es la infalible naturaleza la que ha creado el parricidio y la antropofagia y otras muchas abominaciones que el pudor y la delicadeza nos impiden nombrar. Es la filosofa (hablo de la buena), es la religin la que nos ordena nutrir a los padres pobres y enfermos. La naturaleza (que no es otra cosa que la voz de nuestro inters) nos ordena matarlos...El delito, de cuyo deleite se ha teido el animal humano en el vientre de su madre, es originariamente natural...La virtud, por el contrario, es artificial, sobrenatural...4 Baudelaire habla de la naturaleza humana o de la presuncin de trasladar las caractersticas de la naturaleza vegetal o animal al hombre. Sin tener esto en claro sera incomprensible una pelcula al parecer desconcertante como The trouble with Harry, donde Hitchcock, precisamente, muestra este contraste, al comenzar su film con la imagen del orden y el equilibrio, mostrando una pequea iglesia en medio de un hermoso paisaje otoal acompaados de una hermosa meloda, hasta que la naturaleza humana altera ese orden. Las referencias a otras distorsiones ocasionadas por el hombre se vern reflejadas en los pjaros de la pelcula homnima; en la cacera del zorro y el caballo que debe matar Marnie; en el perrito muerto de La ventana indiscreta; en el caballo que matan en Under capricorn. Hitchcock niega las ilusiones positivistas del siglo XIX y niega el progreso que podra ser trado consigo por el hombre. Para l el hombre es siempre el mismo, pero no por eso est perdido. 6) Hitchcock no cae, desde luego, en el endiosamiento o idolatra del hombre, pero tampoco lo anula y lo reduce a la animalidad. Los hombres no son lo primero de all que en sus films se los muestre en su condicin de criaturas cadas; no son lo segundo porque seguir sus instintos solamente los llevarn a la ruina (pensemos, v. gr., en el personaje de Sean Connery en Marnie, que no puede ayudar a su mujer siguiendo a sus instintos, llegando a forzarla en la cama durante la luna de miel y provocando casi su suicidio, y en que recin la solucin aparece inesperadamente cuando Marnie suplica desesperada e inesperadamente la ayuda de Dios). Hay algo por sobre todo: el Orden. 7) Dijimos que Hitchcock no recurre a los arquetipos, pero hay dos ejemplos en su cine en que se acerca a ellos: el protagonista de I confess, y el protagonista de Murder!. Uno es un sacerdote, el otro un artista. Como deca Baudelaire: Los nicos grandes hombres son el poeta, el sacerdote y el soldado. Ahora bien, por qu el cine segn parece- no es el medio ms apto para darnos a conocer los arquetipos supremos, los cristianos? Por su carcter intrnsecamente engaoso y el carcter engaoso de la mirada del hombre, tesis fundamental que desarrolla Hitchcock en Vrtigo. 8) Hitchcock no escribi teora del cine, sino que la hizo en sus pelculas. Su discurso acerca del lenguaje cinematogrfico hay que encontrarlo en sus obras.
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Elogio del truco, en El pintor de la vida moderna.

Y por sus obras entendemos, lo que bien seal ngel Faretta: El suspenso es la casustica de Hitchcock. Es el medio y el mtodo retrico mediante el cual postula un argumento sencillo para pasar sin solucin de continuidad mediante saltos o shocks sobre el espectador- a una argumentacin barroca de una espiralidad creciente- sobre problemas de culpa, pecado y cada. El misterio o intriga policiales, como bien lo haba entendido antes Chesterton 5, eran los anzuelos o recursos para conducir al lector a pensar sobre su propia condicin en la vida. La formulacin de un lenguaje simblico era la manera de lograrlo. 9) A partir del Renacimiento escribi E. M. Cioran- la ciencia se ha empeado en persuadirnos de que vivimos en una naturaleza indiferente, ni hostil ni favorable. Ello ha trado como consecuencia una disminucin de nuestras reservas de miedo. Considerable peligro, pues este miedo era uno de los datos y una de las condiciones de nuestra existencia y de nuestro equilibrio6 .Para Hitchcock el miedo no slo debe mostrarse, debe suministrrsenos a la manera de una catarsis- para que entendamos en nosotros mismos en la seguridad de nuestras butacas- que esta vida es una lucha y no un paseo. Hacer sufrir al espectador es la profunda lgica de sus films, como l afirm, y, coincidiendo con Cioran, seal: Mi propsito es ofrecer al pblico unas buenas y sanas sacudidas mentales. La civilizacin se ha vuelto tan protectora y acogedora que no podemos experimentar las suficientes emociones de primera mano. Por lo tanto, para evitar volvernos indolentes y blandengues tenemos que experimentarlas artificialmente, y la pantalla es el mejor medio para ello 7 Desde luego, este es un miedo por delegacin, pero que concierne al espectador por ser justamente ste criatura cada. Con el pecado entr el miedo en Adn y Eva y en todos nosotros. No hay condicin social o ciencia alguna que pueda modificar esto, y toda la civilizacin moderna es un engao al respecto, como lo es gran parte del cine. Esta conciencia de la condicin propia del hombre y la aceptacin de tal verdad- es la que le dio tan enorme ventaja a Hitchcock. Pero Hitchcock recurri al suspenso, no al terror, para conmovernos. Por eso deca l que un film puede hablar del horror, pero no ser horroroso. Y ahora, nuestro siglo dice Cioran-, ms lcido, acab por alarmarse: cmo, se preguntaba, acudir en su socorro (del miedo), volver a darle su antiguo estatuto, reintegrarle en sus derechos? La ciencia misma se encarg de ello: se convirti en amenaza y fuente de espanto. Y esta cantidad de miedo, indispensable para nuestra prosperidad, la tenemos bien segura. El miedo y ms an, debido al terror- se hizo presente en la vida cotidiana, de manera tal que los films ya no pueden cumplir con aquella funcin una de las tantas, que le asignaba Hitchcock, cual era la de hacerle saber-y sentir- al espectador que la seguridad y autocomplacencia en que vive son un engao. La sanidad mental era hasta entonces mantenida por el arte, auxiliar valioso de la religin.8 Ahora se ha
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Un solo revlver cargado prueba la existencia del pecado original, escribi Castellani en referencia a Chesterton. 6 Vicisitudes del miedo, en La tentacin de existir, Taurus. 7 Cierre los ojos y visualice, en Hitchcock por Hitchcock edicin de Sydney Gottlieb, Plot Ed.,2000. 8 Teniendo en cuenta ante todo la impresin que la obra de arte produce, Aristteles se aplica a analizar esta impresin, a investigar su fuente, a mostrar su gnesis. Como fisilogo y psiclogo, sabe que la salud de una funcin reside en la energa. Tener capacidad para una pasin y no realizarla, es limitarse y mutilarse. El espectculo mmico de la vida que la tragedia nos ofrece limpia el pecho de muchas peligrosas reconditeces y, presentando objetos altos y dignos del ejercicio de las emociones, purifica y

perdido y el arte corre detrs de la realidad, buscando provocar en el espectador estremecimientos que lo anulen, no que lo hagan reflexionar sobre su propia condicin. 10) Hitchcock fue el mayor representante del anti-romanticismo, probablemente porque era parte constitutiva de su personalidad, de su arraigada y estricta formacin catlica, antes que de una consciente meta o postulacin como artista. Con una vocacin notoria por el arte como creacin individual, con un temperamento puramente visual, es decir contemplativo, con un afn controladamente detallista, debi asumirse en la aceptacin de condiciones indispensables que la industria de Hollywood le otorgaba. 9 Y esa autonoma que buscaba en cuanto artista saba bien no poda manifestarse en tanto ilusoria independencia de los estudios de Hollywood. Cuando pens como productor e hizo por las suyas Under Capricorn, fracas estrepitosamente. Esa tensin generada entre lo artstico y lo comercial fue vencida no mediante la tecnificacin de la diferencia (en palabras de Faretta), es decir, la afectacin de una figura rebelde o crtica (caso Orson Welles o John Huston), pero tampoco mediante el anonimato impersonal de cualquier otro director de segunda lnea, sino por la va contraria a estas dos. As Hitchcock se exhibi a s mismo, deviniendo en un showman, alguien a quien se consideraba simplemente el mago del suspenso y nada ms. Hitchcock apareca siempre en sus pelculas con el objeto de engaarlos a todos. Era la marca de su interioridad que pugnaba y lo haca- por mantenerse intacta e inclume. Quiso ser un enigma no ocultndose, sino mostrndose.10 Fue, digmoslo de paso, lo contrario de lo que en su tiempo hizo Durero en sus pinturas, actitud aquella moderna y rebelde (por autnoma). Desde luego, fue el catolicismo el que salv a Hitchcock de convertirse en un director maldito o neo-romntico. Por eso hizo Vrtigo, porque saba lo que era ser como Scottie sin llegar a serlo. Comprensin de un alma meditativa.11
espiritualiza al hombre; y no slo lo espiritualiza, sino que hasta lo inicia en nobles sentimientos de los que quizs, en otro caso, nada habra conocido, Oscar Wilde, El crtico como artista II, Intenciones, Emec, 1945. 9 La pugna entre tradicin y anti-tradicin encontr en Hollywood resquicios para que, en la vasta produccin de los Estudios, tuvieran lugar determinadas manifestaciones no demasiado explcitas en cuanto a la intencin, s en lo formal- de lo primero. Pero esto no fue una deliberada poltica por parte de los productores que se asimilaron al Liberalismo norteamericano como si ellos fueran sus autores. Con esto decimos que no compartimos leyendas negras ni leyendas blancas sobre Hollywood, simplemente se trat de una lucha propia de los EEUU desde sus comienzos. El buen sentido, el talento, la nobleza a la par de unos principios del todo equivocados. 10 Ser lo que Churchill dijo de Hitler. Un misterio dentro de otro misterio, A.H. 11 El arte de Hitchcock est lleno de paradojas. Los pjaros, por ejemplo, revela una moralidad rigurosa combinada con humor negro; pero el tema general de la autocomplacencia que recorre toda su obra es aqu tan evidente que se le suele entender mal. Hitchcock requiere una situacin de normalidad, por muy insulsa que pueda parecer a primera vista, para dar nfasis a la anormalidad maligna que se oculta bajo la superficie. Hitchcock entiende (aunque no lo hagan sus detractores) la funcin crucial que desempea el contrapunto en el cine. No se puede cometer un asesinato en una casa embrujada o en una calleja oscura y hacer despus una afirmacin con sentido para el pblico. Los espectadores, sencillamente, se apartan de esos decorados fantsticos y dejan que el ambiente dicte la accin. No somos nosotros quienes estn en la pantalla, sino unos actores que intentan ser siniestros. Por el contrario, cuando el asesinato se comete en el cuarto de bao de un hotel, higinico y reluciente, mientras se toma una ducha, la incursin del mal en nuestra existencia sin mcula se hace intolerable. Podemos rernos nerviosamente o gruir con disgusto, pero ya no volveremos a ser tan autocomplacientes. Hitchcock y sus repetidas invasiones de la vida cotidiana con los recuerdos melodramticos ms atroces, han conmovido los cimientos de ese humanismo

11) Es fundamental tener claro que el punto de vista desde el cual el director cuenta su pelcula no siempre ha de coincidir con el punto de vista de sus hroes en la pantalla. La confusin en este punto ser un grave error para la inteleccin correcta de la pelcula. Porque aunque el director, en este caso Hitchcock, haga que el espectador comparta el punto de vista del/la protagonista desde un comienzo, cuando Hitchcock lo crea conveniente le dar al espectador una informacin adicional que el protagonista no conoce, desengaando al espectador o mostrndole que si l crea saberlo todo en realidad tambin se engaaba. Si casos como los de Vrtigo o Psicosis son extremados, la variante se repite a lo largo de casi toda su obra. Por otro lado, el principio de simetra es usado frecuentemente para, mediante una escena, corregir otra anterior y variar el punto de vista y la situacin existencial del personaje. El director corrige mediante las peripecias que obliga a soportar a sus personajes. Lucidez que depende, antes que del talento del director, de su firmeza y su filosofa de vida, pues cuando sta es dbil la obra se resiente. Ponga el lector el ejemplo que quiera. El punto de vista incluye la mirada del director, la mirada del personaje y/o la mirada nuestra. El desafo que se nos plantea es mltiple: qu miramos, cmo lo miramos, desde qu lugar miramos, qu vemos en lo que miramos, qu sabemos en lo que miramos y cmo lo relacionamos con la informacin que ya tenemos y con lo que intuimos que puede pasar, cmo influye lo que no vemos en lo que miramos, etctera. Todo esto se resuelve siempre y cuando comprendamos las relaciones que entran en juego en el momento de mirar y si, a partir de la informacin que la pantalla nos da no nos quedamos slo con ella. El cine, como dice ngel Faretta, es el arte de saber mirar (a lo que yo le agregara: sabe mirar el que antes sabe pensar). Por lo tanto, es fcil caer en dos errores: ver lo que se quiere ver y no es; o quedarse en mitad de camino y no entender lo que se ve. Cuando uno parte de que nada es o debe ser casual en el arte, entonces cada plano que se ve debe tener un sentido, una explicacin satisfactoria que se inscriba en la misma pelcula y no fuera de ella (de all que este trabajo ofrecer ejemplos tomados del mismo cine de Hitchcock). Pero, para completar esto, decimos: si el cine es el arte de saber mirar, hay un arte mayor y ms necesario, que es el de saber cundo dejar de mirar. Porque, como dice el Evangelio: Si, pues, tu ojo derecho te hace tropezar, arrncatelo y arrjalo lejos de ti: ms te vale que se pierda uno de tus miembros y no que sea echado todo tu cuerpo en la gehenna (Mat. V, 29) 12) Hitchcock podra haber suscripto aquella Filosofa de la composicin de Edgar Poe, que cumpli con resistir los embates de la pura intuicin o espontaneidad romnticas, aunque en ello se le fue la vida. Mi objetivo es demostrar-escribi Poe acerca de El cuervo- que ningn punto de la
fcil que insiste en que los hombres son buenos y slo los sistemas malos, como si los mismos sistemas no fuesen producto de la experiencia humana (...) Hitchcock insiste casi con intolerancia en un juicio moral de sus personajes y de su pblico. Podemos violar los mandamientos corriendo un riesgo psquico, pero tendremos que pagar al fin el precio de la culpa. Puede que Hitchcock sea tortuoso, pero nunca es falso. (Andrew Sarris, Entrevistas con directores de cine I, Ed. Magisterio espaol S.A. 1969). Piense el lector, al respecto, en lo que ocurre hoy con la abundancia de films de terror y misterio: se trata en realidad de tener adormecidos a los espectadores, ubicando el mal en un determinado lugar ficticio y no en la inmediatez de sus desordenadas vidas. Es la complacencia de la pereza imaginativa y la abulia moral.

composicin puede ser atribuido a la casualidad o a la intuicin, y que la obra ha procedido, paso a paso, hacia la propia solucin, con la precisin y la lgica rigurosa de un problema matemtico. Hitchcock habl incontables veces de sus mtodos de trabajo al detalle, siendo el director que mayor control tena sobre el proceso creativo, teniendo la pelcula completa en la cabeza antes de comenzar el rodaje. Pero era consciente tambin de otra cosa: Supongo que habra que sealar de paso que el estilo, sea cual sea el arte en el que se expresa, no puede ser deliberadamente impuesto a ninguna obra. Ha de ser el resultado de la maduracin y la paciente experimentacin con las herramientas del oficio; el estilo surgir con el tiempo de manera casi inconsciente 12 Con respecto a Poe, Hitchcock lo mencionaba como un romntico en sentido negativo, claro est-, de alguna forma con razn debido a la influencia propia de su poca, cosa que tambin pudo influir en el propio Hitchcock, esto es, el lugar y el momento en que debi hacer su obra. Pero tambin encuentra Hitchcock lo que los une:Sin nimo de parecer poco modesto, no puedo evitar comparar lo que yo intento poner en mis pelculas con lo que Poe pone en sus cuentos: una historia absolutamente increble relatada a los lectores con una lgica tan alucinante que se tiene la impresin de que esa misma historia podra ocurrirte a ti maana mismo. Y esa es la regla del juego si se quiere que el lector o el espectador se pongan subconscientemente en el lugar del protagonista, porque en realidad la gente slo est interesada en s misma o en las historias que podran afectarla 13 Dijo un tal Godard que Alfred Hitchcock es el nico poeta maldito que tuvo un xito comercial inmenso; cierto, si por maldito entendemos contrario a los postulados que una determinada sociedad en este caso la liberal- propugna. Pero, tambin, ese xito comercial fue al costo de no ser reconocido como artista ni por la crtica ni por el sistema (recordemos que Hollywood nunca le concedi el Oscar al mejor director). Cierto reconocimiento parcial y confuso se ha dado muy recientemente. En definitiva, como todo gran artista, siempre hay un precio que pagar al mundo por el genio o el talento. Quin sabe no sea peor que pasar hambre o estrecheces, el nunca llegar a ser bien comprendido. Tal vez nunca sepamos cun frustrado pudo estar Hitchcock por esto o por aquellas imgenes que nunca pudo llevar a la pantalla y se acabaron con l. 13) Otro punto fundamental que define al cine de Hitchcock es el de la identificacin. Se debe a su catolicismo? Hitchcock ha comprendido como ninguno que el arte se dirige a nosotros en tanto individuos, lo que se explica en cierto modo por estas palabras que escribi alguna vez ngel Battistessa: En los hombres, como en los rboles, el manifiesto despliegue floral y el accesible sabor de los frutos son individualmente distintos. No ocurre as en las honduras esenciales. En la oscuridad de las races todo se vuelve identidad nutricia, desnuda humanidad, coincidencia. Observaba Barrs que nicamente somos solidarios con nuestro prjimo cuando meditamos en plenitud de soledad. Por eso, aunque parezca paradoja, slo los egotistas consiguen iluminar nuestras
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Que jueguen ellos a ser Dios, Hitchcock por Hitchcock.Esto quiere decir que el cine no es una obra cientfica, sino que, sin llegar a comprender del todo el alcance, el valor y la envergadura de su obra, con una especie de ingenuidad, asombro y seriedad la misma con que juegan los nios- el artista como Hitchcock va construyendo su obra paso a paso y detalle a detalle conociendo cmo debe ser el todo a que se dirige sin saber cmo ha de resultar, y seguramente nunca del todo conforme con lo que tuvo en su cabeza. Ese es el suspense del director. 13 Por qu me asusta la oscuridad, Id.10.

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singularidades profundas: San Agustn, Montaigne, Pascal, el mala pieza de Rousseau, Chautebriand, Stendhal, Kierkegaard y Unamuno dan claro indicio de ello14 Dejando de lado la heterodoxia de los ejemplos y de que se confunde el ego con el yo, podemos extender el ejemplo con Oscar Wilde, que lo deca de esta manera: Si quieres entender a los dems, tendrs que empezar por intensificar tu propio individualismo15 La singularidad de Hitchcock opera de dos maneras: con respecto a l mismo, implicado en mayor o menor medida en sus obras hasta incluir su propia aparicin fsica en la misma-; y con respecto a nosotros y a nuestra propia singularidad, que, en lo que tiene de comn con el resto de los hombres, slo puede ser pensada a partir de s misma, y esto a travs de la identificacin con el o la protagonista hitchcoquiano (de all la inmediata individualizacin por parte de Hitchcock de sus protagonistas al comienzo de sus films, a travs de un plano muy cercano). Con su paradojal simpleza, Julio Camba afirmaba en sus tiempos la transferencia del peligro en la identificacin entre el pblico de los toros y el torero: Indudablemente, la multitud va a los toros en busca de emociones; pero para emocionarse, no tiene necesidad alguna de que peligre su vida, y le basta con ver en peligro la vida de los dems. Egosmo? Ferocidad? Todo lo contrario. Caridad y altruismo. Si la vida del prjimo no le interesara al aficionado tanto como la propia, de dnde iba a pagar el aficionado ocho pesetas para ver si el toro lograba o no quitrsela? Es que el riesgo del torero lograra producirle emocin alguna?16 Ms all de ese tipo de emocin rstica y primitiva, complaciente con la temeridad, el cine y Hitchcock- proporcionan una ms alta clase de emocin, en la medida en que el espectador es capaz de reflexionar sobre la misma. Es decir, en la medida en que, a la vez que se identifica y se involucra vicariamente por el hroe, tambin se desapega para involucrar su propia experiencia de vida con aquella que le es concedida de prestado. Para ese desapego Hitchcock usa el humor o, tambin, un oportuno cambio del punto de vista, mediante el cual llegamos a conocer lo que l el director- conoce. A este respecto se puede coincidir plenamente con el estudioso Okakuro Kakuzo: Los maestros son inmortales porque sus amores y sus miedos reviven una y otra vez en nosotros. Es el alma antes que la mano, el hombre antes que la tcnica, lo que nos atrae. Cuanto ms humano es el llamado, ms honda es nuestra respuesta. Es a raz de este secreto entendimiento entre el maestro y nosotros que en la poesa y en la novela sufrimos y gozamos con el hroe y la herona. Chikamatsu, el Shakespeare japons, ha dejado sentado como uno de los principios de la composicin dramtica la importancia de hacer del auditorio el confidente del autor. Varios de sus alumnos le presentaron obras para su aprobacin, pero slo una de ellas le llam la atencin. Era una obra algo parecida a la Comedia de los Errores, en la que dos hermanos mellizos sufren por un error de identidad. Esto dijo Chikamatsu-,tiene el espritu propio del drama, porque toma en consideracin al auditorio. Se le permite al pblico

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Vida y literatura, en El Poeta en su poema. El Crtico como Artista II, Ob. Cit. Tambin dice all Oscar Wilde: La tcnica, en realidad, no es otra cosa que la personalidad. sta es la razn de que el artista no pueda ensearla, ni el discpulo aprenderla, y de que, en cambio, el crtico esttico pueda comprenderla. 16 Sobre el pblico de los toros, en Sobre casi nada.

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saber ms que a los actores. Este sabe dnde reside el error y se apiada de las pobres figuras que en el tablado corren inocentemente hacia su destino 17 Recordamos lo que afirm Hitchcock: Hay que dibujar la pelcula como Shakespeare construa sus obras, para el pblico. 14) Los grandes artistas han comprendido siempre lo que el hombre era y cul era su situacin en el mundo. Por eso han cultivado a la par el drama y la comedia, la luz y la sombra, lo evidente y lo oculto. Tres grandes ingleses, Shakespeare, en el teatro; Chesterton, en la literatura, y Hitchcock, en el cine, influido cada uno por su antecesor y todos por el primero-, tuvieron el sentido evidente del humor del hombre que sabe ver. Como deca Castellani (otro que tena el humor de todo hombre magnnimo, como deca Aristteles): El humor medular es una forma natural de expresin de la religiosidad. Aunque parezca mentira, la parbola y la paradoja son ms religiosas en cierto modo que el silogismo y el sermn18 . Le ha pasado al propio padre Castellani, a Chesterton, a Hitchcock y a muchos ms: no ser tomado en serio; precisamente G.K, Castellani y Hitchcock se hicieron los locos para poder decir lo que tenan que decir. 19 Deca Castellani en defensa de Chesterton, a quien acusaban de jugar con una cosa tan seria como la teologa-:Porque jugar no es necesariamente engaar. El hombre cuando juega finge, pero el nio al jugar hace una cosa importante y seria. Chesterton es un nio terrible. Se puede jugar con fantasmas y jugar con cosas. Dios jug con cosas cuando hizo el mundo y juega todos los das hacindolas, ludens in orbe terrarum. Y al hombre le es dado jugar con las ideas, fantasmas de las cosas, el cual juego es llamado vulgarmente poesa, de una palabra griega que significa crear 20 Chesterton es un nio terrible, como lo era Hitchcock, por eso sola incluir nios en sus pelculas, era l mismo disfrazado de nio que desubicaba la terrible seriedad y falta de sentido comn de los adultos, haciendo aparecer ante ellos la terrible inexorabilidad de las cosas que estn ms all de nuestro control. No me gusta la seriedad dijo Chesterton-. Creo que es irreligiosa. O, si lo prefiere, es la moda de todas las religiones falsas 21 Hitchcock deca: Despus de la realidad, pongo el acento en la comedia. Curiosamente, la comedia aumenta el dramatismo de una pelcula. Una obra de teatro nos ofrece entreactos para reflexionar sobre cada acto. En una pelcula estos entreactos los proporcionan los contrastes, y si la pelcula es dramtica o trgica el contraste ms evidente es la comedia22 La misma cualidad se haca
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O. Kakuzo, El libro del t. Otro aspecto del arte y del buen cine- explicado en este libro: En el jiu jitsu uno busca por medio de la no-resistencia, el vaco, que el enemigo descargue y agote sus fuerzas mientras se conserva la propia fuerza para obtener la victoria en la lucha final. En arte, la importancia del mismo principio es ilustrado por el valor de la sugestin. Dejando algo sin decir se le da al que contempla una oportunidad para completar la idea y de ese modo una gran obra de arte absorbe la atencin hasta que uno entra a formar parte de ella. Hay ah un vaco para que uno lo penetre y lo complete hasta la medida total de la propia emocin esttica. 18 El humor espaol, en Nueva crtica literaria. 19 La prudencia aconseja que se hable en parbolas, que se hable indirectamente, que se hable humorsticamente. Para qu est el escritor? Para divertir a la gente. Pues a divertirla, si no, no hay pan. Vamos a divertirla describiendo obscuramente su propio destino: se reirn a carcajadas del tonto de la parbola; se indignarn del malvado de la parbola, sin darse cuenta de que son ellos mismos Castellani, Las parbolas de Cristo. 20 Gilbert K. Chesterton, en Crtica literaria. 21 Illustrated London News, 17 enero de 1914. 22 Cierre los ojos y visualice!, Julio 1936, en Hitchcock por Hitchcock.

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presente de muy otra manera- en John Ford, definido acertadamente por Orson Welles como Un poeta. Un comediante. Y tanto a Ford como a Hitchcock, debido a esta confesada y evidente caracterstica de sus miradas, les han hecho creer los crticos en alguna medida- que pelculas significativamente religiosas (confesionalmente catlicas) pero de un registro ajeno al habitual humor, eran films defectuosos o menores. En primer lugar, digamos que tanto Francois Truffaut como Robin Wood en el caso de Hitchcock-, como Peter Bogdanovich en el caso de Ford-, desestimaron estos films (I confess, The wrong man, El delator) sencillamente porque eran muy claramente catlicos, lo cual incomodaba a estos defensores de la moral laica e intrascendente (es decir, a conveniencia).23 En segundo lugar, es de advertir que en tales films como tambin en Vrtigo, entre otros ms- el humor no aparece no slo porque no era permitido por la historia, sino tambin porque haba algo que estaba por encima a la vez que lo inclua: la alegra. Alegra de lo misterioso que sobrepuja sus finales elevndolos. Se trata de una alegra interior que un no creyente no conocer. A veces el humor se ve sepultado por una cruz, que dota al personaje y al film todo de una aparente seriedad excesiva. Sin embargo, de esta transfiguracin dada por una mirada afincada en un dogma inquebrantable y en la medida de tal adhesin- la seriedad dejar paso a una salida verdadera y no engaosa, por lo tanto, si no humorosa, s alegre. Slo es serio el que est desesperado aunque se ra. Y si todos llevamos esa lucha donde esperanza y desesperacin pueden aparecer en franca disputa, el artista da lugar a tal batalla en su obra, no afincndose en uno u otro lado, pero s manteniendo las coordenadas en su rumbo, porque sus obras estaban animadas por algo ms grande y que estaba por encima de ellos mismos. 15) Siempre he experimentado, como si fuera la vctima, las emociones de una persona a la que detienen y llevan a la comisara en un coche celular, y que contempla a travs de los barrotes a las gentes que entran en un teatro, que salen de un caf, que hacen su vida cotidiana con placer. En ese momento, el chofer y su colega, en la parte anterior del coche, gastan alguna broma y para m es terrible (A. H.) Esa declaracin de Hitchcock, que bien podra provenir desde un remoto pasado donde debi sufrir aquello sin dudas la famosa ancdota de cuando su padre lo envi con una nota a la comisara es demasiado sorprendente para ser apcrifa-, lo sita en un lugar donde el carcter propio del artista en cuanto a su capacidad de metamorfosis-, y su cualidad propia de un cristiano ponerse en el lugar del que sufre-, se amalgamaron para dar una unidad coherente y frtil a su obra; frtil de capacidades de descubrimiento e identificacin y de posterior y necesaria complementariedad entre el artista y el espectador. Contra la victimizacin chaplinesca que busca acaparar la lstima del mundo sobre s (cuyo negocio reside hoy para muchos oportunistas en situarse en el compartimento denominado descendiente del Holocausto,
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Tambin debemos mencionar el espantoso documental de Richard Schickel titulado The Men Who Made The Movies: Alfred Hitchcock (1973). All se borra todo rastro del catolicismo de Hitchcock, ignorando completamente sus films ms claros al respecto y, ms an, sin siquiera mencionar obras fundamentales como Vrtigo y La ventana indiscreta. Es un documental hecho en contra, aunque quiere parecer lo contrario, deseoso de hacer de Hitchcock un monstruo cnico y nihilista. El odio de Schickel parece propio de aquellos que se abrazan a la religin que odia al Catolicismo. De hecho Schickel hizo luego un documental sobre Spielberg. Intil rezar, dice el tal Schickel. Habr visto acaso The wrong man?

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para obtener sus rditos respectivos), Hitchcock se coloca y nos coloca- en el lugar de la vctima, del hombre que es encarcelado o perseguido por un delito que no cometi. Pero, como Hitchcock es serio y no come vidrio, no hace de sus personajes fetiches inmaculados que buscan la ddiva, sino pecadores que se descubren a s mismos a travs de esa peripecia que, en alguna forma, ellos mismos provocaron. Porque para el catlico slo uno es inocente y puro, y se es el que ms sufri. Los dems tenemos de alguna forma nuestro merecido. 16) Debe tenerse en cuenta toda una serie de factores que actan siempre de condicionantes a la realizacin de una pelcula, cuestiones ms all de la obra pero que influyen en la realizacin de la misma y que todo director debe tener en cuenta. As lo explicaba John Ford: Dirigir es un arte. Si las pelculas de un director no producen dinero, no puede esperar que vaya a mantener la confianza y la buena voluntad de quienes facilitaron los recursos (...) El secreto est en hacer pelculas que agraden al pblico y que revelen, al mismo tiempo, la personalidad del director. En esa misma entrevista de Jean Mitry 24, preguntado Ford de si haca siempre lo que quera, respondi: Lo que quiero, s; pero lo que me gustara hacer, desde luego que no. Cosas parecidas dir Hitchcock, por lo que esta es una habilidad ms del director, situado en medio de intereses varios en un constante equilibrio entre la rigurosa puesta en escena de su libertad y audacia artstica a la vez que centrado administrador que conoce sus deberes y responsabilidades. Pero, hay que decir que en muchos directores las limitaciones actuaron a su favor. Como dice V. F. Perkins: La libertad creadora no garantiza un buen resultado, ni la produccin industrial lo excluye. Lo que nos importa en el cine es un producto, no un sistema de produccin. Podemos valorar un film sin saber cmo ha sido realizado25. Pero tambin, desde luego, podemos apreciar la habilidad de un gran director para, aceptando las reglas del juego, llevar las cosas a su modo y al lugar que l quiere. Tambin es innegable que ese tal cine se haca en una determinada sociedad, a la que a su vez le moldeaba el imaginario. En el caso de un director catlico, tena que obrar con toda la prudencia de un jesuita para no caer de lleno en las miasmas del liberalismo. Un cine como el de Mel Gibson, v. gr. slo es posible hoy y en otras circunstancias muy distintas, fuera de la reducida y perfecta ecumene de los grandes estudios. A cada tiempo una determinada forma para una misma e invariable verdad. 17) A mi entender, hay diferentes etapas en la filmografa de Hitchcock que deben tenerse en cuenta a la hora de acometer su visin. Tenemos en cuenta lo que es esbozo, lo que plena realizacin y dominio tcnico o lo que es cspide y obra maestra, como tambin lo que es valle y descenso. Estas etapas comprenden: 1. 1926-1939: Perodo ingls. Ya es Hitchcock y tiene dominio de los principios de la forma, pero an no ha llegado a la madurez artstica (desde luego, no se llega a ello antes de los cuarenta, y an cincuenta aos de edad). Obras ms destacadas: Blackmail, The farmers wife, Inocencia y juventud, Los 39 escalones, La dama desaparece.
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Cahiers du cinema N 45, Marzo de 1955, en Entrevistas con directores de cine I, Andrew Sarris. V. F. Perkins, El lenguaje del cine, Ed. Fundamentos.

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2. 1940-1949: Perodo de transicin con altibajos, debido a su adaptacin al mundo hollywoodense. Compromisos, disputas con productores, intentos de independizarse y ramalazos de su genio. Sus puntos ms altos: La sombra de una duda, La soga, Corresponsal extranjero, Extraos en un tren. 3. 1950-1964: Una vez hallado su lugar y sus mejores colaboradores, Hitchcock llega a la cumbre de su arte. Es la poca de las obras maestras (Vrtigo, La ventana indiscreta, Psicosis) las pelculas ms lanzadas (Los pjaros, Marnie), sus films ms claramente confesionales (I confess, El hombre equivocado) y aquellos en que se corrige a s mismo, superndose (El hombre que saba demasiado, North by Northwest). 4. 1966-1976: La decadencia: Cuatro ltimos films de un hombre anciano y enfermo en una poca que desciende vertiginosamente y donde el cine pierde a sus grandes maestros y hacedores para dejar paso a una cfila de usurpadores de no hacen cine sino fotografas de gente que habla. El pblico se encuentra narcotizado por la televisin y todo aquello que trajeron consigo los aos 60. Su obra ya estaba hecha.

Lejos de querer abarcar todo el cine de Hitchcock, este trabajo presenta algunas pocas constantes que se encuentran en la construccin de su vasta obra: imgenes o situaciones que se repiten y que, como smbolos que son, nos sirven de puente para llevarnos a la consideracin de la visin de este autor, cuya obra nos sigue demandando, muchos aos despus de realizada, y como corresponde al verdadero arte, una atencin y una respuesta de nuestra parte, porque cuando el cine no revela, entonces nos rebela, y cuando no dialoga con nosotros, entonces nos silencia. El smbolo cumple con el primer cometido el dilogo-; la alegora, o la aceptacin plena y sin discriminar de lo mostrado, con lo segundo el silencio-. Y es que ese hacernos recordar forma parte de la esencia de la obra de arte, la cual revela una relacin que se halla oculta, pero que retorna siempre. Ernst Jnger El libro del reloj de arena

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VENTANAS

The manxman

Murder!

Young and innocent

16

Jamaica Inn

Paradine case

La soga

La sombra de una duda

17

La llamada fatal

Saboteur

La ventana indiscreta

La ventana indiscreta

18

Psicosis

Psicosis

Los 39 escalones

Marnie

19

Foreign correspondent

Para atrapar al ladrn

Vrtigo

Marnie

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Para el voluminoso Sr. Larousse, una ventana es, exactamente, una abertura, generalmente rectangular, dejada o practicada, a una cierta distancia del suelo, en la pared de una construccin, para dar luz y ventilacin. Para el tambin voluminoso Alfred Hitchcock, sin embargo, puede ser algo ms que ello. Seguramente habr suscripto las palabras de Baudelaire al respecto: Quien desde fuera mira a travs de una ventana abierta, jams ve tantas cosas como quien mira una ventana cerrada. No hay objeto ms profundo, ms misterioso, ms fecundo, tenebroso y deslumbrante que una ventana tenuemente iluminada por un candil. Lo que la luz del sol nos muestra siempre es menos interesante que cuanto acontece tras unos cristales. En esa oquedad radiante o sombra, la vida suea, sufre, vive (Las ventanas, El Spleen de Pars). En Hitchcock la ventana es lo que es pero es tambin lo que esconde, algo que slo nosotros vemos, o es lo que permite ver algo que el mirn se complace en escrutar. Detrs de la ventana se desarrolla el drama: la cmara es nuestra mirada que se introduce furtivamente para verlo. La ventana separa el afuera del adentro, es el umbral del fuera de campo. La ventana puede comunicar tambin la identidad de quien reside tras ella. La ventana puede ser la entrada al misterio o la salida para la concupiscencia de los ojos. Deca San Gregorio el Grande: Quien mira irreflexivamente hacia fuera de las ventanas corporales, es atrada en contra de su voluntad por peligrosas delectaciones El profeta Jeremas usa esta expresin: Pues la muerte sube por nuestras ventanas, y penetra en nuestros palacios . En gran medida el cine de Hitchcock es la puesta en escena de estos postulados, como tambin una reflexin sobre la propia condicin del espectador de cine. Precisamente su film ejemplar al respecto se llama Rear window o, entre nosotros, La ventana indiscreta.

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PUENTES

Easy virtue

La dama desaparece

39 escalones

22

39 escalones

The trouble with Harry

La sombra de una duda

El hombre que saba demasiado

23

The wrong man

Saboteur

Para atrapar al ladrn

Vrtigo 24

El puente puede ser signo de varias cosas. En primer lugar, emblema de una determinada ciudad en la que el director del film quiere situarnos. Luego, lugar de pasaje de los personajes de un sitio a otro en sus peripecias. Tambin, enlace visual entre dos escenas. Finalmente, pasaje de una determinada situacin a otra distinta dentro del personaje, apertura a un nuevo estado de vida convocado por la aventura, smbolo, en fin, de aquello que de momento no podemos ver pero luego comprenderemos. Precisamente en la representacin del puente hay primero un indicio que ser luego afirmacin asumida por nuestra parte. Smbolo que primero est all porque la escena lo demanda, pero luego se nos ofrece para construir con el director mediante imgenes- una pelcula. Desde luego, no basta incluir un puente en una pelcula si la misma no opera de manera tal que toda ella sea un puente para nosotros: entre el autor y nosotros y entre nosotros y la forma en que miramos el mundo. Vale decir, v. gr.: Los puentes de Madison (Eastwood) no unen sino que separan, por lo que reniega del smbolo, clausurndolo en la estulticia de su mirada intrascendente. Donde no hay lugar para el misterio, todo smbolo es falso, lo cual es tan deplorable como la alegora.

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IGLESIAS (e iconografa religiosa)

The wrong man

I confess

Iglesia San Ignacio de Loyola

Iglesia de San Romualdo

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I confess

Puede observarse el sentido simblico dado a una simple escalera en este film. Primero, en una escena cualquiera, se la ubica al fondo del cuadro (alguien ha de pintar el lugar) entre los dos sacerdotes. Luego, en otra habitacin, el Padre Logan aparece subido a una escalera, est por encima del otro sacerdote, aunque la cmara permanece a distancia, de alguna manera el peso recae en la oscura sotana. Finalmente, la diferencia entre el protagonista y su antagonista est mostrada en la posicin de cada uno dentro del plano y la forma de mostrarlos desde arriba.

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I confess

La sombra de una duda

Corresponsal extranjero

El hombre que saba demasiado

28

Agente secreto

The lodger

39 escalones

The ring

29

Paradine case

The trouble with Harry

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Vrtigo

Foreign correspondent

Sabotage

I confess

31

Los pjaros

Marnie

Cortina rasgada

Family Plot

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En al menos 14 de sus pelculas Hitchcock incluye diversas iglesias: la mayora catlicas, pero las hay tambin presbiterianas, baptistas o locales de sectas menos conocidas. Las circunstancias son distintas y lo que sucede en cada una de ellas tambin. Los personajes que ingresan en ellas as sean los hroes de la pelcula llevan consigo el caos y no son capaces de advertir el sentido de aquello que los rodea. Pero en s la imagen misma de la iglesia, con su serena verticalidad inconmovible, sirve de contraste para el vrtigo de la historia que estamos viendo, desatado siempre por el desorden que los hombres llevan dentro. Vrtigo es el mejor ejemplo del sentido vertical y misterioso de tales edificios, por s mismos dispensadores de sentido (precisamente esto se manifiesta en la menos notoria pero ms profundamente catlica de sus pelculas). Y as como aparecen siendo parte de la escena en varios films (I confess, Vrtigo, Secret agent, El hombre que saba demasiado, Family plot, Corresponsal extranjero, The ring), tambin aparecen subrepticiamente en otras (un cuadro en el departamento de Thorwald en La ventana indiscreta; otro cuadro en La llamada fatal; detrs de una ventana en Marnie, etc), o simplemente formando parte del paisaje. El orden, sin embargo, como se puede ver, pertenece a la Iglesia Catlica. All, el director hace que un personaje vil asesino a sueldo del gobierno ingls- se quite el sombrero ante el tabernculo, aunque no crea. En la iglesia protestante o secta desconocida (las dos versiones de El hombre que saba demasiado) se termina a las peleas de puo o a sillazo limpio. Los personajes que concurren a estas iglesias protestantes (La sombra de una duda, Psicosis) ignoran lo que pasa a su alrededor, como si el mal no existiera, cuando en realidad lo tienen a su lado. Hay siempre pequeos pero significativos recursos de que se vale Hitchcock para introducir formalmente lo religioso en una trama que a todas luces no lo parece: como el protagonista de 39 escalones que es salvado porque la bala que le disparan va a incrustarse en el libro de himnos ubicado en el bolsillo de un sobretodo que le quit a un hosco puritano; o las Biblias que un librero porta mientras alerta sobre el peligro tras la cortina de hierro en Cortina rasgada; o las monjas que aparecen en Sabotaje, en Corresponsal extranjero y al final de Vrtigo (recuerde el lector que aquel era un cine hecho en estudios, donde el director, a la manera de un dios determinaba cuando era diestrohasta el ltimo detalle). En Hitchcock, entonces, hay una demanda de los detalles o toques del director que busca consciente o inconscientemente a veces- un orden, orden que determina su mirada y al que todo debe supeditarse. N. B.: En esta oposicin entre el orden y el desorden Hitchcock usa tambin a veces smbolos reconocidos por todos, que traen consigo repercusiones mayores para el comn de los espectadores: el Monte Rushmore, el Washington Memorial, la Estatua de la Libertad, el British Museum, etc. No se trata de que Hitchcock crea en ellos, sino del atractivo visual que tienen y de la idea que de pronto el desorden, el caos llega hasta tan inmaculados conos. Muy criticado fue a este respecto por no respetar estos monumentos impolutos e intocables. Por cierto que Hitchcock tampoco llevaba detrs una clara intencin destructora, ms la irona que se desprende de su afirmacin de que el arte est antes que la democracia habla de un resultado ms bien perturbador antes que tranquilizador al respecto. 33

SUSPENDIDOS

Young and Innocent

Nmero 17

The lodger

Vrtigo

Saboteur

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La ventana indiscreta

North by Northwest

Para atrapar al ladrn

Nos encontramos ante otro de los recursos por los cuales el cine Hitchcock especialmente- nos lleva a pensar con imgenes respecto de la verticalidad que irrumpe en nuestra vida para superar o transfigurar la horizontalidad en que nos movemos. En varias oportunidades, siendo Vrtigo la ms perfecta consecucin de ello, Hitchcock coloca a sus personajes suspendidos sobre el vaco y a punto de caer. Desde el primer film de Hitchcock (como l mismo afirm), The lodger, hasta North by Northwest, cuando ha podido, ha colocado a sus hroes en tal 35

situacin. Desde luego, tal situacin va de suyo unida a la cada: en su posibilidad est la muerte, pero tambin en personajes como el Stewart de Vrtigo est el caer psicolgica y moralmente, aunque no lo haga fsicamente, como s ocurre con el Stewart de La ventana indiscreta, cuya condicin de tal ostenta desde el comienzo, donde sabemos por su postracin que ya ha cado. En cambio, los otros ejemplos dan cuenta de lo que el mundo desea hacer con nosotros, hacernos caer en una cada que implica mucho ms que la cada del cuerpo, y digo hacernos caer porque Hitchcock, mediante su maestra, nos implica tambin a nosotros llevndonos a identificarnos con sus protagonistas y la suerte que corran. De all el error declarado por l mismo en la escena de Saboteur, pelcula fallida por muchas razones, de alguna manera una cada del propio Hitchcock, que supo luego levantarse. Pero escena que nos da a entender tambin lo fcil que resulta la cada, siendo que estamos sostenidos por un delgado hilo a esta trama de la vida. La suya es, en definitiva, una forma ms pero muy significativa- de mostrar nuestra condicin y lo que debemos evitar, lo que a la vez nos atrae y nos repele: la cada. El vaco, precisamente, produce vrtigo, seduce y aterra porque somos ambas cosas y tendemos por naturaleza a la cada. N. B.: Es conocida la capacidad de inventiva de Hitchcock para usar diferentes recursos en vistas a no repetirse ni caminar por caminos trillados, infinitamente transitados por artistas muy mediocres. Este recurso de que hablamos est mostrado de otra forma en Marnie: all la protagonista siente el vrtigo tentador de robar dinero o dejarlo en la caja fuerte que ha abierto. Esto se muestra con un recurso a primera vista- ineficaz y torpe, cual es el del zoom (en Vrtigo combin zoom y travelling para lograr transmitirnos la sensacin de atraccin-repulsin del protagonista). El crtico Robin Wood ya coment satisfactoriamente en su libro sobre Hitchcock las objeciones al respecto y las motivaciones evidentes de Hitchcock que hacen aceptable tal recurso estilstico.

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QUIJOTESCAS

Corresponsal extranjero

Corresponsal extranjero

Don Quijote, por Orson Welles

La influencia de la mejor novela de todos los tiempos es indiscutible en el arte y son innumerables las obras cinematogrficas que le deben algo. Como puede comprobarse en la imagen y en la pelcula toda- de Hitchcock Corresponsal extranjero, cuyas imgenes parecen intercambiables con las de la versin del Quijote de Orson Welles.

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ESCALERAS

I confess

Rebeca

La sombra de una duda

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Notorious

Downhill

Extraos en un tren

Corresponsal extranjero

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Agente secreto

Vrtigo

Los pjaros

Psicosis

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The wrong man

The wrong man

Relacionado con todo lo anterior, esto de lo que se vale todo el cine clsico, es uno de los smbolos por excelencia de la iconografa universal y cuya asociacin en el cine vara en relacin a cada film y la funcin que en l se le da al decorado. Escaleras que suben o bajan y que pueden presentarnos all arriba el lugar de descanso o la fantasa arriba estn los dormitorios y los desvanes, debajo los stanos, la oscuridad de la casa y del alma. El cine contemporneo exceptuando unos pocos autores que en algn grado continuaron una tradicinabandon esta concentrada puesta en escena seducido por la espectacularidad y facilidad de los efectos especiales. Recordamos grandes ejemplos a vuelapluma: La escalera de caracol (Robert Siodmak), Bigger than life, Nacida para el mal, Johnny Guitar y Rebelde sin causa (Nicholas Ray), El ngel azul (Sternberg); Ataque, Baby Jane (Aldrich); Vive como quieras (Frank Capra); Los pulpos, No abras nunca esa puerta (Christensen), The magnificent Ambersons (Orson Welles) La secta del trbol, Rosaura a las diez (Mario Soffici); El tren de las 3.10 a Yuma (Delmer Daves); El casern de las sombras, El hombre invisible, Frankenstein (James Whale); La loba, la heredera (William Wyler); La sptima vctima (Robson); Madame de... (Max Ophuls); El exorcista (William Friedkin); Los intocables (Brian De Palma); Taxi-driver (Scorsese); Duro de matar (McTiernan); Apocalypto (Mel Gibson). Estas escaleras que llevan de un nivel a otro, pueden presentarnos all arriba el lugar de la privacidad y el descanso, pero tambin el del misterio y el crimen. Puede ser un ascenso o un descenso (Bette Davis asciende derrotada mientras que Anne Baxter desciende victoriosa, en La malvada) en todo caso hay dos niveles distintos conectados, dos lugares, o, simplemente en algunos, un

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efecto ms del decorado que tapiza la pantalla. Adosadas admirablemente al tema de la pelcula (que no necesariamente ha de ser el argumento), las escaleras pueden ser comentarios implcitos que informan de una posicin de los personajes respecto del mundo y de los otros protagonistas, como adems, integradas cabalmente en algunos films de Hitchcock, pueden ser medios de pasaje, puentes a cruzar en sentido vertical que los personajes deben animarse a subir, prueba en la vida o, tambin, descenso al abismo. Es el ascenso o la cada y el sentido vertical que se comunica desde el mismo decorado a los personajes. Algunos ejemplos: Psicosis (y la escalera de la mansin Bates que slo puede subir un personaje puro como el de Vera Miles, sin ser su vctima); Vrtigo (y la escalera del campanario que Scottie slo puede subir la segunda vez, cuando el estadio tico supera su errtica y romntica melancola); El hombre equivocado (y esa escalera alta y lgubre donde los Balestrero pierden la esperanza tras enterarse que el hombre que buscan est muerto, y se les abre un abismo), I confess (y la escalera del tribunal por la cual el Padre Logan desciende de la misma forma que la escalera de la iglesia, para ser ahora escarnecido por el populacho); Corresponsal extranjero (y la escalera en el molino que lleva al protagonista derecho a la aventura y a ser otro en su vida); The lodger (y la escalera que comunica al cuarto del misterioso visitante); Los pjaros (y la escalera al final de la cual la protagonista debe enfrentarse a los pjaros y a sus propios miedos); La ventana indiscreta (y la ventana por la que Lisa sube al departamento de Thorwald, buscando as convencer a Jeff de que ella puede ser su esposa); El hombre que saba demasiado (y la larga escalera de la embajada que sube Stewart para rescatar a su hijo (Idem Notorious). En los das de fe escribi Mons. Fulton Sheen-, los hombres vivan en un universo tridimensional: arriba los cielos, debajo el infierno y la tierra entre ambos (...) Pero desde hace unos dos siglos, desde que los hombres comenzaron a perder la fe en Dios, tambin fueron siendo dejadas las otras grandes verdades eternas. La moralidad comenz a declinar y los hombres ya no se vieron a s mismos como habitantes del universo tri-dimensional. Redujeron la vida a una sola dimensin: la superficie plana de la tierra; creyeron sentir que, gracias a la ciencia, a la evolucin y al inevitable progreso, sera posible para cada uno llegar a ser una especie de dios y disfrutar en la tierra de su cielo (Eleva tu corazn). Cuando el cine forma parte an sin saberlo- de un lenguaje tradicional, restaura este sentido tridimensional en lo que tiene que ver con contar una historia visualmente para, mediante la puesta en escena, contar una segunda historia u otorgar una dimensin mayor a la simple fbula. Tal vez uno de los films ms ejemplares al respecto sea La escalera de caracol (Siodmak), con su final sublime, donde slo la maestra del director logra una obra consumada usando todos los tpicos del cine negro y de suspenso. Acaso en la escena inicial, el arriba instaure un sentido trgico y vertical pero no liberador-, escena del hotel donde en la planta baja se exhibe una pelcula mientras en el primer piso se asesina a una mujer tullida. Precisamente el cine critica al cine o ms bien a quienes, subyugados por ste, desconocen la realidad que los circunda. Por lo cual se nos indica que no siempre lo visual-alto rememora lo alto-espiritual, ya que all acecha tambin la posible falsificacin o tecnificacin del smbolo.

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MIRONES

Agente secreto

Notorious

Notorious

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La ventana indiscreta

El hombre que saba demasiado

Vrtigo

Los pjaros

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Psicosis

Nos dice el Catecismo de la vida interior (compendio sistematizado por el Padre J. M. Mestre Roc): Mal custodiada, la vista se convierte en una fuente de disipacin para el espritu y el corazn, lo cual destruye la vida interior, y en una fuente de tentaciones y de pecados contra la virtud de pureza (...) Segn San Juan de la Cruz, adems de la deshonestidad e impureza de pensamientos y deseos, la ligereza de los ojos produce vanidad de nimo, codicia, descompostura exterior e interior, envidia. Para Hitchcock el espectador de cine es como los protagonistas de Vrtigo o La ventana indiscreta, alguien que no sabe mirar y que debe ser desengaado. Por eso lo lleva a identificarse con ellos desde un comienzo y adoptar sus puntos de vista, hasta que sobreviene el desengao o la pregunta arrojada en la cara por quien parece la encarnacin absoluta del pecado y por ello es del todo desagradable- y el poder del mal invocado por el protagonista: Qu quiere usted de m?. Esto que ya he indicado en prrafos anteriores, cuestin que hasta el menos avisado habr podido advertir y que los crticos han destacado en el cine hitchcoquiano sin inquirir en la causa de ello-, es el elemento central en la construccin de la obra de Hitchcock y es la clave para entender su arraigado catolicismo (al paso, digamos que lo mismo se pretende ver en De Palma, algo que no es as). La concupiscencia es un desorden. As, aunque Jeff no pueda moverse, provoca la tumultuosa situacin que lo inquieta y desbarata su vida. Cuando deja de lado la concupiscencia para preocuparse por la suerte de otra persona (la esposa de Thorwald), entonces empieza a deshacer el camino andado. Pero an debe pagar por un acto inicial pecaminoso. Desde la versin atenuada de Jefferies hasta la acendramente perversa de Norman Bates, Hitchcock nos pone en la disyuntiva de mirar con o mirar como el personaje. Ahora bien, si Jefferies en La ventana indiscreta logra descubrir un crimen en el departamento de enfrente, es porque su mirada deja momentneamente de lado la delectacin de la libido para recurrir al sentido comn (Pensemos que si al comenzar lleva 6 semanas espiando a sus vecinos, slo toma los prismticos cuando advierte algo extrao en la conducta de Thorwald, no antes. Jeff no llega a ser el depravado depalmiano tal vez porque Hitchcock estaba seguro an en su pesimismo- de su catolicismo, y De Palma, ya harto y confundido, se siente afuera de todo, y parece estarlo). Antes actu en Jeff el reconocimiento de pensar como Thorwald (el deseo de deshacerse de una esposa molesta). En esa coincidencia est el pensar que el otro pudo haber cometido un crimen. Cuando la mirada es colocada bajo 45

la esfera de lo tico, entonces puede resolver algo que no ha visto. Pero, atencin, que el mvil inicial de Jeff no fue de carcter tico, sino libidinoso. Es el espectador de cine un mirn? Lo es potencialmente. Pero, podra argumentar el maestro, la sublimacin de tal acto puede ser realizada inteligentemente en el cine su cine- antes que halle salida peligrosamente en la vida real. Cuestin difcil a la que procuramos desde estas lneas dilucidar en provecho nuestro y de nuestro lector, probable espectador de cine.

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TRES ENEMIGOS

Mundo

Demonio

Carne

Mundo

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Demonio

Carne

Mundo

Demonio

Carne

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Siguiendo algunos lineamientos ya anteriormente estudiados por entre otros- ngel Faretta, Claude Chabrol y Eric Rohmer, nos encontramos con este tem de la obra hitchcoquiana. La teologa ensea que tres son las fuentes de donde provienen las tentaciones: la carne, el mundo y el demonio. De acuerdo con el referido Catecismo de la vida interior citado anteriormente, por carne debe entenderse a nosotros mismos con el desorden que traemos encima por el pecado original. La carne o naturaleza viciada nos empuja por la triple concupiscencia a buscar nuestro fin y felicidad fuera de Dios y contra la voluntad de Dios: en los bienes de este mundo (concupiscencia de los ojos), en los placeres de la carne y los sentidos (concupiscencia de la carne), en las satisfacciones del orgullo y la propia voluntad (concupiscencia del espritu). Las obras de la carne son fornicacin, impureza, lascivia, idolatra, magia, enemistades, discordia, celos, enojos, rias, disensiones, envidias, homicidios, embriagueces, glotoneras y cosas semejantes (Gal. 5, 19-23). Por mundo se entiende el conjunto de hombres que adoptan y erigen como regla de vida las inclinaciones de la carne. Piden su felicidad a la tierra y a la vida presente. Todo lo que hay en el mundo es concupiscencia de la carne, concupiscencia de los ojos y soberbia de la vida (1 Jn. 2, 16). El demonio es el ngel rebelde cado. Gran parte de las sugestiones que nos empujan al pecado vienen del demonio, que es llamado de diversas maneras: el inicuo (II Tes. 2), homicida (Juan 8), el tentador (Mat. 4), el enemigo (Mat. 13), padre de la mentira (Jn. 8), el que est en el mundo (I Jn. 4). La palabradiablo proviene del griego dibolos, el que desune o calumnia (derivado de diabll yo separo, siembro discordia, calumnio). En la trada que considero ms lograda de Hitchcock (Vrtigo, La ventana indiscreta, Psicosis) el demonio adopta tanto el carcter de homicida como el de mentiroso Gavin Elster es el caso ms logrado en toda la historia del cine de esta caracterstica-. Pero tambin es el que desdobla o escinde al protagonista de s mismo, volvindolo contradictorio e inconsistente y llevndolo si pudiera- a su propia destruccin. Precisamente en La ventana indiscreta, Jefferies (Stewart), dividido entre su concupiscencia libidinosa, su deseo de irresponsabilidad y aventuras y el acoso de su novia que quiere hacerlo aceptar la responsabilidad del matrimonio, logra dilucidar la trama macabra que esconde Thorwald cuando pone sus ojos (con ayuda de la mujer) en un smbolo: el anillo de casamiento de la esposa del asesino. Smbolo es lo que une, lo contrario a la alegora, que separa. La misma etimologa del griego symbolon, que deriva de symbll, es yo junto, hago coincidir. Cuando Jeff empieza a atar cabos, empieza tambin a unir su propia personalidad, antes dispersa a travs de la mirada distrada por todos los otros incidentes en el edificio de enfrente. Lo mismo ocurre en Vrtigo, donde la nica posibilidad de Scottie de recuperarse de la disgregacin de su personalidad est en el smbolo ltimo de la cruz, mentada por sus brazos en lo alto del campanario de la iglesia. Tambin, en esa derrota de la alegora por el smbolo, que es uno de los temas de Vrtigo, es usado como tal emblema el colgante que lleva Madeleine al cuello y que usara segn la historia y el museo- Carlota Valds. Esto lo entiende Scottie una vez que ve el cuadro en el museo. La segunda vez que pone sus ojos en el colgante es cuando descubre el engao en que lo sostuvo Madeleine/Judy: lo que antes fue alegora es ahora un smbolo que no necesita de ningn manual para su comprensin. 49

En Psicosis, en cambio, Marion Crane rompe sus lazos y se encuentra en un desvo con un posedo y absolutamente dividido Norman Bates. Tan lejos se habr ido que no tendr retorno. La unidad vendr de su otro yo, su hermana Lila (graficada en ese fotograma que acompaa este trabajo y la coloca como santa en oposicin absoluta a Marion), salvada a ltimo momento. El carcter mundano que acecha a los protagonistas hitchcoquianos se verifica muy bien en las mujeres que los rodean, como Lisa a Jeff en La ventana indiscreta: La sofisticacin de Lisa (que oculta una terrible puerilidad), como escribi Faretta. Recordamos ahora que lo que el protagonista de El gran pecador (Robert Siodmak) le espet con la mayor franqueza a la mujer que jugaba con l es que era una sofisticada, aquello que precisamente l detestaba. Y eso es tambin lo que Hitchcock haca puntillosamente con sus actrices, hacerlas descender de tal cuidada sofisticacin hacia la terrible, bella y dolorosa realidad.

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EL MALO
Cuanto mejor es el malo, mejor es el film

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No se trata slo de que el mal que hay en los hroes hitchcoquianos se refleje en los malos del film. stos muestran que el mal es la corrupcin de lo bueno, de all su atractivo y seduccin. Jeff (La ventana indiscreta) podra ser como Thorwald, evidentemente, pero no lo es porque ha reconocido la diferencia entre bien y mal y decidi actuar ticamente, aunque su condicin de criatura cada no se modifique, por cuanto el mal propio no desapareci del todo. Scottie en Vrtigo llegar un paso ms all, quedando al borde de dar el salto hacia otro estadio, el de lo religioso. El malo hitchcoquiano es especialista en engaos (no slo engaa al protagonista sino que puede engaarnos a nosotros espectadores), es un triunfador en el mundo. El malo de Hitchcock es como el malo de la vida, no como el malo de las pelculas. No hay maniquesmo posible en Hitchcock. Por eso su mirada catlica reconoce que el mal anida tambin en uno mismo. Veamos un ejemplo: el actor Raymond Burr, que interpreta al vecino asesino Thorwald de La ventana indiscreta (1954), cumpli el rol de malvado aos antes (1951) en el film His kind of woman, de John Farrow. A primera vista, es el mismo personaje: despiadado, insensible, cruel, incapaz de atraer ninguna simpata sobre s. Estas caractersticas pareceran discrepar con la de otros malvados hitchcoquianos, pero Hitchcock tiene una razn para ello: el malvado es el reflejo de la posibilidad concreta del lado oculto u oscuro- del mal que lleva en s el hroe (su Mr. Hyde), y, patio de por medio, estn escindidos cada

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uno en lo que parecen ser compartimentos estancos, hasta que el malo en persona entra en el departamento del hroe que lo ha invocado. Frente a frente, slo la luz frente a la oscuridad del otro actuar como barrera. Con todo, Thorwald era un vecino y esposo como los otros, degenerando luego y convirtindose en eso. En la muy interesante pelcula de Farrow, Burr es un gngster al margen de cualquier sociedad. El hroe, Robert Mitchum, es secuestrado por el malvado para intercambiar rostros e identidades. Hay una separacin moral entre ambos infranqueable, son personajes de una pieza, en definitiva, arquetipos. Por otro lado, se agrega un segundo hroe cmicoestrafalario (Vincent Price), un actor que desdea la falsedad hollywoodense y decide ser hroe en la vida real: paradjica trampa puesto que lo hace en una pelcula, donde adems hay un final del todo tranquilizador. Mitchum no tiene nada de Burr, y el espectador, por lo tanto, tampoco. En definitiva, es Hitchcock quien, sin anunciarlo, se sale de la falsedad hollywoodense, simplemente reflexionando con su arte sobre la verdadera condicin del hombre en este mundo de pecado, pero tambin de Gracia. Los malos hitchcoquianos, adems, estn conseguidos por la siguiente razn: porque estn determinados en razn de los hroes de la pelcula, y el lazo que hay o se establece entre ellos parece ser muy estrecho. No hay la distancia infranqueable de los clsicos arquetipos hollywoodenses (si quieren uno obvio, piensen en la antinomia Bogart-democracia vs. Robinson-gansterismo en la abominable Cayo largo). Hay en estos malvados una seriedad que no equivale a brutalidad o fealdad fsica. Hay seriedad porque el mal es triste y es adems el lado triste de los protagonistas. Se cumple tambin esta brillante paradoja: El mal es tan malo, que, junto a l, el bien parece un mero accidente; el bien es tan bueno, que junto a l, hasta el mal resulta explicable (Chesterton, El hombre que fue Jueves). Lejos del maniquesmo, Hitchcock hace prevalecer el bien por encima de los buenos, como una llamada al orden que siempre se impone. El bien existe aunque los hombres no sean del todo buenos.

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El cine en el cine

El cine como espejo de la vida que el cine muestra, o el teatro como escenario que cobra sentido dentro de un film, haciendo que los protagonistas, trascendiendo la inmediatez, coronen sus vidas con un gesto que ilumina la coherencia de todo el film.

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EN LA CAMA

The lodger

Notorious

The wrong man

Marnie 55

Vrtigo

Rear window

Los pjaros

El hombre que saba demasiado

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Rebeca

Under Capricorn

Para atrapar al ladrn

North by Northwest

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Psicosis

La sombra de una duda

En el cine de Hitchcock como en todo buen cine-, se cuentan siempre dos-o tres o cuatro- historias, y si, por caso, la primera historia exige que en algn momento se deba mostrar una cena o una fiesta, estos lugares y acciones actan como recursos para poner en escena ante el espectador relaciones que sobrepasan la explcita razn del encuentro o convocatoria. Si se usa el suspenso como recurso para hablar de teologa (hablar mediante imgenes, que no discursos), tambin se usar un lugar determinado para indirectamente- dar a entender la situacin existencial o emocional de los personajes. De all que, a lo largo de su obra, Hitchcock ha ido manifestando recursos que volvan una y otra vez a l. Si muestra una cama no es para mostrar en ella a alguien que duerme, sino alguien en su mayora mujeres- que sufre: enfermedad, angustia, tristeza, pesadillas, pero que, tambin, y a la vez, resume la condicin cada original del ser humano, su facilidad para abandonarse y dejarse atrapar por tal condicin o para dejar que lo lleven a ella, a la vez que la necesidad de ser rescatada para levantarse. Hay una pugna-complementariedad en sus films de lo horizontal y lo vertical. Cada, pecado, culpa, obsesiones, deseos, angustia, miedo, ocupan a sus personajes. Por qu casi siempre son las mujeres las que son mostradas en esa condicin? Cabe inferir dos razones bsicas: por su mayor debilidad fsica ante el hombre y su carcter pasivo-receptor ante el mismo, y porque la relacin de la mujer con la casa que habita es diferente a la del hombre. Ella est mucho ms consustanciada con la misma, mientras el hombre hace casi toda su actividad fuera; la mujer tiende a armonizar ese lugar que ya ha conquistado y es su extensin, la casa, con la relacin con el hombre. Por eso, cuando entra en crisis,

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su refugio es ir a derrumbarse en un lugar dentro de la casa, el dormitorio y la cama, ese lugar donde parece coronara en otro momento su victoria cabe el hombre su hombre-, es tambin el smbolo de su posible derrota, en tanto y en cuanto el hombre no sea capaz de ayudarla a dejar ese estado y a erguirse nuevamente. Por otro lado, est la cama o el lecho fuera de la casa: lugar de derrota de la mujer, que rompe el orden debido (Janet Leigh en la cama de hotel en Psicosis; Kim Novak en la cama del departamento de Scottie en Vrtigo; Eva Marie Saint en el compartimiento del tren la primera vez en North by Northwest). Deca Georg Simmel que la mujer vierte sus procesos ntimos en la exterioridad ms inmediatamente que el hombre; lo que explica esa mayor cohesin entre el cuerpo y el alma femeninos que hace que las alteraciones del alma se traduzcan en alteraciones del cuerpo ms fcilmente en la mujer que en el hombre (Cultura femenina). Esto es algo que se evidencia perfectamente en un film como La Malvada (All about Eve, de Mankiewicz), donde las tres protagonistas (Bette Davis, Anne Baxter, Celeste Holm) son mostradas en un momento por el director pasando por una gran crisis en la cama (significativamente y en relacin a las caractersticas de cada una: la primera en una cama de un decorado teatral; la segunda en una cama de un hotel; la tercera en la cama de su hogar). Agreguemos al pasar, que en el cine de Hitchcock para los hombres las mujeres son arquetipos (positivos o negativos), imgenes que se hacen ellos mismos, a partir de lo cual llegan los equvocos o errores. El proceso por el que ha de atravesar el protagonista incluye desviarse en la medida de lo posible de esa imagen arquetpica para acercarse a la mujer real, con todas sus complicaciones incluidas, pero una mujer ms verdadera que la que en principio l crey conocer.

--------------Podr verse que todos estos smbolos son ideas que comunican a travs de s en primer trmino un determinado lugar con otro, luego una situacin con otra, las cuales configuran una mirada que concibe la relacin horizontal-vertical como indispensable para desarrollar un sentido que trascienda el mero transcurrir. El smbolo es comunicacin, en definitiva, de un alma con otra. Las cosas son lo que son pero son algo ms, y en ese algo ms desentraado en las peripecias de los personajes est el comprenderlos y comprendernos como criaturas en la obra de un Creador.

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MISCELNEA
Pantalla doble

Blackmail

Marnie

Psicosis

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La ventana indiscreta

Antes y despus

North by Northwest

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Cary Grant: Tu vida ha sido siempre as? Por qu? Eva Marie Saint: Por hombres como t. Cary Grant: Qu hay de malo en los hombres como yo? Eva Marie Saint: No creen en el matrimonio. Cary Grant: He estado casado dos veces. Eva Marie Saint: Ves lo que quiero decir?

En North by Northwest Hitchcock hace un plano notoriamente artificial, colocando la cmara all donde debera estar la pared. De esta forma se permite mostrar las manos de Grant, las que luego evitarn tocar otra vez a la mujer que lo traicionara. Otra vez destacar las manos de Mason sobre la mujer en medio de una subasta, como si ella fuera un objeto ms en venta. As es como Hitchcock pone en pie de igualdad al bueno y al malo del film, lo cual podr resolverse cuando la mano de Grant, ya reconciliado con la verdad, no toque sensualmente a la mujer sino antes que nada tome su mano para evitar que caiga, para llevarla luego a ese estado donde ahora deber ser responsable, el matrimonio.

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Comienzo y final de Marnie

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Hitchcock identificado con Grant en la misma situacin, en North by Northwest.

Juicios

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En por lo menos diez de sus pelculas Hitchcock incluye (incluso fuera de campo) escenas de juicios. Adems de que Hitchcock siempre confes su deseo de haber sido un abogado criminalista, y de la particular propensin de los escritores ingleses por las historias de crmenes, en sus films Hitchcock juega con la identificacin del espectador en una circunstancia extrema como esa. Nosotros espectadores conocemos siempre algo que los que juzgan no saben, por lo que nos ubicamos mejor en el lugar del que es juzgado a la vez que consideramos la limitacin y complejidad del conocer humano. Sabemos que si los acusados tienen una culpa, no es precisamente la que le imputan. Sabemos tambin con los personajes- el peso de tal situacin, y, por lo tanto, que no debemos hacer juicios apresurados. No porque la verdad no pueda conocerse, sino porque no se la conoce tan fcilmente, sin pagar un precio.

Eso equivala a un primer plano (Strangers in the train)

Una monja que usa tacos altos es, evidentemente, una impostora (por lo menos lo era antes del Vaticano II) (La dama desaparece)

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Los artistas cumplimos una doble funcin. Usamos la vida para crear arte. Y usamos el arte para criticar la vida. Siempre cumplimos nuestra doble funcin?, se pregunta el protagonista de Murder!

En determinados momentos Hitchcock cambia la angulacin de cmara en una escena para hacer un picado sobre los personajes. Este recurso, con el que evita hacer un PP, le sirve para marcar el nfasis o acento que una determinada revelacin produce en lo interior del personaje, tal como si advirtiramos slo nosotros- algo en su interior que lo perturba.

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Plano de Psicosis. La cabeza de Vera Miles nimbada por las escobas colocadas estratgicamente detrs.

Hermoso plano de El hombre equivocado. El cine europeo, con su pretendido trascendentalismo, no lograba tales cosas.

Ver un asesinato por televisin puede ayudarnos a descargar los propios sentimientos de odio. Si no tienen sentimientos de odio, podrn obtenerse en el intervalo publicitario.

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Hitchcock dibujando.

Story-board del comienzo de Marnie.

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Hitchcock textual
Es probable que, molesto por la constante falta de consideracin e inteligencia de los crticos norteamericanos, Hitchcock aceptara explayarse ms de lo corriente respecto de sus films a partir del libro-entrevista de Francois Truffaut en los aos 60, un libro ya clsico que ha deleitado a todos los que estudiamos cine y nos dedicamos por aos a ver sus pelculas (pero que tambin nos dej con sabor a poco, porque pudo haberse obtenido mucho ms). De lo contrario, su actitud se habra acercado ms bien a la recia parquedad de un John Ford ya sereno en su cumbre indiscutida e inalcanzable. De todas formas, si Hitchcock acept hablar, lo hizo de acuerdo a su interlocutor y a lo que ste era capaz de demandarle. No perda ocasin, tambin, de mostrarse provocador y an contradictorio al fin y al cabo, era casi imposible escapar al ambiente liberal norteamericano-. Pero, queda para nosotros un gran fuera de campo, un Hitchcock oculto que persisti en su vida ntima la cual no conocemos- pero tambin en su obra, la cual acabamos de desentraar en alguna medida. Estas citas textuales, no obstante, dan cuenta de la lucidez de un creador que no daba puntada sin hilo, pero que tambin creca de film en film a travs de un insobornable juicio sobre s mismo. Pocos artistas hubo tan rigurosos y responsables respecto de su obra. Por ello la misma perdura y sigue dando que hablar. Las citas estn tomadas de los libros El cine segn Hitchcock (Francois Truffaut, Alianza Editorial, 1988), La Poltica de los Autores (Editorial Ayuso, 1974), Entrevistas con directores de cine I (Andrew Sarris, Editorial

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Magisterio Espaol S. A., 1969), Hitchcock por Hitchcock (Edicin de Sydney Gottlieb, Plot Ediciones, 2000), Slo es una pelcula (Charlotte Chandler, Ediciones Robinbook, 2006), Hitchcock (Claude Chabrol-ric Rohmer, Ediciones Manantial, 2010) y del documental The Men Who Made The Movies: Alfred Hitchcock (Richard Schickel, 1973).

En las reuniones familiares permaneca sentado en mi rincn sin decir nada; yo miraba, observaba mucho. Siempre he sido el mismo y sigo sindolo. Es muy probable que fuera debido a lo impresionado que me sent con las historias de Poe el que ms tarde me dedicara a filmar pelculas de suspense. Cuando se cuenta una historia en el cine, slo se debera recurrir al dilogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Para m es evidente que las secuencias de una pelcula nunca deben estancarse, sino avanzar siempre, exactamente como avanza un tren rueda tras rueda o, ms exactamente todava, como un tren de cremallera sube la va de una montaa engranaje tras engranaje. Jams se debera comparar una pelcula a una obra de teatro o a una novela. Lo que se le acerca ms es el cuento, cuya regla general es contener una sola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la accin alcanza su punto dramtico culminante. Hay una gran diferencia entre la creacin de un film y la de un documental. En un documental, Dios es el director, el que ha creado el material de base. En el film de accin, es el director quien es un dios, quien debe crear la vida. Para hacer un film, hay que yuxtaponer montones de impresiones, montones de expresiones, montones de puntos de vista y, con tal de que nada sea montono, deberamos disponer de una libertad total. Un crtico que me habla de verosimilitud es un tipo sin imaginacin. En mi opinin, los espectadores deben sentir una fuerte emocin viendo un film. Esperan de m que les d la angustia de lo que va a ocurrir. Y esto no es posible ms que si se logra identificar a los espectadores con los personajes que estn contemplando. Si permanecen indiferentes, sentados en sus butacas, si continan siendo espectadores, no existe suficiente emocin y en absoluto angustia. Es por esto por lo que el tema es siempre tanto mejor en cuanto los espectadores pueden experimentar los mismos sentimientos que los actores presentes en la pantalla. Tiendo a realizar films serios y profundos, y son ms fciles que los films que debo hacer comercialmente. Los films comerciales son difciles para m porque constituyen un perpetuo compromiso, y es mucho ms fcil hacer un film sin compromiso. Es mi conciencia la que me obliga a ser comercial. Porque, digamos, un film es una cuestin de mucho dinero, de dinero de otras personas, que te lo han prestado para sacarle un beneficio. Y mi conciencia me dice: es necesario suavizar esto para que ellos puedan recuperar su dinero; o bien no habr industria. Esa es la razn.

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Si de veras quiere entrevistarme, tendr que entrevistar a mis pelculas. La posicin de los personajes determina el encuadre. Bueno. Lo primero que dibujo, cualquiera que sea el encuadre, es lo primero que se mira: la cara, eso es lo primero de todo: la posicin de los rostros. Dibujo en primer lugar las caras y despus determino el encuadre. Utilizo una tcnica diferente para cada historia. La cambio cada vez. Por ejemplo, en Extraos en un tren deba presentar a un loco como una amenaza, no poda hacer un primer plano continuamente, eso es montono; entonces tuve la idea de una pequea silueta; el gran Washington Memorial, todo blanco, y una pequea silueta toda negra. Eso equivala a un primer plano. En Vrtigo, Stewart abraza a Kim Novak precisamente antes de que ella muera, en la cuadra. Lo clsico hubiera sido hacerlo en primer plano. Ese es el tratamiento objetivo de la escena: por su movimiento vemos que se abrazan. Esto no es bueno. Eso es viejo. Uno debe sentir el momento pero no ver la escena. Por eso he hecho ese movimiento de giro. El sentimiento que la cmara parece expresar corresponde al beso. De esta forma, permito al espectador introducirse en la escena para convertirla en una escena de tres. Nunca cambio de plano en una escena de amor. No hace falta interrumpirla, porque en la realidad no tiene interrupcin. Todo lo que puede hacer el hombre es mirar los ojos de la muchacha. Durante este tiempo su mano izquierda est ocupada en otra parte. El plano nico permite mantener el buen gusto. Recuerden que hago todos mis films sobre el papel. No confo en el guionista; en realidad, nunca he rodado un guin de otro, jams. Me traigo al guionista, lo siento ah y yo me siento aqu, as se hace la pelcula desde el principio hasta el fin (...) Cuando empiezo a rodar un film, para m ya est terminado. Lo tengo totalmente visto en mi cabeza: el tema, el ritmo, los encuadres, los dilogos, todo. Es mi alma la que introduzco en el tema. Este me pertenece. Para m el arte est antes que la democracia. Una vez alguien me pregunt: Cul es su idea de la felicidad? Y yo dije: Un horizonte claro, sin nubes, sin sombras, nada. La nuestra era una familia catlica, y en Inglaterra, entienda, esto es en s mismo una excentricidad. Tuve una estricta educacin catlica...No creo poder ser etiquetado como un artista catlico, pero es posible que la educacin infantil influencie la vida de un hombre y gue su instinto...Soy definitivamente no antirreligioso; quiz a veces sea negligente. Mi madre no era una mujer quejumbrosa. Nunca la o quejarse. As como tampoco era chismosa. Nunca la o hablar mal de alguien. La familia era su nica preocupacin. No

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tena amigas mujeres y rara vez reciba visitas. En aquel tiempo aquello no me pareca raro. Y lo mismo podra decirse de mi esposa. Son mujeres con una vida plena y que no necesitan nada ms. Mi ser ntimo, mi verdadero yo, es una persona extremadamente tmida, que no coincide con mi imagen pblica. Para m esta oposicin entre el personaje y las cosas es absolutamente fundamental, refleja los problemas del hombre ordinario que se encuentra en situaciones extraordinarias. El conflicto de cualquier drama. Por eso el humor es tan importante. El humor significa la desaparicin de la dignidad, la desaparicin de aquello que se considera normal; es, por tanto, lo anormal. Los espectadores que van al cine llevan una vida normal. Quieren ver cosas extraordinarias, pesadillas. Para m, eso no significa un trozo de vida, sino un trozo de pastel. Lo esencial para que el espectador pueda apreciar la anormalidad en todo su valor es que lo anormal sea mostrado con el ms absoluto realismo. Existe algo que es ms importante que la lgica, y es la imaginacin. Si pensamos primero con lgica no podremos imaginar nada. As es como califico a los filmes de hoy en da: fotografas de gente que habla. Un villano no puede parecer malvado o de lo contrario nadie le permitira la entrada a su casa. Siempre que mis actores han necesitado ayuda, yo se la he brindado, si se trataba de algo razonable, por supuesto. Razonable es aquel actor que cuando entra por la puerta no me pregunta por qu?, sino cmo? Cuando un director est decepcionado de la crtica, cuando se da cuenta de que los crticos no se preocupan al examinar sus pelculas, pues bien!,el nico refugio que puede encontrar es la aclamacin de la taquilla. Ahora bien, si un director filma sus pelculas exclusivamente para la taquilla, se deja arrastrar por la rutina y eso es malo. Me parece que los crticos son a menudo responsables de tal estado de cosas y pueden empujar a un hombre a tomar en consideracin slo la taquilla, ya que en ese momento puede decirse: Me ro de los crticos porque mis pelculas dan dinero. No creo que baste ver una pelcula una vez. Creo que van demasiado rpido. Aunque los crticos se sientan a las diez y media de la maana y ven el filme entero una sola vez. Eso les parece suficiente. Pero yo no creo que sea as en realidad. La mayora de las pelculas deberan verse enteras ms de una vez. Filmar pelculas, para m, quiere decir en primer lugar y ante todo contar una historia. Esta historia puede ser inverosmil, pero no debe ser jams banal. Es preferible que sea dramtica y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburridos. Luego, entra en juego la tcnica y aqu soy enemigo del virtuosismo. Hay que sumar la tcnica a la accin. No se trata de colocar la cmara en un ngulo que

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provoque el entusiasmo del operador. La nica cuestin que me planteo es la de saber si el emplazamiento de la cmara en tal o cual sitio dar su fuerza mxima a la escena. La belleza de las imgenes, la belleza de los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse a la accin. El primer trabajo es crear la emocin y el segundo trabajo es preservarla. En mi opinin, en una pelcula el actor debe ser mucho ms flexible y en realidad no debe hacer absolutamente nada. Debe tener una actitud tranquila y natural lo que, por otra parte, no es tan fcil como parece- y debe aceptar ser utilizado y completamente integrado a la pelcula por el director y la cmara. Debe dejar a la cmara el cuidado de encontrar los mejores acentos y los mejores puntos culminantes. Digamos que el primer perodo (ingls) podra titularse la sensacin del cine. El segundo perodo (americano) ha sido el de la formacin de las ideas. No basta tener un montn de ideas para hacer una buena pelcula si no se presentan con el suficiente cuidado y con una conciencia total de la forma. En Inglaterra, siempre haba conseguido la colaboracin de las mejores estrellas y de los mejores escritores. En Amrica no haba sucedido lo mismo y haba recibido negativas por parte de algunas estrellas y de algunos escritores que despreciaban el tipo de trabajo que me interesa. Nadie se interesa en estudiar las reglas del suspense, y esta es la razn por la que, en el fondo, este campo ha sido slo mo. Se trata siempre de rellenar la tapicera y, a menudo, la gente dice que necesita ver el film varias veces para observar el conjunto de los detalles. Para m, el pecado capital que puede cometer un guionista es que, cuando se discute algn problema, lo escamotee diciendo: Lo justificaremos con una frase del dilogo. Y yo pienso que el dilogo debe ser un ruido entre los dems, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual. Por muy gratuita que sea una escena no puede introducirse de una manera totalmente gratuita. La tcnica cinematogrfica permite conseguir todo lo que se desea, realizar todas las imgenes que se han previsto y, por tanto, no hay razn ninguna para renunciar o para llegar a un compromiso entre la imagen prevista y la imagen conseguida. Si todos los films no son rigurosos, se debe a que en nuestra industria hay demasiada gente que no comprende nada del arte de la imagen.

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En un film de este gnero (Psicosis), es la cmara la que hace todo el trabajo. Pero, naturalmente, no se consiguen necesariamente las mejores crticas, pues los crticos no se interesan ms que por el guin. Hay que dibujar la pelcula como Shakespeare construa sus obras, para el pblico. Forzosamente necesito avanzar, evolucionar, y no s todava si lograr todo lo que tengo en la cabeza. No me gusta la literatura muy trabajada, cuya seduccin reside en el estilo. Soy un temperamento absolutamente visual y si leo una descripcin detallada, me impaciento, pues pienso que yo sera capaz de mostrar todas esas cosas, y con ms rapidez, con una cmara. Cuanto ms logrado est el malo, ms lograda es la pelcula; en otros trminos: cuanto ms fuerte es el mal, ms encarnizada ser la lucha y mejor ser la pelcula. Qu aprend con los jesuitas? A tener conciencia del bien y del mal, y que ambos conceptos me acompaan siempre. Debo tener cuidado de no encontrarme escaso de ideas, pues como todo artista que pinta o escribe, estoy limitado a un cierto terreno. Si usted construye su film correctamente, el pblico japons debe reaccionar emocionalmente en los mismos lugares que el pblico de la India. Y como cineasta, siempre esto es para m un autntico desafo. Nunca un reportaje sobre un acontecimiento cualquiera en un peridico cualquiera causar tanto impacto como una pelcula. Las catstrofes slo les ocurren a los otros, a gentes que uno no conoce. Una pantalla le hace entrar en conocimiento inmediatamente con el asesino, con su vctima, por lo cual usted va a estremecerse porque se ha convertido en alguien a sus ojos. Accidentes de automvil hay miles todos los das. Si su hermano es vctima, entonces eso comienza a interesarle. Un hroe de cine debe convertirse en nuestro hermano o nuestro enemigo si la pelcula est conseguida. En el cine hacen falta ideas mucho ms que historias. Si nos da usted la idea, podemos prepararle la historia en cualquier momento. Alma sabe muchas cosas de m; demasiadas. Pero no habla. Sabe que para ser un ogro que hace pelculas de terror soy irremediablemente plebeyo y apacible. Sabe que en lugar de leer novelas policiales en casa, generalmente estoy diseando un armario empotrado; que llevo ropa muy tradicional y corbatas sin estampados; que en una habitacin me gustan la nota alegre de color que proporcionan unas flores o un buen cuadro. Sabe que comparto su gusto por la vida sencilla, pero que mi tendencia a proferir espantosos juegos de palabras hace muy dura la convivencia conmigo. Sabe lo aliviados que nos sentimos, en cierto modo, cuando nuestra hija emprendi su carrera

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cinematogrfica con un papel en Extraos en un tren y luego decidi que ser madre de unos mocosos de dedos pegajosos requera toda su atencin creativa. Despus de los policas, lo que ms me horroriza es estar solo. Alma tambin lo sabe. Simplemente me gusta sentir su presencia, aunque est leyendo. Ella me aguanta muchas cosas. Me atrevera a decir que cualquier hombre que llama a su perro Felipe de Magnesia, como hice yo, es de convivencia difcil. Alma no lo dira. Uno de los mayores fallos de Hollywood es que permite que sus estrellas queden encasilladas. Cuando un actor alcanza la fama con cierto tipo de papeles la tendencia es la de cortar todos sus futuros papeles por el mismo patrn. Es legtimo que la pelcula sea de horror, pero no horrorosa; y hay entre ambas cosas una lnea divisoria evidente para todas las personas con dos dedos de frente. En la estructura ideal de persecucin el tempo y la complejidad de la persecucin han de ser fiel reflejo de la intensidad de las relaciones entre los personajes. Yo soy ingls de nacimiento, y da la casualidad de que muchas grandes figuras de la literatura inglesa se han interesado por el crimen. (...) Yo tena una amiga que se llamaba Mrs. Belloc Lowndes; su hermano era el conocido escritor ingls Hilaire Belloc. Bueno, ver, Mrs. Lowndes, Dios la tenga en su gloria, era como una pequea ama de casa. Pero escriba estas novelas bastante terrorficas. En mi opinin una de las principales desventajas de la produccin britnica es la escasez de personas con instinto para el cine, capaces de pensar realmente en imgenes. El cine ha venido al rescate de Shakespeare. Esta forma de expresin artstica en paales ha visto las acotaciones escnicas inscritas en la poesa de Shakespeare all donde dcadas de artfices teatrales no han visto ms que palabras. Los cineastas de hoy le han dado a Shakespeare un bosque donde l lo indicaba, un patio donde su accin lo peda a gritos (sin obtenerlo), una sala de banquetes donde Mr. GranvilleBarker no habra colocado ms que una mesa de caballete con tres tablones encima. El cine puede tomar una novela, un cuento, una biografa, y sin ningn gnero de dudas una obra teatral...y mejorarlos. El mayor problema del cine es que su propio poder es al mismo tiempo su gran debilidad. El poder de atraccin universal ha sido la fuerza que ms ha contribuido al retraso del cine como forma artstica. En sus esfuerzos por atraer a todo el mundo el realizador se ha visto obligado a conformarse con la historia normal y corriente con final feliz; en el momento en que empieza a echarle imaginacin est empezando a dividir a su pblico.

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Aunque las circunstancias me han obligado a dedicarme a la ficcin, siempre he hecho un sincero esfuerzo porque mis personajes y su comportamiento fueran fruto de una autntica observacin de la realidad. Es un error evidente que los productores y directores caigan en la rutina y repitan los errores que no deberan cometer ms de una vez. La costumbre es muy til como servidora de la mente, pero terrible cuando se aduea de ella. La tcnica que llama la atencin del pblico sobre s misma es una mala tcnica. El signo distintivo de la buena tcnica es que pasa desapercibida. El impacto de la imagen es de la mayor importancia en un medio que dirige la mirada para evitar que se desve. En el teatro la vista recorre el escenario y es la palabra la que domina. En el cine el pblico es conducido hacia donde quiere el director. El manejo de las imgenes por el director es lo que crea el estado de nimo y las emociones en el pblico. Es decir, el impacto de la imagen acta directamente sobre las emociones (...) El director es como una especie de director de orquesta. Como ocurre con otras artes, las pelculas procuraran un placer mucho ms sustancioso si el pblico fuera consciente de lo que est bien hecho y lo que no. El director ha de tener continuamente presentes sus intenciones. Cul es su propsito y cmo puede llevarlo a cabo de la manera ms concisa posible? No slo ha de proporcionar imgenes que constituyan un lenguaje; debe saber tambin qu es lo que hace de ellas un lenguaje. Lo que atrae a la vista es universal; lo que atrae al odo es local. La experiencia me ha enseado lo fcilmente que se pasan por alto los pequeos detalles. Probablemente consigas ms suspense de un pblico preocupado por una figura conocida que por una persona desconocida. Para m la pelcula pura, consiste en fragmentos de pelcula ensamblados. Ninguno de los fragmentos individuales es nada. Pero su combinacin crea una idea (...) Podemos hacer que los trozos de pelcula se unan para crear una idea o que los trozos de pelcula se unan para crear una emocin. El teatro se ha metido tanto en las pelculas que las pelculas son juzgadas sobre la base de su contenido y no de su estilo.

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Me atengo a unas reglas muy estrictas. Por ejemplo, no utilizar jams un plano que no tenga una finalidad dramtica clara. Siempre he seguido la siguiente regla: no utilizar nunca un escenario simplemente como fondo. No me intereso por el contenido de mis pelculas. Sera lo mismo que si un pintor se preocupara por si las manzanas que est pintando son dulces o cidas. A quin le importa? Es su estilo, su modo de pintar lo que interesa. De all surge la emocin. Lo mismo que en la escultura. Cualquier arte est all para que el artista lo interprete a su manera y as crear una emocin. La literatura lo logra a travs del vocabulario o la forma de poner las palabras. A veces, uno se encuentra con que un film es mirado slo por su contenido, sin darle importancia al estilo o la manera en que fue contada la historia, y despus de todo, ese es bsicamente el arte del cine. Soy, digamos, como un pintor que pinta flores. Lo que me interesa es la manera de tratar las cosas. Pero por otra parte, si fuera pintor, dira: Slo puedo pintar aquello que contiene un mensaje. Uno lee un libro y ah estn provistos todos los elementos, todos los personajes estn all. Es mejor dejar el libro a un lado y empezar la escena en trminos cinematogrficos. En una palabra: no tenemos hojas que llenar, tenemos una pantalla rectangular dentro de un cine, llenada con una sucesin de imgenes que sean sucesivas, de all vienen las ideas. Una imagen surge detrs de la otra, el pblico no est advertido de lo que nosotros llamamos montaje o corte entre una imagen y otra. Esto sucede tan rpido que ellos estn absorbidos por el contenido de lo que ven en la pantalla. Pero ese contenido est creado en la pantalla y no precisamente en una sola toma. Por ejemplo, Psicosis. El asesinato y el apualamiento de la chica en la ducha del bao, esta toma dura cuarenta y cinco segundos, pero fue realizada con 78 pedazos de pelcula que pasaban a travs del proyector y salan en la pantalla con una rapidez increble. Pero la impresin general de la audiencia es de una alarmante y devastadora escena de un asesinato. Creo que consegu ser algo ms intelectual cuando me di cuenta de las complicaciones globales del pblico. Esa es una cosa que se aprende en Amrica, porque es un pas polglota. A la gente le suelo decir que no hay americanos, que est llena de extranjeros. Uno se vuelve consciente del pblico, puesto que hay muchos tipos distintos de personas. Es evidente que nos dirigimos al pblico japons, as como al hispanoamericano.

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Hitchcock junto a uno de sus principales colaboradores, el gran msico Bernard Herrmann.

La familia Hitchcock.

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Hitchcock ostenta el privilegio de no haber recibido nunca el famoso Oscar de la Academia.

Resistir a la imaginacin idlica y a la imaginacin diablica, es una precisa expresin usada por Russell Kirk para defensa de Edmund Burke y su sana imaginacin moral. Nos permitimos asumirla para recomendar el antdoto en la apreciacin esttica del cine, que es el cine de Alfred Hitchcock, el cual cumple sobradamente porque los muestra-en combatir tales extravos de la imaginacin. Extravos que son connaturales en nuestra condicin de pecadores, y cuyo descubrimiento es el primer paso va la Gracia- para encaminar la imaginacin fuera de las trampas que el mundo le tiende. El dogma catlico es la firme roca donde se asienta el pensamiento, y el fundamento de la libertad creativa: libertad que es tal porque ha aceptado un orden y un lmite que la realidad no puede desmentir.

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Hitchcock nos mira.

A. D. MMVIII

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