Los mtodos de grabacin se dividen en dos grandes campos: el histrico o anlogo y el computarizado o digital.

Para entender estos trminos de una manera ms sencilla, utilicemos el ejemplo de los relojes: aquellos en los que las horas son sealadas mediante manecillas son anlogos; ya que sus agujas van barriendo fsicamente todos los puntos en lo que se le llama, precisamente, un barrido anlogo. En cambio, un reloj de cuarzo, por ejemplo, marca el uno, despus el dos y luego salta al tres sin pasar por los puntos intermedios. Cada uno de esos nmeros enteros es un punto que contiene toda la informacin necesaria para darnos la hora. Si este ejemplo lo transportamos a una cinta y lo aplicamos a un proceso de grabacin, veremos que las cabezas de grabacin analgicas van barriendo toda la superficie de la cinta. En un proceso de grabacin digital, en cambio, se van registrando puntos de informacin claves, sin pasar por todo el recorrido. Mientras los mtodos anlogos de grabacin recurren a una cinta magntica a la cual barren completamente dejando a su paso una huella electromagntica que puede traducirse luego en sonidos, los mtodos digitales pueden utilizar diversos soportes, desde cintas hasta CD al igual que el mismo disco duro de una computadora. Su caracterstica esencial es dejar pulsos de informacin impresos que cifran en el lenguaje de las computadoras (nmeros binarios), el sonido que despus va a ser ledo a travs del mismo sistema para poder escucharse nuevamente. Los sistemas normales de grabacin digital graban en cada segundo unos 44 mil pulsos de informacin.

La consecuencia ms directa y evidente de los mtodos digitales es el control exhaustivo que permite aislar, en cada pulso, una cantidad determinada de informacin para el anlisis minucioso de cada dato que es traducido en grfico o en dibujo, donde el sonido aparece claramente representado a fin de que pueda ser modificado a voluntad. Otra de las caractersticas del sonido digital es la ausencia total de ese ruido que, en mayor o menor medida, afecta a las grabaciones anlogas, conocido habitualmente como gis.

Vamos a resear ahora los aportes fundamentales de la informtica en los estudios de grabacin, dentro de las tres grandes actividades que all se realizan: grabacin, mezcla y masterizacin. Debemos tener en cuenta que, ya sea por mtodos anlogos o digitales, la grabacin en estudio se efecta generalmente mezclando las pistas grabadas de cada uno de los instrumentos, que generalmente se interpretan en forma sucesiva, con el fin de verificar la ejecucin y calidad sonora, as como para identificar y corregir ms fcilmente los errores.

El sonido puede ser captado a travs de un micrfono y ser sometido a un proceso que lo convierta en informacin binaria, obteniendo as una serie de nuevas posibilidades.
y

En primer lugar, permite visualizar en una pantalla cada sonido con sus componentes: timbre, duracin y altura, a fin de controlarlo con precisin. Esto es lo que se conoce como grabacin no lineal. As, los sonidos son representados, por ejemplo, en una cancin completa, siendo posible abordar cualquier punto de sta, sin necesidad de recorrer una cinta para encontrar justo el lugar que se quiere tratar, como suceda en las grabaciones anlogas.

En segundo lugar est el hecho de que no existe ruido o gis, gracias a lo cual hoy se puede grabar con mucho volumen, una prctica que en las grabaciones anlogas aumentaba tambin el volumen del gis. Un volumen ms alto de grabacin puede capturar sonidos muy sutiles, que con los niveles de grabacin histricos pasaran desapercibidos. La eliminacin de todos los ruidos ajenos a la grabacin mediante procesos de manipulacin digital, resulta til para los pequeos estudios que ya no requieren de un aislamiento acstico total como antao. Esta es una de las razones por las que ahora es menos costoso montar un estudio. En tercer lugar, la msica puede registrarse digitalmente como mera informacin gracias a otro de los grandes aportes de la informtica, el sistema denominado MIDI, (Musical Instrument Digital Interface, que en espaol se traduce como Interfaz Digital para Instrumentos Musicales) y una computadora que veremos a continuacin.

La MIDI (Musical Instrument Digital Interface, Interfaz Digital para Instrumentos Musicales) es una herramienta poderosa tanto para composicin como para enseanza de la msica; consiste de un protocolo de comunicaciones que permite conectar diversos instrumentos musicales entre s o con computadoras y hacerlos trabajar en conjunto. Usualmente se dispone de un controlador que puede ser un teclado o las cuerdas de una guitarra en los casos ms habituales, y una computadora equipada con el programa. Lo interesante de este sistema consiste en no grabar propiamente un sonido, sino la traduccin a un cdigo especial, que lo registra como notas musicales, asignndole a cada una la duracin, volumen y altura (qu tan grave o aguda es). As, es posible reproducirlo en otro instrumento, manipularlo o escribirlo en una partitura. En el estudio de grabacin, la MIDI posee variados usos. Por ejemplo, a travs del sintetizador se puede grabar, canal por canal, toda una orquesta, con el solo recurso de la interfaz y su capacidad de ejecutar sonidos de diversos instrumentos. Los ltimos adelantos permiten adems que un sonido grabado por medio de un micrfono pueda ser re-interpretado a travs de cualquier otro instrumento, o bien, quedar registrado como partitura musical. Actualmente, es posible grabar un set de tambores y despus hacer que las percusiones suenen como piano. Estos sonidos a su vez pueden ser modificados total o parcialmente, lo que permite afinarlos, alterar su rtmica o ponerlos en otra escala y viceversa; se puede tocar una batera en un teclado, donde es posible alterar el sonido del bombo, cambiar el tiempo, subirle el tono o el volumen, cambiar la ecualizacin, incorporarle timbres de otro instrumento, etctera. A partir de la aparicin de la MIDI, los msicos lricos, que no saben notacin musical, pueden silbar una meloda y, a partir de ese sonido, elaborar una partitura correctamente escrita, susceptible de ser interpretada por una flauta, un piano o un violn. Editando, cortando y pegando sonidos es posible componer una pieza sin ejecutar una sola nota, lo que dio lugar a la msica tecno, enteramente creada en los estudios de grabacin.

Si bien la MIDI controla el sonido en cuanto partitura, es decir, como nota musical, pudiendo modular su altura, intensidad y duracin, as como sus caractersticas tmbricas (aquello que hace que un sonido pueda ser identificable como piano, violn u otro instrumento), cuenta con otras funciones como es la cuantizacin, es decir, poner dentro del ritmo los sonidos que, por error del ejecutante, hayan quedado fuera del patrn; o la humanizacin, es decir, introducir ligersimas variaciones respecto de la norma, para que el resultado no suene a mquina. Un efecto interesante al respecto es el de los armonizadores, utilizados originalmente para reproducir la voz del cantante en tonos ms arriba a fin de obtener el efecto de uno o varios acompaantes. Este efecto que ubica y regula las melodas y las escalas segn parmetros de afinacin estrictos, tambin se utiliza para entonar a aquellos cantantes que por alguna razn pierden su afinacin. El resultado es que cualquiera puede ser hoy en da cantante: los milagros del estudio consiguen que hasta el ms desafinado pueda "cantar las rancheras".

Se le llama mezcla al proceso de coordinacin y ecualizacin para que los sonidos se conviertan en lo que el autor y el productor desean de un determinado tema musical. La edicin no lineal, caracterstica de los sistemas digitales en los que pueden abordarse diversos aspectos de un tema musical grficamente, facilita mucho la grabacin y la creacin de msica en varios sentidos. De esta manera, se aprovecha el hecho que la msica, arte de lo invisible por antonomasia, se nos presente de una forma visual, puesto que puede ser graficada en una pantalla. En el monitor, cada detalle puede ser analizado y amplificado hasta encontrar exactamente lo que se pretende cortar, pegar o arreglar. Aprovechando la capacidad de grabar a cada instrumento en un canal distinto, en la mezcla se pueden manipular su tono, volumen, duracin o ritmo, y es posible agregar efectos especiales como el eco o la brillantez.

Lo que antes era imposible o requera una paciencia y un entrenamiento importantes, ahora se hace de manera fcil y rpida, mediante un cursor que selecciona diversos

elementos, o ms sofisticadamente, a travs de frmulas matemticas, pues hay que subrayar que, para los sistemas digitales computarizados, msica es igual a informacin.

Una de las caractersticas ms sobresalientes que se aprovecha al utilizar equipos digitales, es la posibilidad de masterizar o dejar la mezcla con el nivel de calidad y las condiciones requeridas para que un CD sea producido en forma masiva. Para ello, el sistema cuenta con una conexin que enva la seal de audio a una grabadora de discos compactos, lo que permite al artista salir del estudio con una copia maestra en formato universal, la cual puede ser escuchada en cualquier reproductor de discos compactos. Si nos remontamos a diez aos atrs veremos que para un artista era bastante complicado lograr lo anterior, como la tecnologa era muy costosa, tena que depender de las grandes disqueras y de sus enormes estudios de grabacin. En la actualidad, gracias al avance de la tecnologa, es posible que cualquier msico tenga un disco propio con una inversin relativamente baja, acudiendo directamente y sin intermediarios a un estudio de grabacin moderno. El proceso de masterizacin de un CDimplica mucho cuidado, ya que del resultado dependern miles de copias que tendrn que escucharse con ptima calidad, y para obtenerla se controlan en la computadora todos los niveles de ecualizacin, compresin, volumen, normalizacin de picos de audio y filtraje de ruidos por software (gis, scrash, etc.) de manera que se obtenga un master o copia maestra ptima, a partir del cual se realizan las copias comerciales que vemos en las tiendas de discos con los estndares de calidad actuales. Existen varios programas que permiten pasar la mezcla ya realizada en varios canales a los dos que se escuchan a travs de un aparato estreo convencional. Aunque todos los programas son capaces de cumplir en rasgos generales con la totalidad de los procesos requeridos para la masterizacin, los ingenieros de sonido suelen recurrir a ms de uno, pues intentan extraer las mejores funciones de cada marca en el mercado. En general, la masterizacin implica una compresin, en la cual se realza la presencia de todos los intrpretes y posteriormente, se somete a un nuevo programa que quita todos los ruidos ajenos a la obra que por alguna razn se han filtrado en los procesos anteriores. Este proceso es la ltima oportunidad que tienen, artista y productor, para verificar su material y darle los ltimos toques a travs de efectos, como los ecos o el balance entre los canales del estreo.

En caso de que an sea necesario, estos programas de masterizacin permiten de igual forma editar, analizar frecuencias y, dentro de un rango razonable, cambiar el tiempo de duracin de una obra sin alterar su tono (la altura del sonido), lo cual era imposible cuando se utilizaba el mtodo analgico.

INTRODUCCIN Para montar un estudio primeramente hay que plantearse a qu nivel queremos empezar y qu pretensiones de futuro tenemos, para obrar en consecuencia en el momento de afrontar los primeros gastos. Teniendo en cuenta que la curva de aprendizaje de un tcnico/productor es bastante pronunciada, de poco sirve comenzar adquiriendo equipo de alta gama al que sacaremos ms bien poco partido, y lo ms recomendable, como sucede en la mayora de vertientes en la vida, pasa por la siguiente regla que generalmente se cumple: para disfrutar y entender un escaln superior, antes hay que haber asimilado el anterior, o de otra forma se corre el riesgo de aprender mal. Un ejemplo claro sera un productor en potencia que acaba de empezar, y que adquiere un micrfono de alta gama para sus grabaciones. Resulta que como no tiene referencias en su experiencia con las que poder comparar, no pude decidir cmo de bien suena su nuevo micro. Si por el contrario ese mismo micrfono de gama alta se adquiere despus de un escaln inmediatamente inferior, el pequeo productor podr disfrutar y elogiar el pequeo avance resultante de la nueva compra. Esto se cumple para todo, y si pretendemos sacar partido al material que usemos, adems de poder apreciar los pequeos cambios positivos que van asociados a la adquisicin de mejor material, debemos usar la lgica y ser conscientes de que el mejor camino se encuentra en el hecho de ir poco a poco, comprendiendo cada pequeo paso y ascendiendo de nivel slo cuando sea realmente necesario, y creamos que hemos "tocado techo" con el material que hasta ese momento de duda hayamos usado.

Teniendo en cuenta esta regla bsica que considero tan importante, pasemos a conocer los diferentes elementos que conforman la creacin de un estudio, que desglosaremos a diferentes niveles con el fin de abarcar un mayor rango de usuarios, en base a sus aspiraciones y experiencia.

SALAS Uno de los factores ms importantes en el sonido de un estudio, es la sala. La acstica juega las peores pasadas sobre todo en salas de paredes paralelas, que son las que encontraremos en la mayora de ocasiones debido a razones econmicas de construccin (aprovechamiento del espacio). El problema est relacionado con el hecho de que las ondas rebotan y "chocan" contra s mismas, provocando sumas y restas de presin que acaban convirtiendo la sala en un desastre auditivo, siendo ms evidente el casos que se forma en frecuencias graves. Para evitar esto, existen los "golden ratios", que son una seleccin de proporciones ptimas (largo x ancho x alto) que se han convertido en el mtodo ms apropiado para solventar los problemas asociados a salas de paredes paralelas. Las frecuencias problema en este tipo de salas suelen llamarse "modos" y existen varios tipos, siendo los ms importantes los modos axiales, ya que son los que ms realces y declives producen en dBs dependiendo de la posicin del emisor y del oyente. Existen otro tipo de modos(tangenciales y oblicuos), pero decrecen en importancia respecto a los modos axiales, y merecen ser tratados en un artculo ms especializado en acstica. Por lo tanto, a la hora de escoger una sala apropiada hemos de tener en cuenta lo antes expuesto, procurando elegir un recinto lo ms apropiado posible (acsticamente hablando) para comenzar con nuestro estudio. Dependiendo del rango de frecuencias a controlar, se usan diferentes tipos de tratamiento. Por ejemplo, para mitigar problemas en frecuencias graves, se usa absorcin (sobre todo en esquinas y en lugares estudiados mediante el uso de frmulas matemticas) como puede ser la utilizacin de trampas de graves. Tambin se usan "resonadores de helmholtz" en algunas ocasiones en que la frecuencia problemtica se encuentra localizada en un rango estrecho (un factor Q estrecho). Para el tratamiento de otro tipo de frecuencias tambin veremos tcnicas de difusin, centradas en evitar que las ondas reboten sobre s mismas en las paredes, y facilitando el que stas se dispersen de manera irregular ayudando as a que el sonido mantenga el mximo equilibrio posible. Si no tenemos en cuenta todos estos posibles problemas acsticos, jams escucharemos lo que est pasando realmente, ya sea en la etapa de grabacin o en la de mezcla, con lo que en el procesamiento de pistas estaremos tratando errores que posee nuestra sala de grabacin, o nos encontraremos ecualizando nuestra propia sala de control ms que la

pista que pretendemos manipular en principio. Como ejemplo, pongamos que tenemos un problema en nuestra sala de control, y desde nuestro punto de escucha se nos presenta un realce de 10 dB en 80 Hz. Por consiguiente, siempre escucharemos ms graves de los que en realidad hay en la grabacin, por lo que tenderemos a atenuar esa banda... obteniendo a cambio nefastos resultados que se plasman en grabaciones desequilibradas, delgadas, flojas... y ese no es el fin. Lo mismo ocurre en todo el rango de frecuencias del espectro, as como la imagen estreo se ve seriamente afectada por este tipo de problemas. Resumiendo, la acstica toma una marcada importancia en el mundo de la grabacin y produccin de audio y no debera descuidarse lo ms mnimo. Si el estudio est enfocado a un uso profesional, se hace necesario el disponer de varias salas. Una de control, donde se situar el tcnico de grabacin y mezclas, y una o varias de grabacin. La construccin de varias salas permite disponer de varios diseos, posibilitando habilitar as por ejemplo, una para voces, una ms grande para bateras...etc.

PREVIOS Y MICROS No sabra decidir qu es ms importante en la pirmide estructural de un estudio, si la sala, o los previos/micrfonos. Si la sala es psima y disponemos de un buen micrfono, ste captar todos los defectos acsticos de nuestro recinto, y de poco servir la excelsa calidad del micro en este caso. De lo contrario, si el micro es malo y la sala buena, contaremos con una acstica perfecta, pero el micro tendr carencias que harn de cuello de botella en este caso. Creo que lo ms racional es que ambos factores se encuentren al mismo nivel, o que si empezamos desde abajo y tenemos pretensiones de ascender rpido, lo ideal sera comenzar con una buena sala y micros econmicos, con el fin de invertir a corto/medio plazo en mejores micrfonos aprovechando as las posibilidades de la sala. Y qu es ms importante, el previo, o el micro?? Pues nos encontramos en un caso similar al anterior, ya que un buen micro pasa relativamente desapercibido si lo conectamos a un previo mediocre, y un buen previo no puede hacer milagros con un micrfono econmico. En mi opinin, invertira ms dinero en un buen previo, siempre que pudiese afrontar el gasto de un micrfono de calidad media que no desmereciera en gran medida el rendimiento del previo. Para comprobar esta relacin, lo ms fcil es conectar un micro tipo "shure 57/58" (unos 100 euros) a un buen previo y escuchar el resultado. La primera impresin es preguntarse esto es un micro dinmico? Sin embargo, la sencilla electrnica de un previo de gama baja poco puede hacer para extraer un mnimo del potencial que posee un buen micrfono. Los previos de las habituales mesas de mezclas suelen ser bastante bsicos, con vistas a no encarecer demasiado el producto

final, aunque hay mesas profesionales de estudio que incorporan previos muy valorados por los tcnicos y productores, y que an siguen usndose e imitndose.

-PreviosEn cuanto a previos, valoraremos el nmero que necesitamos en base a las pistas que pretendamos capturar simultneamente a la hora de grabar. Siempre que haya una batera de por medio, se hace necesario el disponer de al menos 8 canales de previo de micro para poder registrarla dignamente, aunque con 12 entradas nos ahorraremos posibles quebraderos de cabeza en ms de una ocasin. Los interfaces "todo en uno" pueden representar la solucin ms acertada para el home-studer, pero los estudios ms profesionalizados requieren de previos dedicados que aporten un rendimiento acorde al resto del equipo, y acorde a los resultados que se esperan de un estudio. En cambio, si las grabaciones constarn como mucho de uno o dos canales simultneos, como puede ser el caso de voces o una guitarra capturada en estreo, un previo de dos canales es lo ms recomendable (si disponemos de interfaz de audio con previos incluidos, podemos prescindir de esta ltima opcin, siempre que no tengamos en mente usar micrfonos de gama alta). Dentro de los previos nos encontramos con varios tipos, dependiendo de los componentes y circuitera a travs de los cules transcurrir nuestra seal: Previos en estado slido (transistores), previos de vlvulas, y previos hbridos que basan su funcionamiento en el uso de estas dos tecnologas. La diferencia entre el carcter de los transistores y las vlvulas est fuertemente marcada por las capacidades intrnsecas de cada tipo de circuitera. Por ejemplo,las vlvulas, aun produciendo un porcentaje de distorsin ms elevado que los transistores, suenan ms plenas y "calientes" a nuestro juicio... A qu se debe este fenmeno? Pues al hecho de que las vlvulas producen distorsin asimtrica (distorsin que afecta en mayor medida a crestas que a valles o viceversa, en la forma de onda), cuestin que favorece la predominancia de armnicos pares, siempre ms musicales que los impares, que son los que los transistores distorsionan. Los armnicos pares, al ser mltiplos directos de la fundamental (artculo "principios de la ecualizacin", para ms informacin sobre armnicos) presentan una respuesta temporal ms cercana a la forma que tiene de escuchar el odo, haciendo que percibamos los sonidos "valvuleros" de forma diferente a los ms fros "transistorizados". Apuntar que ningn tipo es mejor que el otro, y que la eleccin de uno u otro previo debera depender exclusivamente de gustos personales o de preferencias de la tarea a realizar en cada momento. Entre los previos que menciono, algunos son simplemente previos, y otros son canales de grabacin ms completos, incluyendo tambin algn interface de audio multi-canal.

- Home-studio: Art tube MP, Behringer MIC 100 Tube Ultragain, Presonus Tube-pre, Behringer MIC 2200 Ultragain PRO, Presonus Bluetube DP (tened en cuenta la eleccin de un previo mono o estreo dependiendo de nuestras necesidades). - Estudio de proyectos: FMR Audio RNP 8380, SPL Goldmike 9844, Focusrite Trackmaster PRO,TL Audio 5051/5021, Focusrite Octopre/Octopre LE (8 previos), Presonus Firepod (Interfaz + 8 previos). - Estudio profesional: Avalon M5, TL Audio C1 Classic, MIllennia STT-1, Rupert Neve Portico 5012, Focusrite Red 7, Avalon VT-737 SP. Respecto a las unidades multi-previo, o sea, que cuentan con varios previos en un mismo soporte fsico, decir que son tiles por ejemplo para grabar bateras sin falta de invertir en previos "sueltos", o como complemento ideal de otra unidad (sea mono o estreo) que utilizaremos para las tareas ms importantes que no requieran de muchas entradas simultneas. Algunas de estas unidades cumplen la funcin de interface de audio a la vez, valor aadido para estudios que comienzan y que cuentan con presupuesto limitado. Otros ejemplos sobre este tipo de unidad: Motu 8PRE, Presonus Firepod, M-Audio Octane, Millennia HV-3D, SM Pro Audio PR 8E, etc

-MicrfonosLo ms importante que debemos diferenciar a la hora de adquirir un micrfono es que existen dos tipos usados fundamentalmente en estudio: Los dinmicos, y los de condensador. Los dinmicos son ms "duros" en cuanto a sensibilidad, y no captan la seal con la misma precisin que los micros de condensador, que poseen ms sensibilidad, pero menos capacidad para soportar altas presiones sonoras. Es por esto que los micrfonos dinmicos son utilizados habitualmente en directo, con vistas a reducir la posibilidad de que se produzcan "acoples" (realimentacin acstica), y en estudio cuando se trata de grabar instrumentos agresivos y tcnicas de microfona cercana a la fuente: Amplificadores de guitarra microfoneados, bateras, percusiones, etc. Los micros de condensador son ms aptos para instrumentos acsticos en general y para voces, debido a su mayor definicin y la posibilidad de poder usarlos sin saturarlos (produciendo distorsin) a base de altos niveles SPL. Tambin debemos tener en cuenta si el micrfono es cardiode (uni-direccional), omnidireccional, con figura de 8, etc. De esta forma elegiremos el micrfono apropiado para cada situacin, siendo los uni-direccionales ms apropiados para capturar seales que se encuentren frontalmente al micrfono, y los omni-direccionales ms aptos para

aplicaciones que requieran de un mayor ngulo "de accin", por ejemplo cuando se trata de capturar ambiente de sala aparte del instrumento, o grabar una banda con un slo micro, etc. El atenuador que encontramos en multitud de micrfonos sirve para ajustar su respuesta al nivel de emisin de la fuente (a veces es necesario atenuar un micro porque de otro modo no conseguimos capturar una seal fuerte sin que el micro sature, ni ajustando la ganancia al mnimo). Existen kits econmicos de batera para los bolsillos menos solventes, pudiendo optimizar dichos kits sustituyendo los micros de bombo y caja por algo ms serio, ya que estas dos piezas son las ms importantes (y las que suelen marcar el ritmo y aparecer por lo tanto constantemente en la mezcla) para que la batera "suene". Es recomendable poseer al menos un micro de condensador "decente" para todo tipo de tareas, y si es posible, un par estreo que nos servir para todo tipo de aplicaciones, incluyendo los overheads (areos o ambiente) de las bateras. Gracias a la avalancha de fabricantes de micrfonos procedentes de China, podemos disfrutar a da de hoy de micrfonos de una relacin calidad/precio impresionante e impensable hace tan slo unos aos. No dividir los dinmicos en secciones ya que la mayora de modelos son un stndar en la mayora de estudios de todo el mundo, y su precio es asequible para todo tipo de economas. -DINMICOSShure SM-57, Senheisser MD 421/441, Akg E-604/904, Shure Beta 52, Akg D-112.

-CONDENSADOR- Home-studio: Studio Projects B1, MXL 990, Oktava MK 319, SE Electronics SE-2200, Oktava MK 012, MXL 603, Behringer C1. - Estudio de proyectos: Akg C-3000, Audio Technica AT 4033 ST/4040, Studio Projets C1, Akg Solidtube, Studio Projects C4, Akg C-1000/C-391, MXL V69M, Akg C-451B, Shure SM 98. - Estudio profesional: Neumann U87/TLM 103, Microtech Gefell UM 900 NI, Brauner VM1 KHE, DPA 4041, Neumann KM 184, Akg C-414, Eathworks TC30-MP.

ORDENADOR/GRABADOR -GrabadoresA la hora de plantear un estudio, es necesario disponer de un soporte que nos permita grabar y gestionar posteriormente el audio capturado. La posibilidad del ordenador es

muy atractiva en cuanto a prestaciones se refiere, pero existe un problema para todo el que empieza en esto, y es que la informtica en general, y ms concretamente los programas secuenciadores/grabadores profesionales de audio, cuentan con una curva de aprendizaje tan pronunciada que lo ms normal es acabar frustrado antes de haber conseguido lo que buscamos, aparte de la mayor complejidad que encierran estas mquinas para plasmar ideas en tiempo real,lo que termina habitualmente por hacer que olvidemos esa genial idea antes de haber conseguido registrarla mnimamente. Esto sin contar los casi siempre presentes problemas de incompatibilidad y dems lastres que dificultan la convivencia de trabajo con un ordenador. No obstante, cuando llegan a ser estables, los ordenadores se convierten en herramientas muy potentes. Si nos decidimos por un grabador hardware, los ms iniciados tendrn ms fcil el primer contacto y seguramente se encuentren grabando cmodamente en poco tiempo, al contrario de lo que pasa con un ordenador si no se posee cierta experiencia en su manejo. Los grabadores suelen ir preparados y ser bastante completos en general, contando con diferentes tipos de conexiones y posibilidades midi, as como un grabador de cds o dvds integrado que los encuadra como dispositivos hbiles para llevar una produccin hasta el final, pudiendo plasmar el resultado en un soporte fsico que nos permita escuchar despus en reproductores tradicionales. Tambin existe la posibilidad de usar grabadores a disco duro externos, en forma de rack, que requieren de un monitor de ordenador y de ratn/teclado para su gestin, pero que cuentan con su propio sistema operativo especializado para audio, buscando as mayor estabilidad que los sistemas habituales basados en ordenador/grabador software. La diferencia con los grabadores completos "todo en uno" estriba en que los grabadores en formato rack no incorporan previos ni mezclador, por ejemplo. - Grabadores "todo en uno" que no requieren de aditamentos informticos: Roland VS2400CD, Yamaha AW2400, Boss BR 1600CD, Edirol R-4, Korg D32 XD, Yamaha AW16GCD, Fostex MR-8 HD, Tascam 2488, Toneworks PXR 4B, Korg D3200. -Grabadores externos de disco duro: Alesis HD 24, Fostex D2424LV, Mackie SDR 24/96, Fostex D824 MkII, Tascam DA-78 HR B-Stock, Alesis HD 24 XR.

-OrdenadoresSi finalmente nos decidimos por la opcin de usar un ordenador como corazn del estudio, surgen dudas acerca de qu mquina ser suficiente potente para el trabajo que vayamos a encomendarle en el da a da.

Para mover pistas de audio suele ser necesaria menos potencia de la que se puede pensar en un principio. Gracias a la velocidad de los discos duros actuales, y a los sistemas en general, lo que hace una dcada costaba procesar es "pan comido" hoy da. Un viejo Pentium III ya era capaz de reproducir con solvencia un nmero superior a 20 pistas de audio. El problema viene cuando comenzamos a insertar plugins en las diferentes pistas de audio ( filtros, compresores, reverbs...), y cuando empezamos a usar instrumentos virtuales(samplers, cajas de ritmos, sintetizadores...). Los plugins e instrumentos virtuales cada vez suenan mejor... y consumen ms, al llevar algoritmos ms y ms depurados que necesitan de ms recursos de la cpu para llevar a cabo los clculos pertinentes. En el momento de montar un adquirir un ordenador, existen varias soluciones dependiendo del tipo de cpu (Mac, Mac-Intel, o Intel/Amd). Los pcs "de marca", al igual que los Mac de Apple, gozan de un porcentaje ms alto de supuesta estabilidad si atendemos a que estn formados de piezas testeadas entre s, evitando as posibles problemas de compatibilidad que echan abajo nuestro trabajo. No obstante, con un poco de experiencia se puede montar un pc clnico, ms econmico que las otras opciones, que rinda adecuadamente y que cuente con una estabilidad suficiente para trabajar con soltura. En el caso de los pcs es importante investigar sobre el chipset que montar nuestra placa base, ya que de ste depende en gran parte la estabilidad y uso de recursos del sistema. En mi experiencia, los ordenadores intel son ms estables al esta basados en cpu intel (una cpu hace las veces de triturador de clculos), y el chipset tambin desarrollado por intel (el chipset es el verdadero cerebro de un sistema), cuestin que puede desencadenar una mayor estabilidad general, gracias al estar desarrollados ambos (cpu y chipset) por el mismo fabricante. En el otro lado, en los Amd nunca he encontrado tanta estabilidad al haber encomendado el desarrollo de chipsets a terceros fabricantes desde la proliferacin de los Amd Xp ( antes desarrollaban sus propios chipsets), pero s los considero algo ms capacitados en lo que a potencia bruta se refiere (procesado de plugins e instrumentos virtuales, por ejemplo). Los Mac gozan de posiblemente la mayor estabilidad para trabajar entre los ordenadores, debido en gran parte a su sistema operativo, menos multimedia que los basados en windows ( hacer muchas cosas bien es ms difcil que hacer menos, lgico), y es por esto que se escoge Mac como el sistema que sostiene el trabajo de multitud de estudios en todo el mundo. Actualmente se encuentran en fase de expansin las plataformas Mac que funcionan bajo una cpu intel, por lo que se supone que la estabilidad continuar siendo su fuerte al seguir usando un sistema operativo de Apple. Digamos que para un uso normal, un ordenador a 2Ghz (2000 mhz) con 512 mb de ram ya debera permitir manejar proyectos relativamente completos, pero sin excesos. Si se trata de pistas de audio "a pelo", sin uso de plugins prcticamente, este ordenador ira ya bien para mover un gran nmero de pistas sin mayores problemas. Si necesitamos de un uso ms exigente de plugins, pensaremos ya en un 2.5/3.0 Ghz con 1 gb de ram. Si nuestros proyectos incluyen instrumentos virtuales y sobre todo, hacemos un uso masivo de

samples, deberemos decantarnos por una mquina ms potente, como puede ser una cpu por encima de 3.0 Ghz, si puede ser, multi-procesador ( varias cpus en una misma placa) o multi-core (varios cores en una misma cpu), a la que aadiramos 2 gb de ram en vistas de poder alojar en ram la mayor parte de los samples, evitando el ms lento acceso al disco duro, lo que podra ocasionar pequeos artefactos en la reproduccin del audio, como pueden ser pequeas pausas, ruidos extraos, o el colapso momentneo de la mquina. Hoy da la memoria funciona en modo dual channel (128 bit en vez de 64bit) siempre que usemos parejas de bloques de ram iguales. Por lo tanto, es ms aconsejable usar 2 bloques de 512 mb que un slo bloque de 1 gb, ya que en el primer caso la ram ser ms efectiva. Para poder visualizar y manipular todo lo que ocurre en la aplicacin, es necesario disponer de uno o varios monitores, ya sean crt o tft. Un monitor puede ser suficiente (si es de tamao considerable), pero para mayor comodidad optaremos por 2 al menos, facilitando as la presentacin de multitud de ventanas en pantalla sin falta de estar poniendo al frente cada poco una y otra ventana para poder trabajar sobre ellas. Las tarjetas grficas actuales ya permiten la conexin de varios monitores simultneamente, pero mejor consultar antes de adquirirla para asegurarnos de que la tarjeta contar con esa funcin. Si dudamos o no tenemos la suficiente confianza en nosotros mismos como para elegir una mquina por nuestra cuenta, siempre podemos acudir a empresas especializadas que se dedican a montar "workstation" preparadas para audio y video, testeadas y con componentes escogidos en busca de la mayor estabilidad y fiabilidad de trabajo. A parte de los sistemas mencionados, queda por hablar de Pro-tools, que estara englobado entre los grabadores a disco duro que requieren de un pc para su gestin, pero que se erige como una solucin ms completa al ser un sistema completamente cerrado. (Ms informacin, en el artculo sobre Pro-tools).

INTERFACES Si escogemos un ordenador como la base que sustentar nuestro estudio, entonces se hace necesario el uso de una tarjeta de sonido o un interfaz de audio, que nos permita introducir/extraer audio de la mquina. Aqu entra de nuevo en juego el nmero de canales que necesitamos capturar simultneamente, si necesitamos previos de micro incorporados o preferimos adquirirlos aparte... con los conversores pasa algo similar ya que existen mdulos dedicados que realizan exclusivamente labores de conversin A/D D/A, disponibilidad de entradas/salidas midi.... etc. Os remito al artculo de interfaces de audio para poder aclarar todo este asunto ms tranquilamente, por lo que no har ms hincapi en este apartado.

Recordemos que existen previos que realizan exclusivamente el trabajo de preamplificador de seal, y que necesitan de las dems etapas para que el sonido pueda ser introducido y procesado en el ordenador, como puede ser la etapa de conversin analgica/digital que realiza el A/D, y que tambin existen interfaces de audio que realizan todo el trabajo, en los que previos van incluidos en el propio dispositivo.

MONITORES La eleccin de monitores debe depender sobre todo del tamao de la sala de control. De nada sirven una scajas con buena extensin en graves si nuestra sala tiene unas medidas poco favorecedoras, que adems de colorear la seal, nos har imposible la percepcin fiel de lo que ocurre en la zona ms grave del espectro. Del mismo modo, si nuestra sala no estr tratada correctamente para que frecuencias medias y agudas se reproduzcan con exactitud, no tendr sentido la adquisicin de unos monitores serios, ya que echaramos por tierra la precisin que estos poseen debido a una sala inapropiada. Existen monitores de campo cercano, apropiados para recintos reducidos en los que se pretende que el sonido que emana de las cajas predomine sobre las reflexiones que las paredes proporcionan, ayudndonos a mezclar en basndonos ms en el sonido directo, que en el reflejado. Los monitores de campo medio ya requieren de una sala de medidas respetables, y permiten mezclar con mayor fidelidad (sobre todo por la extensin aadida en graves) que los de campo cercano. Para poder usar monitores "mainfield", que son los de mayor tamao y que suelen ir adosados a las paredes frontales (evitando as el uso de una caja y favoreciendo la fidelidad), necesitamos una sala "gigante", y por ejemplo, para mastering, este tipo de monitores son completamente necesarios. Lgicamente, hoy da ya no resulta tico la adquisicin de monitores pasivos, encontrndose ya establecidos los ms efectivos monitores activos. Puede plantearse a veces la posibilidad de adquirir satlites+subwoofer en vez de cajas "full range", y esto ya depende de nuestra experiencia en acstica, ya que la correcta colocacin de cajas y subwoofer se muestra como una tarea ms complicada de lo que parece en principio, debido principalmente a problemas de fases que pueden generarse entre el "sub" y los satlites. Para profundizar sobre el mundo de las cajas acsticas y conocer qu tipo y tamao se ajustar mejor a nuestro trabajo, nos remitimos al artculo sobre "cajas acsticas" que encontraris en esta web.

CONTROLADORES MIDI Debido a la frialdad que conlleva el manipular un ordenador destinado a trabajar con audio, la llegada de los controladores externos supuso el principio de el re-acercamiento a las habituales maneras de trabajar cuando no exista el entorno digital. Gracias a estos controladores, todo se hace ms fcil e intuitivo. de este modo, podemos actuar sobre ciertos parmetros usados a menudo en nuestro grabador/secuenciador, a travs de superficies de control externas, con el aspecto y funcionalidad de los tradicionales mezcladores analgicos, evitando as el uso continuo de ratn y teclado. Algunos mezcladores digitales cuentan con la opcin de controlar a travs de ellos nuestro software preferido, con lo que se convierten en soluciones "2 en 1". Dependiendo de nuestra configuracin, escogeremos unos u otros con el fin de completar nuestro estudio. Tambin existen teclados maestros que permiten disparar va midi los distintos instrumentos virtuales que se ofrecen como parte de los grabadores software ms conocidos, o como aplicaciones que pueden adquirirse opcionalmente. Dependiendo de nuestra habilidad y de nuestras necesidades como "pianistas" podemos escoger entre teclados de 2 a 7 octavas, contando estos ltimos con teclado "accin martillo", por lo general, en busca de emular el fee-ling y las sensaciones de pulsacin que transmite un piano acstico. Desde hace pocos aos se han incluido "knows" (potencimetros) y "faders" (deslizadores) programables en los teclados maestros, aadiendo nuevas funciones que nos permiten manipular parmetros internos de los secuenciadores/grabadores, como puede ser la gestin de plugins, filtros, mixers, etc. Tambin en algunas variantes se aaden pads (golpeadores de goma) con los que resulta ms agradable disparar las bateras y percusiones. Por otro lado, este tipo de dispositivos puede adquirirse por separado, sin falta de que vayan incorporados en el propio teclado. En definitiva, la inclusin de este tipo de extras contribuye a que la creacin musical y el trabajo diario se torne menos fro y ms intuitivo y eficaz. Todo lo que repercuta en una mayor productividad musical, ser de agradecer siempre. Por lo general, este tipo de teclados controladores se conectan (y se alimentan en la mayora de casos) a travs del puerto USB, evitando la necesidad de una entrada MIDI tpica, ya que el protocolo USB se ha convertido en un estndar y lo normal es que est presente en todo tipo de ordenadores (siempre que no sean demasiado antiguos). No obstante, hoy da existen convertidores MIDI > USB para aquellos usuarios que posean controladores midi que no incorporen salida USB como opcin. Veamos algunos ejemplos de controladores DAW ( estacin digital de audio), teniendo en cuenta que algunos poseen previos de micro, entrada/salida MIDI, etc... y que otros son simplemente controladores MIDI "a pelo". Algunos son ms completos que otros, siendo los ms bsicos sencillas superficies de control con knows y faders.

- Controladores DAW: M-Audio Project Mix I/O, Behringer BCF 2000, Yamaha O1X, Mackie Control Universal C-4, Behringer BCR 2000, Evolution UC 33E, Tascam FW-1884, JL Cooper CS10 II Midi, Mackie Control Universal, Tascam US-2400, Evolution UC 16, Native Instrumentos Kore, Digidesign Command 8, JL Cooper, CS32 Minidesk USB. Como teclados controladores, disponemos de varias opciones dependiendo de nmero de teclas y extras, como puede ser el cumplir funciones simultneas de teclado maestro, y de tarjeta de audio. - Teclados maestros controladores: Alesis Photon 25, M-Audio Radium 49, Roland PC 180A, CME UF-7, M-Audio Ozone, Korg microKONTROL, Novation Remote 61, Edirol PCRM30, M-Audio Axiom 25, Emu X-Board 25, Roland PC 160A, M-Audio Keystation, Doepfer PK88, Fatar SL-880. Existen opciones de teclados controladores con sonidos incluidos, lo que puede ser ms recomendable en algunos casos, sobre todo para la gente que pretenda usar el teclado en aquellas situaciones en las que no contemos con un ordenador.

Afortunadamente, la gran cantidad de programas disponibles a da de hoy suelen estar ya bastante depurados y son muy completos en todos los sentidos. No obstante hay matices que marcan la diferencia entre unos y otros, y que pueden inclinar la balanza hacia un lado u otro dependiendo de nuestra manera personal de trabajar, as como de nuestras necesidades. Como comentaba, a medida que profundicemos en programas ms y ms profesionales, la curva de aprendizaje se convierte en una rampa muy lenta y dura de ascender, por lo que lo ms lgico al final supone el comenzar poco a poco, con software sencillo, aprendiendo a extraer todo su potencial para despus dar el salto al escaln inmediatamente superior. De otro modo, nuestras producciones corren el peligro de contener menos calidad en general, tanto de composicin como de sonido, debido principalmente a las trabas que impone el hecho de usar un software que nos cuesta controlar cada vez que nos disponemos a "ir al grano". Existen tanto secuenciadores, enfocados generalmente a la composicin de variantes electrnicas, y que permiten trabajar con samplers (adems de sintetizadores, cajas de ritmos, procesadores de efectos...) para que nuestras obras puedan presumir de ese toque humano que aporta el uso de samples de sonidos reales (voces, guitarras, etc).

Ejemplos de este tipo de software son los siguientes programas secuenciadores: - Acid (Sony), Fruity-Loops, Reason (Propellerheads): Son los mejores programas para empezar, y gracias a la creciente evolucin de este tipo de aplicaciones, permiten a da de hoy una variedad de funciones que los engloban como unas sencillas, pero a la vez completas herramientas de composicin. Debera tenerse en cuenta este grupo de secuenciadores, ya que a veces se llega ms all con ellos, que con programas ms especializados en principio, gracias como comentaba a la facilidad de uso, que repercute directamente en la posibilidad de plasmar ideas directamente, sin problemas. Reason es un poco ms complejo que los otros dos, al poseer un interface (acceso a las funciones del programa) quiz ms "lento", aunque incluye exclusicas posibilidades de interconexin entre los diferentes mdulos que lo forman, cuestin que puede resultar muy atractiva a los ms "exploradores del sonido". La "pega" de Reason es que no captura audio externo, funcionalidad que Acid, por ejemplo, s posee. Para home-studios y estudios que no requieran de captura de audio externa, esta serie de programas pueden ser la solucin ideal para todo tipo de menesteres. - Cubase/Nuendo (Steinberg), Logic Audio (Emagic), Sonar (Cakewalk), Pro-tools LE/MPowered (Digidesign): Este grupo corresponde a los programas ms especializados y usados en muchos estudios, compitiendo directamente contra las versiones basadas en hardware de Pro-tools (HD en la actualidad). Poseen todo tipo de funciones audio/midi, as como caractersticas avanzadas que no encontraremos en los programas ms bsicos presentados en el prrafo anterior. Este grupo de programas est destinado a aquellos estudios dedicados a la grabacin de audio basada en ordenador. La eleccin final de uno u otro ya depende de los gustos personales del usuario, as como de la comodidad que le transmita cada una de estas aplicaciones. En realidad, todos son ms potentes de lo que pudieran parecer en un principio, y a medida que manejemos cualquiera de ellos nos iremos encontrando funciones ocultas que no conocamos, y que nos harn la vida ms fcil, ahorrndonos tiempo y posibles quebraderos de cabeza. Existe otro programa llamado "Audition", que no es ms que el antiguo "Cool-edit", y que posiblemente suponga la opcin que hace de perfecto puente entre las aplicaciones del primer prrafo y las de este ltimo. Como recomendacin, quiz lo mejor sea decantarse por el programa "Audacity", aplicacin gratuita y de cdigo abierto, y que en teora debera permitirnos llevar a cabo las principales funciones que incorporan los programas ms profesionales. Total, que no hay excusa para empezar! Por lo dems, poco ms necesitaremos. Quiz un editor de audio para aquellos que no mastericen desde el propio secuenciador/grabador, as como para realizar funciones aisladas de edicin de archivos de audio. Un programa grabador de cds, libreras de samples, etc.... son ya cuestiones que dependen del usuario final. Posiblemente muchos no necesitarn de nada ms que un programa para todo uso.

PEQUEOS DETALLES Hay algunas cuestiones ms secundarias que tambin deberamos valorar, como es la posibilidad de disponer de instrumentos propios en el estudio para aquellos grupos o formaciones que carecen de instrumentos propios. Una batera, una guitarra, un bajo, un teclado maestro... pueden ser algunos instrumentos bsicos que pueden ayudar a que nuestro estudio tenga ms "status", o simplemente llame la atencin de potenciales clientes que no disponen de su propio material. El cableado es otro factor al que se debera dar importancia. Usar cable de calidad para cada uno de los dispositivos que enlazan nuestro estudio, y cuidar que las fases de corriente de alimentacin y audio vayan separadas, as como cables de audio y alimentacin, evitando que estos dos tipos guarden paralelismo. Con todo esto, evitaremos ruidos e interferencias en la medida de lo posible, aunque para profundizar en este tema mejor lo dejamos en manos de un profesional que conozca los problemas y entramados de corriente elctrica y audio. Si se pretende grabar a menudo a varios msicos, necesitaremos poder suministrar auriculares para cada uno de ellos, si es que graban a la vez, o al menos disponer de alguna va de monitorizacin para el msico solista. Para este menester, lo ms fcil es optar por amplificadores mltiples de auriculares, que proveen salida para 2, 4, 6 o ms unidades, as como un nmero apropiado de auriculares, cerrados o semi-cerrados para evitar el fenmeno "leakage", producido cuando lo que monitorizamos por los audfonos entra de nuevo por el micrfono, realimentndose de este modo, causando una prdida de definicin de la seal al mezclarse con la original. Para la monitorizacin se suelen usar auriculares de gama media, sin falta de hacer grandes inversiones en auriculares ms especializados. La eleccin de la iluminacin tambin influye en el nivel de ruido del estudio. Es recomendable escoger una iluminacin silenciosa, tanto en relacin al ruido ambiental que influir por tanto en la captura de audio-, como en el ruido elctrico interno (el que se transmite a travs del cableado). Lo mismo se cumple para aparatos de aire acondicionado, ventiladores, el sonido del propio ordenador.... todo constituye ruido que deberamos tener alejado de las salas de grabacin y de control, ya que se colara por los micros, o supondra ruido de fondo a la hora de mezclar, haciendo ms incmoda la tarea e imprecisos los resultados. Resaltar de nuevo la importancia que tiene el evitar crear cuellos de botella en nuestro equipamiento. Aunque comprendo que la adquisicin de un producto de gama alta considerado por todos como estndar constituye una buena ayuda psicolgica, en la realidad supone una prdida de coherencia al no encontrarse a la altura el resto de la cadena de audio del estudio, comenzando por la sala.

Para finalizar, espero que este pequeo resumen sirva de ayuda, sobre todo para el que empieza en este mundo de la grabacin y se siente abrumado por tanta cantidad de material e informacin disponible en la red. Una vez "metidos en faena", todo se va volviendo menos espeso y complicado. nimo y adelante! Cuando a un grupo musical o a alguien en particular se le ocurre la idea de pasar por un estudio de grabacin para que quede registrado y llevado a un soporte fsico lo que ellos tocan o interpretan, muchas veces no queda suficientemente claro, por adelantado, lo satisfactorio que va a ser el resultado de la grabacin desde el punto de vista artstico. En caso de que exista la figura del productor musical, ste suele ser el encargado de hacer que esto se cumpla. Para ello, tiene que existir un presupuesto econmico mnimo que cubra esta importante responsabilidad, pero no siempre es as. Existen muchas ocasiones donde los msicos se enfrentan directamente a la grabacin con sus instrumentos como nicas armas, y esto, normalmente, no suele ser suficiente. Unos y otros, msicos y tcnicos, presuponen que la otra parte lo har de la mejor forma posible para que el trabajo quede digno y presentable. Normalmente, es el tcnico de sonido, dada su mayor experiencia en el medio, el que conoce los pasos. Sin embargo, los msicos muchas veces deben enfrentarse a la grabacin con poca o nula experiencia. QU DEBEN TENER EN CUENTA LOS MSICOS? Lo primero en lo que cualquier msico piensa cuando se va a enfrentar a una grabacin es en la calidad de la ejecucin musical que va a realizar. En s mismo, esto es un aspecto vital de su trabajo, y es obvio. Si le preguntamos: Y cmo va a sonar? Su respuesta muchas veces ser: Si est bien ejecutado musicalmente, sonar bien . Es esto siempre cierto? Normalmente, no. Para conseguir una respuesta positiva, el msico debe preocuparse de aspectos ms amplios, pero no menos importantes, que tienen que ver con la sonoridad de su instrumento, la afinacin, los arreglos, la tecnologa, etc. En general, cada uno de los msicos que componen el grupo debe tener en cuenta mltiples aspectos. Algunos de los ms importantes son los siguientes: BATERA Desde los tiempos de James Brown hasta el da de hoy, la batera, en el mbito de la msica moderna, es el motor de la banda. Si un batera cumple su papel, la grabacin tiene ms de un 60% de posibilidades de llegar a buen puerto. Ya sabemos que tenemos

de nuestro lado sistemas como Beat Detective y Sound Replacer para ayudarnos pero, en cualquier caso, ellos entrarn en escena ms adelante. El primer aspecto que debe tener en cuenta es el tempo. Esto es innegociable. Ha de tener un tempo slido aunque tengamos tecnologa que corrija desajustes. No nos apoyemos en ella sino en nuestra musicalidad. Otro aspecto que un batera debe tener en cuenta es la afinacin de su instrumento como aspecto vital de su sonoridad. Cualquier msico lleva junto a su instrumento un afinador, pero no as los bateras. Afinar la batera es un aspecto ms complejo que hacerlo con cualquier otro instrumento, pero no por ello imposible. No es el propsito de este artculo hablar en profundidad de este (apasionante) tema y seguro que Blas Fernndez, otro de los colaboradores de esta revista, tiene preparado un buen artculo al respecto en breve. Debemos tener en cuenta la afinacin propia del casco de cada elemento (por ejemplo, en muchos modelos de la marca DW en el interior del casco viene una nota de referencia). Si no, hay que utilizar un afinador o un estroboscopio, o grabar y analizar el sonido que nos proporciona cada pieza. Cubase posee una excelente herramienta de anlisis frecuencial. Wavelab tambin lo tiene. De esta forma, sabremos cul es la frecuencia fundamental (la que proporciona el pitch o afinacin) del sonido en cuestin y actuar en consecuencia. Es conveniente disponer de parches nuevos en todas las piezas, adecuados al estilo musical. Hay que atender en cada parche al sonido que aparece en cada tornillo de afinacin, y tener en cuenta la tensin y la relacin musical que exista entre el parche inferior y superior en cada pieza y entre todas las que forman la batera. Para esto ltimo en concreto, existen diferentes enfoques de los que seguramente el profesor que te d clases te puede informar. Si todos los elementos de la batera son importantes, el bombo y la caja son vitales. Por lo tanto, necesitan una especial atencin. La resonancia del bombo y/o su muteo con diferentes elementos, como alguna pequea manta o toalla, un muffle, uno de los dos parches con algn apagador, etc. hay que tenerlo en cuenta, aunque no siempre es necesario. Con respecto a la caja, debemos probar diferentes dimetros, profundidades y acabados para ver las diferencias musicales y tmbricas con el mismo ritmo. Y tambin tener en cuenta que existen herramientas de edicin de audio como Sound Replacer o plug-ins como Drumagog que nos pueden ayudar a conseguir el sonido ms adecuado de caja para cada cancin. Con respecto a los platos, se debe disponer de elementos de calidad, y la relacin tonal

entre ellos debe ser adecuada incluso con respecto a la esttica musical que se toca. Un plato ride de jazz no va tener cabida en un grupo pop donde se necesita un mayor ataque con un menor sustain. Por eso existen diferentes gamas de platos para diferentes estilos. Para quien est pensando en una edicin posterior a la grabacin, imaginemos la cara que va a poner el batera cuando le diga el tcnico de sonido algo similar a: Ese plato no lo toques y lo pegamos despus... . Todos los msicos deben ser conscientes de las posibilidades que la tecnologa nos ofrece hoy. Sin embargo, con el ejemplo anterior, y en el caso de un batera, puede resultar un problema aadido que su tcnica musical debe ser capaz de resolver. Otros elementos de percusin Qu criterio tiene un batera con respecto a elementos a aadir posteriormente en el mbito de la percusin? Es tpico el ejemplo de pretender aadir una pandereta o un shaker y que eso entre en conflicto con la parte que el batera ya ha grabado. Si el batera lo tiene en cuenta desde el principio, su ejecucin en una determinada parte de la cancin estar condicionada por ello. Tambin es verdad que esto forma parte del mbito de los arreglos que se debieran haber trabajado previamente. Batera y caja de ritmos Existen veces en las que se combina una batera acstica con algn tipo de secuencia rtmica. Ser capaz de encajar musicalmente con ella es un gran punto positivo para cualquier batera. Para el resto, Beat Detective. BAJO Primero, lo obvio: batera y bajo forman la seccin rtmica. Estamos en el 75% de posibilidades de conseguir una gran grabacin. Del bajista no necesitamos slaps a 300 bpm ni riffs que dupliquen la velocidad del guitarrista. Se necesita pulso, groove y sonido. Tempo y feel adecuados. Todo ello es parte del estudio del instrumento. Adems, que seamos capaces de poder escuchar el bajo en modo solo y estar conformes con ello al 100%. Desde el punto de vista tcnico, hay que tener en cuenta el timbre ms adecuado para el tema a grabar. Afrontar una grabacin de cuarteto de jazz con un Musicman no es, de entrada, lo ms adecuado, o pretender grabar un tema fusin con un Precision del 61, tampoco. El timbre del instrumento, el ataque que conseguimos de cada nota, es algo imprescindible en el bajista. Tampoco hace falta tener 20 bajos diferentes sino ser capaces de intuir de qu forma sacamos el timbre que tenemos -lo tenemos?- en la cabeza para

esa cancin. Escuchando los primeros discos de Red Hot Chilli Peppers o de Jamiroquai, es palpable que el timbre es adecuado para el estilo. Nos imaginamos intercambiando los bajistas de grupo?, funcionara? La afinacin hay que comprobarla constantemente, as como el quintaje del instrumento, sobre todo ms aparente a partir del doceavo traste, hay que tenerlo en cuenta. Con respecto al arreglo musical, ha de haberse trabajado concienzudamente en relacin, sobre todo, con el batera. Bajo y batera deben ser capaces de tocar el tema de principio a fin sabiendo en todo momento dnde estn y cul es el feel apropiado en cada caso. Musicalmente hablando, esta interrelacin tiene que ser adecuada e interesante para el tema y el estilo, haciendo que el groove conseguido apoye y propulse la cancin. Pedales y sonidos especiales En el caso del bajista no es imprescindible. En un 90% de los casos, no es parte imprescindible de la cancin, y muy posiblemente el productor (si lo hay) nos pida que lo dejemos en off. GUITARRAS Como todos sabemos, el mundo de la guitarra y los guitarristas (... buff!) es amplsimo. Diferentes estticas musicales conllevan una mirada de diferentes sonidos en todos los diversos estilos. Independientemente de todo ello, cualquier guitarra debe ser capaz de disponer de varios sonidos propios adecuados al estilo musical a grabar. Eso no significa inevitablemente pisar varios pedales, sino adecuarse en ejecucin y sonido a la parte musical en concreto. Tambin es necesario conocer su equipo en profundidad, cmo responde su instrumento, los amplificadores y los diferentes efectos de que disponga y sacarles el mximo partido. En el caso de multiefectos, no es suficiente con utilizar el preset nmero X para sonar bien sino que dicho preset sonar bien si aspectos como ganancia, tono, seleccin de pastillas, etc. estn hechos adecuadamente. En una reciente masterclass organizada por MrJam CMM en Bilbao con el guitarrista ingls Guthrie Govan, tuvimos la ocasin de conocer de cerca su enfoque con respecto al sonido, nicamente utilizando el volumen, el tono y la seleccin de pastillas, y realmente fue muy demostrativo de la gran utilidad de estos simples elementos. Podemos preguntar a un guitarrista: Puedes tocar esto con una acstica? Y muchos

pondrn cara de pquer. Por eso, debemos estar preparados para enfrentarnos a estos aspectos. TECLADOS En nuestro grupo, qu necesitamos o tenemos: un pianista o un teclista? sta es la mayor batalla a la que se enfrentan muchos grupos. El pianista que es capaz de cubrir la necesidad del grupo de teclista o el teclista que es, adems, un pianista avezado tienen un mundo de xito por delante en el mundo de la msica. Sin embargo, ste no es siempre el caso. Muchos pianistas no comprenden que su grupo y el mundo no necesitan otro solo de Michael Camilo sino unos colchones de teclado que aporten amplitud, profundidad e inters a esa estrofa de dos acordes que est grabando, y que estos aspectos, muchas veces, no se consiguen con notas sino con sonido. Este sonido, otra vez, no es parte nica de elegir el preset X2 sino de trabajar aspectos de mayor profundidad como el ataque, decay, sustain, release, etc. Os recomiendo escuchar al gran teclista, pianista y productor Jim Beard. VOZ La voz es el alma de la cancin, la guinda del pastel. No permitamos tener ni una mala meloda ni una ejecucin vocal que no sea perfecta. Los aspectos que un vocalista debe tener escritos en su frente son el feel, la meloda y la afinacin. Y, por supuesto, la letra: aprndela de memoria e interprtala; eres un actor representando un papel. Para los editores de audio, plug-ins como Melodyne nos ayudarn con la afinacin. El vocalista debe estar preparado para que se le pida una interpretacin diferente a la realizada en su primera o sexta toma, un correcto ingls u otro idioma en el que est cantando en el caso de que no sea el propio, y que sea capaz de crear e interpretar dobles voces y/o segundas voces a su propia voz principal. Y si ya nos propone coros en diferentes partes del tema, perfecto. Y, ante el ms mnimo comentario sobre la ejecucin musical, nunca hay que decir la frase: ... Qu pasa, que no os gusta mi voz? S capaz de valorar y tener en cuenta cualquier comentario que ayude a tu grabacin. QU DEBE TENER EN CUENTA EL GRUPO? El grupo debe ser consciente de que, por encima de la individualidad de cada uno, est la cancin o el tema que se pretende grabar. Si, para ello, determinado elemento debe modificarse o sacrificarse (esa intro de guitarra de tres minutos en un tema de cinco

minutos...) no debe ser algo para tomarlo como una afrenta personal. En el caso de que exista un contrato discogrfico y/o un productor, el grupo debe tener en cuenta que puede darse el caso de que a un determinado integrante del grupo se le mande para casa porque no se ajusta a las exigencias de la produccin y sea un msico de estudio quien grabe su parte. Incluso todo el grupo se queda en casa y son otros los que graban. Nos sorprenderamos si supiramos en cuantos grupos ha ocurrido esto. Este aspecto en s mismo puede crear una tensin inasumible para algunos de los que formen el grupo y llevar a muy desagradables consecuencias. En cualquier caso, debemos asumir que esto es una industria (y ojal lo sea ms an en un futuro cercano en nuestro pas) y, como tal, ha de tener unos estndares de calidad para poder competir con otros productos musicales. Es por todo ello que debemos, primero, estar preparados musical y psicolgicamente para la grabacin y, segundo, tener y dejar muy claro todos estos aspectos antes de entrar en el estudio. Posiblemente, el orden debera ser el inverso, no?