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EINFHLUNG
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MNCHEN R.PIPER & Co. G.m.b.H. VERLAG

THE LIBRARY
OF

THE UNIVERSITY
OF CALIFORNIA LOS ANGELES

W. WORRINGER

ABSTRAKTION UND EINFHLUNG

ABSTRAKTION UND

EINFHLUNG
EIN BEITRAG ZUR STILPSYCHOLOGIE

VON
DR.

WILHELM WORRINGER

DRITTE,

UM EINEN ANHANG VERMEHRTE

AUFLAGE

MNCHEN
R.

191 1

PIPER &

CO.,

VERLAG

Von demselben Verfasser

erschienen im gleichen Verlag:

Lukas Cranach.
sische Illustratoren.

Mit 63 Abbildungen. (Klas-

Dritter Band.)

Formprobleme der
Tafeln.

Gotik.

Mit zwanzig

Die Buchillustration der Gotik.

Mit

70 Abbild. (Klassische Illustratoren. Neunter Band.)

VORWORT ZUR ERSTEN AUFLAGE

Der vorliegende Versuch ist schon vor zwei Jahren entstanden und zwar als Dissertation. Inzwischen bin ich natrlich manchen Einzelheiten der Beweisfhrung entwachsen und wrde ihnen heute ein strenger Rezensent sein. Die Grundideen des Buches haben sich aber im Laufe der geistigen Entwicklung bei mir nur
verstrkt

und

ich hoffe ihnen in weiteren Arbeiten eine

reifere

immer bessere und

Fundamentierung geben

zu knnen. Die Schrift hat beim Vertrieb im Kreise knstlerisch und kulturell interessierter Menschen eine starke Anerkennung gefunden, die sich meist mit der dringenden Aufforderung verband, ich mchte die Arbeit weiteren Kreisen zugnglich machen, da ihre Probleme im tieferen Sinne aktuell seien. Erst heute komme ich mit

Unterdrckung aller selbstkritischen Bedenken dieser Aufforderung nach. Denn die lebhafte Aufmerksamkeit, die die hier formulierten Thesen erregten, berzeugte mich, dass es angebracht
sei, sie

zur allgemei-

nen Diskussion zu stellen. Von dieser Diskussion erhoffe ich fr mich und andere manche Anregung und manche Belehrung. Sie wird gewiss zum Luterungsprozess, den diese so bedeutungsvollen Probleme durch-

machen mssen,

vieles beitragen.

Diesen vorlufigen Versuch widme ich in dankbarer und freundschaftlicher Gesinnung Herrn Prof. Dr.

A. Weese-Bern, dessen immer willigem Verstndnis ich so m.anche Frderung und Aufmunterung meiner
Arbeit verdanke.

MNCHEN,

im September

1908.

DER VERFASSER.

P91 Qf\OQ

VORWORTZURDRITTENAUFLAGE
kurzem Zeitraum
Die Tatsache, dass der Erfolg dieser Schrift in so eine dritte Auflage ntig machte, bestrkt in mir jenes Bewusstsein, das

mich so

oft die

Unzulnglichkeit und den blossen Versuchscharakter meiner Arbeit verschmerzen Hess: dass ich mit meiner

Problemstellung und meinem Lsungsversuch einem unausgesprochenen Postulat Vieler entgegengekommen

bin, die gleich

mir die Einseitigkeit und die europischklassische Befangenheit unserer blichen historischen Kunstauffassung und Kunstwertung durchschauten.
Diese innere Aktualitt meines Problems
ist es, die

dem Buch
zu,

eine Resonanzflche gegeben hat, auf die es

sonst wohl nicht htte hoffen drfen.

Es kommt

hin-

dass

die

knstlerische

Bewegung

der jngsten

Vergangenheit gezeigt hat, dass mein Problem nicht nur fr den rckschauenden und wertenden Kunsthistoriker, sondern auch fr den um neue Ausdrucksziele ringenden ausbenden Knstler eine unmittelbare Aktualitt gewonnen hat. Jene verkannten und belchelten Werte abstrakten Kunstwollens, die ich wissenschaftlich zu rehabilitieren suchte, sie wurden gleichzeitig nicht willkrlich, sondern aus inneren Ent-

wicklungsnotwendigkeiten heraus

auch knstlerisch neu erobert und nichts ist mir eine grssere Genugtuung und Besttigung gewesen, als dass dieser Parallelismus von Seiten der den neuen Darstellungsproblemen zugewandten Knstler auch spontan empfunden wurde.

Von wenigen
wohl

unwesentlichen Aenderungen abgese-

hen, erscheint die Arbeit in ihrer alten Gestalt.

ich das starke Bedrfnis

Obin-

empfand,

sie

meiner

VII

zwischen erweiterten und nuancierteren Auffassung anzupassen, sah ich aus verschiedenen Grnden von einer ergnzenden Ueberarbeitung bei Gelegenheit des

Neudrucks ab. Da sich eine solche Ueberarbeitung zu einem neuen Buch ausgewachsen htte, wre ich damit in Konflikt geraten mit einer weiteren Arbeit,
die inzwischen entstanden war und die nun gleichzeitig mit dieser Neuauflage in demselben Verlage erscheint. Diese neue Arbeit Formprobleme der Gotik"

knpft unmittelbar an das vorliegende Buch an und sucht seine Fragestellung auf den uns nchstliegenden

Komplex abstrakter Kunst, nmlich auf das Stilphnomen der Gotik anzuwenden. Die erneute Herleitung
der fr mich massgebenden und in Abstraktion und

Einfhlung*' aufgestellten Gesichtspunkte brachte es ganz von selbst mit sich, dass auch die Ergnzungen

und Aenderungen zum Ausdruck kamen, blem inzwischen in mir erfahren hatte.

die das Pro-

Als Anhang habe ich der Neuauflage einen Aufsatz ber Transzendenz und Immanenz in der Kunst"
beigefgt, der zuerst in der von Prof. Dessoir herausgegebenen Zeitschrift fr Aesthetik und allgejetzt erst
als

meine Kunstwissenschaft" erschienen war, der aber an der Stelle steht, wo er hingehrt, nmlich
unmittelbare Ergnzung zu Abstraktion und Einfhlung".

BERN,

im November

19 lo.

W. V^ORRINGER.

THEORETISCHER TEIL

ERSTES KAPITEL

ABSTRAKTION UND EINFHLUNG

Diese Arbeit will einen Beitrag liefern zur Aesthetik des Kunstwerkes und zwar speziell des dem Gebiete

der bildenden Knste angehrigen Kunstwerkes. Damit ist ihr Gebiet klar abgegrenzt gegen die Aesthetik
des Naturschnen. Eine solche klare Abgrenzung erscheint von usserster Wichtigkeit, obwohl die meisten
sthetischen und kunstgeschichtlichen
diese

Arbeiten,

die

sich mit Problemen wie den hier vorliegenden befassen,

Abgrenzung verschmhen und die Aesthetik des Naturschnen ohne weiteres in die Aesthetik des Kunstschnen berleiten. Unsere Untersuchungen gehen von der Voraussetzung aus, dass das Kunstwerk als selbstndiger Organismus gleichwertig neben der Natur und in seinem tiefsten innersten Wesen ohne Zusammenhang mit dhr steht, sofern man unter Natur die sichtbare OberDinge versteht. Das Naturschne darf
Abstraktion und Einfhlung
i

flche der

kei-

Worringer,

neswegs

als eine

sehen werden,

wenn

Bedingung des Kunstwerkes angees auch im Laufe der Entwicklung

zu einem wertvollen Faktor des Kunstv/erkes, ja teilweise geradezu mit ihm identisch geworden zu sein
scheint.

Diese Voraussetzung schliesst die Folgerung in sich,

dass die spezifischen Kunstgesetze mit der Aesthetik

des Naturschnen prinzipiell nichts zu tun haben.

Es

handelt sich also

analysieren,
scheint, sondern

z.

B. nicht darum, die Bedingungen zu

eine Analyse der Bedingungen,

unter denen eine Landschaft schn er-

um

unter denen die Darstellung dieser Landschaft

zum

Kunstwerk wird.*) Die moderne Aesthetik,

Schritt

die

den

entscheidenden

vom

sthetischen Objektivismus

zum

stheti-

schen Subjektivismus gemacht hat, schen Objektes, sondern

d. h. die bei

ihren

Untersuchungen nicht mehr von der Form des

stheti-

vom

Verhalten des betrach-*

tenden Subjekts ausgeht, gipfelt in einer Theorie, die

man

mit einem allgemeinen und weiten

Namen

als

Ein-

fhlungslehre bezeichnen kann. Eine klare und umfas-

sende Formulierung hat diese Theorie durch Theodor

Lipps gefunden.
*)

Sein sthetisches System soll

darum

Vergl. Hildebrand

,,

Problem der Form": Die Probleme der

gestellten

Form, welche bei der architektonischen Gestaltung eines Kunstwerkes

entstehen, sind keine

von der Natur unmittelbar

die

und

selbst-

yerstndlichen,

sie

sind jedoch gerade

absolut knstlerischen";

oder

Die Ttigkeit der bildenden Kunst bemchtigt sich des Gegenschon an sich poetisch oder ethisch wirkenden oder bedeut-

standes als eines erst durch die Darstellungsweise zu erklrenden, nicht

als eines

samen."

Man

lasse sich

durch das Wort architektonisch" bei H. nicht

irrefhren; es umfasst bei

ihm

alle

jene Elemente, die aus

dem

bloss

Imitativen ein Kunstwerk machen.

Vergl. die Ausfhrungen

wort zur dritten Auflage, in denen H. sein

klaren Stzen formuliert.

im Vorknstlerisches Kredo in


als pars pro toio

ist,

zur Folie der folgenden Ausfhrun-

gen dienen.

*)

Denn

der Grundgedanke unseres Versuches

zu

zeigen, wie diese

moderne Aesthetik,
ist.

die

vom

Begriffe

der Einfhlung ausgeht, fr weite Gebiete der Kunst-

geschichte nicht anwendbar

lichen Kunstempfindens.

Sie hat ihren archime-

dischen Punkt vielmehr nur auf

tischen

einem

Pol mensch-

Zu einem umfassenden stheSystem wird sie sich erst dann gestalten, wenn sie sich mit den Linien, die vom. entgegengesetzten Pol herkommen, vereinigt hat.
Als diesen Gegenpol betrachten wir eine Aesthetik,

die anstatt

schen auszugehen,
des

vom Einfhlungsdrange des Menvom Abstraktionsdrange Menschen ausgeht. Wie der Einfhlungsdrang als

Voraussetzung des sthetischen Erlebens seine Befriedigung in der Schnheit des Organischen findet, so findet der Abstraktionsdrang seine Schnheit im lebenverneinenden Anorganischen, im Kristallinischen oder allgemein gesprochen in aller abstrakten Gesetzm.ssigkeit und Notwendigkeit.
*) Diese

Beschrnkung
Ort
sein,

ist

ein

Gebot der Not.

Denn
die

es

kann

hier

nicht der

die

verschiedenen Systeme,

von dem

psychischen Prozess

zuwgen.
bedienen.

der Einfhlung ausgehen, gegeneinander abDeshalb muss auf jede Kritik des Lippsschen Systems hier

verzichtet werden, zumal wir uns

nur der allgemeinen Grundgedanken Die Entwicklung des Einfhlungsproblems geht bis in die
die mit knstlerischer Intuition der heutigen Aesthetik
hat.

Romantik zurck,
ihre

Grundanschauung vorweggenommen
erfuhr

Eine wissenschaftliche

Ausgestaltung

das

Problem dann durch Mnner wie Lotze,

Friedrich Vischer, Robert Vischer, Volkelt, Groos, Siebeck

lich

und

schliess-

durch Lipps.

Nheres ber diese Entwicklung mge

man

in der

klaren

Mnchener Dissertation von Paul Stern Einfhlung und Assoziation in der modernen Aesthetik", Mnchen
verdienstvollen

und

1897, nachlesen.


dem wir

in-

Das gegenstzliche Verhltnis von Einfhlung und

Abstraktion wollen wir zu beleuchten versuchen,
es fr unsere

zuerst den Begriff der Einfhlung, soweit als

Zwecke wichtig

erscheint,

in

wenigen

grossen Zgen charakterisieren/'-')

Die einfachste Formel, die diese Art des sthetischen Erlebens kennzeichnet, heisst Aesthetischer Genuss ist objektivierter Selbstgenus s. Aesthetisch geniessen heisst mich selbst in einem von mir verschiedenen sinnlichen Gegenstand geniessen, mich in ihn einzufhlen. Was ich in ihn einfhle, ist ganz allgemein Leben. Und Leben ist Kraft, inneres Arbeiten, Streben und Vollbringen. Leben ist mit einem Wort Ttigkeit. Ttigkeit aber ist das, worin ich einen Kraftaufwand erlebe. Diese Ttigkeit ist ihrer Natur nach Willensttigkeit. Sie ist
:

das Streben oder Wollen in Bewegung."

Whrend

die frhere Aesthetik mit

den Lust- und

Unlustgefhlen operierte, gibt Lipps diesen beiden Gefhlen nur den Wert von Gefhlstnen, in demselben
Sinne,
in

dem

der hellere oder dunklere

Ton

einer

Farbe nicht die Farbe selbst ist, sondern eben ein Ton der Farbe. Das Ausschlaggebende ist also nicht der Gefhlston als vielmehr das Gefhl selbst, d. h. die innere Bewegung, das innere Leben, die innere Selbstbettigung.

Die Voraussetzung des Einfhlungsaktes ist die allgemeine apperzeptive Ttigkeit. Jedes sinnliche Objekt, soweit es fr mich existiert, ist ja imDer folgende Charakterisierungsversucli gibt die Grundideen teilweise wrtlich in den Formulierungen wieder, die ihnen Lipps selbst in einer resmierenden Zusammen*)

der Lippsschen Tlieorie

fassung seiner Lehre, die er im Januar 1906 in der Wochenschrift

Zukunft" verffentlichte, gegeben

hat.

mer nur

die Resultante aus

dem

sinnlich

den beiden Komponenten, Gegebenen und meiner apperzeptiven T-

tigkeit.**

Jede einfache Linie mutet mir, damit ich sie als das, was sie ist, erfasse, eine apperzeptive Ttigkeit zu. Ich

muss den inneren Blick ausweiten, bis er die ganze Linie umspannt; ich muss innerlich das so Aufgefasste abgrenzen und fr sich aus seiner Umgebung herausnehmen. Also mutet jede Linie mir schon jene innere

Bewegung
die

zu, die die beiden

Momente

in sich schliesst:

jede Linie

Ausweitung und Begrenzung. Ausserdem aber stellt vermge ihrer Richtung und Form noch

allerlei spezielle

Zumutungen an mich.

Die Frage entsteht nun: wie verhalte ich mich zu solchen Zumutungen. Dabei sind zwei Mglichkeiten, nmlich dass ich zu solcher Zumutung Ja und dass ich zu ihr Nein sage, dass ich frei die mir zugemutete Ttigkeit be oder dass ich der Zumutung mich widersetze dass die in mir liegenden natrlichen Tendenzen, Neigungen, Bedrfnisse der Selbstbettigimg mit der Zumutung in Einklang stehen oder dass das Gegenteil
;

der Fall ist. Wir haben immer ein Bedrfnis der Selbstbettigung. Dies ist sogar

das
Aber
sie

Grundbedrfnis unseres Wesens.

die Selbstbettigung, die

mir durch ein sinnliches

Objekt zugemutet wird, kann so beschaffen sein, dass vermge eben dieser Beschaffenheit nicht reibungslos, nicht ohne innere Gegenstzlichkeit von mir vollzogen wird.

Kann

ich der

nerliche Gegenstzlichkeit berlassen,

ein Gefhl der Freiheit.

zugemuteten Ttigkeit mich ohne indann habe ich

Und

dies ist ein Lustgefhl.

Das Gefhl der Lust

ist

immer

ein Geist

fhl der freien Selbstbettigung. Es


die unmittelbar erlebte

Tnung oder Frbung des Twenn die Ttigkeit ohne innere Reibung vor sich geht. Sie istdas Bewus s t s e in s sy mp t o m des freien Eintigkeitsgefhls, das sich einstellt,

klangs zwischen der Zumutung zur Ttigkeit und meinem Vollbringe n." Im zweiten Fall aber entsteht ein Konflikt zv/ischen
meinem
natrlichen Bestreben der
die

Selbstbettigung

mir zugemutet wird. Und das Gefhl des Konflikts ist gleicherweise ein Gefhl der Unlust an dem Objekt. Jenen Sachverhalt nennt Lipps die positive, diesen

und derjenigen,

die negative Einfhlung.

Indem

diese allgemeine apperzeptive Ttigkeit das

in

Objekt erst

meinen geistigen Besitz bringt, gehrt

diese Ttigkeit zu

dem

Objekt.

ie

Form

eines

Objekts ist immer das Geformtsein durch mich, durch meine innere Ttigkeit. Es
ist

eine Grundtatsache aller Psychologie

und

erst recht aller Aesthetik, dass ein sinnlich

gegebenes

Objekt" genau genommen ein Unding ist, etwas das es nicht gibt und nicht geben kann. Indem es fr mich existiert und nur von solchen Objekten kann die Rede sein ist es von meiner Ttigkeit, von meinem inneren Leben durchdrungen.*' Diese Apperzeption ist also keine beliebige und willkrliche, sondern mit dem Objekt notwendig verbunden. Zum sthetischen Genuss wird die apperzeptive T-

tigkeit

im Falle der positiven Einfhlung, im Falle des Einklangs meiner natrlichen Tendenzen der Selbstbettigung mit der mir von dem sinnlichen Objekte

zugemuteten Ttigkeit.
fhlung kann auch

Und von dieser positiven Eindem Kunstwerk gegenber nur die

die Basis der Einfhlungstheorie,

Rede

sein.

Hier

ist

^M4
soweit
sie

auf das Kunstwerk ihre praktische

Anwen-

dung

findet.

Aus

ihr

ergeben sich die Definitionen des

Z. B.:

Schnen und

Hsslichen.

Nur soweit

diese Einfhlung besteht, sind Formen schn. Ihre Schnheit ist dies mein ideelles freies Sichausleben in ihnen. Dagegen ist die Form hsslich, wenn ich dies nicht vermag, wenn ich mich in der Form oder in ihrer Betrachtung innerlich unfrei, gehemmt, einem Zv/ange
unterliegend fhle." (Lipps, Aesthetik 247.) Es ist hier nicht der Platz, um den weiteren Aus-

V
'^

T^ '^

bau des Systems zu verfolgen. Fr unsere Zwecke gengt es, den Ausgangspunkt dieser Art des sthetischen Erlebens, seine psychischen Voraussetzungen zu kennzeichnen. Denn dadurch gelangen wir zum Verstndnis jener fr uns wichtigen Formel, die uns als
Folie fr die folgenden Ausfhrungen dienen soll
die

und

wir

deshalb

an

dieser

Stelle

wiederholen:

A esthetischer Genuss ist objektivierter Selbstgenus s." Das Ziel der folgenden Ausfhrungen ist, nachzuweisen, dass die Annahme, dieser Einfhlungsprozess
sei

zu allen Zeiten und allerorten die Voraussetzung

knstlerischen Schaffens gev/esen, nicht aufrecht erhalten werden kann. Vielmehr stehen wir mit dieser
vieler Zeiten

den kntslerischen Schpfungen Vlker gegenber hilflos da. Ziun und Verstndnis jenes ungeheuren Komplexes von Kunstwerken, die aus dem engen Rahmen griechisch-rmiEinfhlungstheorie
scher und modern okzidentaler Kunst hinaustreten, bie-

uns z. B. keine Handhabe. Hier zwingt sich uns vielmehr die Erkenntnis auf, dass ein ganz anderer psychischer Prozess vorliegt, der die eigentmliche von
tet sie

uns nur negativ gewrdigte Beschaffenheit jener

Stile

erklrt. Ehe wir versuchen, diesen Prozess annherungsweise zu bestimmen, mssen einige Worte gesagt werden ber gewisse Grundbegriffe der Kunstwissen-

da erst bei einer Einigung ber diese Grundbegriffe das Verstndnis des folgenden mglich ist.
schaft,

Da

das Aufblhen der Kunstgeschichte in das 19.

Jahrhundert fiel, so war es selbstverstndlich, dass die Theorien ber die Entstehung des Kunstwerkes auf

Anschauungsweise basierten. Es bedarf keiner Erwhnung, wie gesund und rationell dieser Versuch, in das Wesen der Kunst einzudringen, als Rckschlag auf die spekulative Aesthetik und sthetische Schngeisterei des 18. Jahrhunderts wirkte. Ein beraus wertvolles Fundament wurde auf diese Weise fr die junge Wissenschaft gesichert. Ein Werk wie Sempers Stil" bleibt eine Grosstat der Kunstgeschichte, die wie jedes grossaufgerichtete und durchgearbeitete Gedankengebude jenseits der historischen Wertungen von richtig" und falsch" steht. Trotzdem ist dieses Buch mit seiner materialistischen Theorie ber die Entstehung des Kunstwerkes, die in alle Kreise drang und Jahrzehnte hindurch bis in unsere Zeit hinein als stillschweigende Voraussetzung der meisten kunsthistorischen Untersuchungen galt, fr uns heute ein Sttzpunkt der Fortschrittsfeindlichkeit und Denkfaulheit. Jedem tieferen Eindringen in das innerste Wesen des Kunstwerkes ist durch die bertriebene Einschtzung subalterner Momente der Weg
materialistischer
versperrt.

Und zudem
Sempers

hat nicht jeder, der sich auf

Geist.

Semper
platten

beruft,

Allenthalben kndigt sich eine Reaktion auf diesen

und bequemen Kunstmaterialismus an. Die System hat wohl der frh verstorbene Wiener Gelehrte Alois Riegl gelegt, dessen
strkste Bresche in dieses

tiefgrabendes und grossangelegtes

schwere rmische Kunstindustrie teilweise durch nicht die BeZugnglichkeit der Publikation
die
leider

Werk

ber die spt-

achtung fand, die es bei seiner epochemachenden Bedeutung verdiente.'^) Riegl fhrte zuerst in die kunstgeschichtliche Unter-

suchungsmethode den Begriff des Kunstwoilens** ein. Unter absolutem Kunstwollen*' ist jene latente innere Forderung zu verstehen, die, gnzlich unabhngig von dem Objekte und dem Modus des Schaffens, fr sich besteht und sich als Wille zur Fonn gebrdet. Sie ist
das primre

Moment

jedes knstlerischen Schpfens

ist

seinem innersten Wesen nach nur eine Objektivation dieses a priori vorhandenen absoluten Kunstwollens. Die kunstmaterialistische Methode, die, wie ausdrcklich zu betonen ist, nicht ohne weiteres mit Gottfried Semper zu identifizieren, sondern

und jedes Kunstwerk

teilweise auf einer missverstandenen kleinlichen Ausle-

gung werk

seines
ein

Werkes

basiert, sah

im primitiven Kunst-

Produkt der drei Faktoren: Gebrauchszv/eck, Rohstoff und Technik. Die Kunstgeschichte war fr sie im letzen Grunde eine Geschichtn des Knnens. Die neue Anschauung dagegen betrachtet die Entwickiimgsgeschichte der Kunst als eine Geschichte des V/ o 1 1 e n s, von der psychologischen Voraussetzung
ausgehend, dass das Knnen nur eine sekundre Folgeerscheinung des Wollens
*)

ist.

Die Stileigentmin der Spt-

Meine Arbeit

sttzt sich

an manchen Punkten auf Riegische

Anschauungen, wie

sie in

den Stilfragen" (1893) und

rmischen Kunstindustrie" (1901) niedergelegt sind. Eine Kenntnis dieser Werke ist fr das Verstndnis meiner Arbeit, wenn auch nicht

unbedingt notwendig, so doch sehr erwnscht.

fasser nicht

Wenn

auch der Ver-

Punkten mit Riegl bereinstimmt, so steht er doch, was die Methode der Untersuchungen angeht, auf demselben Boden und dankt ihm die grssten Anregungen.
in
allen

^10
lichkeiten vergangener Epochen sind also nicht auf ein mangelndes Knnen, sondern auf ein andersgerichtetes WolDas Ausschlaggebend len zurckzufhren. ist also das, was Riegl das absolute Kunst-

wollen"

nennt und das durch jene drei Faktoren Gebrauchszweck, Rohstoff und Technik nur modifiziert wird. Diesen drei Faktoren kommt nicht mehr
jene positive schpferische Rolle zu, die ihnen die
terialistische

ma-

Theorie zugedacht hat, sondern eine hemmende, negative: sie bilden gleichsam die Reibungskoeffizienten innerhalb des Gesamtproduktes." (Sptr-

mische Kunstindustrie.)'-') Man wird im allgemeinen nicht verstehen,

warum

dem

Begriff Kunstv/oUen eine so ausschliessliche Be-

v/ird, weil man von der naiven festVoraussetzung ausgeht, dass das Kunstv/ollen, d. h. der zweckbewusste Trieb, der der Entstehung des Kunstwerkes vorangeht, zu allen Zeiten mit Vorbe'halt gewisser Variationen, die man stilistische Eigentmlichkeiten nennt, derselbe gewesen sei

deutung gegeben

eingewurzelten

und, soweit die bildenden Knste in Betracht

die

kommen,

Annherung an das Naturvorbild zum

Ziel gehabt

habe.
*) Vergl. dazu VVirflin:

Eiae technische Entstehung einzelner

fern.

Formen zu leugnen,
Materials,

liegt

mir natrlich durchaus

Die Natur des

die Art seiner Bearbeitung,

sein.

die Konstruktion

werden nie

ohne Einfluss
lich

Was

ich aber aufrecht erhalten

mchte
ist

namentdass die
ist.

gegenber einigen
spricht,

neuen Bestrebungen
Stil

das,

Technik niemals einen

Kunst
ein

schafft,

sondern
das

wo man Ton
Primre

bestimmtes Formgefhl immer

Formen drfen diesem Formgefhl nicht widersprechen; sie knnen nur da Bestand haben, wo sie sich dem Formgeschmack, der schon da ist, fgen. (Renaissance und Barock,
Die technisch erzeugten
II.

Aufl.

57.)

21

All unsere Urteile ber die Kunsterzeugnisse der Vergangenheit kranken an dieser Einseitigkeit. Wir mssen uns das eingestehen. Aber mit diesem Eingestndnis ist wenig erreicht. Denn jene Urteilsdirektiven, die uns so einseitig machen, sind uns aus langer Tradition her so sehr in Fleisch und Blut bergegan-

gen, dass hier eine

Umwertung

der

Werte mehr oder

weniger

Gehirnarbeit bleibt,
folgt,

der das Empfinden nur

mhsam

um

im ersten unbewachten Augenblick

v/ieder in seine alten unzerstrbaren Vorstellungen zu-

rckzuschnellen.

Das Urteilskriterium, bei

dem wir mit

aller Selbstverstndlichkeit verharren, ist, wie gesagt, die An-

nherungandieWirklichkeit,dieAnnherung an das organische Leben selbst.

Unsere Begriffe von
heit, die in der
Stil

und von sthetischer Schnals ein

Theorie den Naturalismus

sub-

Element des Kunstwerkes erklren, sind in Wirklichkeit doch ganz untrennbar von dem eben genannten Urteilskriterium.*)
alternes

Ausserhalb der Theorie stellt sich die Sache so dar, dass wir jenen hheren Elementen, die wir in unklarer Weise mit dem vieldeutigen Wort StiF' bezeichnen,

nur einen regelnden, modifizierenden Einfluss auf die Wiedergabe des Organisch-Lebenswahren zuerkennen. Jede kunstgeschichtliche Betrachtungsweise, die konsequent mit dieser Einseitigkeit bricht, wird als konstruiert verschrien, als eine Beleidigung des gesunden
*)

Man

vergegenwrtige

sich

beispielsweise

nur,

wie

hilflos

auch ein knstlerisch geschultes modernes Publikum einer Erscheinung wie Hodler gegenbersteht, um nur einen von tausend Fllen
zu nennen.
In dieser Hilflosigkeit verrt sich jedoch klar,
als

wie sehr

und Naturwahre schnen anzusehen gewohnt ist.

das Naturschne

man

Bedingung des Kunst-

12

Was ist aber dieser gesunde Menschenverstandes". Menschenverstand anders als die Trgheit unseres
Geistes,

sich aus

dem

so kleinen und beschrnkten

Vorstellungsbahnen herauszubegeben und die Mglichkeiten anderer Voraussetzungen anzuerkennen. So bleibt es denn stets der Herren
Kreise
eigner Geist, in

unserer

dem

die Zeiten sich bespiegeln.

Ehe wir weitergehen, sei das Verhltnis der Naturnachahmung zur Aesthetik klargestellt. Hier ist es
notwendig, sich darber zu einigen, dass der Nachahmungstrieb, dieses elementare Bedrfnis des Menschen, ausserhalb der eigentlichen Aesthetik steht

und

dass seine Befriedigung prinzipiell nichts mit der Kunst

zu tun hat.

wohl zu unterscheiden zwischen Nachahmungstrieb und dem Naturalismus als Kunstist

Es

hier aber

gattung.

Sie sind in ihrer physischen Qualitt keines-

wegs

identisch

und mssen scharf voneinander geJede

trennt werden, so schwer dies auch erscheint.

Verwirrung der Begriffe ist in dieser Beziehung von Hier ist wohl die Urfolgenschwerster Bedeutung. sache zu suchen fr das Missverhltnis, in dem die Mehrzahl der gebildeten Menschen zur Kunst stehen. Der primitive Nachahmungstrieb hat zu allen Zeiten geherrscht und seine Geschichte ist eine Geschichte der manuellen Geschicklichkeit ohne sthetische Bedeutung. Gerade in den ltesten Zeiten war dieser Trieb ganz getrennt von dem eigentlichen Kunsttrieb; er befriedigte sich sonderlich in der Kleinkunst, so an jenen kleinen Idolen und symbolischen Spielereien, die wir aus allen frhen Kunstepochen kennen und die oft genug in direktem Widerspruch stehen zu den Schpfimgen, in denen sich der reine Kunsttrieb der betreffenden Vlker manifestierte. Man erinnere sich nur.


wie

13

zum

Beispiel in

Aegypten Nachahmungstrieb und

Kunsttrieb gleichzeitig aber getrennt nebeneinander Whrend die sogenannte Volkskunst" mit gingen.

verblffendem Realismus jene bekannten Statuen wie den Schreiber oder den Dorfschulzen schuf, zeigte die
eigentliche,
flschlich

Hofkunst**

genannte

Kunst

einen strengen Stil, der jedem Realismus aus

ging.

dem Wege

Dass hier weder von Nichtknnen noch von ErRede sein kann, sondern dass hier ein bestimmter psychischer Trieb befriedigt werden wollte, wird im weiteren Verlaufe unserer Ausfhrungen noch besprochen werden. Die eigentliche Kunst hat jederzeit
starrtsein die

ein tiefes

psychisches

Bedrfnis befriedigt, nicht

aber den reinen Nachahmungstrieb, die spielerische Freude an der Nachformung des Naturvorbildes. Die

den Begriff Kunst umschwebt, all die versie zu allen Zeiten genossen, kann doch psychologisch nur motiviert werden, indem man an eine Kunst denkt, die aus psychischen BeGloriole, die

ehrende Hingabe, die

drfnissen entstanden, psychische Bedrfnisse befriedigt.

Und
tung.
in

diesem Sinne nur erhlt die Kunstgeschichte

eine der Religionsgeschichte fast gleichwertige Bedeu-

Schmarsow in seinen Grundbegriffen ausgeht: Die Kunst ist eine Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur'*, mag gelten, wenn man auch alle Metaphysik als das, was sie im Grunde ist, als eine Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur, betrachtet. Der einfache Nachahmungstrieb wrde dann aber ebenso wenig oder viel mit diesem Auseinandersetzungstrieb zu tun haben, wie auf der anderen Seite z. B. die Nutzbarmachung der NaDie Formel, von der
turkrfte (was doch auch eine Auseinandersetzung mit


der Natur
ist)

14

mit dem hheren psychischen Triebe, zu schaffen, zu tun hat. Der Wert eines Kunstwerks, was wir seine Schnheit nennen, liegt allgemein gesprochen in seinen Beglckungswerten. Diese Beglckungswerte stehen natrlich in einem kausalen Verhltnis zu jenen psysich Gtter

chischen Bedrfnissen, die sie befriedigen. Das absolute

litt

Kunstwollen"

ist

also der

Gradmesser fr die Qua-

jener psychischen Bedrfnisse.

von unEine Psychologie des Kunstbedrfnisses serem modernen Standpunkt aus gesprochen: des Stilbedrfnisses ist noch nicht geschrieben.

Sie

wrde
als

eine Geschichte des

Weltgefhls

sein

und

solche

gleichwertig neben der

Religionsge-

schichte stehen. Unter Weltgefhl verstehe ich den psy-

Menschheit jev/eilig sich den Erscheinungen der Aussenwelt gegenber befindet. Dieser Zustand verrt sich in der Qualitt der psychischen Bedrfnisse, d. i.
chischen Zustand, in
die

dem

dem

Kosmos

gegenber,

in der Beschaffenheit des absoluten

findet seinen usserlichen Niederschlag

KunstwoUens und im Kunstwerk,

ist.

nmlich im

Stil desselben,

dessen Eigenart eben die

Eigenart der psychischen Bedrfnisse

So lassen

sich

an der Stil-Entwicklung der Kunst die verschiedenen Abstufungen des sogenannten Weltgefhls ebenso ablesen wie an der Theogonie der Vlker.

Jeder Stil stellte fr die Menschheit, die ihn aus ihren psychischen Bedrf-

nissenherausschuf,diehchsteBeglkk u n g dar.
aller

Das muss zum obersten Glaubenssatz

objektiven kunstgeschichtlichen Betrachtung wer-

Was von unserem Standpunkt aus als grsste Verzerrung erscheint, muss fr den jeweiligen Produzenten die hchste Schnheit und die Erfllung seines
den.

15

KunstwoUens gewesen sein. So sind alle Wertungen von unserem Standpunkte, von unserer modernen Aesthetik aus, die ihre Urteile ausschliesslich im Sinne der Antike oder der Renaissance fllt, von einem hheren Standpunkt aus Sinnlosigkeiten und Plattheiten. Nach dieser notwendigen Abschweifung kehren wir wieder zu dem Ausgangspunkt, nmlich zu der These von der beschrnkten Anwendbarkeit der Einfhlungstheorie, zurck.

Das Einfhlungsbedrfnis kann

r

als

Voraussetzung

des KunstwoUens nur da angesehen werden,

wo

das

Kunstwollen dem Organisch-Lebenswahren, d. h. dem Naturalismus im hheren Sinne, zuneigt. Das Beglckungsgefhl, das durch die Wiedergabe organischschner Lebendigkeit in uns ausgelst wird, das was der moderne Mensch als Schnheit bezeichnet, ist eine Befriedigung jenes inneren Selbstbettigungsbedrfnisses,
in

zesses

Voraussetzung des Einfhlungsprogeniessen in den Formen eines Kimstwerkes uns selbst. Aesthetischer Genuss ist ob--j'
die
sieht.

dem Lipps

Wir

jektivierter Selbstgenuss.

Form

besteht fr uns in

Der Wert einer Linie, einer dem Werte des Lebens, das sie
sie

fr ims enthlt.

Sie erhlt ihre Schnheit nur durch

unser Vitalgefhl, das wir dunkel in

senken.

hineinver-

Die Erinnerung an die tote

Form

einer Pyramide,
sie sich z. B. in

oder an die Lebensunterdrckung, wie

byzantinischen Mosaiken manifestiert, sagt uns ohne

weiteres, dass hier das Einfhlungsbedrfnis, das aus

naheliegenden Grnden immer

neigt,

kann.

dem Organischen zuunmglich das Kunstwollen bestimmt haben Ja, es drngt sich uns der Gedanke auf, dass hier
dem
Einfhlungstrieb direkt entist

ein Trieb vorliegt, der

gegengesetzt

und der

das,

worin das Einfhlungs-

i6

er-

bedrfnis seine Befriedigung findet, gerade zu unter-

drcken sucht.*) Als dieser Gegenpol des Einfhlungsbedrfnisses scheint uns der Abstraktionsdrang.

Um

seineAnalyseundumdieKonstatierung
innerhalb der Kunstentwicklung einnimmt, ist es mir bei dieser Arbeit in erster Linie zu tun.
er

der Bedeutung, die

Wie weit der Abstraktionsdrang das Kunstwollen bestimmt hat, knnen wir auf eine sich aus den folgenden Ausfhrungen ergebende Weise an den Kunstwerken ablesen. Dabei finden wir, dass das Kunstwollen der Naturvlker, soweit ein solches berhaupt bei ihnen / * vorhanden ist, dann das Kunstwollen aller primitiven ^ Kunstepochen und schliesslich das Kunstwollen ge5
,

wisser entwickelter orientalischer Kulturvlker diese

abstrakte

Tendenz

zeigt.

Der Abstraktion s-

drangstehtalsoamAnfangejederKunst
und bleibt bei gewissen auf hoher Kulturstufe stehenden Vlkern der herrschende, whrend er z. B. bei den Griechen und anderen Okzidentalen langsam abflaut, um dem Einfhlungsdrang Platz zu machen. Diese vorlufige Konstatierung findet ihre Beweisfhrung im
praktischen Teile der Arbeit.

'

Welches sind nun

die psychischen

des Abstraktionsdranges?

gefhl jener Vlker, in

*)

Voraussetzungen sie im Weltihrem psychischen Verhalten

Wir haben

Dass wir uns heute auch in

die

Form

einer P3Tamide

ein-

fhlen knnen, soll damit nicht geleugnet werden, so wenig wie ber-

haupt die Mglichkeit einer Einfhlung in abstrakte Formen, wovon

im folgenden noch

viel

die

Nur

widerspricht alles der

Rede sein wird, geleugnet werden soll. Annahme, da dieser Einfhlungstrieb bei
(Siehe

den Schpfern der Pyramidenform wirksam war.

schen Teil dieser Arbeit.)

den prakti-

17

Whrend
der Ein-

dem Kosmos gegenber zu

suchen.

fhlungsdrang ein glckliches pantheistisches Vertraulichkeitsverhltnis zwischen dem Menschen und den Aussenwelterscheinungen zur Bedingung hat, ist der Abstraktionsdrang die Folge einer grossen inneren Be-

unruhigung des Menschen durch die Erscheinungen der Aussenv/elt und korrespondiert in religiser Beziehung mit einer stark transzendentalen Frbung aller Vorstellungen. Diesen Zustand mchten wir eine ungeheure
geistige

Raumscheu nennen.
mundo
fccit

Wenn TibuU
so
lsst

sagt: pridieses

nnim

in

deiis

tinwr,

sich

selbe Angstgefhl auch als

Wurzel

des knstlerischen

Schaffens annehmen.

Ein naheliegender Vergleich mit jener krperlichen wie sie als Krankheitszustand gewisse Leute beherrscht, wird vielleicht besser erklren, was
Platzangst,

wir unter jener geistigen Raumscheu verstehen. Jene krperliche Platzangst lsst sich volkstmlich erklren als ein Ueberbleibsel aus einer normalen Entwicklungsstufe des Menschen, in der er, um mit einem sich vor
sich noch Augeneindruck verlassen konnte, nicht allein auf den sondern noch auf die Versicherungen seines Tastsinnes angewiesen war. Sobald der Mensch Zv/eifssler und als solcher allein Augenmensch wurde, musste ein leises

ihm ausdehnenden Raum vertraut zu werden,

Unsicherheitsgefhl zurckbleiben.

In seiner weiteren

Entwicklung aber machte sich der Mensch durch Gewhnung und intellektuelle Ueberlegung von dieser primitiven Angst einem weiten Raum gegenber frei.*)
*)

Es

sei in

diesem Zusammenhang- an die Raumscheu erinnert,

die sich in der g^-ptischen Architektur deutlich manifestiert.

Durch
hilflosen

unzhlige Sulen, denen keine konstruktive Funktion zukommt, suchte

man den Eindruck

des freien

Raumes zu
I.

zerstren

und dem

Blick durch die Sulen Sttzversicherungen zu geben.

Vergl. Riegl,

Sptrmische Kunstindustrie, Kap,

Worrinsrer. Abstraktion und Einfhlunsr

i8

Mit der geistigen Raumscheu der weiten, zusammenhangslosen, verwirrenden Welt der Erscheinungen ge-

genber verhlt es sich hnlich. Die rationalistische Entwicklung der Menschheit drngte jene instinktive, durch die verlorene Stellung des Menschen innerhalb des Weltganzen bedingte, Angst zurck. Nur die orientalischen
einer

Kulturvlker,

deren

tieferer

Weltinstinkt

Entwicklung im rationalistischen Sinne entgegenstand, sie, die in der usseren Erscheinung der Welt \| immer nur den glnzenden Schleier der Maja sahen, sie ^z blieben sich der unergrndlichen Verworrenheit aller ^^, Lebenserscheinungen bewusst und alle intellektuelle'^ "v ussere Beherrschung des Weltbildes konnte sie dar\ ber nicht hinwegtuschen. Ihre geistige Raumscheu, %
alles Seienden stand wie bei den primitiven Vlkern, vor dem Erkennen, sondern ber dem Erkennen.

ihr Instinkt fr die Relativitt

nicht,

Von dem verworrenen Zusammenhang und dem

Wechselspiel
nis.

der

Aussenwelterscheinungen
sie

geqult,

_^

beherrschte solche Vlker ein ungeheures

Die Beglckungsmglichkeit, die

Ruhebedrf-J^ in der Kunst

suchten, bestand nicht darin, sich in die Dinge der

Aussenwelt zu versenken, sich in ihnen zu geniessen, sondern darin, das einzelne Ding der Aussenwelt aus
seiner Willkrlichkeit

und scheinbaren

Zuflligkeit her-

auszunehmen, es durch Annherung an abstrakte Formen zu verewigen und auf diese Weise einen Ruhepunkt in der Erscheinungen Flucht zu finden. Ihr

strkster Drang war, das Objekt der Aussenwelt gleichsam aus dem Naturzusammenhang, aus dem unendlichen Wechselspiel des Seins herauszureiss e n, es

von allem, was Lebensabhngigkeit, d. i. Willkr an ihm war, zu reinigen, es notwendig und un-

19

absoluten Werte

verrckbar zu machen, es seinem

zu nhern. Wo ihnen das gelang, da empfanden sie Jene Beglckung und Befriedigung, die uns die Schnheit der organisch-lebensvollen Form gewhrt, ja sie kannten keine andere Schnheit und so drfen wir es
ihre Schnheit nennen.

Riegl sagt in den Stilfragen": Der nach den obersten Gesetzen von Symmetrie

aufgebaute geometrische

Stil ist

und Rhythmus streng vom Standpunkt der

In unserer
niedrigsten

Gesetzmssigkeit aus der vollkommenste.

Wertschtzung aber steht

er

am

und auch

die Entwicklungsgeschichte der

Knste

lehrt, dass die-

ser Stil den Vlkern meist zu einer Zeit eigen ge-

wesen

ist,

da

sie

noch auf einer verhltnismssig

nie-

drigen Kulturstufe verharrten."

Greifen wir diesen Satz, der zwar die Rolle, die der

geometrische

Stil bei

Vlkern fortgeschrittener Kultur

gespielt hat, unterschlgt, auf, so stehen wir vor der

Tatsache: der in seiner Gesetzmssigkeit vollkommenste Stil, der Stil der hchsten Abstraktion, der streng-

sten Lebensausschliessung ist den Vlkern auf ihrer

primitivsten Kulturstufe zu eigen.

Es muss also

ein kausaler
ster,

Zusammenhang bestehen
i

zwischen primitiver Kultur und hchreinster g e s e t zm s s g e r Kunstform.

weiter der Satz aufstellen Je weniger sich die Menschheit kraft ihres geistigen Erkennens
es lsst sich
:

Und

mitderErscheinung der Aussenweltbefreundet und zu ihr ein Vertraulichkeitsverhltnis gewonnenhat, desto gewaltiger ist die Dynamik, aus der heraus jene hchste abstrakte Schnheit erstrebt wird.

20

Nicht dass der primitive Mensch strker nach Gesetzmssigkeit in der Natur suchte oder die Gesetz-

mssigkeit strker in ihr empfnde, gerade im Gegenteil: weil er so verloren und geistig hilflos zwischen den Dingen der Aussenwelt steht, weil er nur Unklarheit und Willkr im Zusammenhang und Wechselspiel der Aussenwelterscheinungen empfindet, ist bei ihm der Drang so stark, den Dingen der Aussenwelt ihre Willkr und Unklarheit im Weltbilde zu nehmen, ihnen

einen Notwendigkeitswert und Gesetzmssigkeitswert zu geben. Um einen khnen

Vergleich zu brauchen: bei
ist

dem

primitiven

Menschen

gleichsam der

Instinkt fr

das

D i n g an

sich" am

strksten. Die zunehmende geistige Beherrschung der Aussenwelt und die Gewhnung be-

deuten ein Abstumpfen, ein Getrbtwerden dieses Instinktes.

Erst nachdem der menschliche Geist in jahr-

tausendelanger Entwicklung die ganze Bahn rationalistischer

Erkenntnis durchlaufen hat, wird in ihm

sich*'

als

letzte
..~^^..,^,Ding

Resignation des Wissens das Gefhl fr das

an

wieder wach.

Was

vorher Instinkt war,

ist

nun

letztes Erkenntnisprodukt.

Vom Hochmut

des

Wissens herabgeschleudert steht der Mensch nun wie^^^-6^ der ebenso verloren und hilflos dem Weltbild gegenber '?ci{ t ^ jy^^^ ^^^ primitive Mensch, nachdem er erkannt hat,
' dass diese sichtbare Welt, in der wir sind, das

Werk

der Maja
loser,

sei,

ein hervorgerufener Zauber, ein bestand-

an sich wesenloser Schein, der optischen Illusion und dem Traume zu vergleichen, ein Schleier, der das menschliche Bewusstsein umfngt, ein Etwas, davon es gleich falsch und gleich wahr ist, zu sagen, dass es
sei,

als dass es nicht sei".

(Schopenhauer, Kritik der

Kantischen Philosophie.)

Aber

diese Erkenntnis

war knstlerisch unfruchtbar,

21

schon weil der Mensch Individuum geworden war und sich losgelst hatte von der Masse. Nur die dynami-

vom gemeinsamen Instinkt zusammengepressten undifferenzierten Masse ruht, hatte jene Formen von hchster abstrakter Schnheit aus
sche Kraft, die in einer

Das alleinstehende Individuum war zu schwach zu solcher Abstraktion. Es wre ein Verkennen der psychologischen Entsich heraus schaffen knnen.

stehungsbedingungen dieser abstrakten Kunstform, wenn man sagen wollte, die Sehnsucht nach Gesetzmssigkeit Hess den Menschen nach der geometrischen Gesetzmssigkeit greifen, denn das setzte ein geistigintellektuelles Durchdringen der geometrischen Form voraus, Hesse sie als ein Produkt der Ueberlegung und der Berechnung erscheinen. Wir sind vielmehr berechtigt anzunehmen, dass hier eine reine Instinktschpfung vorliegt, dass sich der Abstraktionsdrang diese Form mit elementarer Notwendigkeit ohne Dazwischenkunft
des Intellekts geschaffen habe.

Gerade weil der Intellekt den Instinkt noch nicht getrbt hatte, konnte die schliesslich schon in der Keimzelle enthaltene Disposition zur Gesetzmssigkeit den abstrakten Ausdruck
dafr
finden.'*')

Diese abstrakten gesetzmssigen Formen sind also

denen der Mensch angesichts der ungeheuren Verworrenheit des Weltbildes ausruhen kann. Wir finden von modernen Kunsttheoredie einzigen

und

die hchsten, in

tikern vielfach den

im ersten Augenblick verblffenden Gedanken ausgesprochen, die Mathematik sei die hchKunstform, ja es ist bezeichnend, dass gerade die romantische Theorie in ihren knstlerischen Programmen zu dieser anscheinend paradoxen Erkenntnis geste
*)

Im zweiten

Kapitel

dieser

Arbeit wird

dieses

Problem

ein--

gehender behandelt werden.

kommen

ist,

die

dem allgemeinen verschwommenen

Kunstempfinden so widerspricht. Und doch wird keiner zu sagen wagen, dass z. B. Novalis, der hauptschlich diese hohe Anschauung der Mathematik vertreten und von dem die Aussprche: Das Leben der Gtter ist Mathematik", Reine Mathematik ist Religion" herrhren, nicht durch und durch Knstler gewesen sei. Nur liegt zwischen dieser Erkenntnis und dem elementaren Instinkt der primitiven Menschheit derselbe Wesensunterschied, wie wir ihn eben zwischen dem Gefhl der primitiven Menschheit fr das Ding an sich" und der philosophischen Spekulation ber das Ding an
sich" konstatierten.

Riegl spricht von der kristallinischen Schnheit, die

das erste und ewigste Formgesetz der leblosen Materie

und der absoluten Schnheit (stoffliche Individualitt) am nchsten kommt". Wir knnen nun, wie gesagt, nicht annehmen, dass der Mensch diese Gesetze, nmlich die abstrakt gesetzbildet

mssigen, der leblosen Materie abgelauscht hat, es

ist

vielmehr eine Denknotwendigkeit fr uns, anzuneh-

men, dass diese Gesetze implizite auch in der eignen menschlichen Organisation enthalten sind, obwohl jeder Erkenntnisversuch da nicht ber logische Mut-

massungen, wie

sie

im zweiten Kapitel
:

dieser Arbeit

berhrt werden, hinaus kcmn.

Wir
keit

steilen also

den Satz auf die einfache Linie und

ihre Weiterbildung in rein geometrischer Gesetzmssig-

musste fr den durch die Unklarheit und Verwor-

renheit der Erscheinungen beunruhigten

Menschen

die

grsste Beglckungsmglichkeit darbieten.

ist

der letzte

Denn hier Rest von Lebenszusammenhang und Leist die

bensabhngigkeit getilgt, hier

hchste absolute

Form,

die reinste Abstraktion erreicht; hier ist Gesetz,


ist

23

Notwendigkeit, wo sonst berall die Willkr des Organischen herrscht. Nun aber dient solcher Abstraktion kein Naturobjekt als Vorbild. Von dem Naturobjekt unterscheidet sich die geometrische Linie eben

im Naturzusammenhang steht. Was ihr Wesen ausmacht, gehrt freilich der Natur an. Die mechanischen Krfte sind Naturkrfte. Aber sie sind in der geometrischen Linie und den geometrischen Formen berhaupt aus dem Naturzusammenhang und
dadurch, dass
sie nicht

unendlichen Wechselspiel der Naturkrfte herausgenommen und fr sich zur Anschauung gekommen.**
(Lipps, Aesthetik
249.)

Diese reine Abstraktion konnte natrlich nie erreicht

werden,

sobald
lag.

ein

tatschliches

Naturvorbild

zu

Grunde
ber?

Es

fragt sich also: wie verhielt sich der

Abstraktionsdrang den Dingen der Aussenwelt gegen-

Wir

betonten schon, dass es nicht der Nachah-

die Geschichte des Nachahmungstrieb gewesen mungstriebes ist eine andere als die Geschichte der

Kunst

der zur knstlerischen Wiedergabe eines Na-

turvorbildes zv/ang.

Vielmehr sehen wir darin das Bestreben, das einzelne Objekt der Aussenwelt, soweit es besonders das
Interesse erweckte, aus seiner Verbin-

dung und Abhngigkeitvon den anderen Dingen zu erlsen, es dem Lauf des Geschehens zu entreissen, machen.
es

absolut zu

Riegl hat diesen Abstraktionsdrang ausdrcklich dem Kunstwollen der alten Kulturvlker zugrunde gelegt: Die Kulturvlker des Altertums erblickten in den Aussendingen nach Analogie der ihnen (vermeintlich) bekannten eigenen menschlichen Natur (Anthropismus) stoffliche Individuen zwar von verschiedener Grsse,

24

aber jedes zu festzusammenhngenden Teilen, zu einer

untrennbaren Einheit zusammengeschlossen. Ihre sinnliche Wahrnehmung zeigte ihnen die Dinge verworren und unklar untereinander vermengt; mittels der bil-

denden Kunst griffen

sie

einzelne Individuen heraus

und
hin.

stellten sie in ihrer klar abgeschlossenen Einheit

Die bildende Kunst des gesamten Altertums hat somit ihr letztes Ziel darin gesucht, die Aussendinge in

wiederzugeben und dabei gegenber der sinnflligen Erscheinung der Aussendinge in der Natur alles zu vermeiden und zu unterdrcken, was den unmittelbar berzeugenden
ihrer klaren stofflichen Individualitt

Ausdruck der stofflichen Individualitt trben und abschwchen knnte." (Riegl, Sptrmische Kunstindustrie.)

--"-^-^

Eine entscheidende Konsequenz eines solchen Kunstwollens war einerseits die

Annherung der Dar-

stellung an die Ebene, anderseits strenge Unterdrckung der R a um d a r s t e 11 u n g und ausschliessliche Wiedergabe der Einzelform.
Zur Annherung der Darstellung an
die

Ebene wurde

man

gedrngt, weil die Dreidimensionalitt einer Auf-

fassung des Objektes als einer geschlossenen stofflichen

Individualitt

am

meisten entgegensteht, indem ihre

Wahrnehmung ein Nacheinander von zu kombinierenden Wahrnehmungsmomenten erfordert, in dem die geschlossene Individualitt des Objektes zerfliesst; anderseits verraten

sich die Tiefendimensionen nur durch

ihrer

Verkrzungen und Schatten, zu

Erfassung bedarf

es daher einer starken Beteiligung des kombinierenden

Verstandes und der Gewhnung. Beidesmal also ergibt

sich eine subjektive

Trbung des objektiven Tatbestan-


des,

25

um

deren Vermeidung es den alten Kulturvlkern

nach Mglichkeit zu tun war. Die Unterdrckung der Raumdarstellung war schon deshalb ein Gebot des Abstraktionsdranges, weil es der Raum gerade ist, der die Dinge miteinander verbindet, der ihnen ihre Relativitt im Weltbilde gibt, und weil
der Raum sich eben nicht individualisieren lsst. Soweit also ein sinnliches Objekt noch vom Raum abhngig ist, kann es uns nicht in seiner geschlossenen stofflichen Individualitt erscheinen.
sich also auf die

Alles Streben richtete

vom Raum

erlste Einzelform.

These von dem Urbedrfnis des Menschen, das sinnliche Objekt mittels der knstlerischen Darstellung von der Unklarheit zu befreien, die es
diese

Wem

durch seine Dreidimensionalitt besitzt, als konstruiert ujid geschraubt erscheint, der mge sich daran erinnern, dass ein moderner Knstler und sogar ein Plastiker wieder ein sehr starkes Gefhl von diesem Bedrfnis hat. Ich verweise nmlich auf folgende Stze aus Hildebrands Problem der Form" Denn die Plastik hat nicht die Aufgabe, den Beschauer in dem unfertigen und unbehaglichen Zustande gegenber dem Dreidimensionalen oder Kubischen des Natureindrucks zu
:

lassen,

bei

dem

er

sich

abmhen muss,

eine
sie

klare

Gesichtsvorstellung sich zu bilden, sondern

besteht

gerade darin, ihm diese Gesichtsvorstellung zu geben und dadurch dem Kubischen das Qulende zu nehmen. Solange
eine

Figur sich in erster Linie als ein Kubisches geltend macht, ist sie noch im Anfangsplastische

stadium ihrer knstlerischen Gestaltung, erst wenn sie als ein Flaches wirkt, obschon sie kubisch ist, gewinnt
sie eine knstlerische

Form." Das was Hildebrand hier das Qulende des Kubi-

~
sehen" nennt,
ist

26

Grunde nichts anderes als Qual und Unruhe, die den Menschen den Dingen der Aussenwelt in ihrem unklaren Zusammenhang und Wechselspiel gegenber beherrschte, ist nichts anderes als eine letzte Erinnerung an den Ausgangspunkt alles knstlerischen Schaffens, nmlich an den Abstraktionsdrang. Wenn v/ir nun die Formel, die wir als die Basis des aus dem Einfhlungsdrang resultierenden sthetischen Erlebens fanden, wiederholen: Aesthetischer Genuss ist objektivierter Selbstgenuss", so werden wir sofort
letzten

im

ein Ueberbleibsel jener

des polaren Gegensatzes dieser beiden

Formen des sthetischen Geniessens bewusst werden. Auf der einen Seite das Ich als Trbung der Grsse, als Beeintrchauf der anderen Seite innigste Verbindung zwischen

tigung der Beglckungsmglichkeit des Kunstwerkes,

dem

Ich und

dem Kunstwerk,

das

all

sein

Leben nur

von dem Ich erhlt. Dieser Dualismus des sthetischen Erlebens, wie ihn und dadie genannten beiden Pole kennzeichnen, ist
mit

mag

dieses Kapitel schliessen

kein endgltiger.

Jene beiden Pole sind nur Gradabstufungen eines gemeinsamen Bedrfnisses, das sich uns als das tiefste und letzte Wesen alles sthetischen Erlebens offenbart
das
ist

Im

das Bedrfnis nach Selbstentusserung. Abstraktionsdrang ist die Intensitt des Selbst-

entusserungstriebes eine ungleich grssere und konsequentere.

Er

charakterisiert sich hier nicht wie

als ein

beim

Einfhlungsbedrfnis

Drang

sich

vom indivi-

duellen
in der

Sein zu entussern, sondern als ein Drang, Betrachtung eines Notwendigen und Unverrck-

baren erlst zu werden

vom Zuflligen des Menschseins berhaupt, von der scheinbaren Willkr

Das Leben
als

der allgemeinen organischen Existenz.

27

solches wird als Strung des sthetischen Genusses

empfunden. Dass auch das Einfhlungsbedrfnis als Ausgangspunkt des sthetischen Erlebens im Grunde einen Selbstentusserungstrieb darstellt, will uns im ersten Augenblick um so weniger einleuchten, als wir noch jene Formel im Ohr haben: Aesthetischer Genuss ist objektivierter Selbstgenuss.** Denn damit ist doch gesagt, dass der Einfhlungsprozess eine Selbstbejahung,

Bejahung des allgemeinen Ttigkeitswillens, der uns ist, darstellt. Wir haben immer ein Bedrfnis nach Selbstbettigung. Dies ist sogar das Grundbedrfnis unseres Wesens.'' Indem wir aber diesen Teine
in

tigkeitswillen in ein anderes Objekt einfhlen,

sind

wir

in

dem anderen

Objekt.

dividuellen Sein erlst,

unserem insolange wir mit unserem innesind von

Wir

ren Erlebensdrange in ein usseres Objekt, in einer usseren Form aufgehen. Wir fhlen gleichsam unsere
Individualitt in feste Grenzen einfliessen gegenber

der grenzenlosen Differenziertheit des individuellen Bewusstseins.

In dieser Selbstobjektivierung liegt eine Diese Bejahung unseres indiviSelbstentusserung.

stellt

duellen Ttigkeitsbedrfnisses
ine

gleichzeitig eine

Beschrnkung seiner unbegrenzbaren Mglichkeiten, Verneinung seiner unvereinbaren Differenziertheiten dar. Wir ruhen mit unserem inneren Ttigkeitsdrange in den Grenzen dieser Objektivierung aus. Ich bin also in der Einfhlung nicht dies reale Ich, sondern bin von diesem innerlich losgelst, d. h. ich bin losgelst von allem dem, was ich ausser der Betrachtung
der

Fonn

bin.

Ich bin nur dies ideelle, dies betrach-

tende

Ich.*'

(Lipps, Aesthetik 247.)

Die Volkssprache
in der

spricht treffend von einem

Sich-Verlieren

Betrachtung eines Kunstwerkes.


Es kann
alles

28

zu khn erschei-

also in diesem Sinne nicht

nen, alles sthetische Geniessen wie vielleicht sogar

menschliche Glcksempfinden berhaupt, auf den

Selbstentusserungstrieb als sein tiefstes und letztes

Wesen zurckzufhren.
Es steht also der Selbstentusserungstrieb, der auf die allgemeine organische Vitalitt ausgeweitet ist, als Abstraktionsdrang dem nur auf die

individuelle Existenz

gerichteten

Selbstent-

usserungsdrang, wie er sich im Einfhlungsbedrfnis

offenbart, als polarer Gegensatz gegenber.

Mit

einer

nheren Charakterisierung dieses sthetischen Dualis mus wird sich das folgende Kapitel beschftigen.*)

ZWEITES KAPITEL

NATURALISMUS UND STIL

ersten Kapitel zu definieren
sie im und gegeneinander abzugrenzen suchten, entsprechen, auf das Produkt des

Den

beiden Polen des Kunstwollens, wie wir

Kunstwollens angewandt, die beiden Begriffe Naturalismus und

Stil.

Zuerst muss
*)

man

sich ber den Begriff des

Aesthetik
besteht
bietet

Wortes
zu

Die

Schopenhauersche
Bei
Seh,

ein

Analogen

solclier

Auffassung.

das

Glck

der

sthetischen

Anschauung eben auch darin, dass der Mensch in ihr von seinem Individuum, von seinem Willen erlst wird und nur noch als reines
Subjekt, als klarer Spiegel des Objekts bestehend bleibt.

Und eben
mehr IndiAnschauung
zeitloses

dadurch
verloren:

ist

der in solcher Anschauung

Begrriffene

nicht

viduum, denn das Individuum hat sich eben in solcher

sondern
er
ist

reines,

willenloses,
drittes

schmerzloses,

Subjekt der Erkenntnis."

(Vergl.

Buch

der Welt als Wille

und Vorstellung".)

29

Naturalismus einigen und ihn scharf scheiden von dem Denn es ist die Mglichkeit Begriff des Imitativen.
vorhanden, dass ein durchgearbeitetes naturalistisches

Kunstwerk fr

den oberflchlichen Blick

einem rein imitativen Produkt gleichsieht, obwohl es in seinen psychischen Voraussetzungen himmelweit verschieden von ihm ist. Naturalismus als Kunstgattung
ist

von der reinen Imitation eines Denn hier liegt der Ausgangspunkt Naturvorbildes. vieler Missverstndnisse moderner Kunstbetrachtung. Die Kunst ist heute ein so verworrenes kompliziertes Gebilde geworden, ein so differenziertes Produkt aus
also scharf zu trennen

heterogenen Bestandteilen, ber deren Verschiedenheit sich keiner mehr Rechenschaft gibt, dass man nicht peinlich genug die einzelnen gnzlich verwischten Linien wieder aufspren und nachziehen kann.
erscheint dieses

Manchem
doch

Bemhen

als

Begriffsspalterei,

diese Begriffsspalterei besteht nur darin, dass

man zwei

Linien, die sich heute beinahe decken, sorgsam vonein-

ander trennt, weil man weiss, dass dieser Parallelismus nur scheinbar ist und dass jede Linie durch den langen Prozess der Entwicklung hindurchverfolgt, zu einem ganz anderen Ausgangspunkt fhrt. So erscheint manches,

was das aligemeine gnzlich verwirrte Kunstempdem.

finden als gleichwertig betrachtet,

gereinigten

Kunstempfinden als fundamental verschieden. Auch von Seiten der Aesthetik ist noch zu wenig geschehen, um dieser Verwirrung der Kunstbegriffe zu steuern. Diese Unklarheit herrscht nun in erster Linie bezglich des Begriffes

Naturalismus oder Realismus. Wir wollen diese beiden Begriffe nicht gegeneinander abwwir gen, sondern sie als identische Begriffe nehmen

haben den Ausdruck Naturalismus gewhlt, weil er uns fr das Gebiet der bildenden Knste passender erscheint


als der

30

an die Literatur erinnernde Ausdruck Realismus sie als Naturalismus im weitesten Sinne der Dass der reinen Naturnachahmung entgegensetzen. prinzipiell mit der reiNaturalismus als Kunstgattung nen Naturnachahmung nichts zu tun hat, hrt sich paradox an, wird aber im Verlauf der weiteren Untersu-

und

chung klar herausspringen.

Vor allem muss man

sich darber klar sein, dass die

genannte Begriffsvermengung zum grssten Teil eine Folgeerscheinung der von uns falsch aufgefassten Antike und Renaissance ist. Denn unter dem Banne dieser beiden Epochen stehen wir vollstndig. Beide Epochen
stellen
ist in

nun

die Blte des Naturalismus dar.

tet: die

diesem Falle Naturalismus? Annherung an das Organisch-Lebenswahre,

Aber was Die Antwort lau-

aber nicht, weil

die Illusion des

man

ein Naturobjekt lebensgetreu in

seiner Krperlichkeit darstellen wollte, nicht weil

man

Lebendigen geben wollte, sondern weil

weil

das Gefhl fr die Schnheit organisch-lebenswahrer

Form wach geworden war und

verschaffen wollte.

man diesem

Gefhl,

das das absolute Kunstwollen beherrschte, Befriedigung

Das Glckdes OrganischLebendigen, nichtdasdesLebenswahren erstrebte man. Vom Inhaltlichen als dem Sekundren jeder knstlerischen Darstellung
diesen Definitionen abgesehen.
ist

natrlich bei

Das absolute Kunstwollen, wie es sich am reinsten immer in der Ornamentik offenbart, wo das Inhaltliche
den Tatbestand nicht verschleiern kann, bestand also z. B. zur Zeit der Renaissance nicht darin, Dinge der Aussenwelt nachzubilden oder sie in ihrer Erscheinung
wiederzugeben, sondern darin, die Linien und Formen

Wohllaut seiner Rhythmik und sein ganzes innerliches Sein nach aussen
des

Organisch-Lebensvollen,

den

_
in idealer
jizieren,

31

Unabhngigkeit und Vollkommenheit zu proin jeder Schpfung gleichsam einen Schauplatz zu schaffen fr eine freie ungehemmte Bettigung

um

des eignen Lebensgefhles.

Die psychische Voraussetzung war also nicht die Freude an der Uebereinstimmung der knstlerischen Darstellung mit dem Objekt derselben, sondern das Bedrfnis, Beglckung zu erfahren
spielerische banale

durch die geheimnisvolle Macht organischer Form, in

der

man

seinen eigenen Organismus gesteigert genies-

sen konnte.
genuss.'*')

Kunst war eben objektivierter

Selbst-

Die Freude an der organischen Form hatte ein intensives Studium derselben zur Folge und gerade im Quattrocento wurde aus dem Mittel oft Selbstzweck. Bis dann das Cinquecento, die reife klassische Kunst,
diesen verzeihlichen Irrv/eg korrigierte und das Wirk-

wieder nur zu einem Bestandteil und Mittel der Kunst, nicht zu ihrem Endziel machte. Es kennzeichliche

net den modernen Standpunkt, dass gerade die Uebergangszeit des Quattrocento mit ihrem unsicheren Tasten,

ihrem verwirrten Fehlgreifen und ihrem oft auf-

dringlichen Realismus bei unserer Generation besondere

*) In seiner klaren,

schnen,

dem Gegenstand
Sie
bietet

so

adquaten
ist

Weise hat Wlfflin das so ausgedrckt:

Die Renaissance

die

Kunst des schnen ruhigen Seins,

uns jene befreiende

und gleichmssige vollkommenen Schpfungen findet man nichts, was gedrckt oder gehemmt, unruhig und aufgeregt wre, jede Form ist frei und ganz leicht zur Erscheinung gekommen der Bogen wlbt sich im reinsten Rund, die Verhltnisse weit und wohlig, alles atmet Befriedigung und wir glauben nicht zu irren, wenn wir eben in dieser himmlischen Ruhe und BeSchnheit, die wir als ein allgemeines Wohlgefhl

Steigerung unserer Lebenskraft empfinden.

An

ihren

drfnislosigkeit

den hchsten Ausdruck des Kunstgeistes jener Zeit

II, Aufl.

erkennen."

(Renaissance und Barock.

22

f.)


Wertschtzung
geniesst,

32

klassisch-

whrend man der

reinen Kunst des Cinquecento eine nur

vom Respekt

und der Schulbildung temperierte, im Grunde aber kalte Bewunderung entgegenbringt. Mit der Renaissance waren die grossen Linien des europischen Menschen festgelegt. Da nun alle folgenden Jahrhunderte infolge der gleichen psychischen Disposition in der Renaissance und in ihrer Parallelerscheinung, der Antike, eine Erfllung, eine Art letzten Zieles

sehen mussten, so fhrte man, da gleichzeitig der

knstlerische Instinkt nachliess, diese

Wirkung

ver-

stndnislos auf das ussere Ergebnis, nicht aber auf das

Weil man Kunst noch ahnungsweise empfand, und weil diese Kunst sich der Wirklichkeit als eines Kunstmittels im hchsten Sinne
vorhergehende innerliche Erlebnis zurck.
die starke

Wirkung und Hhe

jener

bediente, deshalb musste den spteren Jahrhunderten

mit ihrem erschlafften knstlerischen Instinkt das Wirkliche als Kriterium der Kunst, Lebenswahrheit

und Kunst allmhlich

scheinen.

als

unzertrennbare Begriffe er-

macht worden war, lag

Sobald dieser falsche Schluss einmal gees nahe, dass man nicht nur als

Kunstziel das Wirkliche, sondern auch die Nachbildung

So wurden sekundre Erscheinungen als ausschlaggebende Werte und Urteilskriterien angesehen und statt bis zum psychischen Prozess der Entstehung vorzudringen, hielt man sich nur an der usseren Erscheinung jener Kunstwerke und leitete aus ihr eine Menge unbestreitbarer Wahrheiten ab, die aber von einem hheren Standpunkt aus hinfldes Wirklichen als Kunst ansah.
lig sind.

Weil

die

Dinge hier so nahe beieinander

die

liegen,

kann

man

Verwirrung, die heute in Kunstdingen herrscht. So werden die meisten mit

sich

kaum wundem ber

33

einem Einwand bei der Hand sein und auf das knstlerische Empfinden hinweisen, das sich in der ganzen nordischen zisalpinen Kunst spiegelt und dessen Voraussetzungen sicherlich nicht da zu suchen seien, wo wir sie beim italienischen Cinquecento und bei der Antike suchten. Aber wir wnschen ja auch nichts dringender, als dass man die Wirkung, die von jenen grossen formalen Kunstwerken ausgeht, von jener sozusagen literarischen Wirkung trennt, die das Grundwesen zisalpiner Kunst ausmacht. Nur Trennung, nicht Herabsetzung der einen Kunst auf Kosten der anderen ist es, was wir erstreben. Denn jeder, der gewohnt ist, sich ber seine inneren Erlebnisse Rechenschaft zu geben, wird sich gegen die bliche Verwischung der Wirkungscharaktere auflehnen und fast bedauern, das3 man mit dem grossen verschwommenen Wort Kunst so verschiedenartige Dinge zu verbinden sucht und sogar mit demselben Apparat von Kunstausdrcken und V/ertepitheta an sie herangeht. Als ob nicht jede dieser vollstndig verschiedenen Kunstusserungen eine
entsprechende Terminologie verlange, die auf die andere angewandt zu Absurditten fhrte. Auf einen Menschen, der in diesen Fragen des inneren Erlebens Reinlichkeitsgefhl besitzt, muss solches Gebaren der Kunstglubigen fast wie Unehrlichkeit wirken und es wird ihn in dem Verdacht bestrken, dass mit der Euchstabengruppe Kunst" viel Unfug .getrieben wird. Es kann mit anderen Worten immer nur von einer Aesthetik der Form gesprochen werden und von sthetischer Wirkung mge man nur da reden,

wo

das innere Erlebnis sich innerhalb der allge-

wenn wir diesen meinen sthetischen Kategorien Ausdruck Kants fr die aprioristischen Formen auf
cias

Gebiet der Aesthetik bertragen drfen

Abstraktion und Einfhlung^

ab3

Worringer,

34

spielt. Denn nur insofern, als es an diese Kategorien^ an diese allen Menschen gemeinsamen, wenn auch verschieden ausgebildeten sthetischen Elementargefhle appelliert, haftet dem knstlerischen Objekt der Charakter des Notwendigen und der inneren Gesetzmssigkeit an und allein dieser Charakter berechtigt uns, ein Kunstwerk zum Gegenstand sthetisch-wissenschaftlicher Untersuchung zu machen. Das Wesen der zisalpinen Kunst besteht nun eben darin, dass sie das, was sie zu sagen hat, nicht mit rein formalen Mitteln auszudrcken weiss, sondern diese Mittel zu Trgern eines ausserhalb der stheti-

schen
diert

Wirkung

liegenden literarischen Inhaltes degraihr Eigentliches

nimmt. Das Kunstwerk redet keine Sprache mehr, die allein von jenen klaren und konstanten sthetischen Elementargefhlen aufgenommen und verstanden wird, sondern es appelliert an die sthetischen Komplikationsgefhle in uns, an jenen ganz anderen Komplex seelischen Erlebens, der mit jedem Menschen und mit jeder Zeit wechselt und so unbegrenzbar und unfassbar ist wie das uferlose Meer der individuellen Mglichkeiten. Ein solches Kunstwerk ist also nicht mehr sthetisch, sondern nur

und ihnen so

individuell zugnglich

und deshalb

in seiner

Wirkung

nicht mitteilbar,

kann also nicht der Gegenstand sthetisch-wissenschaftlicher Behandlung sein. Das muss bei aller Bewunderung konstatiert werden. Denn es ist keine Herabsetzung, wenn man von einem Kunstwerke aussagt, dass es sthetisch unzugnglich sei. In dieser sthetischen Unzugnglichkeit kann sein menschlicher und persnlicher Wert liegen, whrend das Aesthetische unter allen Umstnden das NichtIndividuelle ist. Aber es handelt sich hier berhaupt nicht um Wertgebungen, sondern um Grenzscheidun-

gen, denen es zu danken geluterte

35

ist, wenn die auf diese Weise Bewunderung beiden Erscheinungen gegen-

ber wchst. Freilich neigt der individualistische Nordlnder, der zum Verstndnis der Form, dieser Negation des Individuellen, immer einen weiteren Weg
hat, auf der anderen Seite dazu, das Aesthetisch-Zu-

gngliche als minderwertig und leer zu werten und

weil er die Sprache der Form das Ausdruckslose und
nicht versteht

nur

Schematische, nur die

Beschrnkung des individuellen Ausdrucksbedrfnisses in ihr zu sehen, bis ihm dann eines
unberechtigte

Tages das Auge aufgeht fr das hhere Dasein der Form. Das berhrt ihn dann wie eine Offenbarung und macht ihn zum ausschliesslichen Klassizisten und zwar
mit einer ernsten Leidenschaftlichkeit, die dem Romanen, dem der Instinkt fr die Form angeboren und deshalb eine fraglose Selbstverstndlichkeit ist, ganz

fremd

ist.

Man

braucht nicht nach Beispielen fr dieursprngliche

Missverhltnis

sen Entwicklungsgang zu suchen.

Aber

dieses

zu

der

sthetischen Bedeutung der Form hat die nordischen Vlker fr alle Verwirrung und Missverstndnisse in Kunstdingen prdestiniert und all ihren theoretischen Untersuchungen jenen Stempel der Unklarheit aufgedrckt. Die Hauptkonsequenz ist eben die Verwechs-

lung einer literarischen Erregung, die ebenso wie durch Worte durch die Mittel der bildenden Knste erreicht werden kann, mit einer sthetischen Wirkung. Die
literarische

Erregung kann sich einzig am Stoffe entznden und trgt deshalb den Charakter des Willkrlichen, des Individuell-Abhngigen und Vernderlichen und kann schon von der reinen Nachahmung des immer interessanten" Lebenswahren erreicht werden, die sthetische Wirkung kann dagegen nur von jenem
3*

36

hheren Zustand des Stoffes ausgehen, den wir Form nennen und dessen inneres Wesen Gesetzmssigkeit ist, mag nun diese Gesetzmssigkeit einfach und bersichtlich sein oder so differenziert wie die nur ahnungsweise empfundene Gesetzmssigkeit des Organischen.

Wir

suchten also darzulegen, wie die Verwischung

des fundamentalen Unterschiedes zwischen blosser Na-

turnachahmung und dem knstlerischen Naturalismus eine Folgeerscheinung der von der Nachwelt falsch oder einseitig interpretierten grossen Epochen der Antike und der Renaissance sei. Dem Gebiete der reinen Kunst angehrig und deshalb sthetischer Wrdigung
zugnglich
ist nur der Naturalismus als Kunstgattung, wie er eben seine Hhepunkte in der Renaissance und der Antike fand. Seine psychische Voraussetzung, das versteht sich ohne weiteres, ist der Einfhlungsprozess, dessen naheliegendstes Objekt immer das Verwandt-Organische ist, d. h. es spielen sich innerhalb des Kunstwerkes formale Vorgnge ab, die den natrlichen organischen Tendenzen im Menschen entsprechen und ihm erlauben, in der sthetischen Anschauung hemmungslos mit seinem inneren Vitalgefhl, mit

seinem inneren Ttigkeitsbedrfnis in den beglckenden Lauf dieses formalen Geschehens einzufiiessen. So dass er getragen von dieser unnennbaren, unfassbaren Bewegung jene Wunschlosigkeit empfindet, die
sich einstellt, sobald der

Mensch

erlst

von der Dif-

ferenziertheit seines individuellen Bewusstseins

das

ungetrbte Glck seines rein organischen Seins geniessen kann.

Diesem Begriff Naturalismus

griff Stil

stellten

wir den Beist

gegenber.

Auch

dieses

Wort

in seiner

Verwendung und Bedeutung hchst

eben

elastisch.

Denn

wo

Begriffe fehlen, da stellt ein

Wort

zur rech-


steht unter
die

37

ten Zeit sich ein." Der allgemeine Sprachgebrauch ver-

dem Stil eines Kunstwerkes etwa das, was Nachbildung des Naturvorbildes in eine hhere Sphre hebt, also jene Zurechtstutzung, die das Vorbild sich gefallen lassen muss, um in die Sprache der Kunst versetzt zu werden. Jeder meint mit dem Worte etwas anderes und eine Nebenerscheinung der verschiedenen Definitionen und Verwendungen des Begriffs Stil wrde die Verwirrung, die in knstlerischen Fragen herrscht, deutlich illustrieren. Trotzdem wollen wir versuchen, dem Begriff eine klare, aus der Sache selbst hervorgehende Deutung zu

geben.

wir die Rolle, die das Naturvorbild im Kunstnur als eine sekundre anerkennen und ein absolutes Kunstwollen, das sich der Aussendinge nur als verwendbarer Objekte bemchtigt, als primren Faktor im psychischen Entstehungsprozess des Kunstwerkes annehmen, so ist es klar, dass wir die

Da

werk

spielt,

eben ausgesprochene landlufige Deutung des Begriffes Stil nicht annehmen knnen, denn diese involviert ja als primren und ausschlaggebenden Faktor das Bestreben, das Naturvorbild wiederzugeben. Vielmehr betrachten wir denjenigen Faktor,

dem

bei dieser Defi-

nition nur eine modifizierende regelnde Rolle zuerkannt

wird, als den Ausgangspunkt und die Unterlage des

ganzen psychischen Prozesses. Und zwar wollen wir, nachdem wir den Begriff Naturalismus mit dem Einfhlungsprozess in Verbindung gebracht haben, den Begriff Stil mit dem anderen Pol menschlichen Kunstempfindens in Verbindung bringen, nmlich mit dem Abstraktionsdrang. Wie wir
uns diesen Zusammenhang denken, wird verstndlicher werden, wenn wir die Entwicklung des knstlerischen

V/


Empfindens,

38

hchsten Standpunkt

wie

sie

sich

vom

aus nur als eine grosse jahrtausendelange Auseinander-

setzung zwischen den beiden genannten Polen darstellt, in

einigen Linien zu skizzieren suchen.

sei

Um

Ein-

wnden zu begegnen,
lungslinie,
ist,

bemerkt, dass die Entwick-

wie sie hier gezeichnet wird, nur eine ideale Korrektur im zv/eiten praktischen Teil erfahren wird. Denn diese Arbeit will ja kein System geben, sondern nur einen von den vielen Querschnitten, deren Kombinierung uns erst ein annhernd volldie ihre

stndiges Bild gibt von der Entwicklung der menschlichen Kunstttigkeit.

Aus den Darlegungen

schen Schaffenstriebes,

des ersten Kapitels

ist in

Er-

innerung, dass wir als Ausgangspunkt des knstlerials Inhalt des

absoluten Kunst-

wollens, den Drang nahmen, angesichts des verwirrenden und beunruhigenden Wechselspiels der Aussenwelt-Erscheinungen Ruhepunkte, Ausruhmglichkeiten zu schaffen, Notwendigkeiten, in deren Betrachtung der von der Willkr der Wahrnehmungen erschpfte Geist haltmachen konnte. Dieser Drang musste seine erste Befriedigung in der reinen geometrischen Abstraktion finden, welche, von allem usseren Weltzusammenhang erlst, eine Beglckung darstellt, die ihre geheimnisvolle Erklrung nicht im Intellekt des Betrachtenden, sondern in den tiefsten Wurzeln seiner krperlich-seelischen Konstitution findet.

Ruhe und Beglckung konnte nur da

eintreten,

wo
ist

man einem Absoluten

tiefinnersten

gegenberstand.
aller

Infolge des

Zusammenhanges

Lebensdinge

nun

diese geometrische

Form auch
es

das Bildungsgesetz

der kristallinisch-anorganischen Materie.

Auf diesen

Zusammenhang kommt

aber fr uns im Grunde

nicht an. Vielmehr drfen wir mutmassen, dass die

39

Schpfung der geometrischen Abstraktion eine reine Selbstschpfung aus den Bedingungen des menschlichen Organismus heraus war und dass ihre verwandtschaftliche Uebereinstimmung mit den Gesetzen der kristallinischen Form und im weiteren Sinne mit den mechanischen Naturgesetzen berhaupt dem primitiven Menschen nicht bekannt war, wenigstens nicht den Anstoss zu der Schpfung gab. Sie erscheint uns, wie
V gesagt, als reine Instinktschpfung.
"^

Denn

dass es sich bei dieser Bevorzugung abstrakt-

geometrischer Formen nicht

gen,

um

ein geistiges

Vergn-

um

eine Befriedigung des Intellektes handelt, deu-

im ersten Kapitel an, indem wir die Annahme, dass in diesem Stadium der Entwicklung von einem geistig-intellektuellen Durchdringen der geometrischen Form die Rede sein knne, gnzlich zurckwiesen. Es muss vielmehr auch hier angenommen
teten wir schon

werden, dass jedes geistige Verhltnis seine physische

Bedeutung habe und auf die kommt es hier wohl an. Ein berzeugter Evolutionist knnte sie mit aller Vorsicht
in

der schliesslichen Verwandtschaft der

Bil-

dungsgesetze
suchen.

und anorganischer Natur Forderung aufstellen, dass in unserem menschlichen Organismus das Bildungsgesetz der anorganischen Natur noch wie eine leise Erinnerung nachklinge. Er wrde vielleicht auch
organischer

Er wrde dann

die ideale

weiter behaupten, dass jede Differenzierung der organisierten Materie, jede Weiterbildung ihrer primitiv-

Form von einer Spannung, sozusagen von einer Rckwrtssehnsucht nach dieser primitivsten Form begleitet sei und er wrde zur Bekrftigung auf den entsprechenden Widerstand hinweisen, den die Natur gegen jede Differenzierung dadurch ussert, dass mit der Hherentwicklung des Organismus die Schmerzen
sten

40

erlst

des Gebarens wachsen. In der Betrachtung der abstrakten Gesetzmssigkeit wrde dann also der

gleichsam von dieser Spannung seiner einfachsten Formel, seines letzten Bildungsgesetzes von seiner Differenzierung ausruhen. Der Geist wre dann nur der Vermittler dieser hheren Beziehun-

Mensch und im Gensse

gen.

Wie man

sich

auch zu solchen vagen Erklrungs-

versuchen, die manche Angriffsflche bieten, verhalten

mag, das eine wird man zugeben mssen, dass das Kennzeichnende und Auszeichnende der geometrischen. Abstraktion die Notwendigkeit ist, die wir aus den Voraussetzungen unseres Organismus heraus in ihr fhlen. Und dieser Notwendigkeitswert ist es, der dem primitiven Menschen jene Beglckung schuf, deren Dyncunik wir nur verstehen, wenn wir uns an jenes Verlorenheits-Bewusstsein erinnern,

das ihn angesichts

der Mannigfaltigkeit und Unklarheit des Weltbildes

beherrscht haben muss. In der Notwendigkeit und

n-

verrckbarkeit der geometrischen Abstraktion konnte

er ausruhen. Sie war scheinbar von aller Abhngigkeit von den Dingen der Aussenwelt wie von dem betrach-

tenden Subjekte selbst gereinigt.

war die fr den Menschen einzig denkbare und erSie

reichbare absolute Form.

Aber bei dieser absoluten Form konnte er sich nicht begngen, sein nchstes Bestreben musste sein, auch das einzelne Ding der Aussenwelt, das seine Aufmerksamkeit am strksten in Anspruch nahm, jenem absoluten

Werte zu nhern,

d.

h.

es herauszureissen aus

dem

Fluss des Geschehens, es von aller Zuflligkeit und

Willkr zu befreien, es in den Bereich des Notwendigen zu heben, mit einem Wort es zu verewigen. Da die absolute Abstraktion nicht mehr zu erreichen

41

war, sobald ein Naturvorbild zu Grunde lag, so konnte aHe Erfllung nur annhernde Erfllung sein. Und das Verhltnis zwischen Schaffenden und Naturvorbild
nicht die harmlose Freude, es in seiner Realitt nachzubilden und die Uebereinstimmung zwischen der

war

Nachbildung und dem Objekt zu gemessen, sondern war ein Kampf zwischen dem Menschen und dem Naturobjekt, das er aus seiner Zeitlichkeit und UnklarDieser Kampf musste heit herauszureissen suchte.
es

immer mit einem Siege enden, der

Niederlage war.

gleichzeitig eine

In

dem

Erreichten lag stets schon ein

Verzicht und ein Kompromiss.

Und

die

Schwan-

kungen dieses Kompromissverhltnisses machen zu einem guten Teil den Inhalt des Kunstentwicklungsprozesses
aus, wenigstens
Kunst,
d. h. bis

bis

zum Beginn

unserer neueren

zur Renaissance.

knstlerischen

In seinem Drange, die Dinge der Aussenwelt in der Wiedergabe ihrem absoluten Werte,
Riegl ihre abgeschlossene stoffliche Individuanennt, zu nhern, boten sich

dem was
litt

dem Mensch zwei

Mglichkeiten.

Die erste Mglichkeit war, durch Ausschliessung der Raumdarstellung und durch Ausschliessung jeder subjektiven Beimischung diese abgeschlossene stoffliche Die zweite Mglichkeit Individualitt zu erreichen. war, durch Annherung an die abstrakten kristallinischen Formen das Objekt von seiner Relativitt zu erlsen und es zu verewigen. Beide Lsungen konnten
natrlich

im selben Akte verwirklicht werden und

gin-

gen so ineinander ber, dass eine reinliche Scheidung schwer durchzufhren ist, zumal beide Triebe ja im Gnmde dieselbe Wurzel haben und Aeusserungen desselben Willens sind.

42

ihrer klaren stofflichen Individualitt

Die erste Folgerung war also die Aussendinge in wiederzugeben

und dabei gegenber der sinnflligen Erscheinung der Aussendinge in der Natur alles zu vermeiden und zu unterdrcken, was den unmittelbar berzeugenden Eindruck der stofflichen Individualitt trben und abschwchen knnte*'. (Riegl.) Dass also die rundplastische Nachbildung des Naturvorbildes in seiner dreidi-

mensionalen Realitt keine Befriedigung fr dieses Kunstwollen bot, ist selbstverstndlich. Musste doch
diese Nachformung in ihrer Unklarheit fr die Wahrnehmung und in ihrem Zusammenhang mit dem unendlichen Rume den Betrachtenden in demselben qulenden Zustand lassen wie gegenber dem Naturvorbild.

Dass fernerhin eine

rein impressionistische Darstellung,

die das Naturvorbild nicht in seiner Realitt sondern in

seiner Erscheinung wiedergibt, ausgeschlossen war, ist

denn eine solche Darstellung htte auf jede Wiedergabe des objektiven Tatbestandes verzichtet und htte in ihrer ausgesprochenen Subjektivitt einem Drange nicht gengt, der von dem Willkrlichen der Erscheinung geqult, eben nach dem Ding an sich" haschte. Und die optische Wahrnehmung ist es doch gerade, die uns den
selbstverstndlich,

unsichersten Bericht von der stofflichenlndividualittundabgeschlossenen Einheit eines Dinges gibt. Es musste
also eine Darstellung gewhlt werden, die das Objekt

weder

in seiner dreidimensionalen

vom Raum

abhn-

gigen Krperlichkeit noch in seiner sinnflligen Er-

scheinung wiedergab.

Der

die

Dinge verbindende und

gibt den

ihre individuelle

Ab-

geschlossenheit vernichtende, mit atmosphrischer Luft

gefllte

Raum

Dingen gerade ihren

Zeitlich-

43

kommt Raum als

keitswert und zieht sie in das kosmische Wechselspiel

der Erscheinungen hinein und vor allen Dingen

hier die Tatsache in Betracht, dass sich der

solcher nicht individualisieren lsst. *)

So ist der Raum also der grsste Feind alles abstrahierenden Bemhens und er musste also in erster Linie Diese Forin der Darstellung unterdrckt werden. derung ist untrennbar verquickt mit der weiteren Forderung, die dritte Dimension, die Tiefendimension, in
der Darstellung zu umgehen, weil sie ja die eigentliche Raumdimension ist. Die Tiefenrelationen verraten sich

nur aus Verkrzungen und Schatten; zu ihrer Erfassung bedarf es also einer Gewhnung und einer Vertrautheit mit dem Objekt, die aus diesen Andeutungen heraus sich erfahrungsgemss die Vorstellung der krperlichen Realitt desselben bildet.

Es

leuchtet ein,

dass dieses starke Ergnzungspostulat an

den BeErfahrung schauer, dieser Appell an die subjektive

allem Abstraktionsbedrfnis widersprach.

Vermeidung der Raumdarstellung und Unterdrckung der Tiefenrelationen fhrten zu demselben Ergebnis,
zur Annherung der Darstellung an die Ebene,
d. h.

Beschrnkung der Darstellung auf die Ausdehnung

nach Hhe und Breite hin. Die Kunst des Altertums, die auf mglichst objektive Wiedergabe der stofflichen Individuen ausgegangen ist, muss infolgedessen die Wiedergabe des Raumes
als einer

Negation der Stofflichkeit und Individualitt

in

*)

Wie das

der frhen rmischen Kaiserzeit

durch die Tat

einen
der

des Pantheon doch

versucht wird,

dieser

Passus

bildet

Hhepunkte des Riegischen Buches.

schauung, die
trotz

Hier

kommt
und

die Grsse der

aller

Aa-

ihres

intuitiven Charakters

mit
sie

Diskretioa

bei den wissenschaftlichen Tatsachen bleibt

respektiert,

voU

zum

Vorschein.

44

nach Mglichkit vermieden haben. Nicht als ob man sich schon damals bevvusst gewesen wre, dass der Raum bloss eine Anschauungsform des menschlichen Verstandes ist, sondern weil man sich schon durch das naive Bestreben nach reinem Erfassen der sinnflligen Stofflichkeit, instinktiv auf mglichste Einengung der rumlichen Erscheinung hingedrngt gefhlt haben muss. Von den drei Raiundimensionen im weiteren Sinne sind aber die zwei Flchen- oder Ebendimensionen der Hhe und Breite unentbehrlich, um berhaupt zur Vorstellung einer stofflichen Individualitt zu ge~ langen; sie werden daher von der antiken Kunst vom Anbeginn an zugelassen. Die Tiefendimension erscheint hierfr nicht unbedingt notwendig, und da sie berdies den klaren Eindruck stofflicher Individualitt zu trben geeignet ist, wird sie von der antiken Kunst zuDie antiken nchst nach Mglichkeit unterdrckt. der bildenden Kulturvlker haben also die Aufgabe Kunst dahin aufgefasst, die Dinge als individuelle stoffliche Erscheinungen nicht im Rume, sondern in der

Ebene hinzustellen." (Riegl.) Zur Ergnzung dieser Definition

in

sei betont,

dass das

Kunstwollen ja nicht darin bestand, das Naturvorbild

seiner
stofflichen

Individualitt

wahrzunehBetasten zu

men, was
geben,

praktisch durch

Umgeben und

ermglichen gewesen wre, sondern es

d. h.

wiederzu-

aus

Aufeinanderfolge

der

dem Stckwerk und der zeitlichen Wahrnehmungsmomente und

deren Zusammensetzung, wie sich der rein optische

Prozess darstellt,

lung

zu gewinnen.
i

an, nicht auf die

Ganzes fr die VorstelAuf die Vorstellung kommt es Wahrnehmung. Dennnurinder

ein

Rep r o d uz e r un g dieses geschlossenen Ganzen der Vorstellung konnte der

45

Mensch einen annhernden Ersatz finden fr die ihm ewig unerreichbare absolute stoffliche Individualitt des
Dinges.
nicht so zu verstehen, dass

Die Annherung der Darstellung an die Ebene ist man sich mit dem Umriss,

der Silhouette begngte, denn eine solche htte ja kei-

neswegs ein Bild der abgeschlossenen stofflichen Individualitt geben knnen, sondern die Tiefenrelationen mussten nach Mglichkeit in Ebenenrelationen umgewandelt werden. Am reinsten gelang dies in der bekannten verzerrten Zeichnung der gyptischen Kunst. Und es ist bezeichnend, dass man sich hier, den Aegyptem gegenber, bei denen der Abstraktionsdrang, der das ganze Altertum beherrschte, sich so krass geltend macht, zwar der Erkenntnis einer ganz anderen Beschaffenheit knstlerischen Schaffens nicht entziehen konnte, sich aber durch diese Erscheinung nicht zu einer Revision der Auffassung von den Kunstanfngen berhaupt verfhren Hess, sondern sich ohne jedes tiefere psychologische Eindringen damit begngte, die Erscheinung mit der Bezeichnung Intellektualismus der gyptischen Kunst" abzutun. Eine solche Bezeichnung ist vollauf irrefhrend. Diesen instinktiven Abstraktionsdrang, der ohne Reflexion eine Leistung vollbrachte, die uns heute, da wir sie aus ganz anderen Voraussetzungen heraus verstandesmssig analysieren, allerdings als ausgeklgelte Konstruktion erscheint, als Intellektualismus zu bezeichnen, geht, wie wir in anderem

Zusammenhang

schon betonten, nicht an, zumal diese Bezeichnung das Urteil in sich schliesst, einer knstlerisch minderwertigen Erscheinung gegenberzustehen.

Die ursprngliche Tendenz des KunstwoUens der


alten Kulturvlker

46

aus den unklaren

war

also,

Momen-

ten der

Wahrnehmung

heraus, die den Aussendingen

eigentlich erst ihre Relativitt gibt, ein

Abstraktum des

Objektes zu gewinnen, das ein Ganzes fr die Vorstellung bilden und dem Beschauer das beruhigende Bewusstsein geben konnte, das Objekt in der unverrck-

baren Notwendigkeit seiner abgeschlossenen stofflichen

Das war nur innerhalb der Ebene mglich, innerhalb deren der taktische Zusammenhang der Darstellung am strengsten gewahrt werden konnte. Diese Ebene ist nicht die optische, die uns das Auge bei einiger Entfernung von den Dingen
Individualitt zu geniessen.

vortuscht, sondern die haptische (taktische), die uns

die Wahrnehmungen des Tastsinnes suggerieren, denn von der Gewissheit der tastbaren Undurchdringlichkeit hngt auf dieser Stufe der Entwickelung auch die Ueberzeugung von der stofflichen Individualitt ab.'*

(Riegl.)*)

In diesem theoretischen Teile der Arbeit handelt es

darum, zu untersuchen, inwieweit sich dieser Abstraktionsdrang praktisch durchgesetzt hat dies
sich nicht

darzutun wird sich im praktischen Teil Gelegenheit finden hier gengt es vielmehr festzustellen, dass es

ein

Abstraktionsdrang

cher in polarem Gegensatz steht zu dem,

war und dass er als solwas wir Ein-

fhlungsdrang nennen. Als zweite Forderung des Abstraktionsdranges be*)

Diese ganze Ebenentheorie, die

den Unvorbereiteten gewiss

und fragwrdig anmuten wird, kann in diesem Zusammenhang und in diesem Rahmen nicht so ausgefhrt werden, wie es ntig
fremdartig

wre,

um

sie

von diesem Charakter der Fragwrdigkeit nach Mglich-

keit zu befreien.

Da

sie

sich auf das

Riegische Buch

sttzt,

so sei

uns erlaubt, auf die feinsinnige ausfhrliche Begrndung bei Riegl

zu verweisen.


tion,

47

zeichneten wir das Bedrfnis, die Wiedergabe des Naturvorbildes mit den Elementen jener reinsten Abstrak-

nmlich der geometrisch-kristallinischen Gesetzmssigkeit, in Beziehung zu bringen, um ihr auf diese Weise den Verewigungsstempel aufzudrcken und sie der Zeitlichkeit und Willkr zu entreissen. Diese L-

sung war naheliegender;

eines

sie trgt mehr den Charakter Auswegs im Vergleich zu der strengen Konsesie sich in

quenz, wie

dem vorher

analysierten Kunst-

wollen zeigt. Es sei hier schon vorausgenommen, dass die Aegypter unter allen alten Kulturvlkern die abstrakte Tendenz des Kunstwollens am intensivsten Sie Sie erfllten beide Forderungen. durchfhrten. begngten sich nicht mit der oben angedeuteten komplizierten Darstellung der stofflichen Individualitt inner-

halb der Ebene durch Uebersetzung der Tiefenrelationen in Flchenrelationen, sondern sie gaben der Umrisslinie, die die

ununterbrochene stoffliche Einheit des

Objektes ausdrckte, noch eine besondere Modifikation. Die Linie wurde in ausgesprochener Tendenz auf eine mglichst kristallinisch-gesetzliche Komposition,

wo

es anging, vllig gerade gefhrt,

und wo Abwei-

diese in eine mglichst gesetzmssige

chung^en von der Geraden unvermeidlich waren, sind Kurve gebracht.

In der strengen Proportionalitt der Teile und in deren einheitlicher Bndigung durch ungegliederte und imgebrochene, soweit aber ntig, regelmssig gebogene Umrisse, ruht die Schnheit dieser gyptischen Kunstwerke.'' (Riegl.)

Andere Vlker mit weniger strenger abstrakter Anlage verzichteten frhzeitig auf die konsequente Wiedergabe der stofflichen Individualitt bis zu diesem
Grade
;

ihr

Abstraktionsdrang war nicht so intensiv, als

dass sie der Versuchung, der subjektiven Erscheinung

48

Konzessionen zu machen, widerstanden htten; sie begngten sich deshalb bald mit der zweiten Lsung, d. h. mit der Verquickung der Darstellung mit Elementen
geometrisch-kristallinischer

Gesetzmssigkeit.

Diese

Verquickung kann auf die mannigfachste Weise vor Die verschiedenen Arten dieser Vergehen. quickung in der Praxis darzulegen, ist u. a. die Aufgabe des zweiten Teiles dieser Arbeit. Sie kann rein usserlich vor sich gehen und sie kann sich mit dem innersten Organismus des Kunstwerkes vermischen, um von innen heraus zu wirken. Das letztere ist der Fall bei aller kompositionellen Gesetzmssigkeit, wie sie bis heute noch die Voraussetzung des Kunstwerkes ist. Diese diskrete und geluterte Art konnte aber erst dann durchdringen, nachdem das Kunstempfinden Wandlungen durchgemacht hatte, die hauptschlich mit dem strker werdenden Einfhlungsdrange zusammenhngen. In usserlicher Weise dokumentierte sich anderseits das Bestreben, den Dingen auf die genannte Art Notwendigkeits- und Ewigkeitswert zu geben, indem man in der eben bei den Aegyptern geschilderten Methode alles Organische dadurch zu unterdrcken suchte, dass man es dem rein Linear-Gesetzmssigen annherte. Der knstlerische Prozess, der sich bei dieser bekannten Ersich

scheinung geltend macht,

Naturvorbild

ist

also der, dass

man

das
der,

um jeden

Preis in geometrisch-starre, kri-

stallinische Linien

hineinzwngen wollte, und nicht

wie

man

es vielfach darstellt, dass

man

aus phantasti-

von Linien unmerklich Gebilde entstehen Hess, die sich an Naturbilder anlehnten. Man muss hier Absicht und Wirkung scharf unterscheiden. Dieses
Spiel

schem

Entorganisierungsbedrfnis
in der nordischen

spielt

gerade

Kunst

eine wichtige Rolle.

Dass

es


Wir

49

ist,

nur eine Folgeerscheinung des Abstraktionsdranges leuchtet ohne weiteres ein.

rekapitulieren; der Urkunsttrieb hat mit der

Wiedergabe der Natur nichts zu tun. Er sucht nach reiner Abstraktion als der einzigen Ausruh-Mglichkeit innerhalb der Verworrenheit und Unklarheit des Weltbildes und schafft mit instinktiver Notwendigkeit
aus sich heraus die geometrische Abstraktion.

Sie

ist der

vollendete und dem Menschen

einzig denkbare Ausdruck der Emanzipation von aller Zuflligkeit und ZeitlichkeitdesWeltbildes. Dann aber drngt es
ihn,

auch das einzelne Ding der Aussenwelt, das sein

Interesse in hervorragendem Masse in Anspruch nimmt,

aus seinem unklaren und verwirrenden Zusammenhang mit der Aussenwelt und damit aus dem Lauf des Geschehens herauszureissen und es in der Wiedergabe seiner stofflichen Individualitt zu nhern, es zu reinigen von allem, was Leben und Zeitlichkeit an ihm ist, es nach Mglichkeit unabhngig zu machen sowohl von der umgebenden Aussenwelt als auch von dem Subjekt des Beschauers, der in ihm nicht das Verwandt-Lebendige geniessen will, sondern die Notwendigkeit und Gesetzmssigkeit, in der er mit seiner Lebensgebundenheit als in der von ihm ersehnten und allein zugnglichen Abstraktion ausruhen kann. Mglichst konsequente Wiedergabe der abgeschlossenen stofflichen Individualitt innerhalb der Ebene und anderseits Ver-

quickung der Darstellung mit der starren Welt des Kristallinisch-Geometrischen waren die beiden Lsungen, die wir fanden. Und wer sie mit all ihren Voraussetzungen begreift, der kann nicht mehr, wie Wickhoff es im Vorwort zur Wiener Genesis tut, vom lieblichen Kindergestammel des Stilisierens" reden.
Worrin,?er, Abstraktion und Einfhlunsf
4

50

All diese Momente nun, die wir im Verlaufe der letzten Ausfhrungen behandelt haben und die alle Ergebnisse des Abstraktionsbedrfnisses sind, willunsere Definitionunter dem Begriff Stil"

zusammenfassen und als solchen dem aus dem Einfhlungsbedrfnisse resultierendenNaturalismusgegenberstel1

en.

Denn Einfhlungsbedrfnis und Abstraktionsbedrfnis fanden wir als die

zwei Pole menschlichen Kunst-

empfindens, soweit es rein sthetischer

Wrdigung

zu-

gnglich

ist.

Es

sind Gegenstze, die sich

im Prinzip

Kunstgeschichte eine unaufhrliche Auseinandersetzung beiausschliessen.

In Wirklichkeit aber

stellt die

der Tendenzen dar.

Jedes einzelne Volk

lage

ist

natrlich infolge seiner

An-

mehr nach

dieser oder jener Seite hin veranlagt,

ob in seiner Kunst der Abstraktions- oder der Einfhlungsdrang vorherrscht, gibt zugleich schon eine wichtige psychologische Charakteristik, deren Korrespondenz mit der Religion und der Weltanschauung des betreffenden Volkes nachzuspren, eine ungemein interessante Aufgabe ist. Es erscheint einleuchtend, dass der Einfhlungsdrang nur da frei werden kann, wo infolge von Anlage, Entwicklung, klimatischen und anderen gnstigen Umdie Feststellung,

imd

stnden sich ein gewisses Vertraulichkeitsverhltnis zwischen dem Menschen und der Aussenwelt herausgebildet hat.

Bei einem Volk von solcher Anlage wird

diese sinnliche Sicherheit, diese Vertrauensseligkeit ge-

genber der Aussenwelt, dieses von jeder Problematik Sichwohlfhlen in der Welt in religiser Beziehung zu einem naiv anthropomorphischen Pantheismus resp.
freie

51

Polytheismus fhren, in knstlerischer Beziehung zu einem glcklicken weltfrommen Naturalismus.-^) Weder hier noch da wird sich ein Erlsungsbedrfnis verraten.

Es

sind Diesseitsmenschen, die im Pan-

theismus und im Naturalismus Befriedigung finden.

Und
Seins

so stark, wie ihr Glaube an die Wirklichkeit des

ist,

wird auch ihr Glaube an den Verstand

sein,

kraft dessen sie sich innerhalb des Weltbildes usserlich orientieren.

So paart sich mit diesem Sensualismus

auf der einen Seite ein frischer Rationalismus auf der

anderen Seite, ein Glaube an den Geist, solange er nicht spekuliert, solange er nicht ins Transzendente bergreift.
Als solche Diesseitsmenschen, bei denen Sinnlichkeit und
Intellekt gleicherweise sich voller Vertraulichkeit in-

nerhalb des Weltbildes bewegen und

alle Raumscheu" zurckdmmen, drfen wir uns wohl den reinen Griechen vorstellen, d. h. den idealen Griechen, wie er zu denken ist auf der schmalen Grenze, wo er sich von allen orientalischen Elementen seiner Herkunft endlich freigemacht hat und noch nicht von neuem von orientalisch-transzendenten Neigungen angekrnkelt worden ist.

Bei

dem

Orientalen

ist die

Tiefe des Weltgefhls, der

Seins

Instinkt fr die aller intellektuellen Beherrschung spot-

tende Unergrndlichkeit des

grsser und das

kleiner.

menschliche

Selbstbewusstsein

entsprechend
ist

Die Grundnote seines Wesens

lsungsbedrfnis.

Das fhrt ihn

in

demzufolge ein Erreligiser Beziehung

spricht

*)

In

der

Charakteristik

Winkelmanns

Goethe

einmal

von antiken Naturen.

Darunter versteht

er eine

ungestckelte Natur,
die

die als Ganzes wirkt, sich eins weiss mit der

Welt und deshalb

objektive Aussenwelt nicht als etwas Fremdartiges empfindet, das zu

der inneren Welt des Menschen hinzutritt, sondern in ihr die antwortenden Gegenbilder zu den eignen Empfindungen erkennt." 4*

52

zu einer trbgefrbten, von einem dualistischen Prinzip beherrschten Transzendenzreligion, in knstlerischer

Beziehung zu einem ganz aufs Abstrakte gerichteten

Kunstwollen. Der Armseligkeit rationalistisch-sinnlichen Erkennens bleibt er sich stets bewusst. Was konnte einem solchen Jenseitsmenschen griechische Philosophie sagen? Wie sie nach dem Orient vordrang, sah sie sich
einer viel profunderen

der sie dann auch

teils restlos

Weltanschauung gegenber, von und geruschlos ver-

schlungen,

teils bis

zur Unerkenntlichkeit assimiliert

wurde.

Und

dasselbe Schicksal erlebte die griechische

Kunst mit ihrem Naturalismus. Unser europischer Hochmut staunt darber, wie wenig sie doch schliesslich im Orient durchdrang und wie sehr sie doch schliesslich von der alten orientalischen Tradition absorbiert wurde.

von der unser Auffassungsvermgen fast berGrossartigkeit gyptischer Monumentalkunst kommt und ihre psychischen Voraussetzungen nur ahnungsweise empfunden hat, den werden im ersten Augenblick ehe er den andern Massstab wiedergefunden und sich an diese lauere menschlichere Atmosphre gewhnt hat die Wunderwerke klassischantiker Skulptur wie die Erzeugnisse einer kindlicheren, harmloseren Menschheit erscheinen, die von den grossen Schauern unberhrt blieb. Ganz klein und drftig wird ihm pltzlich das Wort schn" vorkommen. Und dem Philosophen, der mit seiner aristotelisch-scholastischen Erziehung orientalischer Weltweisheit gegenbertritt und dort allen mhsam erarbeiteten
steigenden

Wer

europischen Kritizismus schon als selbstverstndliche

Voraussetzung

findet,

geht es nicht besser.

Hier wie

dort will es erscheinen, als ob der Aufbau in Europa

auf einer kleineren Basis, auf kleineren Voraussetzun-

 sagen errichtet sei. Man mchte fast von fein ausgearbeiteten Miniaturwerken reden. Damit soll natrlich nicht auf die dimensionale Grsse orientalischer Kunstwerke angespielt werden, sondern nur auf die Grsse der

Empfindung,

die sie schuf.

mgen gengen, zwischen dem absoluten Kunstum den Zusammenhang wollen und dem allgemeinen etat d'me anzudeuten und auf die wertvollen Perspektiven, die sich da erffnen,
Diese skizzierenden Ausfhrungen
hinzuweisen.

Die Schwankungen des etat d'me spiegeln sich, wie gesagt, gleicherweise in den religisen Anschauungen eines Volkes wie in seinem Kunstwollen.

So ist die Schwchung des Weitinstinktes, das Sichbescheiden mit einer usserlichen Orientierung innerhalb des Weltbildes immer begleitet von einem Erstarken des Einfhlungsdranges, der ja latent in jedem Menschen vorhanden ist und nur von der Raumscheu",

vom

Abstraktionsdrange zurckgehalten wird.

lsst nach, das

Die

Angst

Vertrauen wchst und nun erst

beginnt die Aussenwelt zu leben und all ihr Leben empfngt sie vom Menschen, der nun all ihr inneres Wesen, all ihre inneren Krfte anthropomorphisiert. Dieses

Sich-in-den-Dingen-Fhlen schrft natrlich das Gefhl fr den unsagbar schnen Gehalt der organischen

Form und dem

lismus,

Kunstv/ollen sind dadurch die

Wege

ge-

wiesen, nmlich die

Wege

eines knstlerischen Natura-

dem das Naturvorbild nur als Substrat fr seinen vom Gefhl fr das Organische geleiteten Willen zur Form dient. Und nun lernt man jede beliebige Form als einen Schauplatz aufzufassen, worin mit nafhlbares Glck erscheint".
thetik 75.)

menlosen Krften sich hin- und herzubewegen ein nach(Lotze, Gesch. der Aes-

r!roM/5M

T^^pr

^j^^^


Es
die ausfhrlich erst

54

Teil behandelt wer-

erbrigt noch eine Zwischenstufe zu erwhnen,

den wird.

fr die Ornamentik und die Architekturgeschichte so hochbedeutsamen Vorgang, dass das Einfhlungsbedrfnis den ihm na-

im praktischen Es handelt sich um den

lsst

turgemss zugewiesenen Kreis des Organischen verund sich der abstrakten Formen bemchtigt, denen auf diese Weise natrlich ihr abstrakter Wert geraubt wird. Diese sthetische Mechanik, wie Lipps es nennt, kommt gerade fr das nordische Kunstwollen sehr in Betracht und es sei dem praktischen Teile vorweggenommen, dass sie ihre Apotheose in der Gotik findet. Wir fassen nun noch einmal das Ergebnis der Untersuchungen dieses Kapitels zusammen, das sich uns
in der Definition darstellt, dass unter

dem

Begriff Stil

alle

jene Elemente des Kunstwerkes zusammenzufassen

seien, die ihre psychische

Erklrung im Abstraktions-

bedrfnis des Menschen finden, whrend der Begriff des

Naturalismus

alle

diejenigen Elemente des Kunstwer-

kes umfasst, die aus

dem Einfhlungsdrange

resultieren.

IL

PRAKTISCHER TEIL

DRITTES KAPITEL

ORNAMENTIK
Es
liegt

im Wesen der Ornamentik, dass

in ihren

Er-

zeugnissen das Kunstwollen eines Volkes

am

reinsten

und ungetrbtesten zum Ausdruck kommt.

gleichsam ein Paradigma, an

Sie bietet

dem man

die spezifischen

Eigentmlichkeiten des absoluten Kunstwollens klar ablesen kann. Damit ist ihre Wichtigkeit fr die Kunst-

entwicklung gengend betont. Sie msste den Ausgangspunkt und die Grundlage aller kunststhetischen Betrachtung bilden, die dann vom Einfachen auf das Komplizierte bergehen msste. Statt dessen wird die Figuralkunst als sogenannte hhere Kunst einseitig bevorzugt und jeder unbeholfen geformte Klumpen, jede spielerische Kritzelei werden als erste Kunstoffenbarungen zum Ausgangspunkt kunstgeschichtlicher Betrachtung gemacht, wiewohl sie nicht annhernd soviel von der sthetischen Begabung eines Volkes aussagen wie die Ornamentik. Es verrt sich auch hierin, wie


einseitig wir

56

immer der Kunst nur vom Standpunkte

der Naturnachahmung und des Inhaltlichen gegenberzutreten gewohnt sind. Die folgenden Ausfhrungen ber die Fragen der Ornamentik erheben natrlich keinen Anspruch auf Vollstndigkeit, sie wollen nur, indem sie dieses oder jenes besonders markante Problem herausgreifen. Skizzierungen geben zu nherer Ausfh-

rung, wie sie im

lich ist.

Rahmen

dieser Arbeit nicht

mg-

zuerst der Frage des geometrischen zuwenden. Wir haben mit dieser Bezeichnung nicht den speziellen geometrischen Stil der griechischen Kunst im Auge, sondern allgemein genommen jene linear-geometrische Verzierungsweise, wie sie in der Kunst fast aller Vlker eine so grosse Rolle spielt. Nach unserer Auffassung des psychischen Entwicklungsprozesses der Kunst, wie wir sie im theoretischen Teil aussprachen, msste der geometrische Stil am Anfang aller Ornamentik gestanden haben, indem sich die andern ornamentalen Gebilde erst langsam aus ihm
Stiles

Wir wollen uns

entwickelten.
Stil

Diese Annahme, dass der geometrische

ist in

der erste Kunststil gewesen,

der Tat auch

und ist besonders fr die europischindogermanische Kunst von anerkannter Gltigkeit. Nichtsdestoweniger widersprechen scheinbar viele Erscheinungen dieser Annahme. So zeigt die ganze Produktion der lteren Steinzeit (Funde in der Dordogne,
viel verbreitet

von La Madelaine, Thngen etc.) einen Dekorationsstil, der nur wenig mit lineargeometrischen Formen operiert, dagegen eine ausgesprochene und verblffende
naturalistische Verzierungsweise zeigt.

Und was

fr

Europa

gilt,

das

gilt z.

B. auch fr Aegypten.

Ganz

neuerdings sind im Kom-el-achmar

Werke

einer prhi-

storischen Zeit Aegyptens, also einer Epoche, die vor


der ersten Dynastie
liegt,

57

gefunden worden, die einen hnlichen Naturalismus zeigen. Eine hchst primitive aber berraschend deutliche Bildersprache, die beweist, dass die damaligen Bewohner Aegyptens auf der
Stufe afrikanischer Naturvlker standen/' (SpringerMichaelis.)

Beziehungen zu dem spteren eigentmlichen Stil der gyptischen Zeichnung fehlen fast ganz, vielmehr zeigen diese Wandmalereien denselben auf scharfer aber naiver Naturbeobachtung beruhenden Naturalismus der eben erwhnten lteren Steinzeit-Denkmler.

Georges Perrot fhlt

in seiner .^Historie de Vart dans

rantiquite'' die Unvertrglichkeit dieser Erscheinungen mit der eigentlichen Kunst, sein Urteil fhlt sich ihnen gegenber hilflos und deshalb erklrt er sie einfach als ausserhalb des Rahmens seiner geschichtlichen Dar-

stellimg stehend.

Und

Riegl bemerkt dazu: In der

Tat haben die aquitanischen Hhlenfunde mit der Entwicklung der antiken Knste, soweit wir sie gegenwrtig berblicken, nichts Augenflliges gemein. Man nehme irgendeine von den ltesten geometrisch ver-

Tonscherben und man wird daran mehr historische Beziehungspunkte zur spteren hellenischen Kunst entdecken als an den besten geschnitzten Handgriffen und gravierten Tierfiguren aus der Dordogne/' Und weiterhin konstatiert er, dass von keinem der europischen und westasiatischen Vlker, bei denen man den geometrischen Vasenstil gefunden hat, ein gengender Grund zu der Annahme existiere, dass dieselben noch auf so barbarischer Kulturstufe gestanden Vv-ren wie die Troglodyten Aquitaniens.** Es liegt also eine Erscheinung vor, die mit der historischen Entwicklung der Kunst im Widerspruch steht. Dieser V/iderspruch fllt weg, wenn man den Begriff
zierten

58

der Kunst so fasst, wie er verstndigerweise gefasst werden muss. Diese naturalistischen Gebilde der aquitanischen Troglodyten geben uns den willkommenen
Anlass, die Absurditt zu betonen, die dadurch entsteht, dass

man

die Geschichte der

Kunst mit der GeDiese

schichte des Nachahmungstriebes, d. h. der manuellen

Geschicklichkeit der Nachbildung identifiziert.

triebes, der Beobachtungssicherheit,

Erzeugnisse sind reine Produkte des Nachahmungs-

gehren also der

dieses widerist.

Geschichte der Kunstfertigkeit an,

sinnige

wenn

Mit der Kunst aber im eigentlichen Sinne, mit der sthetisch zugnglichen Kunst, die in ihrer Entwicklung ebenso folgerichtig und zusammenhngend zu den Pyramiden Aegyptens wie zu den Phidiasschen Meisterwerken fhrt, haben sie nichts zu tun. Wer die Annherung an die Wirklichkeit als Kriterium der Kunst ansieht, der muss dann die Troglodyten Aquitaniens fr knstirreleitende

und

Wort

gestattet

lerisch fortgeschrittener halten als die

Erzeuger des

Dipylonstiles.

Wodurch schon
ist.

die

ganze Absurditt

dieses Kriteriums bewiesen

Springer vergleicht mit Recht jene Erzeugnisse mit

den Kunstleistungen'' afrikanischer Naturvlker. Ein

anderer naheliegender Vergleich wre der mit den Kritzeleien eines Kindes gewesen.

Aber weder

die

Produk-

tionen der Naturvlker noch Kinderkritzeleien kann

man unseres Erachtens da zum Vergleich heranziehen, wo es sich um die eigentliche Kunst handelt. Nur jene
und subalterne Auffassung der Kunst, gegen im Verlaufe dieser Ausfhrungen schon verschiedentlich aufgelehnt haben, kann solche Vergleiche als selbstverstndlich betrachten und wenn selbst namhafte Aesthetiker der Kunst nur einseitig als
einseitige

die wir uns

eines

Spieltriebes gerecht werden, so darf

man

sich


dem Publikum

59

nicht darber wundern, dass derartige Auffassungen

in Fleisch und Blut bergegangen sind. Dass die meisten Naturvlker, die zudem vom Standpunkt der heutigen Wissenschaft aus betrachtet nicht Vlker im Kindesalter sondern rudimentre entwick-

lungsunfhige Ueberbleibsel des Menschengeschlechts aus frheren lngstvergangenen Kulturperioden sind,

trotz des

gerhmten Naturalismus

ihrer Darstellungen

keine eigentliche knstlerische

Begabung und deshalb

auch keine knstlerische Entwicklung aufzuweisen haben, bersieht man. Die eminente knstlerische Begabung gewisser weniger Naturvlker, die sich auf rein ornamentalem Gebiete bettigt hat, wurde natrlich von der nur auf das Naturalistische eingestellten kunsthistorischen Betrachtung bersehen und fand erst in neuester Zeit ihre verdiente Wrdigung. An dieser allmhlichen Luterung unseres kunsthistorischen Blickes trgt die Entdeckung einer so aussergewhnlich knstlerischen Erscheinung wie die japanische Kunst es ist, grosses Verdienst. Der Japonismus in Europa bezeichnet eine der wichtigsten Etappen in der Geschichte der allmhlichen Rehabilitierung der Kunst als eines rein formalen, d. h. an unsere sthetischen Elementargefhle appellierenden Gebildes. Und er rettete uns anderseits vor der naheliegenden Gefahr, die Mglichkeiten der reinen Form nur innerhalb des klassischen Kanons zu
sehen.

Auch

die Kritzeleien eines

Kindes sind der sthetiein,

schen Wrdigung nicht zugnglich; der eigentliche

Kunsttrieb setzt vielmehr erst spter

um

allerdings

auch die inzwischen entwickelte Nachbildungsfhigkeit zu seinen Zv/ecken zu verwerten. Die Kritzeleien eines Kindes, mgen sie auf noch so scharfer Beobachtung beruhen und noch so geschickt sein, als knstlerische


Erzeugnisse
anzusehen,

6o

einer

widerspricht
als

hheren

Auffassung, die nur das

drfnisse befriedigt.

Kunst anerkennt, was aus

psychischen Bedrfnissen entstanden, psychische Be-

So sind

also die

historischen Zeiten Europas

turhistorisch interessant

ebenerwhnten Produkte aus prund Aegyptens wohl kul-

und besonders inhaltlich wertvoll, sie aber in die Geschichte der Kunst einzubeziehen, wre ein Fehler, vor dem auch Perrot und Riegl, allerdings mit anderer Begrndung, zurckschrecken. Durch jene Denkmler wird also die These, dass der geometrische Stil der erste Kunststil gewesen, keineswegs er-

Denn wo wir sonst einen Einblick gewinnen Kunstanfnge derjenigen Vlker, die eine knstlerische Entwicklung aufzuweisen haben, finden wir eine Besttigung der Annahme, dass die Kunst nicht mit naturalistischen Gebilden beginnt sondern mit orschttert.
in die

namental-abstrakten.

Zum Linear-Anorganischen, jede Einfhlung Abweisenden drngen die ersten Anfnge

sthetischen Bedrfnisses.
es mit sich, dass

Die historische Erziehung unseres Zeitalters brachte man eine knstlerische Erscheinung

nie aus sich selbst, sondern stets aus anderen Erschei-

nungen heraus erklrte. So wurde es das Hauptstudiumsobjekt der Kunstgeschichte, allenthalben Beeinflussungen festzustellen. Der lokale Ausgangspunkt irgendeiner knstlerischen Erscheinung wurde festgestellt und dann der Weg ihrer Verbreitung untersucht. So Hess man auch beim geometrischen Stil eine allgemeine spontane Entstehung nicht gelten, sondern suchte ihn auf wenige, wenn nicht gar auf ein Entstehungszentrum zurckzufhren. Und im Gegensatz zu seinen sonstigen Ansichten ber die psychisch-knstlerischen Entstehungsbedingungen eines Stiles finden

6i

vnr auch Riegl auf der Seite derer, die die spontane Entstehung des geometrischen Stils bekmpfen. Diese Inkonsequenz Riegls ist nur dadurch zu erklren, dass
er mit dem Nachweis einer historischen Beeinflussung und Verbreitung des geometrischen Stils gegen seine

will.

Hauptfeinde, die Kunstmaterialisten, zu Felde rcken Denn deren Theorie fhrte ja konsequent zu der
jede gegenseitige Be-

Annahme, dass allenthalben ohne

einflussungen nur durch dieselben technischen Bedin-

Und

gungen der gleiche ornamentale Stil entstehen msse. weil nun der Lehrsatz von der spontanen Entstehung des geometrischen Stiles ein Hauptargument der
Kunstm.aterialisten
ist,

richtet sich die Kritik Riegls

mit allem Eifer gegen diese These. Sowenig wir uns durch diese Kritik berzeugen lassen knnen, dass der geometrische Stil von einem Entstehungsorte ausgehend seine Verbreitung ber die alte Welt gefunden habe, so dankbar sind wir Riegl dafr, dass er im Kampfe gegen die Semperianer historisch nachweist, wie wenig stichhaltig einer historischen Untersuchung gegenber sich die anscheinend so berzeugenden Thesen von den technisch-mechanischen Entstehungsursa-

chen eines
risch

und wie die wirklich histofestgelegten Kunstdenkmler den bezglichen AnStiles erzeigen viel eher widersprechen. Sinne unserer Theorie, welche die bliche histo-

nahmen

Im

rische Beeinflussungsmethode auf ein

Minimum zurckschrauben mchte,

ist die

unumgngliches These von

der allgemeinen spontanen Entstehung des geometri-

schen Stiles einleuchtend und geradezu eine Denknotwendigkeit. Nicht in kausaler Verbindung mit der jeweiligen Technik und Herstellungsmethode, sondern mit dem jeweiligen psychischen Zustande des betreffenden Volkes mussten seine knstlerischen Bedrfnisse es


tuelle Beeinflussungen

62

Diesen
even-

zur linear-anorganischen Abstraktion fhren.

psychischen Hauptmomenten gegenber

kommen

nur sekundr

in Betracht.

Wie
ments

fgt sich
in die

nun die Entstehung des Pflanzenomavon uns hypothetisch aufgestellte Ent-

Bisher hat man sich mit zwei Lsungen begngt. Man nahm das pltzliche Eindringen vegetativer Elemente in die Ornamentik entweder als ein Resultat naturalistischer Nachahmungstendenzen oder man wies auf den Symbolwert der betreffenden Motive hin. Die erstere Lsung mit ihrer subalternen Auffassung von der Entstehung eines knstlerischen Gebildes muss von vornherein auf ein Mindestmass reduziert werden. Der im Sinne unserer heutigen
wicklungslinie ein?

knstlerischen

Zerfahrenheit

leider

so

naheliegende

Gedanke, dass man pltzlich irgendeine Pflanze aus Wohlgefallen an ihrer Eigenart auswhlte, um sie als dekoratives Motiv zu verwenden, widerspricht allem antiken Kunstfhlen. Gegen eine solche Vorstellung wendet sich auch Riegl: Es ist ein Erfahrungssatz, der sich uns gerade aus einer Gesamtbetrachtung des Pflanzenornaments ergibt, dass eine realistische Darstellung von Blumen zu dekorativen Zwecken, wie sie heutzutage im Schwnge ist, erst der neueren Zeit angehrt." Und dann fhrt Riegl, um den Charakter des antiken Pflanzenomaments zu bestimmen, fort: Der naive Kunstsinn frherer Kulturperioden verlangte vor allem die Beobachtung der Symmetrie, auch in Nachbildungen von Naturwesen. In der Darstellung von Mensch und Tier hat man sich frhzeitig davon
emanzipiert, sich mit
penstil

Anordnung derselben im Wapein

und
in

dergl.

beholfen;

so

untergeordnetes

scheinbar lebloses Ding wie die Pflanze dagegen, hat

man noch

den reifesten Stilen verflossener Jahrhun-


derte symmetrisiert,

63

namentlich, sofern

stilisiert,

man

dem

Pflanzenbilde nicht eine gegenstndige Bedeutung

Tat ein blosses Ornament beabsichtigt war.** Wie wenig Riegl mit diesen Ausfhrungen der Stilfragen**, die auch sonst gegenber dem Standpunkt, den er in der sptrmischen Kunstindustrie** einnimmt, einen Kompromisscharakter tragen, den springenden Punkt des Prozesses erfasst hat,
unterlegte, sondern in der

ergibt sich aus der Feststellung, dass die Symmetrisie-

rung und Stilisierung bei dem gyptischen PflanzenOrnament, dessen gegenstndliche Bedeutung aussser Frage steht, viel weiter geht als beim griechischen Pflanzen-Ornament, bei dem die gegenstndliche Bedeutung fast ganz wegfllt. Auch stehen diese Riegischen Ausfhrungen im Widerspruch zu einem spteren Passus der Stilfragen'*, wo er nachweist, dass z. B. die ltesten Akanthusmotive im Aussehen gerade die charakteristischen Eigentmlichkeiten der Akanthuspflanze vermissen lassen und dass die Bezeichnung als Akanthus erst viel spter vorgenommen sein muss, zu einer Zeit, da dieses Ornament in seiner Fortentwicklung in der Tat dem Aussehen der genannten Pflanze nahekam. Und sehr treffend fgt er hinzu: Sonderbarerweise hat sich bisher niemand an der Unwahrscheinlichkeit des Vorgangs, dass man pltzlich das erste beste Unkraut zum knstlerischen Motiv erhoben

haben soll, gestossen.** Die zweite Lsung wies auf den Symbolwert der einzelnen Motive hin. Hier liegt die Sache schwieriger.

Denn

in der altorientalischen, speziell der gyptischen

Kunst, spielt der Symbolwert des Motivs eine grosse Rolle. Diese unbestreitbare Tatsache darf uns aber nicht dazu verfhren, ihre Bedeutung ber die Ge-

samtentwicklung des Pflanzenomaments auszudehnen.

64

Einerseits verschwindet, wie schon gesagt, gerade bei den Aegyptem der Symbolwert des Motivs unter dem hheren Formwillen und anderseits wre es, falls wirklich diese innige Beziehung zwischen Ornament und Symbol innerhalb des ganzen Kulturkreises bestanden htte, unverstndlich, dass sich das einzelne Volk nicht viel mehr gegen dieUebernahme eines bestimmten Motivs gestrubt htte und die Weltherrschaft gewisser Motive wre gnzlich unerklrlich. Wir mssen uns also damit begngen, den Symbolwert gewisser Motive fr die Entstehung bestimmter pflanzlicher Ornamente als ein beachtenswertes momentuin agens gelten zu lassen, um dann aber zum hheren und allgemeingltigeren momenfum agens berzugehen. Psychologische Wahrscheinlichkeit hat unserer Mei-

nung nach am meisten folgende aus unserer Theorie

sich logisch ergebende Vorstellung. Nicht das pflzinzliche

Gebilde, sondern das Bildungsgesetz desselben

es,

war

das der Mensch in die Kunst bertrug. Zur Verdeutlichung sei ein extremer Vergleich herange-

zogen.

Ebenso wie der geometrische

Stil

das Bildungsge-

setz der leblosen Materie, nicht aber sie selbst in ihrer

usseren Erscheinung gibt, so gibt das vegetabile Ornament ursprnglich nicht die Pflanze selbst, sondern
die Gesetzmssigkeit ihrer usseren Bildung.

Beide

Omamentstile sind also eigentlich ohne Naturvorbild, whrend ihre Elemente allerdings in der Natur sind. Dort ist die anorganisch-kristallinische Gesetzmssigkeit als knstlerisches Motiv verwendet, hier die organische Gesetzmssigkeit, die sich uns eben am reinsten und anschaulichsten in der Pflanzenbildung zeigt. Alle die Elemente organischer Bildung, als da sind: Regelmssigkeit, Anordnung um einen Mittelpunkt, Aus-

und zentripetalen Krften (d. h. kreisfrmige Rundung), Gleichgewicht zwischen tragenden und lastenden Faktoren, Proportionalitt der Verhltnisse und all die brigen Wunder, die sich uns bei der Versenkung in den Organismus iner Pflanze aufdrngen, sie sind es, die nun den Inhalt und den lebendigen Wert des ornamentalen Kunstwerkes ausmachen und erst eine sptere Zeit nhert diesen Omamentstil, der mit Naturvorbildem im Pringleich zwischen zentrifugalen zip fast ebensowenig zu tun hat wie der geometrische
Stil,

dem Naturalismus. Der Prozess

und nicht

ist also der,

dass

in reines Ornament, d. h. ein abstraktes Gebilde, nachtrglich naturalisiert wird

der, dass ein

Na-

turobjekt nachtrglich

stilisiert

wird. In dieser Anti-

these liegt das Entscheidende.

Denn

sie

ergibt, dass

das Primr^e nicht das Naturvorbild, sondern das von ihm abstrahierte Gesetz ist. Die knstlerische Projektion der Gesetzmssigkeit der organischen Struktur

war

es, die

infolge des innigen organischen

Zusammen-

hangs

Lebensdinge die Basis gab fr das sthetische Erleben des Betrachters, nicht aber die Uebereinstimmung mit dem Naturvorbild. Beide Stile, lineare wie vegetabile Ornamentik, stellen also im Grunde eine Abstraktion dar und ihre Verschiedenheit ist in diesem Sinne eigentlich nur eine
aller

graduelle, wie die organische Gesetzmssigkeit fr eine

monistische Anschauung auch im letzten Grunde nur

graduell

verschieden von der anorganisch-kristillini-

nur auf den Wert an, den diese graduelle Verschiedenheit der Stile in bezug auf das Problem Einfhlung oder Abstraktion hat. Dabei ergibt sich ohne weiteres, dass die organische Geschen
ist.

Fr uns kommt

es

setzmssigkeit, selbst in ihrer abstrakten Darstellung,

uns milder berhrt und enger mit unseren eigenen LeWorringer,

Abstraktion und Einfhlung
5


bensgefhlen verbunden

66
ist.

Sie appelliert strker

an

die Bettigung dieser unserer eigenen Lebensgefhle

und

ist

auf diese Weise geeignet, den latenten Ein-

fhlungstrieb des Menschen leise und allmhlich her-

auszulocken.

Die Betrachtung der Entwicklung der nordischen Tieromamentik fhrt zu hnlichen Ergebnissen. Sophus Mller ist in seinen eingehenden Untersuchungen ber dieses Gebiet zu der Ueberzeugung gekommen, dass diese Tiermotive sich auf rein ornamentallinearen Wegen entwickelt haben, d. h. ohne Naturvorbild,

und dass

z.

B. die Bezeichnung Drachenist,

und
als

Schlangengeschlinge insofern vllig irrefhrend

man
ein

ursprnglich gar nicht daran gedacht habe, irgend-

Naturvorbild wiederzugeben.

Ebenso energisch

weist er den symbolischen Charakter der betreffenden

Motive ab. Wollte man demnach annehmen, dass die ganze Bewegung von aussen gesttzt wurde durch eine genaue Bekanntschaft mit gewissen Tierformen, Haustieren, heiligen Tieren, Opfertieren, gewhnlichen Jagdtieren oder mit Geschpfen der Phantasie oder mit religisen Vorstellungen, so wre dies auf archologischem Wege zwar schwer zu widerlegen. Anderseits wrde aber diese Annahme in dem gesamten archologischen Material keine Sttze finden.
lich lsst sich die

Selbstverstnd-

Entstehung ornamentaler Tierbilder

ohne allgemeine Vorstellung von Tienicht wohl denken, aber das Ornament gibt keine Ursache zu der Vermutung, dass man dieses oder jenes Tier habe darstellen wollen." (Sophus Mller, Tier-

ren

omamentik im Norden. Aus dem Dnischen bersetzt von Westorf. Hamburg 1881.)
Dasselbe
gilt fr die

Tierornamentik fast

aller an-

deren

Stile,

mge man nun

die griechisch-rmische

--

67

ist es

Verzierungskunst, die arabische oder die des Mittelalters heranziehen.

bild,

Immer

nicht das Naturvor-

was nachgebildet wird, sondern gewisse Bildungsz.

eigentmlichkeiten der Tiere,

B. das Verhltnis der

Augen zu
hltnis

der Nase oder dem Schnabel, oder das Vervon Kopf zu Rumpf oder das der Flgel zum

Krper usw.

Mit diesen Verhltnissen, diesen Eigen-

tmlichkeiten tierischer Bildung bereicherte

man

sei-

nen Formenschatz linearer Gebilde. Dass dabei die Erinnerung an ein Naturvorbild nicht mehr direkt ttig war, beweist am besten die Tatsache, dass man ohne jedes Bedenken diverse von verschiedenen Tieren abstrahierte Motive vereinigte. Erst die sptere Naturalisierung machte diese Gebilde dann zu den bekannten Fabeltieren, die in allen Zweigen der Ornamentik auftauchen. Im Grunde sind es keine Ausgeburten der Phantasie und sie existierten keinesv/egs in der Vorstellung des betreffenden Volkes, wie man es vielfach auslegt, sondern sie sind reines Produkt linear-abstrakter Tendenzen. Hier haben v/ir also wieder dieselbe Erscheinung wie beim Pflanzenornament. Es kann auch hier nicht die Rede sein von einer Stilisierung eines Naturvorbildes, sondern auch hier wird ein abGebilde allmhlich naturalisiert. Der Ausgangspunkt des knstlerischen Prozesses ist also die lineare Abstraktion, die zwar in einem gewissen Zustrakt-lineares
steht, aber mit irgendwelchen Nachahmungstendenzen nichts zu tun hat. Vielmehr spielt sich der ganze Prozess innerhalb der abstrakten Grenzen ab, in denen allein sowohl der primitive Mensch wie der Mensch der frhen Antike

sammenhang mit dem Naturvorbild

sich knstlerisch bettigen konnte.

Aus

v/elchen psy-

chischen Wurzeln diese unbedingte Hinneigung zur

toten anorganischen Linie, zur Lebensabstraktion und

68

ist,

Gesetzmssigkeit zu erklren
dieser Arbeit nachzuweisen.

suchte der erste Teil

ver-

Aus ihm heraus

stehen wir es auch ohne weiteres, wie der Naturalisie-

rungsprozess mit

dem

freiwerdenden Einfhlungsbe-

drfnis zusammenhngt.

An

den Untersuchungen ber Ornamentik haben

neuerdings die Anthropologen einen regen Anteil ge-

nommen. Besonders gilt das der primitiven Ornamentik der Naturvlker gegenber. Die Hypothesen, die dann von anthropologischer Seite ber die Entstehung der linear-geometrischen Ornamentik aufgeSo stellt worden sind, gehen nicht besonders tief. leugnete man teilweise jede unmittelbare Hinneigung des Menschen zur geometrischen Form und erklrte deren Entstehen innerhalb der Ornamentik aus ganz zuflligen Momenten. So sei beispielsweise daran erinnert, dass V. d. Steinen die Vorliebe brasilianischer

Naturvlker

fr

das

Dreieck

schrieb, dass das Schutztuch, mit

Blosse bedecken, dreieckiger

dem Umstnde zudem die Frauen ihre Form ist. Die Beweis-

fhrung
jetzt,

ist einfach.

Die Tatsache, dass die Mnner

ein Dreieck vorzeichnet, grin-

wenn man ihnen send das Wort Huluri

fr
seine

aussprechen, gengt
dass
zufllige

dem

Fordrei-

scher

Schlussflgerung,
der

dieser

Entstehungsanlass Motives sei. In knstlerischen Dingen mit psychischen Werten zu rechnen, liegt den Anthropologen wie den Materialisten fem. V. d. Steinen geht so weit, dass er z. B.
eines

eckige

Tuchfetzen

geometrisch-ornamentalen

das einfache
diese

Kreuz

als

das linear vereinfachte Ab-

bild eines fliegenden Storches erklrt

und untersttzt Behauptung mit vergleichenden Momentphotosie

graphien.

Derartige Untersuchungsmethoden, wie

von den


den
sind,

69

Anthropologen mit vielem Geschick und mit auf den ersten Blick verblffenden Resultaten angewandt wor-

dem Mangel an

knnen im Rahmen dieser Arbeit und bei praktischen Erfahrungen, wie sie den genannten Forschem so reich zur Verfgung stehen,

nicht auf ihre Stichhaltigkeit geprft werden.

Wir

mssen uns damit begngen,

nen.

Und wer

sich einseitig

im Prinzip abzulehvon diesen Theorien und

sie

ihren Resultaten beeinflussen lsst, der

mge

schnell

einen Blick auf den griechischen Dipylonstil werfen,

den

alle

Forscher

als einen

entwickelten und raffinier-

ten Stil anerkennen und bei

dem

ein Erklrungsver-

such nach Art der Anthropologen mit fliegenden Strchen und dreieckigen Schamtchern schnell ad absur-

dum fhren wrde.

ben.

Ueberhaupt

sollte

man

die

Ana-

logien mit den Naturvlkern recht vorsichtig betrei-

die es hier allein

Denn das Mass knstlerischer Veranlagung, auf ankommt und die mit der manuellen Geschicklichkeit, einem Klumpen Ton oder einem

ben, nichts zu tun hat,

Stcke Holz ein menschenhnliches Aussehen zu geist bei den verschiedenen Vl-

kern so ungleich, bei vielen sogar kaum andeutungsweise vorhanden, dass da jede Verallgemeinerung vorliegender

Symptome zu Irrwegen fhrt. Indem wir nun wieder zu dem geometrischen Stil zurckkehren, mssen wir einen Augenblick bei den Begriffen Regelmssigkeit und Gesetzmssigkeit verweilen. Man hat nmlich eine Trennung dieser bei-

den Begriffe versucht. So ist Wlfflin in seinen Prolegomena*^ der Ansicht, Regelmssigkeit" der Abfolge msse getrennt werden von der Gesetzmssigkeit" einer Linie oder einer Figur. Der Unterschied zwischen Regelmssigkeit und Gesetzmssigkeit grnde sich auf eine tiefgehende Differenz. Hier


haben wir ein rein

70

intellektuelles Verhltnis vor uns,

dort ein physisches. Die Gesetzmssigkeit, die sich in

einem Quadrat ausspricht, hat keine Beziehung zu unserem Organismus, sie gefllt nicht als angenehme
Daseinsform,
sie
ist

keine allgemeine organische Le-

bensbedingung, sondern nur ein von unserem Intellekt bevorzugter Fall. Die Regelmssigkeit der Folge ist uns dagegen etwas Wertvolles, weil unser Organis-

mus

Anlage gemss nach Regelmssigkeit in seinen Funktionen verlangt. Wir atmen regelmssig, jede andauernde Ttigkeit vollzieht sich in periodiseiner

scher Folge.*'

Schon Schmarsow wendet gegen diese Auffassung mit Recht die Tatsache ein, die Wlfflin an einer anderen Stelle selbst dokumentiert, nmlich dass jedes intelletuelle Verhltnis auch irgendeine physische Bedeutung habe. Auch wrde sich mit dieser Annahme, dass die geometrische Gesetzmssigkeit nur eine von unserem Intellekt bevorzugte Erscheinung sei, die
Weltherrschaft des geometrischen
Stiles

gerade

in-

nerhalb primitiver Kulturen niemals erklren lassen.

Vielmehr sind wir mit Lipps der Ansicht, dass die geometrisch regelmssigen Gebilde ein Gegenstand der

Lust sind, weil die Auffassung derselben, als eines Ganzen, der Seele natrlich ist, oder weil sie im besonderen Masse einem Zug in der Natur oder im Wesen
der Seele gemss
ist.**

Trotzdem
sichtigt,

ist

mit der Trennung, die Wlfflin beab-

etwas sehr Feines gefhlt.

Man kann

vor-

einem unzerreissbaren Zusammenhange mit dem Abstraktionstriebe steht, whrend jene Untererscheinung der Regelmssigkeit schon eine leise Ueberleitung in das Gebiet der Einfhlungsmglichkeiten bildet. In ahnsichtig andeuten, dass die Gesetzmssigkeit in

71

lichem Sinne sagt Schmarsow: Regelmssigkeit ist der Beitrag des Subjekts, Gesetzmssigkeit ist der Beitrag der Aussenwelt, der Wirkung der Natur krfte."

Aber damit

ist

nicht gesagt, dass jede Regelmssigkeit

der Abfolge schon an den Einfhlungstrieb appelliere oder vielmehr ihm seine Entstehung verdanke. Dieser

Einfhlungswert der regelmssigen Abfolge ist anz. B. im geometrischen Stil wohl latent und wird erst im Laufe der Entwicklung bewusst. Dieser Vorgang des langsamen Bewusstwerdens der Einfhfnglich
leicht dadurch, dass

lungsmglichkeiten dokumentiert sich usserlich vielman die Regelmssigkeit der Ab-

folge

durch

Verbindungslinien

unterstreicht,

indem

man
legt.

in dieser Linie

gleichsam einen Ausdruck hineinist die

Mit dem Wort Ausdruck

Situation be-

leuchtet.

Denn

in der

Gesetzmssigkeit liegt a prwri

erst offenbar

kein Ausdruck, wohl aber in der Regelmssigkeit. Aber

dieser

Ausdruck wird, wie gesagt,

die Sprache der Verbindungslinien.

Der

reife

durch geome-

trische Stil gelangt so zu wundervollen Ausgleichun-

gen zwischen Elementen der Abstraktion und der Einfhlung. Gebilde wie der Mander und die Spirale in ihrer griechischen Ausbildung sind Hhepunkte dieses Strebens. Besonders der Mander, der doch im Gegensatz zur Spirale aller Verv/andtschaft mit organischen Gebildes entbehrt, zeigt den erstaunlichen Prozess, wie das Einfhlungsbedrfnis sich der starr linearen toten Linie bemchtigt und ihr eine Bewegung, ein Leben von solcher Intensitt und Ausgeglichenheit gibt, wie sie nur der organischen Bewegung vorbehalten zu sein scheint. Hier haben wir schon Hhepunkte der griechischen Ornamentik gestreift und die spezielle Eigentmlichkeit griechischen KunstwoUens drngte sich uns hier


langt weites Zurckgehen.

72

schon zur Analyse entgegen. Eine solche Analyse verEin Vergleich der mykenisehen Ornamentik mit der gyptischen Ornamentik
diese Analyse vorbereiten.
ist

mag

DasNovum

der mykeni-

sehen Ornamentik
getabiler Motive.

bekanntlich das

Aufkommen

ve-

Die anderen Bestandteile mykenili-

scher Ornamentik, der orientalische und der reine

near-geometrische, waren im

Keime auch schon

in

der

Ornamentik von Hissarlik enthalten.

Man

hat dieses

Aufkommen

des Pflanzenmotivs in der griechischen

Ornamentik auch als eine Beeinflussung von selten Aegyptens hingestellt. Ohne diese Frage im negativen Sinne zu entscheiden, wollen wir den rein formalen Unterschied zwischen dem gyptischen und dem mykenischen Pflanzenornament untersuchen. Unsere beiden Gesichtspunkte sind natrlich auch hier Stilisierung und Naturalismus mit ihren Voraussetzungen Abstraktions- und Einfhlungsbedrfnis Der Vergleich ist um so lehrreicher, als gewisse Umstnde den Tatbestand zu verschleiern drohen. Nach unserer Definition des gyptischen KunstwoUens wre anzunehmen, dass die gyptische Ornamentik ein rein lineares abstraktes Geprge trage und hnlich wie der Dipylonstil jede runde, geschwungene Linie als Hinberleitung zum Organischen mglichst vermeide.

Denn wir

sind ja geneigt, die tote gerade

ungekrmmte

Linie viel eher mit

dem

Begriff des Anorganischen zu

verbinden als die gekrmmte Linie, aus

dem

einfachen

Grunde, weil die geschwungene Linie unserem Einfhlungsbedrfnis viel strker entgegenkommt als die gerade Linie.

Dass nun

in der gyptischen

Ornamentik

die scheinbar organisch-geschwungene

Linie eine so

grosse Rolle spielt, liegt nicht daran, dass die Aegypter in

ihrem Kunstwollen

vom Einfhlungsdrang

aus-

73

gingen, sondern an der gegenstndlichen Bedeutung

der Motive, die ihrer Ornamentik die Wege wies. Denn der Symbolwert der verschiedenen Motive wie Papyrus

und Lotos steht ausser Frage.

(Goodyear. The gram-

mar

of the lotus, a

new

history of classic Ornament as

a developement o sun v/orship.

London

1891.) Dies

Gebundensein durch das Gegenstndliche, in diesem Falle durch ein organisch-gerundetes Vorbild, stand natrlich einer rein linear-geometrischen Entwicklung
der Ornamentik im

Wege.

Aber

ein Blick auf die

my-

kenische und sptere griechische Pflanzenornamentik zeigt uns, wie in der gyptischen Ornamentik das Or-

ganische durch das aufs Abstrakte gerichtete Kunst-

wollen unterjocht worden

liche

ist.

unumgnglich notwendig war,

Soweit das Gegenstndist es in geome-

trisch lebensfremde gesetzmssige Linien

und Kurven

bersetzt worden, so dass

dem

Unbeteiligten jeder Ge-

danke an ein zugrunde liegendes Naturvorbild fernDie Ausgleichung zwischen Gegenstndlichbleibt. Bedingtem und der Abstraktion ist eine restlose. Und
so wirkt dieser Ornamentstil, trotz seiner ursprnglich

organischen Basis, starrer und lebensfremder

als irgend-

Das was diesen Eindruck zuerst ein anderer Stil. strt, das Vorherrschen geschwungener Linien, erscheint einerseits als usserlich motiviert, anderseits

sind diese

dass wir

Kurven so gesetzmssig und geometrisch, annehmen mssen, dass dem Aegypter ihr

Einfhlungswert nicht bewusst war, dass er sie vielmehr als reine geometrische Abstraktion genoss. Der Aegypter, so mssen wir schliessen, sah beispielsweise im Kreise nicht die lebendige Linie, die in wundervollem

Kampf und Ausgleich zwischen

Krften' diesen

zentrifugalen

Weg

und zentripetalen gehen und zu

ihren bestimmten

sich zurckkehren muss, sondern

74

er sah in ihr nur die geometrische

Form, die sich als vollkommenste darstellt, indem sie als einzige das Resultat der Symmetrie nach allen Seiten hin restDie Weiterbildung, die das Pflanzenomament in der

los erfllt.

griechischen Kunst erfuhr, lag von vornherein ausser-

halb des Kunstwollens der Aegypter, und es

ist

falsch

daraus, wie Riegl es tut, eine Erschpfung der

oma-

mentalen Leistungsfhigkeit der Aegypter zu statuieren. Vielmehr ist auch hier der grundlegende Satz von Geltung, dass das Erreichte die Erfllung des Gewollten darstellt und soweit das Wollen sich nicht ndert

und das

blieb bei der starren

Aegypter unverndert
fhig
ist.

Richtung der

auch nicht entwicklungs-

Eine Analyse des mykenischen Pflanzenomaments muss von ganz anderen Voraussetzungen ausgehen. Riegl, der auch das mykenische Pflanzenornament als eine Entlehnung aus dem gyptischen ansieht, charakterisiert den Unterschied mit folgenden Worten: Die zugrunde liegende Tendenz der mykenischen Knstler

vermgen wir nur nach ihrem Effekt zu beurteilen; war der letztere beabsichtigt, so v/ar das Ziel eine Verlebendigung, Bewegung der vorbildlichen steif stigyptischen Motive.''
bei

lisierten

Diese naturalisierende

den mykenischen Knstlern sehr weit, stellenweise sogar wie bei den nachgezeichneten Rippen der Bltter weiter als die sptere griechische Ornamentik je gegangen ist. Ueberhaupt zeigt der Naturalismus, der die ganze mykenische Kunst beherrscht, eine Frbung, die man vielfach eine barbarische genannt hat. Jedenfalls erinnert sie an den Naturalismus der Naturvlker. So wird dann die Wrdigung der mykenischen Ornamentik sehr schwierig, ja

Tendenz geht


es fragt sich,

75

den eigentlich knstlerivielmehr als zu-

ob

man

sie in

schen Entwicklungsgang der griechischen Ornamentik

einbeziehen kann, ob

man

sie nicht

sammenhanglose Einzelerscheinung betrachten muss. Zumal zwischen ihr und der klassischen griechischen Ornamentik der geometrische Dipylonstil steht. Ehe wir an die Betrachtung der klassischen Ornamentik gehen, mssen wir uns ber den Charakter dieses Dipylonstiies klar werden. Dieser geometrische Stil zeigt

eine Reife, ja eine Raffiniertheit, die ihn deutlich

von
Die

dem

allgemeinen geometrischen
ins

Stil

scheiden.

Abstraktion
durchgefhrt.
Dipylonstiles

Lineare

ist

mit

aller

Konsequenz

Conze, der sich viel

um

die Analyse des

bemht hat und vor allem in ihm zuerst die hohe Kunststufe sah, sagt: So weit fehlt den Formen jedes auf Nachahmung von Naturgegenstnden
zurckfhrende Element.
Tierfiguren; mit ihnen
ist

Dasselbe

tritt

hinzu mit den

das Aeusserste an dekorativem

Reichtum dieses Stiles geleistet. Diese Tierbilder sind nun aber den brigen mit Linien spielenden Formen
durchaus assimiliert;
sie

sind selbst in ein lineares

v/o der Leib einmal mit
dieses lineare Sche-

Schema aufgelst und auch

vollerem Pinsel ausgefllt
matisieren
bei

ist, tritt

den

Extremitten,

namentlich

den

Fssen, in einer sehr gleichmssig sich wiederholenden

Weise

auf.

Auch da

also kein unsicheres

Tasten der

Darstellung, sondern eine ganz bestimmte einmal be-

quem und passend gefundene Manier."

Gesch.
d.

(Conze. Zur
d.

Anfnge

d. griech.

Kunst. Sitz.-Ber.

K.

Ak. d. W. 64. 1870.) Conze erkennt also klar, dass es sich hier bei der anscheinend unbeholfenen und naturwidrigen Zeichnung von Naturvorbildem nicht um ein Nichtknnen oder um ein Vereinfachen, wie etwa bei den Kritze-


leien

76

um
eine konse-

eines

Kindes handelt, sondern

quent durchgefhrte Stilabsicht, die das, was sie will, auch kann. Und dieses Wollen ist eben ein rein abstraktes, das jede Annherung an das Organische als
eine

Trbung

dieser gewollten Abstraktion ansieht.

Strkere Gegenstze als der Naturalismus des

my-

kenischen Stiles und die ihm folgende abstrakte

sensart des Dipylonstiles lassen sich nicht denken.
die
zeitlich

WeUnd
die

darauffolgende Erscheinung

ist

nun

klassische Ornamentik.

Es musste

die

Frage auftau-

chen, ob nun im mykenischen oder im Dipylonstil die Wurzeln der klassischen Kunst zu suchen sind. Diese Frage ist ein weites Streitgebiet. Der Standpunkt Riegls ist z. B. dem mykenischen Stil gnstig. Er meint: Die mykenische Kunst erscheint uns als der unmittelbare Vorlufer der hellenischen Kunst der hellen historischen Zeit. Das Dipylon und was sonst dazwischen lag, war nur eine Verdunkelung, eine St-

rung der angebahnten Entwicklung. Und wenn es einen Zusammenhang gibt zwischen kunstgeschichtlichen Beobachtungen und ethnographischen Verhltnissen, so werden wir den Rckschluss wagen drfen, dass das Volk, das die mykenische Kunst gepflegt hat, mgen es nun die Karer oder sonstweichen Namens gewesen sein, dass dieses Volk eine ganz wesentliche Komponente des spteren griechischen Volksstammes gebildet haben muss." Diese Meinung schiesst unseres Erachtens ber das Ziel hinaus und erscheint modifikationsbedrftig. Denn
fehlt

Dipylonstil das griechische Element? hat das Auftauchen des Dipylonstils mit viel Berechtigung mit der dorischen Wanderung zusam-

dem

Man

mengebracht und

in

ihm

eine partielle Weiterbildung

jenes allgemein geometrischen Stiles gesehen, der ja

77

nach Conze, Semper und vielen andern als ein Gemeingut aller arisch-indogermanischen Vlker erscheint. Und was seine Bedeutung fr die sptere griechische

Kunst angeht, so

ist

z.

B. Studniczka einer

ganz anderen Ansicht. Ihm vertrit der geometrische Stil der eingewanderten Hellenenstmme das Prinzip strenger Zucht, mittels deren alle Entlehnungen aus dem berquellenden Formenreichtum des Orients, von mykenischen angefangen, zu echt hellenischem Geiste um(Ath. Mitteilungen 1887.) Hier steht also Meinung gegen Meinung. Wenn wir alle anderen Momente weglassen und uns rein an unsere beiden Kriterien Abstraktion und Einfhlung halten, kommen wir zu folgendem vermittelnden Ergebnis. Wir erinnern uns, dass das Prinzip der mykeni-

geprgt werden.

mus gewesen, whrend

uns nun
in ihrer

schen Kunst das der Verlebendigung, des Naturalisder Dipylonstil eine ausgeprgt

abstrakte Tendenz zeigt. Die klassische Kunst erscheint

Ausbildung als eine grosse Synthese dieser beiden Elemente, mit einem deutlichen Uebergewicht des naturalistischen Elementes, das in der Zeit
des Verfalls immer strker wurde und schliesslich die vornehme Schnheit des griechischen Ornaments ganz travestierte. Dieser Ausgleich zwischen der Mykenekomponente und der Dipylonkomponente, dieser Ausgleich zwischen Naturalismus und Abstraktion zeitigte
jenes beraus glckliche Resultat, das wir die klassi-

sche griechische Kunst nennen.

Die klassische griechische Ornamentik mit der gyptischen verglichen, zeigt an Stelle der geometrischen Gesetzmssigkeit eine organische Gesetzmssigkeit, deren schnstes Ziel Ruhe in der Bewegung ist, lebendiger Rhythmus oder rhythmische Lebendigkeit, in die unser Vitalgefhl mit allem Glck sich versenken


kann.

78

Jeder Naturalismus in subalternem Sinne, jedes Abschreiben der Natur fehlt. Wir haben ein reines

Ornament auf organischer Grundlage vor uns. Der Unterschied zwischen geometrischer Gesetzmssigkeit,
d.

h.

solcher, die

dem

Abstraktionstriebe ihr Dasein

d. h. einer

verdankt, und organischer Gesetzmssigkeit,

solchen, die sich

dem Einfhlungsdrang

willig unter-

ordnet, lsst sich

definieren.

am

deutlichsten an der Wellenlinie

eine

Ich
lasse

nehme das

Mal

eine rein

geome-

trisch konstruierte Wellenlinie, d. h. ich

nehme den

abwechselnd nach oben oder nach unten geffnete Halbkreise in einander bergehen. Einer solchen Wellenlinie vermag unsere Einfhlung nicht ohne Hemmung und Widerspruch zu folgen. Die Bewegung in jedem Halbkreise geht naturgemss, wenn sie einmal begonnen hat, gleichfrmig weiter, d. h. der
Zirkel

und

Halbkreis vervollstndigt

sich

zur

Kreislinie.

Da-

gegen kann eine solche Bewegung nicht aus sich selbst in eine Krmmung von entgegengesetzter Richtung bergehen." (Lipps.) Die griechische Wellenlinie dagegen, die sich nie bis

zum

Halbkreis erweitert und

mit

dem Zirkel gar nicht zu konstruieren ist, zeigt einen Bewegungsimpuls, dem sie in sanftem Schwnge unserem instinktiven organischen Gefhl entsprechend
Wir sehen
in

nachgeht.
schreitende

ihr

eine

geradlinig

fortelasti-

Bewegung, verbunden mit einem

im ganzen

schen Oszillieren in dazu senkrechter Richtung.

luft die Wellenlinie

Ver-

horizontal, so ist dies

Oszillieren ein vertikales.

Die Bewegung nach oben

findet jedesmal in sich selbst einen elastischen, also

stand, der an

nach dem Gesetze der Elastizitt wachsenden Widereinem Punkte die Aufwrtsbewegung zum
Stillstand bringt;

und weiterhin

eine gleichartige

Ab-

wrtsbewegunghervorbringt usw." Die griechische Wel-


lenlinie ist also

79

wohl regelmssig und gesetzmssig und entspricht insofern immer noch dem abstrakten Bedrfnis, aber insofern diese Gesetzmssigkeit im Ge-

gensatz zur gyptischen geometrischen Gesetzmssigkeit eine organische (Lipps nennt sie eine mechanische)
ist,

appelliert sie mit

ihrem ganzen Wesen

in erster

Linie an unseren Einfhlungstrieb.

Schpfung dieses so charakterisierten griechischen Kunstwollens die lebendig bewegte Ranke entgegen. Kein Vorbild in der Natur konnte auf das Zustandekommen der Wellenranke un-

So

tritt

uns

als reinste

mittelbaren Einfluss ben, da sie sich in ihren beiden typischen Formen, insbesondere in der intermittierenden,
in der

Natur nicht wiederfindet:

sie ist ein frei

aus der

Phantasie heraus geschaffenes Produkt des griechischen Kunstgeistes." (Riegl.) Diese in wohllautendem

Rhythmus

verfliessende

Ranke

bildet also eine Weiter-

bildung des Prinzips, das wir oben an der einfachen

Wellenlinie ablasen.

Pflanzenranke zusammenhngt,
der
Spirale

Die schwierige Frage, wieweit die Spirale mit der soll hier nur vorbergehend berhrt v/erden, da der Streit ber das Wesen

noch allenthalben brennt. Analog dem Entwicklungsprozess, wie wir ihn fr die gesamte andere Ornamentik annehmen, neigen wir natrlich dazu, in der Spirale ein ursprnglich rein geometrisches

Ornament zu

sehen, das in der griechischen

Kunst

langsam seinen geometrischen Charakter verliert und

sich schliesslich der

Wellenranke nhert.
als rein griechische

Neben der Ranke kann

Schpfung

das Akanthusmotiv gelten, dessen Erscheinen in die So absurd es zv/eite Hlfte des 5. Jahrhunderts fllt.

anzunehmen, dass man pltzlich gerade das Blatt des Akanfhns spinosa oder Brenklaue genommen und
ist,

8o

diesem Motiv eine so vorherrschende Stellung in dem Ornamentschatze gegeben habe, so besteht diese Annahme doch noch allenthalben. Sie wird allerdings untersttzt durch die bekannte Anekdote des Vitruv ber die Entstehung des korinthischen Kapitals, das ja in engstem Zusammenhang mit dem Akanthusmotiv steht. Vitruv erzhlt nmlich, dass die zufllige Kombination eines Korbes und einer unter demselben

dem

Boden entwachsenden Akanthuspflanze und die Wahrnehmung des zierlichen Effektes dieser Kombination
durch den Bildhauer Kallimachus in Korinth die Veranlassung zur Schaffung des korinthischen Kapitals gegeben habe. Diese seichte Deutung zeigt nur, dass

man zu

Vitruvs Zeiten schon ebensosehr die Fhlung

mit den eigentlichen Schaffungsvorgngen eines schpferischen Kunstinstinktes verloren hatte wie jetzt. Und mit solch gesuchten und banalen Erklrungsversuchen
will

man

in das

Mysterium griechischen Kunstschaf-

fens eindringen!

Riegl unterzieht sich der Aufgabe, nachzuweisen,

dass der Akanthus nicht auf
laufe

dem Wege

der unmittel-

baren Nachbildung eines Naturbildes, sondern im Vereines vllig knstlerischen,

ornamentgeschichtist.

lichen

Entwicklungsprozesses entstanden

Nach
als eine

seiner Ansicht ist der

ins plastische

Akanthus nichts anderes

Rundwerk bertragene Palmette,

bezie-

hungsweise Halbpalmette. Die Naturalisierung und die Annherung an die Pflanzenspezies des Akanthus sei erst im weiteren Verlauf der Entwicklung geschehen. Es sei hier auf die interessanten und mit vielen Belegen gesttzten Ausfhrungen in dem betreffenden
Kapitel der Stilfragen" verwiesen.

Fr uns handelt es sich nur darum, den rein ornamentalen Wert eines derartigen Motivs zu konstatie-

8i

ren und so der landlufigen Meinung entgegenzutreten, dass der psychische Prozess des Kunstschaffens zu allen Zeiten so gewesen sei, wie er unserer vom Knstinstinkt verlassenen Zeit erscheint, nmlich als ein

Weg
Viel-

vom
mehr

Naturvorbild zur sogenannten

ist

Stilisierung.

die

strakte, das Linear-Unlebendige das

sogenannte Stilisierung, d. h. das AbPrimre gewesen,

das dann im Sinne organischer Lebendigkeit umgestaltet und so langsam einem Naturobjekt angenhert

wurde.

Es wrde den Rahmen dieser Arbeit berschreiten, nachzuweisen, wie sich die Ornamentik anderer Zeiten und anderer Vlker unter die von uns gewhlten GeMit der Gegenberstellung sichtspunkte einordnet.
von gyptischer und griechischer Ornamentik wollten wir erstens die Bedeutung und praktische Verwendbarkeit unserer Fragestellung nachweisen und anderseits die

beiden grossen Strmungen, welche die ganze

durchziehen, an zwei Hauptvertretem Mit zwei Worten sollen nun zum Schlsse noch die Arabeske, wie sie im mittelalterlichen Orient eine so grosse Rolle spielt und anderseits die lineare

Ornamentik

aufdecken.

Verzierungsweise der nordischen mittelalterlichen Vlker berhrt werden.

Ein genetischer Zusammenhang

der sarazenischen Arabeske mit der griechischen

Ranke

wird von den meisten Forschern konstruiert. Uns kommt es nur auf den Charakter des neuen Ornamentes an. Hier ergibt sich uns als Resultat der Analyse die Feststellung, dass diese sarazenische Ornamentik auch einen Ausgleich darstellt zwischen Abstraktion und Naturalismus, aber mit einem ebenso ausgesprochenen Uebergewicht der Abstraktion, wie in der griechischen Ornamentik der Naturalismus das Uebergewicht
ausmacht.

War

das

Ziel

der

griechischen
6

VVorringer, Abstraktion und Einfhlung


gekehrt
die

82

Geometrisierung,

Knstler eine Veriebendigung der Palmettenranken, so erscheint als dasjenige der sarazenischen Knstler umSchematisierung,

Ab-

straktion." (Riegl.)

zelnen vor sich

Wie diese Geometrisierung im einging, mge man in dem betreffenden

Hier
sei

Kapitel der Stilfragen'' verfolgen.

nur der

Passus zitiert, in dem Riegl die ganze Entwicklung, Der so wie er sie vor sich sieht, zusammenfasst. Ausgangspunkt der Pflanzenornamentik im Orient (Aegypten) war die geometrische Spirale, an welche sich die Bltenmotive als blosse akzessorische Zwickelfllungen anschlssen.

Die Griechen gestalteten dar-

aus die lebendige Ranke, an deren Schsslinge und

Ende

sie

razenischen Mittelalter

schn gegliederte Blten ansetzten. Im sakommt der schon in sptanti-

ker Zeit wieder angebahnte orientalische Geist der Abstraktion abermals zur Geltung, indem er die

Ranke

wiederum geometrisiert.

fundamentalen Errungenschaften der Griechen die rhythmische V/eilenranke und der freie Schwung ber weitere Flchen

Zwar

die

hinweg

wurden nicht mehr preisgegeben, letzterer sogar nach bestimmter Richtung hin erweitert. Aber
das geometrische Element drngte sich allenthalben

wieder in den Vordergrund." Derselbe Geist der Abstraktion, der das frhe Mittelalter wieder beherrschte und der sich in der Arabeske aussprach, gab auch dem einfachen Bandverflechtungsornament,
das
in

der

griechischen

Kunst

bloss zu untergeordneten Einfassungszwecken benutzt

wurde, eine selbstndige Stellung. Dieses rein geometrische bedeutungs- und ausdruckslose Muster wird schon in sptrmischer d. h. altchristlicher Zeit zur

Fllung grosser Flchen verwandt und wird allmhlich

ein selbstndiges

und

vollgltiges

Hauptmotiv der De-


koration.

83

Hier

ist

also der letzte Rest organischen

Lebens getilgt und die rein geometrische lebensfremde Abstraktion herrschend geworden. Ein anderes aber ist es mit dem Bandverfiechtungsornament-Stil, wie er im ersten nachchristlichen Jahrtausend den ganzen Norden Europas beherrscht. Trotz der rein linearen anorganischen Grundlage dieser Ornamentik zgern wir, sie eine abstrakte zu nennen.
Vielmehr ist in diesem Liniengewirr ein unruhiges Leben nicht zu verkennen. Diese Unruhe, dieses Suchen hat kein organisches Leben, das uns sanft in seine Bewegung mit hineinzieht, aber Leben ist da, ein starkes hasterflltes, das uns zwingt, glcklos seinen Bewegungen zu folgen. Also auf anorganischer Grundlage eine gesteigerte Bewegung, ein gesteigerter Ausdruck. Hier ist die entscheidende Formel fr den ganzen mittelalterlichen Norden. Hier sind die Elemente, die spter, wie noch gezeigt wird, in der Gotik gipfeln.

Das Einfhlungsbedrfnis dieser disharmonischen Vlker nimmt nicht den nchstliegenden Weg zum Organischen, weil ihm die harmonische Bewegung des Organischen nicht ausdrucksvoll genug ist, es braucht vielmehr jenes unheimliche Pathos, das der Verlebendigung des Anorganischen anhaftet. Einen deutlicheren Niederschlag konnte die innere Disharmonie und Unklarheit dieser weit vor der Erkenntnis stehenden, in einer sprden abweisenden Natur lebenden Vlker nicht finden.

Wir werden

auf dieses

Phnomen

in

den Ausfhrungen ber die Gotik zurckkommen.

6*

84

VIERTES KAPITEL

AUSGEWHLTE BEISPIELE AUS ARCHITEKTUR UND PLASTIK UNTER DEN GESICHTSPUNKTEN VON ABSTRAKTION UND EINFHLUNG
Dieses Kapitel versucht ohne jeden Anspruch auf
Vollstndigkeit die grossen Linien, die aus der Antike

zu skizziedann in einem letzten Kapitel das so differenzierte Kunstwollen des Mittelalters aus diesen Prmissen heraus zu analysieren. Wir haben im vorhergehenden Kapitel die griechische Ornamentik als einen beraus glcklichen Ausgleich abstrakter und naturalistischer Tendenzen mit einem stark ausgesprochenen Uebergewicht der letzteren definiert. Da wir im absoluten Kunstwollen eines Volkes den direkten Niederschlag seiner psychischen Disposition sehen, so knnen wir eine am Paradigma des Ornaments abgelesene Definition im Prinzip ohne weiteres auf die brigen Kunstzweige ausdehnen. Oder, besser gesagt, wir werden durch die anc'eren Kunstarten das aus der Ornamentik heraus analysierte Kunstwollen besttigt finden. Die Disposition zur Abstraktion, die bei den Griechen wie bei allen anderen Vlkern am Anfange der Kunstbung steht, wurde bei dem glcklich veranlagten Volke so bald von der Freude am Organischen zurckgedrngt und schliesslich ganz bertnt, dass unsere Untersuchung sich darauf beschrnken kann,
in die nachchristliche Zeit hinberfhren,

ren,

um

darzulegen, wie stark das abstrakte Prinzip

trotz-


dem

85

besonders beim Beginn der Epoche zum Ausdruck kommt. Ja, weil das naturalistische organische Prinzip in seiner Vorherrschaft so augenfllig ist, erscheint es um vieles interessanter, den Spuren abstrakter

spren.

Tendenz, die trotzdem vorhanden sind, nachzuDie griechisch-archaische Kunst steht ja noch

ganz deutlich unter der Macht abstrakter Tendenzen imd es bedrfte einer eingehenden Untersuchung, um den Prozess zu analysieren, wie in relativ so kurzer Zeit die dem Organischen zugewandte Begabung des
Griechen sich aus diesen abstrakten Fesseln herausarbeitet und innerhalb eines Jahrhunderts zum Ziele ihres
eigentlichen

Kunstwollens

eilt,

eine

Bewegung,
in der

die

fast gleichzeitig in der Architektur,

wie

Skulp-

tur

und Vasenmalerei vor

sich geht.

Ein Beispiel aus der Architektur mge den SachEin Vergleich zwischen dem dorischen und dem jonischen Tempel zeigt schon, wie das abstrakte Prinzip von dem organischen abgelst wird. Der dorische Tempel stellt sich noch ganz als das Produkt eines aufs Abstrakte gerichteten Kunstwollens dar. Seine innere Konstitution, wenn wir so sagen drfen, basiert noch auf einer rein geometrischen oder vielmehr stereometrischen ausdruckslosen Gesetzmssigkeit, ber deren klar beschriebene Grenzen sie nicht hinaus will. Die Gesetze seines Aufbaus sind noch keine anderen als die Gesetze der Materie. Diese
verhalt beleuchten.

;y-K

abstrakte

innere

Konstitution gibt ihm jene ernste

,

Schwerflligkeit, jenes Gedrungene, Leblose, im Banne der Materie Verharrende, das seine unerreichte Feierlichkeit ausmacht.

Nur im

einzelnen vArd dieser ab-

Tendenzen gelockert, Entwicklung schon anknden. Hierher gehrt, wie auch Woermann hervorhebt, der Wechsel
die die knftige

strakte Habitus durch organische

die leichten die

86

gerader und geschwungener Linien, die Kurvaturen,

Schwellungen in den horizontalen Balken, Anschwellung (Entasis) und Verjngung des Sulenschaftes, die leichte Neigung der Aussensulen nach innen, die Verengung der Eckjoche und die Unregelmssigkeit in der Stellung der Triglyphen. Mit all diesen Momenten ist schon der Bann starrer abstrakter Gesetzmssigkeit leise durchbrochen.

Voll-

ist dieser Uebergang zum Organischen schon manifestiert im jonischen Tempel. Hier gehorcht die Materie schon nicht mehr nur ihren eigenen Gesetzen, sondern sie ordnet sich mit diesen ihren Gesetzen einem vom Gefhl fr das Organische erfllten Kunstwillen

stndig

Die ernste hoheitsvolle Monumentalitt des doTempels, der mit seiner unnahbaren bermenschlichen Abstraktion den Irdischen niederdrckte und ihn die Nichtigkeit seines Menschseins fhlen Hess, finden wir im jonischen Tempel nicht wieder. Trotz aller Hoheit und trotz des Riesenhaften seiner Masse steht er in einem nheren Verhltnis zum Menunter.

rischen

schen.

Heiter und gefllig richtet er sich auf, berall

mitempfinden wir ein selbstbewusstes Leben und Streben, das, von einer wunderbaren Harmonie besnftigt, mit sanfter Gewalt an unser Lebensgefhl appelliert. Die Gesetze seines Aufbaus sind natrlich noch die Gesetze der Materie, sein inneres

Leben

aber, sein

Aus-

druck,

seine

Harmonie

liegt

innerhalb

der

Gesetz-

Die Gedrungenheit und Tempels ist durchbrochen; die Proportionen kommen menschlichen oder allgemein organischen Proportionen nher; die Sulen sind hher
Starrheit des dorischen

mssigkeit des Organischen.

und schlanker geworden,

eigner Kraft empor,
willig

sie steigen

scheinbar wie aus

Hhepunkte von der Giebelkonstruktion beruhigen zu lassen.

sich auf ihrem

um


Whrend beim

87

dorischen Tempel das hohe ausdrucks-

lose Gesetz der Materie in seiner Ausschliesslichkeit

jede menschliche Einfhlung zurckscheuchte, fliessen

beim jonischen Tempel alle Lebensgefhle hemmungslos ein und das Glck dieser vom Leben durchstrmten Steine wird zu unserem eignen Glck. Wir werden im folgenden noch manchmal Gelegenheit haben, an der Architektur das Kunstwollen eines Volkes abzulesen, und wir mchten damit einer Betrachtung der architektonischen Entwicklung von hheren Gesichtspunkten aus das Wort reden. Dass eine solche Betrachtungsweise noch selten ist, dafr mag das Beispiel Lamprechts zeugen. Selbst dieser in knstlerischen Dingen so feinfhlige und moderne Historiker neigt noch zu einer Unterschtzung des knstlerischen Elementes in der Architektur, v/enn er schreibt:

Fr die Baukunst ist zu bedenken, dass sie, lsst man die Entwicklung des mehr oder minder ornamentalen Beiwerkes, wie das von den jeweiligen Kulturbedrfnissen abhngige Raumverstndnis, beiseite, im wesentlichen nur die Entv/icklungsgeschichte eines be-

stimmten tektonischen Gedankens verkrpert, Kerne also nicht so sehr die sthetische als
sche

in

ihrem

die logi-

Evolution mathematisch-physikalischer Zusammenhnge darstellt. Eine solche Evolution aber kann

an sich fr die psychologische Charakteristik einer bestimmten Entvv^icklungsstufe nicht von massgebender Bedeutung sein." Dass der tektonische Gedanke, der Gebrauchszweck und das Material auch hier nur Faktoren sind, mit denen man einen hheren Gedanken ausdrckt und dass sich innerhalb der logischen Ent-

wicklung eines tektonischen Gedankens auch eine entsprechende Skala psychischer Zustnde abspielt, bersieht Lamprecht.

88

Indem wir uns nun der Skulptur zuwenden, mssen wir uns zuerst das Prinzip ins Gedchtnis zurckrufen, das wir im theoretischen Teil aufzudecken versuchten.

Wir

hatten mit Riegl die Behauptung aufgestellt, dass

das Kunstwollen der alten Kulturvlker sie zu einer

Annherung der knstlerischen Darstellung an die Ebene gedrngt habe, weil in ihr der taktische Zusammenhang am strengsten gewahrt sei und weil deshalb innerhalb der Ebene die ersehnte Darstellung der
Aussendinge
vidualitt
in ihrer abgeschlossenen stofflichen Indi-

am

ehesten

zum Ausdruck kommen

konnte.

Wie

dieses Flchenprinzip die

Kunst beherrscht, zeigt

Re-

vor allem die gyptische Kunst, speziell das gyptische

Relief.
liefs,

Aber auch

die Geschichte des griechischen

dessen Bedeutung und massgebende Rolle

Vt^eil

man

lngst nicht genug gewrdigt hat,

plastik eine ausschliessliche

man

der

Rund-

wie die Darstellung in Forderungen willen, sondern um ihrer selbst willen gewhlt wurde, weil sie dem Kunstwollen am meisten
entsprach.
Ja,

Beachtung widmete, zeigt, der Ebene nicht um usserer

man

darf sagen, die ursprngliche

und

f nchstliegende Aeusserungsart des griechischen Kunst-

Lwollens war das Relief.

stellung innerhalb der
turalistischen

Allerdings wird diese Dar-

Ebene gleichzeitig mit der naBelebung archaischer Starrheit in ihrer Konsequenz gelockert. Schatten und Verkrzungen werden zugelassen, aber nie geht diese lockernde Tendenz so weit, durch Einfhrung des freien Raumes und damit zusammenhngend der Perspektive die stoffliche Individualitt der Einzelform aufzuheben. Diese Entwicklung bleibt vielmehr der nachchristlichen Epoche
vorbehalten.

Doch darum handelt

es sich hier nicht.

Vielmehr

sei

versucht, unter solchen Prmissen der

antiken, besonders der archaischen

und archaisierenden

89

griechischen Plastik von einem neuen Gesichtspunkte aus gerecht zu werden. Es soll hier der anscheinend paradoxe aber klar aus den Voraussetzungen folgende Standpunkt vertreten werden, dass die rundplastische Darstellung eine durch ussere Bedingungen gebotene

dem

ursprnglichen
darstellt,

Kunstwollen

zuwiderlaufende

Kunstgattung

whrend

die aus

dem ursprng-

lichen abstrakten Kunstwollen resultierende Kunstart

eben die Darstellung in der Ebene sei. Und zwar kommt hier nur die Monumentalplastik in Betracht. Die Kleinplastik diente naturgemss mehr zur Befriedigung eines nachbildungs- und symboifreudigen Spieltriebes, an dessen Erzeugnisse

man

andere

Forderungen
stik

stellte als

sind brigens die

Trotzdem Stilelemente der monumentalen Plaan ein Kunstwerk.

sie sich

auch an ihr nachweisbar, v/enn

da auch

nicht mit derselben Strke ausdrcken.

In der grossen
tritt also die

monumentalen Kunst Forderung der rundplastiwo

ussere

schen Darstellung als ein Hemmungsmoment fr das eigentliche Kunstwollen auf.

Das
heisst:

Umstnde und Be-

dingungen eine rundplastische Darstellung verlangten, da hiess es Widerstnde, wie sie durch diese Forderung entstanden, zu berwinden, also die Prinzipien des Kunstv/ollens, die naturgemss zu einer Darstellung in
der Ebene gefhrt htten, nun trotzdem, trotz dieses

Widerstandes zur Durchfhrung zu bringen. "Wie sich dieser Willen durchsetzen konnte, sei gleich errtert. Hier aber sei im voraus bemerkt, dass in dieser

ursprnglichen Unvereinbarkeit der rundplastischen Darstellung mit den Forderungen eines aufs Abstrakte, auf Verewigung gerichteten Kunstwollens

go

derGrundfrdieErscheinungzusuchen ist, dass alle Rundplastik am strksten die Merkmale einer sogenannten Stilisierung trgt.
Weil
sie

mit ihrer Dreidimensio-

den Relativismus und in die Unklarheit der Erscheinungen einbezieht, dem in jedem Kunstwollen strker oder schwcher enthaltenen Verewigungsdrange zu entfliehen droht, muss sie mit um so intensiveren usserlichen Mitteln verewigt werden. Whrend durch Projizierung auf die Flche das Ding der Aussenwelt verhltnismssig einfach dem Fluss des Geschehens entrissen und fr sich in seiner stofflichen
nalitt, die sie sofort in

und geschlossenen Einheit zur Anschauung gebracht werden kann, ist diese Absicht bei rundplastischer Darstellung ein Versuch mit untauglichen Mitteln, denn eine freiplastische Darstellung steht eigentlich ebenso verloren und willkrlich im Weltbild wie ihr Naturvorbild, das man eben im Stein verewigen wollte. Diese Verewigung will natrlich auf anderem Wege erreicht werden als durch einfache Uebertragung in ein unzerstrbares Material. Wo man sich mit dieser Prozedur begngt, da hat man wohl einen Klumpen Stein, aber kein Kunstwerk vor sich.
Individualitt

Die Mittel, die man fand, um den unvermeidlichen Widerspruch zwischen rundplastischer Darstellung und abstrakten Verewigungstendenzen zu berbrcken oder zu unterdrcken, machen die Geschichte der Entv/icklung der plastischen Stilidee aus.

Zwei Haupt-

momente

dieses Prozesses lassen sich

am

leichtesten

herausgreifen.

Einmal entstand

die

Forderung, die

Vorstellung von der stofflichen Individualitt, die sonst nur durch den taktischen Zusammenhang innerhalb der Flche erreicht wurde, auf eine andere Weise zum Ausdruck kommen zu lassen. Das geschah, indem n^an

gi

durch die Geschlossenheit des Materials, durch seine ungegliederte Krperlichkeit jenen Eindruck der Einheit und des taktischen Zusammenhanges nach Mg-

bewahren wollte. Dieses Grundgesetz der Plavon den ersten archaischen Statuen bis auf Michelangelo, Rodin und Hildebrand dasselbe geblieben. Denn es ist im Prinzip kein Unterschied zwischen einer archaischen Statue und einer michelangelesken Grabfigur. Dort scheint die Figur mhsam aus einer Sule herauszuv/achsen, ihre Arme haften eng am Krper, jede Gliederung der Oberche ist mglichst vermieden und unumgngliche Gliederungen sind nur ganz
lichkeit
stik ist

allgemein angedeutet oder sogar nur aufgemalt: alles

getan, um den Eindruck stofflicher Geschlossenheit nach Mglichkeit zu erreichen. Hier dagegen, bei Miist

chelangelo,

ist

die Geschlossenheit der Materie nicht

von aussen, sondern von innen heraus zur Anschauung gebracht. Bei ihm sind die streng abschliessenden Grenzen der Materie keine faktischen, sondern imaginre, die uns aber trotzdem nicht weniger deutlich zum Eewusstsein kommen. Wir knnen sie nicht tasten,
aber wir fhlen
sie

mit ihrer kubischen Geschlossenheit.

unsichtbaren Druck dieser kubiIn-

Denn nur
lesker

unter

dem

schen Geschlossenheit erhlt die Dynamik michelange-

Formsprache

ihre bermenschliche Grsse.

nerhalb eines geschlossenen kubischen Raum.es ein

Ma-

haben wir eine der Formeln michelangelesker Kunst. Diese Formel wird uns lebendig, wenn wir uns an den Alp, an das schwere Trumen erinnern, das ber all diesen Figuren liegt, an
hier

ximum von Bewegung:

das

gequlte

ohnmchtige

Sichlosreissenwollen,

das

jede Schpfung des michelangelesken Geistes in das

Reich einer tiefen gigantischen Tragik hebt. Whrend wir also bei der archaischen Figur die Geschlossenheit

92

fhlen
wir bei Michelist

der Materie abtasten knnen, Gestalten ihr Dasein fhren.

Individualitt

angelo nur die unsichtbare kubische Form, in der seine

Bei beiden
das Ziel

aber dasselbe, nmlich, die Darstellung der stofflichen

und geschlossenen Einheit anzunhern. Die Kunstmaterialisten verkannten natrlich diese tieferen Ursachen fr die Genesis des plastischen Stiles, sie erklrten alle Gebundenheit aus dem Widerstand des
Materials.

An

der Absurditt, dass der

Meissel, der das Gesicht einer archaischen Figur oder

die kleinen Dekorationen ihres

Gewandes exakt heraus-

haute, nicht die Fhigkeit besessen habe, die

Arme

oder die Beine

vom Krper zu

trennen und diesen

Gliederungen irgendwelche Sttzen zu geben, stiess

sich nicht. Warum auch eine so einfache, dem gesunden Menschenverstand so einleuchtende Erklrung auf ihre Berechtigung prfen. Zwar htte schon ein flchtiger Blick auf die gyptischen Skulpturen die Unhaltbarkeit einer solchen These erweisen mssen. Dass der Aegypter den Widerstand des Materials spielend meisterte, zeigen die ihres Realismus wegen gengend bev/underten Statuen der Profankunst des alten Reiches, wie der Dorfschulze, der Bierbrauer u. a. Und

man

zur selben Zeit zeigen die Statuen des Hofstils, also der
eigentlichen Monumental-Kunst, eine Ungegliedertheit

nur irgendEs muss bei diesem Stil also doch v/ohl etwas anderes mitgespielt haben als techni sches Unvermgen, wie uns die Kunstmaterialisten glauben machen wollen. Riegl sagt: Dass seit der gyptischen Kunst eine fortschreitende Entwicklung stattgefunden hat, wollen wir nicht leugnen, aber dagegen muss Verwahrung eingelegt werden, dass diese Entwicklung eine solche des technischen Knnens geeine archaische Statue.

der

Form und

eine Strenge des Stils, wie


wesen wre.

93

In rein technischem Knnen, d. h. in der Beherrschung der Rohmaterialien waren die Aegypter allen ihren Nachfolgern bis auf den heutigen Tag berlegen.** (Sptrmische Kunstindustrie.) Nach dieser Abschweifung wiederholen wir die erste Forderung plastischen KunstwoUens taktische GeDie zweite Forderung schlossenheit des Materials. werden wir sogleich kennen lernen. Es stimmt mit dem von uns im ersten Teil theoretisch aufgebauten
:

Entwicklungsgang berein, wenn Collignon

in seiner

Geschichte der griechischen Plastik sagt: Die ersten

Symbole der Gottheit,

ten, gleichviel

die sog. anikonischen Bilder, hat-

ob

sie

aus Holz oder Stein bestanden, nur

geometrische Form;
fache

man kann

sie

auf einige sehr ein-

Typen zurckfhren. Derart waren die Grundelemente, aus denen im Laufe der Entwicklung die ersten griechischen Statuen hervorgegangen sind. Noch
in der archaischen Statue

und im schlichten aus Ton

sie sich fhlbar."

geformten Weihgeschenk macht

ersten Symbole der Gottheit

Die

waren also demnach reine Abstraktionen ohne jede Annherung an das Leben. Es war klar, dass man, sobald nun ein wirkliches Naturvorbild plastisch-monumentaler Wiedergabe fr wrdig befunden wurde, diese Wiedergabe jener reinen

Man erinnere sich, Abstraktion anzunhern suchte. wie v/ir im ersten Teil das Kunstwerk frher Zeiten, soweit ihm ein direktes Naturvorbild zugrunde liegt, als einen Kompromiss zwischen dem Abstraktionsdrang und der Notwendigkeit, eben das Naturvorbild
wiederzugeben, zu definieren suchten.
gleiche mit dieser Definition die

Und man

ver-

sows

in

Ausfhrungen Schmarseinem Kapitel ber monumentale Plastik:

Jede Abwandlung der streng geometrischen Gebilde, jede Annherung an die Formen der Pflanzen- oder


heit der

94

Tierwelt mildert und schwcht die rcksichtslose Klar-

monumentalen Tektonik und leitet das eine, worauf es ankommt, in die Bedingungen des Wachstums und des Lebens, d. h. der Zeitlichkeit ber. Die Darstellung der organischen Geschpfe scheint einer solchen abstrakten Verewigung des Daseins im kristallinischen Krper als unvereinbarer Widerspruch gegenberzustehen. Schon die Gestalt des organischen Gewchses verkndet die mannigfaltige Beziehung,
verrt in allen Gliedern die Bedingtheit des

Wachsens

Die Beweglichkeit der Organismen stellt sich jeder Auffassung als feste Form entgegen. Wie weit ist das lebendige Individuum entfernt von der

und Verwelkens.

absoluten Geschlossenheit der regelmssigen Krper

und dennoch wird

zu scheiden und am
Material wiedergeben

es

unternommen,

die

WertedesDaseinsvondenendesLebens
organischen Gewchs zu verewigen, was sich als bleibender Bestandteil in starrem

Gev/ altsame Fassung in kubische Formen ist die erste Massregel dieses monumentalen Bestrebens, sowie sich das Bewusstsein aufringt, dass es sich nicht um Nachahmung der Wirklichkeit hanlsst.

delt,

nicht

um

Darstellung der Lebewesen in ihrem

Tun und

Treiben, in ihrem

Zusammenhang mit der

sondern im Gegenteil

Natur, in die
eine

sie gestellt sind,

um eine Abstraktion des Konstanten, um

Umdichtung
ins

Unbewegliche, Starre, Kalte und

eine

Undurchdringliche,

um

Neuschpfung

in anderer

eben unorganischer Natur.** (Grundbegriffe der Kunstwissenschaft Kap. XVI.)

lich betont.

Der Kompromisscharakter

des plastischen Kunstwerkes v/ird also hier auch deut-

Die Gesetze des Unorganischen zu Hilfe rufen,

um


aber der plastischen.

95

das Organische in eine zeitlose Sphre zu heben, es zu verewigen, das ist ein Gesetz aller Kunst, sonderlich
Dieses Verbrmen des Organi-

schen durch Anorganisches kann auf mancherlei Art geschehen. Der nchste Weg ist, die Formen gewalt-

sam sam

in tektonische

Werte hineinzupressen,

sie gleich-

in eine tektonische Gesetzmssigkeit einzuschlies-

sen, innerhalb derer ihr eigentliches

Leben unterdrckt

wird.

Heinrich Brunn hat in seinen Kleinen Schrif-

ten" einen hchst bemerkenswerten Ansatz unternom-

men, den tektonischen Stil in der griechischen Plastik und Malerei zum Gegenstand einer eingehenden UnEr charakterisiert die Enttersuchung zu machen. wicklung der griechischen Monumentalplastik als eine Ueberwindung des Schematisch-Mechanischen (also des Abstrakt-Gesetzmssigen) durch das OrganischRhythmische und wenn dabei das tektonische Prinzip auch seinen regelnden Einfluss als frheres Erziehungsmittel nicht einbsst, so tritt es doch usserlich immer mehr in den Hintergrund und wirkt nur noch gev/issermassen unbewusst im Verborgenen". (Kleinere Schriften, Mnchen 1905.) Die Griechen gingen also bald von dieser gewaltsamen Fassung in kubische Formen ab, und versuchten das Abstrakt-Gesetzmssige durch das Organisch-Gesetzmssige, die tote geometrische Form durch den Rhythmus des Organischen zu berwinden. Ihre glckliche Veranlagung, die weltfreudige Temperatur ihres Lebensgefhles wies ihnen diesen Weg. Die Skulptur der anderen Vlker scheute vor solcher Verlebendigung zurck und ein Aegypter htte sicherlich die organische Schnheit und Harmonie einer klassischen Statue nicht zu wrdigen gewusst und sich vielleicht hochmtig von einer solchen Spielerei abgewandt.

96

Bei der gewaltsamen Fassung in kubisch-gesetzmssige Formen, bei der tektonischen Bindung der Figuren werden die organischen Werte auf eine usserliche Weise in die Welt des Anorganischen hinbergeleitet. Auf eine feinere verinnerlichte Art geschieht
das durch Hineinbeziehung der Plastik in die Architektur.

Hier

ist

die

tektonische

Bindung keine

diist

rekte sondern eine indirekte.

auf eine differenziertere

Das gleiche Prinzip Weise zur Anwendung

ge-

kommen.
Ist

Die Plastik geht vollstndig auf in einem anderen Organismus von hchster Gesetzmssigkeit.

nun

diese architektonische Gesetzmssigkeit orga-

nischer Art wie in der griechischen Baukunst, so wirkt

auch die Gebundenheit, in der die Plastik lebt, in organischer Weise wie z. B. bei den Figuren eines Giebelfeldes, ist sie dagegen wie bei der Gotik anorganischer Art, so werden die Figuren in dieselbe anorganische Sphre hineinbezogen. Hier wie dort aber verlieren sie die Willkr und Unklarheit, die an der rundplastischen Darstellung haftet, indem sie sich, gleichsam ihrer Relativitt bewusst, an ein ausser ihnen liegendes System von gesetzmssiger Bildung anklammem. Mglichste Geschlossenheit der Materie, gewaltsames Hineinpressen des Objektes in geometrische
oder kubische Gesetzmssigkeit: diese beiden plasti-

am Anfang aller skulpturalen Kunst und bleiben whrend ihrer ganzen Entwicklung mehr oder weniger bestimmend, weil ja die Plastik,
schen Stilgesetze stehen

wie schon gesagt, durch ihre Dreidimensionalitt am wenigsten auf sogenannte Stilisierung verzichten kann und deshalb allen anderen Knsten gegenber am
strksten die
trgt.

Merkmale des Abstraktionsbedrfnisses

Eine dritte Forderung, die sich eng an die erste an-


schliesst

97

er-

und

eigentlich nur eine konsequente Weiterist,

bildung derselben
fllt,

wurde nur von den Vlkern

deren Kunstv/oUen ganz unter

dem
d. h.

Prinzip der

Abstraktion stand.

Diese Forderung war, das Ku-

bische flchenhaft wirken zu lassen,

dem

plasti-

schen Gebilde eine derartige Bearbeitung zu geben, dass das Augenbild dem Beschauer anstatt der drei-

lung vortuschte.
diese

dimensionalen Wirklichkeit eine flchenhafte DarstelAuf usserliche direkte Art w^urde

Tendenz

bei den Aegyptern, auf verinnerlichte,

z.

indirekte wird sie

B. bei Hildebrand

zum Ausdruck

gebracht.

Wir erinnern an die in Hildebrands Problem der Porm*' ausgesprochenen Grundstze. Da heisst es:
Solange eine plastische Figur sich in erster Linie als ein Kubisches geltend macht, ist sie noch im Anfangsstadium der Gestaltung, erst wenn sie als ein Flaches wirkt, obschon sie kubisch ist, gewinnt sie eine knstlerische Form. Durch die konsequente Durchfhrung dieser Reliefauffassung unserer kubischen Eindrcke erhlt die Darstellung erst ihre Weihe, und die geheimnisvolle Wohltat, die wir vom Kunstwerk empfangen, beruht nur auf ihr." Das Prinzip, das hier von dem modernen Bildhauer ausgesprochen wird, erhielt, wie schon gesagt, seine rcksichtsloseste Durchfhrung bei den Aegyptern. Als Musterbeispiel des gyptischen Kunstwollens stellt sich uns die Pyramide dar, die ebensogut als plastisches Mal wie als architektonisches Gebilde betrachtet w^erden kann. Hier sind die genannten Tendenzen am strengsten und unzweideutigsten zur Anschau-

ung gebracht und

es

ist

deshalb verstndlich, dass

kein anderes Volk diese Form nachgeschaffen hat. Welches sind nun die Entstehungsbedingungen dieser
Worringer,
Abstraktion und Einfhlung
7


bedingt.

98

eigenartigen Form? Durch den Gebrauchszweck, nmlich die Grabkammern, war ein kubisches Gebilde

Anderseits sollte das Gebilde ein Mal sein,

feierlich eindrucksvolles Mal, das einsam auf weiter Ebene stehen sollte. Es musste also eine Form gefunden werden, die am nachdrcklichsten den Eindruck stofflicher Individualitt und geschlossener Einheit hervorzurufen geeignet v/ar. Dem aber stand aus frher angefhrten Grnden die durch den Gebrauchszweck bedingte kubische Fassung entgegen. Es handelte sich also darum, dem Kubischen das Qulende zu nehmen*', das Kubische in Flcheneindrcke umzusetzen. Als denkbar konsequente Erfllung dieses Bestrebens steht die Pj^ramide vor uns. Lassen wir Riegl sprechen: Das Architekturideal der Altgypter ist wohl im Grabmaltypus der Pyramide zum reinsten Ausdruck gelangt. Vor welche der vier Seiten immer der Beschauer sich hinstellt, sein Auge gewahrt stets bloss die einheitliche Ebene des gleich-

ein weitwirkendes

schenkligen Dreiecks, dessen scharf abschliessende Seiten in keiner Weise an den Tiefenabschluss dahinter gemahnen. Gegenber dieser wohlberlegten und mit grsster Schrfe betonten Begrenzung der usseren stofflichen Erscheinung in den Flchendimensionen tritt hier die eigentliche gebrauchszweckliche Aufgabe die Raumbildung vollstndig zurck. Sie beschrnkt sich auf die Anlage einer kleinen Grabkammer mit unansehnlichen Zugngen, die fr den Anblick von aussen so gut wie nicht vorhanden waren. Die stoffliche Individualitt im strengsten orientalischen Sinne konnte kaum einen vollendeteren Ausdruck finden." Es leuchtet ein, warum wir die Pyramide als Musterbeispiel fr alle abstrakten Tendenzen nannten. An ihr kommen sie am reinsten zum Aus-

druck. Soweit
deln kann,
ist

99

in

man Kubisches

Abstraktion
Klare
streng

umwan-

es hier geschehen.

Wiedergabe
geometrische
in Fl-

der

stofflichen

Individualitt,

Gesetzmssigkeit,

Umsetzung des Kubischen

die

cheneindrcke:

all

Forderungen

eines

Abstraktionsdranges sind hier erfllt. bas, den Grbern der Grossen, und anderseits

extremen Bei den Masta-

beim

Tempel- und Wohnbau des Aegypters ist ein analoges Bestreben berall deutlich zu verfolgen, um von der Plastik ganz zu schweigen. Nur forderte hier der Gebrauchszweck strkere Konzessionen und da es sich nicht um Idealbauwerke wie bei den Knigspyramiden handelte, verstand man sich um so leichter zu Konzessionen.

Wie

sehr die gyptische Rundplastik, soweit sie

dem

hieratischen Hofstil angehrt, das

Bestreben

hatte,

den Beschauer von der qulenden Relativitt des Kubischen zu befreien, wird jedem auch bei nur flchtigem Hinsehen klar. Ueberall, wo es eben anging, suchte man die Tiefendimensionen durch Flchenbildungen zu verbergen, sie vergessen zu machen. Am wenigsten konnte dieses Pestreben sich natrlich an den Kpfen der Statuen durchsetzen, zumal hier eine gewisse Aehnlichkeit zu erreichen war. Denn von der Aehnlichkeit des Bildes war nach dem Glauben der Aegypter das Fortleben des Ka" bis zu einem gewissen Grade abhngig. Ueberall sonst aber suchte man Flcheneindrcke zu geben. Die Vorderfronten der Figuren erscheinen oft vllig plattgedrckt. Bei den sitzenden oder vielmehr kauernden Figuren bilden die Beine vielfach mit dem ganzen Krper eine zusammenhngende wrfelfrmig gebildete Masse, aus der nur die Schultern mit dem Kopf als notwendige individuelle Charakterisierung herausragen. Die ungegliederten

100

deckt, die
sie

Flchen dieses Wrfels sind oft mit Hieroglyphen bevon den Taten des Dargestellten erzhlen,

haben also ihre eigentliche Bedeutung vollstndig verloren und sind zur Schreibflche geworden. Aber auch im einzelnen macht sich das Bestreben, dem Beschauer mglichst viele Flcheneindrcke zu geben, bemerkbar, so am Kopfschmuck, den Knigshauben, den Schurzen und Gewndern usw. Schliesslich wird dann noch der Tiefeneindruck oft durch einen im Rkken angebrachten Pfeiler aufgehoben. Als das letzte und usserlichste Mittel Organisches in die Sphre des Anorganisch-Abstrakten hinberzuleiten, sei die Tendenz erwhnt, Einzelheiten rein dekorativ zu nehmen, sie zu geometrischen Mustern zu machen. So werden z. B. die Gewandfalten ins Steife und Regelmssige stilisiert, der Fall der Draperie am Gewandsaum in ein Flchenmuster umgewandelt, desgleichen der

Rand

des

emporgenommenen Gewand-

stckes und
tet,

wo

sonst noch Gelegenheit dazu sich bie-

wie z. B. in der Haarbehandlung. Denn es ist kaum anzunehmen, dass die oft sehr umfangreichen Frisuren in Wirklichkeit so steif stilisiert gewesen sind, vielmehr machte man hier von der Gelegenheit, vorhandene kubische Werte mit abstrakten Werten zu verbrmen,
reichlichen Gebrauch,

womit

natrlich nicht bestritten

sein soll, dass die Altorientalen

kunstvolle Frisuren oder vielmehr Percken gehabt htten. Die ausserordentliche Art der Stilisierung, wie wir
sie zuletzt

erwhnt haben,

spielt eine grosse Rolle in

der byzantinischen Kunst, zu der wir uns jetzt wen-

den wollen, um von ihr zur mittelalterlich nordischen Kunst berzugehen. Denn die Betrachtung der Elemente, aus denen sich die nordische mittelalterliche Kunst zusammensetzt, erfordert vor allem ein Ein-

lOI

im ersten nachchristlichen Jahrtausend das Kunstwollen dieser Zeit am deutlichgehen auf

die Kunst, die

sten reprsentierte.

Und

das tut zweifellos die by-

Die Frage nach der historischen Entstehung und genetischen Entwicklung dieses Stiles
zantinische Kunst.
ist

eine der schwierigsten

und interessantesten der gan-

Besonders ber das Anteilverhltnis der Indogermanen und der Orientalen gehen Die byzantinische die Meinungen stark auseinander.
zen Kunstgeschichte.

Kunst

stellt sich in erster

Linie als Universalerbin der

antiken und altchristlichen Kunst dar.

als eine

Dadurch, dass

Riegl die altchristliche oder sptrmische Kunst nicht

durch die Dazwischenkunft der Barbaren moSondererscheinung, sondern als eine logische

tivierte

Entwicklungsphase der antiken Kunst und als eine notwendige Ueberleitung zur neueren Kunst analysierte, erfhrt die Frage eine neue Komplikation. "Wir mssen hier einen lngeren Passus aus Riegl anfhren, weil er viele Gesichtspunkte enthlt, die auch fr den Zweck unserer Ausfhrung von erheblicher Wichtigkeit sind. Riegl macht die Reliefs am Konstantinbogen zu Rom zur Basis seiner Analyse des sptrmischen Kunstwollens und kommt zu dem folgenden Ergebnis. Man hat stets gefunden, dass den konstantinischen Reliefs gerade das abgehe, was den klassischen
sei, das ist die SchnDie Figuren seien einerseits hsslich, anderseits plump und unbeweglich. Damit schien es

Reliefs spezifisch eigentmlich

lebendigkeit.

gerechtfertigt, sie als Arbeiten,

wo

nicht von Barba-

renhnden, so von solchen barbarisierter Werkleute zu

erklren. Was einmal die Schnheit betrifft, so vermissen wir allerdings die proportionale (in unserer Terminologie organische), die jeden Teil nach Grsse und

Bewegung an seinem Nachbarte und am Ganzen

ab-

102

wgt; dafr haben wir aber eine andere Art der Schnheit vorgefunden, die in der strengsten symmetrischen Komposition zum Ausdruck gelangt und die wir die kristallinische nennen drfen, weil sie das erste und ewigste Formgesetz der leblosen Materie bildet und
der absoluten Schnheit (stoffliche Individualitt), die
freilich

am

nchsten kommt.
in

nur gedacht werden kann, verhltnismssig Barbaren htten wohl das von
missverstandenen

der klassischen Kunst berlieferte proportionale Schnheitsgesetz

Aeusserungen wiedergegeben, die stantinischen Reliefs haben an seine Stelle ein anderes gesetzt und damit ein selbstndiges Kunstwollen bewiesen. Freilich ist diese hchste gesetzliche Schnheit keine lebendige. Anderseits fehlt es den Figuren dieser Reliefs auch keineswegs an Lebendigkeit, nur
liegt

und vergrberten Urheber der kon-

diese nicht in der taktischen Modellierung der

Gliederverbindungen (Gelenke) und berhaupt nicht

in der taktisch-normalsichtigen Modellierung des

Nack-

ten und der Draperie, sondern in

sel

von Hell und Dunkel, dessen

ist

dem lebhaften WechWirkung sich namenteinstellt.

lich bei femsichtiger

Betrachtung

Die Le-

wohl vorhanden und sogar eine extreme, weil auf einem momentanen optischen Eindruck
bendigkeit
also

beruhende, aber allerdings keine schne (nach klassi-

schen Begriffen

d.

h.

auf taktischer Modellierung in

Halbschatten begrndet).
ableiten,

Es

lsst

sich bereits

aus

diesen kurzen allgemeinen Andeutungen das Ergebnis

dass in den konstantinischen Reliefs beide

Zielpunkte alles bildenden Kunstschaffens

und Lebenswahrheit ebensogut angestrebt und auch tatschlich erreicht waren als in der klassischen Kunst, whrend sie aber in der letzteren zu harmonischem
Ausgleich
(der

Schnheit
waren,

Schnlebendigkeit)

vereinigt


sind sie

103

nun wieder

in ihre

Extreme auseinandergegan-

gen: einerseits die hchste gesetzliche Schnheit in der

strengsten

Form

des Kristallinismus, anderseits die Le-

benswahrheit in der extremsten Form des momentanen optischen Effekts." (Sptrmische Kunstindustrie Seite 48 f.) Diese Ausfhrungen, deren Schlussfolgerungen wir nicht ohne weiteres zustimmen knnen, geben uns

zwei Tatsachen, die fr unsere Untersuchungsmethode von Bedeutung sind. Vor allem finden wir die Tatsache
konstatiert,

dass hier die

Einheit des

Kunstwerkes

wieder in seiner kristallinisch-geometrischen Gesetzmssigkeit gesucht wird, dass also seine innere Konstitution wieder eine abstrakte ist. Zwar wird dieser Tatbestand dadurch verschleiert, dass dieses vernderte Kunstwollen sich im einzelnen noch antiker Errungenschaften bedient, also sozusagen noch auf demselben Instrument weiterspielt, anderseits wird durch diesen Umstand auch wieder der Unterschied gegenber der reinen Antike um so energischer dem Bewusstsein auf-

gedrngt.

Eine weitere wichtige Tatsache gibt uns jener von

Riegl oben definierte koloristische Effekt. Zweifellos
ist hier

der Schatten, der im antiken Relief nur Mittel

zum Zweck ohne

eigene Funktion war, selbst

als

zum

Kunstmittel geworden. Er dient

Kompositionsfaktor

und ergnzt so jene

als ein Mittel

kristallinische Gesetzmssigkeit.

Diesen wohlberechneten Wechsel von Hell und Dunkel zur Erreichung der Lebendigkeit und Le-

benswahrheit zu bezeichnen, wie Riegl es tut, knnte, so richtig es unter den Gesichtspunkten Riegls ist, zu Missverstndnissen fhren. Zwar wird die Flche durch
diese

Wechselwirkung

fraglos belebt, aber diese Bele-

dass der Gesamteindruck immer

bung geht nach abstrakten Grundstzen vor sich, so mehr der eines Musters


wird.

104

an

Und

diese Art des Kolorismus appelliert nicht

Das ist das Entscheidende. Als Kompositionsmittel im organischen Sinne wird der Wechsel zwischen Licht und Schatten erst in spteren Epochen der Kunstentwicklung verwandt, wo
unsere Einfhlungsfhigkeit.
er,

auf die Malerei bertragen, in jener grossartigen

Linie, wie sie

von Piero

della Francesca

und Lionardo

ber Rubens zu Rembrandt und Velasquez fhrt, bei

den malerischen Problemen unserer Zeit endet. Also in den beiden Momenten, die uns in der
christlichen

alt-

Kunst entgegentreten, offenbart sich klar als gemeinsames Novum die Tendenz zum Abstrakten. Dass dieses Novum mit dem neuen Geist, der durch das Christentum in die rmische Welt kam, in Zusammenhang steht, ist kaum abzuweisen. Das Christentum ist
in seinem Geiste orientalisch-semitischer Provenienz, musste also auch in seinem Kunstwollen die abstrakten Zge zum Ausdruck bringen, die den semitischen Orient

beherrschten.

Die byzantinische Kunst nimmt nun mit der ganzen

hellenischen Entwicklung auch die Elemente der altchristlichen

Kunst

in sich auf

und verarbeitet

sie

zu

einer Gesamtkunst, in der Hellenistisches, Altchrist-

und Allgemein-Orientalisches sich unter vielen Auseinandersetzungen zu einem neuen Stil einen, der in dieser Prgung zu einer Art Weltherrschaft gelangt. Von einer vollstndigen Unterdrckung irgendeiner dieser Komponenten, wie sie das Schlagwort Strzyiiches

gowskis Hellas in des Orients Umarmung" andeutet, kann wohl nicht ohne weiteres die Rede sein, vielmehr enden die letzten Fden antiker Kunstentwicklung ebenso ungehindert und logisch hier, v/ie auch die altchristlichen

und orientalischen auf

diese Entv/icklungs-

stufe hindrngen.

105

Die altchristlichen Stilelemente waren natrlich nicht auf rmischen und abendlndischen Boden beschrnkt geblieben, sondern hatten sich mit dem Christentum selbst nach Aegypten (koptische Kunst) und Vorder-

wurden dort mit der heimischen in der Tendenz verwandten Tradition verschmelzt und gingen so in die byzantinische Kunst ber. Das Schwanken zwischen hellenisch-organischer Tradition und jener altchristlich-orientalischen abstrakten
asien verbreitet,

Einv/irkung bildet die Entwicklungsgeschichte der byzantinischen Kunst, bis durch das gewaltsame Vordrin-

gen des Islam die Auseinandersetzung mit einem Siege

der unantiken abstrakten Elemente endete.

In dieser ganzen Periode geht die Entwicklung des

Kunstwollens
voller V/eise

in extremer, sprunghafter, widerspruchssich,

wie unter Zuckungen vor

was

sich ja

gengend aus der gev/altsam.en und konfiiktsreichen Art erklrt, wie hier im ostrmischen Weltreich Rassen und Vlker miteinander in Berhrung und zur Vermischung kamen. Die Hauptphasen der Entv/icklung
sind bekannt.

Im

theodosianischen Zeitalter ein ausge-

sprochenes Vorherrschen der abstrakten Tendenzen,

wie

sie sich

ussern in der Gecmetrisierung der Deko-

Panzenmotive, und im Abnehm.en des Form.gefhls. Anstatt plastischer Modellierung finden wir flachen Ausstich mit musterartigem Wechsel von Hell und Dunkel. Diese Entwickration, besonders der antiken

lung setzt sich auch in justinianscher Zeit

fort.

Dann

kommen
hatten.

die

Jahrhunderte des Bilderstreits, die auf

allen Gebieten anscheinend einen Stillstand

im Gefolge

nian
dies

Von den zv/ei Jahrhunderten zwischen Justiund Karl dem Grossen wird sich so viel mit Sihherem Masse
ist,

cherheit sagen lassen, dass sie in

als

irgendwann der Fall gev/esen

den Wert des


Kunstwerks
einseitig in

io6

seinem immateriellen Vorstellungsinhalte gesucht hat. In der Zeit, wo der Islam aufkam und der Bildersturm wtete, hat sich auch die
christliche

Kulturanschauung

in betrchtlichem

Masse

der jdischen genhert, die ein Wettschaffen mit der

Olganischen Natur berhaupt

als

unzulssig und har-

moniefeindlich, d. h. die bildende Kunst,

soweit

sie

an sich unknstlerisch erklrt hat." (Riegl, Sptrmische Kunstindustrie.) Dann aber werden wir pltzlich von einem
belebter
betrifft, fr

Nachahmung

Wesen

starken Wiederaufleben antik-hellenistischer Tenden-

zen berrascht.

Das Organische beherrscht wieder das

In diese Zeit gehren
in
z.

Kunstwollen.

B. die Narthex-

Mosaiken der Sophienkirche

Konstantinopel und auf

dem Gebiet der Buchmalerei der berhmte Codex 139 der Pariser Nationalbibliothek mit seinen kstlichen
Malereien.

Aber mit der zweijahrhundertlangen Herr-

schaft des makedonischen Kaiserreiches geht auch dieses

Wiederaufblhen organischen Empfindens zu Ende.

Stellt diese

der indogermanisch-antiken
dar, so findet die
i

Epoche der byzantinischen Kunst die Blte Komponente ihres Wesens

vom

andern Pol,

dem

orientalisch-ab-

strakten

herkommende Komponente

ihre Blte in

den

L.ersten Jahrhunderten des zweiten Jahrtausends, in deI

nen Byzanz unter der Herrschaft der Komnenenkaiser stand. In dieser Form hat die byzantinische Kunst wohl den strksten Einfluss auf das Abendland ausgebt, was zu der irrtmlichen Identifizierung dieser spten Komnenenkunst mit der byzantinischen Kunst berhaupt fhrte. Die knstlerische Wrdigung dieser Komnenenkunst datiert erst seit jngster Zeit. Vorher verkannte man das bewusste Kunstwollen darin fast vollstndig, sah in ihr nur einen Mangel an knstlerischer Kraft und

107

die Worte schematische*',leblos", starr" konstatierten

nicht nur einen Tatbestand, sondern gaben auch ein

Werturteil im abflligen Sinne ab. Man stand eben ganz im Banne einer Kunstanschauung, die ihreAesthetik von der Antike und von der Renaissance abstrahiert hatte und die infolgedessen das Organisch-Lebenswahre zum Kriterium ihrer Wertungen machte. Dass das Ziel der Kunst im Leblosen, im Starren gesucht werden knne, diese Annahme war vom Standpunkt der frheDie einren Kunstwissenschaft aus ausgeschlossen. die dann Semper in seigehende geistreiche Analyse, nem Stir* von der byzantinischen Kunst gab, basierte
natrlich ganz auf seiner materialistischen Theorie

und

brachte die Eigenart des byzantinischen Stiles mit der Teppichweberei in Zusammenhang, ohne die Mglichkeit in Betracht zu ziehen, dass

man zu

einer bestimm-

ten Technik

griff,

weil sie

dem Kunstwollen am meisten

entgegenkam.
der objektiven

Zu einem entscheidenden Fortschritt in Wrdigung des byzantinischen Stiles

brachte es erst Robert Vischer mit seinem Aufsatz Kritik der mittelalterlichen Kunst**, den er in seinen

gesammelten Studien"
schen" (wenn diese
terialistischen

verffentlichte.

Hier versucht

er wenigstens trotz aller Befangenheit in europazentri-

dem Wort

geozentrisch analoge
sei)

Neubildung hier ausnahmsweise gestattet

und ma-

Anschauungen

ein positives Kunststre-

ben im byzantinischen Stil nachzuweisen. Aus diesen Ausfhrungen seien einige Stellen zitiert, die zugleich eine Charakteristik des Stiles geben: Die Transformation der sptbyzantinischen Bildkunst ins planimetri-

sche und stereometrische Dekorative

ist

wohl ohne

Zweifel aus einem Verfall der Kunst zu erklren, aus einer Erstarrung des Gefhls fr organische Krperlichkeit (das also hier klar mit der

Kunst berhaupt


identifiziert

io8

und

wird.

D. Verf.), allein ebensosehr aus

es also

einer Zuschrfung des Sinnes fr Flchenschmuck

auch v/ertkritisch genommen mit einem eigentmlichen Ineinander, mit einer Zweieinigkeit von Kunst und Unkunst, artistischer Absicht und handwerklicher Verblendung zu tun. Das Schematische ist in einer Hinsicht Folgezwang ratloser Befangenheit und Unkenntnis {sic!)y in anderer
Architektonik.

Wir haben

Hinsicht freigewollt und

stilvoll

durchgefhrt."

Analyse eine neue Anschaukmpft und wie jedes Moment, das der neuen konzediert wird, von der alten wieder aufgehoben wird.
fhlt,

Man

wie

in dieser

ung mit der

alten

Eine weitere Stelle lautet: Dieser Stil besteht in einem dekorativen Verusserlichen und Schematisieren der Gestalt, in einer Annherung des Menschenbildes zum Charakter des Flachornaments und hiermit zur architektonischen Gebundenheit. Dass auch die menschliche Gestalt mit ihrem Formenwert einer solchen Abstraktion unterworfen wurde, das ist gev/iss seltsam aber nicht wahnwitzig. Denn die EntOrganisation des Organischen setzt sich ja doch ins Werk zugunsten einer Stilistik, v/elche v/esentlich dekorativer Natur ist, sie hat also ihren Sinn und in diesemSinn auch sthetische

Wirkung.
schen,

Alle Bildkunst hat einen subjektivisti-

dem gegebenen Naturvorbild gegenber relativ unabhngigen Hang, der sich rein fonnal, in Formen
berhaupt aussprechen
will, steht

somit in einem tiefen

Zusammenhang zum Zierwesen (sie!) und neigt immer mehr oder weniger zu einer spielenden Umformung naUebertubung des Gesanges durch Orchestermusik. So gelangte man allmhlich ganz unbefangen dahin, die lebendige Gestalt
trlicher Gebilde, gleichsam zur


stalt,

log

geschlossenes
organi-

dem Charakter des Flchenornamentes zu unterwerfen. An die Stelle des totalen Scheines der menschlichen Geworin
ihr

selbstndiges

sches Leben

zum Ausdruck

km.e, tritt

nun

ein

harmo-

nisches Konglomerat von Teilchen, worin der

Zweck

der Lebensillusion hinter

dem Zweck

einer selbstndig

dekorativen
tinischen

Wirkung

zurcktritt.''

So weit geht das Verstndnis Vischers fr den byzanStil.

Er gelangt

nicht

zum

vollstndigen Ver-

stndnis, weil er das

Wort

dekorativ'* nur in der uns

gewohnten usserlichen Auffassung nimmt und so den

tieferen Inhalt dieses Kunstwollens, auf das die Be-

zeichnung ornamental schon besser passte, verkennt. Fr eine eingehende Analyse der byzantinischen Kunst ist hier nicht der Platz. Es kommt uns hier nur
auf unsere Gesichtspunkte an und auf die Bedeutung,
die der Stil fr die weitere nordeuropische

Entwick-

lung hat. Und da ergibt sich ja schon aus der Vischerschen Charakteristik die Tatsache, dass in dieser

Kunst
des

die

Tendenz wieder
ist,

in

ihrem ganzen Umfange

als

eine abstrakte

die

dem Organischen

Trbung

auszuweichen sucht und die wieder mit aller bewusster Absicht die Dreidimensionalitt vermeidet und alles Heil in der Flche
Ewigkeitswertes mglichst
sucht.

Es ist hier der Punkt, um die psychischen Voraussetzungen eines derartigen Kunstwollens an der Religion

und an der Weltanschauung des betreffenden Volkes abzulesen und so den innigen Zusammenhang zwischen Kunst und Religion als zwei gleichwertigen Aeusserungen der gleichen psychischen Disposition, der gleichen temperature d'me, an einem Beispiel klarzulegen.

Jener

polaren

Gegenberstellung

von Einfhlung

HO
und Abstraktion,
die

wir fr die Kunstbetrachtung

fanden, entsprechen auf

dem

Gebiete der Religions-

oder Weltanschauungsgeschichte die beiden Begriffe

der Innerweltlichkeit (Immanenz), die sich als Poly-

theismus oder

als

Ueberweltlichkeit (Transzendenz), die

Pantheismus charakterisiert und der zum Monotheis-

mus

berleitet.

Die vertrauliche Hingabe an die Aussenwelt, das

sinnlich sichere Sich-wohl-

und Sich-eins-fhlen mit der

wohltemperierte
glckliche

Schpfung,

diese

ganze

Stimmung der Griechen,

die sich in

ihrem weltfrommen

Pantheismus ausspricht, musste, sobald man berhaupt psychische Motive fr die Entstehung des Kunstwerkes anerkennt, zu jenem klassischen Stil fhren, dessen Schnheit eine lebendig organische ist, in die das von keinen Weltngsten zurckgedrngte Einfhlungsbedrfnis mhelos einfliessen konnte. Fr das religise wie das sthetische Erleben gilt es gleicherweise: es
nuss.
\'

Man war

als ihren

und gesteigerter SelbstgeWelt zu Hause und fhlte sich Mittelpunkt. Mensch und Welt waren keine
objektivierter
in der

war

Gegenstze und, von diesem Glauben an die WirklichErscheinung getragen, gelangte man zu einer umfassenden sinnlich-intellektuellen Beherrschung des
keit der

Weltbildes. Alle griechische Philosophie, soweit sie sich

von asiatisch-orientalischen Zustzen

freihlt,

ist

ein

Ausbau der Oberflche der sichtbaren Welt vom Mittelpunkt des betrachtenden denkenden Menschen aus und deshalb hat sie mit ihren Systemen der modernen
Menschheit ein so ungeheures Material gegeben fr eine rationalistische Auffasung des Weltganzen. Man kann ruhig sagen, dass die Griechen die Menschheit zum ersten Male wissenschaftlich zu denken gelehrt haben und dass unser ganzes heutiges Denken und Be-


griffsbilden

III

um

noch im Banne dieser griechischen Philo-

sophie und ihrer Fortsetzung, der Scholastik oder,

die Vertreter dieser Systeme zu nennen, im Banne einer aristotelisch-tomasinischen Weltanschauung steht. Das Kriterium fr das gestrte Verhltnis zwischen Mensch und Aussenwelt ist die transzendente Frbung

der religisen Vorstellungen mit ihrer Folgeerscheinung,

der dualistischen Trennung von Geist und Materie, von
Diesseits

und

Jenseits.

Anstatt des naiv sinnlichen

Einsseins mit der Natur eine Zerrissenheit, ein Furchtverhltnis zwischen Mensch und Welt, eine Skepsis gegenber der Oberflche und dem Schein der Dinge, ber die hinaus man nach dem letzten Grund der Dinge, nach einer letzten Wahrheit suchte. Dem tiefen Instinkt fr die Undurchdringlichkeit der Schpfung und fr die Problematik aller Erscheinung konnte das Diesseits mit seiner Wirklichkeit nicht gengen. Vnd aus diesem Instinkt heraus schufen sich die Vl-

^^ker transzendenter Geistesrichtung ein Jenseits.

Alle

transzendente Religionen sind naturgemss mehr oder weniger ausgesprochene Erlsungsreligionen; Erlsung suchen sie zu bringen aus der Bedingtheit menschlichen Seins und aus der Bedingtheit der Erscheinungswelt. Bedarf es noch vieler Worte, um zu beweisen, dass diese temperature d'me alle Kunst-^bettigung zu einer abstrakten machte. War denn dieser Abstraktionsdrang etwas anderes als das Bestreben, Ruhepunkte zu schaffen innerhalb der Flucht der Erscheinungen, Notwendigkeiten innerhalb des Willkrlichen, Erlsung von der Qual des Relativen? Es leuchtet ein, dass transzendente Vorstellungen in religiser Beziehung und Abstraktionsbedrfnis in knstlerischer Beziehung Aeusserungen derselben psy^-chischen Disposition dem Kosmos gegenber sind. Und

112
diese psychische Disposition, welche die

Entwicklung

der Kunst im Sinne des Organisch-Naturalistischen hinderte, bewahrte den orientalischen Geist auch vor einer

Entwicklung seiner Weltanschauung im Sinne des

griechischen Rationalismus.

Und nun

wissen wir die

Tatsache anders zu wrdigen, dass griechische Kunst im Orient, speziell in Aegypten, nicht durchdrang, ebensowenig wie das griechische Denken das Grund-

wesen orientalischer Weisheit zu ndern v/usste. Es v/urde vielmehr von ihm absorbiert. Griechenland und Aegypten sind trotz ihrer vielfachen kulturellen Beziehungen
ter
als die strengsten Vertreter

entgegengesetz-

Weltanschauungen zu betrachten.

Und

infolge-

dessen zeigt auch ihr Kunstv/ollen einen polaren Gegensatz.

Religise Transzendenz

und

ihre

uns vertrauteste

Gestaltung, das Christentum, sind orientalisch-semitischer Herkunft.

Lngst war die griechische GtterChristentum diesen Elementen in

welt schon mit transzendent-orientalischen Vorstellun-

gen

zersetzt, ehe das

einer neuen
verhalf.

Fassung auf rmischem Boden zum Siege Der Rckschlag dieses transzendenten Emp-

findens auf das Kunstwollen liegt in der oben an der

Hand

der konstantinischen Reliefs geschilderten ab-

strakten Tendenz der altchristlichen Kunst klar zutage.

Die altrmische Kultur pflegte dann einerseits bewusst die hellenischen Ueberlieferungen, anderseits machte sie das Christentum zur Staatsreligion. In der Komnenenzeit aber sind die antiken Erinnerungen vollstndig zum Schweigen gebracht und unter dem
Einfluss des

neuaufkommenden Islams,

dieses spten

Nachtriebes der religionsbildenden Kraft der semitischen Rasse, wie ihn Pfleiderer*) nennt, gewinnen die
*) Religion

und Religionen.

Mnchen

1906.

113

transzendenten Tendenzen die Alleinherrschaft, was zu der in ihrem rein abstrakten Habitus unverkennbaren
sptbyzantinischen Kunst fhrt.

In den Elementen dieser Kunst, als da sind Rckkehr zur Flche, Unterdrckung des Organischen, kristallinisch-geometrische Komposition finden wir die
Grundbestandteile
der
altorientalischen

gyptischen

Kunst wieder.

und

die

Der Ring scheint wieder geschlossen griechisch-antike Kunst erscheint fast wie eine

verhltnismssig kurze Unterbrechung eines dauernden Zustandes, eines festgelegten Kunsttypus.

Und
sie,

doch,

wie verschieden

zeigt sich die byzantinische

Kunst
dass sie

von der
ist

altgyptischen, wie deutlich zeigt

die antike Entwicklungsphase

hier nicht der Platz,

durchgemacht
die

um

Es hat. Hauptmomente der

^Wesensverschiedenheit, wie sie von Riegl und Strzy-

gowski

als

Neuerrungenschaften der altchristlichen

und byzantinischen Kunst aufgedeckt sind und wie sie hauptschlich das Raumproblem, den Uebergang vom
taktischen

Objektivismus

zum

optischen

Objektivis-

mus

zu untersuchen. Eine Aeusserlichkeit kann uns schon ber

(Riegl)
in Betracht ziehen,

und den Koiorismus

diese Verschiedenheit belehren.

Man

vergleiche ein by-

zantinisches Relief der guten Zeit mit einem altgyp-

tischen Relief und schliesslich mit einer griechischen

Trotzdem die rein geometrisch-abstrakte Fassung und die ausgesprochene abstrakte TenVasenzeichnung.

denz das byzantinische

Werk ganz nahe

an das gypti-

sche heranfhren, so merken wir doch sofort aus der

iDaus,

Eleganz und Schnheit des linearomamentalen Aufan der oft bis zur Zierlichkeit gehenden Grazie der Anordnung, dass die Entwicklung ber die griechische Kunst gefhrt hat, wie sie uns z. B. in der ersten besten Vasenzeichnung entgegentritt.
Worringer,
Abstraktion und Einfhlung

114

FNFTES KAPITEL

NORDISCHE VORRENAISSANCEKUNST
In der sptbyzantinischen Kunst, deren Einfluss bei
aller

Meinungsverschiedenheit ber den

ist,

Umfang

dieser

haben wir nur eine Prmisse fr die stilgenetische Entwicklung der abendlndischen Vorrenaissancekunst. Nachdem wir im voBeeinflussung unbestritten
rigen Kapitel dieses byzantinische Kunstwollen, soweit
es fr unsere Zwecke wichtig ist, charakterisiert haben, mssen wir uns den andern Prmissen zuwenden. Da

entsteht zuerst die Frage, wie jene heimische Kunstbung, die unabhngig von antiker und orientalischbyzantinischer Beeinflussung vorhanden ist, im Hinblick auf unsere Gesichtspunkte betrachtet werden muss. Zwar kann von einer ausgebildeten nordischen

Kunst kaum

die

Rede

sein,

doch knnen wir an den

vorliegenden Anlufen zu einer Kunstbettigung, an

den Gestaltungen des ersten inneren Bildungstriebes ein ganz bestimmtes und eigenartiges Kunstwollen ablesen.

Es handelt

sich hier

um

die nordische keltoger-

m.anische Zierkunst, wie sie sich in der Ornamentik

des skandinavischen und irischen Nordens, im Vlker-

wanderungsstil und in der merowingischen Kunst trotz

lokaler Verschiedenheit als eine ganz bestimmte Kunst-

richtung manifestiert.

Alles Kunstwollen dieser Vl-

ker befriedigte sich innerhalb dieser Ornamentik und

so drfen wir mit Sophus Mller die Kunst der nordi-

schen Vlker mit ihrer Ornamentik identifizieren.

Das Charakteristische

dieser Ornamentik, auf die wir

115

schon im dritten Kapitel hindeuteten, ist nun das absolute Vorherrschen der linear-geometrischen Form, die alles Organische ausschliesst. Der Zusam.menhang

mit den Uranfngen der griechisch-archaischen und der

orientalischen
lsst sich

Kunst

ist

also gegeben.

Um

so leichter

die

Verschiedenheit analysieren.

Dieselbe

wurzelt im

allgemeinen etat d'me.

Das Verhltnis der nordischen Menschen zur Natur war zweifellos nicht das des Vertrautseins mit ihr, wie
wir es bei den Griechen fanden, anderseits zeigte ihr Weltgefhl aber auch nicht die Tiefe wie das der alt-

Die nordische naive Naturreligion mit ihrer nebelhaften Mystik wusste nichts von dem tiefen Schauen, das wir in der orientalischorientalischen Kulturvlker.

semitischen Transzendenzreligion fhlten.

Sie stand

vor dem Erkennen, whrend die Religion talen ber dem Erkennen stand. Jene

des Orien-

nordischen

Vlker empfanden innerhalb einer herben unergiebigen Natur den Widerstand derselben, ihr inneres Getrenntsein von ihr, und voller Angst, voller Unruhe und Misstrauen standen sie den Dingen der Aussen weit und ihrer Erscheinung gegenber. Klein klarer blauer Himmel berwlbte sie, kein heiteres Klima, kein vegetativer Reichtum umgab sie, um sie zu einem weltfrommen Pantheismus zu fhren. Eine abweisende Natur Hess nicht

den sicheren sinnlichen Instinkt aufkommen, der ntig ist, um sich der Natur mit Vertrauen hingeben zu knnen. Eine innere Disharmonie war die Folge und sie war es, die alle religisen Vorstellungen mit dualistischen Elementen durchtrnkte und die den Norden deshalb so wenig widerstandsfhig gegenber dem Eindringen des Christentums machte. Denn die nordische Mystik war so wenig in sich gefestigt, war so sehr nur Nebel vor Sonnenaufgang, dass


sie

ii6

vor

dem rmischen

praktischen Rationalismus, der

in seinem Kielwasser das Christentum als Staatsrelihilflos und wehrlos zurckwich gehrigem Respekt vor der fremden sich in allerhand Vernunft und der fremden Religion Schlupfwinkel verkroch. Im Gegensatz zu der orientalischen Mystik, die mehr war als nur Nebel vor Sonnenaufgang, die tiefstes Bewusstsein vor der Uner-

gion mit sich fhrte,

und

immer

in

grndlichkeit der

Welt war.

fhlte nur einen Schleier zwischen der

einen Schleier, den er

Die Problematik
aufgegangen.

alles

Der nordische Mensch Natur und sich, einst heben zu knnen glaubte. Erkennens war ihm noch nicht

Aus diesem

etat

d'me folgerte, dass das Kunstwollen

der nordischen Menschen einerseits ein abstraktes sein

musste, dass es anderseits aber nicht die Intensitt und

Wohl war genug Beunruhigung

hohe Anspannung des orientalischen haben konnte. der Aussenwelt gegenber, genug inneres Getrenntsein von der Natur vorhanden, um jede Vertraulichkeit und damit alles Gefhl fr das Organische niederzuhalten. Und so beherrscht aas Anorganische, wie es die sogenannte Band- und Tieromamentik zeigt, das Kunstwollen ausschliesslich.

Doch

all

diese linear-geometrische Verschlingungen

sind nie auf die einfachste abstrakte Formel gebracht,

nie bis zur klaren Notwendigkeit
keit durchgefhrt, vielmehr es ist

und Gesetzmssig-

Ausdruck

in ih-

nen, ein ber die abstrakte

keit hinausgehendes

Ruhe und

Ausschliesslich-

stndliche, unklare

Suchen und Streben. Diese umund scheinbar willkrliche lineare

Verzierungsweise htte dem Kunstwollen orientalischer Vlker nie gengen knnen. Es ist hier gleichsam

nur das Material zur Abstraktion gegeben, nicht aber


die Abstraktion selbst.

117

und

Alles unruhige Suchen

Erkentnisstreben,

alle

innere Disharmonie

kommtindiesemgesteigertenAusdruck des Unbelebten zum Vorschein. Das klare

Bewusstsein des Nichterkennenknnens, die absolute
passive Resignation, hatte das orientalische Kunstwollen zu jener ausdruckslosen

Ruhe und Notwendigkeit

ist alles

des Abstrakten gefhrt, hier im Norden aber

andere als Ruhe, hier will ein inneres Ausdrucksbedrfnis trotz aller Disharmonie oder vielmehr durch Wir erinnern an die sie gesteigert sich aussprechen. Ausfhrungen des dritten Kapitels: Ein unruhiges Leben ist in diesem Liniengewirr nicht zu verkennen. Aber diese Unruhe, dieses Suchen hat kein organisches Leben, das uns sanft in seine Bewegung mit hineinzieht,

vielmehr

ist

dieses

Leben

ein qulendes, haster-

flltes,

das uns dazu zwingt, glcklos seinen Bewegun-

gen zu folgen. Also auf anorganischer Grundlage eine gesteigerte Bewegung. Das ist die entscheidende Formel fr den ganzen mittelalterlichen Norden. Das innere Lebens- und Ausdrucksbedrfnis dieser disharmonischen Vlker nimmt nicht den nchstliegenden Weg

zum
ihre

Organischen, weil ihnen die ruhige ausgeglichene

des Organischen nicht genug sagt, weil sich

Bewegung

Disharmonie nicht mit den Mitteln des Organisie

schen aussprechen kann, vielmehr brauchten

Steigerung eines Widerstandes,
sie

die

brauchten jenes
es

unheimliche Pathos, das der Verlebendigung des Anor-

ganischen anhaftet."
derspruchsvollen
seits

Und

so

kommt

Zwitterbildung:

zu jener wiAbstraktion einer-

und strkster Ausdruck

ist

anderseits.

Es
z.

dasselbe gesteigerte Pathos, das in aller

me-

chanischen

Nachahmung

organischer Funktionen, so

B. in den Marionetten,

zum Ausdruck kommt.

ii8

liegt auf

Die Verschiedenheit nordischer linearer Bildungen

von dem linearen Kunststreben des Aegypters, den im

Linearen nur das Ausdruckslose befriedigte,
der Hand.

Man kennt die Art, wie in der nordischen Ornamentik aus Tiermotiven geometrische Muster werden, vAe alles Organische in den Ausdruck dieser Linien einbezogen wird. Demselben Schicksal begegnet natrlich auch die Darstellung menschlicher Gestalten, wie sie bei fortgeschrittener Entwicklung z. B. in der Buchmalerei auftritt. Der Unterschied von der gyptischen linearen Zeichnung tritt klar zutage. Man lese, wie Woermann diese nordische Kunstbung beschreibt. Die Tiermotive vermhlen sich den Flechtbandmotiven. Bandartig auseinandergezerrt erscheinen die Vierfssler, an bandartig langen Hlsen sitzen die Vogelkpfe.
verzerrt

Vor allem aber nehmen

die Menschenfiguren,

und verzettelt, an dem allgemeinen kalligraphischen Taumel teil. Selbst wo die heiligen Gestal-

ten als Hauptbilder in der Mitte stehen, sind sie flach

und schematisch gehalten. Ihr Bart- und Haupthaar wird in Bnder mit aufgerollten Enden aufgelst. Ihre Gliedmassen sind verkmmert. Wie in der Urkunst
sind sie entv/eder ganz von vorn oder ganz

im

Profil

gesehen.

Die Gewnder werden zu Bnderrollen, die Gesichtszge zu geometrischen Linien." (Woermann.

d.

Gesch.

Kunst.

II.

B. 87.)

Hang zur anorganischen Linie, verneinenden Form kam natrlich der

Dieser

zur lebensabstrakten

Tendenz, wie

sie

einerseits die

stern verbreitete altchristliche

die sptbyzantinische

von den MnchsklKunst und anderseits

Kunst aufwiesen, sehr entgegen.

der jahrhundertelangen, den ver-

Aus dem Wirrwarr

schiedensten

Strmungen

ausgesetzten

Entwick-

119

lung trit uns zuerst als ein relativ klares und ausgeprgtes Ergebnis der romanische Stil entgegen. Die grossen Faktoren seiner Zusammensetzung sind folgende: erstens die direkten Ueberlieferungen der rmischen Provinzialkunst, zweitens der von den Klstern verbreitete altchristliche Kanon, drittens die by-

zantinische Kunst und viertens das oben analysierte

eigne Kunstwollen der nordischen Vlker.

dieser

Schon aus

Zusammensetzung

ergibt sich der Schluss, dass

dem Organischen nur

ein geringer Spielraum innerist,

halb dieses Stiles gelassen

zumal

die organisch-

antike eberlieferung schon in teilv/eise barbarisierter

Vergrberung nur

als eine

unverstandene

Form

her-

bergenommen wurde. Doch hielt man sich, die Ueberlegenheit rmischer Kunst empfindend, usserlich sehr
eng an diesen berlieferten Typus. Ja, zur Karolingerzeit kam es bekanntlich sogar zu einer bewussten
Eenaissance der Antike.

knnen nicht absolut getrennt betrachtet werden, wenn das Kunstwollen als alleiniger massgebender Faktor in Frage steht. Denn der grsste Unterschied der beiden Stile, nmlich das noch deutliche Vorherrschen der antiken eberlieferung innerhalb des Romanischen, ist ein Moment, das vom Standpunkte des Kunstwollens aus nur
Stil

Der romanische und gotische

als eine

durch ussere Umstnde bedingte

Hemmung

betrachtet werden darf.

Eine Betrachtung der Architektur zeigt uns, dass romanischen Baukunst sich die spter in der Gotik alleinherrschend gewordenen Tendenzen schon deutlich, wenn auch noch auf der antiken Grundlage, die ja weder in der altchristlichen noch in der byzantinischen Architektur verloren gegangen war, anknden.
in der

Das Antike

ist

im Romanischen, wie gesagt, nicht

als

120
eine in ihrem organischen

Wesen

klar erfasste

Form,

sondern als ein usseres Gerst, als ein feststehender

beibehalten, mit dem das eigne Kunstwollen notgedrungen auseinandersetzen muss. Erst allmhlich erstarken die eignen architektonischen Gedanken des nordischen Kunstwollens. In seiner inneren Konstitution gibt sich der roma-

Typus
sich

nische Stil doch schon als ein nordisches Gebilde, so-

bald

man ber sein antikes Wesenselement, das ihm wie etwas Aeusserliches anhaftet, hinwegsieht. Seine Gesamthaltung ist eine abstrakte und zu der Gotik steht er etwa in dem Verhltnis wie der dorische zu den anderen griechischen Baustilen. Wie der dorische, so
Wir

weist er auch jeden Einfhlungstrieb noch zurck.

haben ein etwas gedrungenes ruhiges ernstes Baugebilde vor uns, in dessen Einzelheiten sich aber schon Im Strebebogensydie knftige Entwicklung verrt. stem, im Rippengewlbe und im Pfeilerbndel sind schon die lebendigen Tendenzen enthalten. Was sich hier auf einer fremden Grundlage durchsetzen will wird spter zum alleinigen und massgebenden Faktor. Was lag nher, als dass diese Tendenzen bei allmhlicher Erstarkung die antike Konvenienz abwarfen und aus sich heraus ein neues, ihrem eigensten Kunstwollen entsprechendes System schufen. So entstand der gotische Stil, wie er allmhlich das ganze nordwestliche Europa eroberte. Wir sagten schon, dass im gotischen Baugedanken jenes heimische Kunstwollen, wie wir es an der Ornamentik konstatiert haben, und fr das wir als krzeste Formel fanden: gesteigerter Ausdruck auf anorganischer Grundlage, zur Erfllung und zur Apotheose komme. Angesichts eines gotischen Domes wird uns
die Frage, ob die innere Konstitution desselben eine

121

organisch-lebendige oder eine abstrakte sei, in VerwirUnter innerer Konstitution verstehen rung setzen.

wir das, was

man

als die

Seele eines Baues, als die

geheimnisvolle innere Kraft seines

Wesens

bezeichgoti^

nen kann.

Als erstes

werden wir nun bei der

sehen Kathedrale zweifellos einen sehr starken Appell

an unser Einfhlungsvermgen empfinden werden wir zgern, die innere Konstitution Dieses Zgern eine organische zu nennen. wir an die organische strkt werden, wenn
tion eines

und doch
derselben

wird verKonstitu-

klassischen griechischen Bauwerkes denken.

griffe

Hier bei dem klassischen Bauwerk decken sich die BeOrganisch und Einfhlung vollstndig; hier ist

der Materie ein organisches Leben substituiert; sie gehorcht nicht nur ihren eigenen mechanischen Gesetzen, sondern sie ordnet sich mit diesen ihren Gesetzen einem

vom

wollen unter.

Gefhl fr organisches Leben erfllten KunstBeim gotischen Dom dagegen lebt die Materie nur von ihren eignen mechanischen Gesetzen;
charakters lebendig geworden,
d.

diese Gesetze aber sind trotz ihres abstrakten

h.
sie

Grundhaben einen

Ausdruck bekommen. Der Mensch hat sein Einfhlungsvermgen auf mechanische Werte bertragen.

Die sind ihmnun keine tote Abstraktion mehr, sondern eine lebendige Krftebewegung. Und nur in dieser gesteigerten Krftebewegung, die in der Intensitt des Ausdrucks ber alle organische Bewegung hinausgeht, vermag der nordische Mensch sein
durch innere Disharmonie ins Pathetische gesteigertes
Ergriffen vom Ausdrucksbedrfnis zu befriedigen. Taumel dieser aus allen Enden hervordringenden, in mchtigem Krescendo gegen Himmel strebenden Or-

chestermusik mechanischer Krfte fhlt er in seligem

122

Schwindel sich krampfhaft emporgerissen, sich hoch ber sich selbst hinaus ins Unendliche gesteigert. Wie
steht er dem harmonischen Griechen, dem alles Glck nur von der Versenkung in die ausgeglichene, aller Ekstase fremde Ruhe der sanften organischen Bewegung kommt.*) Gottfried Semper fhlte das Unheimliche dieser lebendigen Mechanik sehr wohl heraus und nannte des-

fem

halb den gotischen

Stil eine steinerne Scholastik.

Denn

die Scholastik ist hnlich ein

Hhepunkt des Bestre-

bens, mit abstrakt-schem.atischen Begriffen ein inneres

lebendiges religises Fhlen auszudrcken, so wie die

Gotik die Apotheose der vom Einfhlungsvermgen in ihrem Ausdruck gesteigerten mechanisch-konstruktiven Gesetze ist. Man wird verstehen, dass diese hchste Ausbeutung konstruktiver Mglichkeiten zu keinem anderen Zweck,
als eine

ber organisches Leben hinaus-

gehende, mit sich fortreissende Intensitt der Bewe-

gung zu

erreichen, andern Vlkern, die infolge ihrer

temperature d'uie

dem

antiken Ideal nher standen, als

eine Absurditt, als eine unheimliche barbarische

Ex-

travaganz erschien.

Wir mssen auf den Vergleich mit der griechischen Baukunst noch einmal zurckkommen. Wir haben in ihr zweifellos auch ein rein konstruktives Gebilde vor uns, d. h. all ihre Bildungen gehen klar nach konstrukDie Tektonik der Griechen tiven Gesetzen vor sich. besteht nun in einer Beseelung des Steins, d. h. dem Stein wird ein organisches Leben substituiert. Das
*)

Vergleiche Wlfflin ber die Gotik:

Was an

Phantastik

und

ausschweifend bertriebenem Wesen in der Zeit lag, fand in der Architektur seinen Ausdruck.

Hier entstand Grossartiges.

des Lebens liegt,

Aber

es ist ein

Grossartiges,

das jenseits
selbst."

nicht das grossempfun-

dene Leben

Die Kunst Albrecht Drers, Seite 20.

123

Konstrukti v-B edingte wird einem hherenorganischenGedankenunterworfen,

der von innen heraus sich des Ganzen bemchtigt und

die Gesetze der Materie im Sinne des Organischen klrt. Wir erinnern daran, dass sich diese Bewegung schon im dorischen Tempelbau ankndigte, dessen innere Konstitution im brigen noch eine rein abstrakte ist. Im jonischen Tempel und der

ihm folgenden Bauentwicklung wurde nun das rein konstruktive Skelett, das einzig auf den Gesetzen der
Materie, also auf

dem

Verhltnis zwischen Last und

und geflligere Leben des Organischen hinbergeleitet und rein mechanische Funktionen wurden in der Wirkung zu organischen. Das Kriterium des Organischen ist immer das Harmonische, das Ausgeglichene, das in sich selbst Beruhigte, in dessen Bewegung und Rhythmus wir mhelos mit den Vitalgefhlen unseres eignen Organismus einiessen knnen. Im absoluten Gegensatz zum griechischen Baugedanken steht nun anderseits die gyptische Pyramide, die unserem Einfhlungstrieb Halt gebietet und sich uns als ein rein kriTragkraft usw.
basiert, in das freundlichere

stallinisches abstraktes Gebilde darbietet.

Als dritte

uns, die zv/ar nur mit abstrakten

Mglichkeit steht nun die gotische Kathedrale vor Werten arbeitet, aber

dennoch einen usserst starken und nachdrcklichen Appell an unser Einfhlungsvermgen richtet. Hier aber sind nun nicht konstruktive Verhltnisse von einem Gefhl fr das Organische geklrt wie es der
Prozess beim griechischen Tempelbau ist, sondern rein mechanische Krfteverhltnisse sind fr sich zur Anschauung gebracht, und zudem sind diese Krfteverhltnisse von einem auf das Abstrakte ausgedehnten Einfhlungsvermgen in ihrer Bewegungstendenz und


in

124

ihrem Inhalt bis aufs Hchste gesteigert worden. Nicht das Leben eines Organismus tritt uns entgegen, Keine organische sondern das eines Mechanismus. Harmonie umfngt das weltfromme Gefhl, sondern ein immer wachsendes und sich selbst steigerndes unruhiges Streben ohne Erlsung reisst die in sich dis-

harmonische Psyche zu einer ausschweifenden Ekstase, zu einem brnstigen Exzelsior mit sich fort. War nicht die Gotik mit ihrer kranken Differenziertheit, mit ihren Extremen und mit ihrer Unruhe die Puberttszeit des europischen Menschen? Ehe wir die Architektur verlassen, mchten wir zwei bezeichnende Zitate gegenberstellen, das eine aus Langiers 1752 erscheinenden berhmten ^ssai sur
Varchitecture" ber die Gotik und ein Wort Goethes ber die Antike. Langier sagt: ,a barbarie des siecles posterieures fit naitre un nouveait Systeme d'architecture^ o les proportions
ignorees,
les

Ornaments bizarrement configures

et

puerile-

ment

entasses^ n'offraient qiie des pierres en decoupure, de

r in forme, du grotesque, de Vexcessiv."

Und als Gegensatz Goethes Wort ber die Antike: Diese hohen Kunstwerke sind zugleich als die hchsten Naturwerke hervorgebracht worden.
krliche, Eingebildete fllt

Alles Willist die

zusammen; da

Not-

wendigkeit, da

ist

Gott."
fortgeschrittenen Mittelalter die Ar-

Dass

in

dem

wurde und allen anderen Kunstarten eine sekundre Stellung zuwies, kann nicht wundernehmen, denn in ihr konnte sich das oben gekennzeichnete Kunstwollen am ungehindertsten aussprechen. Der Tendenz, das Abstrakte expressiv zu machen, kamen die natrlichen konstruktiven Bedinchitektur zur Alleinherrschaft

gungen der Architektur entgegen und kein organisches


gegen.

125

Naturvorbild stand hier einem solchen Wollen entIn der Plastik musste dieses Kunstwollen einen natrlichen Widerstand finden.

Indem

es aber angesichts

dieses natrlichen Widerstandes nicht darauf verzichtete,

sich

trotzdem durchzusetzen,

entstanden jene

eigenartigen und befremdlichen Bildungen der roma-

nischen und gotischen Plastik.

In der romanischen

Plastik finden wir dieselben Verhltnisse wie in der romanischen Architektur vor. Das eigene Kunstwollen experimentiert hier noch auf einer ihm eigentlich fremden Grundlage, in diesem Falle auf der Ueberlierundmodellierten ferung des griechisch-rmischen
Skulpturstiles.

sich schon allenthalben die

Aber innerhalb dieses Rahmens macht Neigung zum Flachreliefstil

und

die Neigung, der Linie ein Eigenleben zu geben, bemerkbar, um mit der Zeit immer strker zu werden. Der berlieferte Schwung der antiken Gewnder wird

immer
von

starrer

und immer mehr zu einem Ornament

Art der oben geschilein Substrat fr

linearer Abstraktion in der

derten Zwitterbildung von Abstraktion und Ausdruck.

Schon wird das Gewand langsam nur

Sonderdasein gegenber

diese linearen Phantasien, schon gewinnt es leise ein

dem

Krper.*)

Aber

trotz

*) Man hat den brchigen, eckigen Faltenstil dieser Zeit als Uebernahme von der Holzskulptur bezeichnet, wo er durch den Charakter des Materials bedingt gewesen sei. Wir bezweifeln schon, dass der Materialcharakter des Holzes dafr ausreiche, um eine so eigenwillige und selbstndige Erscheinung zu erklren, noch viel mehr aber wenden wir uns gegen die ebenso einfache wie psychologisch unmgliche und platte Deutung, dass man eine derartige materielle Hemmungserscheinung ohne jedes Verstndnis auf die Steinplastik und auf die Malerei bertragen habe. Es kann kein Zweifel darber herrschen, dass die Wurzeln dieser Erschei-

eine

nung

tiefer liegen.

126
aller dieser

Einzelmomente steht uns die antike Konvention in diesen gedrungenen etwas plattgedrckten Figuren z. B. des sdfranzsischen romanischen Stiles noch klar vor Augen. Die Tendenzen, die sich hier noch leise und auf einer fremden Grundlage ussern, setzen sich von aller Konvenienz frei und uneingeschrnkt in jener Entwicklung der Monumentalstatuarik durch, an deren Schwelle die Chartrerer Skulpturen stehen. Die
relativ ruhigen

und der Horinzontalen, wie

Proportionen zwischen der Vertikalen sie in der von der Antike

noch geleiteten romanischen Architektur und Plastik herrschen, sind hier ganz bewusst aufgegeben und die menschliche Figur wird ebenso wie in der Ornamentik und in der Buchillustration einbezogen in das System einer anorganischen gesteigerten Bewegung. Es ist zu wenig gesagt, wenn man den Stil dieser unnatrlich lang gestreckten schmalen Figuren mit architektonischer Gebundenheit bezeichnet, denn damit ist der Tatbestand nicht klar genug aufgedeckt. Vielmehr ist zu sagen, dass sich in der Skulptur wie in der Architektur das gleiche Kunstwollen manifestierte dass diesem Kunstwollen die einfache plastische Realitt nicht gengte, weil der Ausdruck derselben nicht pathetisch, nicht mitreissend genug war, weshalb es auch die Wiedergabe der kubischen Wirklichkeit in den strkeren Ausdruck einer expressiven Abstraktion hinein zu steigern suchte. Und dieses Bestreben konnte es nicht glnzen;

der befriedigen als dadurch, dass es die Darstellung

des Figrlichen mit aufgehen liess in den grossen Tau-

mel jener vom Einfhlungsvermgen in ihrer Bewegung gesteigerten mechanischen Krfte, wie sie sich in der Architektur auslebten. So tragen denn diese Sulenheiligen einen Ausdruck und appellieren mit ihm an unsere Einfhlungsfhigkeit. Dieser Ausdruck liegt

127

aber nicht in
zelfigur,

dem persnlichen Ausdruckswert der Einsondern in der expressiven Abstraktion, die die ganze Architektonik beherrscht und von

der auch die ihr untergeordneten Statuen gnzlich abhngig sind. An und fr sich sind sie leblos, erst wenn sie ins Ganze eingefgt sind, nehmen sie an jenem gesteigerten ber alles Organische hinausgehenden Leben teil.

Bei Betrachtung und Wrdigung der mittelalterlichen Plastik ist ein unseren Gesichtspunkten fernste-

hender Faktor mitzubercksichtigen, nmlich der

zisalpinen

aller

Kunst gemeinsame Naturalismus oder Realismus, der sich im Charakteristischen ausspricht.

Dieser Realismus steht jenseits des absoluten Kunstwollens, das

immer nur auf den sthetischen ElemenEr gehrt vielmehr

einer erweiterten

targefhlen basiert und sich deshalb nur formal aus-

drcken kann.
sthetischen

Aesthetik an, die mit den uferlosen Mglichkeiten der

Komplikationsgefhle rechnet. Diese Komplikationsgefhle appellieren ber das sthetische Erleben hinaus an die verschiedensten Sphren seelischen Erlebens;
sie

vermgen

sich deshalb nicht inner-

halb der Grenzen des Formalen auszudrcken und sind

infolgedessen, wie schon

im zweiten Kapitel betont,

individuell auffassbar,

der eigentlichen Aesthetik nicht mehr zugnglich. Sie

sind individuell bedingt

und nur

tragen also nicht den Charakter der Notwendigkeit,

mit dem allein eine wissenschaftliche Aesthetik rechnen kann. Das Charakteristische entwickelt sich dann zum Inhaltlichen im weitesten Sinne, dessen Wirkungssphre auf ganz anderen Gebieten liegt als auf dem des rein
sthetischen Erlebens.

Dieser Realismus hatte sich nun in der romanischen

128

und gotischen Kunst mit dem

eigenartigen Zwitterbildung.

rein formal-abstrakten

Kunstwollen auseinanderzusetzen. Das fhrte zu einer

Der charakterisierende

Nachbildungstrieb warf sich auf die Kpfe der Figuren als dem Sitz des seelischen Ausdrucks; das jede Krperlichkeit unterdrckende

Gewand

blieb aber die

Do-

insofern von grosBrcke zu dem Organischen hinberschlug. Wenn er auch vorlufig nur auf das Charakteristische und auf die Erfassung der Lebenswahrheit ausging, ohne das Gefhl fr die Schnheit des Organischen zu wecken, so war doch damit eine faktische Grundlage geschaffen, auf der dann spter in der Zeit des antiken und italienischen Einflusses das Gefhl fr den sthetisch-formalen Wert des Orser Bedeutung, weil er eine

mne des abstrakten Kunstdranges. Jener Nachbildungstrieb war auch

ganischen sich ausbilden konnte.*)

Vorlufig liegt alles noch unvermittelt nebeneinander; die realistische Bildung der
mittelt neben der ganz abstrakten

Kpfe steht unverund unorganischen

Haltung des brigen. Es bedrfte einer eigenen Darstellung, die Entwicklung der gotischen Plastik von diesen Gesichtspunkten aus zu verfolgen. Denn bei keinem Stil liegen die Extreme und Widersprche so
nebeneinander.
zipiell

Die Auseinandersetzung zweier prin-

engem Boden musste zu einer so eigenartigen und eindrucksvollen Kunst fhren, wie sie uns in der gotischen Plastik entgegentritt. Wie aber vollzieht sich nun die Auflsung dieses Stiles im Sinne der Renaissance?
gnzlich verschiedener Tendenzen auf so
*) Man vergleiche dazu Wlfflin, der gerade an dem Einzelfall Drer den Vorgang nachweist, wie sich an den italienischen Mustern

das schlummernde Lebensgefhl des Nordens

emporbildete".

zum wachen Bewusstsein

129

Rahmen
dieser Ar-

Dieser Prozess kann natrlich im beit nur angedeutet werden.

Als ersten Faktor nannten wir schon die aus der Kachbildung des Lebenswahren resultierende Disposition fr die ber die Alpen herberkommenden organisch-formalen Tendenzen. Damit ist aber nur ein halber Schritt getan. Die weitere Entwicklung ging in einem interessanten Prozess vor sich. Wir konstatierten schon, dass sich die abstrakten Tendenzen des nordischen Kunstwollens im Gewandstil zu einer Apotheose dieser Tendenzen steigerten.
ein

Das Gewand mit der

Phraseologie seiner kunstvoll geleiteten Falten fhrte

dem Krper gegenber, wurde zu einem Organismus fr sich. Und innerhalb dieser goSonderdasein
sich.

tischen Phraseologie ging

nun auch die Aenderung Der wichtige Prozess der Klrung des Anorganischen im Sinne des Organischen spielte sich nun auf dem Gewnde ab. Wie aus dem krausen, eckigen,
vor

brchigen Gewandstil der frhen Zeit sich leise jene rhythmische Dominante herausarbeitete, die wir die gotische Linie nennen, die eigentlich nur fr die Ponderation des Ganzen entscheidend ist, aber in ihrem

Rhythmus und

in

dem Vertikalismus

ihrer Proporti-

onen sich anfnglich noch an das gesteigerte und berlaute Leben der vorangegangenen Zeit hielt; wie diese gotische Linie sich dann langsam im Sinne des Organischen beruhigte und einen immer rhythmischeren Schwung annahm, bis sie zum vollstndigen Gleichgeivicht zwischen horizontalen und vertikalen Tendenzen gelangte; wie dieser Rhythmus sich in langsamer Entwicklung das ganze Faltendurcheinander assimilierte: das alles kann nur an der Hand von Abbildungen im einzelnen verfolgt werden. Der Prozess komplizierte sich, indem nun gleichzeitig unter dem Eindruck der
Worringer,
Abstraktion und Einfhlung

GERMflN DPr

UG.

130

Krper organisiert und rhythmisiert wurde, so dass am Ende Krper und Gewand wie zwei getrennte Orchester sich zu bertnen suchten, obwohl sie in derselben Tonart spielten. In jener Entwicklungsphase der Gotik, die wir das gotische Barock nennen und deren Vertreter wir hauptitalienischen Renaissance auch der

schlich in Sddeutschland finden, raffte sich die

sik des

Mu-

Gewandes zu einer letzten volltnenden Symphonie zusammen. Hier schwelgte sie noch einmal in
den wundervollsten Akkorden, welche den bescheideneren und zurckhaltenderen Rhythmus des Krpers laut bertnten, aber mit dieser letzten Anstrengung brach sie zusammen und der Krper drang immer klarer

und

selbstherrlicher durch.

Das

fortgeschrittene

Erfassen der Renaissance beseitigte dann schliesslich

Doppelwirkung zwischen Krper und Gewand. Der Krper wurde zur Dominante, das Gewand zu einer Nebenerscheinung, die sich fgsam der Dominante unterordnete. Der gotische Gewandstil hatte ausgeklungen und mit ihm war die letzte Erinnerung an den Ausgangspunkt des nordischen Kunstschaffens an jenes System abstrakten und gleichzeitig expressiven
jene

Lineamentes erloschen.

Nachdem
zu

es

sich

glcklich

und auf

vielen

Umwegen

organischer

Klarheit

durchgearbeitet hatte, verlor es seine Existenzberech-

tigung und wurde aus der Entwicklung ausgeschaltet. Damit endet die lange Entwicklung, die von den

Anfngen der Linearomamentik zur ppigen Bauschigkeit der Sptgotik fhrt.

Die Renaissance, die grosse

Alle
alles

Natrlichkeit, die grosse Brgerlichkeit beginnt.

Unnatrlichkeit

das Kennzeichnende

straktionsdrang bedingten Kunstschaffens

vom Abschwin-

det. Mit der Gotik sinkt der letzte Stil" dahin. Wer annhernd empfunden hat, was alles in dieser Unna-

131

trlichkeit liegt, der wird bei aller Freude ber die neuen Glcksmglichkeiten, die die Renaissance schuf, sich mit grosser Trauer dessen bewusst bleiben, was mit diesem Sieg des Organischen, des Natrlichen an grossen durch eine ungeheure Tradition geweihten

Werten auf immer verloren

ging.

ANHANG
VON TRANSZENDENZ UND IMMANENZ IN DER KUNST

VON TRANSZENDENZ UND IMMANENZ IN DER KUNST

schaftlichen Aesthetik

Jede tiefere Revision des Wesens unserer wissenmuss zu der Erkenntnis fhren,

dass

sie an den eigentlichen Kunsttatsachen gemessen beraus beschrnkter Anwendbarkeit ist. Dieser von Umstand ist praktisch lngst in Erscheinung getreten in der unverhllten gegenseitigen Abneigung, die zwi-

schen Kunsthistoriker und Aesthetiker herrscht. Objektive Kunstwissenschaft und Aesthetik sind in Gegen-

wart und Zukunft unvertrgliche Disziplinen. Vor die Wahl gestellt, den grssten Teil seines Materials fahren zu lassen und sich mit einer ad usum aesthetici zurechtgeschnittenen Kunstgeschichte zufrieden zu geben oder auf alle sthetischen Hhenflge zu verzichten,
entscheidet sich der Kunsthistoriker natrlich fr das
letztere

und

es bleibt bei

dem berhrungslosen Neben-

cinanderarbeiten zweier durch ihren Gegenstand eng verwandter Disziplinen. Vielleicht liegt diesem Miss-

nur der Aberglaube an den Wortbegriff Von diesem Aberglauben befangen verstricken wir uns immer wieder in das geradezu ververhltnis

Kunst zu Grunde.

brecherische Bemhen, die Vieldeutigkeit der Erschei-

nungen auf einen eindeutigen Begriff zu reduzieren.

Doch von diesem Aberglauben kommen wir

nicht los.


Wir
griffen.

136

bleiben Sklaven von Worten, Sklaven von Be-

Wo

die

steht jedenfalls, dass die

Ursache auch liegen mag, die Sachlage beSumme der Kunsttatsachen

nicht in den Fragestellungen der Aesthetik aufgeht^

dass beides vielmehr, die Geschichte der Kunst und die

Dogmatik der Kunst, inkongruente und sogar inkommensurable Grssen sind. Wenn man bereinkme, mit der Lautgruppe Kunst nur diejenigen Produkte zu bezeichnen, die auf die Fragestellungen unserer wissenschaftlichen Aesthetik antworten, msste der weitaus grsste Teil des bisher von der kunstgeschichtlichen Forschung gewrdigten
Materials als unknstlerisch ausgeschieden werden
es

und

nur ganz kleine Komplexe, nmlich die Kunstdenkmler der verschiedenen klassischen Epochen. Hier liegt das Geheimnis Unsere Aesthetik ist nichts weiter als eine Psycholoblieben
:

gie des klassischen Kunstempfindens Nichts mehr und nichts weniger. Ueber diese Grenze kommt keine Erweiterung der Aesthetik hinaus. Der
moderne Aesthetiker wird hiergegen einwenden, dass er seine Prinzipien lngst nicht mehr aus der klassischen Tradition gewnne, sondern auf dem Wege des psychologischen Experiments und dass trotzdem die so
gefundenen Resultate ihre Besttigung in den klassischen Kunstwerken fnden. Damit ist nur gesagt, dass er sich in einem circulus vitiosus bewegt. Denn verglichen mit dem gotischen Menschen, dem altorientalischen Menschen, dem Menschen amerikanischer Urzeit
u.
s. f. hat unsere heutige Menschheit bei aller Differenzierung und Hherorganisierung die Grundlinien

ihrer seelischen Struktur mit der

sischen

Epochen gemein und

fusst deshalb auch

Menschheit der klasmit

137

dieser

ihrem ganzen Bildungsgehalt auf

klassischen

Ueberlieferung. Ueber diese Grundlinien und elementaren Verhltnisse unseres seelischen Aufbaues
ver-

mag

logie mit ihren

moderne ExperimentalpsychoUntersuchungen ber die Gesetzmssigkeit des sthetischen Geschehens nicht hinauszudringen. Bei der offenbaren Kongruenz der eigentlich konanderseits auch die

stituierenden Linien in der seelischen

Struktur
ist

des
psy-

klassischen und des modernen Menschen

selbstverstndlich, dass

es also

die

allgemeinsten

chologischen Feststellungen der modernen Aesthetik

das gegebene Besttigungsmaterial in der klassischen

Kunstproduktion finden, whrend schon bezeichnenderweise die komplizierte Weiterbildung der modernen

Kunst nicht mehr in dieser ABC- Aesthetik aufgeht. Das gegebene Paradigma aller Aesthetik ist und bleibt also die klassische Kunst. Dieses enge Abhngigkeitsverhltnis erffnet demjenigen,

der

sehen

will,

die ganze Problematik unserer blichen

Methode der

rckschauenden Kunstbetrachtung. Dieser landlufigen Auffassung ergibt sich ein sehr einfaches Schema der Kunstentwickelung, das sich einzig an den klassischen Hhepunkten orientiert. So wird der Verlauf der knstlerischen Entwicklung auf

Wellenbewegung reduziert: was vor den betreffenden klassischen Hhepunkten liegt, wird zum unvollkommenen aber als Hinweis zur Hhe bedeutsamen Versuch, was ber die Hhepunkte hinausliegt, zum Niedergangs- und Verfallsprodukt gestempelt. Innerhalb dieser Skala bewegen
eine leicht zu berschauende
sich all unsere Werturteile.

gewohnheitsmssigen SchtVergewaltigung des eigentlichen Tatbestandes, die nicht ohne Einsprache bleiben darf.
In dieser denkfaulen
liegt eine

zung


Denn

138

dem beschrnkten
verstsst

diese Betrachtungsweise aus

Gesichtswinkel unserer Zeit heraus

gegen
histori-

das ungeschriebene Gesetz

aller

objektiven

schen Forschung, die Dinge nicht

sondern von

ihren

von unseren, Voraussetzungen aus zu werten.

Jede Stilphase stellt fr die Menschheit, die sie aus ihren psychischen Bedrfnissen heraus schuf, das Ziel
ihres Wollens und deshalb den grssten Grad von Vollkommenheit dar. Was uns heute als grsste Verzerrung befremdet, ist nicht Schuld eines mangelhaften Knnens, sondern Folge eines anders gerichteten Wol-

Man konnte nicht anders, weil man nicht anders wollte. Diese Einsicht muss am
lens,

Beginn

alles

stilpsychologischen

Bemhens

stehen.

Denn wo
ist sie

wirklich im Schaffen vergangener Epochen

eine Differenz zwischen

Knnen und Wollen

besteht,

von der grossen Distanz unmehr wahrzunehmen. Jene Differenz aber, die wir zu sehen glauben, und die unsere Werturteile so einseitig frbt, ist in Wahrheit nur die Differenz zwischen unserem Wollen und dem Wolselbstverstndlich
seres Standpunkts aus nicht
len der betreffenden Vergangenheitsepochen, also ein ganz subjektiver und von unserer Einseitigkeit gewaltsam in den ruhigen gleichmssigen Gang der Begeben-

heiten hineingetragener Gegensatz.

lich die

Damit

soll

natr-

Tatsache einer Entwicklung

in der

Kunstge-

schichte nicht abgeleugnet, sondern nur in die richtige

Beleuchtung gestellt werden, in der sie nicht mehr als Entwicklung des Knnens, sondern als eine EntWicklung des Wollens erscheint.
eine

In demselben Augenblick, wo uns diese Erleuchtung ber das Wesen der knstlerischen Entwicklung trifft, sehen wir auch die Klassik in einem neuen Licht. Und wir erkennen die innere Beschrnktheit,

139

die uns in den klassischen Epochen absolute Hhepunkte und Erfllungsgipfel alles knstlerischen

Schaffens erblicken Hess, obwohl sie in Wirklichkeit

nur bestimmte und abgegrenzte Phasen der Entwicklung bezeichnen, in denen sich das knstlerische Wollen mit den Grundlinien unseres WoUens berhrte. Wir drfen also den Wert, den die Klassik unter diesen Umstnden fr uns hat, nicht zu einem absoluten stempeln, drfen ihm nicht den ganzen brigen Komplex knstlerischer Produktion unterordnen. Denn damit verstricken wir uns in eine endlose Kette von Ungerechtigkeiten.

Nur den
fllt

klassischen

gleichzeitig subjektiv

dieser

Epochen gegenber knnen wir und objektiv sein. Denn hier Gegensatz weg, hier begehen wir kein Under ganzen Skrupellosigkeit unserer

recht,

wenn wir mit

blichen kunsthistorischen und sthetischen Wertung,

dem Knnen
tuieren.

der Vergangenheit unser Wollen substiBeim ersten Schritt aber von der Klassik weg, sei

es zurck oder vorwrts, beginnt die

Versndigung
ist

am

uns gewiss nicht mglich, aber diese Erkenntnis gibt uns kein Recht, bei der Banalitt stehen zu bleiben, anstatt den Versuch zu machen, das Mass subjektiver Kurzsichtigkeit und Beschrnktheit nach Mglichkeit herabzuschrauben. Wir stehen allerdings, sobald wir
Geist der Objektivitt. Absolute Objektivitt

gewohnten Geleise unserer Vorstellungen verlassen, im Wegelosen und Unbekannten. Keine Orientierungspunkte bieten sich uns. Wir mssen sie vielmehr in vorsichtigem Vordringen uns selbst schaffen. Auf die Gefahr hin, dass wir uns anstatt an Thesen an Hypothesen orientieren. In der Sphre der klassischen Kunst war solche Schwierigkeit vermieden. Hier sahen wir im Knnen
die

140

Wolaber

der Vergangenheit die Grundlinien auch unseres lens verwirklicht; fr das Jenseits der Klassik

haben wir diesen Anhalt nicht mehr. Hier gilt es vielmehr, ein anderes Wollen zu entdecken, fr das wir keinen anderen Anhaltspunkt haben als stummes unerwecktes Material. Von dem Knnen, das sich an diesem Material ussert, mssen wir auf das ihm zugrunde liegende Wollen schliessen. Das ist ein Schluss ins Unbekannte hinein, fr den es keine anderen Orientierungspunkte gibt, als eben Hypothesen. Eine andere
Mglichkeit der Erkenntnis
als die Divination, eine

an^'::S3>

dere Gewissheit als die Intuition gibt es hier nicht.

Wie

armselig aber und

subaltern

bliebe

jede

Ge:
<L

schichtsforschung ohne diesen grossen

rckstehen,

Zug

historischer

Divination. Oder sollte diese Erkenntnisart etwa zu-

"^
4:
:~i

wo

auf der anderen Seite nichts Besseres

steht als die brutale Vergewaltigung der Tatsachen

durch subjektive Einseitigkeit?

Unsere Kenntnis der Erscheinungen ist erst dann vollendet, wenn sie an jenen Punkt gelangt ist, wo alles, was Grenze schien, zum Uebergang wird und wir pltzlich der Relativitt des Ganzen gewahr werden. Die Dinge erkannt haben, heisst bis zu jenem innersten Kernpunkt ihres Wesens vorgedrungen zu sein, wo sie sich uns in ihrer ganzen Problematik enthllen.

So mssen wir auch das Phnomen klassischer Kunst seinem tiefsten Wesen erfasst haben, um zu erkennen, dass die Klassik kein Fertiges und Abgeschlossenes, sondern nur einen Pol bedeutet im kreisenden Weltlauf knstlerischen Geschehens. Die Entwicklungsgeschichte der Kunst ist rund wie das Weltall und kein Pol existiert, der nicht seinen Gegenpol hat. Solange wir mit unserem historischen Bemhen nur den
erst in

141

einen Pol umkreisen, den wir Kunst nennen, und der doch immer nur klassische Kunst ist, bleibt unser
Blick beschrnkt und weiss nur
in

dem

Augenblicke,

wo

um das eine Ziel. Erst wir den Pol selbst erreichen,

Jenseits,

werden wir sehend und gewahren das grosse

das

anderen Pol drngt. Und der Weg, den wir zurckgelegt, erscheint uns pltzlich klein und gering gegenber der Unendlichkeit, die sich nun vor unserem

zum

Blick ffnet.

Die banalen Nachahmungstheorien, von denen unsere Aesthetik dank der sklavischen Abhngigkeit unseres

gesamten Bildungsgehaltes
psychischen Werte,

von aristotelischen
die

Begriffen nie loskam, haben uns blind gemacht fr die

eigentlichen

Ausgangspunkt

Produktion sind. Im beund sten Falle sprechen wir von einer Metaphysik des Schnen mit Beiseitelassung alles Unschnen, d. h. Nichtklassischen. Aber neben dieser Metaphysik des
Ziel aller knstlerischen

Schnen gibt es eine hhere Metaphysik, in ihrem gesamten Umfang umfasst und
materialistische

die die

Kunst

die ber jede

Deutung hinausweisend
sei es in

sich in allem

Geschaffenen dokumentiert,

den Schnitzereien
Relief.

der Maori oder im ersten besten

assyrischen
ist

Diese metaphysische Auffassung

anderes
als

mit der Erkennt-

nis gegeben, dass alle knstlerische

ist

Produktion nichts
Registrierung
in

eine

fortlaufende

des
sich

grossen

Auseinandersetzungsprozesses,

dem

Mensch und Aussenwelt seit Anbeginn der Schpfung und in aller Zukunft befinden. So ist die Kunst nur eine
andere Aeusserungsform jener psychischen Krfte, die in demselben Prozess verankert das Phnomen der Religion

und der wechselnden Weltanschauungen bedin-

gen.

So gut wie von klassischen Kunstepochen knnte


man von

142

reden.

klassischen Religionsepochen

Beides

sind nur verschieden geartete Manifestationen dersel-

ben klassischen Seelenverfassung, die immer dann bestand,

wenn

in

dem

grossen Auseinandersetzungsprojener seltene

zesse zwischen

Mensch und Aussenwelt

und glckliche Zustand des Gleichgewichts eintrat, wo Mensch und Welt in eins verschmolzen. Auf religionsgeschichtlichem Gebiete wird dieser Zustand markiert

durch die

vom

Prinzip der

Immanenz ausgehenden ReFrbungen

als

ligionen, die in ihren verschiedenen

Po-

lytheismus, Pantheismus oder

in der

Monismus das

Gttliche

Welt enthalten und mit

ist ja

ihr identisch ansehen.

Im Grunde
Immanenz
te

diese Auffassung

von der gttlichen

nichts anderes als eine restlos durchgefhr-

Anthropomorphisierung der Welt. Die Einheit von Gott und Welt ist nur ein anderer Name fr die Einheit von Mensch und Welt. Die Parallele auf kunstgeschichtlichem Gebiete liegt
nahe.

Das

klassische

Kunstgefhl basiert auf derselben Verschmelzung von Mensch und Welt, demselben Einheitsbewusstsein, das sich in einer menschlichen Beseelung alles Geschaffenen
ausspricht.

Voraussetzung

ist

auch

hier,

dass

die

menschliche Natur sich eins weiss mit der Welt und deshalb die objektive Aussenwelt nicht als etwas

Fremdartiges empfindet, das zu der inneren Welt des Menschen hinzutritt, sondern in ihr die antwortenden
Gegenbilder zu den eigenen Empfindungen erkennt"
(Goethe).
hier

Der Anthropomorphisierungsprozess wird zum Einfhlungsprozess, d. h. zur Uebertragung

der eigenen organischen Vitalitt auf alle Objekte der

Erscheinungswelt.

Der Auseinandersetzungsprozess zwischen Mensch und Aussenwelt vollzieht sich natrlich einzig im Menschen und ist in Wahrheit nichts anderes als eine

143

Auseinandersetzung von Instinkt und Verstand. Wenn wir vom Urzustand der Menschheit reden, verwechseln wir ihn nur zu leicht mit ihrem Idealzustand und trumen immer wieder wie Rousseau von einem verlorenen Paradies der Menschheit, wo alles Geschaffene in glcklicher Unschuld und Harmonie zusammenlebte. Dieser Idealzustand hat jedoch mit dem Urzustand
nichts zu tun. Jene Auseinandersetzung

von Instinkt

mit den klassischen Epochen zu und einem Ausgleichsverhltnis gelangte, beginnt vielmehr mit einem absoluten Uebergewicht des Instinkts ber
Verstand, die erst

den Verstand, der sich erst langsam im Laufe der

stigen Entwickelung an der Erfahrung orientierte.

gei-

Der

Instinkt des

Menschen aber

ist

nicht

Weltfrm-

migkeit, sondern Furcht. Nicht jene krperliche Furcht, sondern eine Furcht des Geistes. Eine Art geistiger Raumscheu angesichts der bunten Verworrenheit und Willkr der Erscheinungswelt. Erst die wachsende Sicherheit und Beweglichkeit des Verstandes, der die vagen Eindrcke verknpft und zu Erfahrungstatsachen verarbeitet, geben dem Menschen ein Weltbild;

vordem

besitzt er nur ein

ewig wechselndes und ungepantheistisches

wisses Augenbild, das kein

lichkeitsverhltnis zur

Vertrau-

Natur aufkommen lsst. Scheu steht er im Weltall. Und also angewiesen und verloren auf das tuschende und stets wechselnde Spiel der Erscheinungen, das ihm jede Sicherheit und jedes geistige Ruhegefhl vorenthlt, erwchst ihm ein tiefes Misstrauen gegenber dem glnzenden Schleier der Maja, der ihm das wahre Sein der Dinge verbirgt. Ein dumpfes Wissen lebt in ihm um die Problematik und
Relativitt der Erscheinungswelt.

EristErkenntGefhl fr das
seiner

niskritiker von Instinkt. Das

Ding an
sich", das der

Mensch im Hochmut

144

geistigen Entwicklung verlor,

und das

erst als letztes

Resultat wissenschaftlicher Erkenntnis in unserer Philosophie wieder auflebte, steht nicht nur

am

Ende, son-

dern auch am Anfang unserer geistigen Kultur. Was vorher instinktmssig gefhlt, ward schliesslich Denkprodukt. Hier sind die beiden Pole, zwischen denen sich

das ganze Schauspiel geistiger Entwicklung abspielt,

ein Schauspiel, das uns nur so lange gross erscheint,

wir es nicht von diesen Polen aus betrachten. Denn dann erscheint uns die ganze Geschichte der geistigen Erkenntnis und Weltbeherrschung wie ein fruchtloser
als

Kraftaufwand, wie ein sinnloses Sich-im-Kreise-Drehen.

Dann

unterliegen wir

dem

bitteren

Zwang,

die

andere Seite des Geschehens zu sehen, die uns zeigt,

wie jeder Fortschritt des Geistes das Weltbild verusserlichte und verflachte, wie er Schritt fr Schritt erkauft werden musste mit dem Verkmmern des der Menschheit angeborenen Organs fr die Unergrndlichkeit der Dinge. Mag man sich auf den Ausgangspunkt zurckversetzen oder auf den Endpunkt stellen, der fr uns Kant heisst, von beiden Punkten aus erscheint unsere europisch-klassische Kultur in derselben Beleuchtung einer grossen Fragwrdigkeit. Denn auf Europa und die Lnder europischer Zivilisation ist diese Diesseitskultur beschrnkt.

Nur

in

diesem Umkreis wagte

vertrauen das

man es im menschlichen Selbstwahre Wesen der Dinge mit dem Bild,

in

das der Geist sich von ihnen machte, zu identifizieren

und

alles

Geschaffene

glcklicher

Naivitt

ans

menschliche Niveau zu assimilieren. Nur hier konnte

man

sich gotthnlich dnken,

denn nur hier hatte man

die bermenschlich abstrakte Idee des Gttlichen zur

banalen menschlichen Vorstellung verusserlicht. Die

klassische Seelenverfassung, in der Instinkt

und Ver-

145

sind,

stand keine unvershnbaren Gegenstze mehr bedeuten, sondern zu einem einheitlichen Organ der Welterfassung zusammenverschmolzen

hat

engere

Grenzen
gesteht.

als

unser europischer

Hochmut

es sich ein-

Die alte Kulturaristokratie des Orients hat immer nur mit vornehmer Verachtung auf die europischen

Emporkmmlinge des Geistes herabgeschaut. Ihr tief im Instinkt verwurzeltes Wissen um die Problematik der Erscheinungen und die Unergrndlichkeit des Daseins Hess den naiven

Glauben an Diesseitswerte nicht

ihrer

aufkommen. Das ussere Wissen des Okzidents ward

auch
es
ihr vermittelt, aber es fand in

seelischen

Konstitution keinen Ankergrund, an

dem anklammernd
von
allen

zum

produktiven Kulturelement werden konnte. Die

eigentliche Sphre ihrer Kultur blieb vielmehr

geistigen Erkenntnissen unberhrt. Jene Strmung, die

im Okzident das ganze Kulturleben

trug, erzeugte

im

Orient nur flchtiges Wellengekrusel an der Oberflche. Kein Wissen vermochte hier das Bewusstsein

von der Beschrnktheit des Menschen und seiner hilflosen Verlorenheit im Weltall zu bertuben. Kein Wissen vermochte hier seine angeborene Weltangst zu dmpfen. Denn diese Angst stand nicht wie beim primitiven Menschen vor dem Erkennen, sondern ber
ihm.

Ein grosses

letztes

hltnis der Menschheit

Kriterium gibt es fr das Verdem Kosmos gegenber: ihr

Erlsungsbedrfnis. Die Art der Ausbildung dieses Bedrfnisses

ist ein

untrglicher Gradmesser fr die quaseelischen

litativen Unterschiede in der

Veranlagung

der einzelnen Vlker und Rassen. In der transzendentalen

Frbung der

religisen Vorstellungen

dokumenWeltinlo

tiert sich aufs klarste ein starkes,

vom

tiefsten

Worringer,

Abstraktion und Einfhlung

146
Stinkt bedingtes Erlsungsbedrfnis.

Und

entsprechend

geht dem "Weg vom starren Transzendentaiismus zur immanenten Gottauffassung ein langsames Abflauen des Erlsungsbedrfnisses parallel. Das Netz der kausalen Beziehungen zwischen diesen Erscheinungen liegt

so bersichtlich zutage, dass ein Hinweis darauf geso weniger vertraut sind uns dagegen die Beziehungen, die zwischen einer solchen zum Transzendentaiismus neigenden Seelenverfassung und ihrer

ngt.

Um

knstlerischen Ausdrucksform

bestehen.

Denn

jene

Furcht des Geistes vor dem Unbekannten und Unerkennbaren schuf nicht nur die ersten Gtter, sie schuf auch die erste Kunst. Mit anderen Worten dem Tran:

Ny

szendentaiismus

der

Religion entspricht

immer

ein

Transzendentaiismus der Kunst, fr den uns nur das Organ des Verstndnisses fehlt, weil wir uns darauf
versteifen, das grosse unbersehbare Material

an Kunst-

tatsachen einzig aus

dem

kleinen Gesichtswinkel un-

serer europisch-klassischen Auffassung heraus zu werten.

Im

Inhaltlichen stellen wir

fest,

Empfinden

wohl transzendentales im eigentlichen Kernpunkt des knst-

lerischen Schaffensprozesses, der Ttigkeit des formbe-

stimmenden Willens, aber bersehen wir es. Denn die Vorstellung, dass die Kunst unter anderen Voraussetzungen auch den Ausdruck einer ganz anderen seelischen Funktion bedeutet, liegt unserer europischen
Einseitigkeit ferne.

All unsere Definitionen der

Kunst sind

schliesslich

Definitionen der klassischen Kunst. So sehr sie sich

im einzelnen unterscheiden,

in

dem

einen Punkte stim-

men

sie alle berein,

dass alles knstlerische Produzieinnerer

seeli-

ren und Geniessen von jenem Zustand

scher Gehobenheit begleitet
sei, in

dem

fr uns heute
Sie betrach-

das knstlerische Erlebnis lokalisiert

ist.

ten ohne

Ausnahme

die

Kunst

als eine

Luxusttigkeit

der Psyche, in der sie

stralneger oder der

sich ihres Ueberschusses an Le-

benskrften entussert.

Mag von der Kunst der AuKunst der Pyramidenbauer die Reals selbstverstnd-

de

sein, der

gehobene Busen*' wird

liche Begleiterscheinung der Kunst betrachtet. Fr uns allerdings besteht der Tatbestand, dass je ruhiger und

befriedigter unsere Brust atmet, v/ir

um

so strker die

Empfindung des Schnen haben. Denn alle Beglkkungsmglichkeit der Kunst liegt ja fr uns in dem
einen, dass wir einen idealen Schauplatz fr unser in-

neres Erleben schaffen, auf dem sich die Krfte unserer organischen Vitalitt, durch Einfhlung auf das Kunstwerk bertragen, in ungehemmter Weise ausleben knnen.

Kunst

ist

fr uns nichts

mehr und

nichts v^eniger

als objektivierter Selbstgenuss'* (Lipps).

Von diesen uns selbstverstndlichen Voraussetzungen mssen wir uns aber zu emanzipieren suchen, wenn
wir

dem Phnomen

nicht-klassischer, d. h. transzen-

X dentaler

Kunst gerecht v/erden wollen. Denn

die

fr das

Jenseits der K^lassik bedeutet das knstlerische Schaf-

fen

und Erleben

Bettigung einer geradezu entge-

gengesetzten seelischen Funktion, die fern von aller

weltfrommen Bejahung der Erscheinungswelt sich ein Bild von den Dingen zu schaffen sucht, das sie weit ber die Endlichkeit und Bedingtheit des Lebendigen hinausrckt in eine Zone des Notwendigen und Abstrakten. Mit hineingezogen in das unentwirrbare
Wechselspiel der flchtigen Erscheinungen kennt die Seele hier nur eine Glcksmglichkeit, ein Jenseits der Erscheinung, ein Absolutes zu schaffen, in dem sie

von der Qual des Relativen ausruhen kann. Nur wo die Tuschungen der Erscheinung und die blhende Willkr des Organischen zum Schweigen gebracht,

~-

148

wartet Erlsung. Niemals konnte fr das transzendentale Weltempfinden der Drang, sich der Dinge der Aussenv/elt knstlerisch zu bemchtigen, den Ausdruck jenes klassischen Wollens annehmen, das die Dinge zu
besitzen glaubte, v/enn es sie von eigenen menschlichen Gnaden belebte und verklrte. Denn das htte ja nichts

anderes bedeutet als eine Glorifizierung jenes Abhngigkeitsverhltnisses von Mensch und Aussenwelt, dessen Bev/usstsein gerade jene transzendentale Seelenstimmung geschaffen hatte. Das Heil lag fr sie viel-

mehr

einzig in der mglichsten Reduzierung und Unterdrckung dieser qulenden Abhngigkeitstatsache. Die Dinge knstlerisch zu fixieren, konnte fr sie nur
heissen, die

Dinge

bis auf ein

Mindestmass von der

Bedingtheit ihrer Erscheinungsweise und von der Ver-

quickung mit dem usseren unentwirrbaren Lebenszusammenhang zu entkleiden und sie auf diese V/eise von allen Tuschungen sinnlicher Wahrnehmung zu erlsen. Alle transzendentale Kunst geht also auf eine Ent_^ Organisierung des Organischen hinaus, d. h. auf eine Uebersetzung des "Wechselnden und Bedingten in un-

bedingte Notwendigkeitswerte. Solche Notwendigkeit aber vermag der Mensch nur im grossen Jenseits des

Lebendigen, im Anorganischen, zu empfinden.

Das

> fhrte
Form.

ihn zur starren Linie, zur toten kristallinischen

Alles

Leben bertrug

er in die Sprache dieser

unvergnglichen und unbedingten Werte.

die einzigen

Denn

diese

abstrakten, von aller Endlichkeit befreiten Form.en sind

und hchsten,
Verworrenheit

in

sichts

der

des

denen der Mensch angeWeltbildes ausruhen

kann.

Anderseits spiegelt sich die Gesetzmssigkeit

dieser anorganischen

Welt

in der Gesetzmssigkeit je-

nes Organs, mit

dem wir unsere sinnliche Abhngigkeit berwinden, nmlich unseres menschlichen Verstan-


des.

149

Diese Beziehungen geben die entscheidende Perspektive fr die eigentliche Entwicklungsgeschichte je-

ner menschlichen Lebensusserung, die wir Kunst nennen. Die grosse Krisis in dieser Entwicklung, die ein

zweites anderes Reich der Kunst schuf, beginnt mit dem Augenblicke, wo der aus dem Mutterboden des
Instinkts sich loslsende

und auf

sich selbst vertrau-

ende Verstand allmhlich jene Funktion der Verewi-

gung der Wahrnehmungen bernahm,

der
knstlerischen

die bisher

Ttigkeit geschah,

geleistet

von worden war.

jene

Nichts

anderes

als

dass

Ueber-

tragung in die Gesetzmssigkeit des Anorganischen

von
des

der

Uebertragung
Geistes

in

die

Gesetzmssigkeit
i

D e wurde. Wissenschaft kam nun auf und die transzendentale Kunst verlor an Bomenschlichen
abgelst

den Intellekt geordnete und zum sinnvollen Geschehen gestaltete Weltbild bot nun dem an die Erkenntnismglichkeit des Verstandes glaubenden Menschen dasselbe Sicherheitsgefhl, das der transzendental veranlagte Mensch nur auf dem mhsamen und freudlosen Umweg vlliger Entorganide
n.

Denn

das

durch

sierung und Lebensverneinung erreicht hatte.

Nach
wurzelt
die

dieser Krisis erst erwachte jene latente Kraft

der Seele, in der unser spezifisches Kunsterleben ver-

Eine ganz neue seelische Funktion ist es, sich des Daseins auf ihre Weise bemchtigt. Und erst von diesem Wendepunkt der Entwickelung an kann von dem die Rede sein, was wir Kunstfreude nennen; denn nun erst begleitet das Glcksgefhl des gehobenen" Busens alle knstleriist.

nun langsam

sche Ttigkeit.
dentales

Die

alte

Kunst war

ein

freudloser

Selbsterhaltungstrieb gewesen; nun, da ihr transzen-

Wollen vom v/issenschaftlichen Erkenntnis-


das Reich der Kunst
die

150

Und

streben aufgefangen und beruhigt wurde, schied sich

vom

Reich der Wissenschaft.

neue Kunst, die nun entsteht, ist die klassische Kunst. Ihre Frbung ist nicht mehr freudlos wie die Denn sie ist zu einer Luxusttigkeit der Psyche alte. geworden, zu einer von allem Zwang und Zweck befreiten, beglckenden Bettigung innerer bisher gehemmter Krfte. Ihr Glck ist nicht mehr die starre Gesetzmssigkeit des Abstrakten, sondern die milde

Harmonie des organischen

Seins.

Hier sind die Voraussetzungen, in denen der fundamentale Unterschied zwischen orientalischem und okzidentalem Weltempfinden, zv/ischen transzendentaler und klassischer Kunst verankert sind. Hier das Problem, an

dem

alle

rckschauende Kunstbetrachtung sich

orientieren muss,

wenn

sie nicht in

europischer Be-

schrnktheit verharren will.

INHALT
Vorwort zur ersten Auflage Vorwort zur dritten Auflage

V
VI und Einfhlung
Stil
i

L THEORETISCHER TEIL
Erstes Kapitel: Abstraktion

Zweites Kapitel: Naturalismus und

II.

28

PRAKTISCHER TEIL
Drittes Kapitel:

Ornamentik

55

Viertes Kapitel: Ausgewhlte Beispiele

Plastik

unter

und den Gesichtspunkten von Abstraktion und

aus Architektur

Einfhlung
Fnftes Kapitel: Nordische Vorrenaissancekunst

84

....
.

114

ANHANG
Von Transzendenz und Immanenz
in der

Kunst

135

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