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HISTORIA DE LA PERCEPCIN BURGUESA Donald Ming Lowe

VI. DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD

La transformacin perceptual, de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica del consumo controlado, durante el decenio de 1905 a 1915, fue tan fundamental como la del Renacimiento a la sociedad estamental a comienzos del siglo XVII, o de la sociedad estamental a la sociedad burguesa en el ltimo tercio del siglo XVIII. No hay continuidad de un periodo a otro; cada cual es un mundo diferente. La linealidad fue la caracterstica principal de la percepcin en la sociedad burguesa. La supremaca visual y la razn objetiva, apoyadas por la cultura tipogrfica, aislaron ciertos fenmenos percibidos como causa y otros como efecto. La conexin lineal de causa a efecto impuso un orden positivo a la realidad intersubjetiva. La sociedad burguesa haba heredado esta perspectiva lineal de la sociedad estamental. Sin embargo, la institucionalizacin de la mano de obra en la sociedad burguesa cre nuevos y diferentes problemas para que los resolviera la linealidad, como dinmica, funcin, estructura, organismo, revolucin, etctera. En lugar de una representacin taxonmica en el espacio, la visualidad y la razn objetiva extendieron ahora las conexiones percibidas entre los fenmenos, desde el presente visible hasta el pasado y el futuro invisibles, como un desarrollo en el tiempo. Lo que no pudo ser as ordenado en la conciencia qued entonces simbolizado como el inconsciente, la causa de la conciencia. La ideologa burguesa plante al tiempo y al espacio objetivos como el lmite de la percepcin, y la personalidad individual como una autonoma. A pesar de todo, esta linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo. A comienzos del siglo XX, correlativas con la concentracin y el control de las principales industrias por monopolios y carteles, tres relaciones alteradas caracterizaron la estructura de muchos niveles del capitalismo corporativo, a saber, las relaciones entre produccin y consumo, entre la economa y el Estado, y entre la estructura econmica y la ideologa. El consumo se volvi entonces manipulable, y produccin y consumo pudieron ser un tanto mejor coordinados, en armona con la inevitable prosperidad y recesin del mercado. El gobierno desempe entonces un papel ms importante, cooperando con el capital para promover un sector pblico de la economa como complemento del sector privado. Y la ideologa, gracias a los medios de comunicacin, desempe un papel mayor, facilitando el funcionamiento del capitalismo avanzado. Por causa de estos cambios estructurales, la mejor forma de caracterizar el capitalismo corporativo es como sociedad burocrtica de consumo controlado. Dentro de esta nueva totalidad ms estructurada la linealidad se descompuso, incapaz ya de enfrentarse a todas estas fuerzas diversas e interactuantes. Hemos visto que algunos crticos filosficos y estticos en la sociedad burguesa ya haban sealado las limitaciones de la perspectiva lineal, con su hincapi en la supremaca visual y la razn objetiva. Blake, empleando la cinestesia de los cinco sentidos para liberar la imaginacin; Nietzsche rechazando toda causalidad de dentro

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de la conciencia; Henry James experimentando con enfoques cambiantes de conciencia en sus ltimas novelas; y Czanne pintando a la vez objetos y distancias como manchas geomtricas de color, estaban tratando todos ellos de sealar una realidad situada ms all de los lmites de la linealidad. Adems, a finales del siglo XIX otros tambin protestaron contra la rigidez de la perspectiva racional visual: en Las flores del mal (1857), Baudelaire haba empleado la correspondencia de los cinco sentidos para liberar la imaginacin de toda asociacin ordinaria, con objeto de sealar una nueva realidad. Tal realidad, como qued revelada en la poesa simbolista, desde Mallarm hasta Yeats, poda ser una esttica inmanente o un absoluto religioso trascendente, pero definitivamente no era visual ni racional. En filosofa, Henri Bergson, en El tiempo y el libre albedro (1889) y en Materia y memoria (1896), critic la objetivacin del tiempo por la ciencia. Distingui intuicin y duracin ante el tiempo mecnico. La primera, segn l, era la fuente de nuestra realidad. Por ltimo, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, la, rebelin contra la perspectiva visual racional, por vanguardistas como Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry y Guillaume Apollinaire haba dado por resultado el rechazo de la maduracin en sus propias vidas y la aceptacin de la yuxtaposicin en sus obras. Esta yuxtaposicin, en el sentido de colocar una cosa junto a otra sin conexin (1) se anticip al modernismo del siglo XX. Sin embargo, la revolucin perceptual de 1905-1915 transform el campo burgus de la percepcin. En buen nmero de disciplinas diferentes, no relacionadas, fue derrocada la linealidad visual racional. Lo que surgi su lugar bien puede caracterizarse como multiperspectividad, es decir, la aceptacin de diferentes relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina. La multiperspectividad desemboc en un nuevo campo perceptual en el siglo XX, para reflejar la estructura modificada de la sociedad burocrtica de consumo controlado. Buen nmero de historiadores creen que entre el fin de siglo y el principio de la primera Guerra Mundial, Europa sufri una transformacin fundamental: R. Shattuck mostr que los aos de 1885 a 1918 fueron el origen de la vanguardia en Francia; H. S. Hughes consider el periodo entre 1890 y 1930 como una poca de reconstruccin en el pensamiento social; J. Romein seal el periodo transcurrido entre 1890 y 1914 como el parte aguas de dos pocas; y H. Lefebvre dijo: En torno de los aos 1905-1910 todos los puntos de referencia se desplomaron unos tras otros bajo la influencia de diversas presiones. El sentido comn y la razn perdieron su unidad y, finalmente, se desintegraron.(2) Yo afirmo que durante el decenio de 1905-1915, ciertos cambios y descubrimientos en la percepcin condujeron al desplazamiento de la linealidad por la multiperspectividad. Este nuevo campo perceptual, constituido por una cultura electrnica sobreimpuesta a una cultura tipogrfica, por la extrapolacin de odo y la vista, as como por un nuevo orden epistmico de sistemas sincrnicos, est prevaleciendo sobre el antiguo campo burgus de la percepcin, aunque a la mayora de nosotros an nos agrada contemplar el siglo XX desde los puntos de vista anteriores a este siglo. Con el desplazamiento de la linealidad por la multiperspectividad, el tiempo, el espacio y el individuo ya no son las coordenadas absolutas en la percepcin. Por consiguiente, en este capitulo en lugar de seguir describiendo el siguiente desarrollo de la temporalidad, la espacialidad y la encarnacin en el presente siglo, empezar por analizar la revolucin perceptual de 1905-1915; luego, tres de las perspectivas

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perceptuales claramente distintas en la sociedad burocrtica de consumo controlado, a saber, la semiologa del signo, la espaciotemporalidad del filme y la meta-comunicacin de la imagen. Estas nuevas dinmicas perceptuales estn transformando la temporalidad, la espacialidad y la encarnacin que heredamos de la sociedad burguesa. LA
R V L C N E O U I P R E T A E C P U L D E

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En el invierno de 1904-1905, Edmund Husserl pronunci una serie de conferencias en Gotinga sobre la fenomenologa de la conciencia interna del tiempo. (3) En estas conferencias, distingui el tiempo fenomenolgico del tiempo objetivo. El primero es el tiempo inmanente del flujo de la conciencia. Dentro de este flujo, la conciencia se caracteriza por una estructura intencional, con su protencin y su retencin. La intencionalidad de la conciencia hace posible la conexin de los fenmenos percibidos en nuestra experiencia. La importancia de las conferencias consisti en que Husserl hizo pasar el anlisis de la temporalidad, de la analoga mecanista a una descripcin fenomenolgica, hermenutica, es decir, analiz la conciencia en sus propios trminos, en lugar de reducirla a alguna otra cosa. Luego, en 1907, Husserl dio conferencias sobre la idea de fenomenologa, barruntando ya los temas principales de su filosofa. Aquel mismo ao, Bergson public La evolucin creadora, en la que critic la conceptualizacin mecnica de la evolucin desde el punto de vista del tiempo, como duracin vivida, La evolucin, dijo Bergson, no era un proceso mecnico sino un devenir creador, durante el cual el desarrollo, de instinto a inteligencia, alteraba el proceso mismo. La evolucin, por tanto, poda caracterizarse como lan vital. En terminologas diferentes, tanto Husserl como Bergson inauguraron el inters del siglo XX por la filosofa de la conciencia del tiempo. En 1905, Einstein public un nmero de documentos de gran alcance en los Annales der Physik. En uno de ellos se vali de la hiptesis cuntica de Max Planck para explicar los efectos fotoelctricos de los metales bajo la influencia de la luz. Segn Einstein, la luz, en vez de ser radiacin, se compona de quanta o fotones de energa que viajaban por el espacio. En otro escrito, intitulado De la electrodinmica de los cuerpos en movimiento, present la que despus llegara a ser conocida como teora espacial de la relatividad. La teora sostuvo que los hechos astrofsicos que parecan simultneos a un observador en un estado particular de movimiento, pareceran ocurrir en distintos tiempos a otros observadores en otros estados de movimiento. La teora espacial de la relatividad revel el carcter limitante de la velocidad de la luz, adems de desafiar nuestros conceptos comnmente sostenidos sobre el espacio y el tiempo. En 1908, el matemtico Herman Minkowski, que haba sido maestro de Einstein, afirm: En adelante el espacio por s mismo, y el tiempo por s mismo, estn condenados a desaparecer hasta ser simples sombras y slo una especie de unin de ambos conservar una realidad independiente. (4). En lugar de un espacio y un tiempo objetivos, Minkowski elabor las matemticas de un continuo cuatridimensional espacio-tiempo.

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En 1911, se celebr en Bruselas el primer Congreso de Solvay, de fsicos, y a l asistieron los ms importantes tericos de la poca. Se convoc al congreso para considerar la repercusin revolucionaria de la teora de Einstein; y su tema fue La teora de la radiacin y el quantum de energa. En ese mismo ao, Rutherford propuso un nuevo modelo para la estructura del tomo. Segn l, el tomo tena una carga positiva, un ncleo masivo, con electrones con carga negativa circulando en torno de l. En realidad, el tomo era un campo electromagntico. Luego, en 1913, Niels Bohr, con ayuda de la teora cuntica, explic la estabilidad del tomo nuclear, as como su emisin de luz. En 1916 Einstein public su teora general de la relatividad, que extendi el concepto de relatividad, del campo electromagntico al campo gravitacional. Dentro del campo gravitacional, masa y energa son equivalentes, y esta equivalencia presupone que el continuo espacio-tiempo cuatridimensional es una curvatura. Este continuo, lejos de ser rgido y homogneo, tiene propiedades geomtricas que varan de un punto a otro y que son afectadas por procesos fsicos locales. El espacio-tiempo deja de ser una etapa ... para la dinmica de la naturaleza; se convierte en parte integral del proceso dinmico. (5) Dentro de] periodo de 1905-1916, el universo mecanicista planteado por la fsica newtoniana fue desplazado por las teoras einstenianas de la relatividad. Fue una, revolucin en la percepcin de los hechos fsicos. En palabras de Werner Heisenberg, dos consecuencias importantes se sucedieron de tal revolucin: La primera fue ... que hasta conceptos tan fundamentales como el espacio y el tiempo podran cambiarse, y en realidad deben cambiar de acuerdo con la nueva experiencia... [Segunda] la idea de la realidad de la materia... hubo de ser al menos modificada en conexin con la nueva experencia. (6) En este periodo, los basamentos de las matemticas tambin pasaron por una crisis fundamental, de la cual surgieron tres nuevos e importantes enfoques. El primero fue el logicismo de Russell y de Whitehead, ejemplificado en sus Prncipia Mathemafica (1910-1913), en que argan que todos los conceptos matemticos son reductibles a la idea de propiedad abstracta, y que la matemtica se deriva de principios lgicos bsicos concernientes a estas propiedades. El segundo fue el formalismo de David Hilbert, quien sostuvo que las matemticas consisten simplemente en la manipulacin de configuraciones finitas de smbolos, de acuerdo con reglas prescritas. La obra de Hilbert sobre ecuaciones integrales en 1909 condujo a la investigacin hecha durante este siglo en materia de anlisis funcional. Y el tercero fue el intuicionismo de L. E. J. Brouwer, quien, en sus obras bsicas, de 1909 a 1913, enfoc las matemticas como una actividad intelectual autosostenida que trata de construcciones mentales gobernadas por leyes evidentes. Brouwer tambin hizo contribuciones fundamentales al moderno estudio de la topologa. (7) Tambin la pintura pas por una transformacin en este periodo, aunque ningn artista pareca demasiado bien enterado de los avances contemporneos de la fsica y las matemticas. En 1906-1907, Pcasso pint Les Demoiselles dAvignon, obra que finalmente rompi los confines de la perspectiva visual, de un solo ojo. La pintura no

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tena profundidad visual; era, en cambio, un collage de formas angulares y manchas de color. Tampoco tena coherencia interna, pues las figuras aparecan en diferentes estilos. Bajo su influencia, Braque pint su Grand Nu en 1908. Luego, en ntima colaboracin, ambos produjeron buen nmero de obras que los crticos despus llamaran cubistas. El cubismo afect inmediatamente las obras de otros pintores corno Gleizes, Metzinger, Lger, La Fauconnier y Delaunay, cuyas exposiciones de 1910-1912 atrajeron gran atencin, hacindolo un movimiento de gran influencia. El cubismo constituy en la historia de la pintura una revolucin tan importante como lo haba sido la introduccin de la perspectiva visual en el Renacimiento (8). Destruy el fundamento mismo de la representacin tridimensional en una tela bidimensional. En lugar de la ventana de Durero, que daba al mundo, la pintura se convirti en una conceptualizacin artstica del mundo. El cambio fue: de representacin a presentacin. Como lo indic Metzinger en 1910, el cubismo estaba dotado con una perspectiva, libre y mvil (9) Poda presentar la realidad desde distintos ngulos perspectivos. Con ello el objeto en la pintura qued liberado de las restricciones de la linealidad. De hecho, el propio espacio pictrico se convirti en elemento en la conceptualizacin cubista. Tanto objeto como espacio se fundan como un collage de formas y planos. El cubismo no era una representacin realista desde una sola perspectiva, sino una conceptualizacin multiperspectiva de la realidad. Al destruir la perspectiva visual, el cubismo se volvi una fuerza liberadora, que estimul y aceler otros avance, si del arte moderno. Despus de 1910 el futurismo italiano, el expresionismo del Blaue Reiter, el arte abstracto de Malevich y Mondrian, el arte fantstico de Chagall, Klee y Mir: cada quien de manera diferente trascendi la representacin de la perspectiva visual (10) Todos ellos debieron algo a la labor adelantada del cubismo. La nica gran excepcin fue Kandinsky, quien en forma independiente, en De lo espiritual en el arte (escrito en 1910) y Del problema de la forma (escrito en 1911), pidi la subordinacin de la forma a la necesidad interna del contenido artstico. Como la forma slo es una expresin del contenido, y el contenido difiere de un artista a otro, puede haber muchas formas diferentes (11) En la arquitectura, segn Sigfried Giedion, una nueva concepcin espacial surgi a comienzos de este siglo con la revolucin ptica que suprimi el punto de vista nico de la perspectiva. Esto tuvo consecuencias fundamentales para el concepto humano de la arquitectura y del escenario urbano. (12) Antes, la arquitectura haba elaborado el contorno espacial de edificios y el vaciado del espacio interior. Ahora, en cambio, introdujo una interpenetracin hasta entonces desconocida, de espacios interno y externo, y de diferentes niveles. Cerca de 1910, Peter Behrens en Alemania, con su empleo del cristal y el acero en la arquitectura industrial, y Auguste Perret en Francia con su obra sobre concreto reforzado, estaban enseando a toda una nueva generacin de arquitectos a enfrentarse a la nueva arquitectnica hecha posible por los nuevos materiales. En este ao Adolf Loos en Viena dise la modernista casa Steiner; y se celebr en Berln una exposicin importante de las obras de F. L. Wright. En 1911 Gropius construy las obras Fagus, primera fbrica moderna con muros de cristal y acero, subrayando la superficie plana. Y en 1915 Le Corbusier dise un esqueleto de ferroconcreto para una casa, lo que revel una nueva relacin entre el espacio estructural y el material.

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En composicin musical, Arnold Schonberg en el solo ao de 1909 escribi tres piezas para piano, cinco piezas orquestales, adems de un ciclo de canciones, Das Buch der Hngenden Grten, y una opereta monodramtica en un acto, Erwartung. Estas fueron obras revolucionarias que rompieron con el antiguo sistema de tonalidad, en que todo estaba ordenado en relacin con una triada perfecta fundamental. En cambio, la disonancia liberada de la tonalidad alcanz toda su gama de expresin. En el breve periodo que va de 1909 a 1913, Schonberg y sus discpulos Alban Berg y Anton Webern produjeron un nuevo sisterna descentralizado en que la cadencia o resolucin se lograba parcialmente por tono, color, ritmo, textura y frasco, y parcialmente por la nueva importancia dada a la saturacin cromtica. (13) Como lo haba escrito en una nota de programa, en 1910, Schonberg, al romper con las limitaciones de la armona tonal, tena conciencia de obedecer a una compulsin interna. (14) La forma de la msica atonal era, para l, la expresin de esa necesidad interna que determin para Kandinsky la forma de la pintura abstracta, no perspectiva. De hecho, Kandinsky en De lo espiritual en el arte cit a Schoniberg en apoyo de su propia posicin. Mientras tanto, en Pars, Igor Stravinsky, en colaboracin con los Ballets Russes de Diaghilev, escribi y dirigi El pjaro de fuego, en 1910, y La consagracin de la primavera en 1913. Esta ltima, con sus extraos ritmos africanos, produjo furor entre el pblico. Por la misma poca, se transform la estructura de la novela. En sus ltimas novelas, especialmente en El vaso dorado (1904), Henry James se preocup por cierto modo indirecto y oblicuo de presentar la accin. (15) En lugar de un marco espaciotemporal indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidad del (los) narrador (es). Sin embargo, en 1909, Gertrude Stein fue ms all, con la publicacin de sus Tres vidas. En Melanchta, la segunda de las tres vidas, emple una serie de palabras, frases y prrafos repetidos, para recrear el ritmo montono de la vida de la protagonista. El hincapi era en lo actual, insistente y recurrente, y no en un desarrollo en el tiempo. (16) . Al ao siguiente, 1910, Raymond Roussel public sus Impressions d`Afrique. En este libro los hechos estaban desarraigados de todo tiempo y espacio especficos, siendo una serie de ensoaciones imaginativas y juguetonas. Tampoco se les enfocaba desde una perspectiva especfica, sino que, antes bien, eran presentados de una manera impersonal, visual, es decir, como por una cmara. (17) Las Impressions dAfrique fueron como un barrunto del nouveau roman, de Alain Robbe-Grillet. Y en 1915, Dorothy Richardson public la primera entrega de su extensa novela de monlogo interior, Pilgrimage, en que todo era presentado a travs de la conciencia de la herona. (18) Era un mundo solipsista. Marcel Proust, a la muerte de su madre en 1905, pas por un periodo de profunda perturbacin en su vida. Tras muchas falsas partidas, por fin concibi en 1909, el tema principal y la estructura general de En busca del tiempo perdido.(19) Dedic el resto de su vida a completar la obra. Por el camino de Swann, el primer volumen, se public en 1913; pero El tiempo recuperado, el sptimo y ltimo volumen, no apareci hasta el ao 1927, cinco aos despus de su muerte. Proust no slo se retir de la sociedad en la vida real, sino que, dentro de la novela misma, el mundo de la ficcin no posea objetividad. En la novela todo era una reelaboracin de su recuerdo. En busca del

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tiempo perdido, como lo indic Proust en una entrevista en 1913, era un estudio de psicologa en el tiempo.(20) La propia sensibilidad de Proust aport todos los elementos de la novela. Fueron la materia prima de su memoria involuntaria. Sin embargo, Proust, el autor en retrospectiva, haba aportado un reconocirniento esttico de ellos, de modo que la memoria involuntaria en la vida se converta en el tiempo recuperado en el arte. En busca del tiempo perdido fue, al mismo tiempo, el medio y el resultado de alcanzar una conciencia reflexiva dentro de la profundidad del tiempo subjetivo. (21) James Joyce sali de Dubln en octubre de 1904, con su amante Nora Barnacle, para llevar una vida de exilio en el continente europeo. En 1914, con suficiente distancia en tiempo y espacio, empez a escribir Ulises, un relato de Dubln el 16 de junio de 1904, aquel da crucial, crey l errneamente, en que haba conocido a Nora. Durante los siete aos siguientes Joyce trabaj en la novela, partes de la cual se publicaron por serles en 1918-1920, pero que no termin hasta 1922. Ulises era una obra compleja, sumamente estructurada, que puso fin a la tradicional novela burguesa de narracin cronolgica. Ostensiblemente, era la historia de Stephen, Bloom y Molly en un solo da, presentada por medio de monlogos interiores. Pero la novela fue puesta bajo la gida del mito de Ulises, de la bsqueda eterna, implicando as! un ciclo viconiano de repeticin. Est dividida en dieciocho escenas, cada una de las cuales corresponde a una distinta hora del da, a una distinta musa del arte, a un smbolo diferente, a un episodio diferente de la Odisea, y escrita cada una en un estilo literario distinto. Adems, algunas escenas tambin corresponden a diferentes colores, as como a distintos rganos corporales, Joyce verti en la obra todas las metforas, alusiones, referencias y juegos de palabras de que fue capaz. El resultado fue lo que Hugh Kenner llam una novela de la discontinuidad, que se despliega en el espacio tecnolgico del libro tipogrfico, en lugar de ser una narracin continua en el tiempo. (22) Al romper con la convencin del espacio y el tiempo objetivos y la perspectiva narrativa. estable, Joyce cre una obra al mismo tiempo prismtica y microcsmica. El peculiar retrato Joyceano de un solo da en Dubln refract el drama universal humano de la bsqueda. En el campo de la historiografa, Oswald Spengler, en 1911, concibi la idea de su obra La decadencia de Occidente. Al estallar la primera Guerra Mundial, Spengler haba completado su primera redaccin, que despus revis y dej lista para su publicacin en el ao 1917. (23) La excntrica y desordenada obra de interpretacin de Spengler no es muy apreciada por los historiadores acadmicos. Sin embargo, su visin de la morfologa de la cultura fue un rompimiento definitivo con la linealidad de la narrativa cronolgica. Segn l, cada cultura fue un todo orgnico autctono, imbuido por su propio destino y que pas por un ciclo vital de nacimiento, desarrollo, madurez y decadencia. De hecho, las artes, las ciencias y las matemticas, asi como la organizacin poltica, econmica y social de cada cultura se encontraban exclusiva e ntegralmente interrelacionadas, diferentes de las de otras culturas. La historia de Spengler presupona una discontinuidad espacio-temporal. Esta presuposicin le marc como hombre de la generacin de 1905-1915. En resumen, y recordando desde el punto de vista del decenio de 1920, la hipersensible Virgina Woolf dijo: En diciembre de 1910, o por esas fechas, cambi el carcter humano... el cambio no fue sbito y definido. Sin embargo, hubo un cambio, y como no nos queda otro remedio que ser arbitrarios, fijmoslo en el ao de 1910. Y cuando cambian las relaciones humanas hay al mismo tiempo un cambio de religin,

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conducta, poltica y literatura.

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Es notable la conjuncin de todos estos nuevos enfoques en la filosofa de la conciencia del tiempo, la fsica, las matemticas, la pintura, la arquitectura , la msica, la novela y la historiografa en esta dcada de 1905-1915 (Hemos de analizar ms adelante las conferencias de F. de Saussure sobre lingstica, de 1906 a 1911, y las pelculas de D. W. Griffith, de 1908 a 1914.). Hubo actores internos en cada disciplina o arte que explicaran su transformacin, independiente mente de si se haban influido unas a otras. Pero lo importante es que todas ellas rechazaron la perspectiva lineal de la vsualidad y la razn arquimdica, en aquel decenio crucial de 1905-1915. Desde luego, an en la actualidad algunas personas siguen trabajando con las viejas presuposiciones. Pero el nuevo enfoque multiperspectivo expresa una sensibilidad enteramente dstinta; pues el espacio y el tiempo ya no pueden, en el siglo xx, ser el marco objetivo e indudable de la percepcin, sino que se han convertido, a su vez, en aspectos de un sistema funcional, y cambian junto con l. En lugar de un orden de desarrollo dentro del espacio tiempo objetivo, la percepcin del siglo xx plantea un sistema sincrnico sin continuidad temporal. SIGNO ,
E T U T R S R C U A Y S M L G E IO O A

Con el desplome del desarrollo objetivo en el tiempo, el lenguaje fue estudiado como sistema s1ncronico, y no como formacin histrica. De 1906 a 1911, Saussure pronunci sus conferencias sobre lngstica general en la Universidad de Ginebra. Los conceptos clave que propuso en estas conferencias prepararon el escenario a los estudios del siglo xx en materia de lingstica, estructuralismo y semiologa. Despus, estas conferencias fueron reconstruidas a partir de notas de estudiantes y publicadas como Curso de lingustica general, en el ao 1915.(25) Saussure propuso una nueva ciencia de la lingstica, distinta de la filologa comparativa del siglo XIX. Critic la filologa comparativa por ser insuficientemente sistemtica y cientfica. En cambio, Saussure consider la lingstica como ciencia sistemtica, con objetivos y procedimientos claramente definidos, El objeto del estudio lngstico sera distinto de los objetos de otros estudios cientficos. En todas las dems ciencias, afirm Saussure, los objetos se daban de antemano y luego eran estudiados desde diversos puntos de vista. En cambio, en la lingstica, el objeto no era anterior a la ciencia. En realidad, la lingstica creaba sus propios objetos. Por ello era una ciencia totalmente autocontenida. El objeto del estudio lingstico es el lenguaje (langue), en oposicin al habla (parole), El lenguaje era social y necesario, con un conjunto de reglas obligatorias que capacitaban a las personas de una sociedad a comunicarse. El habla, en cambio, era multifactica y heterognea, variando de una persona a otra. Pero el lenguaje como fundamento del haba era un sistema homogneo, un todo autocontenido, reductible al estudio cientfico. La unidad del estudio cientfico, segn Saussure, es el signo; y el lenguaje es un sistema de signos. Cada signo es una combinacin arbitraria de una imagen sonora y un concepto. La imagen sonora es el significante, mientras que el concepto es el significado. Un signficante o imagen sonora es fonticamente dstinto de otras

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imgenes sonoras; y el significado o concepto es lo que es por su diferencia & otros conceptos. El lenguaje slo tiene diferencias sin trminos positivos. (26) La relacin entre cada significante y cada significado, que constituye un signo, no es natural ni conscientemente derivada. En este sentido, insisti Saussure en que el signo lingstco es arbitrario. El signo resultante de la combinacin arbitraria de significante y significado no tiene valor en si mismo, sino tan slo en relacin con todos los dems signos de un sistema de lenguaje. El lenguaje es un sistema de trminos interdependientes en que el valor de cada trmino slo resulta de la presencia simultnea de los dems.(27) De hecho, las relaciones entre estos trminos se asemejan al lgebra. La intervencin del tiempo crea una dificultad peculiar para la lingstica. El lenguaje, arguy Saussure, es un sistema complejo, que posee una inercia colectiva y que, sin embargo, necesariamente cambia con el tiempo. Es imposible estudiar simultneamente la relacin sistemtica de los signos, as como sus cambios a travs del tiempo. Por tanto la lingstica debe dividirse en estudios sincrnicos y diacrnicos. La sincrona enfoca los trminos en cualquier estado del lenguaje como un todo sistemtico. Ya que cada sistema es estrictamente atemporal, la sincrona no puede tratar de ningn problema de cambio. Por el contrario, la diacrona enfoca el problema de cambio como hecho especfico; as, a su vez, no puede ser sistemtica. A la primera corresponde el estudio de la gramtica general; a la segunda, la transformacin fontica. La semiologa, como fue definida por Saussure, estudia la vida de los signos en la sociedad. (28) Siendo el lenguaje un sistema de signos, es un sistema semiolgco. El sistema semiolgico difiere de otras instituciones sociales al utilizar signos para su expresin. Los signos se caracterizan por el hecho de que su relacin siempre elude la voluntad individual o social. Hay muchos sistemas de signos aparte del lenguaje, como la escritura, el lenguaje de signos para quienes padecen del habla y el odo, los ritos simblicos, las frmulas de cortesa, las seales militares, etctera. Pero el lenguaje es el ms universal de todos estos sistemas. En este sentido, la lingstica puede llegar a ser la pauta maestra para todas las ramas de la semiologa aunque el lenguaje slo sea un sistema semiolgico particular. (29) Saussure supuso unas oposiciones binaras entre sincrona y diacrona, entre langue y parole, entre significante y significado. La oposicin sincrona-diacrona intersecaba el orden espistmico del desarrollo en el tiempo. En cambio, la lingstica estudiaba las relaciones espaciales de los signos; y el hecho diacrnico quedaba subordinado al sistema sincrnico. (30) La oposicin langue / parole sistematiz el lenguaje a un nivel distinto del de la comunicacin intersubjetiva, pues la lingstica no se interesaba en el habla. Y la oposicin significante/significado revel que el significante era un orden reductible al anlisis sistemtico, a expensas del significado. El concepto saussureano de sistema se ocupaba slo de sincrona, langue y significante. Planteaba una relacin diferencial funcional, por debajo o ms all de la relacin de la realidad intersubjetiva e intenconal. Aunque el propio Saussure nunca se vali del trmino estructura, su concepto de

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un sistema fue la base del estructuralismo del siglo xx. Como dijo Roman Jakobson en 1929: La idea principal de la ciencia actual en sus ms variadas manifestaciones [es] el estructuralismo. Cualquier juego de fenmenos examinado por la ciencia contempornea no es tratado como aglomeracin mecnica, sino como un todo estructural, y la tarea bsica es revelar las... leyes internas de este sistema. Lo que parece ser el foco... ya no es el estmulo exterior, sino las premisas internas del desarrollo; ahora, el concepto mecnico de los procesos cede ante la pregunta de su funcin . (31) El estructuralismo de Claude Lvi-Strauss utiliza el concepto saussureano de la doble articulacin del signo para estudiar el parentesco, el mito, el ritual, el arte, la religin, etctera. ]estas son relaciones simblicas de intercambio basadas en trminos concretos, que podemos analizar como sistemas semiolgicos. Por ejemplo el mito, segn Lvi-Strauss, se vale de trminos tan concretos como crudo y cocido, fresco y descompuesto, hmedo y quemado, para expresar la abstracta oposicin binaria naturaleza/cultura. El anlisis estructural del mito considera estas categoras, no como el significado, sino como significantes. La delineacin de las relaciones paradigmtico/ s ntagmt icas de estos sgnificantes revela un sistema subyacente o estructura de correlaciones. Las relaciones paradigmticas son sincrnicas, rnientras que las relaciones sintagmticas son diacrnicas. Entre las varas definiciones dadas por LviStrauss, la ms sencilla y ms directa es que las estructuras son modelos cuyas propiedades formales pueden ser comparadas independientemente de sus elementos. (32 ) Este mtodo de anlisis, consiste en los pasos siguientes: 1) definir el fenmeno en estudio como relacin entre dos trminos o ms, reales o supuestos; 2) construir un cuadro de posibles permutaciones entre estos trminos; 3) tomar este cuadro como objeto general de anlsis que slo a este nivel puede revelar las conexiones necesarias. (33) Lvi-Strauss, siguiendo a Jakobson, critic la oposicion fundamental establecida. por Saussure entre sincrona diacrona. Al nivel del anlisis estructural, afirm, no puede aplicarse esta oposicin. Por ejemplo, el conjunto de relaciones que constituyen un mito puede aparecer en distintas combinaciones en diversos lugares tiempos. No obstante, la estructura de tal mito persiste a travs de variaciones espacio- temporales, y no puede decirse que sea estrictamente sincrnica o diacrnica. Trasciende esta oposicin binaria. (34) Por ello, la estructura es constante y universal, segn Lvi-Strauss. Es la pauta mental la que gobierna el con tenido manifiesto del intercambio simblico. Al principio de El totemismo, Lv-Strauss cit a Augusto Comte, diciendo que las leyes de la lgica que a la postre gobiernan el mundo de la mente son esencialmente invariables, comunes a todos los periodos y lugares, as como a todos los sujetos .(35) Por tanto, la estructura es inconsciente; y el anlisis estructural no tiene nada que hacer con el mundo intersubjetivo del significado humano. No plantea preguntas de por qu y cmo, que caen en los dominios de la etnografa y la historia. Resumendo sus varias obras, dijo en Lo crudo y lo cocido: Partiendo de la experiencia etnogrfica, sigue tratndose de hacer un inventario de los recintos mentales, de reducir datos en apariencia arbitrarios a un orden, de alcanzar un nivel donde se manifieste una necesidad,

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inmanente a las ilusiones de la libertad. estructural, notamos una melancola.

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Por debajo del determinismo de su anlisis

Lvi-Strauss crea que La teora de los juegos y el comportamiento econmico, de Von Neumann y Morgenstern, Ciberntica, de Wiener, y la Teora matemtica de la comunicacin, de Shannon y Weaver, hablan ofrecido una base matemtica para el ideal saussureano de semiologa. El estructuralismo puede aplicar estos sistemas de comunicacin a la sociedad .(37) Por ejemplo, el lenguaje es el intercambio de mensajes, el parentesco es el intercambio de parejas, y la economa es el intercambio de bienes y servicios. El anlisis estructura puede descubrir los sistemas formales que gobiernan los intercambios que ocurren en el lenguaje, el parentesco y la economa y establecer relaciones de homologla y transformacin entre ellos. (38) Todo es distinto cuando el sistema consiste en clases de relaciones... las unidades ltimas del sistema ya no son clases de miembros aislados... sino relaciones dasificadas. (39) Si para Lvi-Strauss la estructura es inconsciente, entonces para Jacques Lacan el inconsciente est estructurado como lenguaje. Segn Lacan, el sujeto nunca es un todo unificador. El ser es radicalmente excntrico a si mismo, caracterizado por una laguna fundamental en el centro. En lugar de cogito ergo sum, para Lacan, No soy, alli donde soy el juguete de mi pensamiento; pienso en lo que soy, all donde no pienso pensar (40) El ser y la conciencia siempre se encuentran en pugna. Freud haba introducido el concepto del inconsciente para explicar esta tendencia elusiva y excntrica de ser. Pero, insiste Lacan, el inconsciente no tiene nada que ver con el instinto o el conocimiento primitivo o la preparacin del pensamiento en secreto. Es un pensar con palabras, con pensamientos que escapan de nuestra vigilancia.(41) Lacan cambia as el locus del inconsciente, de dentro del yo a ms all de l. El lenguaje desenvuelve la conexin entre el yo y el inconsciente, ya que se le puede usar para decir algo totalmente distinto de lo que dice.(42) Para Lacan, la estructura del lenguaje reside en la oposicin binaria saussureana de significante/signficado. Sin embargo, critica el concepto saussureano de la unidad de significante y significado en el signo; en cambio, dentro del signo, el sgnifcante domina al significado. Hay una cadena de significantes, en que cada significante es lo que es slo en relaciones diferenciales con los otros significantes de la cadena. Por tanto, el signo nunca es constante. Slo las correlaciones entre significante y significado aportan la norma para toda investigacin del sentido. . . porque el significante, por su naturaleza, anticipa siempre el sentido desplegando ante l mismo su dimensin. (43) Siguiendo al clsico estudio de Jakobson (44) Lacan delnea dos movimientos axiales del significante dentro de la cadena: uno de ellos metafrico, en trminos de similitud; el otro metonmico, en trminos de contigidad. 0, dicho en el lenguaje de Freud, la condensacin es el habla en que un significante similar es sustituido por otro; y el desplazamiento es cuando un significante contiguo es sustituido por el prximo. Por tanto, en lugar de la constancia del signo, hay un deslizamiento incesante del significado bajo el significante.(45) El sujeto, en el discurso, utiliza la cadena de significantes, mientras el significado se desliza debajo. En esta relacin con su cadena de significantes, se consttuye el yo

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(moi). Sin embargo, -el sujeto tiene que surgir del dato de los significantes que lo recubren en un Otro que es su lugar trascendental: por lo cual se constituye en una existencia donde es posible (el deseo). (46) El sujeto al desear el Otro simblico trasciende su yo y la. cadena. de significantes. Este Otro es el cuarto punto en las relaciones cuatrilaterales consistentes en adicin de sujeto, significantes y yo, El deseo es el movimiento axal del sujeto hacia el Otro simblico. A su vez, la condicin del sujeto depende de lo que se est desenvolviendo en el Otro... lo que se est desenvolviendo ah est articulado como un discurso... cuya sintaxis trat Freud de definir primero para aquellos fragmentos de l que nos llegan en ciertos momentos privilegiados, sueos, lapsus de la lengua o de la pluma, chispazos de ingenio.(47) En este sentido, el inconsciente es el discurso del Otro. (48) Roland Barthes, en sus Elementos de semiologa (1964), critic la idea de Saussure de que la lingstica era parte de una ciencia ms general de los signos, con la implicacin de que los signos no lingsticos pudiesen constituir en s mismos sistemas semiolgicos. En cambio, crey Barthes, es difcil concebir un sistema de imgenes y objetos cuyos significados puedan existir independientemente del lenguaje; percibir lo que una sustancia significa es volver inevitablemente a la individuacin de un lenguaje: no hay un sentido que no sea totalmente designado, y el mundo de los significados no es otro que el del lenguaje.(49) No existe ningn sistema semiolgico no lingstico. Por tanto, Barthes invertira el orden saussureano de clasificacin, diciendo que la semiologa es parte de la lingstica, y que el anlisis de cualquier sistema serniolgico debe exponer sus componentes lingsticos. De este modo, el anlisis semiolgico de rps, alimentos, muebles y arquitectura como sistemas de comunicacin, debe tratar de los ejes metafricos y metonmicos de aquellos lenguajes que sstematizan las ropas, el alimento, los muebles y la arquitectura. (50) Por ejemplo, en Systeme de la mode, anlisis semiolgico de la moda, Barthes no estudi la moda per se, sino el lenguaje de la moda. Adems de un sistema de comunicacin puede haber, segn Barthes, sistemas escalonados de significacin, cuando un sistema est imbricado con otro. Cada sistema comprende significantes y significados, que se unen para formar sus signos. Pero en la connotacin, los signos de un sistema se convierten en los significados de siguiente sistema escalonado, de modo que los significados del sistema connotativo se vuelven ideolgicamente difusos y globales. Por otra parte, en el metalenguaje, los signos de un sistema operan como significados del siguiente, como, por ejemplo, en el lenguaje cientfico. (51) En El mito hoy (1957), Barthes caracteriz el sistema de comunicacin en la. sociedad burguesa como un sistema escalonado de connotacin, aunque por entonces lo llam metalenguaje. El mito, un tipo de habla, es un sistema semiolgico de segundo orden. Lo que es un signo en el primer sistema se convierte en simple significante en el segundo.(52) Asi el sentido que hay en el signo de un sistema se convierte en forma de comunicacin mtica en el siguiente. Por ejemplo, segn Barthes, un joven negro africano en uniforme francs, saludando, es un significante por el mito

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de que Franca es un gran imperio. No importa que podamos penetrar en esto, porque el objetivo del mito es causar una impresin inmediata. El mito, en efecto, es un lenguaje robado, que emplea los signos de otros lenguajes para sus propios fines. La sociedad burguesa es el campo privilegiado para las significaciones mticas. (53) La ideologa burguesa, al difundirse annimamente por todo, transforma la historia en naturaleza universal, ocultndose as bajo su comunicacin del mito. El anlisis estructural del significante es claramente una metodologa del siglo xx, que ha surgido de la revolucin perceptual de 1905-1915. Con el desplome del marco espacio-temporal objetivo, el signo qued expuesto como nuevo foco para el conocimiento analtico, desplazando al hecho positivo. La estructura, corno sistema atemporal, autocontenido e inmanente, se convirti en la red del signo, desplazando al hecho en el tiempo. El anlisis estructural es un nuevo positivismo, que no se interesa por la causalidad ni por la dinmica, y que no se refiere a un sujeto actuante, parlante, ni al mundo de la intersubjetividad o de las cosas. (54) Este es el precio que se paga por el sistema lgico y abstracto de los signos. Pero, no se le puede atacar tambin como reflexin solipsista de la mentalidad cientfica? Lvi-Strauss reconoci esto cuando dijo que su libro de mitos es, en s mismo, una especie de mito. (55) No obstante, la aplicacin del mtodo estructuralista a ciertos temas antes no lingsticos puede ser fructfera, como por ejemplo en el estudio hecho por Lvi-Strauss del intercambio social de los significantes, la extensin hecha por Lacan del lenguaje modelo al inconsciente freudiano, y las ideas de Barthes sobre el sistema semiolgico de segundo orden. Michel Foucault ha insistido repetidas veces en que l no es estructuralista, pero cabe mencionar aqu sus obras porque son una crtica explcita del estructuralismo. En oposicin a la estructura sincrnica del signo, Foucault estudia la economa interna del discurso, a saber, sus epistemas, es decir, lo subyacente a prior en las formaciones discursivas. Aunque tan inconscientes como las estructuras, los epistemas no son unversales sino histricos y cambian de un periodo a otro. En su conferencia y recepcin en el Collge de France en 1970, Foucault indic que cada sociedad tiene ciertos procedimientos para controlar, seleccionar, organizar y redistribuir las producciones del discurso. Estos procedimientos son el tema de Foucault, pues su propsito bsico es devolver al discurso su carcter de acontecimiento; suprimir la soberana del significante. (56) Foucault rechaza el anlisis estructural 2 la langue en favor del estudio histrico de los acontecimientos discursivos. Sin embargo, estos acontecimientos se encuentran en series discontinuas. Su historia del discurso es exactamente lo opuesto de la antropologa estructural de Lvi-Strauss. LA
E P C S A IO T M O A ID D E P R L A DL E F M IL E

Mientras la semiologa ha estado analizando el sistema de signos lingsticos, la cinematografa ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual y el sonido .(57) Esta realidad es una estructura perceptual de tres niveles, consistente en los ingredientes bsicos de imagen y sonido, la perspectiva inmanente de la cmara y la edicin, y la espacio-temporafidad peculiar del filme. La nueva espacio-temporalidad creada por la cinematografa es un sustituto del

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espacio-tiempo vivido del pblico. Sentado pasivamente en una sala oscura, el pblico es transportado al espacio-tiempo iluminado de la pantalla. Este no es un espaciotiempo vivido, y sin embargo, es inherentemente ms involucrador que el experimentado al contemplar una pintura enmarcada o leer una novela. La accin de la pantalla arrastra inexorablemente al pblico, con su propio ritmo. La espaciotemporalidad de un filme transporta al pblico ms all de s mismo. Es, de este modo, un sustituto vicario del espacio-tiempo vivido y encarnado del mundo cotidiano. Primero, slo la imagen; luego, el sonido y el color; con el tiempo, el cinemascope y el sonido estereofnico: se proyecta en la pantalla una realidad visual-auditiva extendida y extrapolada que carece del olfato, el tacto y el gusto de la realidad cotidiana. Y sin embargo, precisamente por su intensidad visual-auditiva, la realidad flmica puede ser ms arrebatadora que la realidad de todos los das. Las tomas de cmara y cortes de edicin constituyen la perspectiva inmanente de un filme. Cada escena de un filme es resultado de una calculada toma de cmara, de frente o en ngulo, de una puesta en escena o ciose-up, estacionaria, tracking, o pan; iluminada u oscura; enfocada o difusa. Adems, el corte y la edicin de estas escenas, ya sea en secuencia o en yuxtaposicin, sea simple edicin o montaje, ofrecen innumerables posibilidades. En conjunto, cmara y edicin constituyen la multiperspectividad de un filme, mucho ms dinmica que la perspectiva visual de una pintura o el narrador de una novela. La cmara y la edicin definen la espaciotemporali dad nica de cada filme. Imagen y sonido son los Ingredientes bsicos del filme. La imagen flmica ya es un anlogo, un rastro visual del mundo. Como tal, es concreta, vvida e inmediatamente cognoscible. La imagen es un signo icnico, en contraste con un signo lingstico. (58) Corno lo reconoci Christian Metz, la materia prima [del filme] es la imagen; es decir, la duplicacin fotogrfica de un espectculo autntico que siempre y ya tiene un significado ... el cine [se comunica] sin otros cdigos que el de la percepcin. No obstante, toda percepcin de la imagen est siempre dentro de ciertos cdigos del lenguaje. Al reconocer una imagen, estamos leyndola. Por consiguiente, la imagen no slo posee una iconicidad inherente, sino que adquiere cdigos lingsticos. Esta combinacin de iconicidad y significado lingstico hace que la imagen sea un medio de comunicacin mucho ms poderoso que el signo lingstico. Precisamente por su iconicidad inherente, la realidad cinematogrfica constituida por la imagen flmica puede ser profundamente evocativa. Pier Paolo Pasolini reconoci esta cualidad del filme, y la compar con el mundo de los sueos y la memoria. (59) El poder visual, onrico del filme es nico sin que pueda compararse con los de otros medios. Maya Deren ha dicho: Hasta el punto en que las otras formas de arte no estn constituidas de la realidad misma, crean metforas de realidad. Pero la fotografa, siendo la realidad o su equivalente, puede aprovechar su propia realidad como metfora de ideas y abstracciones... Esta imagen, con su capacidad nica para atacarnos simultneamente a varios niveles... es el bloque de construccin para el uso creador del medio [flmicol .
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El sonido flmico incluye el habla humana, sonidos de la naturaleza, msica y disonancias. Es posible emplear sonidos para apoyar y reforzar la imagen, o, en yuxtaposicin con la imagen, puede convertirse en un estudio de contrastes. En

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conjunto, imagen y sonido son los ingredientes bsicos dentro de la espaciotemporalidad dinmica y de mltiples perspectivas del filme. El filme, como realidad visual-auditiva autocontenida, es una presentacin autnoma de imagen y sonido, que no necesariamente tiene que ser una representacin de algo fuera de s misma, aunque se le pueda emplear con este propsito. No obstante, la expectacin representacional del pblico burgus recubre esta cualidad nica y presentacional del filme. En otras palabras, el filme no es inherentemente realista y narrativo, pero en su expectativa, el pblico impone la ideologa del realismo al potencial visual, onrico inherente al filme. Por tanto, a menudo la imagen flmica no es presentada en sus propios trminos, sino como representacin realista del mundo, y el sonido flmico es presentado, a menudo, corno vehculo del discurso narrativo. De este conflicto entre el potencial visual-auditivo directo del filme y la expectativa representacional del pblico surgieron tres tipos de filme: 1) el filme de ficcin, que imit, primero, el lenguaje del teatro y luego el de la novela, en la representacin ficticia del mundo; 2) el filme fctico, que busca la representacin no ficticia del mundo; y 3) el filme experimenta], tambin conocido como de vanguardia, potico, clandestino, visionaro o abstracto-formal, que explora directamente las cualidades visuales y auditivas de imagen y sonido (o sustituye la imagen por la grfica), en lugar de emprender ninguna representacin realista. Cada tipo de filme tiene una diferente perspectiva perceptual. EL
F M IL D E F C N IC I

El potencial cinematogrfico del filme se combin con la expectativa representacional del pblico para producir el filme de ficcin, que pronto fue el tipo predominante de filme, superando los otros dos tipos. En el curso de su desarrollo, el filme de ficcin tuvo que resolver problemas como tcnica narrativa, representacion visual, sintonizacin audiovisual y la crtica de la realidad flmica. El filme de ficcin cuenta un relato. Tiene una trama, con un principio, un conflicto y un desenlace. En esto, sigui a la novela burguesa anterior a 1905. Sin embargo, el filme tuvo que descubrir su propia tcnica narrativa, de tal modo que la descripcin y la accin en prosa pudiesen ser traducidas a una secuencia de imgenes enmarcadas, Apropiadamente, fue durante el decenio crucial de la revolucin perceptual cuando se elabor la tcnica del filme narrativo .(61) Es el ao 1903, Edwin S. Porter, en La vida de un bombero norteamericano, intercal diferentes escenas para contar el relato; luego, en El gran asalto al tren, hizo escenas secuenciales de diferentes lugares y diferentes momentos. De 1908 a 1914, D. W. Griffith parti el escenario en tomas separadas, desde el close-up hasta el panorama y las edit con un tempo rtmico y cortes paralelos. Utilizando la cmara y la edicin para contar una historia, Griffith lleg a la cspide de su carrera en El nacimiento de una nacin (1915) y lanz al filme de ficcin por su larga y lucrativa carrera. Ms all de la tcnica narrativa de cmara y edicin, quedaba el problema de la representacin visual. La imagen flmica ya es una realidad visual, pero dentro del

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contexto del filme de ficcin, la imagen adquiere una funcin representativa. El problema esttico consista en cmo satisfacer mejor esta funcin representativa. El estilo expresionista de El gabinete del Dr. Caligari (1919 fue una solucin que constituy un fracaso interesante. El estilo de tal filme, como lo ha indicado Panofsky, fue diseado en el medio escnico, en vez de ser resultado de la cmara o la edicin. Por tanto, result teatral y ornamental, no cinematogrfico, y sigui siendo simplemente interesante desde el punto de vista del arte. (62) La leccin aprendida de este fracaso es que la conexin representativa entre la imagen ffimica y la narrativa de ficcin debe ser directa, explcita. El filme, segn Bla Balzs, es una nueva cultura visual. No es un lenguaje de signos. . . es el medio visual de la comunicacin, sin intermediario, de almas vestidas de carne. (63) Si el ornamentalismo expresionista de El gabinete del Dr. Caligari result abortado, en cambio la comedia de gestos de Chaplin, el drama del vaquero y la persecucin gangsteril, la magia del rostro de la Garbo llegaron a ser gneros triunfales de las pelculas mudas de los veintes, porque estaban basados en el potencial especfico de la representacin visual en el filme. Despus de 1928, el sonido complement la imagen visual del filme de ficcin con voz, msica, ruidos y hasta el silencio, ahora significativo, para estructurar una realidad audiovisual. Surgi el problema de la sincronzacn de imagen y sonido, porque inevitablemente el sonido modific la visualizacin de gestos, movimientos y expresiones faciales. El sonido pudo complementar la representacin visual en la comedia, el western y la pelcula de amor; produjo, adems, un nuevo gnero, las pelculas musicales de los treintas. Sin embargo, el potencial para un contrapunto entre imagen y sonido qued, en gran parte, inexplorado durante los treintas. A finales de tal decenio, la realizacin tcnica del filme de ficcin era ms o menos completa. Los ejemplos ms notables de tal poca fueron La Regle du jeu (1939), de Renoir, y Citizen Kane (1941), de Welles y Toland. El filme de ficcin result del concurso del Potencial cinematogrfico del filme y de la expectativa realista del pblico; y fue determinado por la economa del sistema de estudios de Hollywood. Ese sistema promova el glamour y la personalidad, para mantener su hechizo sobre el pblico. Fue un subsistema de consumo controlado en el capitalismo corporativo. Y toda crtica de esa realidad flmica tuvo que llegar de fuera de Hollywood. En el periodo anterior a la segunda Guerra Mundial, fue Eisenstein el que emprendi la crtica ms profunda de la cmara y la edicin en el filme de ficcin. Segn l la toma era el ingrediente bsico del filme, y cada toma estaba compuesta de elementos formales, analizables, como iluminacin, lnea, movimiento y volumen. Adems, la toma no era simplemente una unidad discreta, que pudiera juntarse a otras; antes bien, cada toma era una clula de montaje, que poda construirse orgnicamente en colisin con otras tomas. En el conflicto de las tomas se lograba una nueva sntesis. Por tanto, montaje era conflicto, en oposcin a simple edicin. Eisenstein mencion posibilidades tan diversas como montaje rtmico, montaje mtrico, montaje tonal, montaje supratonal, y por ltimo, hasta montaje intelectual. Adems, el montaje tambin poda incluir el contrapunto de imagen y sonido, de imagen y color. Sobre la base del montaje de imagen, color y sonido poda lograrse una nueva cinestesia. En lugar de editar mecnicamente tomas teniendo en mente la trama, el montaje construia orgnicamente las tomas en torno de un tema; y la totalidad de los monta) es

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en un filme era su forma. La pelcula, segun Eisenstein, poda ser expresin dialctica y no simple realidad superficial .(64) Durante los cuarentas, la crtica de la realidad del filme de ficcin dio nuevos giros, primero con los neorrealistas italianos, luego con la nueva ola francesa. El neorrealismo empez con Ossessione (1942), de Visconti; luego logr aclamacin general con Roma, ciudad abierta (1945), de Rossellini y El ladrn de bicicletas (1948), de De Sica, esta ltima con guin de Cesare Zavattin, principal terico del neorrealismo italiano. El neorrealismo criticaba la supuesta realidad del filme ficticio de Hollywood, desde el punto de vista de la realidad de la vida concreta y cotidiana. Esta vida, segn Zavattini, era rica y haba que contemplarla directamente. El deseo abrumador del cine, de ver, de analizar, su hambre de realidad, es un acto de homenaje concreto a ... lo que est ocurriendo y existiendo en el mundo. E incidentalmente, esto es lo que distingue al neorrealismo del cine norteamericano. (65) Por tanto, el filme deba proyectar la realidad de la vida cotidiana, sin glamour. Por otra parte, la nueva ola de Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer y Rivette, a partir de 1958, enfoc la crtica de la realidad flmica desde el extremo opuesto, es decir, un inters por su lenguaje visual y auditivo. Fundamentndose en la Cinmathque Francaise y en los Gahiers du Cinma, los cineastas de la nueva ola se propusieron revelar la tcnica y el manierismo subyacentes en el filme de ficcin de Hollywood para mostrar que su concepto de la realidad flmica era, en realidad, un estilo idiosincrsico. Partiendo de la conciencia de la historia flmica, cada director de la nueva ola pas entonces a hacer sus propios filmes, estilizados y sumamente personales. (66) Ms recientemente, tres cineastas son los que ms han contribuido a la crtica perceptual del filme de ficcin, a saber, Resnais, Antonioni y Godard. Resnais especialmente en El ao pasado en Marienbad (1961), se preocupa por la representacin visual de la conciencia del tiempo, sin la convencin de la secuencia cronolgica. Como l ha dicho: El monlogo interiol nunca est en la banda de sonido; casi siempre esta en lo visual que, aun cuando muestre hechos del pasado, corresponde a pensamientos actuales en la mente del personaje. Por ello, lo que se muestra como presente o pasado es simplemente una realidad que existe mientras el personaje est hablando (67) Ni ms ni menos. La realidad visual y auditiva de los filmes di Resnais trata de aproximarse a la compleja fluidez de pensamiento. Antonioni, en sus propias palabras, se propuso hacer un montaje que fuera absolutamente libre mediante una yuxtaposicin de tomas aisladas y secuencias que no tuviesen conexin inmediata entre s. (68) Por medio de esta yuxtaposicin, cre su peculiar realidad flmica. En La aventura (1960), La noche (1961) y El desierto rojo (1964), logr expresar los sntomas y el comportarniento de la inquietud en la vida burguesa contempornea, mediante el contrapunto de imagen, sonido y, por ltimo, color. En sus filmes de los sesentas, Godard fue ms lejos que Resnais y Antonioni. Para l, filmar fue una forma de crtica semiolgica. De una crtica de la tcnica narrativa del filme de ficcin, avanz a una crtica del concepto burgus de representacin. (69) En sus filmes, Godard cuestion la relacin perceptual entre imagen y realidad, entre cineasta y filme, entre filme y pblico. De hecho, se propuso destruir la autonoma de la realidad representativa en el filme de ficcin. As, despus de Uno ms uno (1968), sus obras trascendieron el lmite entre ficcin y documental. Puso ms de s mismo en sus filmes que otros cineastas y exigi ms, intelectualmente, a su pblico.

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F M IL

F C IC T O

Tanto en el filme de ficcin como en el fctico, imagen y sonido asumen una funcin representativa, y no se presentan en sus propios trminos. Sin embargo, la imagen y el sonido ficticios representan el mundo dentro del relato, mientras que la imagen y el sonido fcticos representan al mundo exterior. En el primero, la representacin es dictada por el argumento, pero en el segundo la representacin plantea la pregunta de la relacin del sonido y la imagen con el mundo exterior. Adems, al referirse al mundo exterior al cine, el filme fctico revela mucho ms explcitamente la actitud o ideologa subyacentes en el cineasta. Hay muchos tipos de filmes fcticos: registro etnogrfico, filme instructivo, travelogue, noticiario, documental. Aqu, me limitar al documental, y en particular a las obras de Robert Flaherty, Alberto Cavalcanti y Walter Ruttmann, J. Grierson y asociados, Leni Riefenstah1, Dziga Vertov, y cinma vrit o cinema directo. Segn las actitudes de los cineastas, sus obras revelan distintas relaciones representativas entre el documental y el mundo. Al filmar su obra Nanook el esquimal (1922), Flaherty vivi entre los esquimales y les hizo participar en su produccin del filme. Logr establecer relacin con ellos; y sin embargo, su filme pas por alto este aspecto de la realidad, para representar el mundo de Nanook exclusivamente como un conflicto entre el hombre y la naturaleza. La realidad de este filme fue impuesta por la ideologa romntica del noble salvaje. Y esta ideologa intervino entre el realismo ingenuo del filme y el autntico mundo de los esquimales. Por su parte, Cavalcanti, en Rien que les heures (1926), pint las vidas de diversas personas en distintos lugares de Pars, a intervalos durante el da. Y Ruttmann, en Berln: sinfona de una ciudad (1927), orquest escenas para transmitir los variadsimos modos y ritmos de una ciudad. Con estos dos filmes empez la representacin en collage de escenas urbanas. Pero el collage dependa de la actitud subyacente en el cineasta. Cavalcanti fue el crtico ms socialmente consciente de los dos, y mostr el contraste entre ricos y pobres en la ciudad. (70) En la Gran Bretafia, durante los treintas, las obras de John Grierson y sus asociados aceptaron el reto de definir la relacin del documental con el mundo. Grierson crey que la capacidad de la cmara para circular, para observar y seleccionar de la vida poda explotarse en una forma de arte nueva y vital, porque la persona original y el escenario real siempre eran los mejores guas para la representacin del mundo moderno, y los materiales y relatos tomados del natural podan ser mejores que la ficcin. Sin embargo, el documental que result ya no fue arte por el arte mismo, sino una investigacin social democrtica del funcionamiento de nuestro mundo moderno. Por tanto, fue un tratamiento creador de la realidad. (71) Pese al hecho de que tuvo que depender del Estado o de la industria para obtener apoyo financiero, Grierson produjo obras tan notables como Nigbt Mail (1936) y Fires were Started (1943). Sus documentales se convirtieron por doquier en modelo para otros.

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El triunfo de la voluntad (1936) de Leni Riefenstahl intent ser una definicin totalmente distinta de la relacin entre el documental y el mundo. Este filme trata de una manifestacin nazi en Nuremberg; pero el mitin fue planeado teniendo en mente la filmacin .(72) Por tanto, en lugar de que el filme representara la realidad, aqu el hecho fue acentuado e idealizado en el filme, de modo que el filme como pseudoacontecimiento pareciera ms grande que el hecho original. Si el documental de Grierson fue una investigacin liberal del mundo, entonces el de Riefenstahl fue una transfiguracin nazi del mundo. Cada uno de los estilos documentales mencionados se fund en una ideologa no filmica explcita, fuese romntica, impresionista, liberal o nazi. La ideologa particular defina la representacin del mundo por el filme. Pero ya en los veintes, Dziga Vertov haba captado esta conexin perceptual. Para l, el ojo de la cmara era mvil, en contraste con el ojo humano, y mucho ms poderoso. Poda percibir y registrar de manera totalmente distinta del ojo humano. Un documental que aprovechara plenamente la cmara mvil sera totalmente distinto, asimismo, del teatro o de la literatura. Consistira en una vertiginosa visin de acontecimientos visuales descifrados por la cmara de cine, con sus intervalos condensados en un todo acurnulativo por el gran dominio de una tcnica de edicin (73) Y as fue, en efecto, su obra El hombre de la cmara (1928). Dziga Vertov haba aportado el argumento terico para el cine directo. 0, dicho de otro modo, el cine directo fue la realizacin tcnica del ojo cinematogrfico de Vertov. Esta realizacin tuvo que aguardar a la invencin de la cmara porttil y el equipo de sonido ligero, de modo que un equipo de dos personas pudiese sincronizar el registro visual y auditivo de acontecimientos. Durante los sesentas, el cinema directo o cinma vrt de Richard Leacock en los Estados Unidos, de Pierre Perrault en Canad y de Jean Rouch en Francia aprovech el nuevo equipo. (74) El resultado fue un encuentro ms ntimo entre el filme y el mundo. Como lo explic Leacock: Lo que est ocurriendo, la accin, no tiene limitaciones, ni tampoco el significado de lo que est ocurriendo. El problema del cineasta es, antes bien, problema de cmo expresarlo. Cuando se observa la accin a travs de la cmara, se ve como s nunca hubiese ocurrido antes ...Siempre estoy consciente del hecho de que nuestro concepto de lo que va a ocurrir es terriblemente errneo... Porque, habitualmente, lo que est ocurriendo es ms intrigante. (75) El cinema directo ofreci una nueva posibilidad para la representacin documental del mundo, revelando mucho ms la dinmica de tal mundo. EL
F M IL E E P R E T L X E IM N A

En lugar de representar un mundo ficticio, imagen y sonido pueden liberarse de tal limitacin y ser presentados por su propio potencial cinematogrfico. Adems, es posible sustituir imgenes visuales por grficas abstractas. El cine experimental no es un gnero o estilo particular, sino que conduce en diferentes direcciones innovadoras, con las que no se haba siguiera soado. Bsicamente, es no representativo, al explorar el potencial cinematogrfico de la imagen, el sonido y/o las propias grficas.

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Durante los veintes, las dos ms grandes corrientes del filme experimental fueron el de vanguardia y el surrelista. Bajo la influencia del cubisrino y del arte abstracto, el cine de vanguardia se enfrent a formas plsticas y movimientos rtmicos. Tanto la Sinfonla diagonal (1921) de Viking Eggeling como Ritmo 21 (1921) de Hans Richter orquestaron formas abstractas, y el Ballet mecnico (1924), de Fernand Lger, subordin imgenes y grficas al movimiento rtmico. (76) Sin embargo, es posible acusar a estos experimentos de ser simples formas abstractas, puestas en movimiento, en lugar de aprovechar el potencial intrnseco de la cinematografa. Por otra parte, Buuel y Dal en El perro andaluz (1929) utilizaron la imagen visual de manera totalmente inesperada. Nominalmente, trataba de la historia de un hombre y una mujer, pero las imgenes del filme a menudo fueron desalojadas de su funcin representatva, para adquirir un surrealismo propio. Como dijo Buuel, a propsito de este filme: Su objetivo es provocar en el espectador reacciones instintivas de atraccin y de repulsin ... La motivacin de las imgenes era, o pretenda ser, puramente irracional. Son tan misteriosas e inexplicables para los dos colaboradores como para el espectador, NADA, en la pelcula, SIMBOLIZA NADA. (77) La controversia entre grficas abstractas e imgenes surrealistas defini la gama de los experimentos no representativos durante los veintes. El formalismo reemplaz a la imagen por la abstraccin, mientras que el surrealismo libero la imagen de su marco perceptual ordinario. Con este trasfondo, Le sang dun poete (1930) de Cocteau, aunque contena algunas escenas interesantes, fue un fracaso que no aprovech las lecciones de los veintes. Tal filme era una alegora de la peregrinacin del poeta, narrada en smbolos personales y literarios. Cocteau no explor plenamente el potencial no representativo de la pelcula. En cambio, consider que el filme era un arma poderosa para la proyeccin del pensamiento (78) As, las imgenes de Le sang dun poete tuvieron que soportar excesivas referencias representativas. En contraste, Meshes of the Afternoon (1934), de Maya Deren, con labor de cmara de Alexander Hammid y msica de Teiji Ito, fue una notable realizacin que explor imaginativamente el potencial de la imagen y el sonido flmicos. Deren aprovech la capacidad del filme para manipular el espacio y el tiempo, explorando verticalmente en profundidad y calidad todas las ramificaciones de un momento. (79) Su propia observacin an es digna de citarse: [Meshes of the Afternoon] trata de la relacin entre la realidad imaginativa y la objetiva. El filme empieza en la realidad y, a la postre, termina ah. Pero, en el nterin, interviene... la imaginacin. Se apodera de un incidente casual y elaborndolo hasta darle proporciones crticas, arroja de vuelta a la realidad el producto de sus convoluciones ... Semejante desarrollo, obviamente, no es funcin de alguna lgica realista; es una necesidad, un destino establecido como lgica de la propia pelcula... Es toda una creacin a partir de los elementos de la realidad ... pero stos se han combinado de tal modo que forman una realidad nueva, un nuevo contexto que los define de acuerdo con su funcion dentro de el. Por consiguiente , no son simbolos en el sentido de remitir a algun significado o valor fuera del filme. Son imagenes cuyos valores y significado estan definidos y combinados [por u funcion real en el contexto del filme en conjunto.(80) Si Deren reestructuro verticalmente un hecho sacandolode su marco temporal

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realista, entonces Stan Brakhage en Dog Star man ( 1960-1964) devolvio a la imagen visual su pureza instantanea, no obstaculizada por ningun recuerdo o anticipacion, ni limitadapor la razon. Como lo dijo en Metaforas de Vision: Imaginemos un ojo no gobernado por las leyes ( hechas por el hombre) de la perspectiva, un ojo sin el prejuicio de la logica composicionalImaginemos un mundo vivo con objetos incomprensibles rutilantecon una interminable variedad de movimiento e innumerables gradaciones de color [esto es] la percepcion en el sentido mas original y profundo de la palabra [ el resultado es] transformar las impresiones abstractas opticas en un lenguaje no representativo. Las imagenes de Brakhage, liberadas de todo freno representativo, revelaron una vision blakeana de nacimiento, sexo y la busca de Dios. (81) Mas recientemente, el filme experimental, como lo indico Malcom Le Grice, ha ido mas alla de la simple imagen y sonido para explorar las propiedades cinematogrficas del medio. Primero, toma en cuenta el material y el proceso real del filme mismo, para apartarse de la representacin de toda realidad. Segundo, dentro del filme, se preocupa por la relacin entre cineasta, medio y pblico. Y, tercero, trata de contrarrestar la manipulacin emotiva de los filmes representativos, desarrollando modos conscientes y reflexivos de percepcin. (82) El filme es una proyeccin de imagen y sonido, dentro del contexto de una espaciotemporalidad dinmica, de perspectivas mltiples. La imagen flmica es ms concreta e inmediata que el signo lingstico. Es un rastro visual, carente de la doble articulacin del signo. Y se le puede emplear con muchos propsitos diferentes. La espaciotemporalidad de un filme en particular aporta el marco para la significacin de su imagen y sonido. En ese sentido, cada filme define su propio contexto. No obstante, el nivel significativo de imagen y sonido depende de si esta pelcula en particular es ficticia, fctica o experimental, En el filme ficticio, la imagen y el sonido representan un mundo ficticio, mientras que los del filme fctico representan el mundo real. En contraste, el filme experimental aparta la imagen y el sonido de su funcin representativa, con objeto de explorar otras posibilidades. Los filmes ficticios, fcticos y experimentales nos han enseado que en el mundo de multiperspectividad, posterior a 1905, imagen y sonido han adquirido una nueva versatilidad para comunicarse a diferentes niveles de significacin. LA
MT E A

-COM NICACIN U

D E L A IM G N A E

El contenido de la Comunicacin presupone un marco estable e incuestionado de comunicacin, que es aceptable para todos aquellos a quienes se dirige. Sin embargo, en la transformacin de una cultura de medios de comunicacin a otra, el contenido explcito de la comunicacin en una cultura adquiere un significado extradimensional en la cultura nueva. En otras palabras, la nueva cultura de los medos de comunicacin puede meta-comunicar el contenido de la antigua.(83) La revolucin perceptual de 19051915 marc la transformacin del antiguo campo de la percepcin burguesa a un nuevo campo perceptual del siglo xx. La transformacin de la linealidad visual y objetiva a la multiperspectividad, result de la inmersin de la cultura tipogrfica con

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su mentalidad y su formacin de personalidad bajo un sedimento de cultura electrnica, con su nueva y diferente mentalidad e integracin de personalidad an en formacin. Esta transformacin cultural es el trasfondo de la meta-comunicacin de la imagen. La imagen, ms que el signo lingstico, es el medio apropiado para la metacomunicacin del siglo xx. Un signo es una unidad dentro del sistema autocontenido del lenguaje. No refiere directamente a nada, salvo diferencialmente en relacin a todos los dems signos de tal sistema de doble articulacin. Esto es lo que nos ha enseado la semiologa. Por otra parte, una imagen al mismo tiempo onrica y significativa, es ya motivada y remite directamente a un objeto intentado, sea real o ilusorio. Es un rastro en el campo perceptual y se le puede emplear con muchos propsitos diferentes. La cinematografa nos ha mostrado sus perspectivas en diferentes espacio-temporalidades flmicas. El signo lingstico es una unidad en un sistema cerrado de lenguaje; pero la imagen como signo icnico queda abierta. Por ello, esta ltima puede ser el medio ms eficaz para la meta-comunicacin. El lenguaje presupone una estructura sincrnica; pero cada imagen tiene un pasado sedimentado que puede emplearse con otros fines en el futuro. Por consiguiente, necesitamos aclarar la imagen en sus propios trminos, en lugar de leerla como signo lingstico. La imagen remita originalmente a una semejanza fsica o figura; era una copia o imitacin de algo. En cambio, desde el siglo xvi, la imagen se ha convertido, cada vez ms, en un concepto mental, interior, y habitualmente asociamos la palabra a este ltimo significado (84) El nuevo sentido subjetivo fue relacionado con el advenimiento de la cultura tipogrfica, que hizo cambiar la jerarqua sensorial, del odo y el tacto a la supremaca de la vista. Por tanto, la percepcin se volvi ms visual, con el resultado de que la persona empez a poseer un interior que no estaba en armona con el exterior. (85) La imagen resulta de la conexin perceptual de la persona en el mundo. As, la imagen tipogrfica fue, al mismo tiempo, ms visual y ms subjetiva que las anteriores. Sin embargo, desde mediados del siglo XIX, la imagen tipogrfica, creciente y sucesivamente, cay bajo el efecto de la fotografa, la pelcula, el surrealismo y los anuncios, a travs de los nuevos medios audiovisuales. En conjunto, stos han causado un giro fundamental en el sentido y la eficacia de la imagen. As, en la actualidad, Ia imagen vivida [ha llegado al sobrepujar a la plida realidad. (86) Durante la segunda mitad del siglo XIX, la imagen fotogrfica lleg a desplazar a la imagen tipogrfica como norma de exactitud. La tipografa hizo posible una comunicacin visual estandarizada en letras de molde. Pero la imprenta an dependa de ciertas reglas sintcticas del grabado y el aguafuerte. La imprenta, aunque ms directamente visual que el tipo, todava era una generalizacin sintctica, no precisamente un duplicado exacto de algo. La fotografa, por su parte, era capaz de captar una huella instantnea del mundo, al parecer sin deformarla. Su huella explcita pronto hizo que la imagen fotogrfica fuese norma de fidelidad en los reportajes .(87) Con la imagen fotogrfica, ver es creer.

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La fotografa, en realidad, no nos introdujo en una representacin absolutamente fiel, sino en un sentido totalmente distinto de la realidad. Como ha observado Susan Sontag, Ias imgenes fotografiadas no parecen ser tanto afirmaciones acerca del mundo cuanto fragmentos de l. (88) La fotografa pela una imagen del mundo captando y conservando un aspecto nico e instantneo suyo. Despus, desaparecen todas las conexiones originales mientras nosotros conservamos la imagen explcita. Lo vvido de la imagen fotogrfica compensa el separar la imagen de su contexto original. En efecto, la imagen fotogrfica nos ensea a ver el mundo en fragmentacin y dislocacin. Ya a finales del siglo XIX, E. J. Marey y Eadweard Muybridge trataron de captar el movimiento con la fotografa, es decir, fragmentar el movimiento en una serie de imgenes sucesivamente diferentes y sin embargo estticas (89) En el siglo XX, el modo de ver fotogrfico qued arraigado en nosotros. Aunque la fotografa allan el camino a una nueva concepcin de la realidad, la presuposicin del espacio y el tiempo objetivos en la sociedad burguesa an logr contener su implicacin. Por s sola, la imagen fotogrfica no desplaz a la imagen tipogrfica. Sin embargo, en el nuevo campo perceptual definido por la revolucin de 1905-1915, el sentido fotogrfico de la realidad condujo a la imagen filmica, la imagen surrealista y la imagen publicitaria. La imagen flmica es ms autnoma y dinmica que la imagen fotogrfica. La imagen esttica, unperspectiva, de la fotografa, se convirti en la imagen dinmica, multiperspectiva del filme. Como lo hemos visto en la seccin anterior, el valor especfico de la imagen flmica depende de la espacio-temporalidad de un filme en particular. En ese filme, las imgenes pueden contarnos un relato, documentar un aspecto del mundo o experimentar con su propio potencial onrico. La imagen flmica, aunque extrapolacn de vista y sonido, es ms vvida que la vida cotidiana; y la realidad filmica es a expensas de la realidad cotidiana. En contraste con las imgenes fotogrfica y flmica, la imagen surrealista fue un ataque explcito a la razn y al sentido comn. En su manifiesto de 1924, Andr Breton critic la actitud realista que ha embotado nuestra imaginacin. El anlisis y la clasificacin Por la razn visual y objetiva han triunfado sobre la bsqueda de la verdad. En cambio, Breton propuso la resolucin del sueo y la realidad cotidiana en una surrealidad absoluta. La imagen surrealista era el trampoln que nos revelara lo maravilloso, lo bello. Llegara a nosotros espontneamente, casi despticarnente, ms all de la conciencia y el dominio de la razn: De la yuxtaposicin fortuita de dos trminos [no relacionados] ha surgido una luz especial, la luz de la imagen. .. El valor de la imagen depende de la belleza de la chispa obtenida; y en consecuencia, es funcin de la diferencia de potencial entre los dos elementos conductores. . . Los dos trminos de la imagen... son productos simultneos de la actividad que yo denomino surrealista. (90) Contina Breton: Para m, la imagen mis fuerte es aquella que contiene el ms alto grado de arbitrariedad. (91), Al principio, la imagen surrealista se busc en la poesa. Louis Aragon escribi en 1924: Era como si la mente, habiendo llegado al punto de cambio del inconsciente,

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hubiese perdido el poder de reconocer aquello hacia lo que graba... Sentimos todas las fuerzas de las imgenes surgiendo ante nosotros. Pero habamos perdido el poder de gobernarlas. (92) Sin embargo, Breton en Surrealismo y pintura (1928) extendi la imagen surrealista a la pintura. La imagen surrealista, en pintura, poda penetrar por debajo y ms all de la superficie de la racionalidad. Magritte disloc objetos de su mundo ordinario, presentndolos como imgenes sin conexin. Y Dal describi sus imgenes como producto de una actividad crtico-paranoica, un mtodo espontneo de conocimiento irracional basado en una asociacin crtica interpretativa de fenmenos delirantes. (93) En los mejores casos, la imagen surrealista trasciende todo reconocimiento, pues todo reconocimiento es un re-conocimiento que nos hace volver a lo ordinario. Intenta, en cambio, provocar un choque inesperado de cognicin; y tal choque es una chispa de energia que nos eleva por encima de lo mundano. Por consiguiente, la imagen surrealista no puede tener conexin temporal ni espacial. Es decir, no puede depender de ningn llamado de la memoria, ni de esperanza de anticipacin, ni de familiaridad ni de similitud de espacio. En cambio, subraya lo cintilante, lo onrico, lo absurdo, todo lo que no es racional o esperado. Por tanto, la imagen surrealista es momentnea, inestable. La fuerza misma de la imagen surrealista es su efervescencia y su vulnerabilidad. Es posible que estas cualidades tambin sean su flaqueza, pues lo que ha triunfado en el siglo XX no es la imagen surrealista, sino su empaquetamiento por el capitalismo corporativo como imagen publicitaria. Como lo ha dicho John Berger. En las ciudades en que vivimos, todos nosotros vemos cada da de nuestras vidas cientos de imgenes publicitarias. No hay otro tipo de imagen que se nos enfrente tan a menudo. En ninguna otra forma de sociedad en la historia ha habido semejante concentracin de imgenes. (94) La imagen publicitaria acta sobre nuestra angustia para estimular el apetito y el consumo. Cuando la produccin de las lneas de ensamble se hizo ms eficiente, fue necesario desarrollar un mercado de consumo ms receptivo. En los veintes, agencias de propaganda trabajaron en ello por medio de la imagen publicitaria. (95) La publicidad para el diseo industrial, los nombres de marcas, los lemas y canciones, los testimonios, la sexualidad del macho y la seduccin femenina empezaron a bombardeamos en peridicos y revistas, pero tambin por medio de la recin descubierta transmisin radiofnica. Como resultado, la imagen no slo visual sino ahora tambin auditiva, se ha vuelto ms pblica y menos subjetiva. Sin embargo, slo despus de la Segunda Guerra Mundial se volvi ubicua la meta-comuncacin de la imagen publicitaria. Esto puede atribuirse a la nueva publicidad mediante los nuevos medios de la vista y el sonido. Los nuevos anuncios empezaron en 1949, cuando David Ogilvy y William Bembach organizaron, cada cual, su propia agencia, produciendo cierto nmero de nuevas imgenes publicitarias. (96) Ogilvy, de la firma Hathaway y Schweppes, vio la importancia bsica de la imagen: Cada anuncio debe considerarse como una aportacin al complejo smbolo que es imagen de la marca ... Los fabricantes que

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dedican sus anuncios a construir la magen ms favorable, la personalidad ms claramente definida para sus marcas son los que reciben la mayor parte de estos mercados, con la mayor ganancia. . , a la larga (97) Y Bernbach en sus campafias por el pan de centeno Levy y el auto Volkswagen logr hacer de la imagen el atributo crucial de un producto. La imagen publicitaria de los nuevos anuncios ya no es uniperspectiva. En cambio, los signos y las imgenes ms de moda salen de sus marcos originales para crear una imagen al producto. Los significados explcitos de los signos y las imgenes originales, que el pblico reconoce, se emplean en la imagen publicitaria para referirse al producto . (98) Esto es metacomunicacn de imagen. La imagen publicitaria con sus valores prestados es, por tanto, ms que el producto mismo. Un producto puede estar caducando y su uso puede ser muy limitado, pero su imagen puede hacerlo parecer dinmico, inducindonos as a consumir ms. El resultado es un consumo M valor de la imagen, y no de] producto mismo. Por ejemplo, algunos llevan ropas diseadas por Yves Saint-Laurent, no porque sean ropas, sino porque son de Yves Saint-Laurent, con todo el resplandor que rodea a esta marca. Tecnolgicamente, la meta-comunicacin de las rngenes publicitarias es posible gracias a la vista y el sonido extrapolados y extendidos de la radio, la televisin, la alta fidelidad y los casetes y discos de audio/ video. En lugar de alojar los signos en un espacio tipogrfico visualmente objetivo, o las imgenes en una espacio-temporalidad flmica, los nuevos medios electrnicos y elctricos no ofrecen marcos espaciotemporales autnomos, autocontenidos, sino que extienden y extrapolan las imgenes visuales y auditivas hasta nuestra realidad cotidiana, de tal modo que las imgenes con sus mensajes acompaantes se vuelven una parte de nuestro ambiente. Esta ubicua propiedad de los nuevos medios les hace apropiados para la metacomunicacin de las imgenes publicitarias, ya que stas aprovechan la actual comunicacin de vista y sonido. Tomemos, por ejemplo, la televisin como medio, que desde los cincuentas ha superado en importancia a los peridicos, las revistas y las transmisiones de radio. La televisin irrumpe en nuestra realidad perceptual y la redefine. En contraste con la espaco-temporalidad autocontenda de un filme particular que observamos en un cine, a oscuras, la serie de close-ups y detalles necesarios en la pequea pantalla de la televisin exige nuestra participacin para integrarse. (99) Las formas y los gneros de la televisin no son tan autnomos e importantes como en el cine. En el cine, cada forma o gnero ofrece un marco espacio-temporal especfico, dentro del cual las imgenes filmicas son editadas, formando un todo. Pero la televisin es parte de nuestro espacio vital; y su tiempo es un flujo o secuencia de programas, en que las diversas formas o gneros pierden su autonoma. (100) Es este flujo ilimitado o programacin en la televisin el que desaloja las imgenes audiovisuales de sus contextos especficos, capacitndolas a meta-comunicarse ms efectivamente con nuestra realidad perceptual. Demasiado a menudo, al criticar un programa particular perdemos de vista el bosque por ver los rboles, sin comprender la importancia fundamental de la programacin, que facilita la meta-comunicacin de imgenes publicitarias de todas clases, sea en un programa, un noticiario o un anuncio.

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La meta-comunicacin de las imgenes publicitarias por va de los nuevos medios elctricos y electrnicos ha logrado invertir la relacin que percibimos entre imagen y realidad. Antes, la imagen dependa del referente. La propia imagen siempre se refera a algo ms real, fuese platnico o inmanente. En cambio, hoy la imagen se remite a s misma como el valor. La publicidad es capaz de reemplazar un producto, de modo que consumimos su imagen visual, antes que su valor de uso. Y los medios electrnicos tienen la capacidad de crear un nuevo seudoacontecimiento a partir de la materia prima de un hecho real. (101) En realidad, los medios de informacin pueden transformar la publicidad misma en un acontecimiento, y nosotros la experimentaremos corno acontecimiento importante. As es como hoy se hace la comunicacin poltica. En nuestra realidad se infiltra ms y ms la imagen publicitaria. La meta-comunicacin de la imagen se ha encargado de definir la realidad en la sociedad burocratica del consumo controlado.