Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao

Questes metodolgicas relacionadas com a anlise de televiso

Arlindo Machado1
PUC-SP Universidad de Caldas, Manizales, Colmbia
Resumo: Enquanto filmes e romances so unidades relativamente discretas, os programas de televiso so objetos muito mais diversificados, quando no mais complexos e, nesse sentido, mais difceis de analisar. Nos anos 1970, Raymond Williams questionou o conceito esttico e abstrato de programa, considerando que em todos os sistemas de radiodifuso desenvolvidos o modo mais caracterstico de organizao o da seqncia ou fluxo. Acrescente-se a isso ainda a dificuldade primeira de saber o que um programa de televiso. Uma partida de futebol simplesmente transmitida ao vivo um trabalho de televiso ou um servio de distribuio? Para alguns, tudo o que vemos numa pequena tela eletrnica televiso, mesmo quando feito fora dos estdios de televiso. Para outros, mais radicais, tudo nas sociedades contemporneas feito para a televiso, inclusive as decises polticas dos governos, as cerimnias oficiais e o terrorismo. Por fim, em toda anlise televisiva h sempre uma diferena entre a metalinguagem (discurso verbal) e a linguagem objeto (programa de televiso), o que significa que um texto crtico jamais poder dizer toda a verdade sobre seu objeto. Palavras-chave: anlise televisiva, programa televisivo, fluxo televisivo, gravao eletrnica de programas televisivos. Abstract: While films and novels are relatively discrete singleness, television programs are subjects much more diversified, when not more complex, and, on that account, more difficult to analyse. In the seventies, Raymond Williams put in question the static and abstract concept of program, considering that in all developed broadcasting systems the characteristic organization is one of sequence or flow. Add to that the former difficulty to say what television is. A soccer game simply broadcasted live is a television work or a distribution service? For some, everything we see in a little electronic screen is television, even if made outside the television studios. For other, more radical, everything in contemporary societies is made for television, included political decisions by governments, authoritative cerimonies, and terrorism. At last, in all television analysis there is always a difference between the metalanguage (verbal discourse) and the objectlanguage (television program), what means that a critical text cannot always say every truth about its subject. Key words: TV analysis, TV program, TV flow, video recording of TV programs.

Marta Luca Vlez2

1 Autor, entre outros, de O Sujeito na Tela (2007), Arte e Mdia (2007), A Televiso Levada a Srio (2000), Pr-cinemas & Ps-cinemas (1997), Mquina e Imaginrio (1196) e A Arte do Vdeo (1987). 2 Produtora e diretora de televiso, correspondente em Bogot do canal parisiense France 2 e diretora de La diferencia.co, instituio promotora de eventos relacionados com a mdia eletrnica na Colmbia.

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Em 1979, em seu livro Lanalyse du film, Raymond Bellour props uma espcie de sub-disciplina dedicada a um estudo mais aprofundado, mais detalhado e mais rigoroso dos filmes enquanto entidades singulares, de modo a superar a mera descrio ou a mera opinio sobre um trabalho cinematogrfico. Para Bellour, o avano que as teorias do cinema j tinham conhecido, nos anos 1970, possibilitava uma aproximao mais minuciosa dos filmes, uma investigao metodologicamente mais severa e a superao do que at ento se conhecia como crtica de cinema, de carter impressionista e de preciso duvidosa. Da mesma forma como j estava em processo uma anlise de textos literrios (e, em escala menor, tambm de obras de artes plsticas), a anlise do filme poderia se beneficiar das ltimas conquistas da semitica, dos estudos culturais, da psicanlise ou das cincias cognitivas para propor uma nova forma de abordar os filmes. Na poca, Bellour considerava a anlise sintagmtica realizada por Christian Metz e Michle Lacoste publicada pela primeira vez em Image et Son, n. 201, janeiro de 1967, e depois republicada em Essais sur la signification au cinma (1968) do filme de Jacques Rozier Adieu Philippine (1962), a primeira anlise sistemtica produzida sobre um filme observado na mesa de montagem, plano por plano, ou talvez segmento por segmento (Bellour, 1979: 17). Os tempos passaram, os exageros das abordagens estruturalistas foram devidamente equacionados e hoje j no se deposita mais tanta f numa leitura imanente do texto, que acabou, em grande parte dos casos, desembocando num formalismo estril e pouco til para um exame amplo da importncia de um trabalho para uma poca ou para uma coletividade. Sem abdicar, todavia, do exame minucioso da realidade material da obra e sem deixar de prestar ateno eloqncia maior ou menor com que ela mobiliza os recursos de linguagem do meio invocado, agora tambm so considerados o contexto em que uma obra produzida e consumida, as molduras econmicas, ideolgicas e psicolgicas que norteiam a leitura que se faz delas e a amplitude maior ou menor do seu alcance. Se, nos tempos mais ortodoxos do estruturalismo, o que importava era o texto e apenas o texto (isto , a obra na sua materialidade, o que nela est impresso em termos de imagem e som), hoje a anlise de um trabalho audiovisual no descarta tambm os sub-textos relacionados a esse trabalho: as restries (econmicas, polticas, institucionais, tecnolgicas)
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impostas ao processo de realizao, o dilogo do trabalho com o espao e tempo de sua produo, a maneira como ele foi lido (aceito, rejeitado, criticado, interpretado) pelas diferentes parcelas do seu pblico e assim por diante. Alguns detalhes fundamentais para a anlise de um programa de televiso, por exemplo, podem no estar dados no prprio texto do programa, mas precisam ser buscados em outros materiais (documentos de produo, textos jornalsticos relacionados ao trabalho, depoimentos da equipe produtora, anlise de recepo, anlise de conjuntura etc). Ainda assim, este artigo sobre os problemas da anlise do programa televisivo quer se inscrever, guardadas as devidas distncias no tempo e no espao, no mesmo esprito da abordagem proposta nos anos 1970 por Bellour, pelo menos no que diz respeito busca de mtodos mais precisos de anlise de programas, que possibilitem resultados mais densos em termos de compreenso da real capacidade da televiso de dialogar com o mundo em que est inserida. Por razes diversas relacionadas com as estratgias das especialidades que buscaram entend-la, a televiso produziu pouca reflexo analtica (pelo menos comparativamente, levando em considerao o que j se escreveu com relao a outros meios) sobre o modo como os seus produtos comunicam ou sobre como esses produtos funcionam tanto nas suas formas gerais relacionadas com formatos e gneros, como nos detalhes mais ntimos que tornam cada programa um acontecimento singular. Na maioria das vezes, a abordagem da televiso macroscpica e encara a televiso como uma estrutura abstrata de gerenciamento, financiamento, controle social, promoo do consumo e vinculao com o capital global, mas deixa de lado o exame efetivo do que ela concretamente produziu nos seus mais de 50 anos de histria: os programas. Claro que no fcil analisar programas de televiso, se considerarmos a diversidade e a complexidade do objeto a ser analisado. Enquanto filmes e romances aparecem como unidades relativamente discretas, que podem ser tomadas como singularidades estveis, passveis de estudo individual, programas televisivos podem ser formas muito mais difceis de caracterizar. Podemos definir o programa de televiso como qualquer srie sintagmtica (seqncia de imagens e sons eletrnicos) que possa ser tomada como uma singularidade distintiva em relao s outras sries sintagmticas da televiso. Pode ser uma pea nica, como um telefilme ou um

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especial; uma srie ou minissrie apresentada em captulos; um horrio reservado para um gnero especfico (seriado, telejornal, talk show etc), que se prolonga durante anos, sem previso de finalizao; ou at mesmo a programao inteira, no caso de emissoras ou redes segmentadas ou especializadas, que no apresentam variao de blocos. Mas essa definio no deixa de ter os seus problemas. No caso de uma srie ou de um programa regularmente transmitido, pode ser que queiramos destacar o programa como um todo e pode ser tambm que queiramos destacar apenas uma ou outra edio particular (um episdio de um seriado ou uma matria especfica de um telejornal). preciso, portanto, saber distinguir entre um programa e uma edio especfica de programa. Um outro aspecto da produo televisiva difcil de encontrar uma conceituao adequada o das criaes mais breves, normalmente inseridas nos programas ou entre os programas, como os spots publicitrios ou os videoclipes. Embora possam ser tomados como sintagmas individuais, esses produtos no so considerados programas televisivos no sentido prprio do termo. Nessa categoria podem ser includos tambm os trabalhos de natureza mais grfica, ligados identidade televisiva, como o caso das vinhetas e aberturas de programas concebidas por Hans Donner para a Rede Globo brasileira (algumas muito inspiradas), ou das incrveis variaes com a logomarca da MTV (Music Television), que aparecem ao longo de toda a programao da rede norte-americana e suas sucursais em todo o mundo. verdade que a noo de programa tem sido bastante questionada em alguns estudos de televiso. Razes no faltam para isso: a televiso costuma borrar os limites entre os programas, ou inserir um programa dentro do outro, a ponto de tornar difcil a distino entre um programa continente e um programa contedo. Alm disso, os programas de televiso carregam a contradio de terem uma durao, de um lado, cada vez mais reduzida (spots publicitrios, videoclipes, logos de identidade da rede televisiva) e, de outro, cada vez mais dilatada (seriados, telenovelas). Nos dois casos, o que chamamos de programa resulta numa entidade to difcil de ser identificada quanto definida. Nos anos 1970, Raymond Williams (1979: 78-118) questionou o conceito esttico de programa, por considerar que, na televiso, no existem unidades fechadas ou acabadas, que possam ser analisadas separadamente do resto da programao. Em lugar do conceito de programa, ele
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contraps o conceito mais dinmico de fluxo televisivo, em que os limites entre um segmento e outro no eram mais considerados to marcados como em outros meios. Em todos os sistemas mais desenvolvidos de radiodifuso, a forma caracterstica de organizao e, conseqentemente, a experincia mais marcante, a seqncia ou fluxo. O fenmeno do fluxo planejado , portanto, a marca talvez definidora da radiodifuso, seja como tecnologia, seja como forma cultural (id.: 86). Por outro lado, em televiso, a recepo tende a ser cada vez mais fragmentada e heterognea, em decorrncia principalmente do efeito zapping, ou seja, do embaralhamento de todos os canais com o controle remoto. E quanto mais se amplia a opo de canais (abertos ou fechados, gratuitos ou pagos, comerciais ou pblicos) mais o espectador zapa de um canal para outro e menor a possibilidade de ele assistir a programas inteiros. Agora, sob a ameaa permanente do controle remoto, j no se contam mais histrias completas, esfacelam-se as distines de gnero e formato, no mais sobra sequer a distino ontolgica entre realidade e fico (Machado, 1993: 161). Apesar disso tudo e mesmo que a singularidade do programa de televiso continue sendo questionada, investigaes empricas tm demonstrado que tanto a produo quanto a recepo televisiva continuam se baseando fortemente em ncleos de significao coerentes, como os formatos, os gneros e os programas. Em outras palavras, formatos, gneros e programas continuam sendo os modos mais estveis de referncia televiso como fato cultural. A bem dizer a verdade, tambm no jornal existe uma justaposio seqencial de matrias heterogneas e tambm na literatura possvel encontrar leitores que lem vrios romances simultaneamente, mas em nenhum desses casos se perde a noo de obra ou de matria jornalstica nos seus sentidos singulares, onde se pode inclusive destacar alguns talentos individuais. Por essa razo, podemos nos perguntar juntamente com Casetti e di Chio (1999: 292) se o fluxo televisivo o resultado da afirmao de alguma essncia natural da televiso ou to somente de uma contingncia histrica particular. preciso considerar finalmente e esse nos parece o ponto mais importante que a idia de programa leva ainda, sobre a idia de fluxo, a vantagem de permitir uma abordagem seletiva e qualitativa. O conceito de fluxo empastela toda a produo televisiva num caldo homogneo e amorfo, enquanto o de programa permite nitidamente distinguir diferenas ou perceber qualidades que despontam sobre o fundo da mesmice.
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Portanto, a abordagem da televiso como um acervo de trabalhos audiovisuais, ou como uma coleo de programas no necessariamente homogneos, permite discutir esse meio a partir de uma perspectiva valorativa ou, se quiserem, qualitativa. Outra dificuldade delimitar o tipo de produto que deve merecer a ateno de nossa anlise. Muitas vezes, a televiso utilizada para exibir filmes que foram feitos originalmente para o cinema, ou para transmitir espetculos musicais, concertos e partidas esportivas, no necessariamente concebidos para a tela pequena. Procuramos tomar o cuidado (mas sabemos que no uma tarefa fcil, pois h limites difceis de discernir) de nos concentrar apenas em trabalhos pensados especificamente para televiso e que levaram em considerao questes prprias do meio, de sua linguagem, de sua tecnologia, de sua economia e de suas condies de recepo. Nesse sentido, um filme como Il Mistero di Oberwald (1981), apesar de realizado nos estdios da Radiotelevisione Italiana, com recursos tecnolgicos especficos da televiso, toda a sua concepo envolve uma esttica cinematogrfica (mesmo que inovadora) e o seu objetivo final era mesmo a transferncia para pelcula fotoqumica, com vistas exibio na sala escura do cinema. Por essa razo, o filme de Antonioni pode ser considerado mais cinema que televiso. J o telefilme de Rossellini La Prise de Pouvoir par Louis XIV (1966), apesar de realizado com todos os recursos tecnolgicos do cinema (o videotape era uma tecnologia ainda rudimentar naquela poca), j levava em considerao um enquadramento, uma iluminao e um andamento adequados para as condies de recepo da televiso e, nesse sentido, ele pode ser considerado mais televiso que cinema. Um problema complicado , portanto, distinguir entre obras feitas para a televiso e obras feitas nos estdios de televiso para difuso em outros circuitos de exibio, como o caso de muitos trabalhos de vdeo-arte. De fato, alguns dos criadores da vdeo-arte trabalharam como artistas-residentes nos estdios de emissoras ou redes de televiso Nam June Paik na PBS norte-americana, Otto Piene na WDR alem, George Snow no Channel Four britnico, Gianni Toti na RAI italiana, s para citar alguns casos mas os trabalhos ali realizados no se destinavam televiso e sim ao circuito mais sofisticado dos museus e galerias de arte. Na verdade, o que aconteceu com estes artistas do vdeo no muito diferente

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do que aconteceu com os compositores Pierre Schaeffer e Karlheinz Stockhausen, que desenvolveram respectivamente as msicas concreta e eletrnica no interior de estdios de rdio na Radiodiffusion Franaise de Paris (Schaeffer) e na Nordwestdeutscher Rundfunk de Colnia (Stockhausen) , mas os trabalhos realizados no se destinavam difuso atravs do rdio e sim s gravaes fonogrficas e (paradoxalmente) s salas de concerto. Por fim, h uma questo mais complicada, que diz respeito transmisso na televiso de espetculos que aconteceram fora dela . Em geral, os estudos de televiso costumam descartar partidas esportivas, peras, peas de teatro, espetculos de dana e concertos de msica erudita ou popular simplesmente reportados ou transmitidos, preferindo depositar a sua ateno nos espetculos pensados especificamente para a abordagem televisiva, como os clebres concertos de Herbert Von Karajan repensados para a televiso por Henri-Georges Clouzot, na dcada de 1960. Ainda assim, na prtica, essa distino no to fcil de sustentar. H quem considere que tudo o exibido na tela pequena domstica pode ser considerado televiso e isso por duas razes principais. Primeiro porque no h realmente transmisso ou reportagem sem adaptao, adequao, enquadramento, traduo do acontecimento aos recursos retricos da televiso. Uma partida de futebol diretamente assistida em um estdio esportivo no a mesma coisa que uma partida acompanhada em casa, atravs da mediao da televiso. E mesmo um filme feito originalmente para o cinema costuma ser adaptado para a televiso, atravs do seu reenquadramento para adapt-lo moldura 4:3 do vdeo, remontagem para faz-lo caber na durao do programa que o contm e cortes para a entrada dos breaks comerciais. Em segundo lugar, pode-se tambm desconfiar de que tudo o que hoje acontece, na verdade acontece para a televiso. De fato, esse meio se inseriu de tal forma na vida cotidiana que agora quase impossvel pensar os acontecimentos do mundo sem a sua presena. O cinema de Hollywood, por exemplo, hoje considera a televiso um mercado fundamental e complementar ao das salas de cinema; por essa razo, seus filmes agora levam em considerao um enquadramento e uma seqencialidade adequados para a pequena tela domstica, j prevendo inclusive os pontos de corte para os breaks comerciais. No futebol, a televiso imps a mudana da bola de couro cru pela bola xadrez e as
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camisetas tradicionais por outras de motivos cromticos mais adequados definio da cmera eletrnica. Alis, como demonstra Benjamin Rader em seu livro In Its Own Image (1984), a televiso mudou substancialmente a prtica dos esportes, participando ela prpria da organizao e administrao dos eventos, transformando competies em espetculos audiovisuais, privilegiando o esporte profissional em detrimento do atletismo amador e convertendo atletas em astros do show business. Acontecimentos polticos, cerimnias oficiais e at mesmo atentados terroristas so concebidos, antes de tudo, como encenaes para a televiso. No basta, portanto, dizer que a televiso traduz os acontecimentos em espetculo: os prprios acontecimentos so hoje encenados como espetculos para a televiso. Os eventos, via de regra, no acontecem mais por conta prpria; eles pressupem a mediao da televiso e so forjados em funo dessa mediao, quando no so produzidos diretamente pela empresa televisiva ou sob sua influncia direta. Sem negar nenhum desses argumentos, preciso evitar entretanto que uma hipertrofia do papel da televiso possa dissolver as especificidades de sua interveno expressiva e comunicativa. Mesmo que os filmes de Hollywood j considerem agora a sua funcionalidade na pequena tela domstica, no faz muito sentido encarar os longa-metragens hollywoodianos como programas de televiso. E ainda que tudo ou quase tudo no mundo contemporneo se organize em funo da onipresena da televiso, um estudo srio sobre esse meio deve se concentrar, tanto quanto possvel, nos produtos criados especificamente para ele, sob pena da discusso sobre televiso degenerar rapidamente como tem acontecido com muita freqncia numa discusso genrica sobre a sociedade atual. Na nossa maneira de ver as coisas, uma anlise do programa televisivo como sub-disciplina especfica deve buscar seus objetos justamente ali onde a televiso produz uma diferena qualitativa com relao aos outros meios. Chegamos ento a uma outra questo importante: os critrios utilizados para a seleo dos programas merecedores da nossa anlise. Embora teoricamente qualquer programa de televiso possa ser objeto de anlise, pela simples razo de que foi para o ar e, portanto, deve ter sido visto por um certo nmero de espectadores, constituindo, portanto, um fenmeno de comunicao, por uma questo de economia

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de energia nossa ateno analtica tende mais a se concentrar em algumas experincias especficas de programas. Em primeiro lugar, em nome de uma maior amplitude das anlises, preocupamo-nos em selecionar diferentes modalidades de programas (documentrios e reportagens, seriados de fico, talk shows, comdias e sitcoms, telenovelas, revistas culturais e de variedades), buscando de cada uma delas um exemplo ao mesmo tempo representativo e diferenciado. Dessa forma, tendemos a trabalhar com diferentes modelos de anlise para diferentes gneros e formatos, buscando, tanto quanto possvel, examinar a televiso em sua abrangncia e diversidade. Em segundo lugar, preferimos, tanto quanto possvel, selecionar para anlise experincias de televiso que se destacaram do fluxo televisivo, seja pelo seu carter inovador, seja pela maneira diferenciada com que o prprio meio (a televiso) invocado, seja pela resposta problematizadora que d a questes extra-televisuais (sociais, antropolgicas, psicolgicas, econmicas, histricas etc.). A nfase, portanto, no pode estar apenas nos aspectos meramente tcnicos ou metodolgicos da anlise (visualizao plano por plano, anlise das seqncias, estudo de gneros e formatos etc.), mas na relevncia dos programas enquanto contribuies singulares televiso e cultura contempornea. Na verdade, preocupa-nos o fato de que uma parte significativa da produo de conhecimento no campo dos estudos de televiso se concentre apenas em torno de alguns objetos hegemnicos, sempre relacionados com o sucesso de pblico (quantitativamente medido em termos de rating) e que discusses mais qualitativas, taxadas de elitistas. No se trata, entretanto, de propor receitas. Seria absolutamente descabido tomar os textos sobre televiso como modelos de anlise de programas e aplic-los esquematicamente a quaisquer outros programas da mesma espcie. No existem mtodos genricos, que possam servir como modelos universais de anlise para quaisquer produtos audiovisuais. O mtodo de abordagem para cada programa no pode ser tomado como algo predeterminado por um modelo ou teoria, mas deve derivar do prprio trabalho examinado. H sempre um (ou vrios) mtodo(s) de abordagem implcito(s) em cada programa. preciso deixar que o produto audiovisual se revele para o analista com a fora de seus prprios enunciados.
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vinculadas a

experincias de

televiso

mais

significativas e problematizadoras, costumam ser imediatamente descartadas e

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preciso ter humildade suficiente para experimentar esse produto em sua singularidade e diferena, em vez de descaracteriz-lo, enquadrando-o em categoriais genricas que apenas servem para atestar a teoria, mas no para explicar o objeto. Por essa razo, os mtodos de anlise se aplicam apenas aos trabalhos examinados. Outros programas iro requerer mtodos diferenciados de abordagem. Ainda do ponto de vista metodolgico, uma ferramenta imprescindvel para a anlise do programa televisivo o vdeo. Embora o convvio regular com a televiso seja requisito imprescindvel do analista de televiso, uma vez que os programas transmitidos sejam eles ao vivo ou no so distintos das gravaes em termos de atualidade e envolvimento (a emoo de acompanhar uma partida esportiva reportada ao vivo no a mesma que aquela experimentada diante do replay de uma partida pr-gravada), ainda assim, a gravao em vdeo traz uma ajuda preciosa anlise. Graas a ela, pode-se trabalhar longamente com o programa, rev-lo quantas vezes for preciso, parar a imagem, congel-la, exibi-la em velocidades diferentes, separar um fragmento, compar-lo com outros do mesmo ou de outros programas e assim por diante. Isso justamente o que estamos chamando de anlise: a desmontagem e remontagem de um programa para conhecer o seu modo de funcionamento. Em grego antigo, anlysis significava exatamente isso: separao, decomposio, desagregao do todo em suas partes constituintes, para efeito de conhecimento. No mesmo livro acima citado, Bellour se recorda de que muitos crticos de cinema, no perodo anterior ao surgimento do vdeo-cassete, anotavam suas observaes sobre os filmes l mesmo no escuro da sala de exibio. Na poca, a anlise rigorosa dos filmes s podia ser convenientemente feita na mesa de montagem, nico dispositivo existente at ento que permitia congelar uma imagem, voltar para trs, rever vrias vezes um mesmo trecho, exibir em cmera lenta ou acelerada, interromper a exibio para posterior continuao etc. Mas o acesso aos filmes (os rolos de pelcula de 35 mm) e aos equipamentos de projeo era ento quase proibitivo ao analista, devido principalmente aos custos. Como havia essa dificuldade, era preciso rever vrias vezes um mesmo filme (nas salas de cinema e desde que ele estivesse sendo exibido comercialmente) e depois apelar para a

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memria, anotando rapidamente tudo o que ainda estivesse na cabea. Nol Burch, em seu livro Praxis du cinma, fala da falsa recordao de filmes (1969: 35), ou seja, dos erros de descrio de cenas por falha de memria, fenmeno que, segundo ele, tem relao com a prpria natureza da recepo cinematogrfica. Ele mesmo se recorda de que fez uma descrio do filme de Robert Bresson Un Condamn Mort sest chapp (Um Condenado Morte Escapou/1956) que depois se revelou absolutamente equivocada (id.: 35), conforme ele mesmo reconheceu numa nota de rodap a uma reedio do mesmo texto. Bellour refere-se a um erro clebre de Andr Bazin, quando este afirmou (em Jean Renoir; 1971: 112) que o filme indiano de Renoir The River (Rio Sagrado/ 1951) constitudo apenas de planos fixos: na verdade, o filme tem pelo menos duas dezenas de travelings, inclusive um longussimo sobre o rio, que impossvel de no perceber. E o prprio Bellour reconhece que cometeu um erro absurdo, quando comentava a seqncia do casamento no filme de Vincente Minnelli Brigadoon (Lenda dos Beijos Perdidos/ 1954), ocasio em que transformou dois planos fixos em um admirvel movimento de cmera que eu literalmente sonhei (1979: 13). Esse o problema de escrever de memria, com a ajuda de algumas notas tomadas rapidamente na sala escura ou logo depois da sada dela. Na direo contrria da anlise por recordao, a anlise de filmes de que trata Bellour era feita prioritariamente com a observao dos filmes na mesa de montagem, mas tambm podia basear-se em outras fontes, como roteiros e descries plano a plano feitas por outros. Ela se fundava, de qualquer maneira, naquilo que Bellour, em vrias partes de seu livro, denomina larrt sur limage (a parada da imagem), condio preliminar de toda e qualquer anlise (Bellour, 1979: 26). A observao do filme na mesa de montagem permitia ao analista, num certo sentido, se desprender do fluxo ininterrupto das imagens e escapar da fascinao do filme para um esforo de anlise, como o leitor do livro pode parar a leitura para refletir, imaginar, ou mesmo voltar a uma parte j lida, reler novamente um pargrafo no perfeitamente compreendido, grifar uma parte e fazer uma anotao ao lado. A mesa de montagem dava ao estudioso do filme a mesma operacionalidade da leitura do livro. O surgimento do vdeo-cassete e a possibilidade que ele trazia de gravar e reproduzir um programa de televiso deram ao analista de
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televiso uma ferramenta de trabalho que o analista de filmes, no passado, jamais chegou a ter plenamente, pelo menos na mesma escala e pelos mesmos custos. Na verdade, o prprio analista de filmes tambm se beneficiou do surgimento do vdeo, apesar de cinema e vdeo diferentemente de televiso e vdeo serem meios muito diferentes em termos de textura de imagem, enquadramento, condies de recepo etc. Para se dar conta dessa pequena virada epistemolgica (Bellour, 1989: 185) introduzida pelo vdeo, basta ver como a recepo de programas em vdeo-cassetes se parece cada vez mais com a leitura de um livro: a visualizao passa a ser agora um ato solitrio, o programa pode ser interrompido a qualquer momento, seja para repetir algum trecho, seja para continuar a leitura num outro momento, pequenas perverses que fazem do espectador cada vez mais um leitor (id.: 185). A imagem se oferece portanto como um texto para ser decifrado ou lido pelo analista e no mais como paisagem a ser contemplada. Um problema particular da anlise de qualquer produto audiovisual a divergncia dos meios de expresso: a metalinguagem (texto verbal) diferente da linguagem objeto (filme ou programa de televiso). Como se pode escrever sobre um objeto de outra natureza? Em primeiro lugar, h o problema da citao: no h como incluir na anlise, a ttulo de citao, os trechos audiovisuais de que se est falando. Em certos momentos preciso recorrer a processos mistos, todos eles limitados: fotos fixas (still frames), fragmentos do roteiro, eventualmente at partitura da trilha musical, como j se fez antes na crtica cinematogrfica. A anlise literria leva uma vantagem sobre a maioria das outras pelo fato dela se fazer com os mesmos signos das obras sobre as quais se debrua, uma vez que metalinguagem e linguagem-objeto so sistemas da mesma natureza, ou seja, verbais. Portanto, para citar um trecho da obra literria analisada basta abrir aspas e reproduzir o texto. Evidentemente, na anlise de televiso no possvel abrir aspas para inserir o fragmento de programa que se est discutindo. A anlise do programa de televiso tem a desvantagem, portanto, de no poder contar com o prprio discurso sobre o qual fala. Alm disso, h tambm o problema da irredutibilidade de um sistema de expresso a outro: um programa de televiso, como qualquer outro produto audiovisual, no pode ser inteiramente traduzido para o discurso verbal: ele deixa sempre uma sobra, que aquela margem de especificidade que justamente o distingue da metalinguagem
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adotada. Por essa razo, preciso que a anlise se d conta de que no (nem poderia jamais ser) a explicao ltima de seu objeto. Mesmo quando eficiente, ela no pode almejar mais que o diagrama da obra analisada, algo assim como um mapa abstrato de seu funcionamento como produo de sentido. Um lugar privilegiado onde a anlise de televiso pode acontecer na atividade de ensino. De fato, na sala de aula podemos ter o programa de televiso (linguagem-objeto) coexistindo com a anlise oral (metalinguagem), ou seja, a obra audiovisual sendo exibida simultaneamente com o seu comentrio analtico. Na sala de aula, h ainda as possibilidades, sempre presentes, de parar a imagem e voltar a qualquer ponto. nesse momento que a anlise verdadeiramente no afastamento, no dissecao ou assassinato do objeto. O objeto permanece ali, vivo, com a fora de suas imagens e sons, eventualmente com a fora de suas idias, e o discurso analtico deve, num certo sentido, duelar com ele para fazer-se ouvir. Qualquer equvoco, qualquer escorrego dos dois lados imediatamente flagrado, denunciado. Nesse sentido, a anlise de programas pode servir como um guia para a atividade de ensino, visando no apenas os futuros profissionais e estudiosos da televiso, mas tambm os espectadores como um todo. Em todos os lugares, cresce cada vez mais a idia de que, dado o papel fundante que a televiso ocupa no mundo contemporneo, ela deve ser ensinada universalmente, desde os primeiros nveis de escolaridade at os nveis mais avanados de ps-graduao. Claro que se pode ter outros discursos sobre a televiso. A hipermdia oferece hoje a possibilidade de fundir num nico meio e num nico suporte todos os outros meios; e ela o faz ainda de uma forma integrada, de modo que textos escritos e oralizados, imagens fixas e em movimento, sons musicais ou rudos, gestos, toques e toda sorte de respostas corporais se combinam para constituir uma modalidade discursiva nica e holstica. A hipermdia nos coloca, portanto, o desafio de aprender a construir o pensamento e express-lo socialmente atravs de um conjunto integrado de meios, atravs de um discurso udio-ttil-verbo-moto-visual, sem hierarquias e sem a hegemonia de um cdigo sobre os demais. Certamente, ela representar a via mais eloqente para a evoluo futura da anlise de televiso. A prpria vdeo-arte pode ser vista como uma metalinguagem crtica da televiso.

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Pode-se mesmo dizer, como o faz Anne-Marie Duguet (1981: 86), que a perturbao dos signos visuais e sonoros da televiso, o retalhamento e a desmontagem impiedosa de seus programas, de seus fragmentos, ou at mesmo de seus rudos naturais, constituem a matria de boa parte das pesquisas plsticas em vdeo. Da por que no seria exagero dizer que a televiso tem sido o objeto mais direto e mais freqente de reflexo da vdeo-arte nos seus mais de quarenta anos de histria. Bellour (1979: 29) nos faz ainda recordar, no final de sua introduo a Lanalyse du film, que o programa da televiso francesa Cinastes de Notre Temps, dirigido nos anos 1960 por Janine Bazin e Andr S. Labarthe, foi o nico exemplo significativo de um discurso sobre o cinema conduzido pelo prprio cinema. Deixando de lado o ato falho de Bellour (no exemplo citado, o discurso sobre o cinema conduzido pela televiso e no pelo cinema), podemos pensar numa possibilidade, muito mais sistemtica, de programas de televiso de tipo metalingstico, que analisam outros programas de televiso. Alguns exemplos da espcie j existem. Entre tantos outros, podemos citar: a srie Television (Gr-Bretanha, 1984, dirigida por Michael Beckmham e outros), a mais completa anlise da televiso feita pela prpria televiso; Paper Tiger Television (EUA, no ar pelo canal de acesso pblico de Nova York desde 1981, com direo de DeeDee Halleck, George Stoney e outros), programa ao vivo de anlise sistemtica no apenas da televiso, mas de toda a mdia norteamericana; e Blob (Itlia, desde 1989, direo de Enrico Ghezzi e Marco Giusti), perfeito exemplo de metateleviso, ou seja, uma televiso crtica sobre a prpria televiso italiana. Mas enquanto uma anlise da televiso pela prpria televiso (ou por outros meios audiovisuais) ainda uma promessa que rascunha suas primeiras tentativas, o texto escrito pode cumprir provisoriamente essa funo. o que esperamos com nossas prprias anlises de programas televisivos. Se o objetivo foi cumprido ou no, cabe ao leitor avaliar. Textos verbais, como programas de televiso, devem ser objetos permanentes de anlise e crtica.

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Referncias Bibliogrficas :
Bazin, Andr (1971). Jean Renoir. Paris: Champ Libre. Bellour, Raymond (1979). Lanalyse du film. Paris: Albatros. __________ (1989). De la nouveaut des nouvelles images. Comment vivre avec l'image (M.Mourier, org.). Paris: Presses Univ. de France. Burch, Nol (1969). Praxis du cinma. Paris: Gallimard. Casetti, Francesco e Frederico di Chio (1999). Anlisis de la Televisin. Barcelona: Paids. Duguet, Anne-Marie (1981). Vido, la mmoire au poing. Paris: Hachette. Machado, Arlindo (1993). Mquina e Imaginrio: o Desafio das Poticas Tecnolgicas. So Paulo: EDUSP. Metz, Christian (1968). Essais sur la signification au cinma. Paris: Klincksieck. Rader, Benjamin (1984). In Its Own Image. How Television Has Transformed Sports. New York: Free Press. Williams, Raymond (1979). Television: Technology and Cultural Form. Glasgow: Fontana/Collins.

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