Libro: “Comprender y evaluar la creatividad Vol.1” Ed.

Aljibe, 2006, ISBN: 84-9700-324-1 ANOTACIONES SOBRE EL PAISAJE SONORO CONTEMPORÁNEO
Manuel Gértrudix Barrio

La creación musical, y concretamente la composición, viven tiempos de vertiginosos cambios. Si, como afirma Timothy Day (2002: 11) “un siglo de grabaciones ha cambiado la forma en que escuchamos música y el modo en que ésta se interpreta, así como aquello que oímos, hasta un punto que sólo ahora comenzamos a comprender”, podemos entender, fácilmente, la dimensión hiperbólica que toma esta reflexión cuando de lo que hablamos es del advenimiento de la era informática y su impacto en el universo creativo musical. La innovación introducida por los nuevos medios electrónicos y por los procesos de digitalización del sonido ha motivado un cambio sin precedentes en todos y cada uno de los componentes del sistema musical. Desde los hábitos de consumo y escucha, hasta los sistemas y referentes de composición, pasando por los límites de la interpretación, la producción e industria musical, todos, se han visto sustantivamente alterados por esta auténtica revolución, derivada de las posibilidades ofrecidas por las nuevas tecnologías, que ha sacudido lo más profundo de las estructuras sociales, económicas, políticas y culturales de nuestro tiempo. A lo largo de la historia, la evolución de los medios tecnológicos ha configurado la trayectoria de la evolución social y, concretamente, del devenir artístico, estableciendo el marco general en el cuál los procesos y productos creativos se originan. Esa constante, motor evolutivo de los lenguajes y de las obras, se establece como un juego dialéctico del que surgen, infatigablemente, nuevos horizontes estéticos. Estos, se nutren de la explotación de los recursos de nuevo cuño que aportan los medios y tecnologías emergentes. La progresión de esta lógica evolutiva, se ha visto expansionada, sin embargo, de una forma sin precedentes, con la incorporación del ordenador y de Internet. En este contexto, el perfil del músico contemporáneo se adapta al exigente marco de un sistema tecnológico que conjuga su naturaleza sofisticada, y por lo tanto la necesidad de un

profundo conocimiento de sus herramientas, con sistemas de relación hombremáquina basados en interfaces “amigables”. Así, nace el músico “simbiótico” imaginado por Blanchard (Reck, E. 1999: 17); un músico infocomunicado que abre su mirada sobre la concepción del fenómeno sonoro e integra sus soluciones creativas en el nuevo paradigma multimedia. Las nuevas tecnologías permiten ampliar el espectro de los modelos compositivos, entendidos estos, como “representaciones conceptuales; intermediarios que establecen el nexo entre el mundo abstracto de las ideas (conceptos) y el mundo concreto (sonidos, instrumentos, lo cognitivo)” (Reck, 2000: 62-63), al dar cabida a sus múltiples formas de expresión: formal, onomatopéyico, modo de valores e intensidades, estético, teórico-prescriptivo, de arquitectura sonora, de conceptos estocásticos, matemático, espectral, de polarización armónica, textural, etc. Y es que la continuada emergencia discursiva de los nuevos recursos, es, a juicio de Melo Pimenta (Ibid: 56) la expresión misma del fin de un estereotipo histórico que toca retirada con el advenimiento de los “sistemas de hipertelecomunicación interactiva en tiempo real (…) que transforman la música del futuro en reflexión permanente, sin tiempo, sin plazo: permanente descubrimiento e iluminación”. Por una parte, gracias a la multiplicidad de timbres, dinámicas, registros, etc., vetados a los recursos de los instrumentos tradicionales, y que ahora se pueden generar a través de los sintetizadores y el tratamiento digital de las señales, que permiten el uso de vastas paletas de colores sonoros, una auténtica pluralidad en el uso de los temperamentos, así como una transformación "ilimitada" del sonido. Por otra, mediante la posibilidad de componer cualquier tipo de obra y oírla simultáneamente, sin otra limitación en número de instrumentos, timbres, etc. que las propias del sistema con el que se trabaje. Pero, también, sirviéndose de la vasta capacidad de acceso, el control y la manipulación de la información, y la formidable capacidad de almacenamiento que conforma una gigantesca biblioteca sonora. Aunque son numerosas las aplicaciones que los nuevos medios dibujan a favor de la creatividad musical, pues afectan a amplios ámbitos de la interpretación, la didáctica, la educación, la audición o la composición, queremos centrarnos en este último aspecto. Señala Blanchard que “el entorno del compositor se ha vuelto hoy muy complejo (…) Asistido por el ordenador, dispone de numeroso software de ayuda para la composición musical, de montaje digital, de análisis-síntesis de sonido, así como de programas interactivos destinados a reinventar el papel del instrumentista” (Ibid: 18) Y es que el uso del ordenador como asistente a la composición, abarca desde

el facilitar las tareas más mecánicas (v.g. escritura musical), el ofrecer nuevas posibilidades no concurrentes en otros dispositivos, o transformar sustancialmente la metodología tradicional del acto compositivo al introducir en este proceso modelos y sistemas expertos, inteligencia artificial o autómatas celulares. En todos los casos, estas tareas se llevan a cabo en entornos de trabajos especialmente cómodos y sencillos que van desde la tradicional partitura, a las intuitivas listas de teclado, las matrices o los hipereditores, pasando por las interfaces de orden numérico como las listas de edición, los transformadores o los editores lógicos. Partiendo de estas potencias, se explotan nuevos campos de investigación musical a través del análisis de la relación de la música con otras disciplinas y ámbitos como la Física, las Matemáticas, los algoritmos y la Inteligencia Artificial, y la aplicación de sus teorías a la configuración de nuevos resultados sonoros. Así, por ejemplo, son numerosas las construcciones musicales que utilizan como elemento formal sistemas caóticos y la teoría de la geometría fractal. En palabras de Pérez Ortiz (2000: 29), “el principio fundamental de la música fractal reside en la proyección del comportamiento dinámico o la estructura de un fractal sobre un espacio musical”. Existe distinto tipo de software asistente de composición que permite trabajar y experimentar con esta propuesta creativa: Gingerbread (Phil Thompson), Musinum, LMuse, GAMusic (generador de música usando algoritmos genéticos), Symbolic Componer, The Well-Tempered Fractal v3.0 (Robert Greenhouse), Cubic Oscillator Explorer v0.51 (Bruno Degazio), MusiNum-The Music in Numbers (Lars Kindermann), o Music & DNA (Fabrizio Vasallo) Por su parte, la eclosión de las redes telemáticas ha dado paso al nacimiento de entornos digitales de trabajo colaborativo y cooperativo asistidos. En ellos, se originan sistemas de creación grupal que, gracias a la existencia de estas amplias redes de comunicación, crean un nuevo modelo de expresión musical que explota las posibilidades del arte cibernético. El uso de la red Internet, ofrece una ingente batería de posibilidades a la expresividad musical. Desde la emisión de conciertos a través de distribuciones escalables o simétricas en tiempo real, la transmisión de interpretaciones musicales interactivas, la puesta en marcha de procesos de enseñanzaaprendizaje musical a distancia a través de la red, a la realización de ensayos en tiempo real. Todo ello, utilizando sistemas de alta calidad y rompiendo la tradicional configuración espacio-temporal. Internet también se ha configurado como un medio específico de composición musical. Partiendo de sus propias características, y de forma análoga a cómo ocurrió, por ejemplo, con la Radio, los compositores han comenzado a construir

obras para este medio de medios. Braind Opera (Tod Machover – MIT) fue una de esas obras pioneras que bucearon en nuevas posibilidades como la participación interactiva de los lecto-autores, en tiempo real o diferido, a través de la reconfiguración del discurso de la obra mediante la inclusión de fragmentos multimedia enviados por estos, la intervención en juegos musicales interactivos, etc. Más allá de estas iniciales experiencias, la especificidad de las propuestas compositivas para los nuevos medios, han abierto caminos inusitados como el de la música generativa. Se trata de obras musicales abiertas que son ofrecidas por los compositores (a menudo desde sus propias web personales) con el fin de que otras personas puedan re-crear las mismas, desde propuestas muy distintas, a partir de sus aportaciones en su ordenador personal. En esta línea, se encuentran algunos sistemas musicales interactivos diseñados a tal efecto, como KoanInteractive Music Software de SSEYO, el entorno MAX o el programa Jam Factory. Compositores como Brian Eno (Generative Music1), Otto Henry (Oedipus Max), Karlheinz (Lexicon-Sonate), Pierre Boulez (Dialogue de l’Ombre Double) o el que fuera director del STEIM de Ámsterdam Michel Waisvisz (Archaic Symphony) son solo algunos de los que han comenzado a explorar este interesante camino aventurado por Eckel en 1997: “La música ya no se concibe como unidades finitas, sino como modelos capaces de reproducir un número potencialmente infinito de variantes de una familia particular de ideas musicales”. El ámbito de la digitalización sonora y de su distribución a través de grandes redes de distribución e intercambio de datos, configura también un nuevo espacio lector. La conceptualización del audio estructurado es un salto cualitativo a la hora de plantear la transmisión/recepción de grandes paquetes de datos, pues supone trasladarse de un paradigma físico a uno conceptual, de definición-descripción del sonido. Por otra parte, la construcción de sistemas normalizados de metainformación está contribuyendo a virar la concepción de la gestión de la información y del conocimiento musical y, en consecuencia, de la administración de los catálogos digitales. Pero no son menos relevantes las aportaciones que realiza para el establecimiento de un auténtico espacio de inmersión-interacción. Propuestas como MusicSpace indagan sobre “los aspectos técnicos y conceptuales relacionados con el control válido de la espacialización musical por parte del usuario” (Pachet, en Reck, 2000: 125), lo que posibilita a este un control, hasta ahora desconocido, sobre la experiencia musical y sonora. Dentro de un “entorno sonoro virtual”, es él quien controla, no solo el tiempo de lectura (como ya sucedía con el sonido grabado) sino que es capaz de dominar los elementos espaciales, el posicionamento y la configuración del punto de vista como oyente.

3. Referencias bibliográficas

AAVV (2005) Laboratorio de Música Fractal. URL: http://www.fractalmusiclab.com AAVV (2002) “Entrevista a Eduardo Reck”, en: e-journal del MECAD. URL: http://www.mecad.org AAVV (2001). “Grabación colaborativa en la Red: Rocket Network”. Future Music, 48, 108-110. Day, T. (2002). Un siglo de música grabada. Madrid: Alianza Música. Eckel, G. (1997): “Exploring Musical espace by Jeans of Virtual Architecture”, en: Porceedings of the 8th Internacional Symposium on Electronic Art, Scool of the Art Institute of Chicago. García García, F. (1991). Estrategias creativas. Madrid: MEC-Vicens Vivens. Gértrudix, M. (2003). Música, narración y medios audiovisuales. Madrid: Ediciones del Laberinto. Marques, J. O. (2005). Música de José Oscar. URL: http://midiworld.com/c/ jmarques.htm Pérez Ortiz, J. A. (2000). Música Fractal: El sonido del caos. Universidad de Alicante. URL: http://www.dlsi.ua.es/~japerez/fractal/ Reck, E. ed. (1999). Música y nuevas tecnologías. Pespectivas para el siglo XXI. Barcelona: ACC L'Angelot. Schulz, C.-D. (2005). Proyecto sobre música fractal (The fractal music project). URL: http://www.zainea.com/fractalmus.htm Supper, M. (2004). Música electrónica y música con ordenador. Madrid: Alianza Música.

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