INTRODUCCIÓN

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ANUARIO
LOPE
DE

VEGA III

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SUMARIO

Anuario Lope de Vega Anuario Lope de Vega / Editorial Milenio. — C/ Bobalà, 4. 25004 Lleida Núm. 3 (mayo de 1998). — 25 cm Departament de Filologia Espanyola de la UAB Anual. — 25 cm ISSN: 1136-5773 Editorial Milenio. C/ Bobalà, 4. 25004 Lleida Literatura española. Historia y crítica (860). Revista

DIRECTORES: Alberto Blecua y Guillermo Serés COORDINADOR DE ESTE David Roas
VOLUMEN:

CONSEJO DE REDACCIÓN: Patrizia Campana Enrico Di Pastena Margarita Freixas Luigi Giuliani Silvia Iriso María Morrás Victoria Pineda

Gonzalo Pontón Marco Presotto David Roas Gerardo Salvador Agustín Sánchez Aguilar Nil Santiáñez-Tió Enrique Turpin

PROLOPE Departament de Filologia Espanyola de la UAB Anuario Lope de Vega © Editorial Milenio Bobalà, 4 - 25004 Lleida Tel. (973) 236611 - (973) 247800 Fax (973) 240795 ISSN: 1136-5773 Depósito legal: L-297-1996 Impreso en Arts Gràfiques Bobalà, S.L. Bobalà, 4 - 25004 Lleida

INTRODUCCIÓN

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SUMARIO

ARTÍCULOS PATRIZIA CAMPANA La polémica «epístola» Amarilis a Belardo . . . . . . . . . . . 7

JESÚS CAÑAS MURILLO El tema de la jerarquización social y su tratamiento dramático en Fuente Ovejuna de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . GUILLERMO CARRASCÓN Nunca segundas partes fueron buenas: Lope, del Dómine Lucas al Maestro de danzar . . . . . . . . . . . . . . . . . VICTOR DIXON Tres textos tempranos de La dama boba de Lope . . . . . . .

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JUAN M. ESCUDERO Problemas planteados en El alcalde de Zalamea, comedia atribuida a Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS Silencios y proyecciones del canon dramático: El mejor alcalde, el rey en la refundición de Dionisio Solís (1818) . . . . . . . . . . . SILVIA IRISO Estudio de la colección Gálvez: fiabilidad y sentido de los apógrafos de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TERESA J. KIRSCHNER Espectacularidad en el texto autógrafo: El bastardo Mudarra, de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MARCO PRESOTTO Hacia la producción del texto-espectáculo en las comedias autógrafas de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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SUMARIO

JOSÉ ROSO DÍAZ Las estrategias del engaño para el desarrollo de la acción en la obra dramática de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . MARCELLA TRAMBAIOLI La reina Juana de Nápoles: un drama histórico-novelesco del primer Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . NOTAS ALBERTO BLECUA Lope: Cifras y Letras I . . . . . . . . . . . . . . . .

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RESEÑAS AA. VV., Edad de Oro, XVI: el nacimiento del teatro moderno Luigi Giuliani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

FAUSTA ANTONUCCI, El salvaje en la comedia del siglo de oro; historia de un tema de Lope a Calderón Julián Molina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MIGUEL M. GARCÍA-BERMEJO GINER, Catálogo del teatro español del siglo XVI Gonzalo Pontón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . LOPE DE VEGA, El Otomano famoso, ed. de Lola Beccaria Silvia Iriso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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LOPE DE VEGA, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. de Donald McGrady Enrico Di Pastena . . . . . . . . . . . . . . . . . . LOPE DE VEGA, El perro del hortelano, ed. de Mauro Armiño Íngrid Vindel . . . . . . . . . . . . . . TEXTOS Bartasar Elisio de Medinilla, El Vega de la poética española Edición de LUIGI GIULIANI y VICTORIA PINEDA . . . . . . Normas para la presentación de originales . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUCCIÓN

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ARTÍCULOS

6 SUMARIO .

alegando que se trata de una mixtificación literaria. más recientemente G. reimpr. quien afirma que el autor puede ser el propio Lope. pp. 153-165. A. GOYRI DE MENÉNDEZ PIDAL. ya sea de Lope. 197. M. Revista de la Biblioteca. J. 19672. y gracias a que le la Belardo ha dejado de intrigar a los críticos. VII (1930). quien opina que Amarilis no existe. J. contándole su vida y exhortándole a responder a sus peticiones. Asenjo Barbieri). M. Vida de Lope de Vega (1562-1635). A. Salamanca. H. declarándole su amor poético. pp. La Torre. quien cree que la autora es Marta de Nevares. quienes abogan por la autoría de Lope. pp. «Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis. 280-287. J. 1876. 23-33. . Escritores hispanoamericanos celebrados por Lope de Vega en el «Laurel de Apolo». MILLÉ Y GIMÉNEZ. se presenta como una epístola en verso de una desconocida escritora peruana que se dirige con admiración al Fénix de los Ingenios. Lima. IV (1950). MENÉNDEZ PELAYO. 24b-25a. CASTRO. Salamanca. y oscilan entre quienes no ponen en duda su existencia como poeta real de ultramar. pp. p. A.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 7 LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO PATRIZIA CAMPANA Universidad Autónoma de Barcelona Desde dedicó Menéndez Pelayo. Las opiniones sobre la identidad de Amarilis no han podido ser más dispares. La composición. DE LA BARRERA Y LEIRADO. La autoría de la epístola ha sido largamente discutida por la crítica desde hace más de un siglo. Estudios sobre Lope de Vega. Los poetas de la colonia y de la revolución (1921). M EDINA . Archivo y Museo. I. I. 16-17. 1-11. Victoriano Suárez. y quienes la niegan tajantemente. FERNÁNDEZ MONTESINOS. T. Los que opinan que se trata de una mixtificación literaria han sido. p. Historia de la poesía hispano-americana. quien resume la bibliografía anterior. 1913. 262-263). Madrid. pp. J. ya de algún amigo poeta. 2 (1987). Universo. «Lope de Vega y la supuesta poetisa Amarilis». Ed. II. Universitaria. 387. 19692. Últimos amores de Lope de Vega Carpio. L. 125-126. pero la epístola no la escribió Lope. núm. Atlas (BAE. Nueva biografía de Lope de Vega (1864). RIBAS Y CANFRANC (seud. Sabat de Rivers. dos poetas del Perú colonial». RENNERT y A. pp. Madrid. Impr. pp. pp. «La Celia de Lope de Vega». SÁNCHEZ. 139-149. y la cuestión dista todavía de quedar zanjada. Santiago de Chile. 1973-1974. Anaya.siglo epístola Amarilis a también no los elogios la segunda mitad del pasado. Madrid. incluida en la obra miscelánea La Filomena (1621) de Lope de Vega. 19743. Entre los que creen que Amarilis es el seudónimo de una poeta de existencia histórica ––sea cual sea su identidad–– se cuentan: C. 1 El propósito de estas páginas no es tanto reavivar la 1. entre otros. Nueva Revista de Filología Hispánica. 1924. Anaya. I. en Obras de Lope de Vega publicadas por la RAE. de F.

ed. El interés de la crítica se ha desviado casi siempre hacia la cuestión de la existencia de Amarilis.3 otra forma mucho menos utilizada fue la estrenada por Garcilaso al introducir la epístola horaciana en España. Sólo recientemente. G. Hispanic Review. 77-83 y 84-107.8 PATRIZIA CAMPANA polémica sobre la autoría de la epístola ––cuestión interesante pero no la de mayor interés––.6 en algunas de las que compuso. La poesía española. 358. BOSCÁN. Crítica. Epistolario poético completo.7 Juan Rufo (1596) escribió una «Carta a su hijo» en redondillas. B. Espasa-Calpe. 1984-1987. L. el Brocense imitó los dísticos elegíacos latinos y los esdrújulos. 6. C. 1318. Obra poética y textos en prosa. P. es decir. Universidad de Salamanca. XXII (1954). Díaz Larios y O. 292-304. Garcilaso de la Vega. 320-353. 1997. pp. ed.9 Pedro Espinosa escribió una siguiendo el molde métrico de la silva. ed. Gete Carpio. II. 10. que no se dejaron de ensayar otras formas métricas: Jerónimo de Lomas Cantoral (1578) escribió una epístola a Cristóbal de Mendoza en coplas castellanas. 1987. 34. Clavería. ed. G. Rodríguez-Moñino. Morros. Castalia.8 la única epístola de Juan de Arguijo está escrita en endecasílabos esdrújulos (1608). Espasa-Calpe. 3. Madrid. «Lope de Vega y la epístola poética». Barcelona. pp.4 los endecasílabos sueltos. Cátedra. de todas maneras. reanudándola a la tradición horaciana del género: «Amarilis: innovadora peruana de la epístola horaciana». PPU.5 Cabe observar. 1991. J. 133-140). 115-119. La poesía española del siglo XVI. Poesías completas. J. M. Hispanic Review. Barcelona. F. Martín et al. A. 1972. Sabat de Rivers se ha ocupado de la forma de la epístola. I. eds. Madrid. L. los tercetos encadenados.. Vranich. Cátedra. pp. Obra poética. ed. 1978. 9. 1990. Las redondillas fueron utilizadas también por Diego Hurtado de Mendoza para algunas «Cartas» de tema amoroso (Poesía. 202-215. G. E. p. 455-467. Cátedra. DE ALDANA. DE ARGUIJO. en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. B. PRIETO. RIVERS. 32-57. p. 194-216. enumera algunos de los poetas de la época que escribieron epístolas poéticas en tercetos encadenados. PRIETO. algo que considero de suma importancia y que quizá pueda contribuir también a aclarar las incógnitas sobre de la autoría. J.10 Gabriel del Corral compuso otra en pareados de 2. pp. 4. pp. 515-539. ed. 1971. F. Madrid. 1975. Turner. Madrid. Obras. pp. ed. López Estrada. eds. 8. pp. 1993. A. el carteo entre los hermanos Aldana y otras cartas en F. Díez de Revenga. RUFO . . S. «The Horatian Epistle and its Introduction into Spanish Literature». Blecua. 5. J. 633.2 EL PROBLEMA DEL GÉNERO Tradicionalmente. Sobejano. Madrid. pp. solución por la que optaron muy pocos poetas a lo largo de los siglos XVI-XVII. 7. dejando de lado el análisis de su estructura y de la sorprendente forma métrica bajo la que se presenta. II. 371-384). Madrid. y por Jacinto Polo de Medina para otras de tipo burlesco (Poesía / Hospital de incurables. Cf. ESPINOSA. las epístolas en verso de la literatura castellana fueron escritas en su gran mayoría siguiendo el molde del intercambio epistolar entre Boscán y Diego Hurtado de Mendoza. A. pp. Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso. sino analizarla de acuerdo con las características del género literario al que pertenece y determinar su función dentro del grupo de epístolas literarias publicadas en La Filomena (1621). F. Madrid. LVIII (1990). A. pp. p. 183-186.

G. 465-484. Horacio en España. por el Fénix de España frey Lope de Vega Carpio. p. 464-465. Madrid. 13. Lope afirma en la epístola querer imitar la blandura de los versos de Amarilis «a cuyo dulce estilo me acomodo» (v. en Serta Philologica F. pp. Sánchez Reyes. 515-847. «Lope de Vega». Madrid. 3.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 9 11 y 7 sílabas. Amarilis escribe su «epístola» en estancias de 18 versos con commiato final. . Para las citas de La Filomena.16 escrita en tercetos. II. ROZAS. 93r-99v. Cabe hacer algunas observaciones al respecto. MENÉNDEZ PELAYO. 12. del hábito de San Juan.12 Ahora bien. Imprenta del Reino. pp. dejándonos bucear en su intimidad. reimpr. ed. expresión de la amistad masculina». en Bibliografía hispano-latina clásica. J. Incluida en La Filomena. SABAT DE RIVERS. E.13 Pocos críticos se han detenido a reflexionar sobre la forma del poema. Barcelona. CSIC. Pedraza Jiménez. ésta es la única escrita en América». Blecua. 1983. Véase la epístola en el vol.17 Los tercetos fueron un 11. antes que nada.15 Después de observar que el metro de la canción era el preferido por la poetisas de la tradición pastoril ––como pastoriles son los seudónimos de Amarilis y Belardo––. la respuesta epistolar de Lope a Amarilis. ed. XLII de la BAE. pp. G. quien no pone en duda la existencia de Amarilis. 357.14 quien aboga por la autoría de Lope. Obras poéticas. M. F. a continuación de la de Amarilis. y parecen dictadas más por cierto impresionismo que por un análisis detenido. y los pocos que lo han hecho han intentado atribuir tamaña novedad al sexo femenino ––verdadero o fingido–– de quien la escribe. B. Después de Lope. 24). aunque sea pasándola por el filtro de la literatura. ed. un esquema perteneciente a la canción petrarquista y nunca utilizado anteriormente en literatura en lengua castellana para las epístolas en verso. transmite una cálida y entrañable familiaridad. utilizo la edición de LOPE DE VEGA. p. Lázaro Carreter. que sepamos. ha afirmado que la poeta «probablemente introdujo innovaciones en su epístola en cuanto al metro porque tenía conciencia de su condición femenina y sabía que las epístolas horacianas utilizadas hasta este momento (en versos sueltos o terza rima) eran. Las consideraciones que hace Millé y Giménez sobre la «dulzura» de las estancias contrapuesta a la conceptuosidad del terceto son bastante subjetivas. La Vega del Parnaso. más que seca y conceptuosa. pp. Planeta. SABAT DE RIVERS.11 y el mismo Lope escribió una epístola en liras. M. Sabat de Rivers. Sabat de Rivers concluye adscribiendo la composición tanto a la tradición de las Heroidas ovidianas —epístolas elegíacas de mujeres de la antigüedad o del mundo mitológico dirigidas a sus amados–– como a la pastoril. Más recientemente. 463: «No conocemos epístolas escritas en este tipo de metro en la literatura española del período. opina que el autor decidió escribir la epístola en estancias para que los versos puestos en boca de la supuesta Amarilis resultasen más dulces y blandos. 1951. p. Para un estudio del género de esta composición véase J. Madrid. MILLÉ Y GIMÉNEZ. 355. 14. Bernardino de Rebolledo escribió una epístola en romance endecasílabo: cf. p. 1637. la mal denominada Égloga a Claudio. 19892. «Amarilis: innovadora». Ara Iovis. M. Madrid. «Amarilis: innovadora». procurador fiscal de la Cámara Apostólica. ya que los tercetos son más secos y conceptuosos. facs. J. vol. ff. 16. Horacio en España (1885). Millé y Giménez. M ENÉNDEZ PELAYO. VI. 17. 15. 1993. M. «El género y el significado de la Égloga a Claudio de Lope de Vega». 532-533. Cátedra.

LX. 311). En definitiva.21 El problema. ésa parece una interpretación sesgada por la voluntad de justificar de alguna manera el desconcertante metro de la composición. B. un género alto. Bianchi. Poesías líricas. sino una canción petrarquista.»). Madrid. H. 20. v. apto para temas diversos (amoroso. en cuanto a la «conciencia» femenina de que las epístolas horacianas en tercetos son expresión de la amistad masculina.») o las epístolas y heroidas de Gaspara Stampa («Dettata dal dolor cieco ed insano. Rime. Rivers. Nueva biografía. pueden atribuirse tanto a uno como a otro. M. etc. pp. Historia. incluso abordándolo desde la óptica «femenina». 22. La crítica se ha obcecado con el marbete «Epístola» puesto al comienzo de la composición. Rizzoli. no necesariamente dulce y blando. Mursia. SABAT DE RIVERS. «Amarilis’s Verse Epistle and her Love for Lope: Seeing and Hearing».18 en tanto que la canción fue siempre. en un primer momento. 1995. 153..20 quien también utilizaba los tercetos para dirigirse a su amiga Mirtilla y a las mujeres en general. Milán. «Amarilis a Belardo» no es una epístola 18. 21. / vattene al mio signor. 19. 152. Hace falta quizá recordar las composiciones de tipo epistolar escritas en tercetos por mujeres poetas de la Italia del siglo XVI. MENÉNDEZ PELAYO. Los tercetos eran utilizados en las epístolas (filosóficas y «familiares») y las sátiras. pp. El Saffar. de L. 19762. elegías. J. los rasgos aducidos por Millé y Giménez como típicos de cada metro. El marbete ha pesado tanto en la percepción del poema que muchos eruditos se equivocaron al definir su metro: tanto La Barrera22 como Rennert y Castro.. Ahora bien. Fernández Montesinos25 afirmaron que se trataba de una silva. Scripta Humanistica. a condición de mantener un tono elevado. 16-17.19 nunca las estancias. Rime. la composición de Amarilis poco tiene de pastoril. C. II (1926).24 e incluso. Por lo que se refiere a la opinión de Sabat de Rivers. M. 197. 25. como las Terze rime de Veronica Franco («Questa la tua Veronica ti scrive. y no constituyen sus características esenciales. 230-231 y 275-277. patriótico. G. y se ha esforzado en el intento de justificar la más que insólita estructura métrica. 112-115 y passim.10 PATRIZIA CAMPANA metro «comodín» para una gran variedad de géneros. p. No tengo constancia de ninguna epístola de tipo ovidiano (heroida) que no esté escrita en tercetos. lettera amica. 1963. I. p. A. FERNÁNDEZ MONTESINOS. excepto los seudónimos que aparecen en el título. pp. p.). Vida de Lope. EspasaCalpe. G. salta a la vista que tanto las epístolas horacianas como las ovidianas (y también las elegías) utilizaban como metro los tercetos encadenados. ed. . de Vega. Rime. 24b-25a. Introducción.23 pasando por Menéndez Pelayo. menciona a más críticos que cometieron el error. en Studies in honor of Elias L. A. pp. pp. FRANCO. donde afirma que se trata de una carta-canción. capítulos amorosos y algunos pasajes de comedias «para cosas graves» (LOPE DE VEGA. CASTRO. desde la tradición petrarquista. pero también en las églogas. ligados muchas veces al sermo humilis. En segundo lugar. 23. STAMPA.. Finalmente. STAMPA. G. Milán. DE LA BARRERA Y LEIRADO. RENNERT y A. eds. Arte nuevo de hacer comedias. Damiani y R. El crítico enmienda su afirmación en sus Estudios sobre Lope. Potomac. 24.. V. Cf. subsiste: ¿por qué Amarilis escribe una epístola en estancias? Creo que la solución del enigma es muy sencilla y está a la vista de todos: «Amarilis a Belardo» no es una epístola. p. 235-237 y passim. S. 1989.

Madrid. incluida en La Filomena. A. fueron tradicionalmente confundidos con el género epistolar. por el mero 26. en medio del grupo de epístolas de La Filomena.. por ejemplo. es definida como «canción». compuestas todas en impecables tercetos encadenados? Procedamos por partes.28 mientras que la misma composición. 1989. J. ed. sólo por ello. Madrid. como una epístola. 29. C. Antonio de Sancha. facs. R. 176. sin que podamos. magníficamente dilucidada por Claudio Guillén en un artículo germinal. Madrid. p. Pero ¿por qué Lope le puso esa etiqueta y la insertó. Lope de Vega y su tiempo. por lo menos en lo que se refiere a la epístola en verso: cf. 455-458. Pincus Sigele y G. GUILLÉN. Revista de Occidente. 31. carente. en Homenaje a Casalduero. definido por él también como «sátira» contra varios poetas. Madrid. por otra parte. elegías y capítulos. Madrid. pp. epigramas. Las dudas y vacilaciones de los críticos y escritores del Renacimiento y Barroco quedan patentes en los epígrafes de las com-posiciones poéticas ––y buena muestra de ello es la llamada Égloga a Claudio—.31 A propósito de estas confusiones. incluye entre las epístolas de Lope tres breves piezas en tercetos («A un avaro. Arco Libros. Gredos. «A un glotón» y «A un privado») que no son sino exhortaciones satírico-morales. Colección escogida de obras no dramáticas de frey Lope Félix de Vega Carpio (1878). 1972. XIX (1981). a falta de preceptivas que definiesen exactamente los géneros no mencionados por Aristóteles. Rosell. ed. 1776. pero esta indefinición ha pasado también a los críticos modernos: Vossler. p. LOPE DE VEGA. ya fuera por el metro (los tercetos encadenados) o por ir destinadas a alguien. Rico Verdú (p. 535). así en prosa como en verso. Colección de las obras sueltas. naturalmente. además. que. ed. . «La epistolografía y el Arte nuevo de hacer comedias». Madrid. exhortándole a liberal». compilador del vol. C. CARREÑO. califica la silva de Lope de Vega a Juan de Piña. tomo IV.27 tuvo como consecuencia que varias composiciones que compartían con la epístola determinados rasgos se confundieran con ella. «Sátira y poética en Garcilaso». K. por su metro. Sobejano. pp. 1984.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 11 escrita en el metro de la canción. 19502. Así. 28. IV. VOSSLER. es un género esencialmente latino. 397.32 Sin embargo. 133. tanto por su tono como por su tema y. 144) apunta que las preceptivas dejaron de un lado la epistolografía por ser un género de tono familiar. Cátedra. de mímesis. El poema se encuentra en las pp. 1933. sino que es una canción. al publicarse en las Obras sueltas. sátiras. Poesía selecta. 38 de la BAE. 38). ésta es una práctica frecuente: Rodríguez-Moñino incluye en el Epistolario de Aldana cinco sonetos y una canción. 26 La polaridad inherente al género epistolar. Lope de Vega. 314 y 369. pero sólo es definido como «canción» en la «Tabla» final (p. por lo tanto. RICO VERDÚ. Anuario de Letras. Atlas (BAE. p. 30. 27. canciones y todo género de composición en verso. 209-233. sonetos. C.30 Cayetano Rosell. eds. pero también otras composiciones. El marbete «epístola» aplicado al poema tiene su probable explicación en la indefinición que acompañó el género epistolar al pasar de la literatura latina a la vulgar. se dirigen a un interlocutor o están dedicadas a alguien: odas. Guillén nos invita a reflexionar sobre el hecho evidente de que son infinitas las composiciones poéticas que utilizan el procedimiento epistolar. Aristóteles no menciona el género epistolar. LOPE DE VEGA. encasillarlas todas dentro del género epistolar.29 clasificación que sigue Antonio Carreño al transcribir el poema.

después de una larga disquisición sobre el tópico del amor de oídas. El poema de Amarilis carece de esta andadura errática. que extrañarse por el hecho de que en el siglo XVII Lope calificase de «epístola» una composición que. al parecer.34 De hecho. «Sátira y poética». p. G. p. ni que las canciones no se puedan enviar a modo de obsequio. la nombra en el segundo verso («Agora creo. 32. con petición de favores incluida. observa en la estructura del poema «un esquema simétrico perfecto». ya había sido advertido por la crítica. 35.12 PATRIZIA CAMPANA hecho de ir dirigidos a un destinatario explícito o por haber formado parte de un intercambio poético. DXX (1990). p. 20. Cabe subrayar que el tono lírico y clásico del poema de Amarilis. alejándose además de algunos de los rasgos más característicos del género epistolar. RIVERS. la invocación inicial al destinatario. al recurrir al «vos». unas de las marcas formales en las que se reconoce el género epistolar es la de presentar la invocación al destinatario en los primeros versos. presenta una estructura perfectamente calibrada entre sus partes. Sobejano. La estructura del poema se amolda a la de la canción petrarquista. a todas luces. SABAT DE RIVERS. p. se inserta claramente en la tradición horaciana del sermo humilis. utilizado por Amarilis al dirigirse al Fénix. en el poema. «La epistolografía». 180. y en razón lo fundo. / Amarilis indiana. Lope de Vega. GUILLÉN. en contraste con el más «familiar» de la epístola de Lope. Epistolario. proponiendo su característica división tripartida. más abajo la siguiente sección). dedicada a Juan de Arguijo: «Las cartas ya sabéis que son centones. 165: «But in the Spanish poet’s reply. Ínsula. en la que las argumentaciones avanzan de manera lógica y ordenada. «Amarilis’s Verse». 253-255). p. si bien lo adscribe al género epistolar. 113-119. 31-32. está exento de digresiones y de las habituales fórmulas retóricas de la dubitatio y la correctio o de las fórmulas de regreso tan propias de las cartas. a saltar de un tema a otro. al escribir la respuesta siguiendo el molde epistolar. «Confianza y literatura: las epístolas poéticas de Lope de Vega». «Amarilis: innovadora». G. «Sátira y poética». p. Recordamos.37 Que una canción comparta algunos de sus rasgos con el género epistolar no impide identificar el poema «Amarilis a Belardo» esencialmente con las canciones. SABAT DE RIVERS. no es carta todo libro que trae una salutación. GUILLÉN. no lo es. «The Horatian Epistle». we find none of the pure tone of high lyric inspiration that fills the Peruvian poetess’s epistle». Según E. Lope de Vega. desde el punto de vista formal y temático. en cambio. como recuerda el propio Lope en la epístola IX de La Filomena. más coloquial. L. a saber. nada tiene de especialmente llamativo en una canción petrarquista.35 pero faltaba por especificar que ese tono. las palabras de Vives: «Carta es todo escrito que va precedido por un saludo. es el más apropiado para el género elevado de la canción petrarquista. 33. pp. p.33 No hay. exista un orden. sin que. si no toma carácter y estilo de carta» (citado por Rico Verdú. 19. G. a este propósito. 462. / capítulos de cosas diferentes / donde apenas se engarzan las razones» (vv. tus conceptos bellos»). algo sobre el que discrepo (cf. 36. Otro de los elementos típicos del género epistolar es la tendencia a las digresiones. Amarilis se dirige directamente a Belardo sólo en el verso 37 («oí. C. pues. using the colloquial ‘vos’ instead of the more classical ‘tú’ of her canzone stanzas. . F. 37. DE ALDANA. 145). que estoy muerto»). 34. C.36 por el contrario. Belardo. más alejado del de las epístolas horacianas. 35. También el uso del tratamiento («tú»).

El paradigma de la canción no parece coincidir con ninguna de las canciones de los autores españoles de los siglos 38. Cf. La canción petrarquista.. E. 39. La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro. 255-270. 515-539) y entre Francisco de Aldana y su hermano Cosme de Aldana (F. cuyo esquema es: ABCABCcDDEE. «Dulce. sino una canción petrarquista de tono panegírico. E. si damos crédito a lo que el propio Lope afirma al comienzo de la epístola tercera de La Filomena. BOSCÁN. 303.. de ALDANA. «Cual llena el rocío» y «La bella Hamadrides. «Cantemos al Señor. en el que el número de las estrofas no es fruto del azar. 1949. Lope de Vega «Piedra fundamental. con esquema ABCABCCdDEEfFgGHiH. pp. 275. señal evidente de la intención de construir un poema perfectamente calculado y equilibrado. si lo que Lope recibió no fue una epístola horaciana. pp. al parecer. ya que la mayoría de los poemas de este género no superaban las diez estrofas. Epistolario. sobre todo si lo que le interesaba era dar unidad al corpus epistolar de La Filomena. «En la ribera del sagrado río» (22 estancias). 271.40 En el caso de «Amarilis a Belardo». p. pp. BOSCÁN. Se trata de una composición de 335 versos repartidos en 18 estancias de 18 versos de 7 y 11 sílabas. Segura Covarsí. sobre la victoria de Lepanto (21 estancias). Otros ejemplos de canciones (se excluyen las canciones aliradas) con un número igual o parecido de estancias son: Luis Barahona de Soto. bien podía decidir contestar a los elogios con otra composición poética. género de larga tradición literaria. Obras. Madrid. y es que las normas epistolares exigían que se contestara a una epístola en verso con otra en el mismo metro y las mismas rimas. Francisco de la Torre. Obras. que cría» (ambas con 20 estancias). Vicente García de la Huerta. CSIC. «AMARILIS A BELARDO» Y LA CANCIÓN PETRARQUISTA El esquema de «Amarilis a Belardo» sigue a grandes líneas la estructura de las canciones petrarquistas españolas de finales del siglo XVI y principios del XVII. 40. el número es significativo: dieciocho estrofas de dieciocho versos.38 Ahora bien.39 sin embargo no faltan ejemplos de canciones aun más largas. Fernando de Herrera. canora. Agustín de Guedeja y Quiroga. 278. / a responder a vuestros versos prosa. Francisco de Figueroa. / tal como agora a vuestra prosa versos). Clío» (18 estancias). 253. la canción finaliza con un remate de 11 versos (commiato).LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 13 La identificación del poema como canción petrarquista resuelve también un problema que la crítica. de treinta y una estrofas. 265. ocupaciones y negocios /. que en la llanura». en la que declara contestar con una carta en verso a otra en prosa de Baltasar Elisio de Medinilla (Elisio. . 98. 312. pp. Pero pasemos a considerar la construcción de «Amarilis a Belardo» como canción petrarquista.. «Del Betis a la orilla» (20 estancias). la décima (ABCABCCdDCCfFgGHiH). J. como la de Boscán «Quiero hablar un poco». 280. nunca se había planteado a propósito de «Amarilis a Belardo». «Recogiendo del cielo las estrellas» (19 estancias)./ tal vez me obligan. y «Al tiempo que la dulce primavera» (23 estancias). SEGURA COVARSÍ. arco divino» (18 estancias). esta regla no siempre se respetó. Por otra parte. 32-57). Es una canción bastante larga. y una estancia irregular. Véase el intercambio epistolar entre Boscán y Hurtado de Mendoza (J..

YNDURÁIN. según la tendencia de los poetas españoles de la época. Crítica. ff. por Barahona de Soto: cf. Alonso Palomino. pp. 42. D. E. vii. 600. 43. 295. 46. etc. Cudini. s.46 El commiato o remate no respeta las rimas de la sirima. La canción petrarquista. p. Lope de Vega (cf. Cf. 1996. 247-312. 51. en Dante. 338-343). su canción CCLXIV: «I’ vo pensando. de F. a la usanza de las canciones petrarquistas originales. 129. 248. La canción petrarquista. p. pp. SEGURA COVARSÍ. 293. 196-199). Garzanti. La canción petrarquista.45 El verso sin rimar de la sirima se encuentra también en una cantidad no desdeñable de composiciones. en Serta Philologica F. a medida que va avanzando el siglo XVI irán evolucionando hacia la independencia de las rimas en los remates y hasta la pérdida por completo de éste: E. Cf. excepto la irregularidad en la rima de la estrofa décima. desde Dante hasta Lope de Vega. propio de «un alma osada». Espinosa. La canción petrarquista. 2. v.14 XVI PATRIZIA CAMPANA y XVII. 47. 50.49 El poema comienza con una disquisición. E. 589-603 (esp. Barcelona. combinando la de los pies con las de la sirima. pp. 284. Imágenes del amor desde la antigüedad al Siglo de Oro. G.41 sin embargo. P. por ejemplo. He consultado la lista ofrecida en los apéndices de E. 47 sino que retoma libremente las rimas de las estrofas. n. 223-312. La Vega del Parnaso. p. Existe algún ejemplo de esta práctica: cf. tema que Amarilis recrea dotándolo de tintes platónicos y religiosos. también el pról. pp. 98-99. «amor de oídas». Milán. y que fue un tema convencional en el Siglo de Oro. LOPE DE VEGA. 1974. p. aparecen en cancio-nes de varios poetas italianos y castellanos (Dante. pp. sobre el amor de oídas. G. «Amarilis’s Verse». los apéndices de E. El verso sin rimar en la sirima aparece en la canción CXXXV de Petrarca «Qual più diversa e nova» (aBbCcDdAaEFfEGA) (Canzoniere.50 pero hay que matizar que se trata de un tópico de larga tradición literaria. E. 48. 49. 44. SEGURA COVARSÍ. 228. 136). La técnica fue utilizada. con ejemplos de comedias de Lope). II. . 264. etc. PETRARCA. la presencia 41. Otros casos pueden encontrarse. 181-182. ed. especialmente en la comedia. Bartolomé Leonardo de Argensola. SEGURA C OVARSÍ . SEGURA COVARSÍ. Diego Hurtado de Mendoza. Lázaro Carreter. E. 1983. Boscán.42 Las estrofas de 18 versos se encuentran dentro del paradigma petrarquista43 y. que ocupa dos estrofas (vv. su tratamiento específico ha sido estudiado por Sabat de Rivers. pp. Cf. La transformación de los amantes. 303-305).44 El esquema de la rima de los pies (ABC ABC) es uno de los más utilizados por todos los poetas.48 Es muy interesante notar que el esquema del commiato coincide exactamente con el de la canción de Lope de Vega «Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro» que apareció con posterioridad a la publicación de «Amarilis a Belardo» primero en una suelta sin año (pero de 1631-1632) y luego en La Vega del Parnaso (1637). Madrid. SABAT DE RIVERS. pp. Canzoniere. aunque no eran las más usadas. SERÉS. al parecer. SEGURA COVARSÍ. La canción petrarquista. Si bien los poetas españoles imitaban en el remate de las canciones la regla originaria de hacer coincidir las rimas con la sirima o parte de ella. Cátedra. passim. pp. 45. o que puedan llamar la atención como un rasgo anómalo. el esquema de las rimas no ofrece características especiales. La canción petrarquista.). La canción petrarquista. e nel penser m’assale» (F. por primera vez. SEGURA COVARSÍ . 105-107. «Enamorarse de oídas».51 Por ese motivo. PEDRAZA. La irregularidad es dada también por el hecho de que una de las rimas de los pies está repetida en la sirima. SEGURA COVARSÍ. 230.

CASTRO.. 37-126) se hace un largo y desmesurado elogio del Fénix («No Belardo. Goyri afirma que Celia fue el seudónimo primitivo de Micaela de Luján. «La Celia de Lope de Vega: ¿un misterio resuelto?». En La Filomena. Madrid. La mujer que se esconde bajo el seudónimo de Celia ha sido correctamente identificada con Micaela de Luján. casada con un «joven venturoso». se encuentra la invocación a Lope.52 A continuación de esas primeras dos estrofas. 216). vv. Es la parte final del poema (4 estrofas. 244) que fue celebrada bajo el nombre de Angélica (y de hecho Lope publicó. 278-279). MORLEY y C. entre otras cosas. por consiguiente. 56). milagro han de llamarte. .. La hermosura de Angélica pensando específicamente en su amante Micaela). En este segundo pasaje (que ocupa cinco estrofas: vv. por lo menos. por ser tema muy manido y. «La Celia». RENNERT y A. H. Después de proporcionarnos sus datos biográficos («De mis cosas te he dicho en breve suma / todo cuanto quisieras preguntarme». 217-218). 199). ya que el océano los separa. no muy significativo. Cronología de las comedias de Lope de Vega.. Nueva Revista de Filología Hispánica. Entre otras cosas. invita a la amante del Fénix —«Celia»— a no sentirse celosa por el amor que ella siente hacia él. vv. Amarilis le invita a no hacer caso de las críticas y le augura fama inmortal gracias a sus obras. 1968. v.». y menciona a una hermana. ya que las separa mucha distancia (dos estrofas. en la que la 52. un amor sin esperanza. 57-60. según S. Sin querer entrar en una polémica que excede los objetivos del presente artículo. Lope hace alusión al mismo motivo en el poema descriptivo en octavas Descripción de La Tapada. Tras elogiarle. vv.54 Tras pedir disculpas a Celia. elogiándole de manera desmesurada («del alcázar de Apolo. luego sustituido por el de Camila Lucinda. No se olvide tampoco que Lope escribió una comedia inspirada en el tópico del amor de oídas.dueño único y sólo». Belisa (v. que es venerado en tierras americanas. naturalmente. Ésta es la parte central de la canción (las cinco estrofas que van del v. XXXI (1982). en la respuesta epistolar a Amarilis. pp. Amarilis. v. 101 y 107. p. 217-252). y que quizá pueda identificarse con Antonia de Trillo (cf. 387.. 91-96). vv. Amarilis da paso a su autobiografía («porque sepas quién te ama y quién te escribe». compuesta.53 puesto que en el poema se afirma (v. A. G. 127 al v. afirma que sus dos abuelos fundaron la ciudad de León (que ha sido identificada con la ciudad peruana de León de Huánuco). antes de volver a alabar a Lope. vv. 253-324). Amarilis ofrece su alma al Fénix. Amar sin saber a quién. en la que la poeta nos da cuenta de su linaje (es descendiente de los conquistadores del Perú). afirmando que Celia fue otra amante de Lope cuyo verdadero nombre es hoy desconocido. a quien Amarilis declara su amor poético. Vida de Lope. 129). 191-192. de quien se afirma. Muchos críticos han rebatido los argumentos de Goyri. un resumen de la cuestión en D. en 1602. ya que la alusión a La hermosura de Angélica no deja lugar a dudas. GOYRI DE MENÉNDEZ PIDAL. en el poema mitológico ––también en octavas— La Andrómeda. p. MCGRADY. Gredos. en las mismas fechas en que fue publicada La Filomena (1621). es incontrovertible que la persona que compuso «Amarilis a Belardo» creía ––con razón o no–– que Celia se identificaba con Micaela de Luján. pp. 271. y. entre 1620-1622. M. vv. 54.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 15 del amor ex auditu no nos da especiales marcas interpretativas sobre la especificidad de Amarilis en tanto que poetisa. 53. nacido únicamente de la fama del Fénix y de la lectura de sus obras (amor de oídas). / . BRUERTON.

de tono e intención muy parecidos al que aparece en La Filomena como «Discurso de la nueva poesía». el texto inserto en La Circe aparece siempre como «Epístola séptima a un señor destos reinos» (he consultado el ejemplar microfilmado nº 1217. mártir de la que ella y su hermana Belisa son devotas. allí. SEGURA COVARSÍ. 325-335). le pide que escriba la vida de la «santa virgen Dorotea». microfilm del ejemplar R/3074 de la Biblioteca Nacional de Madrid. / no sientas mucho verte peregrino». 190-191. insertó tres textos en prosa de muy diferente calibre.. Amarilis se despide invocando sus propios versos atrevidos para que naveguen hacia Belardo. junto a seis epístolas horacianas en tercetos encadenados. En el commiato (vv. ya que también en La Circe (1624) mezcló composiciones de diverso tipo bajo ese mismo marbete. dirigida «A un señor destos reinos». 57. Aunque el discurso de Lope es introducido como la respuesta epistolar («Respuesta de Lope de Vega Carpio») al «Papel que escribió un señor destos reinos a Lope de Vega en razón de la nueva poesía». reel . E.. «Amarilis: innovadora». como el asunto amoroso (aunque se trate de un amor «literario») y el elogio de Lope. tema este último que floreció en España gracias a las justas y los certámenes poéticos. ni siquiera en la «introducción» del poema.16 PATRIZIA CAMPANA poetisa invita a Lope a aceptar sus versos como ofrenda de su estimación. y. Como ya he apuntado.55 y sus temas principales son propios de una canción petrarquista. Belardo. 91-92 y ss. SABAT DE RIVERS. y que quizá contribuyó a su inclusión en la obra bajo el marbete epistolar. De hecho.). el religioso y el panegírico. es en realidad un discurso retórico contra la poesía gongorina. si bien es cierto que «Amarilis a Belardo» presenta algunos elementos propios del género epistolar horaciano (como el hecho de estar dirigida a alguien y tratar de temas literarios y familiares) y otros de las Heroidas ovidianas (por ser una mujer que se dirige a un hombre y por el tono elegíaco derivado del tema de la ausencia). su estructura no presenta los rasgos típicos de las epístolas horacianas (el nombre de la persona a la que se dirige no está en los primeros versos. 56. En cambio. el poema reagrupa los grandes temas que suelen encontrarse en las canciones del siglo XVII: el erotico-bucólico. pp. entre afirmaciones de falsa modestia. el heroico. ff. La canción petrarquista. LAS EPÍSTOLAS DE LA FILOMENA Cabe preguntarse por qué Lope de Vega insertó «Amarilis a Belardo» entre el grupo de las diez epístolas que aparecen en La Filomena bajo el epígrafe de «Epístola sexta». La «Epístola séptima». un elemento que la canción comparte con las epístolas que Lope publicó en La Filomena.57 La «Epístola octava» es una brevísima carta a 55. no hay digresiones. 189v-199v). Que Lope no tuviera claros los rasgos distintivos del género (como no los tenían sus contemporáneos) no debe extrañar. vv. 462. se puede afirmar que. en los titulillos de la editio princeps aparece como «Discurso de la nueva poesía» (según la editio princeps de La Filomena. no coincido con la subdivisión tripartita del poema hecho por G. sino un desarrollo lógico y lineal que lleva de un argumento a otro). En definitiva.56 Pero tampoco faltan alusiones a las polémicas literarias en las que Lope se vio envuelto a lo largo de su fértil vida poética («En tu patria. p.

vuelve a centrarse en las quejas del poeta contra envidiosos y murmuradores. como para marcar uno de los temas centrales de La Filomena y señalar una clave de lectura para todas las composiciones. ff. sin necesidad de someterse a la servidumbre de un noble. de manera contundente la serie epistolar del libro. con pasajes en los que Lope critica a los poetastros de la época. es un pequeño tratado en el que se comenta el último soneto aparecido en La Filomena. 60. y. tiene como tema principal el de la envidia. pues sólo por la elección se le atribuyo. ". Así es como el Fénix. Después de la sexta «epístola» de la supuesta poetisa peruana. además de hablar de poesía y criticar el panorama literario de su tiempo.60 La tercera epístola. 59. y formando de varias partes un cuerpo. pullas contra sus detractores literarios. y la «Epístola nona». «Confianza y literatura». dirigida al conde de Lemos. en la que presenta su propia autobiografía poética.. 17-20. Es probable que Lope. aunque también habla el poeta de su oficio de comediógrafo. La quinta epístola. al encontrarse con una composición a él dirigida ––fuera quien fuera su autor––.. como declara en el prólogo. que lo primero hallé fortunas.58 Las diez epístolas reunidas aparecen ordenadas según criterios no cronológicos. aunque la historia demostrará que no consiguió sus propósitos. 58. una vez más. en cuanto a la ordenación no cronológica de las epístolas de La Filomena y a su datación. El tema de la envidia abre. En la cuarta. inserte la epístola en este lugar con el propósito de hacer un guiño a las instituciones para que hagan posible su independencia económica. Coincido esencialmente con la opinión expresada por G. gracias al teatro. a Gregorio de Angulo. La epístola 189.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 17 Leonardo del Carpio para ofrecerle traducciones de salmos. no pierde ocasión de criticar a los que le envidian. 190r-194v). . si este título merecen mis ignorancias. a Francisco López de Aguilar. 59 pero siguen igualmente una pauta precisa. al amigo Baltasar Elisio de Medinilla. la primera epístola. Lope contesta con otra titulada «Belardo a Amarilis». La operación tiene un sentido en tanto que el corpus epistolar de la obra representa un conjunto orgánico. y presentan dos temas recurrentes: la envidia y la literatura. de la University of Illinois Library. de la colección Spanish Rare Books of the Golden Age (1472-1700). está casi enteramente dedicada al elogio de su antiguo mecenas. en un momento en que aspira a convertirse en cronista real. dirigida a Francisco de la Cueva y Silva. presenta como tema central el rechazo de la adulación y el ensalzamiento de la nobleza del alma y no de sangre. La segunda epístola. aunque también aprovecha para lanzar. Lope diserta principalmente sobre el amor platónico que siente.busqué por los papeles de los pasados años algunas flores. Lope aprovechó la ocasión para dar a luz a una serie de composiciones que tenía escritas con antelación. p. El poema responde al anhelo de Lope de librarse de la servidumbre de un mecenas y poder valerse por sus propios medios.. según afirma. quise que le sirviese de alma a mi buen deseo» (La Filomena. Hallé Las fortunas de Diana. pues. de la que Lope se queja reiteradamente. aunque no faltan el tema de la amistad y el elogio de la vida campestre. SOBEJANO. Siguiendo el orden de aparición.. hacia Marta de Nevares. las fábulas de Filomena y Andrómeda. elogiándose a sí mismo. pp. y con algunas Epístolas familiares y otras diversas Rimas escribí. a Diego Félix de Quijada y Riquelme. 533). la incluyó en la serie de epístolas de La Filomena.

es un pequeño Laurel de Apolo. sigue con la epístola quinta. Publicacions de l’Abadia de Montserrat. La novena. que arranca de cierta susceptibilidad vulnerable y que persigue la aceptación.. apta para ofrecer al público y al círculo de personas importantes que le interesaban una imagen favorable de sí mismo. muerto trágicamente en el verano de 1620. en ella Lope elogia a los principales poetas de su época. su antiguo mecenas (no deja de sorprender que inserte esta epístola en la misma serie donde lanza una invectiva contra los nobles a los que tiene que servir). «Confianza y literatura». para pasar a una presentación más sosegada de su persona. en la que destacan los temas de la amistad y del menosprecio de la corte y alabanza de la aldea. véase el artículo de F. y a continuación coloca la composición de Amarilis. «Nuevos datos sobre La Filomena de Lope». Homenaje de los hispanistas de Suiza a Ramon Sugranyes de Franch. la secuencia temática es la siguiente: 1) envidia. 9) reflexión sobre su vida pasada. para que quien no hubiere visto su libro de la Concepción conozca su ingenio y sus virtudes. SOBEJANO. y con tanta inocencia. A este propósito. G.. que no es más que un elogio desmesurado al conde de Lemos. p. Badalona. sino sobre todo el reconocimiento oficial de su valía como poeta culto. la seguridad». Lope contesta con una de sus mejores epístolas. La maniobra para presentarse bajo una luz favorable empieza con la epístola cuarta. La última de la serie. Estas son las palabras con las que Lope justifica el lugar de colocación de la epístola: «Puse esta epístola de Elisio antes de la elegía a su muerte. lo que no le impide volver a lanzar sus dardos contra los malos poetas y los envidiosos. en la que intenta justificar su desarreglada vida privada alegando que su amor hacia Marta es puramente platónico (así como Amarilis declara que su amor hacia Lope también lo es). es una epístola horaciana en tercetos escrita por Baltasar Elisio de Medinilla a Lope. y dar paso a la elegía que el Fénix escribió en su memoria. 8) pequeño Laurel de Apolo. la décima. al poeta Juan de Arguijo. que se publica a continuación. de B. p. 1992. a Francisco de Rioja. en un momento en el que aspiraba a acceder a un cargo institucional ––el de cronista real––63 que le permitiera no sólo el desahogo económico anhelado. al tiempo que habla abiertamente en contra de los culteranos. Sobejano ve en la sucesión de temas de ese corpus epistolar «un movimiento. en la que se le elogia desmesuradamente. 221248. 7) autobiografía poética. 18. con la evidente intención de captar su favor. tan desgraciadamente. 3) envidia y murmuración. MARCOS ÁLVAREZ. Después de los elogios 61. G. 4) amor platónico. 6) elogio de Lope (Amarilis). y se lastime de que en tan tiernos años. 5) elogio del mecenas. 794). 62.61 En resumen. es una amarga reflexión sobre el paso del tiempo. el reconocimiento. le quitasen la vida» (La Filomena. 2) rechazo de la servidumbre. 63. un autorretrato poético en el que no pierde la ocasión de ofrecer de sí mismo la mejor imagen.18 PATRIZIA CAMPANA octava. . 10) epístola de Medinilla (que da paso a la elegía en su muerte). Lope parte de la indignación (por los murmuradores y envidiosos y por la humillación que representaba para él tener que someterse a los caprichos de un noble). pp.62 De hecho. La colocación de esta epístola en el último lugar de la serie responde al deseo de Lope de honrar a su amigo poeta. en Miscelánea de Estudios Hispánicos.

donde murió en 1615 y allí «Seguramente. M. «La Celia».. Atlas (BAE. 387. p. Ana Morillo. Editorial Juan Mejía Baca.. María de Figueroa. Demasiadas suposiciones. la epístola octava pasa a alabar el círculo poético de la España de su tiempo. no nos proporciona en realidad datos muy concretos. La literatura peruana. sino de sus amores». está obsesionado por la envidia que percibe —o cree percibir— a su alrededor. Historiadores primitivos de Indias.64 Sus conocimientos sobre la vida y la obra de Lope también llaman la atención: «Sorprende que una mujer que habitaba a principios del siglo XVIII [sic] en tan apartada región peruana. escritas en diferentes períodos. Madrid. p. con aquella aficionada a la poesía». Lima. Madrid. en un intento de contrarrestar las críticas y los ataques que el Fénix ––peregrino en su patria–– recibía en su país. en una especie de pequeño Parnaso.67 La cuestión se complica enormemente al 64.66 Y es que Amarilis. La principal intención de Lope al recoger y ordenar las composiciones.65 Goyri encuentra una explicación en el hecho que un poeta amigo de Lope. Todo se cierra con la epístola quizá más filosófica: Lope se siente mayor y contempla amargado el inexorable paso del tiempo (y el cargo de cronista real que las instituciones no se deciden a otorgarle). Alhambra. 195. María Tello de Lara. ha generado diversas hipótesis sobre su nombre. Por ejemplo. Historia y antología. Véase un resumen en L. Entre los nombres que se le han asignados se encuentran María de Alvarado. SÁNCHEZ. 1981. ninguno. 1947. II.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 19 a su ex-mecenas y a sí mismo. se trasladara al Perú. por muy detalladas que parezcan las informaciones que da de sí misma. fue la de defenderse de los ataques recibidos en todos los frentes por sus detractores literarios.. 1985. 428-429. que no hubiera podido sacarse de alguna crónica de la conquista del Perú. y se defiende atacando a sus críticos. Poesía hispanoamericana colonial. 66. sin que se haya podido dilucidar todavía su identidad. publicada a mediados del siglo XVI. pero también elogiando a sus amigos y haciéndose elogiar por ellos. LA IDENTIDAD DE AMARILIS. que su fama había cruzado el océano. el sevillano fray Diego de Hojeda. Es el tema recurrente de La Filomena: Lope se siente acosado. 65. UN MISTERIO AÚN NO RESUELTO La existencia de una poetisa peruana que a principios del siglo XVII escribe un poema a Lope no ha dejado de sorprender a quienes se han ocupado del tema: «Cosa rara en la poesía hispanoamericana de entonces. GOYRI DE MENÉNDEZ PIDAL. 67. no sólo de la obra del Fénix. A. 400. La mención de la ciudad de León y de los abuelos que la fundaron. CHANG-RODRÍGUEZ. pp. la de Pedro Cieza de León (en la que se explica la fundación de la ciudad de Huánuco). etc. Uno de los objetivos que se propuso el autor al insertar «Amarilis a Belardo» en la sección del libro en la que se agrupan las epístolas fue el de demostrar que era poeta apreciado y admirado fuera de España. p. 26).. tuviese noticia. frontera de indios. Cf. A. María de Rojas Garay. trabaría amistad. por lo menos. DE LA CAMPA y R. . ‘Amarilis’ no vacila en expresar su amor por Lope para sublimarlo en bellas metáforas». R.

Algunos críticos afirman que la mayoría de los casos se dan en registros elevados de la lengua hablada o en las fórmulas de . salvan la contradicción afirmando sencillamente que la poetisa se trasladó posteriormente a Bogotá. / mas que a ti cien mil que hubiera te le dieran» (leísmo) vv. a pesar de que este último verso aparece sin laísmo en la edición de J. se dan casos de leísmo en la lengua escrita y ocasionalmente en el habla culta de algunos países latinoamericanos. y G. el cielo te le ha dado» (leísmo) vv. son rarísimos los casos 68. KANY. 137v-144v). En primer lugar. burlón––. encontramos dos leísmos y un laísmo: v. Nueva biografía. y he comprobado todas los pasajes citados en el presente articulo. pp. mejor que olvidadizo. tiene más brío / y partes. aunque los lingüistas maticen de varias maneras sus opiniones al respecto. p. sino en Colombia: Santa Fe de Bogotá bien quisiera que su Amarilis el laurel ganara. 747). es sabido que éstos aparecen con escasa frecuencia. cree que se trata de una chanza de Lope. Sobre el predominio en Hispanoamérica del lo como pronombre de complemento directo masculino. 307-309: «Ya veo que tendrás por cosa nueva. 192. el uso se limita casi siempre al lenguaje literario. en Colección escogida. como su fénix rara. Madrid. MILLÉ Y GIMÉNEZ. LOPE DE VEGA. 69. que en trofeo / a su fortuna y vencedora palma / alegre la rindió prendas del alma»71 (laísmo) Si bien no faltan ejemplos de leísmos en el español americano actual. 161. 71. 24b.20 PATRIZIA CAMPANA volver a mencionarla Lope en la silva segunda del Laurel de Apolo (1630). «Lope de Vega». quien «olvidado de que había hecho a Amarilis peruana ––y acaso. DE LA BARRERA Y LEIRADO. y en el habla popular de Ecuador (sierra) y Paraguay. el otro día. resulta sumamente interesante. Según C. Para la aclaración de la autoría sólo disponemos de las referencias internas del propio poema. 203-209: «mi hermana. He cotejado la epístola con la editio princeps de la obra (cf. por ejemplo. p. / no que te ofrezca censo un mundo nuevo. mas dice en medio el mar que se contente de que la llame sol el occidente. 5.68 Millé y Giménez. E. 70. que considera el poema una mixtificación literaria. todos los críticos coinciden. el ejemplar citado arriba en la n. podría tratarse de otra Amarilis colombiana.. J. 72.. M. Laurel de Apolo. 57: «Éste es tu nombre. p. pero esta vez colocándola no en el Perú. 133-135 y 138. p. leído con detenimiento. BLECUA. Ésta es la lectura del original.70 pero extraña sobremanera que Lope no mencione aquí el Perú del que Amarilis se dice originaria.72 además. en todo caso. la falta de datos concretos y fiables permite que se disparen las suposiciones. Como puede verse. Sintaxis hispanoamericana. (La Filomena. claro. 1969. Gredos. ff. 57. aunque menor. SABAT DE RIVERS. y que el mejor de España le perdiera. que. / al fin todas han sido merecidas / con alegre himineo / de un joven venturoso. «Amarilis’s Verse». los críticos que han creído en la existencia de Amarilis.69 En cambio. aunque. Como proponen. A. desde el punto de vista lingüístico. C. porque estar en dos mundos no podía sin ser el uno noche. envía la poetisa a Colombia». p.

la difusión del leísmo en muchas zonas es de uso reciente (Caribe). si bien éstos pueden ser atribuibles (por lo menos en el caso del laísmo) a alguna persona originaria de las dos Castillas o de León. LAPESA. 111-112. Según M. KENISTON. MORENO DE ALBA. G. pp. Cf. VAQUERO DE RAMÍREZ. 308. 587 y G. sobre todo. El español de América II. XVII [1979]. «Los casos enclíticos y proclíticos del pronombre de tercera persona en castellano». «Origen y formación del leísmo en el español del Paraguay». México. C. Micaela de Luján (Celia) y Marta de Nevares (Amarilis). Romania. Anuario de Letras. su apogeo continuó en el siglo XVII entre los escritores de Madrid y sus alrederores. CARFORA. pero es una hipótesis no comprobable. pp. Celia. 1937. 76. The Sixteenth Century. R. E. pp. 160r-166v). Arco Libros. Las coincidencias son tales que es lícito avanzar la hipótesis de que la persona que escribió el poema quiso rendir homenaje a las mujeres que más trascendencia tuvieron en la vida del respeto (G. Fondo de Cultura Económica. 74. p. también R. «Los casos». Madrid. Historia. Dorotea) son todos seudónimos de amantes de Lope de Vega. 300-302). y desde la corte se difundió a otras zonas de España. y no a quien compuso el poema. 1988. la presencia de dos leísmos y. 1987. y hace sospechar que el autor de la canción es más bien un poeta o una poetisa procedente de la Península. 64. 406. de sus cuatro grandes amores: Elena Osorio (Dorotea). CUERVO.76 A falta de estudios definitivos. 19819. aunque se han encontrado leísmos. LI [1968]. Isabel de Urbina (Belisa).74 El leísmo fue un fenómeno nacido en Castilla en el siglo XVI. J. Recordemos que Lope era leísta y laísta. . Belisa. 95-113). publicada el mismo año (1621) en Barcelona por Sebastián de Cormellas (he consultado el ejemplar R/4716 de la Biblioteca Nacional de Madrid. p. LAPESA. KANY. E. Revista de Filología Española. 259-261.75 el laísmo tuvo como área de difusión las mismas zonas geográficas. LXII (1982). 1921. en documentos americanistas del siglo XVII. se da exclusivamente en las capas populares (Perú). 75. Claro que se puede argumentar que los leísmos y el laísmo son atribuibles a los retoques de los cajistas que prepararon el original de La Filomena. Los que redactaron los documentos analizados procedían en buena parte de la Península (p. e incluso un caso de laísmo. Historia de la lengua española. y en otras el uso es preferentemente escrito (Colombia). XXIV [1895]. El español del siglo XVIIen documentos americanistas. 167. «Lo and le in American Spanish». The University of Chicago Press. donde se dieron casos esporádicos de leísmo (aunque los hubiera). pp. p. y en especial de una de las dos Castillas. 105. CUERVO. El español en América.77 Existe otro dato extraño que no se puede pasar por alto. Gredos. De todas maneras. R. p. si damos crédito a que sus abuelos fundaron la ciudad de León de Huánuco) no deja de llamar la atención. Alfar. 135-136. aunque no llegó a cundir en el sur y en el levante de la península. Sevilla. tanto los laísmos como el laísmo de la canción se mantienen en la segunda edición. como los demás escritores madrileños de su tiempo (R. y es que los nombres de mujeres citados en la canción (Amarilis.73 Pero ¿cuál era el uso literario de principios del siglo XVII entre la población mestiza de Hispanoamérica? Faltan estudios concluyentes. J. BRAVO GARCÍA. 32). Madrid. Hispania. de un laísmo en un poema supuestamente escrito por una poetisa peruana (ya de tercera generación. p. Chicago. M. J. H. a saber. p. 77. DE GRANDA. J. en otras. SANTERO SANDOVAL. «Casos de leísmo en México». o de alguien que residió durante mucho tiempo en Madrid. 73. 1996. pp. The Syntax of Castilian Prose. Morfosintaxis y léxico. Sintaxis. aunque su incidencia fue mucho menor. pp.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 21 de laísmos en Latinoamérica. ff.

University of North Carolina. el poeta contesta que ya su amor por Celia forma parte de su pasado «terrenal» y que ahora sólo le preocupan las cosas espirituales). Vida de Lope. «Belardo a Amarilis». BRUERTON. Es evidente que nada impide que el autor de la canción sea una mujer. MILLÉ Y GIMÉNEZ. «Lope de Vega». 82. no podemos olvidar que al final de su vida publicó La Dorotea (1632).22 PATRIZIA CAMPANA poeta. ya que de ella no conocemos un solo verso. MILLÉ Y GIMÉNEZ.80 en la que recrea literariamente sus relaciones con el primero y nunca olvidado de sus amores. afirma preferir el celibato y amar platónicamente al Fénix. comparándola con Laura Terracina. 75-76). ha sido mujer «celebrada». 1968. 84. Ana Bïns. Estudios de Hispanófila (32). 79. Antonia Clara. p. Es de sobra conocido que existió en Italia y España. 83. pp. según testimonios fidedignos aportados por Rodríguez Marín. «Lope de Vega y Camila Lucinda». Belisa. Amarilis le pide encarecidamente al poeta que escriba la vida de Santa Dorotea. Amarilis? En opinión de Millé y Giménez82 debemos excluir esta hipótesis. S. I (1914). Se habla de unos supuestos celos de Celia. pp. durante los siglos XVI y . como los que le defendieron a ultranza de las acusaciones de los aristotélicos 78. en la que presenta sus amoríos con Marta de Nevares como puramente espirituales (sin embargo. Castalia. RENNERT y A. La Dorotea. 259-261. A. Quizá la «epístola» fue escrita por un amigo (o una amiga)85 de su círculo poético. 81. y esta afirmación tiene un interesante paralelismo en la larga disquisición que el Fénix inserta en la epístola cuarta sobre el amor platónico. que a todas luces es seudónimo de Micaela de Luján (en la respuesta epistolar de Lope. 3. 97. es indudable que los amoríos con Elena Osorio constituyeron una obsesión para el Fénix durante toda su vida. S. J.84 Parece una conclusión razonable.78 y que se ha casado con un «joven venturoso». ya que también atribuyó versos a Micaela de Luján. MORLEY y C. Lope celebró sus amores con Isabel de Urbina en los romances y comedias del ciclo BelisaBelardo (H. de L. Aunque es cierto que en la dedicatoria de La viuda valenciana la elogia desmesuradamente como poetisa. que era analfabeta. algo de lo que estaban probablemente al tanto las personas a él más próximas. y que quizá el proyecto de darle forma empezó a delinearse muchos años antes de darlo a la imprenta. Madrid. Cf. Epístola séptima. G. pp. 6-7. Boletín de la Real Academia Española. p. vv. tuvieron una hija. de Vega. Argentaria y Safo. MORBY. de La Filomena. Esta coincidencia entre la petición de escribir la vida de Santa Dorotea y La Dorotea de Lope ya había sido sugerida por J. aunque creo improbable la existencia de una poetisa peruana llamada Amarilis y no creo que la haya compuesto Marta de Nevares. 1975.81 ¿Significa todo eso que «Amarilis a Belardo» fue escrita por Marta de Nevares. Cronología.83 hay que creer que se trataba de una pura hipérbole. en cambio. 79 Finalmente. 80. y aunque Lope decline la petición en su respuesta epistolar. Se nos dice que la hermana de Amarilis. Las dedicatorias de Partes XIIIXX de Lope de Vega. E. Sin querer entrar en la polémica de si existió o no una Dorotea primitiva (resume la cuestión E. nacida en 1617). p. pp. F. afirmación dictada probablemente por la intención de apaciguar las críticas en contra de sus sacrílegas relaciones (Lope era por entonces sacerdote). 284 y 287. T. p. Amarilis. 67. 758. 85. RODRÍGUEZ MARÍN. «Lope de Vega». Elena Osorio. 2023). CASTRO. que bien podría ser una referencia al joven Lope que se casó con Isabel de Urbina. CASE. Comedia publicada en la Parte XIV (1620). Introducción.

a estos cinco versos les faltaría una sílaba. 138. sin el estudio. Universidad de Bolonia. ¿Y por qué no podría ser el propio Lope? ¿Existen en el poema marcas lingüísticas que puedan proporcionarnos alguna pista sobre su posible autoría. Dos de estos hiatos se producen en una comedia (Barláan y Josafat) de la que sólo se ha podido analizar la edición crítica. Madrid. si el autor es persona próxima a Lope y del círculo de sus defensores. M. 19732. frente a 2176 sinalefas. I (1995). RENNERT y A. María Nieto de Aragón y alguna que otra religiosa: cf. Vida de Lope. PRESOTTO. fue posteriormente publicada en el Anuario Lope de Vega. 80-82. Le commedie autografe di Lope de Vega.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 23 y los gongoristas. comedia atribuida a Lope de Vega. Rime. 31: «y así quiero hacer una reseña» v. 1997. P. 55-64. 7. 1975. Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas. 21: «saber si en algún pecho se ha hallado» v. 246-247. siguiendo su ortología. POESSE. STAMPA. Atlas [BAE. 285: «y sé que lo harás con gran contento» Según sabemos por el análisis ortológico de los autógrafos de sus comedias. W. A. J. Lope no aspiraba la «h» seguida de vocal átona. 271]. 122-124 y 282-284. propuesta avanzada por algunos críticos?86 Si se analiza el poema con detenimiento. G. p. II [1903]. 87. E. 86. 291-414. El análisis métrico se ha venido aplicando siempre y sólo a sus obras teatrales. p. XXXVIII-XLI. cinco endecasílabos en los que es necesario un fuerte hiato ante una «h» aspirada (procedente de f latina) átona para mantener la medida del verso: v. lo que quiere decir que en casos como los indicados se produce sinalefa. La edición crítica. IV. recordando sus amores. MILLÉ Y GIMÉNEZ. 87 Por lo tanto. 1995. 589. pp. p. eds. VII). con el fin de dilucidar la autoría de las comedias que le fueron dudosamente atribuidas. 628-629). pp. XVII. y Storia della letteratura italiana. Si se tiene en cuenta que una comedia posee alrededor de 3. Sin embargo. Cecchi y N. pp. pp. tesis doctoral inédita. Catalogo e studio. es mucho más probable que se trate de un hombre. Edición crítica y estudio de «El bien nacido encubierto». invitándole a dar a luz a un proyecto tantas veces acariciado y dando crédito a la suposición que el amor entre él y Marta de Nevares era puramente platónico. En un trabajo anterior. La otra excepción pertenece a la comedia Del monte sale quien el monte quema. que se ha perdido (cf. quizá fruto de un error de copia (y no de composición) del propio autor. CASTRO. M. The Internal Line-Structure of Thirty Autograph Plays of Lope de Vega. 241 «cuando enredado te hallaste en ellos» v. H. aparece claro que cinco hiatos en una composición de 335 versos no pueden considerarse como propios del usus scribendi de Lope. 46: «Mas ¿qué daño podrá nadie hacerme» v. trabajo de investigación registrado. y no el autógrafo original. en la que se dan otros muchos casos de sinalefa frente al excepcional y único hiato.000 versos. Existen únicamente 3 excepciones en las que se produce hiato. El problema de la ortología de Lope es asunto complicado. pp.. vol. 19702. que ensayaron también el género de la canción (en Italia se pueden citar los casos de Gaspara Stampa e Isabella Morra: cf.88 expuse los peligros de aplicar ese método un número no desdeñable de poetisas petrarquistas. Nueva York. pp. Garzanti. un amigo que quiso halagar a Lope exaltándole por sus méritos poéticos ––dando a entender que su fama se extiende más allá del Atlántico––. SERRANO Y SANZ. Universitat Autònoma de Barcelona. 88. Haskell House Publishers Ltd. se observa la presencia de cinco versos cuya ortología es ajena al usus scribendi del Fénix. En España encontramos a María de Zayas. . Sapegno. «Lope de Vega». 16. C AMPANA .

tomando posición en una breve nota a pie de página: «yo dudo mucho [de la existencia de Amarilis]. Estudios sobre Lope. máxime si se tiene en cuenta que muchos de sus textos teatrales. en ninguno de los poemas de Lope incluidos en La Filomena aparecen errores ortológicos de ese tipo. p. ni parecía justificarse en nada más que en su fina intuición. Además. sino también apoyarle frente a los críticos. los frisos decorativos nos indican una especial atención del autor en publicar una obra que debía ser. Por lo tanto. FERNÁNDEZ MONTESINOS. pero es improbable que fuese compuesto por él.89 Su afirmación no iba apoyada en ningún dato concreto. la caja. en sus intenciones. incluidos los que fueron impresos en vida del autor. ya que muchos de los errores ortológicos pueden deberse al normal proceso de copia (saltos de palabras. 197. Lo que Fernández Montesinos había apuntado casi a vuelapluma algunas décadas atrás ha acabado revelándose como una feliz intuición. no porque la epístola que lleva su nombre sea de Lope. obra miscelánea en la que el poema queda incluido. En sus Estudios sobre de Lope de Vega. y resulta ser una edición extremadamente cuidada. que al componer el poema se propuso no sólo exaltar al Fénix. José Fernández Montesinos abordaba muy escuetamente el problema de la identidad de la misteriosa Amarilis. ya que La Filomena.) y no al propio Lope. no proceden directamente de los autógrafos sino de copias de actores. Estos datos parecen indicar que probablemente el Fénix no es el autor de Amarilis a Belardo. a la vista de cuanto he venido argumentando. fue publicada por el propio Lope. en el caso de Amarilis a Belardo sí se puede aplicar el método con más seguridad. exenta casi por completo de erratas y con una presentación esmerada: el tipo de letra. . Sin embargo. haplografías. Puede que se trate de un poema hecho por encargo del propio Lope. J. sino porque parece cosa de hombre y huele a mixtificación literaria». alguien que quizá participó en certámenes poéticos y en la lucha contra sus detractores. que de seguro no lo es. retocadas y copiadas varias veces. secundarle en su aspiración al amor espiritual y exhortarle a emprender un proyecto literario. uno de los pilares de su fama como poeta cultivado y una arma arrojadiza lanzada contra sus detractores. la presencia de errores ortológicos en una comedia no autógrafa de Lope no implica automáticamente que la comedia sea apócrifa. concuerdo sustancialmente con su opinión: bajo ese seudónimo se esconde probablemente algún amigo de Lope. y lo que es más importante.24 PATRIZIA CAMPANA de manera automática y sacar conclusiones apresuradas. Sin embargo. etc. 89.

ROBLES PAZOS. Madrid. Madrid. G. «Fuente Ovejuna». 3. «La canción “Al val de Fuente Ovejuna” de la comedia Fuente Ovejuna de Lope». pp. B.3 la interpretación que había de proporcionarse a la acción secundaria. en Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. núm. DE VEGA. J. Cronología de las comedias de Lope de Vega. 57-66. UN TEMA ENTRE LOS TEMAS Y EN LA POÉTICA DE LA COMEDIA NUEVA Si una comedia problemática ha habido en la producción literaria de Lope de Vega. 1981. pp. Sobre los hechos históricos que están en la base de Fuente Ovejuna. 1985. de L. Cf. Hispanic Review. F. 657-718. BRUERTON. pp. pp. núm. La violencia antiseñorial en el siglo XV . S. Londres. «Música y letras. DE LOPE DE VEGA JESÚS CAÑAS MURILLO Universidad de Extremadura 1. R. pp. 4 (1936). Madrid. 446-512. la función que ésta podía cumplir. Fuenteovejuna. 2. Tamesis. la necesidad o el carácter superfluo de la misma. HERNÁNDEZ OSSORNO. RAMÍREZ DE ARELLANO. Fuente Ovejuna. B. 537-546. DE VEGA. Fichter. L (1935). de L. Revuelta y litigios de los villanos de la Encomienda de Fuenteobejuna. más sobre los cantares de Fuente Ovejuna». Barcelona. 453-468. XXXIX (1901). HALL. Fuente Ovejuna. 11-78. G. «Introducción». 1968. Crítica. «Theme and Structure in Lope’s Fuente Ovejuna». LÓPEZ ESTRADA. CABRERA y A. Crítica. Madrid. MENÉNDEZ PELAYO. F. 179-182. «Fuentes». MOIR. pp. 1949. . Fichter. pp. J. R. 1993. pp. J. D. La crítica ha discutido casi todos sus aspectos: la fecha y las circunstancias de su composición. MOROS. LÓPEZ ESTRADA. CSIC. PRING-MILL. pp. X (1974). «Lope de Vega’s Fuente Ovejuna and the Emblemas morales of Sebastián de Covarrubias Horozco». MORLEY y C. V. la construcción de los personajes y su tipificación.2 el trazado de su acción.1 las fuentes utilizadas por el Fénix. Forum for Modern Language Studies. Castalia. pp. 330-331. IV. D. HALL. la interpretación 1. M. Fuenteovejuna. véase R. W. S. «Fuente Ovejuna and its theme parallels». 1975. D. 1991. 8-17. «The Historical Elements of Lope de Vega’s Fuente Ovejuna». 45-52. M. VII (1962). Madrid. Modern Language Notes. MARÍN. «Sententiousness in Fuente Ovejuna». Boletín de la Real Academia de la Historia. pp. «Sobre la fecha de Fuente Ovejuna». Editora Nacional. 1971.EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 25 EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIEN- TO DRAMÁTICO EN FUENTE OVEJUNA. Publications of the Modern Language Association of America. ANIBAL. en Homenaje a William L. en Homenaje a William L. XLIX (1934). «Rebelión de Fuente Obejuna contra el Comendador Mayor de Calatrava Fernán Gómez de Guzmán». Música y teatro (1989). 171-182. GARCÍA AGUILERA y M. Madrid. «Prólogo». J. C. MORLEY. 5-37. no cabe duda de que ha sido Fuente Ovejuna. Castalia. F. Cátedra. E. Gredos (BRH). 303-311. 1971. la creación del personaje colectivo. pp. 3. la identificación y el funcionamiento de los recursos empleados. pp. Cuadernos de teatro clásico. E. MCGRADY. Barcelona. Tulane Drama Review.

de la monarquía absoluta sobre la nobleza feudal. Artículos y Estudios. Madrid. «Fuente Ovejuna» en el teatro de Lope y de Monroy (Consideración crítica de ambas obras). el predominio. 1962.. 9. la función que cumplen. ed. Plaza y Janés. A. W. «The Meaning And Structure of Lope’s Fuente Ovejuna». Se ha discutido en el momento de identificar los propios temas que se insertan en la pieza. pp. la tiranía. Diversas opiniones y posturas se han manifestado sobre este último particular. LÓPEZ ESTRADA. 124-147. pp. pp. aún así. Posteriormente publicado. Barcelona. Traducido. Eudeba. Sevilla. 9-62.10 la victoria. Studies in Philology. «Los villanos filósofos y políticos. en el instante de dilucidar el asunto de establecer cuál de todos los detectados es el fundamental. Joaquín Casalduero5 menciona la oposición entre el amor sexual y el amor puro. que busca como objetivo el matrimonio. 1967. pp. J. XXIII (1955). traducido y con el título de «Significado y estructura de Fuenteovejuna». Bulletin of Hispanic Studies.8 la conexión entre amor y armonía universal. aunque no lo han sido menos los temas que Lope incluyó en su argumento. 150-170. 274-292. en El teatro de Lope de Vega. WARDROPPER. 1984. 1967. núm. 518542. SPITZER. así como la naturaleza auténtica del significado. PARKER. Artículos y Estudios. 8. 1965. 7. entre el amor lascivo. «A central theme and its structural equivalent in Lope’s Fuente Ovejuna”. La crítica en este punto se ha visto.7 la agresión que sufre el orden social por parte de una persona que se subleva contra él. las páginas 49-76. pp. Leo Spitzer. Javier Herrero. en Estudios sobre el teatro español. LXXXV (1969). 173-185. L. la música relacionada con el 4. pp. Hispanic Review. el honor. 5. 7ª ed. Bruce Wardropper. A. pp.11 el amor pasto-ril. J. el eje en torno al que todos los demás giran o bien se organizan. 142-151. Véase. la cortesía. pp. 91-123. «Fuente Ovejuna: “el gusto” and “lo justo”». 6. «Reflections on a New Definition of «Baroque» Drama». Madrid. 9-44. LIII (1956). Se ha debatido. GATTI. Parker6 y Ribbans. y se sigue debatiendo. en El teatro de Lope de Vega. F. la nobleza. Véanse. G. Eudeba. F. B. pp. Castalia. en Cuadernos Hispanoamericanos. 2ª ed.4 Sobre Fuente Ovejuna casi todo se ha dicho. el valor. F. Contamos con interesantes aportaciones que han contribuido a identificar y clarificar el universo temático de Fuente Ovejuna. RIBBANS. del mensaje que su creador quiso transmitir a su auditorio. Bulletin of Hispanic Studies. en concreto. y.. la caracterización que se ha otorgado a cada uno. Uno de los puntos más debatidos es la naturaleza del contenido de la comedia. instintivo. Buenos Aires. La configuración de Fuente Ovejuna a través de los nombres y apellidos». W. el honor en la base del enfrentamiento social. pp. Reitera sus ideas en el prólogo a su nueva edición de Fuente Ovejuna. también. Repasamos todos estos aspectos en la «Introducción» a nuestra edición de Fuente Ovejuna. 10. al que se subordinan el conflicto político. también tremendamente dividida. ed. Recordemos algunas significativas. Universidad de Sevilla. . Gredos (BRH). Revista Hispánica Moderna. López Estrada. 11..26 JESÚS CAÑAS MURILLO de su contenido. HERRERO. 2ª ed. como al abordar otros. mucho resta por decir y por aclarar. J. GATTI. pp. «Lope de Vega: Fuente Ovejuna». XXXI (1954). F. y las relaciones que entre ellos se establecen.9 el platonismo amoroso. LÓPEZ ESTRADA. XXX (1953). J. con el título de «Un tema central y su equivalente estructural en Fuenteovejuna». «The New Monarchy: a Structural Reinterpretation of Fuente Ovejuna». 159-171. en las que se incluye el capítulo «Estudio de Fuente Ovejuna». Buenos Aires. 36 (1970-1971). y el amor casto. CASALDUERO. 11-88. 1996.

J. G. 47.13 además de citar otros asuntos. en torno al cual se organiza toda la comedia. Los contenidos mencionados por ellos constituyen temas que figuran en el argumento de Fuente Ovejuna. y yo mismo. Se trata del tema de la jerarquización social. uno de los contenidos que integran su poética. 70-71. especialmente. como el resto de los temas abordados por la comedia nueva. definido por su código. puede tener algunas características en común. el eje. No obstante. RUGGERIO. Fuente Ovejuna. frente a otros géneros contemporáneos. sobre este particular. que son identificables en los diferentes textos. Barcelona. que es constituyente de género. Protagonist of Fuenteovejuna».15 llamamos código al conjunto de rasgos. M. al menos. ninguno de ellos puede ser considerado el tema fundamental. Como explicamos en otra ocasión. de L. PROFETI. 1981. en tiempos de los Reyes Católicos. y ha 12. En Fuente Ovejuna se escenifica la sublevación que. Honor y honra en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro. Barcelona. Plaza y Janés. Bulletin of the Comediantes. entonces extremeña. Para intentar averiguar cuál de todos los temas de Fuente Ovejuna es el básico. M. . las páginas 16-17. en realidad.12 la oposición corte-aldea. de L. VII-LXIII. DE VEGA. Cf. 13. la obediencia al señor. O. creemos. juzgaba que el tema base era la ruptura de la armonía social por parte de un individuo capaz de rebelarse contra el orden existente o establecido. CAÑAS MURILLO. de un género. todos los estudiosos tienen su parte de razón. Este tema de la jerarquización social viene. el papel del hombre y de la mujer en la sociedad. J. tópicos y recurrentes que integran un contenido. núm. que definen el planteamiento que se hace de él dentro de un género. Mª Grazia Profeti.14 encargado del gobierno ordinario de la localidad y de sus habitantes. pp. anteriores y posteriores. ninguno de ellos tal y como en esas explicaciones aparecen planteados. Fuente Ovejuna. la nobleza y el pueblo. de caracteres. como las relaciones paterno-filiales. 11-88. —o uno de ellos—. pp. de diversos autores incluso. se produjo en la villa. El código forma parte de los constituyentes inmediatos. Ahí se halla la clave del tema principal. Y. Cáceres. no obstante. 1995. «Introducción». junto a otros constituyentes. «Fernán Gómez de Guzmán. Ver. pp.EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 27 amor. El código de la jerarquización social está formado por una serie de rasgos tópicos. CAÑAS MURILLO. J. «Introducción». con los cuales. que da nombre a la obra. 14. Planeta. de la poética. especialmente. que se integran dentro de éste último. 1984. 15. DE VEGA. En realidad. 18). en el argumento de Fuente Ovejuna Lope no ha hecho sino desarrollar uno de los temas básicos de la comedia nueva. que la definen como género histórico barroco. 1 (1995). hemos de analizar el argumento de la comedia. 5-20. un género histórico. El rey recibe los poderes de Dios. motivada por los desmanes protagonizados por el Comendador Mayor de la Orden de Calatrava. Individualiza. la sociedad está dividida en tres grandes bloques: la monarquía. el vasallaje. pp. Fernán Gómez de Guzmán. Universidad de Extremadura (Anejos del Anuario de Estudios Filológicos. Según él. Véanse. hoy cordobesa.

La nobleza recibe los poderes del rey. Salamanca. reflejo del universo creado por Dios. Lo encontramos en la base de los sucesos de la segunda acción. es que en la sociedad reina el orden y reina la armonía. y el conflicto se vería agotado por completo. Cátedra. quien delega en ella el gobierno inmediato de partes de sus reinos (pueblos. cuando uno de los estamentos. villa cuyo gobierno le ha sido encomendado. J. el propio código de la jerarquización social ofrece la posible solución. El resultado de todo. en la práctica. En tal caso. El pueblo debe obedecer a sus señores. del propio Lope de Vega. tras asedio. Es la visión positiva del tema. reimpreso en J. ciudades. villas.28 JESÚS CAÑAS MURILLO de hacer uso de ellos en la forma en que se especifica en otro de los códigos propios de la poética de la comedia nueva. 173-192. tomará cartas en el asunto. M. que velan por ellos y por su bienestar. En ésta se cuenta cómo el Comendador Mayor de la orden de Calatrava. cae en su poder. el código de la monarquía teocéntrica restituye el equilibrio. 1981. que. La nobleza se puede volver egoísta e injusta. 2. Ello forma también parte del código. 331-353. El rey debe intervenir. M. también. el de la monarquía teocéntrica. española. «Fuente Ovejuna desde la segunda acción». 1990. por ejemplo. a veces. el modelo positivo al que se aspira.). ed. Las dos acciones tratan el mismo tipo de hechos. PRIMORAC. pp. Ello hace que ambas. pp. La nobleza ha de ejercer correctamente sus poderes. J. Actas del I Simposio de Literatura Universidad de Salamanca. CASA y B. se subleva contra sus señores naturales. bien a petición de los ofendidos y perjudicados. sobre Lope de Vega. se establece que. La quiebra se puede producir en la cúspide de la pirámide. los Reyes Católicos.. impartirá justicia. CAÑAS MURILLO. instigado por el Comendador Fernán Gómez.17 sean 16. Fernán Gómez de Guzmán. ROZAS. Madrid. ROZAS. . Deben pedirla a su monarca. Puede tiranizar a los súbditos. P. No obstante. de ese modo justicia. y castigará a los transgresores y premiará a los que hayan obrado correctamente. tiraniza a los habitantes de Fuente Ovejuna. En tal caso. En ella se cuenta cómo el maestre de Calatrava. quien. la edición de F. Lo identificamos en los acontecimientos que integran la acción primera. como en su momento explicó Juan Manuel Rozas. 17. bien por propia iniciativa. Los súbditos no pueden tomarse la justicia por su mano. Cátedra. Con ello el orden social y la armonía quedarían restablecidos. Pero se puede producir en el nivel intermedio. el rey. se pueden producir desavenencias que rompen el orden. no cumple correctamente el papel que se supone debe asumir. Estudios Véase. 16 tras sucesivas y continuas advertencias y llamadas de atención. el modelo teórico que se pretende conseguir. que quiebran la armonía. EL TEMA EN FUENTE OVEJUNA El código de la jerarquización social es el tema que se halla desarrollado a lo largo de todo el argumento de Fuente Ovejuna. Puede rebelarse contra el rey. al enterarse de los hechos. Véase. Madrid.. 1993. Las desavenencias surgen cuando uno de los escalones de la pirámide social. e impartir. y emprende la guerra contra la localidad realenga de Ciudad Real. como acontece en El mejor alcalde.

17-19. que padece los desmanes del Comendador. 18. La intervención de los Reyes Católicos restablece la armonía que había quebrado las malas acciones del Comendador. J. e incluso acumulables. mencionados por los villanos y en nombre de los cuales se produce el alzamiento popular. 5864. A. un marco generalizador. . PARKER. A. RIBBANS. «The Historical”. aunque sin olvidar al pueblo. Los habitantes de Ciudad Real. desbaratada por la voluntad y la mala actuación de un hombre. Sobre la unión de las dos acciones de Fuente Ovejuna.EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 29 equiparables. II época (diciembre de 1980). representado por los moradores de Ciudad Real. incluido en su edición de la comedia publicada en Castalia. pp. F. de Fuente Ovejuna en este caso. La secundaria es más general: los sucesos negativos afectan a una ciudad y a todo un reino que sufre las consecuencias de una guerra injustamente desatada por la orden de Calatrava. En la primera acción se inserta el modelo negativo. 10. pp. se muestra la ruptura de dicha armonía haciendo que el espectador se fije en la base de la pirámide social. pp. 173-192 (reimpreso en J. y acumulables. En la segunda acción. entre las dos acciones existen diferencias. México. por el contrario. LÓPEZ ESTRADA. ROZAS. G. La segunda acción nos ofrece el modelo positivo del código. 143-169. los monarcas. de forma su estudio «Ciudad Real y su provincia en el teatro de Lope de Vega». el pueblo. ANIBAL. actuando directamente en contra de los moradores de una villa que debía gobernar con rectitud. pp. E. La principal es más concreta: los hechos escenificados afectan a un solo pueblo. véase. En la primera acción. sublevación cuyas consecuencias han de padecer los habitantes de Ciudad Real. C. Estudios. que indica que los hechos de Fuente Ovejuna no son sino una muestra de un estado de cosas mucho más general. SLOMAN. W. pp. provocando una sublevación contra sus señores naturales. actúan como se supone debían actuar. que rompe el orden social y quiebra la armonía. M. «Fuente Ovejuna». No obstante. Valencia. como decíamos. aunque sin olvidar a los soberanos. pp. Piden justicia a sus reyes. 1958. Modern Language Review. «Reflections». 331-353). Entre las dos existe una unidad. Las dos acciones se convierten así en las dos caras de una misma moneda. 293-300. Y los monarcas toman cartas en el asunto y restablecen la armonía. La intriga secundaria en el teatro de Lope de Vega. «The Structure of Calderón’s La vida es sueño». 1990. MARÍN. ROZAS. Fernán Gómez de Guzmán. M. «El argumento secundario: la guerra civil de Ciudad Real». D. A. ante una agresión de la nobleza. Son complementarias. En ella los habitantes de Fuente Ovejuna pasan directamente a resolver. en su introducción «Estudio sobre Fuente Ovejuna de Lope de Vega». núm. El desarrollo del tema es efectuado de forma continua desde el principio hasta el final de la comedia. El desenlace cierra el desarrollo del conflicto. la cúspide de la pirámide. M. 401-426. «The Meaning». XLVIII (1953).18 Los problemas son siempre los mismos. reimpreso en J. ROZAS. Son las dos facetas del mismo código de la jerarquización social. a los moradores de una villa pequeña. como veremos. La segunda es un marco en el que se desarrolla la primera. E. En la primera acción. Estudios. Cuadernos de Estudios Manchegos. entre otros trabajos. 1969. En la segunda acción se muestra la ruptura de la armonía en la pirámide social haciendo que el espectador se fije en una actuación contra los reyes. Surge en los primeros momentos de la misma. Se parte de una situación de equilibrio. pp.

la convención. Véase. el amor. esos mismos villanos han sufrido constantes ofensas de honor. La sublevación de Fuente Ovejuna rompe los tópicos del código. Los hace vivir lejos de los lugares en los que acontecen los hechos protagonizados por los villanos extremeños. Los villanos atacan a un enemigo de los monarcas. . La sublevación de los villanos se realiza con esos eximentes. las relaciones paternofiliales. incluso. J. El honor. por ello. muestra que todos los acontecimientos escenificados se desarrollan dentro de una guerra. Les impide tener una intervención inmediata para atajar las maldades del Comendador. Por ello deben ser castigados. sabía que la justicia corresponde a los reyes. Pero es un modelo negativo que recibe una completa y exhaustiva justificación. Y. que es responsable directo de todo cuanto sucede. TEMA Y SIGNIFICADO Varios son los temas que aparecen en Fuente Ovejuna ligados al tema principal. Con ello se evita escenificar una revolución. que combate en la guerra contra estos. en el país en esos años. y que. era. Y ello hace. que hacen peligrar. Eran. CAÑAS MURILLO. como veremos. por pura justicia poética. que tengan derecho a tomar. una cumplida venganza de sangre. como Frondoso. Esa guerra mantiene a los Reyes Católicos completamente atareados. Por otro lado. El público. se realiza con una toma clara de partido en el enfrentamiento que los monarcas mantienen con la orden de Calatrava. la jerarquización social. contra las previsiones. sobre este particular. juega con el conocimiento que el espectador tenía del código para acrecentar el dramatismo de la historia. Pese a todo. la honra. según el código de ese tema. es perfectamente justificada por el dramaturgo. 19. Para eso se otorga a la segunda acción una función primordial. maldades que llegan a afectar muy directamente a los habitantes de Fuente Ovejuna. la vida de alguno de ellos. Ella.30 JESÚS CAÑAS MURILLO ˆ inmediata. y hace perentoria la necesidad de una respuesta rápida. Lope. la justicia por su mano. la relaciones amorosas. del final feliz. La incertidumbre sobre el real advenimiento del esperado final feliz. el autor. tal ruptura del tópico. acostumbrado a los constituyentes de la comedia nueva. que se desarrolla en la comedia. En las páginas 17-19 se incluyen las explicaciones pertinentes sobre el código del tema del honor que forma parte de los constituyentes de la comedia nueva como género. se mantiene el conflicto en los límites de una rebelión. tan del gusto del auditorio. la oposición corte-aldea. ante ello. Por ello se dificulta el advenimiento del desenlace fausto. Honor. Sabía que los habitantes de Fuente Ovejuna habían transgredido la norma. Los moradores de la villa se toman. LOS TEMAS JUNTO AL TEMA. además. manifiesta. No obstante. 3. los desmanes de sus señor. acreedores del correspondiente castigo. por todo. Los moradores de Fuente Ovejuna se levantan contra Fernán Gómez en nombre de los reyes y tomando las armas reales como estandarte. es merecedor. la propia guerra. como marco generalizador. del castigo correspondiente. la lucha de calatravos y realengos.

1979. y faciliten así el advenimiento del final feliz que el público del momento deseaba y esperaba. ha de tomar venganza de sangre. en la cual todo el pueblo es deshonrado al arremeter Fernán Gómez contra la autoridad municipal. 64-65. La vejación se hace mucho más fuerte en la escena de las bodas. «Fuente Ovejuna y el honor villanesco en el teatro de Lope de Vega». El protagonista colectivo en «Fuenteovejuna» de Lope de Vega. el perdón real. El problema en Fuente Ovejuna está en la posición que ocupa el agresor. . Junto al tema del honor aparece el tema de la honra. J. 21. De él no se hacen grandes descripciones teóricas. queda ligada a la forma de ser y de actuar del individuo. Universidad de Salamanca. pp. El personaje no es colectivo en todo momento en Fuente Ovejuna. especialmente. en las escenas de la junta. no cabe sino una solución: el ofendido. CAÑAS MURILLO. de la comedia nueva. climáticos. a la posición social. pp. por poseer esos caracteres. El autor juega con el conocimiento que el auditorio poseía de los tópicos propios del código del honor inserto en la comedia nueva. en este caso todo el pueblo de Fuenteovejuna. Ante tales afrentas. De ahí el carácter espinoso del conflicto y la necesidad de buscarle otros justificantes —antes los enumeramos— que expliquen también la solución adoptada. El código. 701-755. de los constituyentes. a la nobleza de casta. Las dos visiones se enfrentan en diversas 20. Ver. Es la postura que defiende el Comendador. al atacar al alcalde Esteban y golpearle con la vara. uno a uno.EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 31 El tema del honor se ve convertido en uno de los más destacables. Cf. por lo que todos los hombres tienen derecho a ella. A una venganza de honor se mezcla un problema de sublevación popular. por ese camino. en la cabeza.19 El público sabía que una ofensa de honor exigía una venganza de sangre. Él es el señor de la villa. KIRSCHNER. 161-162 (1963). Pero además.21 y la que resulta triunfante en la comedia. La muerte del Comendador está. A. T. y según los tópicos del código del honor. De ahí la gravedad de los sucesos escenificados. Según la primera. ha de acabar con la vida del ofensor. Según la segunda. las vejaciones del Comendador. y es lo más importante. ALMASOV. va a servir para generar momentos especialmente dramáticos. Es un personaje que se colectiviza en un momento concreto de la obra. En los primeros momentos de la comedia se va a mostrar cómo todos sufren. Salamanca. núm. a quien deben sus súbditos obediencia y respeto. sobre el personaje colectivo. en cualquier otro texto hubiesen resultado perfectamente aceptables. J. a la que se llegaba tras un duelo en el que el ofensor debía perder la vida a manos del ofendido. cf. y previas a la sublevación popular. 62-70. pp. queda ligada a la riqueza. y acatamiento. como reconocimiento social del honor. Sobre este particular.20 pues colectivo también fue el agravio. en el argumento. cómo su honor es atropellado por los caprichos del calatravo. dentro de los tópicos. símbolo de su mando. ahora convertido ya en personaje colectivo. sitas al principio de la segunda jornada. Este planteamiento y estas soluciones. De ella se presentan dos visiones contrapuestas. Fuente Ovejuna. se va a convertir en uno de los elementos básicos que sirven para justificar la muerte del Comendador Fernán Gómez a manos de los habitantes de Fuenteovejuna. también plenamente justificada. Cuadernos Hispanoamericanos. Es la posición que mantienen los villanos. «Introducción».

Más que concepciones generales del amor. puro y sexual. Es ciego y sordo. a través de la pareja de Frondoso y Laurencia. clave en el argumento. 765. como explicó Casalduero. Las relaciones no se inician con el típico flechazo. Esteban y un Regidor. 28. Figura el amor lascivo.26 Del amor aparecen. a través de la pareja de los Reyes Católicos. de la armonía. se produce por el choque de las dos concepciones del amor. 1445-1448. independientemente de las consecuencias que de ella se deriven. Las relaciones amorosas anteriores al matrimonio se ponen en función del tema del honor: el enfrentamiento de Frondoso y el Comendador. De ellas se muestran dos etapas diferenciadas. la fase previa al matrimonio y la fase posterior al matrimonio. reflejo de la armonía general de la sociedad y del universo. 1049-1051. Esta última se incluye tanto en la primera como en la segunda acción. CASALDUERO. En ambos casos se muestran relaciones modélicas y positivas.28 y con el fin de mostrar cómo Fernán Gómez quiebra. su propia concepción de la realidad. 26. En la secundaria. 27. Interesa la contraposición de visiones con el fin de crear momentos climáticos. De todos modos. sino en función de otro. 843. al querer imponer. El motivo de todo es que el tema no interesa en sí mismo. vv. J. vv. vv. El tema de las relaciones amorosas tiene un uso un tanto especial.25 Los celos son ingrediente principal del amor.24 y la correspondencia. paso a paso. ligado a los instintos. frente al amor puro. Cf.32 JESÚS CAÑAS MURILLO ocasiones en el argumento.. v.22 En repetidas ocasiones se muestra cómo Fernán Gómez atropella la honra de sus súbditos. En la principal. Cf. Está idealizado. «Lope de Vega: Fuente Ovejuna». 23. Se seleccionan aquellos tópicos que resultan pertinentes. vv. también en esta faceta. Por ejemplo. en la comedia se aborda el tema de las relaciones amorosas en concreto. del tema no interesan las grandes definiciones teóricas. y poner en práctica. el orden y la armonía. que está en la base del tema principal —la jerarquización social. encarnado en Laurencia y Frondoso. Y así surgen momentos dramáticos.. 939-1022. Ello se convierte en una manifestación más de la ruptura del orden social. sexual. 24. El tema del amor ofrece los caracteres tópicos de su código. Laurencia llega a interesarse de verdad por Frondoso cuando el galán la defiende de las asechanzas de Fernán Gómez. 779. Se destaca la compenetración entre los esposos y la armonía que reina entre ellos. . en los que discuten sobre el particular Fernán Gómez.23 La falta de correspondencia produce dolor. reflejo de la armonía del universo y que persigue el matrimonio. v.27 dos visiones contrapuestas. 25. 779-859. encarnado en el Comendador. Se convierte en una fuerza ciega que obliga al individuo a llevar una determinada línea de actuación. dicha. insistimos— de la comedia. No es desarrollado en su totalidad. pero también porque sirve para mostrar cómo Fernán Gómez no respeta el honor 22.

Con ello. Es otra muestra más de la ruptura del orden social —encuadrada en el tema de la jerarquización. las que rompen el equilibrio social y las buenas relaciones entre los estamentos. que provoca la pérdida de la armonía y la ruptura del orden social. con el tema de la jerarquización social. vv. representada en el Comendador. De tales relaciones se incluyen dos visiones contrapuestas.. 32. insistimos— que el mal gobernante ha provocado con sus acciones negativas. 1197-1200. le acusa de no haberla defendido. Son las malas acciones de su gobernante. impuesto por la ciudad. la dama echa en cara a su progenitor su pasividad. tras haber sido raptados Laurencia y Frondoso en las bodas. 30. Fuente Ovejuna.. que es obediente a sus mandatos. vv. 29 Debido al carácter social del tema básico.30 Se aborda el papel de la mujer en la sociedad (tiene derecho a voz pero no a voto). estudia perfectamente el desarrollo de este tema. y muestra su falta de respeto por una de las instituciones sociales básicas. no basta con 29. Ver. Relacionado con los temas anteriores se halla el tema de las relaciones paternofiliales. en marco en el que se desarrolla el tema principal. vv.EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 33 de las damas. Todas matizan y amplían aspectos del código del tema principal. avisar de peligros. 2079-2083. al enseñar cómo el señor no respeta la honra de sus súbditos.31 del hombre (ha de ser el «macho» que defienda a su «hembra»). Se usan como ejemplo bien concreto de la ruptura del orden social y de la armonía protagonizada por Fernán Gómez. 31. quiebra una de las instituciones sociales básicas. una vez más. 74-75. no es extraño que aparezcan en el argumento una serie de visiones concretas y de sentencias de carácter social. como macho. por la corte. J. «Introducción». M.). pp. le recuerda sus obligaciones como padre y dentro del código del honor. En la aldea reina la paz y la concordia. Se parte de una situación idílica: el padre se preocupa de su hija.. 33 de la nobleza (ha de comportarse como noble. como es la familia. Pero se tornan conflictivas debido a la intervención directa del Comendador: en la escena de la junta. incluso. también. se quiebra el orden social y la armonía. 33. La agresión viene de la corte. y que procede de ella. PROFETI «Introducción». pp. y arremete contra ellos. 70-76. a sus súbditos. sobre este particular. participa muy activamente en la preparación de la bodas. G. En la escena de las bodas el Comendador afrenta..32 del viejo (debe ser juicioso. o de los temas con él relacionados. el matrimonio. Las relaciones amorosas después del matrimonio se enlazan más directamente. a la que directamente ataca. El tema de la oposición corte-aldea se convierte. una vez más —con lo que se enlaza de nuevo con el tema del honor—. la jerarquización. sus relaciones amorosas. y cómo el galán se ve obligado a defender. . Introduce el conflicto en una perfecta relación paternofilial. Cf. especialmente. Se desarrolla fundamentalmente a través de los personajes de Laurencia y Esteban. CAÑAS MURILLO. Fuente Ovejuna. 1712-1715. en parte. La actuación del Comendador. a su prometida.

«The Politics of Lope’s Fuenteovejuna». pero no en asuntos que perjudiquen su honor. que hasta los niños padecen. Los pocos años y su inexperiencia excusan su conducta. 46. Por ejemplo. En el argumento. pp. 1859 y 1869-1871. Afecta a los criados de éste. según su actuación. vv. 1932-1947. propio de la comedia nueva. vv. derrotados por un ejército de mujeres. que purgan.35 la condición de los criados. vv. BLUE.42 Son pruden43 tes. 36. Son los Reyes Católicos. el mensaje.41 Identificados el tema base y los tema adyacentes de Fuenteovejuna cabe preguntarse por el significado de la comedia. de la comedia. 1081-1102. se afirma que son «de afligidos consuelo» (v. 2288-2299. quien se lo entrega para que lo ejerzan correctamente. La existencia de una justicia poética parece sugerir la aparición de una intencionalidad didáctica en la obra. 37.37 la astrología. Es de carácter racional. con las torturas del pesquisidor. por el mensaje que el autor desea transmitir.). A diferencia de otros textos de la comedia nueva.46 Dejan actuar. 42. 295315. 868-891. 44. R. Tan sólo pierde la jurisdicción sobre Fuenteovejuna. 600-604.44 Forman un matrimonio perfecto. Su acción es similar a la del Creador. que es castigado por ser traidor a sus reyes y tirano con sus súbditos.. . Afecta a los habitantes de Fuenteovejuna. expresión que entronca directamente con las letanías dirigidas a la madre de Jesés.34 la cortesía.38 la mujer fácil. vv. 1339). 12-30. 892-930. Hispanic Review. 41. 635-650. 43. 45. admirables.. El Comendador aparece como el verdadero instigador de sus malas acciones. vv. El Maestre de Calatrava queda parcialmente al margen de premios y castigos. LVI (1991). discretos. todos los personajes reciben su merecido. Incluso se les dedican frases que son similares a las que se aplican a Dios o a la Virgen.34 JESÚS CAÑAS MURILLO serlo por cuna).39 que accede rápidamente a los deseos lascivos del varón.36 la imprenta. 631-634. a su señor natural. las culpas por haber dado muerte. vv. los motines populares. La justicia poética afecta al Comendador. Ello nos va a dar la clave para identificar el verdadero significado. Tiene una explicación inmediata. W. 34. Su poder viene de Dios. Es introducida por unos personajes que son construidos sobre el tipo del poderoso. Ni una fuerza ciega que se superpone a los personajes otorgándoles su merecido. vv. 35. vv. 38. Su arrepentimiento lleva a los reyes a concederle el perdón sin padecer duras penas y reprimendas. que pasa a los Reyes Católicos. vv. vv. y otros temas como las relaciones entre vasallo y señor (el súbdito debe obediencia al señor. Los Reyes Católicos son presentados como seres modélicos. vv.45 Su actuación se adecúa perfectamente al código de la monarquía teocéntrica. 40.40 la dote. aunque justificadamente como vimos. 39. 1439-1440. la justicia poética no es producto del azar.

y entre ellos el tema principal. la armonía general del universo. eliminada por las malas acciones de un tirano y reflejo de la que existe en las esferas. con su buen hacer. en fin. 47. Con ello logran restablecer el orden social. reflejo del orden y la armonía del universo. En la comedia se pretende hacer un gran canto a la monarquía teocéntrica. la jerarquización social. retorne a sus reinos. V. 155-168.47 Al servicio de este objetivo se ponen todos los componentes del argumento. XLII (1988). gracias a su buen hacer. quedaría así. restablecido. eje organizador de la sociedad y vértice de la pirámide social. que hemos analizado en estas páginas. son los responsables de que el orden social se recupere y que la armonía. «“Su Majestad habla. El equilibrio general del mundo. gracias a ellos. . como quien tanto ha acertado”. Los monarcas. la conclusión ejemplar de Fuente Ovejuna».EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 35 Pero al final intervienen e imparten premios y castigos. el significado de Fuente Ovejuna es bastante evidente. pp. DIXON. Ante ello. Criticón.

36 JESÚS CAÑAS MURILLO .

en este aspecto «formulístico» se basaba la propuesta para una morfología de la comedia que. la naturaleza «formularia» de la comedia lopiana y la en un gran número de obras. Kassel. entre los primeros. 114) específicamente teatral de la que Weber de Kurlat quería hacer «la “morfología”. PROFETI («Intertextualidad. entre los últimos. . 365-383. J. «Facilidad fingida: un aspecto de la originalidad frente al paradigma de la comedia». Madrid. G. pp. pp. DEL DÓMINE LUCAS AL MAESTRO DE DANZAR GUILLERMO CARRASCÓN Università degli Studi di Torino Bien conocida es frecuente recurrencia. Anuario de Letras. collage. Università degli Studi di Verona/Edición Reichenberger. Segismundo. M. Annali di Ca’ Foscari. hace más de veinte años. al sugerir algunas pautas para organizar el estudio de las relaciones intertextuales entre comedias áureas. WEBER DE KURLAT. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro. Ciertamente. Y un buen número de estos elementos dramáticos. motivos. se pueden llamar «lexicalizados». [. pp. es una característica de la que se ha ocupado abundantemente la crítica. paratextualidad. además de saltar a la vista. Weber de Kurlat. «Vestir y desvestir: apuntes sobre la indumentaria en la dramaturgia del primer Lope».2 Sobre estas premisas se habla justamente de Lope como creador del teatro nacional 1.. que por seguir citando a Profeti. 1-2 (1995). XXXV (1983). o por así decir. 103). G. pp. 9-25. y del mismo autor «El juego de la originalidad: rasgo de la comedia frente a su carácter paradigmático». de elementos que pueden pertenecer a cualquier nivel de la estructura dramática.. núms. Bulletin of the Comediantes. núms. 1976. Cito sólo el ya clásico estudio de C. subraya lo natural que es la libre circulación de temas.] que desde otra selección terminológica puede aspirar a convertirse en una “gramática de la comedia”» («Morfología». 101-138. 197-206. 107-118). SGEL. p. Desde un punto de vista diverso y más recientemente. 37-38. «Hacia una morfología de la comedia del Siglo de Oro». La mujer vestida de hombre en el teatro español. 2. presentó F. situaciones y escenas. en La vil quimera de este monstruo cómico. el «vocabulario» de esa «lengua de uso» (p. PRESOTTO. ha merecido estudios particularizados que muestran claramente la utilidad crítica de este enfoque estructural a la hora de explicar el complicado artefacto de la comedia barroca. que vendrían a constituir el corpus elemental del sistema dramático del Siglo de Oro. WEIGER. su nacimiento y su evolución. que sigue a vueltas con el vestido: M. XXXIV. F. XIV (1976). pp. y un artículo. interdiscursividad en el texto literario para el teatro del Siglo de Oro». 1992. BRAVO VILLASANTE.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 37 NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS: LOPE. acuñando expresiones como «paradigma de la comedia»:1 por dar algún ejemplo más de la inagotable bibliografía al respecto.

Valencia.6 basta ver cómo. Tudela en MD) con motivo de unas fiestas (DL: toros. University of North Carolina. MORLEY y C. 6. «Lope-Lope y Lope-preLope. entre las comedias más tempranas de Lope. y por lo que sabemos. Obras dramáticas de Lope de Vega. el caso. Melchor de Villalba. 26-60.W. que hábilmente combinadas entre sí le permiten construir con gran velocidad tramas nuevas. sin embargo. para el mismo autor de comedias. Gredos. E. bien sabido que Lope —y con él sus contemporáneos y seguidores— acude habitualmente a un breve repertorio de situaciones y escenas. Véase Prólogo III y XV.. 20) o englobar bajo el marbete de «comedias de matrimonio secreto» obras como Carlos el perseguido y Los embustes de Celauro. vemos que entre las trentaidós primeras. BRUERTON (Cronología de las comedias de Lope de Vega. no hay otro caso de dos comedias con argumentos tan parecidos. 1972. establece un inventario de «dramemas» (llámense éstos temas y motivos. e indicó el uso recurrente que Lope hacía de ellos en la construcción de sus tramas: vid. XII. que guarda con el primero una semejanza o igualdad de “contenido”». PROFETI. Refiriéndose siempre a las comedias que denominaba de «Lope-preLope». o en otros términos. 111-131. o funciones y secuencias) susceptibles de combinarse entre sí para generar un número infinito de tramas de comedia.110-111. Si tomamos por ejemplo las primeras comedias de la tabla A de S. En DL 3. Weber de Kurlat identificó un grupo de elementos dramáticos de muy distinta índole. ed. Lo que no es tan frecuente —aunque llegara a constituirse en práctica habitual y consagrada en el teatro aurisecular— en el caso del primer Lope es que esta recurrencia a ciertos constituyentes diegéticos llegue hasta el extremo de producir. Estudios de hispanófila. X-XI y XXIII-XXV. Cf. la línea principal de acción de ambas comedias se puede resumir en los mismos términos: un joven forastero llega a una ciudad (Alba de Tormes en DL. Madrid.5 que permite hablar de refundición. .G. no haga la más mínima referencia a semejanza tan evidente. Es curioso cuando menos que Cotarelo. 5. en sustancia. de quien inmediatamente se enamora. pp. Suc. 4. pp. en tanto en cuanto es él quien fija la «lengua de uso» de la comedia. respectivamente) para introducirse junto a la joven ofreciendo sus servicios docentes. La corona de Hungría de Lope de Vega. Cito en lo sucesivo el texto de ambas comedias por esta edición. extremo. F.WEBER DE KURLAT. 590-591). 4 Para poner de manifiesto su extraordinaria semejanza. «Intertextualidad». no aprovecha en la segunda versión ni un verso de la primera. Sirva todo esto como ejemplo del fenómeno al que aludo. Formación del sub-código de la comedia de Lope y su época». precodificadas a partir de un corpus no mayor de temas y motivos. Tyler en su edición de La corona de Hungría (False Accusation of Women in the Theater of Lope de Vega. anteriores todas ellas a 1596. que ella denominaba «secuencias asociadas». XII. pp. núms. Madrid. pp. MD: sortija y torneos) en las que se distingue por su gallardía y habilidad y en las que ve a una joven de buena posición. de Rivadeneyra. pp. 23-24 (1976). situaciones y escenas.38 GUILLERMO CARRASCÓN aurisecular. Este es. que estudió R. Segismundo. por lo que más bien se trata del tipo descrito por la profesora italiana como un texto que «da origen a otro texto autónomo. 1930. indicando sólo el número de página.3 Es. Podemos así hablar de comedias de la «falsa acusación». 13 vols. editando ambas comedias en el mismo volumen de la «nueva edición» académica de las obras dramáticas de Lope. COTARELO Y MORI et alii. sin embargo. por lo que se me alcanza.G. 1968. adopta una personalidad fingida (dómine y maestro de danza. pp. dos obras cuyas líneas principales de acción son sustancialmente idénticas. Por temor al rechazo de la familia de ella. M. de El Dómine Lucas y El maestro de danzar.129-130. Lope. pues. en poco tiempo.

49) se refiere a este caso como una «falsa falsa-acusación». revelándole de paso su verdadera identidad. ed. están escritas en un periodo temporal muy cercano: de MD conocemos la fecha con bastante exactitud. Cf. (. entre los que figura una incipiente intriga secundaria en torno a la figura de la segunda dama (prima de la primera en DL. (p. recién casada. por figurar al final del manuscrito que La Barrera. Una vez alcanzada tan ventajosa posición junto al objeto de sus ambiciones. En ambos casos se aprovecha cumplidamente la metáfora por la que el amor se sustituye a nivel lingüístico y activo con el proceso de instrucción que el galán imparte a su dama. Prólogo a El maestro de danzar. 1594». como ilustra el siguiente pasaje de MD: ALDEMARO FLORELA ALDEMARO FLORELA ALDEMARO Mas ¿qué esperanza me queda si ya estoy desesperado? ¿De qué? De no haber llegado a tiempo que servir pueda ¿Pues no me habéis de enseñar? Aunque anduve muy ligero otro ha venido primero a enseñaros a danzar.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 39 será la escritura lo que enseñe. uno en MD).. Hartzenbusch y Durán tomaron en principio por autógrafo de Lope y luego resultó ser simple copia: «el mes que es mayor el hielo . COTARELO.. cit. más noble de lo que parece.. y mediante una serie de enredos y trucos (el fundamental es el mismo también en las dos comedias: se trata de insinuar [MD] o afirmar abiertamente [DL] 7 la deshonra de la joven a manos de su preceptor). sino que alcanzan también a las circunstancias históricas de su producción. XXIII-XV y 514. Pero las coincidencias entre ambas comedias no se reducen sólo a aspectos internos. no a la de otro profesor de baile. conquista rápidamente el amor de su «alumna». 8. en su citado artículo («False Accusations».8 lo cual. E. obtiene por fin la aprobación del padre de la joven para casarse con ella. Tyler. tradicional y parece que acertadamente. 409) Obviamente Aldemaro alude en este pasaje a la presencia de un rival que corteja a la dama. Como decía antes. en MD). . la dedicatoria que Lope le antepuso en la edición de la Parte XVII (1621) informa que fue compuesta 7. se ha interpretado como enero de tal año.) Anoche danzó [el otro] por su bien y por mi mal. pp. En cuanto a DL... Superando con su ingenio y su buena suerte todos los obstáculos. p. Y mirad si tendré queja de aquella mudanza sola pues que de una cabriola alcanzó un sí de una reja. y su hermana. logra desembarazarse de sus rivales (dos en DL.

un tanto decaída por la muerte del viejo Duque y la ausencia de su sucesor.. se comenta la situación de la ciudad. Fue hombre de gran valor.. duró desde el inicio de la estancia de Lope en Alba. 60a). como se puede comprender. y añade además dos particulares de interés por lo que se refiere a la fecha.40 GUILLERMO CARRASCÓN en Alba de Tormes.) que aquesta plaza vi más adornada y compuesta. afirmando que Melchor de Villalba había tenido bastante éxito con ella. lo cual reduce a este mismo periodo la redacción de la comedia en cuestión. Melchor de Villalba. estuviese fundiendo en su recuerdo las dos comedias: habían pasado veintiséis años y el parecido entre ambas es tal que bien se justificaría la confusión. (p. que probablemente él mismo presenció. Cronología. podría tener cabida una legítima duda. ¿Más que la corte? Sin duda que lo fue la que algún día el viejo Duque tenía. 10 Y aunque no sea una prueba 9. en 1591. No menos esta Alba espera cuando amanezca en su esfera el sol de tal sucesor. Respecto a este particular. encarcelado en el Castillo de la Mota por orden de Felipe II a causa de su matrimonio con doña Mencía de Mendoza. En realidad es el mismo texto de la comedia el que nos sitúa en Alba. hasta el perdón real de 1593. la ausencia de Antonio Álvarez de Toledo y Beamonte. . p. volviendo de las fiestas de toros. es de todo punto improbable que Lope escribiera una comedia en la que se hablaba de fiestas de toros en Alba después de tan desdichado accidente. contraído sin permiso regio. hermano bastardo del Duque. Pero un detalle adicional nos permite situar el terminus ad quem con mayor precisión: el 13 de mayo de 1593 se celebraron unas fiestas de rejoneo como las aludidas en el citado pasaje de DL en las que perdió la vida Diego de Toledo. señor Fulgencio? Que está Alba diferente ya de lo que en mi edad solía (. Así lo afirma Lope en la dedicatoria de DL (p. El tiempo lo acaba y muda. sin embargo. ambas obras parecen haber sido escritas para el mismo autor de comedias. y en el citado colofón de MD. En la primera escena. FABRICIO FULGENCIO ¿Qué os parece de este día. 77. 10. No sería imposible que cuando en 1621 Lope dedicaba DL a su amigo Juan de Piña. Por otra parte. 61a) FABRICIO FULGENCIO FABRICIO FULGENCIO Como sabemos. lo que permitió a Morley y Bruerton9 fecharla en el periodo 1591-1595. Entre la composición de una y otra comedia existe así un plazo máximo de unos tres años y mínimo de unos siete u ocho meses.

12. en Obras dramáticas completas de Tirso de Molina.11 y en cambio ésta fue publicada por el mismo Lope en su Parte XVII. 19622. En resumen. Cf. se puede señalar el mayor número de formas métricas empleadas en MD. Si nos fijamos en los aspectos más externos. apud E. se refiere a la comedia de la que Lope se acuerda mejor por varios motivos. 1653. ambas comedias: mientras MD permaneció olvidada. Sin embargo. . Melchor de Villaba. COTARELO. mencionado ya de pasada. como Lope afirmó en ambos casos. en Obras de Lope de Vega. es bastante probable que la situación sea exactamente la que se deduce de las palabras de Lope y que ambas obras fueran escritas para el mismo autor de comedias. sin embargo. que para MD deben ser tres hombres y una mujer. si se acepta que. en contra de su costumbre. puesto que la apostilla con la data y el nombre del autor de comedias es contemporánea de la redacción de la obra. Melchor Sánchez. visto que las dos comedias son prácticamente iguales en su acción. más dudosa. pp. dos galanes secundarios. los protagonistas. a cuyo elenco de estrofas se incorporan. para representar a los dos rivales en DL. Aunque ignoraba o callaba la editora que la comedia del mercedario era refundición de otra de Lope. que debería ser. II. la que llevó a cabo Tirso de Molina en su Marta la piadosa. aunque lo sean a grandes rasgos los argumentos. refundición a la que. las dos comedias no son iguales: en la segunda versión Lope introdujo modificaciones que reflejan claramente la evolución de su hacer dramático. 3. xxii. incluso en la misma temporada. Madrid. DL no sufrió la misma suerte: aquélla se imprimió sólo en 1653. a costa de Ioseph Muñoz Barma. XII. y al Bandalino y al Tebano de MD. lo corrobora el hecho de que los actores necesarios para ambas obras sean prácticamente los mismos: un primer galán para los papeles de Floriano y Aldemaro. Parte tercera de comedias de los mejores ingenios de España. sobre sus propias comedias. B. 3 vols. repitió el argumento con tan escasas divergencias que se puede decir que se refundió a sí mismo. 11. dadas las intenciones satíricas de Tirso. introduce Lope en sus dedicatorias. puramente especulativa. Aguilar.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 41 contundente. no cabe duda que ésta fue escrita para Villalba. si prestamos fe al manuscrito de MD. n. Lo que sí es cierto es que tal como nos han llegado estas dos comedias presentan una ocasión excelente para examinar de cerca ciertos aspectos de la técnica dramática temprana de Lope. Y como la afirmación tardía.. 339-354. más o menos jóvenes. Introducción. tanto DL como MD fueron escritas para un único representante. p. dos damas jóvenes y un barba en ambas comedias. diferencia. DE LOS RÍOS. Madrid. y aun suponiendo que éste conociera ambas obras. Preámbulo a Marta la Piadosa. y cuatro varones más para nueve papeles secundarios en DL. parece inevitable preguntarse por qué Lope. Es difícil dar una respuesta. Ni sería tampoco la primera vez que se pone en discusión las afirmaciones que. y habida cuenta del breve margen de tiempo que las separa. Pero otro importante detalle histórico. Y sobre todo DL sirvió de base para otra refundición mucho más famosa. por otra parte.12 Ahora. sin hacer apenas cambios en el elenco de su compañía. Melchor de Villalba podría haber representado ambas comedias. desde luego se prestaba mucho mejor como original la comedia del dómine (alusión a la condición de sacerdote de Lope) que la del maestro de baile. Porque lógicamente.

obtenidos dividiendo el número de versos por el número total de parlamentos de los personajes. IDP b. como ha señalado Oleza. + IDP de escena n):n. ... comedia entera) que cuente con más de una escena. 251-308.01 Danzar En principio. o sea de. Cronología.5 1. OLEZA. un cuadro o una escena.1 MD 72. Para aclararnos.34 para MD. con la tendencia a la mayor rapidez escénica que denota.2 3. para una misma comedia.4 1.5 5 14. las quintillas. Londres. Los porcentajes estróficos que dan estos autores (pp. 42-45) son así: RED OCT SON SU QU ROM LIR RED&QU DL 86. DL.34 1. La comedia. diesen cuenta de esta tendencia. las comedias que este crítico clasifica como urbanas.33 3. ya que esta comedia es de las que presentan menos variación estrófica. en general. pp. por tanto.52 4. y lo raro. acto. el valor medio de los IIDP calculados independientemente para cada escena de cada obra. hubiera sido que. la siguiente tabla permite advertir cómo de DL a MD se ha operado una notable agilización del aparato verbal: a . Según la terminología de Morley y Bruerton.8 (4) 7.14 Por tanto era de esperar que también los índices de densidad de palabra. es característica del «teatro pobre».15 Estas medias son de 4. J. Tamesis. 1986. obviamente. la diferencia entre la media de los IIDP por escena y el IDP general es directamente proporcional a la cantidad de monólogos (y en general de parlamentos largos) que existen en la obra. entre otras. en vez de los IIDP calculados sobre el total de versos y réplicas de cada obra. entre las que se cuentan las que nos ocupan.45 2. J. Considerando las dos obras en su totalidad. OLEZA.07 Maestro de 2.45 para DL y de 3. ed. parece claro que MD sigue en este aspecto las tendencias generales de desarrollo de la técnica teatral de Lope. 40. al rehacerla. a la disminución de la densidad de palabra. presenta un índice de densidad de palabra (IDP) ligeramente superior al de la más moderna: 2. se ve aún más clara si tomamos en consideración.33. En este caso se puede calcular para cualquier parte de comedia (cuadro. por tanto. para la entera comedia o bien para un acto.52 frente a 2. Efectivamente.a Dómine Lucas 2. — Media de IIDP = (IDP de escena 1 + . II. En cambio la reducción del número de sonetos en la refundición (de cuatro a tres) parece más relevante: de hecho está directamente ligada con cierta tendencia a la progresiva aligeración de los monólogos líricos y. la más antigua. 15. «La propuesta teatral del primer Lope de Vega» en Teatro y prácticas escénicas. Media IIDP Diferencia b . como así es. se puede calcular.4 4.1 4 3.42 GUILLERMO CARRASCÓN si bien en escasa proporción. p. El dato es poco significativo. 13. disminución que. ausentes de DL.3 (3) 9. estos conceptos corresponden a las siguientes fórmulas matemáticas: — IDP = Nº de versos:Nº de parlamentos.7 1. las liras13 y el romance. Lope hubiera mantenido esta anomalía. Pero esta divergencia. Si además tenemos en cuenta que.

a medida que disminuye el peso de monólogos y parlamentos largos.21 4. criados que. se observa una ligera reducción de número: los catorce de DL se han convertido en doce para MD. La misma impresión obtenemos controlando directamente la presencia de monólogos líricos: en DL. Por lo que respecta a los personajes. en el tercero. y por así decir.96 2. que Lope no suele utilizar en sus primerísimas obras. merced a la desaparición y transformación de varios personajes secundarios. en el segundo. MD introduce en este aspecto una novedad. tres en el primer acto.43 Acto 2º Med. sin embargo. es decir.14 2.47 2. ya que en el primer acto cuenta con un monólogo narrativo16 de 117 versos. con un total de cincuenta y dos versos. dos. Si además de los valores generales del IDP y de la media de IIDP calculamos los valores análogos acto por acto.56 2. Pero vale la pena volver un momento al aspecto de la densidad de la palabra. también se han introducido innovaciones. equivalentes a treinta versos.48 3.41 DL MD A la vista de estas cifras resulta claro que si DL tiene en conjunto mayor densidad de palabra. como ya he mencionado. la de ir acelerando el ritmo escénico a medida que se complica la acción y paralelamente al aumento de tensión y suspense.17 Acto 3º Med. Así que. y a cambio desaparecen los monólogos líricos. «Comedias e relaciones: la ricezione deviata». IIDP IDP 6. más abundantes al inicio de la comedia (como subraya la diferencia decreciente entre las medias de los IIDP y los IIDP mismos).70 2. al monólogo. La vil quimera. pese a todas las innovaciones técnicas introducidas en MD. tienen entre sus cometidos el de permitir que se transfieran al diálogo las funciones indiciales que correspondían. IIDP IDP 4. En cambio en MD sucede más bien lo contrario: la velocidad disminuye del segundo al tercer acto al paso que los parlamentos se alargan. . Estos monólogos narrativos en versos de romance. en una fase anterior del desarrollo de la técnica dramática. A grandes rasgos.24 4. La velocidad escénica (inversa al IDP) aumenta regularmente de un acto a otro. 16. Veáse M. y por fin sólo veintidós versos. que aquí menciono solamente para volver más tarde a ocuparme de ella: el cuadro de personajes se ha remodelado para introducir las figuras de criados. obtenemos los siguientes resultados: Acto 1º Med. son el embrión de las relaciones que tendrán tanto éxito en el apogeo calderoniano del teatro barroco como para llegar a imprimirse sueltas. un ritmo más constante y sostenido que la segunda versión del argumento. distribuidos en dos monólogos. 124-146. pp. PROFETI. se encuentran dos (48 versos) en el segundo acto y nada menos que cuatro (51 versos) en el tercero. como es bien sabido. intuitivamente parece más afortunada la fórmula empleada en DL.33 2. IIDP IDP 3.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 43 es fácil constatar que a la disminución de monólogos corresponde otra innovación de evidente importancia. de los que. ya que un análisis cuantitativo más detallado puede resultar revelador. tiene no menos.G.

MONTESINOS: «Algunas observaciones sobre la figura del donaire en el teatro de Lope de Vega». p. XL.F. «Donaire». el racionalismo crítico que conferirá a avatares posteriores del tipo su papel de voz de la conciencia del galán (Montesinos. Como explicó en su ya clásico estudio J. Y paralelamente. R. Al mismo tiempo muestran también algunos de los rasgos de materialismo que serán característicos del tipo. les falta el presencialismo impenitente que oportune et inoportune hace decir su opinión o su chiste al típico criado. Los varios mesonero. pues desaparece un rústico. Se dota así mismo de un criado inseparable al fingido maestro de baile. a un único caballero aislado. el capigorrón Decio de DL. cuya falsa condición es mucho más humilde. mientras que el dómine. pp.. en fin. núm. no menos importante parece. el espesor escénico del tipo maduro. les falta también la ingeniosidad. 23. México D. . cuentan con una servidora que las primas de DL no tenían. El Colegio de México/FCE. 13-70.. Dentro de las reestructuraciones del cuadro de personal.. Su función es principalmente interlocutoria. SCHEVILL. pero acompañado casi siempre por su criado en MD. que pasan de ser dos caballeros sin criados (aunque con amigos) en DL. Bulletin of the Comediantes. p. no puede llevarse consigo al capigorrón que lo sirve. la modificación cualitativa que sufre el personaje de la segunda dama en la reelaboración del argumento que lleva de DL a MD. por lo que a innovaciones técnicas y evolución del modelo de comedia se refiere. aunque pocas. mucho más abundantes en MD. con lo que la trama de MD —y es algo que se nota también en otros momentos— gana en coherencia y verosimilitud. apud M. DURÁN. como ya he dicho.44 GUILLERMO CARRASCÓN Como consecuencia se produce una simplificación de la ambientación. el criado del maestro de danza recibirá de premio la mano de la criada de la dama. el Doristo de DL. como ya había anticipado. En DL tenemos una Leonarda bastante bobalicona que se enamora del protagonista cuando lo ve en su verdadero traje de joven estudiante pero luego 17. Al fin. 18. por usar de nuevo términos de Oleza. «portadores de comicidad» (pero más «gracioso» es. las modificaciones son más bien cualitativas. las dos damas. Entre los personajes principales. aunque también se reduce el número de los rivales del galán. escribano. p. 6. The Dramatic Art of Lope de Vega.. corregidor. que subrayara Schevill. Pero les falta. Estudios sobre Lope. pp. todavía en los albores de 1594. 17 y en algunas.18 de un Tristán que saca de apuros al amo Teodoro. criado del protagonista). ocasiones se hacen. así mismo. de DL son sustituidos por los criados. personajes que aparecían sólo al final para facilitar el desenlace de manera un tanto artificiosa. y por tanto acompañan al amo para darle lugar a expresarse con verosimilitud eliminando el monólogo lírico. Berkeley. preludiando el tópico final. 65). y las escenas situadas en su respectivo ambiente geórgico. 1918. y se eliminan. incluso. «Lope y la evolución del gracioso». Estos criados de MD (sobre todo los varones. 1951. en cierto modo. hermanas en MD. porque la mujer tiene una parte casi insignificante) ocupan una posición intermedia en la evolución de la figura del gracioso. a estos mozos servidores de MD. les falta. F. 5-12. 1 (1988).

no es rival amorosa de la primera. «The Threat of Long Haired Stars: Comets in Lope de Vega’s El maestro de Danzar». pero sus manejos de malcasada para procurarse como amante al pretendiente de la primera dama. 1 (1987). 87-88) en la que entre el verdadero Floriano disfrazado de dómine y su amigo Alberto vuelven a engañar a la segunda dama haciéndole creer que Alberto es en realidad el Floriano de quien ella está enamorada. 21-36. su amado Floriano. . integradas como episodios en la línea principal de acción. casada a disgusto. Desde el punto de vista actancial. del jocoso e inocente desenfado que permean DL. por otra. 72-73) en la que Lucrecia (1ª dama) convence a Leonarda.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 45 no lo vuelve a reconocer bajo el disfraz de dómine y que se deja engañar por su prima y por Lucas con suma facilidad. con más lógica: «y otras. se propone atentar a toda costa contra la honra de su marido. esta Leonarda no supone un verdadero obstáculo ni una amenaza para la realización de los planes de los dos jóvenes enamorados. En el citado pasaje. F. intriga secundaria de la que DL carece casi por completo. sino que sirve simplemente como herramienta escénica para complicar el enredo con los engaños que los protagonistas traman contra ella y surtir así algunas escenas humorísticas. pp. en cambio. de Armas. A. 499a al fondo) debe seguir en boca del mismo personaje hasta «guerra amenazan» (p. La segunda dama de MD. desde el punto de vista de la técnica teatral. que estará escondido oyéndola.19 mientras que la falsa acusación de robo contra el 19. Estos elementos ligados a la trama secundaria sirven a la vez para aumentar el suspense. constituyen. es bueno advertir que es precisamente a través de esta intriga secundaria como se introducen en MD algunos elementos que llevan consigo variaciones de mayor alcance: por una parte la fría determinación con que la segunda dama. que del éter son. 499b. creerá que la negativa es para él. n. evolución en la que las escenas aisladas de tipo humorístico o en cualquier caso en función de catálisis van cediendo ante una intriga secundaria cada vez más estructurada. son dos elementos que dan a la obra en general una mayor tensión dramática muy distinta del ambiente lúdico. A DE ARMAS. de que debe consentir al matrimonio con Rosardo porque en realidad se trata de una trampa tendida por el padre y si Leonarda dice que no se quiere casar. O la escena del final (pp. como el falso cometa (p. XXXIX. además de crear graves obstáculos que mantienen vivo el conflicto principal y son una fuente constante de tensión dramática. si tienen forma de espada. el texto de la edición que manejo presenta un error: el parlamento a cargo de Alberigo que comienza «De cola» (p. Es decir que también desde este punto de vista las modificaciones de trama y personaje siguen la dirección bien conocida de la evolución dramatúrgica de Lope hacia la madurez. guerra amenazan». Pero. una intriga secundaria bastante desarrollada. ya que hablo de ella. puesto que gracias a ellos aparece algún presagio trágico. 499) que ha estudiado con tanto detalle F. línea 4). Bulletin of the Comediantes. haciéndose pasar por ésta. su rival. la introducción de la falsa acusación (ésta es una verdadera «falsa acusación») de robo con que ella misma trata de vengarse de los enredos urdidos por el protagonista para deshacerse de su rival. Así desaparece el punto tras «son» y la frase reza. Véase por ejemplo la escena primera del acto segundo (pp.

Un significativo resumen de esta tendencia. «Metodología y recepción: lecturas trágicas de comedias cómicas del Siglo de Oro». a partir del solo texto parece más difícil hacer reír al público con el personaje del maestro de danza. de los cuales alguno.20 En cuanto a los protagonistas masculinos. que menos variación sufre en el proceso de refundición. 21. y viceversa. es cierto que la fórmula madura de la pura comedia de enredo comparte su sistema axiológico con las de la tragedia y el drama del honor contemporáneos. En general.4% del número de versos de MD.3% . seguramente. el galán travestido en dómine resulta cómico en sí con su menudeo de latines más o menos macarrónicos.7% y Fabricio = 8. como el que empieza «Maldiga el cielo firmas y papeles» (p. en términos cuantitativos (Bandalino = 15. hay que admitirlo. como sucede con la segunda dama. 7-21. desde Bruce Wardropper hasta Antonio Rey y Florencio Sevilla. y que crea a su alrededor una atmósfera casi carnavalesca. no se ve suficientemente compensada por la inclusión de los criados. como trágico. L (1990). incluso en la lectura. se pueden advertir también diferencias: la fundamental es que mientras el dómine cumple un papel perfectamente definido de enredador «gracioso» y es foco de escenas de gran comicidad. las peripecias a que da lugar la intervención de la segunda dama confieren a MD un ambiente más próximo al que una importante corriente de crítica moderna ha visto. que aspiran cínicamente al matrimonio por interés. Imagino que a estas alturas el avisado lector se habrá dado cuenta de a dónde quiero ir a parar. común a la comedia de capa y espada y a los dramas del honor. la figura del rival que concentrándose en un único personaje. para sustraerse a la mirada inquisitorial de la suspicaz segunda dama y otros familiares. Otros aspectos hay sin duda en los que la refundición supera al modelo original: el más visible. 501) no es de los peores de Lope. Aunque en el artículo se refute la lectura «trágica» de las comedias de capa y espada. pudibundeces y protestas de rectitud a ultranza. Criticón. Es un tipo que preanuncia los «figurones» que conquistarán la escena bastantes años más tarde. ARELLANO. que con los dos caballeros de DL. se encuentra en las primeras páginas de I. seguramente porque la personalidad fingida no ofrece en este caso tanto apoyo para la exageración caricatural y ridícula. con abundantes citas. Así la comicidad a cargo del galán. pp. junto con su contrapartida femenina.46 GUILLERMO CARRASCÓN fingido maestro de baile permite que se mantenga hasta casi el final (p.21 20. firmemente enamorado. Rosardo = 7. En cambio. en MD se reduce al uso anfibológico de los términos relativos a la danza y a la picardía de las escenas en que el abrazo amoroso se convierte en paso de baile. Con una presencia escénica equivalente a la suma de la de sus dos rivales. el personaje. en la fórmula genérica del siglo XVII. por las razones que he señalado cuando me he ocupado de éstos. por lo que me parece inútil agotar el escrutinio paralelo de las dos comedias. y más habida cuenta de que los rasgos principales de contraste los he puesto ya de manifiesto. Y la comicidad que pierde la figura central en la refundición. la ostentación de sus erudiciones de rábula y sus exageradas gazmoñerías. 511) la incertidumbre respecto al modo en que se resolverá felizmente el enredo (que es la verdadera esencia de la suspensión en la comedia). adquiere. mucha más entidad con el Bandalino de MD. Buena prueba son los sonetos a cargo del personaje.

cuya última palabra no puede ser «mesas». 512-513). / suspiros tristes. anterior al 13 de mayo de 1593. o bien. y lo mismo sucede con el padre de las jóvenes. sino que debe ser «rejas»: «¡Maldiga el cielo firmas y papeles. Ateniéndonos a las declaraciones del autor (la citada dedicatoria a Juan de Piña que precede al texto de la comedia en la Parte XVII) la comedia fue representada y obtuvo una buena acogida. para Melchor de Villaba y con destino a la representación local en primera instancia (difícilmente se justificaría... amorosas quejas. 85b86a) en las sutiles insinuaciones en el mismo sentido que.. 23. honrada! / La mujer [. creo que con lo que he apuntado hasta aquí se pueden ya sacar algunas conclusiones en respuesta a las dudas que planteaba al inicio. 22.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 47 Junto a la más lograda construcción de estos personajes hay que observar. cómo se transforma el disparatado subterfugio de la «falsa falsaacusación» de deshonra de la dama ideado por el dómine Lucas (pp. un incremento general de la verosimilitud y del realismo de los caracteres: la psicología de los personajes femeninos es mucho más creíble en MD. sin perjuicio para del DL). en la trama de MD respecto a la de DL. de DL: «el asunto y su desarrollo son harto inverosímiles» (p. ingenian la dama y su padre para deshacerse del pretendiente enojoso (pp. En cuyo caso Lope produjo una comedia parecida para sustituir. ambos de común acuerdo. Pero por no detenerme más en el análisis de estos y otros detalles. mucho más naturales y aceptables resultan también los comportamientos de todos y la concatenación lógica de los acontecimientos. En algún momento de su estancia en Alba de Tormes.22 Véase si no. que después de la muerte de Diego de Toledo en circunstancias similares. agotadas las posibilidades de representación de la obra y en vista de su éxito.23 Al mismo tiempo la lograda trabazón de ambas intrigas da a MD mayor tensión y acerca la comedia. a veces. Juicios similares a estos míos se pueden leer en los citados Prólogos con que Cotarelo presenta las comedias. a nuestros ojos. excepto el protagonista..». A tal punto. / criadas. una comicidad de figurón. cabe establecer las siguientes suposiciones para explicar la génesis y ulterior fortuna de estas dos comedias. parecía una siniestra alusión. Volviendo a la situación histórica de producción de ambas comedias y a la vista de la comparación aquí pergeñada a grandes rasgos. En la edición que manejo. que corresponde obviamente a Bandalino y no a Alberigo como reza el texto. xxv). Su posición de pretendiente lleno de ínfulas y permanentemente engañado le confiere. Lope escribió DL. Villalba pidió al dramaturgo una nueva comedia parecida. XI). como el de Feliciana. para explicar la refundición llevada a cabo por Lope algún tiempo más tarde hay que suponer una de dos: o bien. 513 («¡Por cierto. familiares. decidieron retirarla por considerar de mal gusto o mal augurio la presencia en la obra de las fiestas de toros de Alba. a la fórmula madura del teatro de Lope en particular y de la comedia del pleno Barroco en general. Y con todo ello «roba escena» al personaje del maestro de danzar.] durarán mil años»). puertas. en MD. . si no. Bandalino adquiere un volumen escénico superior a todos los demás personajes. rejas. la ambientacion en la misma Alba). En la edición que manejo está mal atribuido el estupendo parlamento que encabeza la p. el citado soneto presenta un error en el segundo verso. de MD: «casi todos los personajes son caracteres originales y muy bien expresados: alguno. de una complejidad digna de estudio» (p.

con el amor como centro de gravedad y donde «todo el mundo engaña. 32 y 48). I (1988).] en la recepción áurea de la comedia de capa y espada. sin duda. 210-211 .. En cualquiera de ambos casos lo poco que sabemos de la historia posterior de ambas comedias parece indicar que la nueva versión del argumento no gozó de tanto éxito como la primera: de ahí que Lope la olvidara y MD permaneciera inédita hasta muchos años después. en la década de 1590 era el preferido por el público. Arellano afirma. de El enano de las musas. pp. Pero como es lógico. pp. después de algunas representaciones y ante la reacción del público. subgénero del que las comedias que aquí me ocupan son un embrión. y 24.”» («Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada». Incluso se puede imaginar que el mismo Villalba./ [. En cambio MD supone un adelanto en la vía evolutiva del género. Lope siguió en su incansable experimentación dramática.. en parte por eso. había educado a «sus» espectadores. finge. con una producción ya nada escasa. nada más que especulaciones. DL.] la comedia búscala graciosa. 25. y no sólo en la primera época. al llevar a cabo esta segunda versión. miente y maniobra». si no ya el certero del autor de comedias. abandonara la nueva versión para volver a representar la más antigua. I. perdiendo así parte de sus virtudes.. no cesa de innovar nunca. sin llegar a cuajar todavía en lo que será ese «artefacto semiótico» multifacético y autosuficiente. por primitivo que a nosotros nos parezca a posteriori y en comparación con la madurez de Lope y el esplendor de la comedia barroca. que ya no es lo que era sin llegar a ser lo que será y que el implacable juicio del público. / entretenida. cuya representación ya no parecía aconsejable. para que se apreciara ese modelo de teatro: fue así como «se alzó con la monarquía cómica». que se aleja del modelo anterior. que la unidad de tiempo en la comedia de capa y espada. Cf. pp.48 GUILLERMO CARRASCÓN Villalba. Pero lo que sí me resulta claro es que DL representa un culmen de un modo de hacer comedias que. OLEZA.. caprichosa. Cuadernos de Teatro Clásico. 27-48. pp. sino desde Los hechos de Garcilaso hasta El guante de doña Blanca.25 Algo a mitad de camino. IX (1990). donde se burla del que “va a la comedia muy preciado / de oír cosas de seso. es la que se rastrea en un texto de Cubillo de Aragón. que nosotros valoramos. «La comedia: el juego de la ficción y del amor». a mi juicio. Dos reflexiones personales para terminar: me resulta cada vez más claro que Lope procede en su maduración dramatúrgica. y en parte por elementos tales como la coherencia y profundidad psicológica de los personajes y la verosimilitud de las acciones. 203-220. aplicando innovaciones técnicas y nuevas ideas y modos escénicos que había madurado entre tanto. Y concluye: «la actitud que debió de dominar [..24 por otra se trata de un adelanto sólo parcial. Lope mismo. relega al olvido. pero si por una parte estos elementos están muy lejos del código de valores estéticos del público de la comedia. / que el tablado no se hizo para eso. Son. en el curso de una reflexión sobre las unidades clásicas. ya reconocido por el público. por un continuo método de «prueba y error». persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente».. en un proceso dialéctico que sintonizaba intuitivamente su quehacer teatral con las exigencias del corral. J. Edad de Oro. alegre. es decir. un efecto contrario al de la preceptiva clasicista. con la que había cosechado mayor éxito. «persigue. que hoy conocemos como «fórmula de la comedia barroca».

con los ojos del español. . en cierto modo. junto con Lope. la «madurez de la comedia». esa «lengua de uso» dramática.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 49 su constante afán de renovación produce obras en las que se pueden observar. Y también veo cada vez con mayor claridad que. un espectador al que no le importaban mucho el realismo. todas y cada una de las fases de su evolución. cada comedia. para entender esa evolución. creaba con su presencia en los corrales. y todavía menos. de que hablar. que. con su aplauso o su disgusto. de Alba o de Tudela. pues. así. la verosimilitud. en escena. No hay que olvidarse. de madurez dramática no es. hacia 1594. más que una útil convención crítica para entenderse. la hondura psicológica. madrileño. tenemos que «ver» el teatro. como la Edad Media que termina en 1500 o el Barroco que empieza en 1600.

50 GUILLERMO CARRASCÓN .

Un estudio comparativo. de 1. 213-222.S. por Sebastián de Cormellas (Barcelona. «Lope revisado y corregido: refundiciones decimonónicas de su obra teatral». véase J.E. en Studia Aurea: Actas del III Congreso de la A. tomo primero (Biblioteca de Autores Españoles. C2+2. 1617).M. aclarará también la importancia e interés de cada uno.. Edad de Oro. o la niña boba. Sobre la refundición por Dionisio Solís. 1993). sin impresor.. J. Pamplona . B2+2. incluso hasta tiempos recientes. por ejemplo. pp.I.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 51 TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE VICTOR DIXON Trinity College. su texto de La dama boba fue la fuente también de algunas sueltas y refundiciones. 297-316. en M. Hartzenbusch. Sobre las Partes de Lope. D+1). 1996. E.R. esencial a la crítica textual de una de las mejores comedias del Siglo de Oro. . «Los editores de Lope de Vega». 45-63. conservan.I.2 y sobre todo de la edición publicada por J. de MIGUEL Y CANUTO. pp. M y P.. como casi todas las anteriores. Kassel. «corrigió» silenciosamente bastantes lecturas. 172-211.O.O. Muchos lectores de hoy habrán conocido por ella La dama boba. pero uno ha quedado sin examinar. Anuario Lope de Vega. lugar ni año. 4. Edition Reichenberger.O. La collezione «Diferentes Autores». pp. / COMEDIA FAMOSA. 3. 1988. «La intervención de Lope en la publicación de sus comedias». considerada tradicionalmente como la primera en cuya edición intervino personalmente. P fue publicado por Lope en su Novena Parte (Madrid.4 Se ellos. C. G. 1618). esencia. véanse la detallada bibliografía «Le Parti di Lope: Edizioni ed Esemplari». Se llamarán aquí A. en la Biblioteca Nacional (T 1500320): LA DAMA BOBA. ed. G. Hasta 1979 su versión se reeditaba en la Colección Austral. además de parcelar su texto en «escenas» y añadirle indicaciones de lugar. / DE LOPE DE VEGA CARPIO / . Dublín tres textos tempranos de La dama boba. (Toulouse. aunqueenconocido. Tomo 24). I. Se conserva. PROFETI. XIV (1995). 2.S. 269-277. Buen maestro es amor. ARELLANO y otros. tomo II.3 Resulta fácil por tanto identificar las ediciones basadas en la suya que se publicaron después. Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpio.1 Dicha Parte fue reeditada. 1859. y V. MOLL. Madrid. pp. Según su costumbre éste. pp. Rivadeneyra. . 14 hojas sin numerar (A2+2. II (1996).S. DIXON.L..Toulouse.

A. fue firmado por Lope en Madrid el 28 de abril de 1613. S.5) en la Biblioteca Nacional. el manuscrito autógrafo. 2893-2896. 1958-1959. 2890-2891. 1976. Cátedra. 2731-2734. 2651-2654. l26 (traducción mía). 2063-2072. pp. University of California Press. 7. 2221-2318. su texto «coincide en casi todas sus variantes y alteraciones con el publicado en la Novena Parte». 7 . 2991-2994. Clásicos Castellanos. ZAMORA VICENTE. cronológicamente. 185-272. por otra parte. 3173-3177. 2521-2522. 1514. 2077-2080. 2165-2168. Conocida su supervivencia desde mediados del siglo pasado. es decir.7 Como veremos. Madrid. XXXV. 1963. 19801983. Véase M. 2157-2164. las ediciones anteriores a la suya. 2939-2946. R. 13111312. 2947-2950. Biblioteca de Autores Españoles. 1841-1844.52 VICTOR DIXON A. SCHEVILL. 1627-1628. D. 1486. «Noticias de algunas comedias y autos originales de Lope de Vega. otro manuscrito conservado por la misma biblioteca (Ms. que lo publicó en facsímil en 1935. 1842. . 933-934. 425-428. 1053-1056. y 132 del tercero. 3166-3169. R. 1860. Obras dramáticas escogidas de Lope de Vega. p. 544. Colección de documentos inéditos para la Historia de España.6 M. En M faltan. 575-576. Madrid. ni M ni P añaden otros nuevos. 3027-3048. 2544-2547. 1301-1304. The Dramatic Art of Lope de Vega. así como también de la gran mayoría de los 202 mencionados. 14. 2469-2470. cambiados en 42 (canciones). E. 2521-2522. sustituidos por cuatro. aunque algunas han incluido en notas las variantes de P y la Parte de Barcelona. Su diálogo consiste en 3184 versos. 1989 (tachaduras). Señor Duque de Osuna». Berkeley. a una comparación «interna» de los tres textos referidos. 1322-1325. 10 versos del acto primero. ha sido después la base de todas las ediciones seriamente concebidas. y lo pone actualmente a la vista en una Exposición del Libro. Madrid. 449-452. No faltan: 933-934. en cambio. 125-128. Barcelona. con un facsímil de su firma.8 P carece nada menos que de otros 279 más. que existen en la Biblioteca del Excmo. tomo V. NAVARRO DURÁN. los 42 en que se cambian en M los versos 2221-2318. A. p. Madrid. Hernando. Figuraba también en la lista de obras de Lope por J. Schevill tuvo más razón que García Soriano. el autógrafo de 1613. 817-820. 1883-1888. pp. p. 2129-2132. 27792782. Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español. Madrid. El primero. 3173-3177. 1261-1264. 2019-2022. pero más cercana al autógrafo que las versiones conocidas». naturalmente. JULIÁ MARTÍNEZ. asignados a distintos personajes. 283-449 (Partes. tomo 53. R. sustituidos por tres. p. 1614-1617. 2951-2962. Pero faltan además: 81-84. 2884-2885. tomo I. ha sido consultado. SCHEVILL. 8. SÁINZ DE BARANDA. Planeta. en total. tachaduras). aunque en ambos encontramos muchos casos de versos diferentemente colocados. 1935. Según García Soriano. 2129-2132. NAVARRETE y P. 9. Versos de A que faltan en M: 693-700. sólo por dos editores. together with «La dama boba». 2884-2885 (muy cambiados). 2967-2974. 60 del segundo. 6.956). y en C. 2181-2184. 797-804. 1659. 2715-2718. Se conserva (con la signatura Vit. 1818-1819. 1860. 1918 (variantes de P y de Hartzenbusch). 2561-2568. pero ha conservado —significativamente— 14 de éstos. de LA BARRERA Y LEIRADO. 1315-1316. y la fuente última de los otros dos. GARCÍA SORIANO. sin más de momento. 2663-2670. 23392342. 1099-1122. 2691-2694. sustituidos por dos. CHORLEY. Obras. es evidentemente A. el texto «limpio» del autógrafo —aunque ninguna sin errores— y algunos editores han afrontado parcialmente la difícil tarea de descifrar las tachaduras del poeta. 2443-2446. 434. Madrid. según parece. 2715-2718. y —sobre todo— muy cambiados o parafraseados. MARÍN. 5 fue editado por primera vez en 1918 por Rudolph Schevill. The Dramatic Art. pero procedamos. Todas han reproducido. 2874-2875. 3049-3052. Schevill juzgó que era «una copia poco importante de una versión representada.9 5. 202. 3058-3075: 3087-3090. sustituidos por uno sólo.

Al padre de las dos le llaman Octavio (Otavio). M y P tienen casi siempre assi. coinciden muy a menudo contra las de A. las otras las descripciones convencionales. al «hidalgo» del cuadro primero (Leandro). discipulo. un estudiante. aunque afectan con frecuencia al sonido. después de la lectura por Otavio del papel de Laurencio (1505). Describen como criados a los dos graciosos. De las variantes descritas someramente así. Las muchas semejanzas entre M (el Ms. aunque a veces con salga(n) o entre(n). 879. algo más abundantes.11 El autógrafo indica a menudo la llegada al tablado de sus personajes mediante sólo sus nombres (precedidos por una cruz de Malta). y como galanes a los amantes de Nise y Finea (caballeros). 991 y 1996. En muchos. que llamaremos *X. M y P concuerdan contra A. escura. y al tutor de Finea del segundo (Rufino). también perdido.. aunque algunas veces indica vaya(n)se o entre(n). Por ejemplo. en 30. dicipulo. quizás) mediante un antecesor común. P tiene Rasguele. En las acotaciones de éste. También asignan a un criado los versos 2201-2202 y 2213. Lope usa casi siempre.956) y P (Novena Parte). agora (trisílabo). pero M y P emplean el indicativo. pero las de M y P. Los dos deben derivar de A (con otros textos en medio. 14. etc. En cuanto a las didascalias. y aclaran con más frecuencia que A qué personaje(s) queda(n). Pero el que al mismo tiempo cada uno conserve versos y variantes de A que faltan en el otro.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 53 Miremos ahora —pasando por alto muchas discrepancias ortográficas. En cada uno de los textos hallamos algunas acotaciones ausentes de los otros dos. significa que ni M deriva de P ni P de M. Lope escribe normalmente ansi. e incluso a la ortología—10 las distintas lecturas de versos individuales. M y P dicen siempre sale(n). Parecidamente.. las de A son instrucciones. se saca una conclusión crucial. un maestro de leer. que el autógrafo da a Celia. obscura. que miraremos con más detalle luego. 11. Pero si en otros 44 todas las lecturas son distintas. por contraste —y otra vez significativamente— P concuerda con A contra M. 465. M y P dicen siempre va(n)se. el modo subjuntivo del verbo. que A denomina lacayos. El stemma tiene que ser: A *X M *C P 10. según su costumbre. el autógrafo no suele señalar el momento en que abandonan el escenario. Lope emplea el indicativo sólo antes de 351. tras la cual se oculta el manuscrito perdido que Lope empleó para ella —llamémosla *C— demuestran que pertenecen a una misma «familia». también se parecen mucho M y P. aora. en 74 M concuerda con A contra P. .

etc. Lope de Vega. mediante testimonios más bien «externos». desatinada comedia del Mercenario. III. Epistolario de Lope de Vega Carpio. da poder a cierto Juan de Saavedra «para que pueda poner y seguir qualesquier pleitos y demandas contra qualesquier autores y representantes en razón de que no hagan ninguna de las comedias que parecieren ser mías. En una carta del 15 de julio Lope escribe: «Pessame que Vex. describiendo la que se armó en una visita del Duque a la compañía: «con tantos donayres. pp.. el poeta se enemistó con Jerónima. Valdés habrá desempeñado uno de los de lacayo.a se meta con Valdés sobre escritos mios. F. 271. Archivo Histórico Provincial de Toledo. Véanse sobre todo dos estudios de D. y «Explicación de un soneto de Góngora (“Sabe el cielo. que describe Tristán en El perro del hortelano. El 21 de enero de 1615 Valdés.. al lado de la lista de personas del acto primero. 14. 13. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. ROCA PONS. 200-202. aunque la tinta parece nueva) doce nombres de actores pertenecientes a la compañía encabezada entonces por su amante Jerónima de Burgos y el complaciente marido de ésta.14 12. A «geronima» se le asigna el papel de Nise. 1935. véase J. pp. y la tercera de 28 cuyos títulos cita es precisamente La dama b o b a . 1942. La famosa alusión a Don Gil nos recuerda cuán despiadadamente Tirso se había de burlar de la actriz (Jerónima.. del 25 ó 26. M. pp. a una investigación de la génesis de los tres textos que nos ocupan. Bloomington.13 De dos cartas suyas a Sessa de julio de dicho año sabemos incluso que el Duque (que desde 1611 coleccionaba escritos de Lope y otros) pidió en vano comedias suyas a ella y a su esposo. Sobre cuán celosamente los autores (concretamente. ed. Cigarrales de Toledo. Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia. Madrid. pp. En la última página hallamos también una «licencia para que se pueda representar esta comedia conforme a la censura. p. y que doña Pandorga sea tan ingrata a los diamantes.a mas que para que se le acercase. Hispanic Review. con otros de su propiedad. ed. RUANO DE LA HAZA y J. Castalia. en Homenaje a don Agapito Rey. en Madrid a 30 de octubre de 1613». guardándose luego en su caja fuerte. 1980. ALLEN. indudablemente) que encarnó a la protagonista. 277-288. Madrid. McGRADY «Notes on Jerónima de Burgos in the Life and Work of Lope de Vega». XL (1972). J. ni de las siguientes». «con más carnes que un antruejo». Indiana University. 451-452. Es indudable pues que La dama boba fue estrenada entonces por aquella compañía. 1996. documento 406. VÁZQUEZ FERNÁNDEZ. En A. Madrid. para protegerlos de piraterías. Según McGRADY. Gran parte de su historia ha sido contada ya.”): Más datos sobre Lope de Vega y Jerónima de Burgos». fiando de su oratoria y labia». pp.54 VICTOR DIXON Procedamos ahora. encontramos (en una letra que pudiera ser la de Lope. Pedro de Valdés. L. y en otra. pero se añadirán aquí detalles que la confirman y completan. que quedan por asignar. planeando en Toledo una estancia en Sevilla. 12 En dicho año y los siguientes fueron ocurriendo sin embargo tres cosas importantes: 1) En 1615. A. muy barriguda. el «original» de Lope. 201 y 206. J. Madrid. Pedro de Valdés) guardaban los «originales» de su propiedad. vozes y desatinos. la antigua amante suya. de B. parcialmente y en diversos lugares. . Valdés. 1994. si no antes.. tan mal dados por mi causa». que se llegaua mas auditorio que aora tienen con Don Gil de las calzas verdes. 428-441. Las que ella tiene no las ha negado a Vex. los cómicos toledanos y el poeta sastre. Real Academia Española. la llamaba ya «doña Pandorga» y cosas peores. SAN ROMÁN. Castalia.

] probablemente lucrativo. C. 1962. III. éste inserta en ella un pasaje relativo a la proezas de cierto Luis Remírez de Arellano: «Este toma de memoria vna comedia entera de tres vezes que la oye [.17-26. En el mismo mes que nuestra Parte. la alusión al El galán de la Membrilla demuestra que lo relativo a Remírez debe haberse insertado después de la licencia de representación (mayo de 1615) de dicha comedia. «Los editores». DE VEGA. 79-81. 3) La dama boba fue «grabada» por un memorión famoso. tras comprar de un autor y la viuda de otro (por sólo 122 reales) 24 comedias más. y yo la ymprimi por una copia. porque esta es de Geronima de Burgos. El príncipe perfeto y La Arcadia. Epistolario. 15. «se enajenó de su derecho y yo sucedí en él por las dichas compras». consiguió convencer al Consejo de que éste. MARÍN y E.. tomo VII). y al año siguiente su compilador. y DIXON.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 55 2) También en 1615 salieron a la calle la Quinta y la Sexta Parte. 235v-237r.] En particular tomo assi La dama boba. una aprobación y el prólogo del tomo. SUÁREZ DE FIGUEROA. Es muy sugestivo el hecho de que en el año anterior Alonso de Riquelme se había querellado ante los Alcaldes de Casa y Corte acerca vv. sería una caricatura de Jerónima por Lope. pp. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. . «La intervención». confiesa al Duque: «En razon de la comedias nunca Vex. 459-502. RUGG. Centro de Estudios Históricos. 16. que las comedias en él contenidas habían sido «sacadas de sus originales por él mismo». el privilegio. Ante una protesta de Lope. En cuanto al menos a la obra que nos ocupa. 159. Su dedicatoria y varias cartas a Sessa demuestran que para hacerlo pidió no sólo ayuda sino —mucho más importante— textos de sus comedias en posesión del Duque. se apresuró a acapararlo. Suárez describe a continuación cómo el autor Hernán Sánchez —para proteger su negocio— ha frustrado recientemente un intento por Remírez de «tomar» del mismo modo El galán de la Membrilla.15 nada impedía por tanto la impresión de los dos tomos. Luis Sánchez. Discurso LVIII). que empleó el texto que hemos llamado *C. Cabe conjeturarse que el apodo «doña Pandorga» se le pegó después de haberle dirigido Turín (en su papel de Nise). GONZÁLEZ DE AMEZÚA. el único cuyo nombre conocemos. se pone a la venta la Plaza Universal de Cristóbal Suárez de Figueroa. el mercader-poeta Francisco de Ávila. pidió privilegios para imprimir la Séptima y la Octava. El cordobés valeroso. 18. Véanse A. fols.. 3068-3070 de nuestra comedia: «¿Eres Circe? ¿Eres Pandorga? / ¿Cuál de aquestas cosas eres. firmandola de mi nombre» 17 —es decir. vv. en palabras del preclaro lopista José Fernández Montesinos. MOLL. Madrid. A. evidentemente. 17. / que no estoy bien en historias?». Madrid. Real Academia Española. 1928. Madrid. La tasa del tomo se expidió el 12 de agosto de 1617. véase la edición de ella por D. «era un negocio [. Muy poco antes. Consiguió sin duda algunos.18 pero las frases ya citadas aluden a casos anteriores.a tubo La dama boba. p. J. FERNÁNDEZ MONTESINOS (Teatro Antiguo Español. con venderlas a los actores. sin otras». GONZÁLEZ PALENCIA. aunque sus demás preliminares datan de 1612. 308. que debió irritar a Lope.. Plaza universal de todas ciencias y artes. cuyas tasas se expidieron en noviembre y diciembre. pp.16 y éste. La publicación de comedias. 1615 (De los Professores de Memoria. L. de nuestra Novena Parte en adelante.. III (1921). ed. no muy sobrado de dineros». pero es mentira en parte lo que alegan la portada. p. «Pleito entre Lope de Vega y un editor de sus comedias».

En la Dedicatoria de La Arcadia misma añadirá: «Yo he hecho diligencia para saber de uno de estos. Estudios sobre Lope de Vega. sin faltarle letra ni errar verso». en el Descanso 14 de la Relación tercera de su Vida del escudero Marcos de Obregón. *X.. pp. gente vil. Sus palabras describen. «aunque no consta que tuviese ninguno de este nombre». Consejo Superior de Investigaciones Científicas. los textos pirateados de ellas empleados por Granados eran casi seguramente copias vendidas a él por Remírez de los traslados de éste. Revista de Bibliografía Nacional. o una copia de ella. de ENTRAMBASAGUAS.56 VICTOR DIXON de cuatro comedias vendidas a él por Lope que había representado «en distintas poblaciones» Antonio de Granados. Lope publicará La Arcadia como la primera comedia de su Trezena Parte (Madrid. si era verdad que la tenía. porque no es posible que en tanta copia de figuras y diversidad de acciones pueda percibir a la letra más de lo que permite la brevedad del tiempo en que las oye. Madrid. Incluso temía quizás 19. hablando también de la memoria.Z Arllo». véase sobre todo (con cuidado) J. M. llamado Luis Remírez. 1972. . Prologando el tomo entero. ha de suplir sus defectos con sus versos. Las firmas de los actos primero y segundo parecen ser «D. y que desde allí al que las escribe ha de pasar distancia».20 El antecesor común. que fue escrito en efecto (con la ayuda posiblemente de un pariente suyo) por el memorión que como nos dice Suárez «tomó [.. y que muchas vezes han estado presos». y he hallado. 211-212. vendiendolas a los pueblos. y utilizado tal vez por uno de los «autores extramuros». «Querella motivada por la venta de unas comedias de Lope de Vega». y la del tercero «D J RZ A». de oír representar. mezclan infinitos suyos barbaros. ha de ser disparates lo añadido.. Que Lope estuviera dispuesto a adquirir. Al final de cada acto encontramos una firma abreviada. Véase María de los Dolores SALAZAR Y BERMÚDEZ. Castalia. atacará «el hurtar las comedias estos que llama el vulgo. y otra. 208-216. dice: «Y en Madrid anda un gentilhombre. habrá sido la versión «tomada» por Remírez en un corral. S. con cierta exageración. que para un verso mío hay infinitos suyos.. llamado el de la gran memoria. «firmar de su nombre» y utilizar en P un texto de tal procedencia se explica seguramente —si no se excusa— por la prisa que le imponía su competencia con Ávila. Según Entrambasaguas. 1946. y al otro Gran Memoria: los quales con algunos versos que aprenden. tomo II. al uno Memorilla. un comedia toda. Nótese que todos los preliminares de dicho libro. Para lo poco que sabemos de Remírez. 245-247. 1. 20. se llamaba «el de la gran memoria». sin oficio. 1620). y le ayudaba cierto Juan («Memorilla»). R. *C en cambio habrá procedido de otro traslado de *X vendido por Remírez. que M comparte con P (y su fuente *C). algunos de los defectos que abundan tanto en P como en M. pp. y autores extramuros. completa. III (1942). Madrid.] La dama boba». en una página adicional: «Luis Remirez de Arellano».] Claro está que no pudiendo éste adquirir. pp. supuestamente un pariente suyo. con que ganan la vida. como también por el deseo que habrá sentido de incluir en su Parte una obra ya celebrada. son de 1617. leyendo sus traslados. llenos de locuras. CARRASCO URGOITI. Vicente Espinel. tomo I. hasta su tasa. 19 Como dos de éstas eran precisamente El príncipe perfecto y La Arcadia. ed. disparates e ignorancias [. que cualquiera comedia que vee representar va a su casa y la escribe toda. y que siendo de corto ingenio.

M. casi todos los cuales faltan también en P y muy posiblemente. Examinaremos al mismo tiempo una hipótesis reciente. reproduciéndose en la Parte. traduzione e note di R. es esencial al argumento ni a su comprensión. 129-151. el más interesante. 23. en su Introduzione a L. pudo haberla modificado. / si ella me da la memoria / de cuarenta mil ducados». / pues le he dado entendimiento. cuesta mucho trabajo creer que hubiese querido hacerlo. para todo editor —e incluso todo lector— de la comedia. conviene mirar más de cerca sus variantes. se perdieron probablemente entre *X y M. Pero queda por averiguar. La dama sciocca. El caso más sustancial es la reducción a 42 versos (bastante cambiados) de los 98 que constituyen las letras de las dos canciones seguidas del acto tercero (2221-2318). 9-52. Al contrario. la falta de los cuatro romances. en un principio al menos. Los 279 de M que faltan en la Parte desaparecieron probablemente entre *X y *C. al publicar aquella copia. el texto de La dama boba publicado por Lope mismo.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 57 que otro la publicara (¡con privilegio!) antes que él —cosa que le había ocurrido ya con El ejemplo de casadas. Lope había querido subrayar así su ironía central: que su primer galán había seducido a la boba (educándola al mismo tiempo). «Bien merezco esta vitoria. o «sangrados» —para aligerar la acción— en el montaje que presenció. que lo revisó con cuidado y una estrategia consistente. II (1996). Anuario Lope de Vega. siendo la única de Lope que contiene. porque estaua inpresso». Pero en cuanto los examinamos. . 21 Aclaradas así la interrelación y la historia de nuestros textos. Los 14 versos que faltan en M pero sí están en P. Ninguno de los 202 versos enteros que faltan en M. pudieran haber sido omitidos por el memorión. Quiere decir que la comedia había sido recogida por Ávila para la Quinta Parte (Alcalá. 1615). Marsilio. sustituidos por una versión de otros cuatro omitidos anteriormente (3143-3146). pp. G. TROVATO. de *X. igual que M. pp. evidentemente. y en «Editar el teatro del Fénix de los Ingenios». pero no debemos desechar sin más la posibilidad de que Lope. Han desaparecido por ejemplo seis de las once redondillas en que el protagonista Laurencio abunda en los efectos universales del amor (10991122). 1996. habrán faltado en *C. 22. como hemos visto. basándonos en lo que podemos deducir acerca de *C. cínicamente chistosos. 22 Es erróneo el supuesto principal de tal hipótesis: que la copia de La dama boba que se utilizó para la Parte fue A o un texto muy parecido. pues. PROFETI.23 que son el último comentario del triunfador Laurencio (3166-3169). que incluyen por ejemplo parte de la lista de los libros poseídos por Nise (2139-2142). En la carta citada a Sessa (que a lo mejor le había facilitado su «original») añade: «El exemplo de cassadas no le ymprimi. y una redondilla en que se expresa algo enigmáticamente la ya discreta Finea (2715-2718). representa por ello su «última voluntad». derivaba. de VEGA. muy poco probable parece que Lope los haya «restaurado» de memoria. por codicia de su dote descomunal. sobre todo por haberla formulado una insigne especialista: que P. en qué medida Lope. Venecia. Habrán llegado de *X a *C. hallándolos en *C. haya decidido omitir algunos o todos en P. Las omisiones más significativas son: 21. de crucial importancia.

es decir. se comprende mal la respuesta de Finea (29662968): «¿Tú me has dado pez a mí. lo que quisieren». / pues de animal a saber / para mi daño veniste». PROFETI supone que Lope omitió de P estos 88 endecasílabos. G. Es un diálogo innecesario pero divertido y característico de Lope. entre otros muchos estudios. Sin la queja de Nise (2961-2964): «pues como sirena fuiste. XXVII (1976). / todos naranjas y gritos» (425-428). BRUERTON. Pero son 11 octavas reales. y baylan Nise. como casi siempre en Lope. Madrid. Bulletin of Hispanic Studies.58 VICTOR DIXON 1) El diálogo entero (88 endecasílabos) entre Otavio y Niseno con que se inicia el cuadro segundo (185-272). Cronología de las comedias de Lope de Vega. que luego ensayarán sin éxito los tres protagonistas. 24. según les parece. 236-255. 347-363. 353-444). pero como muchos episodios colocados por Lope en semejante lugar es fundamental a la temática de la obra.26 en este caso el mismo conflicto entre Amor e Interés. / agua biznieta del vino. 1975. Gredos. o en las «liciones» que da Tristán en El perro del hortelano (vv. 349) comenta el estudio de J. Se trata de lo que Robert Ter Horst ha llamado «an economy of scarcity» (una economía de la escasez).29 Ninguna de dichas omisiones dificulta la comprensión de la trama. Sería totalmente atípica de él la acotación de P: «Cantan los musicos. E.27 4) 22 versos más (3027-3048) entre Liseo (el segundo galán) y Nise (la segunda dama) que conducen a su conciliación final. Por ejemplo: «Pregonaban aguardiente.142): «De las 314 comedias [seguramente auténticas] sólo 28 carecen de ellas [. Véase. de las octavas dicen en cambio (p. MORLEY y C. Se omiten también. 28. XLIX (1972). y que inician el tema de los Remedios de amor. porque su forma estaba «pasada de moda». Piénsese por ejemplo en el debate sobre la posibilidad de un amor no egoísta en Fuente Ovejuna (vv. uno de los temas de la comedia. más falta les hace. y Finea.. escritos cuatro años antes. 2955-2962). propuestos por Ovidio. En una nota divertida (p. / y como es tan semejante / el saber con la humildad. que sirve además para subrayar la nueva discreción de la «boba». Puede que le falte movimiento y plasticidad. Londres. 3) 36 más de los versos en que Finea y Clara se burlan de distintos tipos sociales que viven «en el desván». 24 Plantea la pregunta: ¿por qué se casan los hombres (y las mujeres)? Y anticipa la respuesta: Por lo que.] Ninguna otra forma métrica de las usadas por Lope muestra tal consistencia a lo largo de su carrera. que subrayan. Tamesis. La diferencia es que yo estoy trabajando en el sótano mientras Holloway labora en el desván» (traducción mía). Songs in the Plays of Lope de Vega: A Study of their Dramatic Function. 27. GUSTAVO UMPIERRE. HOLLOWAY. / ya que tengo habilidad / me tengo por inorante» (vv. y la trama se comprende muy bien sin él. 29. que abunda más que ninguno en el tema del poder educador del amor: «Yo abordo la obra de tan distinta manera que casi me he preguntado si es el mismo texto. 45-47 y 55 de la función temática de nuestras canciones. p. TER HORST.. «Lope’s Neoplatonism: La dama boba». «en 1609-1618 hay un descenso marcado» en su uso de endecasílabos sueltos. ni yo fui / jamás contigo a la mar?». / que cuando era yo muy boba / me tuve por muy discreta. amén de cuatro versos sin los cuales quedan sin sentido otros que siguen. Habla en las pp. / los hombres Carnestolendas. 1968. desvanecidos.25 2) Todo lo que quedaba en M (42 versos) de las letras de las canciones. l69. / medio pez. G. De los necios dice. pp. «y si lo que arrastra honra. medio mujer. M. y si es cierto que según S. / como dicen los . / ni sirena. R. 28 varias agudezas no fácilmente comprensibles tal vez por el «vulgo». 377-510). por ejemplo: «La confianza secreta / tanto el sentido les roba.» ¡En La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba (1622) las emplea en 472 versos! 26. 25. Romanistisches Jahrbuch. pp. «The True Mind of Marriage: Ironies of the Intellect in Lope’s La dama boba».

como se ve por sus Comentos». que Fernando de Herrera. pero no parece probable. / ¡bien me alegraste la sangre!» (1315-1316). varias series de versos parecen malas reconstrucciones de otras mal recordadas. porq si es q siento yo. buenos. la idiosincrasia parece haberle acarreado críticas. en M y P: Querraste casar ansi levantando vn testimonio. como una respuesta muy comprensible de Liseo a la pregunta de Otavio: «¿Cómo venís del camino?» (935). 1548-1556. En A. le estoy soñando. y si bebo estoy mirando en agua la ymagen del. por atractivamente metafórica que pudiera parecer (aunque no a mí). assi vos salis trocando assi vos salis mostrando el triste t[iemp]o y senbrando vuestra salud.31 Por otra parte. 368. en A: en M y P: y el vario velo sutil y el verde velo subtil tiende en la verde ribera tiende en la alegre ribera. no la despreció jamás ni dejó de alabarla. en A: Yo no entiendo como ha sido desde que el honbre me hablo. Otro ejemplo. / tan honrada es por la cola / como otros por sus oficios» (449-452). en cambio. se explican como descuidos de un actor «temprano» u olvidos o errores del memorión. y en cuatro casos —no más— se ha cambiado en P. llegan a ser. imagino en el. amores. el se ha llevado el sentido.33 antiguos. porque si es que siento yo. pero tres de estas «correciones». . el me ha llebado el sentido. Se trata de variantes en su gran mayoría de una o dos palabras. es decir. 30. En la dedicatoria de La viuda valencia en su Parte Catorce (Madrid. pero no se arrepintió. y de aqueste matrimonio hecharme la culpa a mi. Por ejemplo. Si como. sobre tomar los colores. en *X) no pueden por tanto haber sido cambiados por Lope.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 59 son todas del tipo que esperaríamos de un autor «extramuros» —¿o de un adaptador de hoy?— para un público supuestamente inculto e impaciente. M) y buena cara (P). La lectura «en hoja» por «enoja» en P y M (y por tanto en *X) sugiere que Remírez oyó mal el verso.32 y algunas son versiones reducidas de series algo más largas. si como le estoy pensando. mal pueden ser de él. «porque es querer labrar con vidro un pórfido» (1486). 33. Lope empleaba por ejemplo con cierto exceso el adjetivo lindo (sobre todo en sentido irónico). honor de la lengua castellana y su Colón primero. y van creciendo las flores. corre el agua lisongera corre el agua placentera y estan riñendo las flores cantando los ruyseñores. como están en M (1. a quien ya tan cerca veo de tu boda y posesion? en M y P: Yo no se lo que esto ha sido despues que el hombre me vio. 32. 1620) escribe: «Muchos se han de oponer a tan linda cátedra. si duermo.30 En A lo habían usado once veces. En el v. «sangráronme muchas veces. en A: Querras buscar ocasion para querer a Liseo. 2683. 1167-1173. y sembrando en canpos de almas. perdonen los críticos esta voz linda. Los 465 versos cuyas lecturas concuerdan. y si beuo. gentil. en M y P (que figuraban casi seguramente. Si duermo sueño con el. no puede ser una nueva idea suya. Por ejemplo. 2663-2670. contra A. Lope escribe: «con los desseos enoja / que siempre le hazen mas largo». Otra variante de P. esta lectura sí podría ser una innovación de Lope. buena). 31. 745 hallamos linda cara (A. en campos de almas amores. estoy mirando en agua su imagen del.

60 VICTOR DIXON Quedan solamente 148 versos de P que pueden haber sido cambiados por Lope a vista de *C. / si le ponen vn espejo» (sintaxis).35 En cuanto a las didascalias. sintaxis o sentido.. y Lope indica que beba (965). en los 30 versos en que P concuerda con A contra M. En A (1961-1964) Lope escribió: «Hame contado Laurenzio / q han tomado aqsta traza / Lisseo y el para ver / si aquella rudeza labran». a partir de 590. incluso cuando parecen intentos de corregir errores de rima. y al menos la tercera parte parecen inferiores. 1854). en vez de la lectura de M «y de mi amor se burlaua». para su primera lección. LAURENCIO Sigeme... aunque en unos pocos casos es posible que Lope haya intentado restaurar lo que había escrito cuatro años antes. Cuando Laurencio aparece tras Liseo. después de «Luego a ti / te hablaba y te requebraua / aunque me miraba a mi» (2015-2017). ortología. . Cuando Liseo llega a casa de Otavio.. Nise. Lebantame vn testimonio. / si le ponen vn espejo». — vv. — v. hallamos en P la de A «aquella discreta ingrata» (aunque luego faltan tanto en P como en M los dos versos siguientes). en P «Mi hermana me ha dicho aqui» (rima y ortología). / PEDRO En muchos peligros andas / LAURENCIO Tal estoy q no los siento». Lope inserta en su autógrafo unas pocas instrucciones privativas de él. la de P podría ser una innovación suya. en M: «Mi hermano me ha dicho».. hablará con Laurencio aparte. Parecidamente. Cuando ha presenciar una discusión violenta. porq deste matrimonio a mi la culpa me den. / que el y Liseo la engañan / y aquesta traza han tomado / no mas de para enseñarla» (repite el v. en P: «Dizen que vn hombre enojado. En los 74 en que la lectura de M concuerda con A (a traves de *X) contra P. en M: ¿Adonde bueno? —Como Laurencio ha sido». P: «Dame el alma». ha de salir con unas cartillas (307). si en *C halló la lectura de M. 35. M: «LAURENCIO Aqui me quiero esconder / FINEA Ya llega. 129. A: «Dame el alma». P: «LAURENCIO Aqui me quiero esconder / FINEA Ya llega LAURENCIO Sigueme. le han de traer no sólo agua y una caja. 1725: en A: «Mi hermana me dixo aqui». 1035-1037: en A: «Dizen q si a vn honbre ayrado / q colerico se arroja / le pusiessen vn espejo». Nise. Ejemplos: — v. escondete presto» (y faltan 2521-2522). Bien hazes. en A: «Y aun pienso q ohi tratar». Pedro. — v. desapercibido por éste. pero estas lecturas son en general cambios de M (es decir de *X) que alejan el texto todavía más de A. las variantes de éste son casi todas errores evidentes de una sola palabra. / que han tomado aquesta traza / el. — vv. Y también (en 2719. hazes bien. en M: «Y aun pienso que oi decir». «. / . en M: «Dicen que a vn hombre enojado / . después de cuatro versos de A que faltan en M pero están en P). En los 44 versos distintos en todos los textos la lectura de P podría ser una variante introducida allí. en P: «Y aun pienso que ohi contar» (rima). sino también toalla y salva (961). y Liseo. en M: «porque en mi imajen estas / con memorias immortales».. en P: «¿Solos aqui? —Como Laurencio ha sido» (ortología). 34. Finea. tal vez «restauró»: «. en P: «porque en mi memoria estas / con memorias inmortales» (sentido). Compárese (en 2519-2522) A: «LAURENCIO Alli me voy a esconder / FINEA Ve presto.. pero todas estas variantes son pequeñas e insignificantes.34 Por fin. Pedro / PEDRO En grandes peligros andas / LAURENCIO Tal estoy que aun no lo siento». 2413-2414: en A: «porq en mis ojos estas / con memorias inmortales». M «Ay tal locura». 1651: en A: «¿Que haceis aqui? —Como Laurencio ha sido».. Lope escribe: Entre Liseo y asga Laurencio a Nise (1325). por ver / si aquesta rudeza labran».

con sorpresa de Otavio y Turín. aparece «Finea sola». / LAURENCIO Allí me voy a esconder. Cuando Liseo y Laurencio. M (sólo) indica que está «muy alborotado» (1528). y P añade a esto «de la manga». Como dice repetidamente. M (sólo) dice (como en 1528) que está «muy . y ella echa a correr tras el». M aclara «en un naype». Pero *C había servido. Mientras la está «desabrazando» Lope escribe: «Nise entre» (1765). y todos los textos indican diez versos más tarde su desaparición. y en M (sólo) «y dale a Laurencio un papel» (610). M (sólo) aclara «Y ponese a las espaldas de Liseo» (1991). En el acto segundo. y ella se queda». En muchos momentos las didascalias están implícitas en los mismos versos de A. en vez de reñirse. cuando Laurencio. Turin y criados» (908). Cuando el maestro de leer se enfada con Finea. Las didascalias de M y P son descripciones de montajes. M reza: «Abrazanse y sale Nise». hablando con Clara de su prometido Liseo. Y aclara. Por contraste. por ejemplo: «FINEA Paso. probablemente. P añade: «con otro vestido» (2033). y oyó mal el de Otavio— y en muchos casos la distinta asignación de versos. Celia. Poco después. aunque P (sólo) añade que la acompaña Clara. habiéndolas visto allí con Laurencio y Pedro. cuando Laurencio ha de pretender quitar de los ojos de Finea los que él había puesto en ellos. Cuando éstos aparecen de nuevo ante Otavio y Finea. Así se explican sus variantes comunes en cuanto a la categorización y los nombres propios de varios personajes —como no figuran en el diálogo. Al principio del acto tercero. que los dos «se esconden» (2518-2523). Pedro». y P añade: «empieza el a dançar. pero aclaran que los dos están vestidos (como al principio) «de camino». cosa que ocurre con enorme frecuencia en Lope y otros dramaturgos. Laurencio y Nise parten juntos hacia el jardín. se hacen amigos. pero como tantas otras acotaciones de P (y de M) fue probablemente la innovación de algún autor. en ambos: «Hace Nise como que se cae». y P: «Sale Nise. M (sólo) añade a su acotación: «Y ella hecha a huir» (2868). En A Finea. aparece Turín. cuando Nise quiere entregar un billete a su amante. LAURENCIO Sígueme. cuando aparecen «un maestro de danzar y Finea» (1635). También P (sólo) dice. despertando los celos de Finea: P (sólo) dice que se van «de las manos» (1765). Es una manera obvia de señalar su metamorfosis por el amor. en vez de la escueta acotación de Lope: «Saca una palmatoria» (351) hallamos en ambos: «Dale una palmeta. tras la lectura por Otavio de la carta dada por Laurencio a Finea: «Rasguele». A la llegada de éste. / FINEA Ve presto. y seis versos después en M (sólo): «Ponense en medio Nise y Celia». en el momento ya mencionado. Miseno y Liseo se siente (sic). P (sólo) especifica: «Ponele el lienço en los ojos» (1743). M y P añaden. como que habla con Liseo (1996). M y P no hablan de criados. que viene Liseo. Poco después. e indican asimismo su reaparición cuando Liseo y Turín se van (2613). antes que bailen ella y Finea (2221): Otavio. Más tarde escribe sólo. «saca un retrato» (879).TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 61 también escribe: Nise dice. y podría ser una añadidura editorial de Lope. Lope había escrito: «Liseo. parecidamente. y velos abraçados». aparece tras Liseo. y salen Finea y un maestro de danzar dandole licion». innecesariamente. Remírez no pudo oírlos. Algo después aparece la otra criada. va al desván. para posteriores representaciones. sólo P indica «Abrazanse» (1648). M reza: «Vanse.

con la espada desnuda. «que lo intentara siquiera». acude al desván. pero la de A. parece evidente que no lo hizo. que han sacado sin duda pingües beneficios de su impresión anterior. como el de su Decimaquinta Parte: «le vienen a las manos. naturalmente. dos deslices de Lope en A. Extraño también es otro lapsus: en el acto tercero Otavio decide casar a Nise con Duardo. «Y no se echa de ver». Él hace lo que puede por ellas: mas puede poco. y Octauio detras de todos En el fondo son parecidas. erróneamente. y como dijo hace setenta años Montesinos. y Finea a sus espaldas. Enmendar el lapsus suponía rehacer la redondilla. De todas maneras. pero Lope le hace decir a Miseno: «hagamos este concierto / de Duardo con Finea» (2323). faltas que eran capaces de percibir y criticar los públicos de su tiempo. Emplea para ello los textos que consigue recobrar. como los había escrito —pese a muchas pretensiones (no del todo. o sobre todo un actor. y comentar su error en la nota —imprescindible. por fin. según dice (con cierta exageración acaso) en el prólogo a su Decimaséptima Parte. en que sólo el padre ofendido blande una espada. ni mucho menos» de sus «versos mercantiles». Además. que reducirlas a su primera forma es imposible». insinceras) de querer defender su «opinión» de artista— sobre todo pro pane lucrando. como Ávila. o a los pies. a primera vista. A: Salga con la espada desnuda Otavio siguiendo a Laurenzio. A diferencia de otros poetas. y «en su vida guardó traslado». y la acotación más interesante es la última de todos nuestros textos (3119). la persistencia del error en la Parte es otra prueba más de que Lope no revisó su texto con cuidado. que lo habría corregido un copista. sería de suponer. pidiéndole remedio. En el verso 1921 escribe. Notemos. La mayoría de los editores modernos (menos Schevill) sustituyen [Nise]. Clara y Pedro corriendo y Octauio y Laurencio con las espadas desnudas P: Salen Laurencio. ya que ha vendido sus «originales» a los actores que los estrenaron. como he sostenido en el estudio citado en mi primera nota a éste. Naturalmente. perdidas entre una 36. extrañamente. parece la más ajustada a los versos siguientes. «Tal vez corrigiera algo: pero estas correcciones. Mejor hubiera sido reproducir el texto de Lope. «no es un editor ejemplar. de todos modos— que casi todos añaden. «del claro duque de Sesso». los publica. error que salta a la vista (o el oído) y se corrige en M y P. Pedro. y destruiría la rima con crea (2326). Otavio. Envidioso de otros. y Clara. como dijo también Montesinos. Pero muchos sabemos por experiencia que con sorprendente frecuencia los actores aprenden y pronuncian cosas que no entienden del todo.36 Más extraño todavía pudiera parecer que en medio de tantas variantes de M y P persista el mismo error. . sin duda. a mi parecer. cambiar Finea en Nise produciría un verso corto. Finea. En efecto. hacerlo habría sido contrario a su práctica como editor de sus comedias. muchas comedias vuelven muy estragadas.62 VICTOR DIXON alborotada» (3072). Clara y Pedro M: Salen Finea. que ocupaciones de otras cosas no le dan lugar a corregirlas como quisiera. como confiesa en varias dedicatorias y otros prólogos.

en «creyendo en el Alcoran» (42v). El cordobés valeroso. El del acto primero de Los melindres de Belisa está en la Biblioteca Menéndez y Pelayo. en «y tela. y un error de sentido y rima. Se conservan. le incumbe demostrarlo. un verso largo: «y tela.40 y si casi todas las acotaciones están en indicativo. En 27 lugares en que la acotación del autógrafo no tiene verbo. En el texto entero de la Parte de La doncella (dejando aparte la ortografía. Un verso corto del autógrafo: «Bestia. M. 41. pero a quien afirme que sí lo hizo en un caso determinado. H. G.37 No le critiquemos severamente por ello. Paris. nota 30. —Calla» se enmienda en la Parte: «Bestia. otras dos comedias que publicó. 39. 160-161. lo cotejé allí con un ejemplar de la Parte (R. El caso del acto primero de Los melindres es parecido. y el del acto primero de Los melindres de Belisa. y los entregó a los impresores con muy pocas revisiones. he tenido que compararlo con la Parte a través de la esmerada edición crítica de H. Las «ocupaciones de otras cosas» incluían escribir nuevas comedias. alega que Lope «reelabora profundamente» La pastoral de Jacinto al publicarla en su Decimaoctava Parte de 1623. hallamos que son mínimas las variantes. Y si comparamos en detalle el texto de ésta con el de los dos manuscritos. Y no es que sean malos todos los textos de las Partes que publicó. que quies? —Escucha aparte. fueras oy de mi auisado» (46v). o más probablemente la colección ducal. ¿por qué te alejas? / Y si aquí le ay. que Lope jamás revisó —o incluso refundió— una comedia suya al publicarla. bien fueras oy de mi auisado». le devolvía su «borrador» o una copia muy parecida. ¿por qué me dejas?» La Parte añade no antes de le. en nuestra Novena Parte. 40. «dotoran». un autor amigo. pero el endecasílabo sigue corto y queda poco comprensible. BARRAU. por ejemplo. basándose según parece en las diferencias entre este texto y el de Los Jacintos (El celoso de sí mismo) que se incluyó en el tomo de Cuatro comedias de diversos autores publicado en Córdoba en 1613 (y quizás .TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 63 muchedumbre de variantes. lo añade en indicativo. inconsistente en ambos casos) encontramos menos de 30 pequeños errores. «Editar el teatro». Así que de no haber sido tan mal editor. A menudo el azar. ya que el impresor intenta —pero sólo a medias— seguir la convención del indicativo. pero copia mecánicamente en 23 el subjuntivo que tiene delante. dos en subjuntivo que no se cambian. nos habría dado probablemente menos obras maestras. C.38 En ambos casos. 1933. en «dotaron» (47r). no menos tal vez que la reunión difícil de doce antiguas. Lope sí logró recuperar estos mismos «originales» o copias buenas de ellos. 38. pp. J. con La dama boba. PROFETI. Amsterdam. —Calla» (34v). ostenta pocos errores y lecturas nuevas (entre ellas un intento fallido de corregir un verso corto). hay. y Lope (u otro) ha intentado corregir sólo cuatro claros deslices. L. sin embargo. patentemente. 134). Los versos 377-378 del autógrafo rezan: «si no ay peligro aquí. evidentemente. 139. 13860). otro verso corto: «creyendo en alcoran». comparado con el «borrador». No se puede aseverar. y en 22 cambia en indicativo el subjuntivo de Lope. El autógrafo de La doncella Teodor se conserva en la Biblioteca Nacional (Res. y la venta original de una sola le habrá valido unos quinientos reales. El texto de la Parte.39 Son reveladoras también las didascalias. no pueden distinguirse ya».41 37. de VEGA. —Escucha aparte. el autógrafo completo de La doncella Teodor.

Estudiará con cuidado aquellas variantes de P que según hemos visto pudieran ser innovaciones de Lope al publicarlo. Como en otro estudio acaso intente demostrar. Valencia. sus diferencias demuestran cuán distinto pudiera ser un montaje temprano de otros posteriores. que el texto de ella que presentó para pedir dicho privilegio haya sido una nueva versión. en cambio. 1992. Salamanca. E. pp. MOLL. un manuscrito memorial o una suelta defectuosa del siglo XVII nos dice cómo se representó en realidad». «A Manuscript Copy of the Lost Autograph of Lope de Vega’s Al pasar del arroyo». L. y la más extrema. J. sí refundió Los pleitos de Inglaterra (anterior a 1604) en La corona de Hungría. MARÍN. RUANO DE LA HAZA y J. anotando todas las que le parecen significativas.44 basará el texto en A. Sobre las menores diferencias entre otros autógrafos de Lope y sus textos en las Partes. sin poder saber su «última voluntad». Tanto él como P son testimonios de cómo en la práctica se representaban comedias. DIXON. y de varias de sus didascalias. es una clarísima muestra de cuánto podían diferir en general de sus «originales» los textos que llegaran a publicarse. Es intrigante saber que Lope consiguió el 25 de mayo de 1635 un privilegio —que no utilizó— para un tomo que había de contener doce comedias suyas publicadas ya. aunque poco probable. de lo que eran capaces (e incapaces) de «tomar». J. . 1972.2. en Homenaje a Alonso Zamora Vicente. Hablará a los lectores de M y P. pero no para publicarla. FICHTER. Valencia. de su índole e interés. 1971).43 Quien prepare una nueva edición crítica de esta obra maestra suya. Castalia. «el manuscrito ológrafo de una comedia nos indica cómo el poeta concibió la representación de su obra. Los teatros comerciales. «Otra comedia “desconocida” de Lope de Vega». W. tomo III. pp. 202-218. M. 42. 1982. 393-403. concretamente. V. 43. Las alusiones de Suárez de Figueroa y Espinel sugieren que Remírez se consideraba como un prodigio inimitable. piratería y plagio de comedias. 85-99. Universidad de Salamanca.64 VICTOR DIXON Cada uno de nuestros textos es de gran interés y valor para el que quiera conocer el teatro del Siglo de Oro. Y como ha dicho J. tomo I. 44. irrisoriamente mal entendido y cambiado seguramente por los actores y el impresor.42 P sobre todo. Actas del Cuarto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca. entre ellas La dama boba. de cuán estragados pudieran estar los que publicó Lope mismo en sus Partes «autorizadas». Más corrientes eran sin duda otros tipos de robo. Algunas de sus lecturas anteriormente en Madrid en el mismo año). si bien son en muchos casos los únicos que se conservan. TYLER. pp. III (1935). lo que imaginó y deseó en un principio que se hiciese en las tablas. pp. que encierra más bien su concepto primordial. 1962. «De la continuación de las partes de comedias de Lope de Vega a las partes colectivas». y D. M. pero tal vez no convenga exagerar la importancia de éstos. Uso y función de la versificación dramática en Lope de Vega. M es el ejemplo mejor documentado que tenemos de cómo operaban los famosos memoriones. 281. véanse por ejemplo W. p. Pero este texto estaba muy estragado. véanse la edición crítica de ésta por R. 199-211. Es posible. véase J. Ruano. ALLEN. de BUSTOS TOVAR. Madrid. Lope consiguió e imprimió probablemente un texto mucho más parecido a su propio «original». ed. También en 1623. Hispanic Review. Castalia. University of North Carolina / Castalia. Lo escribe cerca del final de todo un apartado dedicado a los memoriones. en comparación con A.

En versos 2733-2734 de A. Con Schevill. Marín y Navarro Durán. Juliá. Marín y Navarro Durán.» (aunque luego asigna «Desdichas son» a Duardo). que es también la lectura de M y de P. Juliá. según Schevill. Zamora Vicente. yo leo: «Si ha buelto . Otavio dice y Feniso responde: «Se ha buelto a su desbario / muerto soy —Desdichas son». según García Soriano.». 45. Ambos versos faltan en P. yo leo más bien «a».. .TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 65 podrán ayudarle incluso a aclarar dudas en cuanto al texto de A. Con García Soriano.. rezan: «Cassarla con honbre ygual / de su noble nacimiento». Zamora Vicente. Otro ejemplo es menos claro.45 Pero relegará al «aparato crítico» la abrumadora cantidad de omisiones y variantes ajenas que ostentan estos dos textos. versos 161-162 de A.. Por ejemplo.. pero M reza «Sí a buelto.

66 VICTOR DIXON .

COMEDIA ATRIBUIDA A LOPE DE VEGA JUAN M. Puesto que el texto no está disponible todavía. La de Calderón. 183-232). el segundo como código o comportamiento de dimensión social. Por tanto. y que éste la tuvo muy presente a la hora de escribir la suya. . algunos detalles del argumento (pero no todos). Madrid. pp. BAE. fecha. y otros aspectos menores (fuentes.1 El testimonio más antiguo que se conoce de la obra es una comedia suelta impresa a mediados del XVII sin pie de imprenta que pudiese informar acerca de su impresor. lugar. Atlas. su fecha de escritura. Subsiguiente a esta confrontación se sitúa la aparente ambigüedad de la actuación de Crespo formulada en la comedia como castigo penal o venganza. representaciones. La numeración de los versos de la comedia atribuida a Lope remiten a mi edición. que en ocasiones puede diferir de la mía. pocas son las certidumbres que tenemos claras. etc. ESCUDERO (GRISO. vol. 1969. atribuida a Lope de Vega. Es innegable su influencia en la construcción de personajes. en su conjunto. y otras consideraciones que aquí no viene al caso explicar). No hay duda de que la comedia es anterior a la de Calderón. hay que añadir otras de índole puramente literario como la autoría. encarnados en la figura de Pedro Crespo: el primero como patrimonio del alma (que implica la igualdad de todos los hombres. la comedia atribuida a Lope deja en un segundo 1.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 67 PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA. se articula como un drama de honor no conyugal. dirigida por Ignacio Arellano y publicada por la editorial Iberoamericana. Grupo de Investigación Siglo de Oro) Universidad de Navarra Escaso interés ha suscitado en los investigadores de la literatura española una comedia como El alcalde de Zalamea. Si bien se puede apreciar una radical diferencia en la intención final de cada obra. Pero además de esta carencia de datos en el mismo impreso. primer volumen en prensa de la colección «Biblioteca Áurea Hispánica». XXVII. y ciertos elementos concernientes a la dicción poética. etc. donde el espectador-lector asiste a la confrontación de dos tipos de honor. En cambio. incluyo también en las citas la página y columna de la edición de MENÉNDEZ Y PELAYO (Obras de Lope de Vega.) que plantean múltiples interrogantes. Para algunas de las cuestiones vertidas en este artículo remito a mi edición crítica de El alcalde de Zalamea en las versiones de Calderón y de Lope (atribuida).

68 JUAN M. Catálogo. Klassiche Bühnedichtungen der Spanier herausgegeben und erklärt von Max Krenkel. K RENKEL . poco afortunado en este aspecto. 3. p. los caracteres de los personajes y algunas de las escenas más importantes. para dar prioridad a la figura de Crespo (nombrado alcalde al inicio de la primera jornada) como un representante de la ley justo. Los estudios decimonónicos no pasan de la descripción argumental de la obra y su valoración estética con respecto a Calderón. 5. Un somero repaso puede orientarnos sobre las principales ideas vertidas sobre la cuestión. 4. La crítica. En Memorias. ha prestado poca atención a esta obra. 284-388. Hartzenbusch4 fue el primer crítico español que dedicó algunas líneas a este primer Alcalde. ESCUDERO plano el tema del honor. Obras completas. y por la popularidad de la obra calderoniana. M. Sin embargo. pp. no obstante. . la posible fuente literaria de 2. mientras que los pocos críticos que han estudiado la obra a lo largo de este siglo han abordado exclusivamente la comparación entre ambas comedias. Estudios de crítica literaria. más de cien páginas donde analiza diversos aspectos concernientes a las posibles fuentes. aunque defiende el valor pionero y el descubrimiento del tema por parte de Lope. y las diferencias esenciales entre ambas obras. Sostiene la superioridad de Calderón. y también. 16. Calderón aprovechó el esquema básico del argumento. que eclipsó por completo la primera versión. en una lectura superficial de la obra. «El alcalde de Zalamea » . 85 del apéndice. causa probable de que el drama. fundamentalmente por haberse descubierto la existencia del texto a finales del XIX. La edición de Krenkel5 supuso el primer estudio riguroso de la obra. Y. aunque la elección de una pareja de seductores y de mujeres que se dejan seducir resta interés a la obra. Krenkel dedica a la obra. Más tarde. ni las escenas mejor escritas. F. de manera que sólo la expresión poética fue la aportación original de Calderón. A. 6. p. V. Obras de Lope de Vega. «Observaciones preliminares». e imparcial incluso cuando se convierte en juez y parte de una querella por causa de sus hijas.6 quien rechaza. que él considera sin reservas de Lope. mientras que una de las fallas es la débil caracterización de los capitanes y de las hijas.2 Esta noticia fue ignorada hasta mediados del siglo XIX. GARCÍA DE LA HUERTA. Der Richter von Zalamea nebst dem gleichnamigen Stücke des Lope de Vega. como ya he comentado al inicio de estas páginas. la figura histórica de don Lope de Figueroa. p. seguramente rebatiendo las opiniones de Schack. comentó que de este primer Alcalde. cayera en el olvido. III. Indica que Lope encontró en una dilata tradición popular el argumento de su comedia. Este estudio fue seguido muy de cerca por los trabajos de Menéndez y Pelayo. seguramente bajo la creencia de que se trataba de uno más de los numerosos errores e inexactitudes de Huerta. SCHACK. hacia 1854 encontramos el primer juicio valorativo emitido por el conde de Schack3 quien. termina por afirmar que Calderón no copió a Lope las mejores situaciones. 38. Calderon. La primera mención de un Alcalde de Zalamea compuesto por Lope de Vega se encuentra en García de la Huerta en el catálogo de obras de su Theatro hespañol. El mérito de la obra reside en el carácter rústico y sagaz del alcalde. Geschichte.

los principales personajes. 217. 550). Sólo así podremos ver cómo la nueva forma y disposición del Alcalde de Calderón está en función de la estética diferente que él ayudó a instituir en el teatro español de la última época del Barroco. Ya he mencionado antes cómo Vicente García de la Huerta fue el primero en señalar la existencia de este texto en su catálogo de obras de su Theatro hespañol. p. p. cambio de carácter del gracioso. amplificación de las figuras principales. el conflicto dramático. «Observaciones preliminares». llegando a ciertas conclusiones bastante inexactas. idea que entra en contradicción íntima con la autoría sin discusión de Lope de Vega. V. como TOURÓN DE RUIZ («El alcalde de Zalamea en Lope y Calderón». John Rutter Chorley la registró en su archivo particular. espec. «Glosas». Vid. 8. en la cual encontramos. Menéndez y Pelayo. 10. Kersten9 comenta que «a pesar de la versión defectuosa que tenemos y de no conocer su autor. opinión ésta que le lleva a concluir que «la obra de Lope. Schack quien leyó por primera vez la comedia. de ahí que todos los esfuerzos tengan como meta demostrar la dignidad de la obra lopiana y la deuda inexcusable contraída por Calderón. y. 16. 9. p. La crítica del siglo XX. el plan. elementos que parecen probar la superioridad del primer Alcalde. espec. 10 Y parece que fue el erudito alemán Adolph F. los juicios de los críticos del XIX incurren en el conflicto de observar claramente la mediocridad del primer Alcalde. hay que convenir en la necesidad de una lectura detenida de la misma antes de pasar a analizar la refundición hecha por Calderón. incluido después en el catálogo de obras de Lope impreso por Hartzenbusch 7. vuelve su juicio crítico a los primeros comentarios del conde de Schack. «El alcalde de Zalamea y su refundición por Calderón». las situaciones culminantes. además de merecer alabanza por los aciertos técnicos con que está elaborada. Sin embargo. Casi todos están de acuerdo en afirmar la superioridad de la refundición calderoniana. p. se dirige hacia el análisis de los procesos de reescritura dramática de Calderón. A partir del conocimiento de la existencia de esta obra. SLOMAN. 263.8 en cambio. 160.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 69 la novela de Masuccio (más adelante trato las fuentes de la obra). aunque suaviza la idea de plagio por parte de Calderón:7 Lo que Calderón debe a Lope en El alcalde de Zalamea no es cualquier cosa accidental o secundaria. GARCÍA DE LA HUERTA. . por lo general. donde demasiados elementos están construidos sobre bases poco sólidas. ni podía esperarse otra cosa de un poeta de su talla que se pone a refundir una obra ajena. Catálogo. gran simplificación de los motivos diversos que presentan los temas anteriores. p. algunos versos enteros y una porción de frases literalmente copiadas. quien pone de manifiesto el realismo y la frescura de la obra lopiana (no hay duda de su autoría) frente a la versión abstracta e idealizada de Calderón. JÜNEMANN. otros críticos opinan lo contrario. Como ejemplo de este sentir casi unánime. posiblemente debidas a una lectura precipitada. sino la idea poética fundamental. Que todo lo enmendó y mejoró no tiene duda. y cuidadosa arquitectura dramática donde todo tiene una función clara y manifiesta». presenta unos conceptos de lo que es dignidad y justicia más universales y trascendentes en el tiempo que la de Calderón». En general. Dramatic. además. Sin embargo.

parte 1ª. manuscrito escrito por el mismo Chorley. el Catálogo de comedias y autos de Frey Lope de Vega Carpio. 535-558. Chorley explica que el primer borrador fue acabado en octubre de 1857 y enviado a tiempo a Eugenio de Hartzenbusch para que lo incluyera en el cuarto tomo de su obra. quien la publicó. El contenido de los tomos es el siguiente: tomo I.12 En ambos catálogos se registra una suelta perteneciente a la colección privada de Lord H.16 En la advertencia preliminar de la copia de la British Library.. Por J. pero rehecha en parte por el propio autor. 15. «Bibliography». A. Año de 1864. tomo III: 361 hojas. . que creó Lope de Vega. Aunque existe ya en 1861 un ejemplar de dicho catálogo impreso por Hartzenbusch. parte 4ª. H. en 1915. RUTTER CHORLEY. con nuevas adiciones. Impreso en Madrid: con adiciones y notas de Barrera. por tanto. al mismo tiempo que los nuevos hallazgos y adquisiciones del bibliófilo inglés hacían necesaria una puesta al día de su obra. Tomo I: 255 hojas. J. la copia manuscrita de dicho catálogo. fue incorporada a los fondos de la British Library el 9 de noviembre de 1867.725 h. Todos los datos que hacen referencia a los avatares del catálogo de Chorley están tomados de este artículo. autores con sus obras respectivas. C.11 También dio noticia de su existencia La Barrera en su catálo-go de teatro español publicado en 1860. Tabla de la Comedia Nacional de España. materias que existen el día de hoy. 13. con las correcciones casi definitivas de 11. con la excepción de James Fitzmaurice-Kelly quien informó de su existencia a Hugo A. fue impreso en su forma original en el volumen 52 de la BAE. pp. La suelta de la British Library se encuentra en un volumen que recoge varias obras de Lope cosechadas con diligencia por Chorley a lo largo de su vida. 16. El título del manuscrito que se encuentra en la British Library. 12. legada después a los fondos de la British Library.14 Más tarde. índice general alfabético de títulos. C. Rennert. Año de 1861. R. parte 2ª. es el siguiente: Catálogo de Comedias y Autos de Lope de Vega. Decidió. autores en sus épocas respectivas. llevado de un excesivo celo crítico. En tres tomos. «Catálogo». con signatura 11. El mismo Hartzenbusch dio noticia a Alberto Cayetano de la Barrera y Leirado en 1860. RENNERT. y dicho catálogo fue publicado más tarde con las adiciones y correcciones de La Barrera y unas pocas notas de la mano de Hartzenbusch. Manuscrito de la Bristish Library 27760-62. R. En 1909 fue publicado por BUCHANAN. A. que corresponde al volumen IV de las Comedias escogidas de Lope de Vega. tomo II: 364 hojas. Catálogo. «Chorley’s Catalogue of Comedias and Autos of Frey Lope Félix de Vega Carpio». parte 3ª. por su redactor original.70 JUAN M. J. En tres columnas. reescribir enteramente su catálogo en el año 1864. Dicha copia15 permaneció desconocida para la mayoría de los estudiosos del teatro español.13 Más en detalle. Chorley observó después de su publicación que algunas de las adiciones y correcciones de ambos estudiosos españoles eran erróneas. ESCUDERO en su tomo cuarto de Comedias escogidas de Lope de Vega. Holland y otra a la colección privada de Chorley. RUTTER CHORLEY. DE LA BARRERA Y LEIRADO. Se acompaña la suelta con anotaciones manuscritas al margen del propio colector que enmienda erratas evidentes y otras veces cae en la ultracorrección innecesaria. tomo II. Adicionado y corregido en Ms. tomo III. 14. Año de 1863.

9).23 menciona a su vez la suelta de Holland. 23. publicada por Rennert con nuevas adiciones de su propia mano años más tarde. también menciona la existencia de ambas sueltas. RENNERT y A. En las otras tres versiones posteriores del catálogo aparecen dos sueltas de El alcalde de Zalamea. A. y una cuarta. concluye: «Nada puede afirmarse del [ejemplar de la suelta] de Lord Holland. . la tercera. sin embargo. y raras. parece ser que la única noticia de la existencia de dos sueltas diferentes. n. entre las que se encontraba El alcalde de Zalamea. Habiendo proseguido entretanto mis estudios sobre Lope de Vega. que es una reelaboración parcial del trabajo original de Rennert. En el apartado de dicho catálogo dedicado a inventariar las sueltas en posesión del propio Chorley. Juan E. Manejo el ejemplar existente en la Biblioteca Nacional de Madrid. C. CASTRO. (además de otras ya mencionadas)». hasta ahora. después de una búsqueda infructuosa.21 Siguiendo a don Marcelino.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 71 mano del propio Chorley. Holland fue el propio Chorley. p. 19. 23. Op. Ibidem. algunas correcciones que piden las adiciones y apuntes de los S. 17. existen hasta cuatro versiones del catálogo: la primera publicada por Hartzenbusch. Chr Abril de 1861». p. 22. 18. Madrid. publicado por Hartzenbusch. como de Sueltas antiguas. y porque parece documentar la existencia de dos sueltas. 2. Por tanto. Estudios. de las que sólo sobrevive una.. H. 431-503. El catálogo de Chorley resulta interesante por varios motivos: porque es el primero que localiza varios testimonios de la obra. 20.) “juntas en Colección por D. En conclusión. Ibidem. En este catálogo asegura Chorley tener una suelta de El alcalde de Zalamea de Lope en su biblioteca particular (p. R. signatura: R. J. sino un vago y poco claro epígrafe: «[Sueltas] en la Biblioteca de J. 2. con correcciones del propio Chorley sobre el mismo texto en tinta roja. quien en la primera versión de su catálogo18 inventarió las sueltas de esta colección particular. pp. 174. porque. R. proviene del catálogo de Chorley (en sus tres últimas versiones). la segunda que contiene correcciones del propio Chorley sobre dicha impresión. no ha aparecido entre sus libros». aunque informa del traslado de su biblioteca a manos de Lord Ilchester en Londres.906 (la cursiva responde a texto subrayado en el original). S. y logrando mi biblioteca no pocos aumentos. C. se me ofrece ahora algo que añadir a lo impreso: -notando a la par. así de sus “Partes” de. Sáinz de Robles.19 no aparece esta comedia. hace cuatro años. 543. no queda claro si Chorley tenía otra impresión suelta de la misma obra o no. una perteneciente a Lord Holland y otra en manos de Chorley.20 quien. 24. R. La primera página en blanco contiene una interesante nota del erudito inglés: «Publicóse este catálogo al último del 4º tomo de las Comedias Escogidas de Lope de Vega de [sic] (Bibl. Américo Castro en su biografía de Lope de Vega. Se trata de un ejemplar suelto que sólo contiene las páginas del cuarto volumen dedicadas al catálogo. MENÉNDEZ Y PELAYO. Quien parece que primero tuvo acceso a la biblioteca de Lord H. Me guío por la primera versión impresa en Comedias escogidas. 21. M.22 en su edición. Ribadeneyra. 1860. cit. copia manuscrita del literato anglosajón fechada en 1864. Hartzenbusch”: á quien le presenté para la dicha edición.17 Así. 543. Por último. Esta noticia parece recogerla Marcelino Menéndez y Pelayo en sus estudios sobre el teatro de Lope de Vega. de autores Españoles. F. Hartzenbusch y Barrera. «Bibliografía».

p. WILSON. Manuel de Casal y Aguado (Madrid. MENÉNDEZ Y PELAYO. el interesado puede acudir a los trabajos. M. Uno de estos manuscritos se encuentra en un tomo que recoge varias obras de Lope en la Biblioteca Palatina de Parma. 1751-1837). Se trata de un volumen mixto que recoge cuatro manuscritos y cinco impresos. Vid. de letra moderna del siglo XIX.27 Y es copia de letra moderna de un impreso que perteneció al médico Manuel Casal. «Some problems». 211-219. Varios detalles25 como el formato en «cuarto en ocho» o «conjugado». fecha de catalogación probable según los ficheros informatizados de la British Library. La signatura del volumen en cuestión es CC* 28. y R. Por otro lado. id. «Comedias sueltas». propiedad de Holland. Sin duda alguna. legada a la British Library. hoy perdidas y de las que se tienen noticia gracias al «Índice de comedias» de este autor. de CRUICKSHANK. Todos los datos que siguen están tomados de MENÉNDEZ Y PELAYO.» al inicio). I. copiados de la suelta conservada. Escribió varias obras teatrales: El nuevo mundo en la Luna. Para estos detalles en la descripción de sueltas. titulillos en letra redonda con alternancia de mayúsculas y minúsculas. A catalogue. Comedias. primero.. 174. la existencia de ornamentos y de espacios en blanco en el encabezamiento (ornamentos fuera de uso ya hacia 1650). algunos ya clásicos. 9-15. id. El bosque del Pardo y Los franceses en Getafe. Hoy día. El único dato aclaratorio viene de mano de Menéndez y Pelayo. BERGMANN Y SZMUK. éste consiguiera hacerse propietario de la suelta de Lord Holland. que comenzó a escribir ya en época de Carlos III y continuó haciéndolo por 24. VÁZQUEZ ESTÉVEZ. pp. AGUILAR PIÑAL. Sin embargo. 15-18. El problema se agudiza después porque la suelta de Holland consta como perdida entre sus papeles. y que. Cabe la posibilidad de que se trate de un error a la hora de interpretar el catálogo de Chorley. p.032/XVI. o el tipo de letra (pica) usada masivamente durante todo el XVII (frente a la pica pequeña del XVIII). III. para más información F. 28. Estudios. después. llegó a ser decano de la Academia Médico-Quirúrgica. REICHENBERGER. También existen dos manuscritos. . también entra dentro de lo posible que en su momento existieran dos sueltas. De manera que sólo habría una suelta. ESCUDERO aunque de una forma poco precisa. Estudios. Manual. pp. I. 98-100.) de dicha biblioteca. médico y activo periodista.24 o de las notas autógrafas de Chorley quien asegura tener un ejemplar en su colección privada.. 85-120. 26. «The editing». «Calderón». «Noticia». 106-123. y El alcalde de Zalamea ocupa los folios 99r-140r. vol. K. etc. anterior a 1700. 74-76. quien afirma que «el mismo Chorley. M. Samuel Pepy’s Spanish Plays. 174. insigne colector y bibliógrafo de las obras teatrales de Lope. la foliación (con la marca «F.72 JUAN M. 25. de alguna manera. pp. y por último. 28 más conocido por el seudónimo de Lucas Alemán y Aguado. vol. 27. llegó a adquirir otra suelta que se conserva hoy en el Museo Británico». pp. los datos que arroja la descripción física de la suelta conservada son poco relevantes. sugieren una fecha de impresión no posterior a 1650. propiedad de Chorley. que pertenece a los 48 volúmenes de la colección Lope de Vega (manuscritos. pp. id. pp. 7-8. impresos. la ausencia de número de serie (usual hacia 1700). podríamos decir que tal suelta no existe. pp. Colaboró principalmente en El Correo de Madrid y en el Memorial Literario bajo el seudónimo de Lucas Alemán y Aguado.26 El segundo manuscrito perteneció a la biblioteca privada de don Agustín Durán. y WILSON.

BAE 225. III. 30. y aún más tarde. Obras de Lope de Vega. ya que copia el manuscrito de la Nacional. M. Las cuatro primeras comedias son de letra más temprana que las restantes seis. Calderon.34 Los testimonios conocidos que he señalado. Teatro II. proceden de la edición príncipe (la suelta británica). Según se recogen noticias de este personaje. 68. Eugenio HARTZENBUSCH. pp. 183-232. editorial Zig-Zag. 1409-1434. 31. II. Der Richter von Zalamea nebst dem gleichnamigen Stücke des Lope de Vega.30 que utiliza como texto base la suelta británica. Otras ediciones posteriores de este siglo carecen de valor textual. Obras escogidas. sin plantearse ninguno la posibilidad de una falsa atribución. cotejándola con el manuscrito de la Biblioteca Nacional y los extensos fragmentos. Estas dos últimas ediciones incluyen el Alcalde atribuido a Lope y el de Calderón. o la de Loveluck. La segunda edición en importancia es la llevada a cabo por Marcelino Menéndez y Pelayo. Se trata de un volumen de diez comedias manuscritas. PAZ Y MELIÁ. su colección dramática era riquísima y salió de España a su muerte. J. copiados del manuscrito madrileño por Hartzenbusch para la Memoria inaugural leída en junta pública el 20 de enero de 1864. Catálogo. en la editorial Juventud. La única que se aproxima a una edición crítica es la de Max Krenkel. El volumen tiene la signatura 15. El único editor que llegó 29. KRENKEL . No es propiamente una edición crítica. aunque corrige errores obvios. y consigna al pie de página algunas lecturas (no todas) divergentes de la suelta de la British Library y de la edición de Krenkel. atribuidas todas a Lope de Vega. 32. A. del manuscrito de Durán en los archivos de la Biblioteca Nacional. La edición de ALCINA FRANCH (1970) se publica en Barcelona. 34. que consta de 220 hojas. pp. 23-48. .29 Existen varias ediciones de finales del XIX y principios del XX. con destino más que probable a Gran Bretaña. tanto el texto como el estudio de la obra de Menéndez y Pelayo. Puede que una de las dos sueltas conservadas tengan su origen en esta colección. t. la edición de Alcina Franch. «Memoria». la de LOVELUCK (1955) en Santiago de Chile. que tienen letra del siglo XIX. XXVII. p. 33.33 que copia. Todos.32 para la edición de las obras de Lope de Vega que hizo la Real Academia Española. y reproducen el nombre del autor que figuraba en ella. que copia también del texto de Menéndez y Pelayo. directa o indirectamente. algunas de mano del propio don Agustín Durán.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 73 lo menos hasta 1832. pp. pero tomando en consideración las correcciones de Chorley.31 que precisamente daba noticia del ingreso. el año anterior. de donde Hartzenbusch era director por aquellos años.443. Puede consultarse para otros detalles físicos del volumen. pp. que reproduce el texto de Krenkel. como por ejemplo la de Federico C. atribuyen esta obra a Lope de Vega. donde hoy puede ser consultada. La quinta comedia es precisamente El alcalde de Zalamea. La colección de Durán fue adquirida por el gobierno español en 1863 y pasó a formar parte de los fondos de la Biblioteca Nacional. Klassiche Bühnedichtungen der Spanier herausgegeben und erklärt von Max Krenkel. 284-388. en cuarto. junto con alguna corrección propia. al hacer un rápido repaso a la historia del texto de la comedia. Sainz de Robles.

39 o el mismo Calderón en el conocido prólogo a su Primera parte de autos sacramentales40 (Madrid. «On Attribution». A este respecto. si es buena la comedia. o el que incluyó J. por ejemplo. and much that wasn’t. anything that was good. ¡oh ignorancia. Obras escogidas. vol. II (Poesía y prosa). Because Lope and Calderón were such giants of the theater. p. p. Vid. In their desire to sell their wares. «New Aids». Obras completas III. 36 La ausencia de otros datos. no contenta la codicia con haber impreso tantos hurtados escritos míos como andan sin mi permiso adocenados. 37. ed. VALLEJO. el prólogo de A. p. 41. Otros muchos ingenios38 se quejan. Égloga a Claudio. Sáinz de Robles. 40. Cito por la edición de VALBUENA PRAT. pues. vol. tuvo por tantos años a la censura retirados. Vid. El prólogo. Por ejemplo. La vega del Parnaso. en LOPE DE VEGA. they created confusion which has lasted more than three hundred years. MORLEY. donde dice lo siguiente: «Imprimen en Sevilla las Comedias de los Ingenios menos conocidos en nombre de los que han escrito más.35 quien. obliga a mirar con cierta sospecha tal atribución. Ruiz de Alarcón en su Parte segunda de las comedias. 213-217). 1634 (en Obras completas. Las falsas atribuciones no recayeron sólo sobre Calderón o Lope.. 1677). llevada a cabo por un ingenio anónimo. y tantos como sin ser míos andan impresos con mi nombre». 36. 41: «Parecerá culpable especie de jactancia sacar a luz estos mal limados borradores. was attributed to them.. que les falta más de la tercera parte. Vid. . 126. la codicia a imprimir con mi nombre las ajenas. p. de la obra primitiva de Lope. Madrid. bearing in mind that the booksellers of seventeenth-century Spain did us no favors. siendo así. «Lope de Vega’s Peregrino Lists». Barcelona. Por claros motivos comerciales la obra habría sido impresa bajo el nombre de Lope de Vega. Sebastián de Cormellas. desconfiada la modestia. No aparece publicada en ninguna de las partes de comedias de Lope.74 JUAN M. Claudio. el prólogo a su Segunda parte de las comedias. p. «Lope de Vega’s Peregrino Lists». Fernández de Buendía. que. quitando la opinión al que no la ha escrito […] Dos comedias de las que leyeres en este libro andan impresas por esas esquinas. Autos sacramentales. porque se pueden ceñir en cuatro». ni en las dos listas publicadas (en 1604 y 1618) por el mismo Lope en El peregrino en su patria. y la atribución apoyada únicamente en una sola suelta. que en Zaragoza y Sevilla quitan a cada comedia dos pliegos. pero tan mal. EBERSOLE.. 38. 39. Imprenta de Francisco Martínez. ed. apuntó la posibilidad de que el texto conservado fuera una refundición. Memorias. 53). sin rechazarla de plano. que no sólo no es jactancia nacida de propio amor. ESCUDERO a cuestionar esta paternidad fue Hartzenbusch. Rojas Zorrilla. 38. WILDER.. usurpando a su dueño la alabanza: y si es mala... de mil errores llenas. oh malicia! 35. ENRÍQUEZ GÓMEZ a su Sansón Nazareno (en PORQUERAS MAYO. No faltan tampoco los testimonios del propio Lope de Vega:41 Mas ha llegado. Vid. 295. II). pp. 1645 (citado por PROFETI en su edición de Entre bobos anda el juego. comenta acertadamente Constance Rose:37 Anyone undertaking an edition of a Golden Age play might be well advised to begin by examining the attribution. sino violencia de ajeno agravio ocasionada.

218. 139.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 75 quien en El peregrino en su patria incluye la lista de sus obras dramáticas auténticas por el siguiente motivo:42 Ya para mí lo son [enemigos] los que con mi nombre imprimen ajenas obras. «False». evitó enteramente este medio de expresión dramática tan corriente». la obra no puede ser atribuida a Lope. 48. junto a un reducido número de pareados en versos sueltos. ARJONa. RENNERT Y CASTRO. p. que en palabras de Bruerton y Morley «no aparece ni una sola vez en ninguna obra de Lope que sea con certeza auténtica». del Huerto deshecho (pliego suelto. Pero seguramente lo más significativo sea la presencia de 136 versos en forma de silva de consonantes (silva 1ª. 1633): Ni mi fortuna muda ver en tres lustros de mi edad primera con la espada desnuda al bravo portugués en la Terceira. 1227-1390. LOPE DE VEGA. pp. que bajo el mando del marqués de la Santa Cruz tuvo lugar en 1583.. por tanto.. y así quiero advertir [. en la cual participaron don Lope de Figueroa y el propio Lope. Opinión también compartida por Sloman. 26. p. Arjona. concluyendo que «éste es tal vez el hecho más extraordinario que ha revelado nuestra investigación. 46.. «Bibliografía». p. con rima aAbBcC. ni alguna que a partir de 1614 presente tal abundancia de quintillas. SLOMAN. p. The Dramatic. aunque tengan mi nombre.44 Consideran.48 según lo manifiesta en la epístola a don Luis de Haro. El peregrino en MORLEY Y BRUERTON. impresas en Castilla. 411-412. 212a-215a). de Lope». «Apostillas». Desde un punto de vista externo. es un indicio más de su falsa atribución (véase en esta obra los vv. Cronología.). Diego Marín47 señala que Lope tampoco utilizó en sus obras el romance endecha que aparece en El alcalde de Zalamea en la segunda jornada (vv.] que no crean que aquéllas son mis comedias. Ahora han salido algunas comedias que. que «esta comedia no es. Pocos datos internos ofrece el texto. 57.. concluye que la presencia de éstas en obras atribuidas a su mano.46 que estudia la ausencia absoluta de falsas rimas andaluzas en las obras de Lope. quien refuta la atribución a Lope. 43. . que abarcó tantas cosas. Cronología. MORLEY Y BRUERTON. al menos en su redacción definitiva. salvo la mención de la expedición a las Islas Terceras. 44. 42. p. MARÍN. 45. 193b). 47.45 Por su parte. nadie creería que el trabajo de Lope. al menos en su forma actual. pp. Bruerton y Morley43 incluyen El alcalde de Zalamea dentro de las comedias de dudosa autenticidad porque no hay ninguna de Lope conservada con tan pocas redondillas. su patria. las conclusiones que arroja el análisis métrico parecen corroborar que. dicen que en Lisboa. 386-388.

«La versificación dramática española en el periodo 1537-1610». pp. Sin embargo. 49. aunque llama la atención sobre la proporción del uso del romance (36%) característico de obras más tardías. por diversos caminos. según comenta Leavitt.49 o por lo menos cuya redacción final conservada no sea de la mano del dramaturgo madrileño. Historia del teatro español. 224. 52. pero una serie de estudios. Claramonte. Pese a esta disparidad de opiniones. apoyándose en que el precio de un buey estaba entre 20 y 25 ducados pasado 1593. PEALE Y MANSON en su «Prefacio» (VÉLEZ DE GUEVARA. la obra tampoco tiene datos internos determinantes. 53.] Durante muchos años no me ofrecía dudas su prioridad. p.51 Mira de Amescua. Forastieri-Braschi54 fecha la comedia no antes del lustro 1610-1615. Así. junto con una pequeña proporción de versos sueltos (un 9%) y de redondillas (alrededor de 150 versos) sugiere un período anterior a 1610. que a fe mía que hasta ahí pudo llegar: en otro tiempo valía cincuenta ducados (vv. la mayoría de críticos no duda en señalar su anterioridad con respecto a la de Calderón (salvo la opinión de Valbuena Prat. que hoy para mí pudiera casi llamarse certeza. «Hacia una cronología del Labrador del Tormes y el primer Alcalde de Zalamea».52 basándose en los siguientes versos: que compré un buey. pueden ser manipulados por el propio poeta. Pérez de Montalbán. Por ejemplo. p.. LEAVITT. En lo que concierne a una posible datación de la comedia.. pp.. sin discrepancia. 51. Bruerton53 afirma que la cantidad de quintillas presentes en la obra (un 35%). NIEMEYER. vid. que escriben en la misma época de Lope y no publican Partes de comedias. y no parece que sean una prueba definitiva que ayude a fechar la obra. me hicieron asaltar la duda. A lo menos. seguramente estemos ante una comedia no escrita por Lope.. 280-281. la crítica en general acepta como válida la fecha dada por Bruerton. Valbuena Prat entra en colisión con los anteriores al considerar a esta obra posterior a la escrita por Calderón:55 hasta nosotros fue considerada. sin embargo.. «El alcalde de Zalamea» oder die Kunts der «comedia». «La estrella de Sevilla» y Claramonte.76 JUAN M. No han faltado críticos que han dado como segura la autoría de Lope. consideran a este último como el autor de este primer Alcalde.50 habría que analizar con mucho cuidado todo el sistema estilístico de Vélez. El espejo del mundo). como veremos). . 50. 58-61. pórtico introductorio a la publicación de las comedias completas de Vélez. Untersuchungen zu Lope de Vegas Theaters. 55. Datos de este tipo. 54. Tampoco se puede determinar otra posible autoría. Sólo Noël Salomon. lo que pudo facilitar la atribución a Lope. como la fuente de la calderoniana [. Por otro lado. 243-257. 186b) aventura que la comedia fue escrita no antes del decenio 1610-1620. Luis de Belmonte. la fecha dada por Salomon no parece alejarse excesivamente de los datos que ofrece la métrica. Lo villano. ESCUDERO Como conclusión. En este caso.

creo. No viene al caso. XXVIII. posterior a las bodas. la fecha que suele darse al Alcalde de Lope no puede sostenerse por motivos de versificación. . introdujera dos personajes.] y la toma de bastimentos para las provisiones de ejércitos y armadas que han continuado en estos. bien pueden ser útiles como ejemplo algunos documentos recogidos en las Actas de las Cortes de Castilla. en Calderón. XVI. detenerse en comentar las motivos que aduce Valbuena porque en ningún momento pueden considerarse pruebas concluyentes que demuestren. 57. y las vejaciones de los comisarios y lo que ellos han sacado para su trato. p. tantos años ha que esto se usa. 47) que narra el castigo. Cortes de Castilla. ed. los diversos críticos han subrayado fuentes literarias más o menos próximas. constante a lo largo del Antiguo Régimen. es absurdo que una refundición. 59.. entre ellos. su datación de la comedia atribuida a Lope.. jácaras. novela XLVII. p.) propuso una narración de Il Novellino de Masuccio Guardati59 (novela núm. y tercero.. Si bien existe la posibilidad de una fuente histórica. 240. completamente pegadizos. don Mendo y Nuño. se ha visto y experimentado es de mucho daño para la república de los lugares.58 Otras anécdotas de este tipo se recogen en los costumbristas y noticieros del XVII. 58. varios avisos de Pellicer y otra documentación afín. y los que se han quintado para la guerra. siquiera mínimamente. 751. 81. En lo que hace referencia a las fuentes de la comedia. que da el príncipe de Aragón y Rey de Sicilia 56. la primera opinión de Valbuena56 apoyaba la posterioridad de la obra calderoniana. 57 en muchas ciudades y villas de estos reinos hay un batallón de la milicia. Cortes de Castilla. Il Novellino: con appendice di prosatori Giorgio Petrocchi. demás de lo que era necesario. segundo. no justifican su conclusión): primero. pues el propio Hilborn admite que el texto debe de estar alterado. y con tan desaforados medios como algunas veces hay. opinión que varió radicalmente al aducir tres motivos (que a mi modo de ver.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 77 En efecto. ganancia y aprovechamiento. napoleani Calderón. letra. 55 y ss. no tiene explicación la abundancia de elementos populares. 417-22. p. y que además no están en Lope. Actas de las Actas de las Vid. [. de la que no se conoce documentación exacta. relato completo: MASUCCIO GUARDATI. si lo fuera la calderoniana. y con tenerle. Si el argumento puede resumirse en la confrontación entre estamento militar y campesino. vol. la línea argumental básica que se desprende de su lectura puede ayudar a la identificación de fuentes más o menos inmediatas. etc. por ejemplo. Max Krenkel en su edición (pp. para el del ’400. durante los siglos XVI y XVII que patentizan los desmanes cometidos por los soldados: la continuación que ha habido de hospedar y dar de comer opulentamente a los soldados que de paso o por alojamiento han tenido en sus casas. pp. y los vestidos con exceso. faltando como faltan en Lope. vol.

78 JUAN M.. «Observaciones preliminares». entró en el aposento donde la señora estaba sola y queriendo hacerle fuerza. 61. que hizo en vindicación de su honor lo que en la comedia se contiene. ni otros remedios que puso.62 supone un conservado en la tradición escrita. Para Menéndez y Pelayo no había duda de que El alcalde de Zalamea era una anécdota histórica sin más fuente que la realidad misma. en un resumen escrito por Alonso de Villegas63 en su antecedente histórico la obra atribuida a Aparece mencionado Fructus Sanctorum: Al tiempo que el Rey don Felipe Segundo deste nombre tomó la posesión del reino de Portugal. asosegada la casa. 63. Obras de Lope de Vega. Además. Enrique. sacósela y hirióle con ella dejándole allí muerto. el episodio extremeño (reproducido arriba) juntamente con otro episodio de la guerra de Flandes y El alcalde de Zalamea. p. sino alabada. del que pudo nutrirse Lope. a una mujer casada y noble estando su marido ausente. Como comenta el mismo Fradejas resulta curioso que en este mismo libro se encuentren tres narraciones que a grandes rasgos se acerquen a otras tantas obras de Lope: la narración de la doncella de Úbeda y La moza del Cántaro. ESCUDERO (el futuro Rey Católico) a dos caballeros de su séquito que deshonran a dos doncellas a su paso por Valladolid. y el final del episodio flamenco. vol. Sin embargo. 60. ALTSCHUL ha propuesto también como posibles fuentes literarias La venganza venturosa de Lope y Los jueces de Castilla de Moreto («Vorbilder für einige Szenen und Motive in Calderons Alcalde de Zalamea»). «La posible fuente de El alcalde de Zalamea». alterando en parte los hechos históricos relatados. «como el vengador moral de la ley es aquí el Rey. estando cerca la maldad. 25. Súpose por relaciones fidedignas. ella le vido una daga a su lado. y no el padre ni el juez. 157. . 64v. como apunta Menéndez y Pelayo.60 no hay otra semejanza que la violación de las dos doncellas y el castigo impuesto a los dos capitanes. propuesta por Fradejas. no bastando para defenderse el dar voces. La última fuente. 62. fol. por muerte de su tío el Cardenal y Rey. 160. p. op. acaeciendo esta memorable justicia en los meses que corrieron desde marzo de 1580 hasta febrero de 1581. y tenida en mucho por lo que hizo defendiendo su castidad. 117. y aunque fue llevada a juicio sobre el caso no sólo no fue castigada. y que hubo en Zalamea de la Serena un alcalde como el suyo. cit. durante la jornada de Felipe II a Extremadura para estar atento a las operaciones del ejército que a las órdenes del Duque de Alba invadió y conquistó a Portugal. cabiéndole por suerte tener por huésped a uno dellos y de los principales. ejemplo núm. donde era ocioso buscar cualquier tipo de fuente literaria:61 No tengo duda de que las cosas pasaron tal y como él [Lope] las representa. falta en el cuento de Masuccio todo lo que constituye la mayor originalidad y belleza de El alcalde». Discurso X: «De Castidad». pasando gente de guerra de Castilla en aquel reino sucedió que haciendo noche una compañía de soldados en cierto pueblo. «Observaciones preliminares».

. conocería multitud de sucesos. Tampoco existe certeza absoluta en su fecha de composición.. Modern Language Notes. 1855. 2 vols. pp. E. núm. En este sentido. Madrid. Real Academia Española. 29 (1929). y la contaminara con la noticia flamenca. núm. pp. E. núm. Grant and Cutler. H. C. «Vorbilder für einige Szenen und motive in Calderóns Alcalde de Zalamea». como buena parte de sus contemporáneos. F. A. Casi siempre escasamente valorado como texto independiente. Madrid. A. Cuadernos bibliográficos. Atlas. y SZMUK. 1862-1918. núm. ARJONA. Por otro lado. «Chorley’s Catalogue of Comedias and Autos of Frey Lope Félix de Vega Carpio». 1973-1974. Rivadeneyra. 24 (1909). J. J. vol. A Catalogue of Comedias sueltas in the New York Public Library. Y no sólo aquéllos que se podrían considerar intrínsecamente textuales: la supervivencia del texto en sucesivas copias. que habría corrido por España en diversas relaciones. AGUILAR PIÑAL. una comedia suelta. 1980-1981. M. 2 vols. 153-162. Quedan otras cuestiones sin resolver. — Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediado el siglo XVIII. Madrid. hechas a partir de un único testimonio. pp. BRUERTON. 41 vols. Madrid. de la. ed. H. BIBLIOGRAFÍA CITADA Actas de las Cortes de Castilla. «False Andalusian Rhymes in Lope de Vega and their Bearing of the Authorship of Doubtful Comedias». — Nueva biografía de Lope de Vega. ALTSCHUL. pp. «Noticia del Índice de comedias de Manuel Casal y Aguado». Hispanic Review. 24 (1956). Hartzenbusch. muchos son los interrogantes que plantea. núm. pp. 10 (1956). y Fuente Ovejuna. C. 290-305. es innegable el valor de la comedia como plasmación artística (con mayor o menor fortuna) de un argumento. A. pese a todo se impone la cautela en cuanto que no hay datos suficientes que corroboren una afirmación en uno u otro sentido. De todos estos elementos pudo partir su idea de escribir El alcalde de Zalamea. BARRERA Y LEIRADO. «La versificación dramática española en el periodo 1537-1610». Sin embargo. BUCHANAN. de mediados del XVII. London. E.. S. sobre los continuos desmanes de la soldadesca. Rivadeneyra. Nueva Revista de Filología Hispánica. Esta comedia de El alcalde de Zalamea ha sido un texto poco estudiado. I.. Zeitschrift für Romanische Philologie. 337-364. Ciertamente la autoría de Lope es poco probable. 167-170 y pp. aunque seguramente la comedia sea anterior a 1610. y mencionado la mayoría de las veces sólo en relación con la comedia homónima calderoniana. 28 (1972).. Si la obra de Villegas tuvo tres ediciones entre 1592 y 1604. BERGMAN. BAE 262-263. 1860. es posible que el anónimo poeta (si se descarta la autoría de Lope) autor de la comedia conociese bien esta obra y recordara así la noticia extremeña.. en Comedias escogidas de Lope de Vega. que presenta un texto deturpado en muchos lugares. 198-204.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 79 la revuelta popular. «Apéndice bibliográfico». unos personajes y unas situaciones dramáticas que tanto interesaron después al propio Calderón. los datos que arroja el análisis métrico parecen rechazar de plano la paternidad de Lope. 309-318..

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. si no chillo. gritaban aquí. 4-7. La escena. las sombras y fantasmas agobiantes que la historia va acumulando en el baúl de los disfraces del inconsciente colectivo. o lo que llamemos tal. a veces más superficiales que justificadas en un conocimiento detallado 1. por otra parte. «Dionisio». pp. Celebración y catarsis 1. véanse Cotarelo. la función celebrativa. En cierta ocasión nos cuenta cómo el famoso refundidor Dionisio Solís se hallaba en el teatro viendo ensayar al actor Máiquez quien. en un momento de exaltación patriótica. Frente al rígido academicismo ilustrado y su consideración un tanto aséptica del objeto artístico (con las constantes diatribas hacia el teatro barroco. de enorme importancia para los anales del teatro decimonónico. LA PRESENCIA RENOVADA DE LOPE EN EL CANON DRAMÁTICO: RECEPCIÓN INMEDIATA FRENTE A RECEPCIÓN HISTÓRICA Juan Eugenio Hartzenbusch./ la sangre de los cuerpos beberemos». ufano y elogioso. y Gies. pero también. pues desvirtuaba el sentido de la trama y confundía al auditorio..1 Anécdotas como ésta nos adelantan una nueva dimensión de ver y sentir el hecho teatral.SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 83 SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO: EL MEJOR ALCALDE. 188) recordándonos que gracias a este ejemplo podemos vislumbrar cómo «Solís conocía el arte de la declamación. disgusto. Isidoro Máiquez. curiosas y pintorescas anécdotas que conjuran su presente a través de retratos fugaces y estampas cariñosas. Máiquez conocía al público». a la doble función del teatro: de una parte. p. difusa o no. y con un auditorio acostumbrado a esto. matizó entonces Solís que no era necesario gritar tanto. comentarista privilegiado del XIX. la comenta Hartzenbusch (Ensayos. en realidad. Véase STOUDEMIRE. y la tragedia pierde». a lo que respondió el conocido actor: «todos los galanes que antes que yo han hecho este papel. la función catártico-conjuradora. autoconfirmando su visión del mundo y su ideología. EL REY EN LA REFUNDICIÓN DE DIONISIO SOLÍS (1818) ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS Queen’s University Nuestros grandes dramas clásicos responden. Ante tal grandiosidad. . que también glosa esta anécdota. 306. que permite conjurar los malos espíritus. Theatre. nos narra. En cuanto a la figura de Máiquez. carne humana nos mantiene. enunció con desmesurado énfasis estos versos de la Numancia cervantina: «Escipión. Francisco RUIZ-RAMÓN. y. p. que le permite a una sociedad afirmar sus propias creencias y estimaciones.

al alabar la tarea refundidora de Solís: «¿… se podrá negar el importante servicio hecho a nuestra literatura en sacar del polvo en que yacían y presentar con todo su brillo unos cuadros preciosos que estaban olvidados?» (Gies. a saber. en experto en aplausos. p. somete al texto lopesco.84 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS del funcionamiento escénico de sus obras capitales). nos encontramos. la inevitable naturaleza polémica de la comedia barroca inaugurada por Lope y su Arte 2. 2 El continuo vaivén de la historia literaria atraviesa el período romántico dejando en el camino un reguero de textos y contratextos que. nos hallamos aquí ante un apuntador profesional (Solís) esmerándose en la correcta transmisión textual de un clásico imperecedero. en conocedor de su horizonte de expectativas. Tanto el profesor Miguel y Canuto como nosotros nos inclinamos a atribuírsela a Dionisio Solís por una serie de características que intentaremos evidenciar a lo largo del trabajo. la reducción ideológica a la que. 215-216). ya convertido en eslabón entre texto y público. el rey. de manera un tanto empobrecedora. con el fin de demostrar el perjuicio al que somete a la pieza y al desarrollo de su diseño. sino una versión de 1741 comúnmente conocida como Suelta [Imprenta de Antonio Sanz]. «On Genius». con Lope como uno de sus estandartes familiares. pp. por encima de todo. para demostrar. El presente análisis toma como punto de partida el manuscrito número 14429-7 de la Biblioteca Nacional titulado El mejor alcalde. a partir de la evidencia de todas las coincidencias en dichos cambios. Si en el siglo anterior Blas Nasarre denunciaba la «podredumbre» del drama barroco (en Nerlich. Pero. El estudio de variantes en nuestro manuscrito sobre lo que sería el texto originario (que como veremos a continuación no es el de Lope per se. Complementa al excelente trabajo de Juan Carlos de MIGUEL Y CANUTO («El mejor») sobre la refundición de la misma pieza. 123). trabajo que se basa en otro manuscrito diferente (75-2. en última instancia. Bajo este paradigma receptivo. igualmente. la única trayectoria ininterrumpida a la que podemos acogernos en este período de crítica palimpséstica. Comedia en 5 actos. se centra fundamentalmente en la eliminación de uno de los personajes más importantes de la pieza. reinventan el canon literario y asumen. que estamos ante un mismo refundidor. Será el propósito de este trabajo el establecer las coordenadas receptivas que determinan la lectura prerromántica de Solís y su El mejor alcalde. a diferencia del estudio que nos precede. la escena nos sitúa ya en un nuevo plano. «papeles podridos». adquiere cierto prestigio social (como catalizador en su formación de identidades) y trabaja mano a mano con peones de la ejecución escénica como Máiquez. y que ya presenta numerosas modificaciones con respecto al original) demuestra. N/103-N/107. por extensión. una responsabilidad estética ante su presente. contamos en estas décadas con el testimonio que fielmente recoge Gies. con fecha de aprobación del 16 de Noviembre de 1818. Feliciana. cuyo autor (escondido tras unas iniciales esquivas) se pregunta. en donde un intelectual como Solís opera también de refundidor. desde la capciosa indeterminación que otorga la metáfora. tanto como «cuadros preciosos» vuelven a probar. el rey. «Notas». Nuestra aproximación. . con un actor de talla mítica ante una interpretación muy personal que confirma su fidelidad al público y su manera de entender la herencia literaria cervantina. Biblioteca Histórica Municipal de Madrid).

a fin de cuentas. resultando en una necesidad apremiante de autodenominación por oposición directa al período heredado. Desde esta imagen. tanto en reseñas de obras en cartelera (que indican una familiaridad del intelectual decimonónico con el fenómeno del teatro de todo tipo) como en reflexiones 3. pueden cotejarse CARNERO (Los orígenes). la labor de reconstrucción cuidadosa y fiel de un lienzo o un fresco antiguo deteriorado por el tiempo.4 El sentimiento de ideología empieza a adquirir una cierta dimensión catártico-celebrativa y se alzan una serie de voces nuevas que buscan una renovación del teatro nacional y de su momento estético.). allow an insight into the transition of an earlier culture for a public nearly two hundred years removed from its linguistic and political inheritance» (Rewriting. 201). p. en cuanto que la praxis interpretativa del primer romanticismo acaba por determinar su delimitación periódica de la historia literaria. but also of the way we depict whole periods of literary history» (p. los románticos consiguen definirse. complementarios: «the tone of these reviews and that of the prologues with which reworkers occasionally prefaced their refundiciones. formularemos la «labor de restauración» de Solís con el fin de iluminar una lectura de El mejor alcalde. p. entroncando felizmente con el concepto del noble ideal que se busca establecer en estos años. La recepción del teatro lopesco en el romanticismo español va más allá de lo que este ensayo puede alcanzar.3 El término «cuadros» privilegia por extensión una lectura binaria al concebirlo como estampa. las palabras de GANELIN resumen a la perfección su operatividad como textos secundarios. El valor del periodismo como fuente documental es importantísimo. OLEZA («Claves»). véase RUBIO CREMADES («Lope»). 123 y ss. Lindenberger afirma en The History que «a study of interpretive traditions qualifies our understanding not only of individual authors and works. que culmina con la amarga lucidez de Mariano José de Larra. Así. y no se limita tan sólo a la pieza que nosotros estudiamos. restaurar («sacar del polvo») es. el discurso periodístico se impone entonces como vehículo primordial de reformulación y lectura crítica. de sumo interés. Para el tema de la recepción periodística de Lope en este período. La concluyente premisa del crítico norteamericano también puede ser aplicada a nuestro caso. aportando un elemento de subjetividad e inmediatez que hermana la reseña periodística al teatro-espectáculo.SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 85 nuevo de hacer comedias (1609). . Dentro de esta indagación histórica. que se convierte entonces en identidad social y estética gracias a la inspiración noreuropea que en estos años penetra en España. FLITTER (Spanish). las opiniones de Schack sobre el Arte nuevo (OLEZA. sabemos cómo el artículo de costumbres. 19). contando siempre con la figura de un Grillparzer (que ya mencionara en su momento Farinelli). se centra frecuentemente en el momento literario. Son. «Claves». a partir de una serie de reflexiones sobre su propia tradición artística. 4. como motivo. de manera influyente. que opera en diálogo directo con su pasado estético. por ejemplo. Queda por hacer un estudio exhaustivo sobre la recepción de Lope en el ámbito romántico europeo. como había pasado en el siglo anterior con el proyecto ilustrado. y con una serie de condicionantes que el formato del periódico o revista establece desde su misma naturaleza. el rey que recodificará. A modo de aproximación. como catalizador de primer orden en la recuperación de Lope para el canon dramático universal. su propia historia literaria. Desde esta necesidad.

Bretón. Así. o de mera erudición academicista que han venido cuajando desde la misma época de Lope y podremos subscribirnos entonces. como buen neoclásico.tiene como fin la negación del modelo. 10). operará en estos años como medio de rescate desde el intento de olvido al que le había sometido el parnaso neoclásico. a partir de 1810 la idea de la adaptación (con algunos testimonios de éxito ya en el XVIII) se confirma como medio fundamental de llevar a cabo esta translatio que permita mantenerse en contacto con la esencia nacional y trasmitir su grandeza a una sociedad en busca de ideales. Es también interesante el trabajo de COUGHLIN («Neoclassical») en lo que respecta al siglo XVIII. 114. debemos siempre considerar los ejemplos de respuesta inmediata (visual. a las palabras de Charles Ganelin. antológica. 6. Véase también BALLEW («The Nineteenth». única en su representación: espectacular en resumidas cuentas) en un mismo plano (y en una misma dialéctica de pregunta-respuesta a previos textos) que los testimonios de índole filológica. de las 293 representaciones de Lope dadas de 1820 a 1833. ya apuntado en las refundiciones de Trigueros. Pero el romántico no puede concebir un espectáculo idéntico al barroco. creemos. con el enorme peso de la reseña periodística. «su producción no va encaminada a reivindicar las calidades del pasado. en una labor de lectura política que. pp. de motivaciones. que supone una de las primeras reflexiones serias sobre el fenómeno de la refundición como un discurso literario de importancia capital. in part because of the sustained contact between those texts. que se sitúa en clara oposición al prerromanticismo de Solís. 325-362. en donde se comenta la tradición crítica ilustrada de SEBASTIÁN Y LATRE. 171). in part because the past’s traditions are so essential to formulating understanding of both past and present literary works» (Rewriting.6 5. véase Artola. como será el caso del reinado de Fernando VII. así como su relación con el panorama cultural. El teatro. a pesar de que los tiempos han cambiado y con ellos los gustos literarios. «Notas». Durante la ocupación napoleónica hay piezas que ilustran este odio anti-francés. La burguesía. no puede desvincular de la estética» (p. 118-119). p. p. Gorostiza.5 La práctica de las refundiciones dramáticas. aunque por lo general con poco público en los teatros. un teatro donde la forma actúe como contención de un mensaje con infinitas sugerencias.86 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS sobre la historia literaria. no se lee desde su idiosincrasia barroca. p. en donde algunas adaptaciones participan de un cierto sentimiento nacionalista antifrancés. or even of an adapted work. y necesita un nuevo formato que renueve la fuerza dramática de la poética lopesca y calderoniana. 248 son refundidas). Jauss). . pp. ya como complemento a Lindenberger. autor de «Ensayo sobre el teatro español» (1772). permitiendo a los clásicos barrocos volver a gozar de una preeminencia renovada (de acuerdo con Gies. R. Para una mayor profundización sobre la situación sociopolítica en la España del momento. que arrancaba ya en el XVIII como paradigma de lectura histórica del texto barroco (en el sentido que le da a ésta el crítico alemán H. 165-173). de inevitables ensoñaciones subliminales. sino que la intertextualidad -taxativamente citada. no se descarta la posibilidad de representar a Lope y Calderón desde una nueva estética. Es también de obligada consulta el artículo de AGUILAR PIÑAL («Las refundiciones»). En este período. Según VELLÓN. sino que se adapta a necesidades ideológicas y de repertorio. de renovadas propuestas. cuando afirme que «past meets present in continuous mediation through a reading of a past work. Por ello. Véase VELLÓN («El ‘Ensayo’».

La aproximación de Miguel y Canuto se estructura a partir de los siguientes mecanismos: la adición. en un Lope borrado. en una manipulación de la figura autorial. EL REY FELICIANA DE SOLÍS COMO REESCRITURA PALIMPSÉSTICA: EL CASO DE Podemos considerar la refundición como una actividad palimpséstica que supone. 553). and omission (of that which is no longer culturally current)». Lo ha formulado muy acertadamente Ruiz Ramón (Celebración.8 Como resultado. lo cual excluye su negación o su sustitución como tal texto pasado. 27) al afirmar que aunque el adaptador «edita» el clásico para la escena. y sólo debe modificar aquellos aspectos de la obra que son fruto de la irracionalidad contextual de la época. tachado y reescrito. pasar previamente también por el trabajo fundamental de la lectura crítica.9 Ya no nos encontramos con un texto único en su diacronía temporal. sino con una serie de modificaciones de un texto-eje. 19) hace de Steiner: «Three principles delineated by Steiner determine the parameters of a refundicion: emphasis (of some aspect appreciated by a new generation of theatergoers). El resultado es una obra acomodada a las nuevas expectativas de recepción. que se construyen en respuesta a una Weltanschauung determinada (la refundición como práctica ilustra oportunamente el esquema de Hans Geörg Gadamer de pregunta y respuesta en toda cadena hermenéutica). foreshortening (reestructuring of dramatic action). la necesaria transformación en la morfología del texto. no obstante. que poco a poco los va apreciando. EL MEJOR ALCALDE. Rewriting. 23).7 Esto revierte. desdoblada. en donde el texto omitido sintetiza la disparidad de dos momentos culturales y por lo tanto confirma lo ilegible desde la sensibilidad romántica. debe. A este respecto ha destacado VELLÓN («Dos versiones». pero que. Nuestra consideración de la refundición dramática como fenómeno palimpséstico se acerca al préstamo que GANELIN (Rewriting. se le asigna un texto nuevo mediante la (usualmente) preservación de su título. p. El adaptador se convierte entonces 7. que en ocasiones ya no responde al texto original. Se «romantiza» entonces a Lope a través de una creación nueva. lo no pertinente se elimina y se substituye acorde a un nuevo horizonte de expectativas. la sustitución y la cancelación («El mejor». a la vez. p. 8. p. y no para el libro. p. A esto lo llama Ganelin «double fidelity» (Rewriting. la cual exige varias operaciones intelectuales correspondientes a las varias fases que van desde la decodificación del sistema total y de la estructura dramática del texto hasta su recodificación escénica. Es en esa doble operación de descodificación y de recodificación del texto clásico en donde se conecta o enchufa dialécticamente el «allí» y el «aquí». p. 126): «el autor debe ser respetuoso con todo lo que refleja el genio creativo de Lope. El proceso de refundición incluye elementos familiares al público. conserva las intuiciones estéticas originales». 18. 9.SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 87 2. Algunos de los cambios más comunes que se efectúan en las refundiciones sobre el texto original están recogidos en Ganelin. el significado pasado y el sentido presente del texto clásico que la adaptación facilita o provoca. y une dos horizontes así diferentes. se escribe sobre lo escrito. por muy poco que se altere en algunos casos. en primer lugar. en este caso. . Tirso o Calderón. a las nuevas condiciones dramatúrgicas. Por la adaptación el texto clásico se afirma a sí mismo como presente. lógicamente. cuyo resultado final es la representación. p.

«Notas». culpando a los preceptistas que no han sabido distinguir entre el teatro de los auténticos «padres del Romanticismo» y los burdos seguidores como Valladares o Comella. 119). . que asoma su maleabilidad como órgano «visual» ya desde el momento en que una representación es una versión personal de un director de escena filtrada por la labor refundidora. pero se le adapta con un giro personal. En otro orden de cosas. implica que el refundidor sea tenido en cuenta y logre tanta fama como el mismo Lope. Literatura se confirma como el artículo más importante de Larra en la reconsideración de estos temas. véase SCHACK (Historia. a fin de cuentas. metáfora muy de la época y que define el sentir del romántico por preservar correctamente el legado barroco y no destruirlo con adulteraciones (GIES. con el resultado de que el buen gusto se había construido sobre las ruinas de los genios. como autor del nuevo texto y como autor del proceso de refundición. cambia. el del horizonte de expectativas del refundidor. se canoniza 10. de Calderón. el texto mismo pierde esta última característica de inviolabilidad. Demuestra este hecho el que una de las críticas más comunes al teatro barroco se dirija específicamente a sus refundidores. que responde por extensión al horizonte de su público. Pero en el siglo XIX. A modo de ejemplo. 11. que critica la refundición de El escondido y la tapada. También criticó a los refundidores Alcalá Galiano en sus artículos para The Athenaeum. con la necesidad de adaptar valores añejos a nuevos tiempos. como nos recuerda Adams con el caso de Hartzenbusch. Larra atacó también a los refundidores. lo cierto es que en su morfología podría ser fundamentalmente idéntico. como por ejemplo cuando habla de «la sombra irritada de Moreto» que persigue a los refundidores. que en las esquinas encontremos acotaciones escénicas del mismo puño y letra del refundidor). su naturaleza). 384-385). en cuanto que esta translatio incompleta e irresuelta cohabita con el Lope «textual». fenómeno que se da en Solís (es interesante. con lo que se evidencia que el teatro sigue siendo un bien popular a merced de una audiencia. Lope es nuevamente restaurado al canon. que en ocasiones estropean con sus cambios el producto original desde el que operan.12 La refundición es además la culminación de la potencialidad de cambio del texto. sino de una previa refundición. V. menos popular. si consideramos que un texto no es el mismo en su recepción diacrónica (al cambiar la respuesta. inalterado e inevitablemente menos conocido. Por lo tanto. Esta asignación de nuevos rasgos puede arrancar no del texto original. Lo que se instala en el canon no es pues al Lope primigenio. Solís es un ejemplo también para el caso de Tirso.88 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS en doble responsable. como es el caso de El perro del hortelano de Hartzenbusch). 12. el rey. Podemos entonces hablar de una canonización parcial. en este caso también literaria y periodísticamente activa. en última instancia y quizá de manera inconsciente. en el manuscrito que manejamos de El mejor alcalde. al cambiar también su forma e inevitablemente su mensaje. interpretando las palabras de Horacio. p. vol.10 Reencarna en cierta manera la figura de Lope como claudicador del vulgo y asume la responsabilidad autorial de manera rigurosa. Larra lamenta que se perdiera el gusto por el teatro del Siglo de Oro. pp. la labor refundidora. En una línea semejante. transmitido sin alteraciones. Los preceptistas. entre dos intenciones.11 La bifurcación entre dos autores. y los dramas de Tirso son los más representados en estos años. habían sacrificado a Lope y Shakespeare en favor de lo neoclásico. que se transmite en ediciones y antologías (a veces también se imprimen y circulan las adaptaciones. sino que se canoniza. de la asignación de nuevos rasgos.

Véanse los elogiosos comentarios de MENÉNDEZ PELAYO en Prólogos a las obras de Lope de Vega. junto a La dama boba. Recordemos brevemente que la trama presenta a un joven campesino. «El ‘Ensayo’». como en el siglo anterior. p. dado que si entre 1820 y 1833 hubo una media anual de 130 piezas del Siglo de Oro representadas. a mera anécdota). sino de la belleza de su refundición. Véanse los útiles estudios sobre las carteleras que realizan COE (Catálogo y Carteleras) y LORENZ («Seventeenth»). el rey una de las pocas obras que se mantiene en cartel durante todo este tiempo. que pretende la mano de Elvira. pero ante la oposición de Tello es el mismo rey quien acaba 13. Al descubrir Sancho el ardid. no se puede hablar de una trayectoria uniforme en lo que a su representación se refiere. Al buscar la venia de su señor don Tello. p. que reseña el cambio de perspectiva desde el neoclasicismo (El memorial literario dedica unas duras palabras a la obra en 1785) a la refundición de Solís. Si en el siglo anterior el gusto del público no corría paralelo a la doctrina más culta e ilustrada. el divorcio pleno entre la lectura crítica del teatro como texto y el barómetro popular del teatro como espectáculo. Es interesante también la aportación de PRADES («El teatro». confirmándose la refundición como el mecanismo de translatio cultural por excelencia. en las primeras décadas del XIX comienza a fraguarse un acuerdo entre estas dos formas de respuesta estética. se confirma como mayor responsable de la continuidad de Lope en estas décadas.15 Su refundición de la pieza que nos ocupa delata un cambio en el horizonte de expectativas del gusto prerromántico. véase DÍEZ ESCOVAR («Autores»). «El teatro». Gies nos recuerda que el tema de las refundiciones ya era algo típico del XVIII desde que Luzán las aprobara en la Poética y se desarrollaran con la práctica de Tomás Sebastián y Latre y Cándido María Trigueros. Fue Dionisio Solís quien gozó de más éxito en los primeros 30 años del XIX. y la reduce. en donde destaca un cierto sentimiento de exaltación hacia la monarquía y de crítica a una aristocracia parasitaria. a la que rapta impidiendo su casamiento. Se escenificó en el Teatro de la calle de la Sartén primero y en el Teatro del Príncipe después (PRADES. disociando las leyes del gusto en dos vertientes opuestas. 15. VIII. pp. y coincide que El mejor alcalde.SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 89 así el paso del tiempo en el texto y no el tiempo como secuencia histórica recuperable (la refundición de éxito reta a esta erosión del tiempo. Sancho. acude al rey de León para que medie a su favor. siendo El mejor alcalde. frente a la enorme rentabilidad del teatro barroco como proyecto. Para una mayor profundización sobre las piezas adaptadas por Solís. 333). con Máiquez como primer actor. el rey.14 La predilección por una u otra obra no sólo depende de la calidad intrínseca de éstas. 171). p. LIV-LXXI. 14. siendo esta pieza uno de sus mayores triunfos. en donde «la antigüedad nacional pasa a ser considerada un referente de la conciencia colectiva que ha de ser vertebrada desde la solidez sistemática del presente» (VELLÓN. una bella labradora de la que se siente perdidamente enamorado. . pp.13 Las carteleras vuelven a probar. resulta en que éste queda prendado de la novia. 242-243). desde la misma realidad celebrativa que otorga la cartelera. STOUDEMIRE («Dionisio») y GIES («Hacia un catálogo». Eso sí. A partir de éste último ya se empieza a experimentar un cambio de mentalidad hacia la herencia dramática barroca. de 1834 a 1850 tan sólo habrá 54 funciones anuales. 243).

por ejemplo. 17 Mencionaremos a continuación algunas de las modificaciones más significativas. 372). Así. que se publica en 1635 en la Parte XXI de sus comedias. se estima escrita hacia 1620-1623. p. Está basada en un hecho histórico narrado por Sandoval en la Historia de los Reyes de Castilla y León (1189). En el plano léxico. Los cambios del refundidor cordobés que se encuentran tanto en el manuscrito que maneja Miguel y Canuto como el que manejamos nosotros son tanto de orden estructural como léxico. las variantes son exactamente las mismas en los dos manuscritos. toda la parte de los consejos de Celio a Tello sobre cómo conquistar a Elvira. «En los textos». la omisión de Feliciana hace que su parlamento inicial con Tello (vv. que en la versión de Lope eran dados por Feliciana. Esta preocupación lógica de Feliciana queda ahora en boca de Celio. según MORLEY Y BRUERTON (The Chronology. se suprima también. Solís mantiene. Fiel a su diseño en la atribución de funciones dramáticas. p. como el resto de las ediciones que le son contemporáneas (RoigMorros. en la versión de Lope Feliciana expresaba el deseo de ver a su hermano casado: «que sólo tu bien deseo» (v. el criado: «como estubierais casado / fuera menos mi cuidado / y menos también mi miedo». la supresión de un segundo despacho real de Sancho o la entrevista de Nuño con Elvira. como demuestran D’ANTUONO (Boccaccio). 61). 552). 360-2). Algunos de los más significativos serían. el criado de la casa. 489-500). 219). La pieza de Lope. en primer lugar. Otra de las grandes pérdidas que supone la tachadura de Feliciana es la extra-ordinaria y no poco ambigua escena del coqueteo divertido que se establece con Pelayo (vv. 320-372). MCGRADY («Lope») y ROIG-MORROS («En los textos»). pero que le llega a Lope a través de la Crónica general de España de Florián de Ocampo (Valladolid. El resto de los cambios en la obra (incluyendo la obligada redistribución en cinco actos) son de menor trascendencia y no afectan en tanta medida al desarrollo de la trama. Entre las transformaciones que lleva a cabo en su reescritura destaca. palabras que complementaban a las que antes se habían articulado con cierta angustia fraternal: «como yo os viera casado / no me diera ese cuidado / que tantos sueños me quita» (vv. no deja de causar extrañeza este añadido de Solís: 16. p.16 Solís sigue. La obra es todo un fenómeno de intertextualidad por su relación estrecha con pre-textos y post-textos. no sólo por ese complejo uso de la palabra «miedo». por ejemplo. En cambio. Así. la eliminación de la figura de Feliciana (hermana de Tello). Llama la atención. cuyos parlamentos quedan suprimidos por completo o se le asignan a Celio. 1604). que no se reproduce (MIGUEL Y CANUTO. 17. «El mejor». escena que en la versión de Lope la degradaba levemente ante los ojos de un público amante de situaciones y personajes nobles. . provocando un efecto radicalmente diferente en la lectura de la pieza. en donde se establecen algunos aspectos importantes de la trama. por encima de todas. en cambio.90 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS impartiendo justicia castigando al obstinado señor con la muerte y casando a los jóvenes amantes. reducción que no influye ni en su tono bucólico ni en su desarrollo. que Solís omite los versos 30 a 50 de la pastorela inicial que describe los coqueteos de Sancho y Elvira. sino desde el momento en que se feminiza un tanto a la figura del criado innecesariamente. la edición denominada generalmente como Suelta.

18 Donde Lope dice: SANCHO ELVIRA SANCHO El cura llegó y no entró. igualmente. si te persuades a abrirme será mejor. «sanar» y «voluntades».SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO CELIO Para vencer su porfía ten paciencia por un día que yo la hablaré en tu amor. Así. como preludio a lo que será un marcado interés romántico por la verosimilitud de la apreciación 18. ya estudiada en un excelente artículo por DIETZ («The Non-acting»). No nos detendremos en la importante función del personaje del cura. Pero. . Detalla las luchas de poder en la época de Urraca con su hijo Alfonso VII. se da en Solís una atracción inevitable por la ambientación precisa y la recreación fiel del marco histórico de la pieza. perdiéndose así todo el juego de dobles sentidos que otorgaban las palabras «cura». 726 se modifica ligeramente. toda escena que pueda suscitar interpretaciones ambiguas. en donde hay un monólogo de Tello que nuestro refundidor se encarga de hacer aún más patético. ARTIGAS («Erotismo». Esto se comprueba en el momento en que Sancho va a visitar a Elvira una vez abortada la boda por don Tello. No quiso que el cura entrara. VAREY («Kings») y CASA («Justicia»). que no es mal cura el amor para sanar voluntades. la recreación angustiosa de situaciones límite. Solís escribe: SANCHO Pero si te persuades a abrirme será mejor que no es mal cura el amor para unir las voluntades. 186) también señala este uso ambiguo del lenguaje. es también de interés primordial la aproximación de Navia en su consideración de la obra como tragedia. tan magistralmente connotadas en el pequeño diálogo entre los jóvenes amantes. 91 La versión nueva desbarata un tanto el juego de intereses que rodean a Elvira. p. en donde el v. A ello se añade otro cambio más al principio del segundo acto lopesco (tercero en Solís). Tras la lectura del original de Lope. 15). contamos con una larga digresión cronística de 55 versos que añade Solís para darle un marco legendario a la corte castellana. (cursivas mías) Fiel a su momento estético. Anuncia así Solís lo que será una de las coordenadas más significativas de la poética romántica: la magnificación de las emociones y del sufrimiento humano. O’CONNOR («Estupro»). con una visión sociopolítica y teológica muy iluminadora. son las de DÍEZ BORQUE («Estructura»). Otras aproximaciones interesantes que aportan datos de interés desde el punto de vista judicial y político. se hace difícil imaginarse a un Celio en labores celestinescas. La versión de Solís elimina. que también señala esta doble acepción de la palabra «cura» (p.

manteniendo la intriga hasta el final). «Dos versiones». La más importante de todas es la serie de versos que Solís incluye en los que el rey sugiere que irá de todos modos al feudo de Tello. 19. de los motivos de grandiosidad lírica. pero en un marco diferente (el pueblo en Solís. Con este desenlace nuestro refundidor le ha ahorrado así un viaje a Sancho. Sancho ha hecho un segundo viaje a la desesperada). Se apunta entonces a lo que serán las coordenadas de la poética romántica: la estructura. ahorrándole a Sancho un segundo viaje y. p. .92 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS histórica. donde cuenta cómo fue violada en el bosque. lo que menos gusta es el interludio amoroso del principio. (Vellón. Sancho. son significativas algunas decisiones en cuanto a la trama de la pieza. un segundo cambio en la unidad de lugar. vv. 1797-1856). porque a través de estas conductas se busca una cierta ejemplaridad para el presente. en donde el rey llega al pueblo y es informado por Sancho de que Tello no ha respetado la misiva real. Junto a estas modificaciones en la caracterización de los personajes principales ya citados (Tello. como hemos afirmado ya. La fidelidad al modelo imperante de respeto a las unidades clásicas (uno de los dejes neoclásicos en la figura de transición que es Solís) implica. gracias al añadido de unos versos que magnifican el patetismo de la escena representada. y quizá por eso la reducción en 20 versos a la que hemos aludido). 130. no obstante. de las situaciones entremesiles. dado que. etc. Esta normativización es quizá la alteración más importante en el diseño argumental de Solís. e incluso Celio). Se da entonces la misma información al soberano. 19 Se da en Solís. otro de los momentos catárticos de la obra). 2281-2384. Si don Tello se consume por el amor de Elvira. como atinadamente afirma Vellón («Dos versiones». uno de los momentos más notables del original en cuanto que el anciano Nuño supone un prodigio de caracterización dramática y la escena es de una humanidad y emotividad verdaderamente intensas (también se suprime el largo parlamento de Elvira. Sancho. de ciertos juegos de ingenio poético. Solís consigue un efecto muy de su época con la petición real de Sancho. Sin este diálogo de padre a hija. habla de una «inequívoca vocación por la regularidad» al estructurar la obra en cinco actos). buscando una huida de lo asimétrico del barroco. En esta línea. Es esto lo que gusta del drama de Lope. sabemos por Ermanno Caldera (Il dramma). y con más razones. Solís pasa directamente al desenlace final. que queda suprimida en Solís (que ya lo sitúa en el 5° acto). su aire legendario de historia nacional y la grandeza que esto otorga al espectáculo teatral (por el contrario. imágenes contrastivas. son los tres aspectos sobre los que se basan los cambios en las refundiciones. que suponía la última aparición de Elvira antes de su violación. un innecesario adelanto de la trama en un momento en que todavía podría quedar algún misterio o duda en cuanto a la naturaleza de su desenlace (y así lo diseña Lope. el tercer acto se abre con la segunda visita al rey. Feliciana. por ejemplo. Los cambios continúan hasta el final de la pieza. el lenguaje y la moral. Se suprime también la emotiva entrevista de Nuño con su hija Elvira (vv. también lo hace. la corte en Lope. En Lope. por extensión.

según Sloman su queja va dirigida a Elvira. sin embargo. Sea la queja dirigida a Elvira. una preocupación por el estudio de las pasiones humanas. El ejemplo más claro de la contribución de Feliciana a la trama de la obra nos llega con el forcejeo entre Tello y Elvira cuando Sancho. dado que según el primero Tello se dirige a su hermana. 1098). queda establecido a partir de estas palabras de Tello: TELLO ¡Ay. p. por otra parte muy sugerente en lo que se refiere a las relaciones de poder con sexualidad. La escena originó una polémica entre LEAVITT («A Maligned») y SLOMAN («Lope’s»). Enfadado ante la desobediencia de la joven. o bien a Feliciana. 1268-1270) 21.22 La joven protagonista. y por lo tanto deviene en un arquetipo problemático.SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 93 p. En este preciso instante la joven se escapa y se deja ver. no obstante. dando tiempo así a que Sancho encuentre una solución al asunto. La soltería de Feliciana. Su papel en la pieza es. . como mediadora celestinesca que quiere «ablandar» a Elvira (quizá con la intención de darle tiempo a Sancho para evitar la infamia de su amada). confundido y reivindicativo. con lo que desmantela la trama del poderoso señor y le traslada al terreno de lo transgresor a los ojos de Sancho. La hermana de don Tello opera como negociadora en la tensión inicial que se establece cuando el señor quiere gozar de la labradora y no lo consigue. «como corresponde a una creación realizada en la época de la sensibilidad extrema que anuncia el próximo romanticismo». entonces. Feliciana que no sabes qué es amor ni has probado su rigor! (vv. defiende que el rey es quien retrasa la acción y da lugar a que Elvira sea violada. representa a su vez la evidencia de haber tratado Tello. si no. Tello exclama: «¿Esto has hecho contra mí?» (v.20 Al no consumarse la vejación de Sancho sobre la joven protagonista. pues si bien es cierto que ante todo procura demorar el desarrollo de la trama (que a su vez acelera su hermano). con más de una moza (recordemos que esta práctica se emparenta con el conocido ius primae noctis o derecho de pernada medieval bajo el cual el señor gozaba del privilegio de tener relaciones sexuales con la novicia si pertenecía a su esfera de poder feudal). La tesis de CARTER («History». dado que carácter de afectividad no existe en ella. Véanse. pero. 131). La ambigüedad es clara al no tener ningún tipo de aclaración en la versión de Lope. no deja de ser ambigua su participación en tan macabra empresa y sus intenciones de negociar con la voluntad de Elvira. Pero profundicemos un poco más en esta tachadura de Feliciana. Feliciana podría leerse como un arquetipo de lo asexuado (acaso del castrado) frente a la sensualidad a flor de piel de su hermano don Tello. Feliciana queda en una situación ciertamente incómoda en cuanto a su recepción dramática. acude a casa de su señor para que le ayude a encontrar a su amada. 22. importantísimo. su carácter de mediadora y consejera. la escena demuestra en cualquier caso la importancia capital de ésta última a la hora de negociar con los dos personajes en conflicto. el último en averiguar el ardid. los siguientes versos: 20. Estamos ante una suerte de celestina. Desde una aproximación psicoanalítica. mujer soltera al servicio de su señor y hermano. probablemente. La reescritura de Solís eliminaría esta oposición. 193).21 En este forcejeo psicológico (que luego se tornará en físico) es de importancia capital la figura de Feliciana.

que puede actuar de contrapeso. Feliciana es el contrapeso degradado de la virtud (la honra. Tello además pierde cierta dimensión diabólica que le daba esta relación con su hermana. es un personaje muy poco atractivo cara al público. sino también hacia la (en última instancia. hasta el punto de que al final es premiada por el rey Alfonso VII por su mesura y prudencia frente a los arrebatos del hermano. que hubiera podido ser el momento crucial para el lucimiento de la actriz que la representase. un arquetipo decididamente siglodeorista. cuya eliminación deja la trama en manos de personajes masculinos (y más en esta refundición. así como la característica fundamental en la configuración dramática de Elvira: su castidad. de diferentes intereses en juego. en donde se elimina el parlamento final de Elvira. 1259-1261). y no cabe duda de que. Si bien no dudamos de la rentabilidad . que sus melindres me cansan. y no siempre mantenida) prudencia final de Feliciana como retardadora de la acción. Elvira hereda su fortuna y la posibilidad de compartirla con Sancho en un nuevo y feliz matrimonio). por consiguiente. y de igual manera castiga al hombre. pero son tan desdeñosas. Antes. aspecto que se pierde cuando en la reescritura de la pieza Solís delega en Celio un papel que inevitablemente no le viene bien (Feliciana y Celio.94 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS DON TELLO Hay algunas labradoras que. en otras palabras) de Elvira tanto como lo es de la sexualidad descontrolada de su hermano. son dos arquetipos dramatúrgicos no intercambiables). Con la tachadura de Feliciana se elimina entonces esta importante labor mediadora. a fin de cuentas) está basada en la vigilancia y la contención de la conducta del señor. un personaje-bisagra insustituible. cuya relación (otra negociación. 515-522) FELICIANA Son igualmente significativas estas palabras de Feliciana como testimonio de su familiaridad con este tipo de situaciones. 78) asumió que se eliminaba por «odioso». y con todos estos cambios Solís consigue un producto que queda a medias entre las ambigüedades y pliegues siempre fascinantes de la impronta lopesca y la grandiosidad del más puro teatro romántico. las que se defienden suelen ser más estimadas. (vv. Feliciana es. y a vuelta dellos el alma. Con la borradura de nuestro personaje maldito se suprime entonces una pequeña representación del barroco. Es además el único personaje que puede decirle verdades. p. El desenlace otorga el premio a la mujer por partida doble (al ser casada con Tello antes de la ejecución de éste. pero importantísimo en el desarrollo de la trama. como bien nos ha señalado Miguel y Canuto) y rompe la posible complicidad fallida entre Feliciana y Elvira. Menéndez Pelayo (Estudios. y no en vano Lope establece esta economía de manera marcada. de su práctica en estos asuntos: «Advierte que es necedad / tratar con rigor a quien / se llega a pedir piedad» (vv. sin afeites ni galas. La moraleja lopesca no sólo se dirige hacia los abusos de Tello. suelen llevarse los ojos. desde su función mediadora de diferentes «poderes» dramáticos.

es que no se lee con detalle el teatro barroco. Estamos de acuerdo con Leonardo Romero Tobar cuando defiende que «la presencia decimonónica del teatro nacional de la Edad de Oro fue un mito más que una realidad. alcahuetas o criadas. Este es. a fin de cuentas. Este ideal caballeresco y cristiano del barroco convive con otros «ideales» menos nobles. p. que critica ciertas comedias que «pecan de abandono e incorrección»). la poesía satírica (de Quevedo. 302—. período literario que comprende también valores y motivos de la picaresca. Pese a la preponderancia de acciones y personajes nobles o heroicos en comedias del siglo XVII (especialmente las heroicas. el diálogo. en estos silencios y proyecciones del canon dramático. ni siquiera en el género más reacio a las metamorfosis. de tema americano o leyendas nacionales. se repitieron epigonalmente la estructura y sentido del drama y la comedia barrocos» («Algunas consideraciones». como son el del paso del tiempo. sino que por el contrario se conoce muy fragmentariamente. 13). por ejemplo). por citar un caso. por consiguiente. el privilegio último del refundidor. como en el caso de Ticknor —Lope. Una constante que no debemos dejar de lado. debemos matizar por tanto que no siempre se trasladan elementos del Siglo de Oro. y de ahí esta desigual recuperación romántica (Gies. * * * Cuando hablamos de translatio cultural en estas adaptaciones. un gran número de piezas de Lope igualmente excelsas. por citar algunos casos). se omiten personajes y situaciones de un plumazo. no podemos sino ser un tanto escépticos con su reescritura de El mejor alcalde. dado que en pocas ocasiones se dan títulos específicos. el rey desde una relectura contemporánea. Esta supuesta presencia de elementos sublimes del teatro barroco conducirá . Esto se manifiesta. pp.SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 95 de este producto en su propio horizonte de expectativas (y de ello dan prueba las carteleras). lo efímero de la belleza o la falta de confianza en el poder (tema que encontramos en las piezas más conocidas del teatro de Lope. pícaros. en uno de los debates más comunes en torno al teatro barroco: el acabado de las obras y el tema de la improvisación de sus autores (con Lope como estandarte de las más notorias críticas. debate éste tan acalorado como impreciso en detalles. lo que condena a esta crítica como reduccionista y de cliché. es decir. pues despoja a la pieza de gran parte de su energía dramática y desequilibra el perfecto diseño lopesco. lo pastoril. p. el rey contamos asimismo con la convivencia de diversos arquetipos dramáticos y con un personaje como Feliciana que no interesa refigurar porque no opera como estandarte de un pasado glorioso. siendo la tachadura de Feliciana una gran pérdida para la trama y para sus «espacios de indeterminación». Y de la misma manera que se omiten. «Notas». En el caso de El mejor alcalde. 121 y 126). por ejemplo) y otros muchos subgéneros que realmente impiden más que ayudan el proceso de difusión de los altos ideales. que protagonizan graciosos. mitológicas. la estructura de las piezas siempre se condimenta con tipologías y situaciones «plebeyas». ni de un sentimiento heroico o casticista como lo harán Sancho o el mismo rey Alfonso VII. en el teatro. ni de unos valores eternos.

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Una colección manuscrita. I La corona merecida La corona de Hungría La batalla del honor Los torneos de Aragón El blasón de los Chaves de Villalba Laura perseguida El leal criado Carlos V en Francia El El El El El La El La amor desatinado tirano castigado ingrato ar repentido favor agradecido perseguido bella malmaridada o la cortesana cuerdo loco contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina E Vol. loas. Amando bien no se ofenderá un desdén. entremeses o zarzuelas del s. demonios son las mujeres. La baronesa Caprini. II 1. bailes. p. La verdad y el tiempo en tiempo. Primero intermedio para La residencia de las tonadillas (A. En llegando a sus placeres. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. Agustín González de Amezúa dio a conocer una colección manuscrita de obras dramáticas copiada en el siglo XVIII que incluía varios títulos de Lope de Vega:1 Vol. Disputa sobre si ha de haber comedias. saber vencerse a sí mismo. Otro mentiroso en corte.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 99 ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ: FIABILIDAD Y SENTIDO DE LOS APÓGRAFOS DE LOPE DE VEGA SILVIA IRISO ARIZ Universidad Autónoma de Barcelona n 1945. El hospital de la moda. La colección acaba con un quinto volumen que incluye comedias. 1945. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. La ventura de la voz. Madrid. Una colección manuscrita y desconocida de comedias de Lope de Vega Carpio. G ONZÁLEZ DE A MEZÚA . XVIII: No hay con la patria venganza y Themistocles en Persia. El triunfar en el siglo. Lissi desdeñosa. El enamorado por fuerza. . A. 12).

por ejemplo. dos de los cuales (La bella malmaridada y La francesilla) presentan versiones tan distintas que resultan al estudioso imposibles de reflejar en su apéndice. parecía lógico suponer que lo guardaban sus depósitos. Silverman. puesto que la publicación corría a cargo de la Biblioteca Nacional de Madrid con motivo de la celebración del cuarto centenario del nacimiento de Lope de Vega. La viuda. Milenio. El príncipe inocente (Madrid. aún en el año 1962 la colección se hallaba en manos de la viuda de González de Amezúa. ed. Comedias. . the widow of the distinguished lopista don Agustín G. allowed me to obtain microfilm copies 2. vol. casada y doncella amigo por fuerza cordobés Pedro de Mantua Benavides desdichada Mudarra despeñado de Celauro Carbonero Vol. En este último caso. Milenio. según informa J. 1997) o El primero Benavides (Lope de Vega. IRISO. S. las variantes por él ofrecidas con las que incluyen las recientes ediciones críticas de Comedia nueva del perseguido (Lope de Vega. IV El valeroso El marqués El primero Estefanía la El bastardo El príncipe La imperial Los embustes El propio Amezúa avisaba sobre la importancia de tal colección: de algunas comedias ya conservábamos el autógrafo o un apógrafo. el investigador añadía a su obra un apéndice final con las variantes resultantes del cotejo de la versión Gálvez con la conocida hasta entonces. Lleida. pero.100 Vol. IRISO y M. pero en su mayoría eran inéditas o bien únicamente conocidas por las partes publicadas en el siglo XVII. cuando Justo García Morales publica a partir de la copia Gálvez una de las comedias inéditas. el rastro de la colección se pierde hasta los años sesenta. Sin embargo. Parte primera. vol. de Amezúa. S. III La El La El El La El El SILVIA IRISO ARIZ varona castellana caballero del milagro prueba de los amigos remedio en la desdicha príncipe inocente francesilla casado sin casarse. 1998). 1964). la señora Primy de Noriega: In september 1962 señora Primy de Noriega.2 Tras la noticia de su descubrimiento. p. ed. Comedias. Parte segunda. II. Como prueba de ello. I. Para las trece restantes la lista de cambios no es tampoco exhaustiva. Lleida. GONZÁLEZ DE AMEZÚA (Una colección manuscrita. En esta obra no da información alguna sobre el paradero del original. el manuscrito ofrecía por lo común una versión bastante diferente y textualmente mejor que la conservada. MORRÁS. compárese.H. 79) «hecho el oportuno susodicho cotejo de las treinta y dos comedias que constituyen la colección Gálvez ofrecen variantes [respecto a las ediciones académicas]» quince de los treinta y dos títulos reseñados. Según A.

Director del Centro Nacional del Tesoro Documental y Bibliográfico.] y que [... XXXVIII. which her late husband had described in detail some years earlier. SILVERMAN. En esta. Madrid) y no consigna ninguna referencia a las copias Gálvez. . La desdichada Estefania. III y IV) acompañaba una nota que ofrecía más detalles sobre su difusión (p. 109): Ingresaron con fecha 17-I-84. puesto que la colección no constaba entre los fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid en 1973. 1968.5 Sin embargo. III y IV fueron entregados a Justo García Morales. W. Prefacio. Solo en enero de 1990 el «Boletín de nuevos ingresos del servicio de manuscritos. H. Pérez y Pérez publica su Bibliografía del teatro de Lope de Vega (CSIC. p. 7. ed. University. A la descripción de los tres tomos localizados (II. J. MS. Kennedy la publicación de La desdichada Estefanía en 1975. Capellán y persona de confianza de la familia Amezúa.] entregó a Amezúa [. entregados por D.. 7).]. H.W. 3. y que después de nuestra última contienda civil encontró en su casa el Marqués de Valdeiglesias -[. H. GARCÍA MORALES. la información ofrecida parece extraña. En esa fecha M. Los otros dos los conservan hasta ahora los herederos de aquel insigne lopista. J. J. Agustín González de Amezúa. los números 2. En resumen: la colección. SILVERMAN había prometido a la viuda de Amezúa «that non unpublished materials would be divulged before the manuscripts had been returned to their rightful owner» (Desdichada Estefanía. fue descubierta por azar hacia 1940 en casa del marqués de Valdeiglesias. 1975.». de cinco volúmenes. J. 4. Los otros dos volúmenes [I y V] quedaron en poder de la familia y descendientes de D.. KENNEDY. quien la dio a conocer en una publicación de 1945. 5. Madrid. incunables y raros» de la Biblioteca Nacional de Madrid daba cuenta de la colección.4 Esta noticia permitió a H. director del Centro Nacional del Tesoro Documental y Bibliográfico. y 4. El amor desatinado. hacia 1962. Junta Conmemorativa del IV Centenario del Nacimiento de Lope de Vega. García Morales publica otra comedia inédita: El amor desatinado. A finales de los 60 los volúmenes II. se da la codiciada información: De los cinco volúmenes que forman la colección reunida por Gálvez con el título facticio de «Comedias de Lope. p.tres tomos se hallan depositados en la Biblioteca Nacional. Centro al que habían llegado únicamente estos tres volúmenes a través del P. Diosdado García Rojo. Poco después se entregó a González de Amezúa. ed.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 101 of the Ignacio de Gálvez manuscript collection... nota I.3 Cuatro años más tarde y en las mismas condiciones. por fin. Mississippi. a pesar de que su principal fuente de información fueron los catálogos de la mencionada biblioteca.C. p. Solo veinte años más tarde (1984) formaban parte de los fondos de la Biblioteca Nacional 3. Justo García Morales.

otros se habían basado en «una reproducción fotográfica» del manuscrito (D.W. p. Toda esta peripecia ha dificultado el amplio conocimiento de la colección. McGrady para su edición de La francesilla)6 y aun en 1986 tildaban su consulta de «tarea nada fácil de realizar». que tienen el autógrafo delante y que son por tanto. Esta situación contrasta con la de otras colecciones teatrales. D. p. en tal caso. pp. las modernas no toman en cuenta la copia Gálvez si conservan el autógrafo. a las que se han dedicado amplios estudios: S. 58. Dejo de lado el análisis de las noticias que la colección ofrece respecto a la vida y la obra de Lope de Vega. «Teatro y coleccionismo teatral a finales del siglo XVI (el conde de Gondomar y Lope de Vega)». 1981. .7 Seguimos ignorando. ARATA. Ejemplifica el primer caso El primero Benavides (ed. Entre 1945 y 1984 algunos estudiosos habían podido manejar directamente los originales (H. y solo aquellos que no contaban con un testimonio mejor (el autógrafo). PROCESO DE COPIA Y FORMACIÓN DE LA COLECCIÓN Es bien sabido que los explicit de los copistas suelen ser fiables cuando mencionan la palabra «original»: indican. D. solo los editores de los títulos reseñados más arriba han acudido puntualmente a alguna de las copias Gálvez. Philadelphia. Anuario Lope de Vega. Este era con toda 06. Biblioteca Siglo de Oro. Tal es el caso de la colección con que nos enfrentamos. dónde estuvieron las copias entre 1968 y 1984. FREEMAN). ya abordado por A.9 El presente análisis intenta acercarse al proceso de formación de la colección. A. ESPANTOSO FOLEY. Biblioteca Siglo de Oro. MCGRADY y S. se basan únicamente en ella cuando este se ha perdido. 1973) y el segundo La bella malmaridada (ed. D. MCGRADY y S. y. a la vez que ofrece un estudio textual de las copias basado en la confrontación con sus originales. la ofrecida en el citado estudio se completa aquí con nuevos detalles. 1986. Prefacio. Los colofones de las veinticuatro comedias informan también de que el encargado de llevar a cabo la tarea fue Ignacio de Gálvez. University of Pennsylvania Press. pues. apógrafos. 1989. Charlottesville-Virgina. quien en su edición de La desdichada Estefanía incluye las variantes entre el autógrafo y la copia Gálvez. 10. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. Giardini. eds. Kennedy. los datos son coincidentes. 9. 22422. 07. G. MCGRADY y S. pp. 09. Siempre que no se indique lo contrario.102 SILVIA IRISO ARIZ de Madrid. FREEMAN. ARATA. Charlottesville (Virginia). Una colección manuscrita.8 de manera que. Pisa. me ciño a los volúmenes II. en cambio. formada por copias directas de la versión salida de las manos del autor. III. al margen de la descripción general ofrecida por su descubridor. Los manuscritos teatrales (siglos XVI y XVII) de la Biblioteca de Palacio. 65-74. 22423 y 22424) y que suman 24 piezas dramáticas de Lope de Vega.10 A la espera de poder consultar los tomos cuyo paradero desconocemos. W. 7-23. y S. 08. Además de las ediciones facsimilares de López Morales ya mencionadas. IV que guarda la Biblioteca Nacional de Madrid (signaturas Ms. y dónde se hallan hoy los volúmenes primero y quinto. En cuanto a la descripción bibliográfica. Kennedy para la mencionada edición de La desdichada Estefanía de 1975). FREEMAN. La excepción la marca H. Tal retraso en la divulgación de los materiales se debió probablemente a un problema de posesión legal de los manuscritos (véase la nota 5). RICHENBERGER y A. La bella malmaridada. I (1995).

además. 14. Encuadernación en pergamino: 155 × 220 mm. p. Una colección manuscrita. «Su encuadernación.2.2. Una colección manuscrita. Una colección manuscrita. las cadenas de Navarra. / . dentro de una mandorla. A. en recio pergamino. 15. está protegido por un manto con más flores de lis. además de los que incluyen alguna adición u observación interesante./ .422»]. dos superficies ovaladas con más signos heráldicos: bandas de flores de lis sobre un fondo punteado y hojas sobre un fondo rayado. p. A.» y que tapa parcialmente la cifra 2 manuscrita sobre el pergamino] / [Flor dibujada bajo un sello de papel moderno con la signatura actual: «Mss. 13 Volumen II Lomo: COMEDIAS / DE / LOPE / M. Medida folios: 210 × 150mm. «OÑATE» (izq.14 La primera hoja de guarda se ha pegado a la tapa y en el recto de la siguiente se observa un sello idéntico al moderno del lomo. una banda con la misma forma que el conjunto dice: «MONTE ALEGRE» (centro). versos enjaulados) ajenas al autor. como salida del mismo taller» (A. pp. con la ayuda de otra persona. así como por el estado de conservación en que se hallarían los autógrafos: su manejo y difusión entre las diversas compañías teatrales del seiscientos los llenó de intervenciones (supresiones. XVIII. Contó.). Madrid. «LOS ARCOS» (dcha. En el vuelto de la segunda hoja (papel mucho más grueso) un escudo con la flor de lis y unos cestos bordeado por una banda con los símbolos. Extensión: 477 folios + 3 hojas de guarda al principio + 5 hojas más al final del tomo (una de ellas adherida a la contracubierta). GONZÁLEZ DE AMEZÚA. es uniforme a todos. 14-16. que ciertamente dificultaban (y dificultan hoy) su lectura. GONZÁLEZ DE AMEZÚA.S. Ofrezco a continuación la descripción de los tres volúmenes. alternados. 22. Para cada texto transcribo el primer y último folio. 12. En la parte superior hay dos inscripciones: «AVE MARIA» (a la izquierda) y «GRATIA PLENA» (a la derecha). de la que restan tan solo dos volúmenes (vid. . A. BNM.11 Esta iniciativa. casi ciento cincuenta años después de muerto el dramaturgo.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 103 probabilidad archivero del duque de Sessa a finales del s. números 156-157). Conservo las grafías y desarrollo las abreviaturas entre paréntesis triangulares. Encima del escudo. según se desprende de los cambios en la caligrafía de las copias. En circunstancias muy parecidas debió de formarse la colección copiada por Sanz de Pliegos en 1781. a su vez. y Catálogo de la exposición bibliográfica de Lope de Vega en la Biblioteca Nacional de Madrid. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. Detrás del escudo. 15. En el centro. GONZÁLEZ DE AMEZÚA (Una colección manuscrita) no hace mención alguna al escudo descrito. [Sello antiguo de papel que reza: «VI. pudo estar motivada por la impericia para descifrar la letra de Lope. y debió de recibir el encargo de poner en limpio los textos de Lope de Vega que conservaba la familia. El conjunto se halla coronado y se apoya en un pedestal que. censuras. 1935. de Castilla y León. 9). Cuando advierto un cambio de copista añado la indicación «mano 2». 13.15 11.).12 Gálvez llevó a cabo su tarea en la primera mitad del año 1762.

10 del 1º y hasta el 11 del 2º. Tinta marronácea. 248. Comedia / El Tirano Castigado / Passa en Zerdeña y Biserta / En Madrid â 17 de Julio / De / 1599 Fol. así. 368.104 SILVIA IRISO ARIZ Folios numerados. Lisardo. y que arroja un total de 477 folios. A lápiz se ha añadido una numeración moderna en la parte inferior derecha que sigue todo el volumen. Jor-/ na<da> 3ª y / esta adver-/ tida en el / original de / q<u>e se diga / de otra su. Queda esta comedia copiada â / la letra como su original. La gorda es bello colchon / donde esta el hombre â plazer / q<u>e si ay mostaza al comer / es de linda digestion / La entregorda y entreflaca / tiene la virtud en medio / y yo tengo por remedio / sino ay Perdiz comer Baca. A partir del colofón es mucho más clara]. Madrid / y Junio 15 de 1762. / [rúbrica de Lope] Fol. su Author Lope de / Vega Carpio. Aparecen. 120r. Madrid / y Junio 17 de 1762. sin añadirlo en el índice). Letra del s. Copia del original conforme â la letra / Ygnacio Galvez [rúbrica] Folio 59r. Comedia Nueva / Del / Perseguido / En Toledo â 2 de D<iciemb>re de 1590. 59. Folio 1ºr. Madrid y Junio 15 de 1762. Comedia / Del / Yngrato / Arrepentido / En Madrid â 2 de Abril de / 1600 Fol.Y por la q<u>e me causaste / quando el honor me quitaste / tan grande herida te hiciera / q<u>e en el pecho te metiera / lo q<u>e con el engendraste. / Ygnacio de Galvez [rúbrica suya] / [rúbrica de Lope] Fol. toda . además. / [línea horizontal divisoria entre el texto y el colofón] Esta comedia queda copiada co-/ rregida y enmendada â la le-/ tra como su original. Dos tipos de numeración: unos primeros números siguen todo el códice y se van insertando al principio de cada comedia en la parte superior derecha. Otro tipo de numeración es la interna a las comedias. muy oscura. / En Toledo. Esta comedia queda copiada â la / letra como su original anotadas / en estas ultimas adicciones las du-/ das borradas y rayadas q<u>e se encon-/ traron. 304r. vispera del Corpus Christi. XVIII. las cifras 1º. Vltima comedia del tomo / primero. que. 185. 303r. Comedia famosa / El favor Agradecido / De / Lope de Vega Carpio / [rúbrica de Lope] Fol. 311. No cuentan con ésta El amor desatinado y El cuerdo loco. 237v. que coinciden con las indicadas en el índice final del volumen (aunque se numera también el recto del último folio —481—. Hasta aquí. Esta comedia queda copiada como su ori-/ ginal â la letra.. / La morena es linda cosa / q<u>e trahe consigo el pebre / y se dexa como liebre / coger en la cama ociosa / La Blanca levanta el gusto / mirando la hermosa nieve / la chica. Madrid â 3 de Abr-/ il de 1762./erte. 240r. 175r. / Pasa en Londres. 129. 57r. / [rúbrica de Lope] / [Cambio de tinta. El favor agradecido solo la tiene en el acto primero y en El perseguido llega hasta el fol. 433. 361r. Comedia / El Amor / Desatinado / Es Historia. Madrid y Junio 17 de 1762. es independiente en cada acto. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. / [encuadrado en el margen derecho del folio] 5ª llama-/ da â foxas / 156ª. Comedia La Bella Mal maridada / Ô / La cortesana / Pasa en Madrid / En Madrid â 17 de D<iciemb>re d<e> 1596 / [rúbrica de Lope] Fol. 119r. 176r. / año de 1597. / [rúbrica de Lope] Fol. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol.

Medida folios: entre 205 y 210 × 150mm.3... Extensión: 441 folios + 2 hojas de guarda al principio + 5 hojas más al final del tomo (la última pegada a la contracubierta). y el Capitan Juan de / Vrbina .129 / 4ª El favor Agradezido . está protegido por un manto con más flores de lis.. [Sello antiguo de papel que reza: «VI. Detrás del escudo. 248 / 6ª La Bella Malmaridada../ . En el centro. / [línea divisoria] / Queda esta comedia copiada á la letra. Madrid y Junio / 18 de 1762. Año de / 1602 / [rúbrica de Lope] Fol. 22. de / Vega Carpº / .. / M. a su vez... [centrado y enmarcado] Yndize de las comedias q<u>e / contiene este libro / [a caja] 1ª El Amor Desatinado ...433 Volumen III Lomo: COMEDIAS / DE / Lope. Medida encuadernación (en pergamino): 155 × 223 mm.». Comedia / De / La Contienda / De / Garcia de Paredes / Y el Capitan Juan / De / Urbina / En Madrid y Ebrero â 15 de 1600 Fol. las cadenas de Navarra. de Castilla y León. alternados. Comedia / El Cuerdo Loco. 368 / 8ª La Contienda de Garzía de / Paredes../ [margen dcho. La primera hoja de guarda se ha pegado a la tapa y en ella se ha adherido un sello idéntico al moderno del lomo.. / Pasa en Albania. En la parte superior hay dos inscripciones: «AVE MARIA» (a la izquierda) y «GRATIA PLENA» (a la derecha).. [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. y que tapa parcialmente la cifra 3 manuscrita sobre el pergamino] S. en donde pone: «MONTE ALEGRE» . 428r... natural de salamanca / No ay aqui quien como tu / por diez y diez mill no valga / y acometiendo con esto / perdio el seso y la batalla / esto reto Palomino / y en esto le hago ventaja / q<u>e por loco no le fian / lo q<u>e â mi cordura encargan. El conjunto se halla coronado y se apoya en un pedestal que. 426r. 476v. Esta comedia queda copia-/ da â la letra corregida y en-/ mendada como su original / y clausuladas quantas du-/ das se encontraron borradas / y rayadas. 311 / 7ª El Cuerdo Loco .. dentro de una mandorla.] aqui aca-/ va.59 / 3ª El Yngrato Arrepentido .3. 1º / 2ª El Tirano Castigado . / [alineado en el margen derecho] Aqui / acava la llamada 4ª / [centrado] Vrbina Porq<u>e â quien un Zapatero / oso decirle en su casa / q<u>e con el se provaria / otro Zapatero basta / [margen izquierdo] 5ª lla-/ mada / [margen derecho] 5ª / llamada â fox<a>s 456ta / Jorn<ad>a 3ª / [línea divisoria] Queda esta comedia copiada / corregida y enmendada como / su original.. dos superficies ovaladas con más signos heráldicos: bandas de flores de lis sobre un fondo punteado y hojas sobre un fondo rayado. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. ô Corte-/ sana. En el vuelto de la segunda hoja (papel mucho más grueso) un escudo con la flor de lis y unos cestos bordeado por una banda con los símbolos. 362r. co-/ mo su original anotadas aqui las dudas / borradas y rayadas q<u>e tenia. una banda haciendo la misma forma que el conjunto.423»]. Encima del escudo. fol. 477v. Madrid / y Junio 15 de 1762. / [Flor dibujada sobre la que se ha añadido otro sello de papel con la signatura actual: «Mss. Madrid y Junio / 17 de 1762 / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. 185 / 5ª El Perseguido.... / Ygnacio de Galvez.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 105 se embeve / la q<u>e es alta viene al justo / La rolliza tiene asiento / la fresca y limpia no es mala / la q<u>e es vieja al fin regala / la q<u>e es moza da contento.

que. 178r. Comedia / El / Remedio en la Desdicha / En Madrid â 16 de octu<b>re de 1596.). y clausu-/ ladas las dudas q<u>e rayadas y / borradas se encontraron. 276. / Queda esta comedia copiada â la letra co-/ mo su original. / [rúbrica de Lope] Fol. / Ygnacio Cavallero / Del / Milagro / Pasa en Roma / En Alva â 30 / [rúbrica Lope] queda copiada â la letra / como su original./ [centrado] finis coronat opus. Comedia / El de Nob<iemb>re de 1593. Madrid y Junio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. / [margen derecho] [cruz] Esta / señal corres<pond>e / â foxas 3 / Jorn<ad>a 3ª. Madrid y Junio 15 de 1762. Comedia famosa / La Prueva / De los Amigos / [rúbrica Lope] / Passa En Madrid Fol. los números 1º. A lápiz se ha añadido una numeración moderna en la parte inferior derecha que sigue todo el volumen. corregida y enmenda-/ da como su original. Letra del s. 329. Esta comedia queda copiada / â la letra. tachado] por ventura / de estos tiempos olvidada / porq<u>e la gloria pasada / poco en la memoria dura / de quien olvidar procura / para vivir sin tormento / bien lloré mi apartamiento / q<u>e bien echava de ver / q<u>e palabras de muger / tienen la firma de viento. 178. Madrid y Junio / 17 de 1762. 231. «OÑATE» (izq. 61r.16 Folios numerados. 60r. 117r. En / Madrid a tres de Hebrero de 1590 / Thomas Gracian [rúbrica] / Queda esta comedia 16. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. Luz de mi Alma y Sentido / vida de mi entendimiento / consuelo en mi sufrimiento / de mill zelos oprimido. No cuentan con este tipo de numeración El caballero del milagro ni La prueba de los amigos. Mas ya estareis [olvidada. . 233r. Comedia / Del / Principe Ynocente / En Madrid â 2 de Junio / De / 1590 / [rúbrica de Lope] Fol.106 SILVIA IRISO ARIZ (centro). 388. Fol. / [margen derecho] [llave de cierre] Esta / señal corres<pond>e / â foxas 76ta / Jorn<ad>a 2ª / [centrado] Xarifa. / En Madrid â 2 de Nob<iemb>re / De / 1599 Fol. omitiéndola. Fol. Tinta marronácea. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. «LOS ARCOS» (dcha. 179r. 1r. Esta comedia intitulada El Principe / Ynocente se puede representar. además. que coinciden con los indicados en el índice final del volumen. Abinda. / Comedia. Dos tipos de numeración: unos primeros números siguen todo el códice. así. XVIII. Esta comedia 15 / de 1762. (más el 435 que aparece en el recto del último folio pero que no se indica en el índice). Ma/ drid 18 de Junio de 1762.). anotando en estas ultimas adic-/ ciones quantas dudas borradas y rayadas / havia en ella. 232r. 62. 277v. es independiente en cada acto. Esta inscripción final es lo único que distingue este escudo del anterior: en el primer caso el escudo se ha recortado más antes de pegarlo. El Primero Acto de la Ba-/ rona Castellana. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. 116r. Aparecen. y que arroja un total de 441 folios. Debajo del conjunto se lee: «Ortega inbentó » (izq) y «Castro lo grabó» (dcha). Esta comedia queda copiada â la / letra como su original sacadas / aqui ultimam<en>te quantas clau-/ sulas tenia borradas ô rayadas / el author. y se van insertando al principio de cada comedia en la parte superior derecha. 117. Otro tipo de numeración es la interna a las comedias.

yo voy muriendo de Zelos / fulgº.... 332r. tras el acto 2] [fuelgº. [mano 1.. la Viuda / Casada y Donzella. [mano 2] porque examinada no contie-/ ne cosa. El Amigo / Por fuerza / Acto 1º / En madrid. 4 del acto primero se distingue la mano 1 añadiendo una línea horizontal. Fol. f<e>c<h>o en Jaen / a catorce de En<er>o de 1614. se han encontrado en ella. octubre 1599 / Passa en Frisia.. 279r.178 / 5ª El Prinzipe Ynozente .. 276 / 7ª El Casado sin Casarse.. / La Viuda. / y Berveria / En Madrid 22 de Octubre 1597 Fol. / Madrid y Junio 15 de 1762. fol. tinta más clara] Queda revisada por mi y no tiene / que enmendar ni añadir. Comedia / La francesilla / En Madrid â 6 de Abril de 1596 / Passa en Madrid y en Leon de francia / [rúbrica de Lope] Fol. Cambio de tinta (más oscura) y de pluma (más gruesa). En el fol.. Fol. Ca-/ sada y Doncella. obispo de / Jaen. Bien se llevar / el Arcabuz y los frascos. Clav.. / [centrado] finis coronat opus / Queda esta comedia copiada â letra / como su original anotando en estas ulti-/ mas adicciones quantas dudas. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] 440r. Posible mano 1] a bergara autor de comedias / [continúa mano 2] p<ar>a q<u>e en esta ciud<a>d y obispado repre-/ sente esta comedia de la Viuda. Para telas y Damascos / mas q<u>e para pelear / eras tu.388 17. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Mano 2. Fol.Q<u>e oy es mi muerte sucinta / fulg. Provisor en / ella y nombrado por su señoria Dio-/ nisio.. 441v.329 / 8ª El Amigo por Fuerza. En el derecho añade «1ª llamada».favorecido se pinta / Leon. / El Lic<encia>do Gonzalo / Guerrero [rúbrica] / [mano 1.. 392r.. La tinta es algo más clara.. Madrid y Junio 15 de / 1762 / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. 393. [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Mano 2.1 / 2ª El Cavallero del Milagro . Davila y Toledo.62 / 3ª La prueba de los Amigos. Casada.. en el margen izquierdo con el lema: «1ª llamada / q<u>e se hallará / a lo ultimo / y devera en-/ trar donde / sale la linea».. Madrid / y Junio 17 de 1762. 333r..Amor en su libro escrive / q<u>e amando dos uno vive / y en viviendo.. 2ª. canonigo Doctoral de la S<an>ta / Yglesia de Jaen. / y Doncella. he / corregido como su original y sacado de el esta llamada q<u>e tenia rayada. / Ygnacio de Galvez..Que te dizen tus rezelos? / Leoncio.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 107 copiada â la letra / como su original. El Casado sin Casarse. / Esta comedia q<u>e firmo.. tinta más clara. del consejo del Rey N<uest>ro S<eñ>or doy / licencia [cambio de letra. 14... que ofenda los oydos en / Gra<na>da 16 de Sep<tiemb>re de 1603 a<ños> / El D<oct>or Montoya [rúbrica] Fol. 117 / 4ª El Remedio en la Desdicha . 231 / 6ª La Franzesilla.. / Comedia / Pasa en Valencia. que acaba... . borradas / y rayadas.... / [margen derecho] [cruz] Esta señal / corresp<ond>e â fo-/ xas 10 6ta Jor-/ nada 3ª. [centrado y enmarcado] Yndize delas comedias que / contiene este libro / [a caja] 1ª La Barona Castellana ..17 Madrid y Ju-/ nio 17 de 1762.q<u>e ya Lisaura le quiere? / Leon. 424r. el otro muere.. / [alineado en el margen derecho] 1ª llama-/ da q<u>e corres-/ p<ond>e a foxas / 4 Jorna<ad>a. Leon.. tachado] / fulgenº.

En el vuelto de la segunda hoja (papel mucho más grueso) un escudo con la flor de lis y unos cestos bordeado por una banda con los símbolos. Medida folios: entre 205 y 210 × 145mm. Otro tipo de numeración comienza en cada acto de cada comedia. así. no cuenta con ésta. «LOS ARCOS» (dcha. Folios numerados. (más el 505 en el recto del último folio. de Castilla y León. El Valeroso cordoves / Pedro Carbonero / tragi comedia / De este año de 1603 / [rúbrica de Lope] Folio 58r. y correr con luzes / quieren quitar â francia un Rey valiente / q<u>e sus estados y corona aumente / [margen derecho] Aqui / acava. El conjunto se halla coronado y se apoya en un pedestal que. 58. sobre la que se ha escrito. 239. está protegido por un manto con más flores de lis. Debajo del conjunto se lee: «Ortega inbentó» (izq) y «Castro lo grabó» (dcha). A lápiz se ha añadido una numeración moderna en la parte inferior derecha que sigue todo el volumen y que arroja un total de 483 folios. 300. Aparece. En la parte superior hay dos inscripciones: «AVE MARIA» (a la izquierda) y «GRATIA PLENA» (a la derecha). Detrás del escudo./ [centrado] finis coronat opus. 391. / El Li<cencia>do Gonzalo Guerr<er>o [rúbrica] / Ante mi / Joan de Matan [rúbrica] / Esta comedia queda copiada / â la letra. En el centro. Medida encuadernación (en pergamino): 157 × 220 mm.424»]. Letra del s. La primera hoja de guarda se ha pegado a la tapa y en ella se ha adherido un sello idéntico al moderno del lomo. / Queda esta comedia copiada á la letra / como su original. dentro de una mandorla. [dos líneas de verso tachadas] â encamisadas. 112. las cadenas de Navarra. 177. sin que se añada en el índice final).4. Tragicomedia / Del / Marq<ue>s de Mantua / En Madrid a 10 de Henero de 1596 / Passa en Paris / [rúbrica de Lope] Folio 112 r. sin embargo. una banda haciendo la misma forma que el conjunto. Tinta marronácea. ni El bastardo Mudarra.4. Extensión: 483 folios + 2 hojas de guarda al principio + 5 hojas más al final del tomo (la última pegada a la contracubierta). y se van insertando al principio de cada comedia. «OÑATE» (izq.3»] / COMEDIAS / DE / Lope de / Vega Carpio / . Dos tipos de numeración: unos primeros números siguen todo el códice. corregida y enmendada / como su original clausuladas las / dudas q<u>e se encontraron rayadas / ô borradas. La primera. 22.).). dos superficies ovaladas con más signos heráldicos: bandas de flores de lis sobre un fondo punteado y hojas sobre un fondo rayado. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Folio 59r. Madrid y Junio 18 / de 1762./ . 1º. [Sello de papel que reza: «VI. XVIII. alternados. Folio 1ºr. Encima del escudo. Provisor Gen<era>l de este obisp<a>do aviendo visto la / visita de esta comed<i>a intitulada P<edr>o Carbonero / por el D<oct>or Antonio de Godoy Prior de la / Yglesia de S<a>n Pedro dixo q<u>e dava y dio / licen<ci>a y facultad â Antonio de Granados Au-/ thor de comed<ia>s p<ar>a q<u>e enesta Ciudad y su / obisp<a>do le pueda representar y lo firmo. en donde pone: «MONTE ALEGRE» (centro).» y que tapa parcialmente la cifra 4 manuscrita sobre el pergamino] / [Flor dibujada sobre la que se ha añadido otro sello de papel con la signatura actual: «Mss. en tinta negra: «V. a su vez.A. anotando en estas ultimas / adicciones las claves y dudas q<u>e .108 Volumen IV SILVIA IRISO ARIZ Lomo: [Cruz. 455. Tampoco Estefanía la desdichada.

180r. Esta comedia queda copiada â la / letra como su original y añadi-/ das aqui ultimam<en>te las clausu-/ las borradas y rayadas q<u>e te-/ nia. 429v.. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Mano 2. la / Desdichada / Año de 1601 / Passa la letra corregida y en-/mendada como encontraron.. a<ños>. 242 en blanco. Comedia / Los embustes / De / Zelauro / En Madrid a 25 de Henero / De / 1600 / Passa en el / Piamonte. 241v. 367r. corregida enmendada / y añadidas sus dudas que tenia / borradas y rayadas como su / original. Fol. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica Fol. / [margen derecho] aqui aca-/ va / [línea de separación] / Esta comedia queda copiada / ala letra de su original y / tambien corregida y enmen-/ dada. Fol. 178v. Tinta marronácea.. 304r.. El Bastardo Mudarra / Tragi comedia / Año De 1612 / [rúbrica de Lope] Fol. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. Madrid y junio / 18 de 1762 / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. Quien fama y honrra conquista / en ningun daño repara. Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol.. Tragi comedia / El Principe Despeñado / Passa en Navarra / [rúbrica de Lope]. Si otro fuera descansara / mas para tan flaca Arista / en descanasar me afrentara / Elena. 114r. 179 en blanco.. 366r. Elena. y en Bohemia / [rúbrica de Lope] Mano 1. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. Mucho pierde el venzedor / quando es tan vil el venzido / Payo. 305r. Madrid y Junio 17 / de 1762. / [línea de separación] / Esta comedia queda copiada / â la letra. aunque la letra es de tamaño inferior... 243r.] . Tinta más oscura. 430 en blanco. Tragi Comedia famosa / El / Primero / Benavides / En Madrid a 15 de junio de 1600 / [rúbrica de Lope] Fol.. 113 en blanco. Madrid y Junio 17 de 1762. Madrid y / Junio 18 del de Lope]. Esta comedia queda copia-/ da â su original / y rayadas quantas clausulas / se 1762. / [rúbrica de Lope] Fol. Fol. [Mano 1 y tinta negra típica de las primeras copias de este volumen. Fol. con la gente q<u>e te sigue / Lamb. Fol. Pues causa [fuiste de tantas. Fol. tachado] / fuiste de tantas desdichas / oy has de pagar tu infamia. Madrid y junio 18 de / 1762. 431r. La Ymperial / tragicomedia / En madrid â 28 de sep-/ tiembre de 1597 / Passa en francofordia de / Alemania. Cielos q<u>e es esto! / Mud. Primera tragedia / De / Estephania en Burgos. â nueve de Julio del año de [palabra tachada] 1610 / El D<octo>r Salcedo [rúbrica] / Vi esta comedia por mandado de su / señoria y no ay en esta cosa ninguna por / q<u>e no se deva representar. / D<octo>r Juan Andres / de la Calle [rúbrica] / [línea tachada] / Esta comedia queda copiada / âla letra corregida y enmen-/ dada conforme a su original y / clausuladas quantas dudas / se encontraron borradas y ra-/ yadas. Murcia 13 / de Junio de 1611.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 109 tiene borr-/ adas ô rayadas: Madrid 15 de Junio de / 1762. Fol.

atento a lo que de Lope permite dilucidar la colección.. se acabó en «Madrid a 3 de abril de 1762» (fol. 1º / 2ª.. A la copia de estos ocho títulos hay que añadir la supervisión del traslado de El casado sin casarse y la copia de las licencias de La imperial. 483r... . Tras esta indicación se añade una nueva frase: «Copia del original conforme a la letra. según se ha descrito.. El Prinzipe Despeñado ...... 21... El príncipe inocente. el 17 acabó siete títulos (El tirano castigado. esto es. pues calculamos que se necesitarían al menos diez horas para transcribir cuidadosamente una sola comedia» (Introducción.. El perseguido.). El bastardo Mudarra. aparece el nombre de «Madrid» tachado. El Bastardo Mudarra .455 Si tomamos al pie de la letra los explicit de las piezas que acabo de transcribir. que la mayor parte de la colección se habría formado en tres días. El primero Benavides. 21 Fuera de estas fechas resta El amor desatinado. La Ymperial .. La doble información podría indicar que la copia de esta comedia se acabó en abril de 1762. pues. 57r. El príncipe despeñado). 112 / 4ª. A.. [centrado y enmarcado. Tinta más grisácea. El ingrato arrepentido. El Marq<ue>s de Mantua . lo que equivale a suponer el traslado de unos 480 folios (o 960 páginas) en un solo día. 391 / 8ª. folº. que. no ofrece noticia alguna sobre los colofones de Gálvez. El caballero del milagro. Cada comedia ocupa aproximadamente 60 folios. Estefanía la desdichada. 300 / 7ª. La francesilla. El Primero Benavides .] Yndize de las Comed<ia>s que / contiene este libro / 1ª. La prueba de los amigos.... por tanto... Estephania la Desdichada . 19. nota 11).110 SILVIA IRISO ARIZ Fol. Al lado de la rúbrica del copista. El valeroso cordobés Pedro Carbonero..... D. La bella malmaridada.. Madrid 15 [o 18.. La bella malmaridada. 120 páginas.. Parece. MCGRADY hacía una observación semejante a este propósito: «Gálvez afirma haber trasladado por lo menos seis comedias el 15 de junio de 1762 y un mínimo de siete el 17 de ese mismo mes. El marqués de Mantua).... La varona castellana. Esto resulta muy curioso. El Valeroso cordoves .18 y el 18 cinco más (El cuerdo loco. en blanco. Ygnacio Gálvez». además.. 24. y que algo más tarde el mismo amanuense volvió sobre su traslado para introducir el segundo colofón.. Quizás el conocimiento del volumen primero de la colección ofreciera más luz sobre esta cuestión.. Los embustes de Celauro)..........20 Semejante celeridad parece imposible.. p.. Esta comedia queda copiada / à la letra como su original y / anotadas ultimam<en>te las clau-/ sulas q<u>e se encontraron borradas / ô rayadas.. 483v. 482v. La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina. que el archivero torna a examinar su tarea y que entonces se propone añadir la fórmula común al resto de la colección: «Queda esta comedia copiada conforme a su original. 177 / 5ª.. Madrid y Ju-/ nio 17 de 1762 / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol... Fol.. primera comedia del volumen II. 20. No podemos deducir por qué no aparece nunca la fecha de 16 de junio de 1762.. deberíamos deducir que el 15 de junio Gálvez copió ocho comedias (El favor agradecido. 58 / 3ª. 239 / 6ª. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. Los embustes de Zelauro ..19 Tendríamos que considerar. El remedio en la desdicha...

casada y doncella y de El amigo por fuerza. Este momento puede fecharse en junio de 1762. p. 424r). En la primera. el segundo. En la segunda ocurre lo mismo. La numeración de folios (independiente a cada comedia)23 y la composición de pliegos confirma esta hipótesis: Volumen II El amor desatinado. 17. y entonces se añadieron los colofones. 15. 18. en el volumen IV. pues. esto es. el día 15.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 111 17. El segundo copista. La combinación de fechas a lo largo de la colección permite extraer otra conclusión: la labor de copia se produce antes de que las piezas sean encuadernadas. en junio se volvió sobre él para revisarlo. siendo únicamente el segundo el realizado en el mes de junio de 1762. 17. además. supra y tabla final. de mano de Gálvez. 392r). los días se van alternando: 18 de junio. Ese mismo desconcierto podría explicar. Esto parece evidente si consideramos que el orden cronológico de revisión no coincide con el orden de aparición en la colección: el volumen II se abre con una comedia copiada en abril. el hecho de que firme con el nombre «Ygnacio Gálvez». Es este un indicio ya notado por A. más tres del 15. otro el 18. el primer colofón se fecha el 17 de junio. es Gálvez quien revisa la tarea y añade las indicaciones finales. otra del 18 y la última del 17. durante la primera mitad del año se habría llevado a cabo el traslado. También el texto de La imperial parece copiado por esa segunda mano. 5 pliegos de 10 (fols. y junio 17 de 1762. A él se debe solamente la traslación de El casado sin casarse. anónimo. 6 pliegos de 10 (fols. la combinación de manos en El amigo por fuerza. 18. 133).22 En mi opinión los dos estados de copia aquí reflejados son extensibles al resto de la colección. aunque no completamente: una vez finalizada la comedia. 22. p. aunque el añadido aparece (probablemente por equivocación) en el espacio en blanco que queda tras el acto segundo (fol. interviene poco. el colofón. GONZÁLEZ DE AMEZÚA: «cada comedia tiene su foliación propia e independiente de las demás. . que tras la copia del texto. seguida de otras dos acabadas el 17 de junio. Esta hipótesis explica. o 18] de junio de 1762. tres más son del 15 y las dos últimas son revisadas por Gálvez el 17. Ignacio de Gálvez». la viuda. 23. en el volumen III. aunque solo en parte. y en ese caso la mención de los tres días referidos (15. Parece bastante claro. como si se hubiesen copiado separadamente» (Una colección manuscrita. las dos últimas piezas del volumen III. y 17 los dos últimos títulos. El casado sin casarse y La imperial. 59-118) + un folio cosido (119) de tamaño inferior y filigrana diferente (dibujo con la inscripción “MILI D<E> CARMA”). autentifica la copia: “Queda revisada por mí y no tiene qué enmendar ni añadir. Cae entonces en la cuenta de que el lugar ya se había especificado y se ve obligado a tachar. es el archivero (mano 1) quien introduce las licencias y el colofón final (vid. Según esto. 10). 51-58) El tirano castigado. Ygnacio de Gálvez” (fol. Madrid. 1-50) + uno de 8 (fols. 17 y 18) adquiere verosimilitud. en desacuerdo con la forma común en el resto de la colección: «Ygnacio de Gálvez».

120-169) + uno de 4 (170-173) + uno de 2 (174-175). Compuesta por 8 pliegos de 4 folios cada uno (333-364) + 2 de 4 (369-372) + 5 de 4 (373-392). 5 pliegos de 10 (1-50) + 4 de 8 (41-58). 6 pliegos de 10 (240-299) + uno de 4 (300-303). Vol. Se añaden. Esta tiene también una filigrana diferente: especie de escudo con una T en medio y debajo la inscripción “MILI D<E> CARMA”.112 SILVIA IRISO ARIZ El ingrato arrepentido. Vol. del lomo. 5 pliegos de 10 + uno de 2 folios (329 y 332) en cuyo interior se inserta otra hoja doblada. El caballero del milagro. La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina. Cambia el papel. Folios de tamaño inferior (201 × 145 mm). El casado sin casarse. 89-97 porque tras el fol. Dos pliegos de 10 (428-447) + un pliego de 8 (448-455) + dos pliegos de 10 (456-465. esto es 2 folios —475-476— de tamaño algo inferior). No se ve la filigrana de este pero sin duda es de los característicos al resto de la colección. y 466-477. La Bella malmaridada o la cortesana. en blanco. otros dos pliegos de 2. En su vuelto quedan restos de escritura (una rúbrica o adorno). por fin. Completan el volumen al principio 1 pliego de 2 folios (uno pegado a la cubierta y otro en blanco) de papel más grueso y con filigrana diferente. un folio más pequeño en cuyo vuelto se copia el índice del volumen. 3 pliegos de 10 (59-88) + otro de 10 que ocupa los fols. El remedio en la desdicha. otro pliego de 4 folios en blanco más un folio pegado a la contracubierta. otro . (Éste de papel más grueso y con una filigrana diferente). El folio es mayor (210 × 150mm. Mismas características que la anterior. 4 pliegos de 10 (233-272) + uno de 6 (273-278). casada y doncella. El marqués de Mantua. El favor agradecido. III La varona castellana. 1 pliego de 10 (117-126) + 2 de 8 (127-142) + 3 de 10 (143-172) + otro de 6 (173-178).) y la filigrana dibuja a tres veleros debajo de los cuales se lee «LUCTA». Ni la numeración independiente ni la moderna lo tienen en cuenta. El amigo por fuerza. 6 pliegos de 10 (fols. 1-60). 5 pliegos de 10 (304-354) + uno de 6 (354359) + otro de 2 folios (360-361). Al final. Por último. Compuesta por 4 pliegos de 4 folios (393-408) + 8 de 4 (409-440). y otro pegado a la contraportada. Al final. Sobresale tan solo 25 mm. 6 pliegos de 10 (362421) + uno de 6 (422-427). de tamaño inferior (330-331). la tinta y la letra. La prueba de los amigos. La francesilla. IV El valeroso cordobés Pedro Carbonero. 2 pliegos de 10 (176-195) + uno de 4 (196-199) + 3 de 10 (200-229) + 1 de 8 (230-239. 5 pliegos de 10 (fols. 5 pliegos de 10 (179-228) + uno de 4 (229-232). El príncipe inocente. El cuerdo loco. El perseguido. Completan el volumen al principio un pliego de 4 hojas (1 pegada a la cubierta y las dos últimas unidas aún por el margen superior). 94 hay otro cortado por su margen derecho. porque entre 236 y 239 se añade un pliego de 2 folios: 237-238). La viuda. 3 pliegos de 10 (61-90) + uno de 8 (91-98) + otro de 10 (99-108) + otro de 8 (109-117). porque entre 474 y 477 se añade una hoja doblada.

164-179 porque entre 172 y 179 se añade un pliego de 4 (173-176) y otro de 2 (177-178). Los primeros desencajes no tienen importancia. El primero Benavides. 6 pliegos de 10 (243-302) + uno de 2 (303-304). además. 3 pliegos de 10 + uno de 10 pero que ocupa los fols. 3 pliegos de 10 + uno de 2 (325-326) + 4 de 10 (327-366). que de forma significativa aparece muchas veces en el vuelto del último folio (es decir. y una cruz latina en su interior. que primero se copiaron las comedias y luego se encuadernaron. En los dos inferiores se insertan. de papel distinto —más fino—. una vez compuesto el volumen). las letras «SP» (probablemente. un pliego de 4 folios (el numerado como 483. El círculo superior aparece coronado (corona de una punta y dos mitades). a pesar de que en ocasiones restan folios en blanco al final de los cuadernos anteriores. porque entre 425 y 430 se añade un pliego de 4. Por eso todas comienzan en el recto. que algunos folios tengan otros números y que Gálvez disminuya el tamaño su letra en la última comedia. con sendas figuras (¿leones rampantes?) a ambos lados. ¿Por qué esta diferencia de 24 folios? Solo hallo una explicación: a diferencia de lo que ocurre con el resto. 5 pliegos de 10 + otro de 10 que ocupa los fols. pues se deben a que el compilador no tiene en cuenta los folios en blanco.24 Cada comedia comienza en el recto del primer folio de un pliego nuevo. Esta mano solo se equivoca en los números del volumen IV. pues. Amsterdam. El príncipe despeñado. Pero las dos últimas comedias se numeran. La composición varía. 4 pliegos de 10 (431-470) + uno de 12 (471-482). Resulta evidente. El bastardo Mudarra. La imperial de Otón. Los embustes de Celauro. En general. 98-113 porque entre 105 y 112 se añade un pliego de 4 (106-109) y otro de 2 (110-111). Completan el volumen un pliego de dos folios. y letra típica de Gálvez). 1978. Hay otros indicios que llevan a esta misma conclusión. Utilizo la nomenclatura de C. 210-218 porque tras el 215 se ha roto uno del que resta apenas medio centímetro de ancho. las iniciales del papelero) y el número 2. Son éstos de tamaño inferior (200 × 145 mm). respectivamente. solo cuando alguno de los textos no ocupa la extensión de un múltiplo de 5. Era el mismo texto que el siguiente (216r. . Gálvez se equivocó y cortó el folio. Al final. todos en blanco) y uno de 2 de papel más grueso (el último pegado a la contracubierta)./ a / fe / etc) están incluso a la misma altura. Estefanía la Desdichada. uno pegado a la cubierta con el escudo y otro en blanco. cuando en realidad les corresponden el 367 y el 431. pues a pesar de la combinación de copistas. más otros 3 sin numerar. Le siguen otros 2 pliegos de 10 (219-238) + uno de 4 (239-242). la colección utiliza cuadernos de 10 folios y un mismo tipo de papel cuya filigrana representa tres círculos en línea. los últimos pliegos del volumen IV se encuadernaron antes de que se copiaran los textos. The Papers Publication Society. Papel más grueso. 25. 6 pliegos de 4 (367-90) + uno de 8 (391-398) + otro de 6 (399-406) + dos de 10 (407-416 y 417-430. 391 y 455. M. los cuadernos no son uniformes y quedan algunos folios en blanco. además.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 113 pliego de 10 que ocupa los fols. Gálvez es quien dirige el proceso y quien se encarga de incluir los números finales para componer el índice (de su mano). BRIQUET. respectivamente. Les filigranes.) según puede deducirse de los restos de letras que quedan: nombres de personajes que hablan (fer.25 24. Ello explicaría.

parece que las dos últimas comedias (recuérdese que son también las copiadas por otra mano) se añadieron al resto una vez el volumen estaba ya compuesto (o una vez se había decidido que cada serie debía estar formada por ocho títulos). los pliegos de dos hojas y los folios que emplean un papel de tamaño inferior (y filigrana diferente. 303v. Ocurre esto en los siguientes casos: Vol. la ligadura se convierte en una unión mucho más simple que demuestra cómo se deshizo el nudo final y se aprovechó el resto para unir los otros dos textos. Fols. una une los pliegos y otra los encuaderna. 174-175. En el volumen III se observa. y la segunda a unos 450 mm. II. Es decir. de los extremos superior e inferior del códice. cuando esta puede apreciarse) concuerdan con los lugares en que Gálvez añade las licencias. Si consideramos como posible que Gálvez revise su tarea en junio de 1762 y que sea entonces cuando añade los colofones. 426-429. En las seis primeras piezas (como en los vols. o bien aquellos en que copia tiradas de versos que no aparecían en el texto. 360-361. Fols.-304. otra ligadura que muestra cómo las dos comedias finales se encuadernaron en un momento posterior: las 6 primeras siguen el primer procedimiento descrito. podríamos suponer también que es en este mismo momento (de revisión) cuando el copista se da cuenta de que muchas de las tachaduras y enjaulados que contenían los autógrafos y que no ha transcrito podían estar omitiendo pasajes que sí debían ser recitados. 172-178.26 Resta por atender una última incógnita: ¿se procedió a copiar sin orden ni concierto o bien se eligieron las piezas según un criterio determinado? 26. además. Este recurso se utilizaría siempre que no hubieran quedado uno o varios folios en blanco al final de la copia (caso de 59v. o 424 en el vol. aprobaciones y censuras del autógrafo. 237. Vol. Para subsanar su error. pues confirman el proceso de copia (en dos momentos) descrito más arriba. 330-331. III). En el lugar en que debían recitarse estos fragmentos el amanuense añade una señal que remite al apéndice final. 424. IV. III. Fols. 474-476.. Vol. 448. . el copista recurriría entonces al método descrito: introduce una señal en el texto y copia los versos en nuevos folios (en ocasiones de tamaño y papel diferentes) que se ve obligado a añadir al final (entre los pliegos ya formados). 59v.114 SILVIA IRISO ARIZ Otras variaciones en la composición resultan más significativas. Un examen de la ligadura de los tomos permite completar la descripción de la formación de la colección: cada volumen se compone de dos ligaduras (hilo de cuero). La primera está a unos 150 mm. En efecto. pero los pliegos de las dos últimas se unieron primero entre sí (mediante hilo de color rojo) y luego al resto aprovechando la ligadura anterior. La hipótesis ciertamente resulta verosímil y explica también por qué cambia la mano en La imperial precisamente cuando se introducen las señales en el texto (la tinta también es diferente) y los apéndices del final. A partir de ahí. de los márgenes exteriores). A esta ligadura se añadió después la de la encuadernación (a unos 450 mm. 106-112. II y III) el hilo de cuero forma una especie de cadeneta.

M. 1r. II). El momento de conformación de los 27. Solo en la primera etapa es ayudado por otra mano que copia bajo su supervisión. II). 1600 El ingrato arrepentido (vol. IV). y la formación de los códices. fol. vol. 1596 La bella malmaridada (vol. Primero Benavides (vol.28 Así lo demuestra el hecho de que algunas licencias para la representación de El príncipe despeñado se conserven hoy en los folios iniciales de La corona merecida. que «es historia».). Noticias ajenas a la colección permiten deducir. II. III).ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 115 A excepción de El bastardo Mudarra (1612). Este orden no coincide con el de Gálvez. El casado sin casarse (vol. Madrid. irremediablemente.27 pero el orden en que se encuadernaron no respeta la sucesión cronológica ni tampoco. Para defender esta última hipótesis solo contamos con un indicio: el de los subtítulos de las piezas copiadas. en donde El príncipe despeñado va seguido de La imperial (vol. pues de su mano es también el índice con que acaba cada volumen. III). el orden de revisión. Le commedie autografe di Lope de Vega: catalogo e studio. 1604 La prueba de los amigos (III) y Estefanía la desdichada (IV). ofrece más bibliografía al respecto. pp. En ellos se adivina un posible criterio (por lo menos en la encuadernación) de ordenación por géneros: los dos primeros volúmenes incluyen las comedias (a excepción de El amor desatinado. que esta ordenación probablemente tampoco se corresponde con la que seguían las comedias autógrafas en la biblioteca del Duque. al de copia siguiendo la cronología de los colofones de Lope. la encuadernación en volúmenes con folios numerados y con índice final (en dos momentos para el volumen III). todas las comedias que incluye la colección son de la primera época de Lope (de 1590 a 1604). 1603 El valeroso cordobés Pedro Carbonero (IV). 1602 El cuerdo loco (II) y Príncipe despeñado (IV). 1597 El amor desatinado (vol. II) y El príncipe inocente (vol. PRESOTTO. La francesilla (vol. la revisión (cuando introduce llamadas. licencias y nuevos colofones). 28. si el orden de aparición en la colección no es el de los originales. III) y El amigo por fuerza (vol. Este orden se sumaría. mientras que La corona merecida es la primera de la serie (vol. pasajes omitidos. II) y El caballero del milagro (vol. quizá. tesis doctoral inédita. II). parece que la colección se forma en tres estadios: la copia de los textos (antes de junio de 1762). la revisión de la tarea (junio de 1762). Véase La corona merecida.29 Por tanto. Esto a pesar de que el colofón de El amor desatinado («última comedia del tomo primero. además. La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina (vol. 1593 El favor agradecido (vol. I). De ello se deduce que estas dos comedias iban seguidas una de la otra. III) y La imperial (vol. 29. IV). MONTESINOS. IV) y Los embustes de Celauro (vol. F. mientras que el último tomo engloba piezas de carácter trágico: «tragicomedias» todas. Lope de Vega») y su posición en la colección (primera comedia del volumen II) induciría a pensar lo contrario. o bien se cambia para respetar un criterio de ordenación consciente. Centro de estudios históricos. III). II). por fin. su autor. III). II). 89-94. Las fechas de composición son: 1590 El perseguido (vol. . y. según hemos visto. IV). podríamos suponer dos cosas: o bien se crea un nuevo orden aleatorio. menos Estefanía la desdichada («tragedia») y Los embustes de Zelauro («comedia»). IV). En resumen. J. Gálvez interviene en todo el proceso: la copia primera (según demuestra el colofón de El amor desatinado). El remedio en la desdicha (vol. ed. III) y Marqués de Mantua (vol. 1599 El tirano castigado (vol. 1923. 1996. en sus originales. La varona castellana (vol. Università degli Studi di Bologna.

la acentuación. En este apartado de variantes textuales modernizo las grafías. sobre todo en los casos en que hemos perdido O. mientras que las piezas de carácter trágico se dejan para el IV. Lleida. al autógrafo y a su copia. Indico . 31. Se trata de los siguientes:31 El cuerdo loco La prueba de los amigos El valeroso cordobés Pedro Carbonero El primero Benavides Estefanía la desdichada El bastardo Mudarra El príncipe despeñado Dorchester. University of Pennsylvania. respectivamente.116 SILVIA IRISO ARIZ volúmenes no parece muy alejado del momento de copia. De aquí la numeración independiente a cada acto. Res. Ms. si tomamos en cuenta los títulos del volumen I) autógrafos que sirvieron de base para la formación de la colección Gálvez. puntuación y el criterio de mayúsculas / minúsculas según los criterios de PROLOPE descritos en «Introducción general» a Comedias de Lope de Vega. Su cercanía al autógrafo les confiere una gran autoridad. El resto será examinado siguiendo el orden de aparición en la colección. Milenio-UAB. No tomo en cuenta las comedias copiadas por una mano diferente a la de Gálvez.30 Resulta crucial. 166 Philadelphia. Ms. de este modo. pero también la reproducción de la firma de Lope en la portada y en el colofón del texto (vid. Ms. 1997. Real Academia de la Lengua. 134). Real Academia de la Lengua. Real Academia de la Lengua. la determinación de la fiabilidad de Gálvez respecto a su original. A partir de aquí utilizo las siglas O y M para identificar. cuya información se basa en el cotejo de las versiones autógrafas y sus traslados. Dejo de lado El favor agradecido. Incluso el propio copista intenta imitar la rúbrica del autor y los titulillos que añade como nota de autentificación en la parte superior del recto de los folios.32 30. 168 Biblioteca Nacional de Madrid. En cuanto al texto dramático en sí. las variantes textuales que resultan del cotejo de los siete títulos mencionados resultan bastante elocuentes. que tiene solo el primer acto autógrafo (Biblioteca Nacional de Madrid. Hoy únicamente conservamos 7 de los 24 (o 32. Ms. 390 Madrid. Codex 188 Madrid. Melbury House. Esto solo es posible a partir de la confrontación de las copias con sus antígrafos. supra). Este es el propósito de la siguiente sección. Los textos elegidos son de la primera época de Lope y se encuadernan siguiendo un criterio genérico: comedias en los dos primeros volúmenes. aunque ello solo puede deducirse del tipo de letra y de tinta. 392 Una primera comparación general permite observar cómo el copista intenta reproducir el original físicamente. I. Res. Parte primera. vol. FIABILIDAD DE LAS COPIAS: AUTÓGRAFOS Y APÓGRAFOS La colección que hubo de servir al duque para la lectura amena es hoy un testimonio valioso de las comedias de Lope de Vega. 391 Madrid. 32. Res. sin signatura Biblioteca Nacional de Madrid.

etc). y estoy O : yo estoy M El valeroso cordobés Pedro Carbonero I3r. empeñados O : empeñadas M I15r. Comiéncense de nuevo y el contento O : Comiénsece de nuevo el contento M II15r. O O : om M III11v. que ver un teatro O : que ver en teatro M III3v. amor M II4r. su mano O : sus manos M El primero Benavides II9r.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 117 Gálvez comete errores típicos de copista. oíste O : oístes M III12r. el Rey O : vario M : le diré M : Finardago M el / el rey M La prueba de los amigos I2v. y que pluguiera O : y pluguiera M II5v. ira y amor O : ira. tañe. el año O : del año M I8r. El cuerdo loco I9v. dios O : día M Estefanía la desdichada I7r. no burles M III4v. La misma O : Y la misma M I11r. vendrá O : vendrán M III4v. . de poca entidad. contando como primero el folio de los dramatis personae. tantos enfados O : tantos enfadados M las variantes por el folio del autógrafo en que aparecen. que en su mayor parte son fácilmente subsanables (errores por haplografía. Sol. y puño O : puño M II17r. salta O : tañe y salta M I15r. no burlas O : Sol. y vario O : I14v. a visitalle O : de visitalle M III7v. les diré O I16v.Per Gal. dice O : dije M I16r. O : Gin. que porque yo O : porque yo M III14v. una bestia O : un bestia M III5r. cuál es O : y cuál es M II11r. Finardo O III6r. el regocijo O : de regocijo M II11r. M II1r. La cifra en números romanos indica el acto o jornada. Ya llega O : Y allega M III13v. falsas concordancias. piensa que O : pienso que M II10r. que tengo O : que tenga M I17r. Dado el estado de deturpación de O en El cuerdo loco sigo mi propia numeración.

Dios sabe O : sabe Dios M I9r. infames M El bastardo Mudar ra I3r. dulcísima Estefanía O : ducima Estefanía M III14r. les parece O : le parece M I14v. monstruos O : montruos M III7v. fuerzas dio O : fuerza dio M III11r. infames O : Ah. me prometes O : me promete M El I3r. II4r. Gozalo Bustos O : Gonzalo Bustos M I15v. El cuerdo loco II5v. la que de Bustos tenéis O : la que Bustos tenéis M I5r. Ay. mis engaños O : mi engaños M II6r. en mi casa O : a mi casa M II1r. dais tregua O : dais treguas M III10r. aguarda O : me aguarda M I15v. aquí por ti O : por ti aquí M II15v. II9r. aquí O : allí M II2r. soy aficionado O : soy muy aficionado M II9r. Feliciano M . no lo O : y no lo M II4r. desto O : de este M II10v. estaba ya cobrada O : estaba recobrada M I11v. a ejecutarla voy O : a ejecutarlo voy M I12v. su intención O : su traición M La prueba de los amigos I3v. muy obligado me dejas O : muy obligada me dejas M I5r. II7r. I4r. a mudanza O : a mudanzas M II2v. al despedir O : despedir M I6v. Qué le dio O : Qué dio M I4v. agora hecho O : hecho ahora M III8v. forzado O : forzoso M I10v. alteraciones del orden en las enumeraciones y algunas variantes sinonímicas (inducidas por el contexto) que resultarían más difíciles de detectar (caso de no contar con O). del filo O : de filo M I13v. sesgas O : serias M III7v. cuenta allá O : cuenta ya M I16v. Como hermanos partiremos O : Como hermano partiremos M I15v. príncipe despeñado nuestras cosas O : nuestras casas M cuyo honor O : cuyor honor M responda O : reponda M que eres Anajartes O : que eres Arnajarte M delate O : dilate M que miro O : que mira M A estos errores hay que sumar lectiones faciliores.118 SILVIA IRISO ARIZ II12r. II8r. tiempo felicísimo O : tiempo. traes O : traed M III8r.

le busco perdido M I14v. tienes tú que O : tienes que tú M 33. Haberos visto me sobra / en premio este alegre día / de aquesta pequeña obra / que ya por vos. querida M II1v. es hija de tu hermano aquel Gonzalo O : es hija de Gonzalo aquel tu hermano M El príncipe despeñado I7v. Philadelphia. University of Pennsylvania. Esta supresión resulta excepcional: con el cenubio de folio. Quiero dejarte por loco O : Quiérote dejar por loco M III4v. rey de España M II2v. es esta afrenta O : esta es afrenta M I9v. año de 979 M III17r. querida O : Rosela. Inexpugnables O : Notables M 119 El primero Benavides III4r-4v. REICHENBERGER y A. M II7r. Es el que O : Es quien M I2r. Eso solo O : Esto solo M I6v. ay dulces prendas por mi mal halladas O : ay prendas mías por mi mal halladas M III2r. A un rey O : Ahora. presa y vidas O : vida y presa M Estefanía la desdichada IDramatis Rey Luis de Francia O : Luis. y en polvo te has de volver O : y en tierra te has de volver M El bastardo Mudarra I1v. 24 de junio. voy a vestirme de luto O : voyme a vestir de un luto M I9v. y el fuerte brazo prevén O : y el brazo fuerte prevén M II1v. hablara O : hablarte M II2r. rey de Francia M IDramatis Rey Alfonso de España O : Alfonso. alma amada O : alma mía M III14r. por ti. aunque es mía. en su busca ando perdido O : en fin. fuerza O : fuerzas M II1r. a duras penas legibles (lección editada supra que se corresponde con la edición de S. desta injuria O : de aquesta injuria M III8r. los editores modernos añaden una línea de puntos (A. ESPANTOSO. año de 979 O : 29 de junio. puesto ya el pie O : puesto el pie ya M II13v. M opta por omitirla. si él no inventa O : si él no intenta M I10r. yo solo pienso que soy O : yo pienso que solo soy M I2v.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ El valeroso cordobés Pedro carbonero I2v. Vive el cielo que sospecho O : Vive Dios que ahora sospecho M II14r. por ti. a León O : a Francia. G. . 1973) o restituyen los versos tachados. / título de grande cobra O : om M 33 III5v. IRISO citada). a el conde M I8r. esté vivo O : vivo esté M III11v. la envidia sola llegó O : la envidia solo llegó M I6r. sola un hora de alegría O : una hora de alegría M II14v. es locura el amor O : es locura de amor M II15v. Rosela. fuertes O : nombre M I16v. Rey. Lope ha tachado estos versos de forma que la quintilla resta incompleta. a Francia.

victoria por vitoria. fabio el niño desdichado O : este niño desdichado M III13v. como la he dado que te he dado O’ : Advierta.). plantas M III9v. . Es decir. esperanzas fío O : esperanzas sigo M III6r. Estos cambios lingüísticos no son especialmente frecuentes en determinadas comedias o en algunos momentos. aves. decid podréis os tener O : decid os podréis tener M II4v. de él o de ese. yerbas. ceptro por cetro. · La restitución de las metátesis en los imperativos con clítico según el uso moderno (matadle por matalde). fol. discrepción por discreción. fol. El cuerdo loco 420v. El cotejo de los textos muestra cuáles son las modernizaciones más frecuentes: · La preposición de más el pronombre como dos palabras (de este. por deste o dél o dese). sino que se observa una preocupación por mantener las formas propias a lo largo de todo el proceso de copia. 314v). todas las tus pascuas O : todas tres pascuas M I14r. acepto por aceto. flores. Rey Abdelmón. en El valeroso cordobés Pedro Carbonero. capitán O : Celio. · La adición de preposiciones embebidas («fue a Antequera». Abdemón cómo te he dado M El bastardo Mudar ra 9r. Gálvez es un copista del siglo XVIII. disculpa dés O : disculpas dés M II13v. que moderniza muchas de las lecciones de O. octava por otava. Aquel mancebo que O : Un bencerraje que O’M Estefanía la desdichada 15r. plantas. O : yerbas. conducto por conduto (El príncipe despeñado. si el muchacho O : si aqueste muchacho M Mención aparte merecen los errores de M inducidos por la intervención de una segunda mano en el autógrafo (a la que asigno la sigla O’). vos O’ : celioros M La prueba de los amigos 6r. si el copista prefiere transcribir de esto. respecto por respeto. primo que basta y primo como un oro O : tío que basta y tío como un oro O’M Ante todo.120 SILVIA IRISO ARIZ I9v. Abdelmón. · La restitución de ciertos grupos cultos: -ct: efecto por efeto. solo en contadas ocasiones aparecerá la forma desto (y entonces coincidirá siempre con O). en estas sierras O : en esta sierra M III13v. por ejemplo. advierte que te he dado O : Advierte. -pt: concepto por conceto. verso tachado O : solicitud y dinero O’M El valeroso cordobés Pedro Carbonero 10v. 5r. Fabio. perfecto por perfeto.

ignorar por inorar. conosco (132v. 139r). Estefanía. has (132r. Dejo al margen de esta descripción el uso de M de grafías cultas. · Abuelo por agüelo (y derivados: Pedro Carbonero. experiencia por esperiencia. · Ivierno en lugar de invierno (El cuerdo loco 371r). lección por leción. agradesco (384v). -bs: obscuridad por oscuridad. conosca (158r). Cuerdo loco. jusgar (139v). Primero Benavides. sesea e incluso vulgariza. 218r. · Cuestión por quistión. 123v. conosco (173v). fol. 417r. 144v). · trajeron por trujeron. 150r. favoréscale (160r). y 127v. has (419r). mescle (375v). 157r). 219r y 230r. ofresca (391r). haste (163r). nececidad (132r). 147r. 34. · La conjunción copulativa y cambia en e si la siguiente palabra comienza por i («e ignores». calzálcelas (166r). La prueba de los amigos ocación (126v). disciplinantes por diciplinantes. fols. · así en lugar de ansí. 120r. 267v). teniendo por tiniendo. Modernizo grafías y acentuación en este apartado. que no debemos tomar por característicos de Lope. mill. Son los siguientes:34 El cuerdo loco paresca (365). paresco (173r). · válgame por válame. conciderara (166v). . inconveniente por inconviniente. A todas estas hay que añadir algunas formas características (que no modernizaciones): · Cuasi («quasi») por casi. -xt: extremo por estremo. celozo (384v. pues Gálvez se muestra como hablante que cecea. 291v. -cc: satisfacción por satisfación. Bastardo. Por ello introduce gran cantidad de andalucismos. en El bastardo Mudarra. aucensias (127r). · trae por tray. authoridad o theatro. Otras veces se modifican vocablos más peculiares: alfombra por alombra. nececidad (170v). conosco (374v. Lingüísticamente interesante resulta también el dialecto del copista. -sc: desciende por deciende. biscocho (371r). conosca (414r). · ahora por agora y alcahuete por alcagüete. 397v). respectivamente). 146v. por ejemplo. monstruo por monstro y exequias por obsequias (El primero Benavides.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 121 -gn: digno por dino. aucensia (163r). expléndido por espléndido. 397v). perseguido por persiguido. especialmente vinculadas a términos como charidad. 292r. aucensia (403r). 11v.

conosco (187v. En otros contextos el copista corrige o exagera el idiolecto de algún personaje. ah Pedro O : Ah Bedro. El bastardo Mudar ra Sanches (244r). enmudescas (348r). El primero Benavides Gonzales (114v). mu (en lugar de muy. Bedro O : Pedro M III13v. Velazques (191v). conosco (309r. Dias (233v). Parece. 175v). paréscote (166v). conosco (362v). 4 ocasiones en 355r). aborrescas (316r). has (323v. 127r. mi mano O : me mano M Hasta aquí. forzoza (116r). 337v). 149v. suceción (123v). nececidad (217v). Estefanía la desdichada conosca (185r). su carácter modernizador es siempre presente y también le son propios los andalucismos. conosco (40v). cerrar al Granada O : cerrar al Granada M III12r. 224v. al contrario. 207r. mesclé (325r). Gonzales (245r). 168r). 226v. concidera (183v). 199r). El príncipe despeñado Íñigues (305v). aucencia (274v). Como puede observarse. ofresco (168r). sobre todo en determinadas palabras (ocación. entristescas (53r). excecivo (270v). anochesca (28r). ah Bedro M III15v. Gonzales (194r).122 SILVIA IRISO ARIZ El valeroso cordobés Pedro Carbonero forzozo (5v). 162v. Gálvez se distancia de su original para enmendarlo. aucensia (318r. Esto ocurre en contextos muy concretos: . ocaciones (125v). conosco (272r). aucencia (319v. conosco (167v). 237v). En cuanto a la lengua. aucencia o los seseos en los grupos acabados en -ezco o -ez). 51v). aborresco (204v). Pues pecaro no tener O : Pos pecaro no tener M II15r. obedescan (338r). 231r. dispocisión (295v). conciderasión (352v). meresco (55r). aucensia (34r). conosca (173v. y que por ello aparecen solamente cuando escapan a su autocontrol. las variantes ofrecidas (pocas. 322v. ofrescas (53r). Además de errores y variantes lingüísticas propias. 238v). avestrus (342r). meresco (203r. 358r). Este carta dar a me O : Esta carta dar a me M II14v. 131v. si tenemos en cuenta la extensión trasladada) ayudan a caracterizar a Gálvez como copista fiel. meresca (11r. obedesco (323v). 320r. 350r). meresco (317r. 158v). obedesco (272r). Ah Pedro. 161r. meresca (205r). que cae en los errores propios de su condición y que se deja «engañar» solo en contadas ocasiones por las intervenciones ajenas a Lope. naide (17r). has (135v). 147v. aucencia (2 casos en 193v. que el copista quiere evitar sus andalucismos. celozo (222r). no son demasiadas las ocasiones en que surgen estas formas propias. 143v. conosca (215r). no merecen los traidores O : morecen los traidores M II14r. paresco (205r). ocación (117r. Jimenes (114v). 165v. 208v. favoresca (164r). Es el caso del morisco de El valeroso cordobés Pedro Carbonero: II7v. Velazques (282v). 352v).

esposo M : esposa O I15v.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 123 · Correcciones a los errores de escritura de O. Los casos de El cuerdo loco inducen a pensar. DE CIRIA MATILLA. además. Pamplona. paleográfica. pero a veces también en el texto (didascalias). las dos M : los dos O I17v. “Los que hablan”). 104). no es propiamente el parlamento de los personajes: Para iniciar las dramatis personae. verso 2127). ARJONA corrige: «Yo [he] estado en otros brazos» (ed. Castalia. H. La desdichada Estefanía. 1992. que Gálvez intenta transmitir un texto uniforme. Gálvez copia siempre la frase «Personas que hablan». dentro del texto dramático. Gobierno de Navarra. la uniformidad en el estadio lingüístico de la copia. además. Madrid. unifica y reorganiza las intervenciones del tipo «Guarda 1º». estando en otros brazos M : Yo estado en otros brazos O 35 El príncipe despeñado III2v. . Esta sección de enmiendas demuestra que el copista lee los textos y los corrige siempre que el error resulta evidente. 36. que querer M : Desviarte. S. Yo. Esta tendencia explica la preocupación por desechar sus andalucismos y. La misma actitud se observa en todo aquello que. moro O · En ciertos pasajes de El cuerdo loco. J. Desviarte. 35. Lope utiliza varias fórmulas (por ejemplo. El valeroso cordobés Pedro carbonero II3v. alcanza M : alcanzar O Estefanía la desdichada III13v. sin dejar de someterse a su original. por qué M : por qué que O III14r. que he venido M : que venido O 36 · Adiciones de nombres de personaje cuando estos faltan en la lista de dramatis personae. aprensases M : apresanses O III7v. p. estudio y edición crítica de M. El valeroso cordobés Pedro Carbonero IDramatis Un paje y Hamete M : Un paje O El primero Benavides IDramatis Ramiro M : om O II15r. que que querer O El primero Benavides I12r. a la vez. 1967.Per SOL M : om O El bastardo Mudarra IDramatis Alí moro y Almendarín M : Alí. La misma corrección introduce la editora moderna de esta comedia (El príncipe despeñado. «Guarda 2º».

Gálvez no se preocupa por transcribir literalmente lo que lee. Por ejemplo.37 La misma actitud se observa en las acotaciones. Ilustro los cambios aducidos a través de casos extraídos de El primero Benavides (ed. . sino por reproducir de la forma más sistemática y comprensible la información que ofrecen. estos aparecen como «Primº acto» o «2º acto». lo copia en letra. El copista pospone sistemáticamente el número y. además. Al «3º acto». La cuantía de las variantes hace imposible una lista completa. cuando aparece en arábigos. El cuerdo loco Dramatis personae Los que hablan en este primº acto O : Personas que hablan en este acto primero M Fin del primero acto O : Fin del acto primero M Dramatis Los que hablan en el 2º acto O : Personas que hablan en el acto segundo M Fin del 2º acto O : Fin del acto segundo M Dramatis Los que hablan en este acto 3 O : Personas que hablan en este acto 3º y último M La prueba de los amigos Dramatis Las personas deste acto pº O : Personas que hablan en este acto primero M Fin del primº acto O : fin del acto primero M Dramatis Los que hablan en este 2º acto O : Personas que hablan en este acto segundo M Fin del 2º acto O : Fin del segundo M Los que hablan en este 3º acto O : Personas que hablan en el acto tercero M Acto 3º O : Acto 3º y último M El valeroso cordobés Pedro carbonero Dramatis Los que hablan O : Personas que hablan M Fin del pº acto O : fin de acto primero M Dramatis Los que hablan O : Personas que hablan M Dramatis Los que hablan en este 3º acto O : Personas que hablan en el acto 3º M Acto 3º O : Acto 3º y último M El primero Benavides Los que hablan en este acto primero O : Personas que hablan en este acto primero M Fin del primero acto O : Fin del primer acto M Los que hablan en este segundo acto O : Personas que hablan en este segundo acto M Estefanía la desdichada Dramatis Los que hablan O : Personas que hablan M Fin de este acto primero M : om O Dramatis Los que hablan en el 2º acto O : Personas que hablan en el acto segundo M Fin del 2º acto O : fin del acto segundo M Los que hablan en el 3º acto O : Personas que hablan en este acto 3º y último M Acto 3º O : Acto 3º y último M El bastardo Mudar ra Dramatis Personas del Pº acto O : Personas que hablan en este acto primero M Dramatis Personas del 2º acto O : Personas que hablan en el acto segundo M Dramatis Personas del 3º acto O : Personas que hablan en este acto 3º y último M El príncipe despeñado Dramatis Los que hablan en el primº acto O : Personas que hablan en este acto primero M Fin del primº acto O : fin del acto primero M Los que hablan en el 2º acto O : Personas que hablan en este acto segundo M Fin del 2º acto O : Fin del acto segundo M Los que hablan en este acto 3º O : Personas que hablan en el acto tercero M Acto 3º O : acto 3º y último M 38.124 SILVIA IRISO ARIZ Cuando el autógrafo menciona los actos. «vase» por «váyase» o «dale» por «dele». S. suele añadir la coletilla «y último». Esto explica que modifique el modo o el tiempo verbal. IRISO ).38 que añada o cambie el verbo 37.

Por un lado. Iñigo Arista y Fernán Ximénez. En prácticamente todas las lecciones reseñadas en las notas 35-37 M coincide con la rama de los impresos. «Hacia una metodología crítica en la edición de las acotaciones: la Parte primera de comedias de Lope de Vega». Payo salga. de forma sistemática 39. cuanto de la puesta en escena. Dios te conceda victoria. sino también siempre que la conservación de O es defectuosa (en El primero Benavides y El príncipe despeñado.40 que unifique todo el interliminar. Fernán Jiménez y Iñigo de Lara O : Laín Téllez salga. etc) autentifica la información que ofrecen portadas y colofones. por la misma razón. Anuario Lope de Vega. Véase M.42 Esta actitud no hace sino corroborar la impresión de que lectores y editores del XVII y del XVIII distinguen claramente entre texto de la acción dramática e indicaciones de puesta en escena. Y con él parte.41 o. Las omitidas se reducen siempre a casos en que el interliminar viene precedido de una didascalia interna. Las acotaciones añadidas son del tipo «Vase». Laín Téllez salga. . mínimas. esto es. En cuanto a la copia de los explicit de Lope. añade de su mano. solo M transmite la portada). Payo. Es el caso de la indicación de salida que M omite en el siguiente pasaje (también de El primero Benavides): ÍÑIGO Pues no quiero replicarte. que el traerte a la memoria tu afrenta fue para honrarte. MORRÁS y G. 40.39 que introduzca por su cuenta algunos detalles deducibles del contexto. o bien de la adaptación del texto para la lectura. y en traje de dama O : Vanse. suelen coincidir con las variantes de los interliminares de las comedias impresas del Seiscientos. pp. Fernán Jiménez y Iñigo de Lara también M Váyanse y entren el conde Melén y Mendo de Benavides. que omita o añada acotaciones. hay que distinguir dos indicios que alejan a Gálvez de O. En ellos el apógrafo transmite una información valiosísima (título y fecha de composición) no solo para las comedias cuyo mejor testimonio es M. En general. 1825 MENDO Íñigo se vaya 43. Con él queda. inmediatamente antes alguno de los personajes ha descrito la acción. que. 75-117. Estas últimas no dependen tanto de la primera intención del autor. el copista prefiere «irse» o «salir» al «entrarse» o «entrar» de Lope. numeración de folios según los actos. Salen el conde Melén. De aquí surgen las transformaciones sistemáticas introducidas por Gálvez.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 125 introductorio. Mendo de Benavides. copia de las rúbricas de Lope. y doña Clara y doña Sol. I (1995). PONTÓN.43 LA REPRODUCCIÓN DEL TEXTO ESPECTACULAR Portadas y colofones de Lope La preocupación de Gálvez por imitar incluso físicamente su original (ordenación de las secciones de cada comedia. Sancho entre con la carta O : Sancho entre con la carta en la mano M 41. yendo más lejos. Mendo. Iñigo de Arista y Fernán Ximénes y doña Clara y doña Sol ya en hábito de dama M 42. Mendo salga.

todas las comedias de la colección Gálvez aparecen firmadas por MLope con la sola excepción de El bastardo Mudarra (que cae fuera de los límites establecidos. a pesar de las muchas aclaraciones posteriores: A. A estas hay que añadir los nombres de los actores de la compañía que muchas veces aparecen al lado de la lista de personajes en los autógrafos. la versión apógrafa va muy a menudo precedida por una M. 46. Parece. pues los censores lo transcriben de forma abreviada. pues cuando no lee alguna indicación opta por dejar un espacio en blanco.47 El copista traslada siempre estas últimas. y lo añadió de forma automática. Es este el caso más frecuente en las 7 comedias que podemos contrastar con el autógrafo: de las 14 que 44. El primer estudio que aclaró este asunto sigue hoy siendo válido. 59v) y El favor agradecido (fol. Universidad de La Coruña. pues se firma en 1612) y las tres comedias transcritas por el copista anónimo: La imperial.126 SILVIA IRISO ARIZ la frase «finis coronat opus» antes de la firma de Lope.]. CASTRO. son firmadas como MLope. A la misma conclusión había llegado J. A estas indicaciones se añaden otras de menor importancia. esto es. Primer congreso internacional de jóvenes filólogos. GARCÍA MORALES (ed. En el grupo mayoritario. cuando el original transmite un gran número de licencias. que pudo resultar difícil de leer. El casado sin casarse. pero sí los transcribe en El tirano castigado (fol. El príncipe inocente. que transcribo en la tabla final. «Alusiones a Micaela de Luján». Gálvez no las copia todas. En todas las piezas reproduce una firma que consideró característica. en cambio. VII): «Gálvez trata de imitar la firma de Lope con la M del nombre de su amada.44 Sin embargo. IRISO. Edición y anotación. 47. censuras y licencias También se relaciona con la imitación del original y la información extratextual la copia de las intervenciones en O ajenas a Lope. Como es conocido. 256-292. en prensa.45 Enjaulados.. casos dudosos incluso para un lector actual. compañías e impresos en el teatro de Lope de Vega».48 Sin embargo. Viuda. Se trata de casos poco claros.. sin fijarse demasiado en si el original llevaba o no esa M. Por otro. «De El primero Benavides a Los Benavides: autógrafos. Micaela de Luján. acabadas en 1590. Más ejemplos y una explicación extensa sobre este tipo de error en El primero Benavides puede hallarse en S. La Coruña. Revista de Filología Española. esta sigla alude a Micaela de Luján durante el período en que ambos mantienen relaciones amorosas.46 Los autógrafos traen restos de lo que fue su vida escénica: dentro del texto se añaden versos enjaulados con que los autores de compañía pretendían reducir la extensión del texto y otras señales y variantes fruto de la censura. que en este punto Gálvez (y no la mano 2) tomó como usual el nombre MLope. sin reparar bien en la que tenía delante». . 45. Gálvez aquí se muestra poco sistemático. Estos blancos suelen equivaler al nombre de Zaragoza. pues no los copia en El primero Benavides ni en El bastardo Mudarra. Ya he aludido en el apartado de variantes a los casos en que el copista traslada la versión del interpolador (O’) en lugar de la de Lope (O). 176v). La crítica ha fijado esta época entre 1599 y 1608. Fuera del texto dramático (normalmente en los folios en blanco finales) se añaden las licencias para la representación. casada y doncella y El amigo por fuerza (de 1597 las dos primeras y de 1599 la última). y lo hace de forma fiable. V (1918). pp. antes de que conociera a esta en 1598 [. piezas como El perseguido o El príncipe inocente. pues. 48. p.

Una Mudarra. una copia 20 versos y la segunda para transcribir otro: ojo Çay. el texto dramático se fue colmando de ciertas indicaciones para la omisión de algunos versos. Gálvez las copia todas (caso. después de las licencias versos ajena al autor. Mención aparte merece la copia de El príncipe despeñado. el autógrafo de esta comedia se hallaba encuadernado junto a La corona merecida. Para la supresión se procedía muchas veces al «enjaulado»: pasajes enmarcados y tachados por una cruz o una serie de líneas en su interior. e incluso en ocasiones añade en el margen las indicaciones «se dice» de O (fol. Ya cayó y sobre él Mudarra se arroja y de veinte heridas aprisa el cuerpo le pasa. Solo en contadas ocasiones el autor de estas excepciones se halla en El bastardo (fol. Quizá. y que informa de la vida escénica que tuvo la pieza. único. el apógrafo copia la mitad de las que transmite O. pues. puesto que cuenta con 14 licencias de representación. Una vez separados los pliegos. si tenemos en cuenta las comedias del volumen I) títulos restantes de la colección. en Estefanía la desdichada (14 licencias). parte de las licencias para la primera comedia aparecen hoy al principio de la segunda (concretamente a partir de 1607). por fin. 204v.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 127 aparecen en El cuerdo loco. de las que M omite 2. Gálvez señala todos ellos enmarcando tiradas de versos que equivalen a los enjaulados. Gálvez copia 8. El valeroso cordobés Pedro Carbonero transmite 9 licencias. Cabe concluir.). sea la que presenta un mayor número de intervenciones: apenas hay un folio o dos en toda la comedia que no contenga un pasaje enjaulado o una serie de versos tachada. 5 . Como consecuencia de la intervención de autores de comedias y de censores.). En la serie parecen intervenir añade otra intervención de 4 versos y tacha el último 1 Ya se retira turbado Ruy Velázquez que en el alma le acobarda su traición. Eso explica que Gálvez traiga un mayor número de licencias que el autógrafo en su forma actual. Lo que no puede asegurarse es que las licencias copiadas constituyan la totalidad de las que transmitía O. Como ya he referido anteriormente. Entre las comedias que gozan de autógrafo y Gálvez. que M constituye un testimonio fiable en cuanto a la traslación de licencias.49 49. en La prueba de los amigos son 10 en O frente a 8 en M. Gálvez también refleja estas intervenciones. Esta conclusión debe aplicarse a los 17 (o 24. Lope o el censor introducía una variante sinónima. puede ocurrir que a esas indicaciones se añadan otras que incluso las contradigan («sí» o «sí se dice» al lado de las señales anteriores). Estefanía la desdichada parece que fue la más difundida. el autógrafo presenta una serie de dos manos. A todo ello suele acompañar la palabra «no» (o «no se dice») añadida en uno de los márgenes. Solo cuando no se superan las cinco licencias. de El bastardo Mudarra). 19r. Cuando el manuscrito se transmite de una compañía a otra. En esta comedia. o que introducían otros en su lugar. por ello. así como a El primero Benavides (cuyos folios finales en O se han extraviado).

Dª Al. 10 15 20 La segunda mano. criados de mi casa. Doña Alambra. aleve. ¿qué es esto? Pues causa fuiste de tantas desdichas hoy has de pagar tu infamia. matad a este morillo! Tú has de morir abrasada con la gente que te sigue. 502b. La adición es lógica y muestra una mano diestra. MudaRa Dª Al. Ya le corta la cabeza. Gálvez añade igualmente en folio aparte los versos anteriores precedidos de la clara indicación: «Donde están las dos cruces y el ojo debe entrar lo siguiente». 1). doña Alambra. Al finalizar la copia. Gálvez no transcribe los versos enjaulados del texto. que está en aqueste castillo. 1897. En cuanto a las dos versiones. Cielos. alguien (el autor de comedias) quiso paliar el error. siendo de Bustos rama. que se verá a lo último». Lope. foxas 2»). ¿qué es esto? Pues causa fuiste de tantas desdichas. sin embargo. el de Lara. Cielos. que debió de considerar textualmente mejor. los versos omitidos se transcriben de forma seguida. ¡Vitoria! ¡Viva Mudarra! Ansí se pagan. la leyenda narraba cómo Mudarra vengaba a sus hermanos matando no sólo al traidor Ruy Velázquez. En el mismo sentido se expresa M. El bastardo Mudarra. que sin cuerpo viene a verte. el copista opta por seguir a la segunda. ¡Ah. pues. indicando a qué «llamada» y a qué lugar de la comedia pertenecen (p. 20 Semejante indicación debía de añadirse en el texto de la comedia. n. El primero Benavides. una estrella. en Obras de Lope de Vega VII. En el grupo de 7 comedias que son transmitidas por O y por M. he vengado a mis hermanos. Muda. p. según se ha descrito más arriba. probablemente para colmar las expectativas del público. cambia los últimos versos. que podría haberse creado en el segundo momento de copia (el de revisión). Mu. Mu. Así. ¡Ah de arriba! ¿Quién da voces? Ruy Velázquez. que. solo una. no desarrolla este último episodio en su comedia. Mud. Por este procedimiento. en donde alguien indica «ojo».e. indica las supresiones de este modo. RAE. has de morir abrasada. tras el verso 2992. .128 SILVIA IRISO ARIZ Este método sencillo es substituido en ocasiones por otro más complejo. las traiciones. como era conocido sobre todo a partir de los romances sobre los infantes de Lara. En su ya probado deseo por imitar su original. «jornada 2. la misma suerte le aguarda. Dª Al. añadiendo otros a partir del 18: Ala. etc) que puede acompañarse de una indicación del tipo: «llamada primera. sino también a la instigadora de los hechos. Çay. y pone en su lugar una línea horizontal que acaba con cierta señal (una cruz. MENÉNDEZ PELAYO (ed.

El remedio en la desdicha (fol. 119r). la separación de La corona merecida y 50. Dentro de este grupo resultan excepcionales algunas comedias cuyo procedimiento de copia no se corresponde con la fórmula descrita. El tirano castigado (fol. corregida y enmendada como su original». 241v) y El príncipe despeñado (fol.) y El primero Benavides (178v. Estefanía la desdichada (fol. 179r) y El marqués de Mantua (fol. los editores modernos no suelen tomar en cuenta la versión apógrafa. Gálvez lo indica añadiendo a la indicación anterior «y enmendada como su original. corregida. En El bastardo Mudarra añade una serie de versos al final. 366r).50 CONCLUSIONES: EL APÓGRAFO GÁLVEZ EN LA EDICIÓN DE LOS TEXTOS DRAMÁTICOS DE LOPE Cuando se han conservado las versiones autógrafas de las comedias. La contienda de García de Paredes (fol. La francesilla (fol. El ingrato arrepentido (175r. en cambio. En general. como su original» (fol. 178r). Si la copia trae señales de versos enjaulados. la encuadernación de El valeroso cordobés Pedro Carbonero. contiene folios recortados y está plagado de manchas de tinta que impiden la lectura de muchos versos.).). 277v) y El perseguido (fol. 1r). Solo cuando los apógrafos recurren al procedimiento de las «llamadas» referido se reproduce una fórmula semejante a: «Esta comedia queda copiada a la letra como su original anotadas en estas últimas adicciones las dudas borradas y rayadas que se encontraron». 112r). A esta utilidad textual hay que añadir el que un cotejo entre O y M puede permitir la reconstrucción de la propia difusión del manuscrito: los folios guillotinados y las manchas de El cuerdo loco. que sí transmite Gálvez. cuando la copia es completamente limpia y no trae adicciones finales se añade una fórmula final tipo «esta comedia queda copiada a la letra como su original». 204r. Sin embargo. y el recurso a las «llamadas» explica. En este caso están las comedias El caballero del milagro (fol. 58r). El príncipe inocente (fol. indican simplemente en el colofón: «Queda esta comedia copiada [o «copiada a la letra»]. la pérdida de hojas en El primero Benavides. Así. 303r). enmendada y añadidas sus dudas que tenía borradas y rayadas. 428r.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 129 Colofones de Gálvez La copia de enjaulados y tachaduras. la copia de O en un momento anterior al nuestro puede ofrecer luz sobre el original: el autógrafo de El cuerdo loco. El apógrafo. La bella malmaridada (fol. pero la indicación: «Esta comedia queda copiada a la letra.). además. 57r). subsana todos estas dificultades. El cordobés valeroso (fol. 116r). a pesar de recurrir a las «llamadas». La varona castellana (fol. Son los casos de El favor agradecido (237v). En este grupo se encuentran El cuerdo loco (fol. y clausuladas cuantas dudas se encontraron borradas y rayadas». las varias fórmulas que concurren en los colofones de Gálvez. 332r). 361r). la pérdida del pliego exterior del autógrafo hace imposible la lectura del título y de las licencias finales. 426r). La misma dificultad para la interpretación ofrece la encuadernación y otros recortes menores en El valeroso cordobés Pedro Carbonero. La prueba de los amigos (fol. En El primero Benavides. El amor desatinado (fol. por ejemplo. .

la fecha de composición y la firma de Lope conforme a su original. Tan solo debe tenerse en cuenta la posibilidad de que el copista haya añadido. solo pueden desecharse como voces ajenas al autor los casos de andalucismos semejantes a los reseñados más arriba. FREEMAN. 53. Este caso.52 En relación a ello debe interpretarse. según ocurre en El bastardo Mudarra.. En cuanto a las acotaciones y frases que preceden a listas de personajes y actos. con la seguridad de que esos versos han sufrido la intervención de la censura o de un autor de comedias. Por último. Sigo el orden de aparición de las comedias en los tres volúmenes. y la coletilla «finis coronat opus». 52. y/o las ediciones modernas que han tomado en 51. en tanto que es el más cercano al original. Véase. M ofrece siempre una versión fiable. censuras y aprobaciones que transmite la copia se corresponden siempre con O. por ejemplo. estrella. Si este es un manuscrito Gálvez.51 Lingüísticamente. correcciones puntuales a errores de O e intervenciones ajenas en el propio autógrafo. A esto hay que añadir el que un espacio en blanco equivalente a una sola palabra puede corresponderse con el nombre de Zaragoza. el caso de la variante Fabia (probablemente en O) en lugar de Celia (en M) introducida por el censor Tomás Gracián Dantisco en La bella malmaridada (ed. la edición moderna debe tener en cuenta varios rasgos característicos de la colección: en cuanto al texto de la acción. salvo errores de copista (que suelen subsanarse fácilmente). Para indagar sobre esta cuestión solo puede tomarse como indicio el hecho de que el apógrafo deje o no espacios en blanco entre unas y otras aprobaciones. son todas transformaciones que el autógrafo ha sufrido en un momento posterior a 1762. estas pueden ser restituidas en el lugar en que Gálvez introduce una señal correlativa. si la comedia no es inédita. la versión del apógrafo resulta el testimonio mejor. las licencias. especifico la parte de comedias del siglo XVII en que se incluyó. debe hacerse otra salvedad: M se aleja de O para ofrecer una versión más uniforme. además. independientemente.130 SILVIA IRISO ARIZ El príncipe despeñado. la copia transmitida es siempre más moderna que aquella salida de manos del autor. .53 Reúno a continuación en una tabla los datos más interesantes de la colección discutidos en el artículo. Tan solo en El bastardo Mudarra la intervención final es ajena a la mano de Lope. D.) aparece un «ojo». En otras ocasiones.. es siempre de su mano. Siempre que no conservamos O. Gálvez transmite el título. pero resulta casi siempre imposible enmendar por conjetura para reconstruir la lección primera. pero debe tenerse en cuenta que pueden no reflejar la totalidad de las que se dieron a la comedia. una M al nombre del dramaturgo. Sin embargo. que. MCGRADY y S. En la columna «testimonios» indico la signatura de los autógrafos conservados. M presentará tan solo líneas horizontales o indicaciones en el texto dramático que deberán interpretarse como restos de un enjaulado. Si en M aparecen tiradas de versos al final de la copia. . 161). tampoco se indica del mismo modo que el resto: en lugar de la señal gráfica (cruz. Fuera ya del texto dramático. el colofón en que el copista da cuenta de su tarea. por lo menos en los siete títulos cotejados aquí. excepcional. p.

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cuenta el apógrafo en cuestión. Para las licencias sintetizo los datos básicos: lugar, fecha y nombre del firmante. Cuando transcribo información contenida en los apógrafos modernizo las grafías siguiendo los criterios de Prolope (vid. supra, nota 30). El lector interesado puede hallar la forma original de M en páginas anteriores (especialmente, pp. 103-110). Siempre que no descifro una lectura de M añado en su lugar dos interrogantes (??); cuando dudo de mi transcripción añado uno (?).

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hasta finales del siglo XIX cuando Marcelino Menéndez Pelayo lo incluyó en el tomo VII. Griswold Morley proporcionó por fin un texto fidedigno al reproducir el autógrafo en edición facsímil y transcribirlo en una edición paleográfica para la famosa colección publicada en Berkeley de las Comedias autógrafas de Lope de Vega. unos treinta años después de haberlo escrito Lope. de las Obras de Lope de Vega. el manuscrito se halla actualmente en Madrid. Desde entonces. Mudarra. Esta obra es notoria también porque se ha conservado su autógrafo hasta nuestros días. editadas en 1958 por Federico Sáinz de Robles para la colección Aguilar. en que S.ESPECTACULARIDAD EN EL TEXTO AUTÓGRAFO: EL BASTARDO MUDARRA 145 ESPECTACULARIDAD EN EL TEXTO AUTÓGRAFO: EL BASTARDO MUDARRA. A estas ediciones. publicada en 1992 por la editorial Promociones y Publicaciones Universitarias de Barcelona. por razones difíciles de explicar. salvo quizás la perenne ceguera de la crítica literaria hacia la espectacularidad del texto . quien tuvo la perspicacia de reconocer el valor dramático de la pieza al preparar una versión con vistas a la representación. El texto se imprimió por primera vez en Zaragoza en 1641 en la Parte XXIV de las comedias de Lope de Vega. Silencio que se impuso de nuevo hasta 1934. no deja de tener su interés. TRANSMISIÓN DEL TEXTO La tragicomedia El bastardo Mudarra de Lope de Vega es notoria por su intrínseca calidad dramática y por el vínculo que mantiene con el material cronístico y romanceril sobre la leyenda de los Infantes de Salas o de Lara y la de su hermanastro y vengador. Recientemente salió a luz la edición de Delmiro Antas. aunque breve y un tanto entrecortada. editado en 1897. hubo un silencio total. KIRSCHNER Simon Fraser University I. DE LOPE DE VEGA TERESA J. hay que sumar dos otras de poco interés debido a su falta de rigor crítico-filológico: la recogida en el tomo III de las Obras escogidas. y la que preparó en 1966 para la casa Editora Nacional Juan-Germán Schroeder. Fechado de su mano en 1612. bajo el doble título El bastardo Mudarra y los Infantes de Lara. Si bien tiene miras de una edición crítica. en la Biblioteca de la Real Academia Española (Ms 390). La historiografía de su transmisión.

golpeándole con este bastón. 8r) mientras que en la Parte se cambia esta acotación oyéndose solamente «dentro Gonzalo» (Parte XXIV. En cambio. 95). por ejemplo). En el acto primero. 3r. según el autógrafo. Esta nueva didascalia apoya la acción ya que. Dejando de lado las diferencias tanto en el uso de los verbos de acción como en los tiempos de estos verbos («entrar» por «salir» o «váyase» por «vase». aunque sí lo hace para el diálogo. DIDASCALIAS DEL AUTÓGRAFO Y VARIANTES Al comparar el aparato didascálico del autógrafo con el del texto de la Parte XXIV se puede señalar. 186-187). 70v) cuando Ruy mata al pobre moro Alí tras haberle éste escrito una carta en lengua árabe en la que se pide a Almanzor que mate a Gonzalo Bustos. 66v). las variantes en las didascalias entre el autógrafo y la Parte XXIV. L. El bastardo Mudarra y los siete infantes de Lara. Ruy se asegura de que su traición se mantendrá secreta. Ruy apuñala a Alí en pleno escenario y a vista de los espectadores. corrección que contradice la acción misma puesto que hablan desde dentro.1 II. 1. sin dar ninguna explicación al respecto. en la primera escena de confrontación entre los infantes de Lara y Ruy Velázquez. paso a discutir las omisiones y/o modificaciones que me parecen más importantes por implicarse en ellas la estructura misma de la pieza. de «Ruy Velázquez. mientras Lambra asegura que «todos» los infantes de Lara están persiguiendo a su servidor. Delmiro ANTAS. ed. En la escena en que tiran piedras al viejo Bustos.146 TERESA J. sin embargo. en efecto. 1992. acto I. de VEGA CARPIO. 64r) a pesar de que inmediatamente después Ruy. fol. empezará a enfrentarse con Gonzalo. casi al final de este primer acto. tiran 6 (como en la Parte) en vez de las 7 piedras del original (pp. al igual que en la ortografía de los nombres de los personajes («lanbra». «Galbe» en la Parte). PPU. de forma que en la lectura de éstas a veces sigue al autógrafo y a veces la Parte. «Alambra». Por otra parte. que la acotación «Ruy Velázquez. 127). acotación que aparece en la Parte pero no en el autógrafo (p. un cierto número de serias omisiones y cambios de peso que aparecen a la hora de la impresión. presente en el manuscrito. por ejemplo. con un bastón» no aparece en la Parte XXIV (ver p. sus hermanos Diego y Fernán. padre de los siete infantes de Lara. «dentro los Infantes» (Ms. criado de Doña Lambra. el menor de los Infantes. no incluye Antas en el aparato crítico. se omite en la Parte la entrada en escena. Antas no menciona. Barcelona. A mediados de este mismo acto en un subsiguiente altercado entre las fuerzas polarizadas del bando de los de Lara y del de Doña Lambra. Cuando se muestran las cabezas cortadas tanto el autógrafo como la Parte dicen que se descubren 7 cabezas. se oyen. añade «Dale con un daga» a su texto. fol. KIRSCHNER dramático clásico. Con la muerte de Alí. con un bastón» (Ms. Antas corrige la didascalia indicando que son 8 las cabezas que se muestran ya que está incluída también la del ayo de los Infantes (p. En esta edición. entra en escena huyendo de los hermanos para acogerse al amparo del brial de ésta. la Parte XXIV añade al texto autógrafo la acotación «Dale con una daga» (fol. acto I. «Galve» en el manuscrito. además de Gonzalo. fol. esposo de Doña Lambra. . 169). ante las quejas de Doña Lambra. Parte XXIV. cuando Estébañez. fol.

las alteraciones del aparato didascálico en la Parte XXIV (salvo en el caso de la daga que aclara la acción que está teniendo lugar en escena) alteran la intencionalidad del manuscrito lopesco: diluyen la cuidada sutileza de la caracterización de los personajes Almanzor y Bustos. lo que es una contradicción porque en este momento de la representación hay tres moros en el escenario. lo que quita sentido y exactitud a la refinada y prolongada venganza inventada por Doña Lambra. nos queda el manuscrito de Lope y a él me atendré al estudiar la espectacularidad de El bastardo Mudarra. 5v]). En la Parte XXIV sólo se indica que se tiran seis cantos (fol. Algo parecido pasa en el cuadro siguiente. . voces dentro y música) y en la parte visual (vestimenta. y el del espacio interior dentro del vestuario. a la vez que contradicen en lo específico la mecánica de las entradas y salidas de los personajes (las de Ruy Velázquez. lo que provoca que éste se informe sobre sus verdaderas señas de identidad. fol. fol. en el cual se presencia la tortura psicológica que imparte Doña Lambra al ahora ciego Gonzalo Bustos haciendo que tiren cada día a las siete de la mañana siete piedras contra su ventana para así recordarle a diario la muerte de sus siete hijos. Almanzor acusa a Mudarra de bastardo. y luego que se altere su ánimo al oír el sonido de las pedradas contra las ventanas de su aposento («Siéntese el viejo». Inmediatamente después de este repente. 2r). Por suerte. Esta transición tan importante en el desarrollo de la obra y en la representación psíquica de uno de los personajes se elimina en la edición impresa de la Parte al suprimirse esta acotación escénica. El cambio de temple del rey (que de entretenido y apacible pasa a furioso y vengativo) lo muestra Lope con la didascalia. acto III. a partir del momento en que Lope indica explícitamente que «tiran una piedra». utilería y movimiento de los actores) para luego hacer hincapié en dos aspectos sobresalientes en el montaje de esta pieza: el uso de efectos especiales. 5v). acto III. quien le recibe acompañado de sus capitanes Viara y Galve. termina con la acotación en plural de «Váyanse los moros» (Ms. llegan a darse hasta siete pedradas que son las que corresponden por cada uno de sus hijos muertos (Ms. Pv). «Altérase el viejo» [Ms.ESPECTACULARIDAD EN EL TEXTO AUTÓGRAFO: EL BASTARDO MUDARRA 147 En el acto segundo. Para ello me centraré en el examen del aparato audiovisual tal como se manifiesta en la parte sónica (ruidos. la escena en la que Bustos llega a la corte de Almanzor. Como se ha podido comprobar. mientras que la acotación correspondiente en la Parte XXIV dice: «Vase [singular] y queda solo». acto III. acto II. Lo que es más. Galve y Viara) y rompen el simbolismo de la estructura de la trama (siete pedradas correspondientes a siete muertes). «Arroja el tablero el Rey» (Ms. 82v). Al abrirse el tercer acto con el juego de ajedrez entre Mudarra y su supuesto padre Almanzor. Mudarra provoca la ira de este último al ganarle la partida. fol. Estos indicadores del estado de postración de Bustos desaparecen del texto impreso al suprimirse ambas acotaciones. La tensión interior y desgastamiento físico de Bustos los representa Lope haciendo que se tenga que sentar aquél para escuchar el romance que le canta Páez para distraerle. fol.

El bastón que lleva Ruy Velázquez («Ruy Velázquez con un bastón» [Ms. acto II. MONTAJE AUDIOVISUAL 1) Montaje sónico TERESA J. 3r]) no sólo denota su autoridad sino que es necesario para que pueda golpear . 5v). traicionados por su tío Ruy Velázquez: «Tocan» (Ms.148 III. y Páez entretiene con un romance al viejo y desolado Gonzalo Bustos. fol. acto II. al oírse desde lejos los tambores moros por vez primera. fol. la segunda resume la historia de Bustos incluyendo la secuela de las pedradas. acto II. fol. Así. En el acto segundo Lope incrementa el aparato acústico con la representación de la batalla de Almenar entre moros y cristianos en la que fallecerán los siete infantes. fol. acto I. acto II. lo que hace que se vuelvan más amenazadoras a la vez que anuncien la inminente entrada en escena de los siete hermanos. fol. Lope aumenta en la imaginación de los espectadores la envergadura y violencia de la acción bélica que están presenciando. acto II. fol. KIRSCHNER La parte auditiva del montaje del primer acto se limita a las voces de los Infantes de Lara que se oyen desde dentro (Ms. fol. Con el uso del sonido de espadas. más entrado el acto. los «músicos» amenizan con una canción a Almanzor (Ms. En el acto tercero sobresale el elemento musical. trompetas y tambores. fol. luego. seguidos al poco por «Gonzalo González y Lope. 8r). lo que anticipa la acción que va a desarrollarse inmediatamente después con las piedras que rebotan en escena una tras otra. Con esas cañas Lope realza la importancia del juego que tiene lugar en un tablado. dice Lope en las didascalias que acompañan simultáneamente la representación de la acción guerrera dentro y fuera del escenario: «Suene la guerra» (dos veces) (Ms. acto I. fol. aparte del sonido de las pedradas ya comentado anteriormente. 11r). acto I. 11v) y «Torne la guerra» (Ms. con cañas» también (Ms. músico» (como indica la didascalia explícita) a la vez que se añade «Cante» (Ms. 2) Montaje visual a) Utilería La utilería. dice la acotación explícita. que se oyen desde dentro. al abrirse la pieza entran en el escenario los deudos de Doña Lambra. además de ser descriptiva. 12r). antes de que Mudarra supiera que su padre era el cristiano Gonzalo Bustos y no el moro Almanzor. «Albar Sánchez y Mendo con una cañas» (Ms. Ambas canciones. En este tablado es donde tendrá lugar el primer encontronazo entre el bando de Doña Lambra y el constituido por los Infantes de Lara. Pv) mientras se divierte jugando al ajedrez. cumple con una función focalizadora de la acción escénica. Pr). sale «Páez. la que se canta en el palacio de Almanzor y la que se canta en el solar de los Lara están implicadas en la acción dramática: la primera alude a una mora enamorada de un cristiano. a medida que la conflagración se aproxima y que su bulla aumenta. disparos. A principios de este acto. fuera del campo de visión del público pero a la vista de Doña Sancha y de Doña Lambra que se hallan colocadas «en alto». su escudero. acto I. 2r).

11v). No obstante. acto II. Pv). fol. acto I. por ejemplo). fol. b) Movimiento y gesto Abundan además en la obra las acotaciones de orden quinésico y gestual que aclaran el tipo de movimiento y/o posición de los actores en escena. 11r). acto II. «Siéntese el viejo». cazadores» (Ms. en alto» (Ms. las espadas desnudas. su tono de voz o su movimiento. Zayde y Lope llegan a Castilla. puesto que es un prisionero moro que se encuentra en la casa de Ruy Velázquez. Pv). acto III. muestran que están peleando. ora proponiendo su gesticulación. 5r). ora enclavándolos en determinados puntos del escenario. fol. sea de los Infantes juntos. 8v). Pr). Lope se viste con esta ropa para poderse integrar en el séquito de Mudarra y para no ser reconocido por sus enemigos. son muy escuetas en esta pieza: en el primer acto sale «Alí.ESPECTACULARIDAD EN EL TEXTO AUTÓGRAFO: EL BASTARDO MUDARRA 149 con él a Gonzalo. «Arroja el tablero» (Ms. En el acto tercero sale en escena Lope. lo que denota que va vestido como tal. en una unidad. fol. sea de Gonzalo solo («los hermanos desnudas las espadas» [Ms. «de cazador» (Ms. acto I.] con la espada desnuda» [Ms. 8r]. mientras que el báculo que lleva Bustos anuncia su ceguera y su vejez («Gonzalo Bustos. acto I. 4v]). dice: . Es de notar que nuestro dramaturgo no describe el traje ni de los moros y moras como Almanzor. «Huya» (Ms. el escudero Lope. 8r). A estos accesorios hay que añadir el tablero de ajedrez y las almohadas del estrado de Almanzor (Ms. acto III. al sentirse seguro. «Nuño Salido salga al entrarse todos» (Ms. fol. nuestro dramaturgo indica específicamente que Lope va «en hábito de moro» (Ms. puesto que da por sobreentendido que van todos ellos vestidos como les toca por la cultura a la que pertenecen. con un báculo» [Ms. acto III. fol. antiguo escudero del infante Gonzalo. 15v). «Entre huyendo» (Ms. acto III. cautivo» (Ms. acto I. fol. por hallarse todos ellos en el monte. «jugando al ajedrez». cuando Mudarra. fol. fol. fol. 4r). «y otros moros de rodillas». fol. acto I. «Gonzalo [. acto I. 13r). Con ello el lector o director de escena puede darse cuenta de la manera en que Lope cuida y orquesta. Las indicaciones referentes a los trajes. «Puestos para acometerse» (Ms. los Infantes. viejo y ciego. para así castigarle. 12r]). o Constanza. Pv) que contribuyen a proyectar la ambientación oriental. ni el de los cristianos y cristianas como Bustos.. «Altérese el viejo» (Ms. Zaide. dado que no le corresponde tal ropa por ser cristiano. Ortuño e Iñigo.. fol. acto III. acto I. fol. fol. fol. el diálogo con la actuación de los actores. o sea que estos últimos también van vestidos de cazadores al igual que Lope. «Lea aparte» (Ms. Doña Lambra. «saliendo los moros con ellos peleando» (Ms. en manos. c) Indumentaria La información didascálica en cuanto al vestuario no es tan rica como en otras comedias lopescas (Las bizarrías de Belisa. acto III. Ruy Velázquez. fol. 5v). 6 v) y más adelante salen «Ruy Velázquez. «Doña Sancha y Doña Lambra. como se verá seguidamente. acto I. fol. Al cerrarse la pieza en el momento en que el conde de Castilla Garci Fernández acepta como justicia y no como venganza los hechos de Mudarra. acto III. Arlaja o Mudarra.

BURT. el más arrojado y el más valiente («de los siete el mejor / aunque de menos edad» [Ms. 4. J. 2r]). El lenguaje de Clara corresponde asimismo a la tipología de su personaje: «Soledades de un áspero desierto. ALLEN. 8r). lejos de la gente y dedicándose a la caza. 17r). acto III. Este es el traje casi estereotipado de la mujer esquiva. Véase su interpretación sexual en el artículo de J. cual mujer varonil. Sobre el papel de Redentor que juega Mudarrra véase S. acto I. De esta suerte. M. 1994. pp. 8r). Hispanic Review. 345-352. J. según la didascalia explícita (Ms. pp. El tema de la sangre. Los teatros comerciales del Siglo XVII y la escenificación de la comedia. se logra el mismo efecto de horror con la ayuda de una vejiga llena de la sangre de algún animal muerto que se esconde en la ropa y que se raja en el momento oportuno. «The Art of Imitation in Lope’s El bastardo Mudarra». . Madrid. XXXIX. En este caso. / ¿adónde me lleváis. lo expone Lope con la visualización física de la sangre en escena. «The Bloody Cucumber and Related Matters in The Siete Infantes de Lara». bailo de presto.3 La primera vez que el menor de los Infantes sale al tablado cubierto de sangre ocurre durante el primer acto. 3. fol. Castalia. Cabe insistir que en ambas ocasiones el actor sale en escena manchado ya de sangre de suerte que. si no es mi estrella?» (Ms. causa a la vez alarma y sorpresa en los espectadores. N. 534-535. acaba de arrojarle encima un cohombro lleno de sangre. «¿Cohombro de sangre 2. siguiendo órdenes de Doña Lambra. que vive. RUANO DE LA HAZA y J. núm. 2 d) Efectos especiales Los efectos especiales en El bastardo Mudarra requieren particular atención debido a que ponen de manifiesto la tremenda violencia que acompaña la saga de los infantes de Salas desde sus inicios histórico-lengendarios. acto III. Gonzalo (o Gonzalillo. En otras ocasiones cuando la herida tiene lugar en el escenario. tan central en la pieza. acto III. La única instancia en la pieza en que se describe el traje con un poco de detalle ocurre en el acto tercero cuando Clara. acción cuya connotación sexual es un tanto escabrosa4 y que muestra la tensión entre la hembra Lambra y el macho Gonzalo. acto I. según indica la acotación explícita (Ms. como a veces se le llama). L (1982). MCCRARY. KIRSCHNER «¡Salto. tiene sentido el que Clara viva una vida solitaria en el refugio de las montañas y alejada de la comunidad. / Lope soy de Vivar. el menor de los infantes de Lara. 85-97. ya que Doña Lambra la hubiese hecho matar de saber que en ella sobrevive la sangre de los infantes de Lara. lleno de sangre el rostro». a vista del público. pp. Estébañez. fol. hija del Gonzalo asesinado y de Constanza. fol. 1 (1987). Bulletin of the Comediantes.150 TERESA J. El encuentro entre Mudarra y Clara provoca su enamoramiento de forma que al cerrarse la obra formarán una pareja reivindicadora de un linaje casi aniquilado pero milagrosamente rescatado. fol. de la sangre heredada y de la sangre derramada. entra en el tablado en dos ocasiones ensangrentado. 8r). «con vaquero y venablo». sale en escena en traje de hombre y vestida de cazador. al verlo. / donde la fiera libremente sigo. R. el asturiano!» (Ms. cuando se ve a «Gonzalo. fol. no soy moro. entre riscos.

Según Ruano de la Haza. desde el punto de vista estructural. p. ya injusta y cruel de por sí debido a que ha sido a traición y a la poca edad del benjamín de la familia. 15v). todo sangriento» (Ms. La primera ocurre dentro del vestuario en el acto segundo. Según Ruano. 7 se le ha pegado con toda probabilidad. acto II. Las cabezas cortadas no aparecerían sobre la misma mesa. M. Por otra parte. p. hecha de cartón y recubierta de cuero pintado. «entre los numerosos efectos especiales que los actores ejecutaban. para crear así una mayor verosimilitud. dice el autógrafo (Ms.. fol. sea más difícil de aceptar al representarla Lope en su realismo físico. acto I. las cabezas de los actores sentados debajo». hay que imaginarse la puesta en escena de esta invención en tiempos de Lope de la manera siguiente: «Cuando las cabezas cortadas se descubrían en el «vestuario». 531. 8v). cuando en el cuadro final sale en escena «Mudarra con la cabeza» (Ms.5 En El bastardo Mudarra tenemos dos distintas aplicaciones de este recurso. El largo soliloquio con el cual Gonzalo se despide de la vida. acto II. exclama. cuando Almanzor muestra a su prisionero. La vista de la sangre derramada hará que esta muerte. sino sobre un plato o fuente agujereado que se colocaba sobre el perforado de la mesa». 7. el asqueado y soliviantado Gonzalo. La segunda vez que aparece Gonzalo ensangrentado es en el segundo acto cuando se está muriendo: «salga Gonzalo. el más popular era sin duda la cabeza cortada». fol. 16v). acto III. son el resultado de la anterior sangre derrramada y constituyen prueba fehaciente de la victoria de Ruy Velázquez y Doña Lambra. A esta cabeza. rescata a su padre de la humillación 5. Doña Lambra acaba de alterar las reglas del juego peleando con las armas de la insidia en vez de pelear con armas de filo. Ibid. al efecto de la sangre derramada. una cabellera del color del pelo o peluca del actor que ha estado representando el papel de Ruy Velázquez. Sirve de contrapunto. HAZA y J. Luego continúa. J. refiriéndose específicamente a esta obra: «la frase «en siete partes» en la acotación de Lope probablemente se refiere al hecho de que habían de abrirse siete agujeros en la mesa. LA . adecuadamente maquilladas. las cabezas de sus hijos muertos: «Descúbrase en una mesa las siete cabezas. Mudarra duplica la mutilación infligida a los cuerpos inertes de sus siete hermanastros.6 Estas cabezas cortadas. Con esta decapitación.ESPECTACULARIDAD EN EL TEXTO AUTÓGRAFO: EL BASTARDO MUDARRA 151 a mí? / ¿Tan grande afrenta a mi cara?» (Ms. Ibid. Las cabezas cortadas es el otro efecto especial que utiliza Lope en esta pieza. con la invención que se suele. se utilizaría una mesa con agujeros. por los cuales aparecerían. además de causar estupor y horror. es decir con la cabeza de Ruy Velázquez que acaba de cortar. Lope contrarresta con ello el efecto producido por la exposición de las siete cabezas cortadas del acto anterior. J. mientras está perdiendo su sangre. no hace más que mover el público con más fuerza y enfatizar el patetismo buscado por el autor. ALLEN. de nuevo. RUANO DE 6. no sin razón. 12r). en siete partes». fol. dentro o fuera de escena. Gonzalo Bustos. Los teatros comerciales. 532. fol.

) Quiero correr la cortina que en aquesta cuadra están. K. Arlaja». «Avoiding Violence of the Calderonian Stage: One Use of the Discovery Space». En conclusión. 1995. Santa Bárbara. y seguidamente la acotación añade «Descúbranse en una mesa las siete cabezas». Noviembre 3-5. además de sus reconocidas dotes de poeta. ponencia leída en el Congreso de la Pacific Ancient and Modern Language Association en la Universidad de California.. ¿Por qué Lope se sirve aquí del espacio del vestuario? La explicación creo que se halla en que Lope quiere contrastar la muerte de los Infantes con la aparición de Mudarra. seguida de inmediato por la conversación entre Mudarra y Almanzor. Arlaja y Viara están conversando: ARLAJA VIARA VIARA ¿Qué hace el Rey? A las tablas con Mudarra se entretiene. .. Si el cuadro de las cabezas cortadas marca el final de la leyenda de los infantes de Salas. e) El espacio interior del vestuario En dos ocasiones Lope utiliza el espacio del vestuario. Lo que es más. dice Almanzor. acto III. (Ms. El paralelismo en el emplazamiento de las dos escenas ayuda a establecer el vínculo entre las dos partes de la leyenda: muerte de los Infantes y reivindicación de Mudarra. al gusto neoclásico. Lope de Vega establece sutiles nesgos que traban la acción dramática. su obvio talento de director escénico al fundamentar su tragicomedia en la fisicidad misma de la acción dramática. fol. BULGER-BARNETT. en vez de ser un cuadro mudo como el anterior. fols. (. Pero.. con el correr de la cortina. y a los músicos y otros moros de rodillas (Ms. Pr y Pv) Con el correr de la cortina se ve un cuadro viviente de la corte de Almanzor.152 TERESA J. si bien el primer cuadro queda inscrito dentro de la aceptada convención de usar las apariencias para mostrar la violencia de forma estática y a distancia. La segunda vez ocurre al principio del acto tercero. el del juego del ajedrez muestra el principio de la leyenda de la venganza de Mudarra. KIRSCHNER sufrida durante tantos años y proclama su triunfo sobre los enemigos del bando de los Lara. D.8 la escena que se muestra en el segundo cuadro es de relajamiento y armonía. el estudio del montaje audiovisual de El bastardo Mudarra muestra una cuidada elaboración. 8. 15v). La primera vez. acto II. Véanse Almanzor y Mudarra en un estrado de almohadas jugando al ajedrez. aquí los músicos cantarán una canción. A base de paralelos y duplicaciones estructurales. Con ello nuestro dramaturgo despliega. se muestran en el acto segundo las siete cabezas cortadas de los Infantes: «Corre esa cortina... etc. cubierto por una cortina. para revelar de pronto y en el momento oportuno lo que se halla en su interior.

4. copias.3 contribuye a definir la autoridad de la misma dentro del mercado del espectáculo teatral. Una prueba evidente de la importancia que adquieren tales documentos en la dinámica de las relaciones entre autores de comedias4 nos la proporciona el contrato del 18 de enero de 1603 que estipula la fusión de la compañía de Pedro de Valdés con la de Antonio Granados. Castalia. Madrid. de próxima publicación.1 El original. V. a la específica relación que mantenían en su época la creación y la recepción del texto-espectáculo. Para la lista de las comedias autógrafas conocidas cf. es evidente el importante papel que corresponde a los manuscritos autógrafos conservados. «Indumentaria con la que los cómicos representaban en el siglo XVII». cf. robos. Sobre la importancia de los vestidos de escena. es decir el texto autógrafo. es bien sabido. infra. Boletín de la RAE. 2. núm. constituía esencialmente un producto comercial y como tal era utilizado en el mercado de la producción teatral para obtener los máximos beneficios económicos. entre otros J. es decir versión definitiva autógrafa o autorizada por el autor. ya que en general el propietario de un original detenta todos los derechos sobre la representación de la comedia o la redacción de copias. el manuscrito salido de la pluma del poeta. pp. 3. cf. El actor en el teatro español del Siglo de Oro. el texto dramático. 1993. Utilizo aquí e infra el término original en la acepción que tenía en la época. de manera similar a lo que ocurre con los vestidos de escena. 84-92. 215 (1978). LVIII. refundiciones y plagios que hoy manifiesta a menudo la transmisión de una comedia.2 llega a ser parte del patrimonio de una compañía y. . pp. Remito además a mi Catálogo y estudio de este material. Apéndice I. Ante esa situación. por un período de dos años L 1. De ahí los muchos reajustes. ventas. Sobre las características del autor de comedias (director de compañía).HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 153 HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS DE LOPE MARCO PRESOTTO a peculiaridad de la tradición textual del teatro de Lope se debe en última instancia. 447544. Como norma general. ESQUERDO. OEHRLEIN.

y por ellas a de saber cada uno del monton [i. pp. está prevista naturalmente la repartición del patrimonio manuscrito: «yten en fin del tienpo cada uno dellos lleve traslado de todas las comedias que ubiere para cuyo efeto partan los originales y saquen traslados de las que el uno llevare originales para el otro. Pues bien. Imp. . 76. facsímil. todos estos papeles desarrollados por el original se reflejan en la mayoría de los autógrafos de Lope que han llegado hasta nosotros. DE L A BARRERA . serie de documentos inéditos de los años 1590 a 1615. Cf. 5. 1969. p. A. Lope de Vega. las referencias a los manuscritos de las comedias son muchas: «[.8 Al finalizar el contrato. Catálogo bibliográfico y biográfico del Teatro antiguo español (1860). p. Lope de Vega.5 Esta fusión fue causada por los decretos reales de 1602 y 16036 que impusieron la reducción del número de las compañías oficiales. ed.7 Los autógrafos se conservarán luego cuidadosamente durante todo el período de vigencia del contrato. etc. El contrato ha sido transcrito por F. p. F. C.154 MARCO PRESOTTO renovable. 71-76. Madrid. o la de ser utilizada para el estudio de la puesta en escena de la comedia (distribución.) y la redacción de guiones. Intentaré aquí analizar en su conjunto los tres tipos principales de intervención que nos permiten reconstruir la historia de una comedia autógrafa de Lope en mano de las compañías: las distribuciones de los papeles. DE B. en general al lado de las dramatis personae autógrafas. DE B. 9. Lope de Vega. el material que resulta más importante: «yten anbos y cada uno dellos an de meter en la dicha conpañia todas las comedias nuevas que tuvieren. 72.] el dicho Antonio Granados a de poner y meter en esta compañia todas las comedias que hasta oy dicho dia a fecho y representado con su compañia sin por ellas llevar interes ninguno». SAN ROMÁN. Ibidem. SAN ROMÁN..e. 7. ya que es el documento entregado a las autoridades públicas para los permisos de representación.: la caja común] de la dicha conpañia lo que ubieren costado las tales comedias y no otra cosa alguna». escenografía. 8. 328 y F. En el contrato respectivo. DE B. y podrán acceder a ellos tan sólo los dos autores: yten se declara que las comedias nuevas que se meten o adelante se conpraren esten en la caja donde se an de llegar los dichos cinquenta reales de cada representacion. doc. Góngora. p.. 129. Gredos. Madrid. Ibidem. es decir los originales. 74. 1935. XXXIII. p. SAN ROMÁN. 6. los cómicos toledanos y el poeta sastre. El manuscrito desempeña además una destacada función oficial. Sin embargo son las comedias nuevas. los quales traslados paguen del monton».9 Pero el autógrafo en mano de un autor no tiene solamente la importancia de conceder mayor prestigio a la compañía. Las múltiples intervenciones que el manuscrito sufrió después de haber salido del taller del dramaturgo lo convierten en un documento de gran relevancia no sólo desde el punto de vista ecdótico. y de la dicha caja a de aver dos llaves y la una a de tener el dicho Antonio Granados y la otra el dicho Pedro de Valdes donde a de estar la dicha caja.

cuyo hijo formaba parte de la compañía. . La importancia de contar con una distribución autógrafa es evidente. Un ejemplo del uso de la indicación «hase de sacar». La función de estas anotaciones en los originales debió de ser posiblemente la de un primer estudio de su concreta representabilidad y del reparto de los principales intérpretes. en algunas comedias la distribución parece escrita por el mismo Lope. no es fácil leer los nombres abreviados de los actores. Pinedo. 1992. f. se encuentra en el autógrafo de Lo que pasa en una tarde.10 Aunque es siempre difícil identificar la grafía.IV. and a Lion». 44. ya que no tan sólo nos informa sin lugar a dudas de quién comisionó la obra.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 155 las anotaciones y fragmentos enjaulados en el texto poético. en otros aparecen dos o más atribuciones del mismo papel. y con el debido margen de duda. LA DISTRIBUCIÓN Los autógrafos conservados que presentan distribuciones de los papeles a actores son 28. p. pero sobre todo la nota «hase de sacar» al margen del nombre de algunos personajes. G. El poder en el discreto (8.1604. J. lo que crea un verdadero enredo de presencias solamente en parte resuelto.11 Con todo. apud S. en La vil quimera de este monstruo cómico.1625). extraída de la comedia. Ms. las censuras y licencias de representación al final del manuscrito. lo que remite por lo menos a otras tantas representaciones. 173-195. «Lope. permitía establecer la cantidad de papeles de actor que se tenía que transcribir a partir del original mismo. sin embargo. Quien más no puede (1. 12. Reichenberger. pp. ARATA. 3. Pisa. mod. registra tan sólo el nombre de una actriz). puede leerse como «hase de sacar el papel». dos distribuciones. II-460. WILDER. cruces. 1925. pp. 1. que cada uno de los actores tenía que aprender de memoria. véase la indicación que aparece al final del manuscrito de Las burlas de amor. PROFETI. Some Child-actors. 185r. Giardini. «sacose el PaPel de Jaçinta Pastora en 17 de avril 1595 años traslado (?) diego Zenteno / quatro De mil y quinientos y nobenta». Sobre el uso del término “papel” con este sentido. creo puede identificarse con cierta seguridad la mano de Lope en las siguientes comedias (indico entre paréntesis las fechas de composición): Carlos V en Francia (20. El Brasil restituido (23. que además cambiaban de compañía con mucha facilidad. es decir la parte. tales anotaciones resultan a menudo incompletas. passim. sino que también parece sugerir que Lope moldeó la materia poética en función de las características concretas de una compañía. OEHRLEIN.1613). Kassel.IX. 1989. Cf. como líneas. 2r num.V. Los manuscritos teatrales (siglos XVI y XVII) de la Biblioteca de Palacio. y en algunos casos sólo consignan uno o dos actores principales. algo que un estudio profundizado de los textos permitirá o no constatar. Además. solamente una autógrafa). 11. Romance Philology. cf.XI.12 10. La dama boba (28.1616).I. que más que indicar la necesidad de seleccionar los actores que los representen.1616. El sembrar en buena tierra (6. Cf. además M. En este sentido se deberán quizás entender varias anotaciones que aparecen a menudo en las dramatis personae de los autógrafos. f. T.1623).X. VII (1954). «I bambini di Lope: tra committenza e commozione». El actor. En este sentido ha sido estudiada la presencia del personaje de un niño en varias comedias que Lope debió de escribir para Baltasar de Pinedo. conservado en la Biblioteca de Palacio de Madrid.

con algunas variaciones mínimas. La grafía de la distribución de Pedro carbonero parece la misma que la que se encuentra en El cuerdo loco. CASTRO.1626). 10r núm. en su edición de El cordobés valeroso de L. XI. 1901.1602). año de la muerte del autor.IV. en La corona merecida aparecen en f. n. Centro de estudios históricos. Bordeaux. 1901. 1923. activa entre 1624 y 1651. p. el breve resumen bio-bibliográfico que le dedica J. y la compañía debe de ser la de Antonio de Prado. Cf. Además.19 siete de los nombres de actores que allí se encuentran. ya que la estructura de la compañía sufrió probablemente varias modificaciones a lo largo de los años. edición con notas adicionales de F. La corona merecida (1603?).1624) y El piadoso aragonés (17.XI. LÁZARO CARRETER. H. J. 1929. p.15 Se trata de El cuerdo loco (11. 266. «Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española [. Vida. pp. C. El nombre de Granados está citado también en las licencias de El cuerdo loco. Vida de Lope de Vega (1919). p. 22.VIII. Salamanca. Nuevos datos. Anaya. 19. de L.X. Vol. incluido el del mismo autor. Vol. CASTRO.XI. 15. n. pp. A. DE B.].1604).17 a las que hay que añadir La prueba de los amigos (12. PÉREZ PASTOR. RESTORI. que remiten principalmente a C. Sobre la compañía de Prado cf. DE VEGA. 1968. 92-99. primera serie. sabemos que la compañía de Valenciano 13. que señala además la estrecha relación de amistad entre Lope y Antonio de Prado. lo que confirma el gran prestigio del autor en el ambiente teatral de la época. 216-235. Lope de Vega. Además. pp. al respecto las consideraciones análogas de J. RENNERT y A. Los nombres de los actores son los mismos. Imprenta de la Revista Española.VIII.16 Pedro carbonero (26. pp. pp. el dato llevaría a remontar las primeras pruebas de la existencia de la compañía de Prado al menos a esa fecha. Cf. Nótese que Quien más no puede presenta licencias fechadas hasta 1622. donde el nombre de Granados aparece en las licencias. Lope bautizó a una hija de Prado en 1627. Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII.14 sin embargo los nombres de los actores que aparecen en estos manuscritos ayudan sólo en parte. La corona merecida. Madrid.VIII.IX. Centro de estudios históricos. 6 unas rúbricas al margen muy parecidas a la que figura junto al nombre de Granados en Estefanía la desdichada. XXX (1906). F. XII..156 MARCO PRESOTTO En los otros casos aparecen varias grafías difícilmente reconocibles. OEHRLEIN.1622). están también en la distribución de El desdén vengado (4. Cf. XLI-XLII. 487-504 [503]. FERNÁNDEZ MONTESINOS. se pueden aislar grupos de comedias en los que la grafía es la misma y también es similar el criterio gráfico en la redacción de la distribución. Fèret et Fils. PÉREZ PASTOR . Zeitschrift für romanische Philologie. RENNERT y A.1604). segunda serie. 1914. 136.. 91-93. con todo.18 La compañía de Juan Bautista Valenciano aparece al lado de las dramatis personae de La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba (8.1616) y las que aparecen en El marqués de las Navas (22. 14. 18. DE VEGA. El actor. Madrid. H. presumiblemente del mismo Granados. . La misma mano (¿el mismo autor de comedias?) ha escrito la segunda lista de actores de Quien más no puede (1. además A. 17.1603) y Estefanía la desdichada (12. A. 124. 1900. 14. aunque la grafía no parece la misma. SAN ROMÁN.1617). a veces listas tachadas y nuevos nombres de actores añadidos al margen. cf. 16. 1902». XIII. p. Sobre la fecha de composición de esta obra cf. 123-131. 242.13 Otro grupo relativamente extenso de comedias parece asociarse a la compañía de Antonio Granados. Introducción. Madrid. FERNÁNDEZ MONTESINOS. Vol.IX. y un cierto número de actores coinciden en los dos manuscritos.

p. señalan que una comedia con este título fue representada entre el 5 de octubre de 1622 y el 8 de febrero de 1623 por «Pedro de Valdés. R. en ¿De cuándo acá nos vino? (1612-1614). 187. pleito y desafío (23. repertorio y estudio bibliográfico. Madrid. después de la disolución de la de Cristóbal Ortiz. en la distribución aparecen tan sólo los nombres de «Villegas» y «Pérez».20 en la que los dos hermanos Valenciano figuraban como actores.1617). A. IX (1941). pp. ZAMORA VICENTE en su introducción a la edición de La dama boba.24 aparecen juntos en las dramatis personae de Amor. DE LOS REYES PEÑA y P. 1997.26 A la pareja de actores. D. 28-29. FICHTER. lo que quizás sea insuficiente. F. London. T. «Lope.25 Los nombres se encuentran también. Estudios sobre el Teatro Clásico Español. DE LA GRANJA. «Presencia de comediantes españoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1608-1640)». Cf. New York. 21. en Comedias y comediantes. debía de pertenecer en 1615 el 20. lo que hace suponer que fue el mismo Valdés quien dirigió su puesta en escena. V AREY y N. 24. DE B. El contrato informa también sobre la transferencia de propiedad de Lo que pasa en una tarde (22. tachados junto a toda la distribución de la comedia. BOLAÑOS DONOSO. como ha confirmado Mercedes de los Reyes Peña al publicar el contrato de venta de las comedias del repertorio de la recién disuelta compañía de Ortiz a Valenciano. R. pp. Cuarto de la Reina». A. 23. Sobre las complicadas relaciones entre la actriz y Lope cf. Almería. LAUER y H. A. como a la segunda. cuando ya el manuscrito pertenecía a Valenciano. Comedias en Madrid: 1603-1709. M. 22. 151. DE VEGA. H. por lo tanto la distribución puede remitir tanto a la primera puesta en escena documentada. 105-134 [117]. 21. pp. XL (1972).XI. Instituto de Estudios Almerienses-Diputación de Almería. 26. que perteneció al repertorio de Valdés. y el único dato cierto es la transferencia de propiedad citada. DE LA GRANJA. «New Aids for Dating the Undated Autographs of Lope de Vega’s Plays». L. 1991. SULLIVAN. WILDER. en Hispanic Essays in Honor of Frank P. 1620)». ed. J. Actas de Congreso Internacional sobre Teatro y Prácticas Escénicas en los siglos XVI y XVII (Valencia. Los nombres de Pedro de Valdés y su mujer. p. «Venta de un repertorio de comedias (Sevilla. Casa. 460-473.22 mientras que Thorton Wilder la incluye entre las comedias comisionadas a Lope por Baltasar de Pinedo. S HERGOLD .1621). Hispanic Review. Sobre la compañía cf. la famosa actriz Jerónima de Burgos. aunque la distribución de las dramatis personae parece remitir a la compañía de Juan Bautista de Villegas. Cf. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería. además A. se encuentra en efecto el título de El desdén vengado. pp. SAN ROMÁN. CASTELLÓN. a cargo de Ortiz. 1990. p. 428-441. en En torno al teatro del Siglo de Oro. Lope de Vega. M. Cf. 1992.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 157 debió de constituirse en 1620. pero creen que se trata de Ganar amigos de Alarcón. 25. «Un caso de amancebamiento en la compañía de Juan Jerónimo Valenciano». . University of North Carolina Press. «Notes on Jerónima de Burgos in the Life and Work of Lope de Vega». 201. pp. 1989. L. 9-11 de mayo de 1989). ed. MCGRADY. además W. A. para la datación de la obra cf. W. Chapel Hill. 23 En realidad. 406. DE LOS REYES PEÑA. Espasa Calpe. Peter Lang.XI. las informaciones sobre la intérprete y su compañía han sido recogidas por A. Tamesis Books. 21 En la lista que allí se proporciona. Hispanic Review. Valencia. 79-90 [87-88]. En el manuscrito de El desdén vengado aparecen dos licencias. Lo que pasa en una tarde. asimismo. PICERNO. fechadas en 1617 y 1622. Universidad de Valencia. Pinedo». doc. D. como ha indicado Picerno. pp. 349-368. SERRANO. p. ed. 1971. y confirma los datos recogidos por Varey y Shergold.

28. Lope de Vega. que dos años antes.27 del que nos queda tan sólo la portada. W. 34.IV. PROFETI. 57-79. 25. 35. pp.1608). «The cast of Lope’s Los Benavides». Una colección . X (1933). En otras comedias determinadas pueden distinguirse más compañías: los nombres de los actores en El primero Benavides (15.X. ed. 29.35 Reichenberger supone además que la segunda distribución de las partes 27. H. pp. «Lope de Vega. María de Córdoba (Amarilis) y su marido Andrés de la Vega». REICHENBERGER. VV. pp. manuscrito que comparte con La dama boba los nombres de dos actores en la distribución. II (1996). DE VEGA.32 Al mismo autor remite también la distribución parcial de Amor con vista (10. Berkeley.. La compañía de Andrés de la Vega31 comisionó presumiblemente El Brasil restituido (23. p.IV. 501-503.1613). University of California Press. Anuario Lope de Vega. cf.VI. «Actores famosos del siglo XVII. FICHTER. 1989. CASTRO. 251. 33. XIX-XX. DE LA GRANJA. F.29 Alonso de Riquelme. que tenía como primera actriz a Jerónima de Burgos. In memoriam. de la compañía de Cristóbal Ortiz de Villazán. pp. que fecha la primera representación de la comedia hacia 1601. ha señalado algunos aspectos aún por aclarar sobre la identificación de los actores.. SAN ROMÁN. RENNERT y A. 281.IV.1613). Alonso de Riquelme y las fiestas del Corpus: 1606-1616». ed. 30. COTARELO Y MORI. Dovehouse. Sobre las relaciones entre los dos en este período cf. XXXIX (1924). 1918. G. p. A.1610). Sobre el actor y su mujer María de Córdoba (Amarilis). A. A. descrita por Restori. Bibliotecas y Museos. pp. junto a otros actores de su compañía. y afirma que fue llevada a cabo por la compañía de Baltasar de Pinedo. Lope figura como fiador de Riquelme en varios documentos. Pinedo». «Lope.1625). Para la fecha de composición cf. de L. además F. G. A. varios de los nombres que allí se consignan aparecen en el autógrafo de La batalla del honor (18. Introducción. Ottawa. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. Lope de Vega. y. como demuestra el autógrafo de El Brasil restituido. AA. pp. pp. RENNERT y A. en «Editar el teatro del Fénix de los ingenios».1626). SAN ROMÁN. que parece autógrafa en ambas comedias. 24 de enero de 1601. La dama boba. en las dramatis personae de La encomienda bien guardada (16. WILDER. pp. pp. Sobre la compañía de Baltasar de Pinedo cf. pertenecían a la compañía de Prado. «Obras de Lope». Cf. Revista de Archivos. aunque parcial. así aparece en las dramatis personae del primer acto.1600). DE B. DE B.34 el dato queda confirmado por la licencia presente en el manuscrito copia que pertenece a la colección Gálvez. Como es sabido.158 MARCO PRESOTTO autógrafo de La burgalesa de Lerma (30. 1968. SCHEVILL. R. E. Cf.28 Más difícil es identificar al autor de El Bastardo Mudarra (27. Valencia. amigo de Lope. Sobre los manuscritos Gálvez. H.30 se encuentra como autor y actor. sin embargo M. 167-168.1612). han sido identificados por Reichenberger. en Homage to John Hill. n. «Notes on the Chronology of Lope de Vega’s Comedias». Soler. A. también A. 129-151. en 1624. Vida. XXXVI-XXXVII y T. Actores con el nombre de Benito y Ana María tienen el papel respectivamente de Laurencio y la criada Clara en La dama boba y de Ruy Velázquez y Doña Alambra en El Bastardo Mudarra.XII. 1-33. Modern Language Notes. 161-77. L. 31. La licencia está firmada en Madrid y aparece el nombre de Tomás Gracián Dantisco. y también como padrino de una de las hijas del autor. cf. AA. que conserva la distribución. cuya primera puesta en escena corrió a cargo. VV. cf.33 pero que ya en 1625 habían pasado a la de Andrés de la Vega. Cf.XI.IV. CASTRO. presentes en dos diferentes distribuciones. entre los nombres de actores aparecen Bobadilla y María de Victoria. en El mundo del teatro en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John Varey. según los investigadores. el de La dama boba (28. RESTORI. sobre todo. 32. Vida. 268-275 [271].

285. 430. 37. CASTRO.IV. 1944. autor por lo menos desde 1610. ed. cf. MLA . ya que en ella aparecen el nombre de su mujer Jusepa Vaca y de su hija Mariana. RENNERT.40 Sin secreto no hay amor (18. 54-56. 217. XXV-XXVI. L. 321. ed. ya documentado por San Román: «ire para en fin del mes de otubre primero que verna deste año de mill y seiscientos y doce. tres se conservan hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid (vol. De las dos listas de actores presentes en El poder en el discreto (8. 23. del que se conserva una distribución. 268. De los cuatro volúmenes que constituían esta colección. pp. 99-109. p. Ms.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 159 puede fecharse hacia 1610. pp. Groningen. VAN DAM. que la comedia fue representada por esa compañía el 21 de noviembre de 1629.41 Heredia parece ser el autor de Del monte sale (20. de L. Centros de estudios sobre Lope de Vega. FICHTER. Tamesis Books. . 42. la introducción a la edición. A.37 ha sido identificada en la distribución de La hermosa Ester (5.36 La compañía de Fernán Sánchez de Vargas. RENNERT. Cf. 38. El autógrafo de El Cardenal de Belén (27. RENNERT y A. cf. XV. para El sembrar en buena tierra cf. p.39 que debió de vender posteriormente el manuscrito a Antonio de Prado. Sobre la importancia de este material y la relación con los autógrafos conservados cf.1623). H. VAREY. pp. P. 1945. ed. 22422.1631) fue con seguridad puesta en escena por la compañía de Manuel Vallejo. Introducción. 42. que confirman además el viaje de su compañía a Lisboa en el invierno de 1612. el estudio de S. New York-London. Sobre La hermosa Ester. a la compañía de Roque de Figueroa. RENNERT y A. cf. SAN ROMÁN. p. 43 manuscrita y desconocida de comedias de Lope de Vega Carpio.Oxford University Press. El castigo sin venganza. RENNERT. sobre la primera puesta en escena. «Casa de las comedias de Córdoba: primer sistema de arrendamientos (1602-1624)». RAE.VII. 38 La distribución autógrafa de Quien más no puede remite a la compañía de Pedro Cebrián. vol. p. Obras de Lope de Vega (Nueva edición). 40. y J. A. GARCÍA LORENZO. y Miguel Jerónimo. DE B.1616). 22423. Madrid. IX. 360.V. 1928. 43. p. GONZÁLEZ PALENCIA. DE VEGA. A. cf. Cf. IRISO en este mismo número del Anuario Lope de Vega. RAE. 41. A. Ms. de Á. CASTRO.1626) presenta tan sólo los nombres de dos actores. sobre la actividad de Morales Medrano en los primeros veinte años del siglo. Madrid. L. Lope de Vega. en los años en que están fechadas las licencias. Vida. pp. cuyo nombre está citado en las licencias. sobre la actividad de Pedro Cebrián por aquel entonces. 157-160 y H. 39. la principal pertenece a la compañía de Juan Morales Medrano. II. A. 1929. J. a cargo de W. en Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de las fuentes documentales. XLVI-XLVII. 281. 1930. F. SAN ROMÁN. además ibidem.1627). Lope de Vega. p. RENNERT y A. 22424). señala además. Los nombres de los actores han sido identificados por H. Madrid.1610) y El sembrar en buena tierra (6. III. F. p. SAN ROMÁN. DE B. de El Cardenal de Belén y de El caballero del Sacramento. doc. 172. IV. n. Cf. aunque sin citar su fuente. GARCÍA GÓMEZ. XLVI-XLVII. a cargo de Balbín. RENNERT y A.I. que pertenecía. Juan de Tapia. Obras de Lope de Vega (Nueva edición).X.VIII. H. 1991. n.1610) fue propiedad de Domingo Balbín. Cf. Cf. 36. A. Ms. The Spanish Stage. pp. M. que remite principalmente a H. A. pp. XI. A. A. 42 mientras que El castigo sin venganza (1. CASTRO. Vida. mientras que no he podido averiguar el paradero del primer volumen. p. XLIII-XLIV. vol. GARCÍA SORIANO. London. Noordhoff. y estare y asistire en ella hasta el dia de carnestolendas luego siguiente del año de mill y seiscientos y trece». Vida. Lope de Vega. como ya he señalado. H. DE B. F. H.VIII. pp. CASTRO. Vida. Cf. The Spanish Stage. The Spanish Stage.

Introducción. En el caso de El galán de la Membrilla. que de estar delante (y señalóle) quien en tres días tomaba de memoria qualquier comedia. Van Heusden. 45. 208-216. puesto en escena por Balbín. 46. tan al descubierto. la recitaba tan mal. por ejemplo. al describir al memorilla Luis Remírez de Arellano. «Querella». pp. que no presentan en los autógrafos este tipo de informaciones. 365. El galán de la Membrilla.48 El nombre del autor ha sido luego identificado con cierta seguridad como Hernán (Fernán) Sánchez de Vargas. II.45 Eso no excluye que la comedia haya podido ser representada por otras.160 MARCO PRESOTTO Como se ha visto. la indicación del autor que dirigió la representación. para mayor claridad. 1962. gracias a una o más distribuciones o a la presencia del nombre del autor en las licencias. PÉREZ PASTOR.49 44. 71-76. 8. quien la comisionó al poeta. Madrid. que obligó le preguntasen de qué procedía semejante aceleración y truncamiento. y á interrumpir el razonado.. 3 vols. 77-81. y que de temor no le usurpasse aquella. 49. es conocido el testimonio de Suárez de Figueroa quien. SAN ROMÁN. que Santiago el verde fue llevado a las tablas por Riquelme. aunque presumiblemente sea de Lope. Revista de Bibliografía Nacional. DE VEGA. de L. SALAZAR Y BERMÚDEZ. 48. pp. comenzó este autor á cortar el argumento. Cf. Pero también es evidente que no puede informar de manera exhaustiva sobre las transferencias de propiedad. las compañías que la crítica ha identificado en los manuscritos.47 pero la lacónica nota no resulta muy fiable. Amsterdam. La PARTE XIII (1620) informa así.1602). p. SALAZAR Y BERMÚDEZ.XI. al lado del título de la comedia. DE B. III. como ejemplo M. MARÍN y E. sabemos que en las Partes cuidadas por Lope aparece a menudo. y de El Príncipe despeñado (27. en la mayoría de los casos. Gérard Th. Anejos del Boletín de la RAE. más o menos fiables. núms. «Querella motivada por la venta de unas comedias de Lope de Vega». que fue. que representaba Sánchez. 46 Por otro lado. Cf. y respondió públicamente. Añado el signo «?» al lado de los datos aún no identificados con seguridad. recuerda: Estando yo oyendo la del Galán de la Membrilla. de la comedia entre compañías. pero sí documenta quién tenía los derechos sobre ella. representado por Granados. reimpreso. el autógrafo constituye muchas veces un documento imprescindible para reconstruir la vida del texto en las tablas.44 en el Apéndice II se recogen. como es el caso ya citado de El caballero del Sacramento. . En la lista se añade también el período en el que están datadas las licencias para la representación. pp. Bibliografía madrileña de los siglos XVI y XVII (1906). 1971. El dato ha sido luego confirmado por los documentos publicados por M. RUGG. 47. Para las otras comedias. Lope de Vega. Aparece en Plaza universal de todas las ciencias y artes (1615). D. 3-4 (1942). apud C. El manuscrito de El Príncipe despeñado aparece citado en el contrato de venta entre Granados y Valdés publicado por F. 129. hay que remitir a otras fuentes. no siempre legales. doc.

aislados con líneas a su alrededor o al margen. LAS INTERVENCIONES EN EL TEXTO POÉTICO La casi totalidad de los autógrafos de Lope conservados presenta hoy un texto con muchas correcciones. las más veces in itinere. M. aunque de gran interés ya que apunta a aclarar el proceso de composición de una comedia de Lope. J. enmiendas y tachaduras. una vez salido del taller del poeta. en raros casos aparece también apuntado el nombre del actor (El favor agradecido. que es el tipo de intervención no autógrafa más común en estos textos. y más que dar cuenta de la adaptación para una representación concreta. es común encontrar indicaciones «no» tachadas junto a «sí». o a la modificación puntual de las atribuciones de los personajes en los versos (El sembrar en buena tierra. como «tocan». La gran cantidad de intervenciones existentes refleja casi siempre una superposición de diferentes revisiones para otras tantas representaciones. pp. enjauladas en diferentes fragmentos en el texto de Estefanía la desdichada. 44-61. resultan de caracter estilístico. aunque la autocensura en los poetas era muy atenta. Bosch. Cf. El Bastardo Mudarra. con rarísimas excepciones (véase El Bastardo Mudarra. ajustes presumiblemente impulsados por las necesidades de la puesta en escena.50 Desde un punto de vista cuantitativo. cabe señalar que el autor era el responsable de la comedia frente a las autoridades. 1978. La corona merecida). Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega. En primer lugar. En general se trata de intervenciones del mismo poeta. «hagan ruido» (es el caso de El Bastardo Mudarra. reduciéndose a la inserción de breves acotaciones al margen. donde dos manos añaden 24 versos al final del tercer 50. entre versos y acotaciones. así que la cantidad de versos enjaulados en cada comedia varía mucho. de hecho. es bien sabido. de los 44 títulos que constituyen el corpus autógrafo conservado. Los demás tipos de intervención relacionados con la puesta en escena son escasos. Estos fragmentos pueden extenderse a una página o a escenas enteras. o «dícese» junto a «no se dice». y por eso. al margen de los fragmentos enjaulados. lo que a veces pone seriamente en duda la definición de copia en limpio con la que generalmente se suelen clasificar estos manuscritos. pasando de un mínimo de 4 versos en El Brasil restituido y La dama boba hasta un total de 577 líneas. DÍEZ BORQUE. . Se trata de versos. Pedro carbonero). gozaba de las suficientes habilidades como para reconstruir e incluso reescribir la comedia. «cante». Además tenía que ocuparse de la representabilidad del texto en situaciones concretas y para cada función. y debía por tanto modificar el texto para evitar posibles motivos de prohibición. me ocuparé aquí tan sólo de aquellas intervenciones que debieron de efectuarse en el texto. Dejando a un lado por el momento este tema. Lo más evidente en este análisis de conjunto es quizás la casi total ausencia de adiciones por parte del autor de comedias. en general estrofas enteras. Barcelona. 29 manuscritos documentan una revisión del texto por parte del autor gracias a la presencia de fragmentos “enjaulados”. y con líneas transversales en el texto para su eliminación. por el autor de comedias. La prueba de los amigos).HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 161 2.

lo que no debe extrañar. un miembro del Consejo de Castilla tenía que autorizar cada una de las partes que constituían el texto-espectáculo. mientras que la sucesiva será simplemente: «y esta». que es además el texto oficial presentado a las autoridades para la licencia de representación. no lo den a los compañeros a estudiar». teóricamente antes que fueran estudiadas por los autores: «Que dos días antes que hayan de representar la comedia. es decir el documento oficial que contenía el texto íntegro de la comedia. London. J. «Notes on Lope’s El piadoso aragonés». El marqués de las Navas. Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. J. que interviene con adiciones en un texto de Calderón. ALLEN y J. El actor. SHERGOLD . necesarias para la puesta en escena en lugares públicos. debió de ser la praxis general. Esta tendencia a no añadir. XXI (1953). 1994. y examinar. p. para que lo mande ver. La prueba de los amigos en el que se encuentra un fragmento de página reconstruido y escrito con grafía que imita a la de Lope. para otras ciudades cf. aunque es conocido el caso. 302-321. Los autores. J. D. GARCÍA LORENZO y J. Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia. CENSURAS Y LICENCIAS Las censuras y licencias. 28. Madrid. pp. G. cantar. Apud J. o entremés.53 Entre los pocos casos que se pueden aislar. J. 54. Para los reglamentos de Madrid cf. ALLEN y J. J. quizás el más interesante sea el que aparece en el manuscrito de El piadoso aragonés. El Brasil restituido). 276-278. en el que utiliza frases que reaparecen en otros muchos manuscritos: 51. En Madrid. RUANO DE LA HAZA. Los teatros. parecen dedicarse a lo largo de los años a “eliminar” y casi nunca a “añadir” en un texto de Lope. constituyen una tercera fuente de información sobre la vida de la comedia en las tablas. 53. VAREY y N. y hasta que les haya dado licencia. OEHRLEIN.51 3.52 La presencia de censuras en los autógrafos conservados es inapreciable. cf. por lo menos en la fase de revisión del texto autógrafo. entre otros. cf. por lo tanto. VAREY. como es el caso de la licencia de Tomás Gracián Dantisco para la representación de La dama boba. Estas intervenciones han sido estudiadas por A. RUANO DE LA HAZA. M. 52. y en particular en el original de un poeta afamado. Para una muestra de censuras en otros autores de la época. 282-290. Tamesis Books. Tales permisos se reducían por lo común a fórmulas convencionales. Después de la lectura del original.162 MARCO PRESOTTO acto. dado el alto nivel de autocensura en Lope y su perfecto conocimiento de los posibles motivos de veto. M. de Antonio de Escamilla. . Hispanic Review. Castalia. lo lleven al señor del Consejo. 1971. L. y otras dos estrofas que remiten a su liviandad. en que Pedro de Vargas Machuca impone suprimir el nombre de «Beltraneja» con el que el personaje Nuño se refiere a Juana de Portugal. REICHENBERGER. pp. las licencias se redactaban al final del mismo.54 El tipo de intervención no puede dar lugar a dudas: se trata de cruces al margen con la indicación en la primera censura «escuse esta copla» y la rúbrica del censor. Teatros. pp.

A. mod. pero es evidente que el texto oficial era el autógrafo. 60v núm. p. / Puédese representar / Pedro de Vargas Machuca [rúbrica]56 Los manuscritos autógrafos que presentan licencias son 31 y el análisis de esos datos en su conjunto proporciona informaciones de notable interés. al respecto. Tales informaciones tienden a disminuir a partir de los años veinte del siglo. y en esta del Amor. cuando resulta testigo del casamiento por poderes entre el autor e Isabel de Urbina. y lo mismo en los / cantares y entremes y bailes. La dama boba. pleito y desafío: XVII Pocas veces tienen las comedias de Lope de Vega Carpio / que advertir. en mano del autor que lo había comisionado y lo guardaba cuidadosamente como patrimonio de la compañía. En Madrid a 26 de octubre de 161[3] / [rúbrica] Esta comedia intitulada La Dama boba se / podrá representar. y vista me la traiga. 14 de Enero 1622. Cabe señalar. gracias a licencias fechadas después de una pausa de hasta 7 años. Madrid. donde posiblemente había demanda de un producto ya inutilizable en los corrales españoles. TOMILLO y C. f. Modernizo aquí e infra según las normas actuales. sin embargo. Véase como ejemplo la siguiente licencia de Amor. reservando a la vista lo que / fuera de la lectura se ofreciere. exceptuando El cuerdo loco. a 30 de octubre de 1613 / [rúbrica]55 Hay que señalar. 1901. 62r núm. Pedro Carbonero. desde su primera representación como comedia nueva hasta su última puesta en escena documentada. / a 27 de Octubre 1613 / Thomas Graçián Dantisco [rúbrica] Dasse licencia para que se pueda Represen / tar esta comedia. Proceso de Lope de Vega por libelos contra unos cómicos.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 163 Vea esta Comedia el secretario Thomas / Gracián Dantisco. secretario “de lenguas y cifra” de Felipe II. 236. Es posible que existiesen copias manuscritas utilizadas para representar la comedia en otros lugares. PÉREZ PASTOR. fue amigo de Lope ya desde 1588. subrayando con énfasis retórica la autoridad de su autor y la consiguiente inutilidad del trabajo del censor. conforme a la censura. Madrid. . que en muchos de estos casos la última licencia está concedida en Lisboa. Bibliografía madrileña. Las licencias sucesivas nos permiten seguir los movimientos de una comedia por un período generalmente no superior a los cinco años. f. y posiblemente la última representación de la comedia. pleito y desafío. En los manuscritos analizados. Tomás Gracián Dantisco. Carlos V en Francia (Valladolid). En primer lugar. El piadoso aragonés (Zaragoza). 120. PÉREZ PASTOR. Amor. nos da una idea de la vida de un texto teatral en los corrales. 56. cf. Fortanet. 55. la primera licencia conservada está redactada casi siempre en Madrid. porque lo es él tanto en sus escritos que no deja / en que reparar. pleito y desafío ha mostra / do su ingenio y atención. 59. pero en varios manuscritos es posible documentar una reutilización del manuscrito. mod. En Madrid. C. / En Madrid. que a partir de los años veinte del siglo las licencias se convierten a menudo en breves elogios al Monstruo de los ingenios.

VI.164 MARCO PRESOTTO Al analizar en su conjunto las licencias. Cf.60 nos confirma solamente en parte las deducciones aquí expuestas. contiene una lista de cinco comedias de las que: «se declara que desde luego se meten en la dicha conpañia por bienes de anbas partes y de por mitad». como demuestran las licencias conservadas. tres años después. que los asocia con mucha probabilidad a una misma compañía. resulta evidente en algunos manuscritos un recorrido común.1617. Entre estas aparecen El cuerdo loco y El Príncipe despeñado y en el contrato se especifica que «el dicho Antonio Granados se obliga que las dichas cinco comedias son nuevas. infra. También el autógrafo de Carlos V en Francia se encuentra en Lisboa el 8. licencias para la representación de comedias. ibidem. y le costaron dos mill quatrocientos e cinquenta reales».1608. confirman que estas comedias debieron de pertenecer 57. pero la comedia se volverá a representar en Madrid tres años después y por dos años seguidos. Carlos V en Francia y El cuerdo loco coinciden otra vez en Málaga en noviembre de 1610 y en Granada el 3 de diciembre de 1615. además de las dos ya citadas: «[.V . otras coincidencias de menor importancia confirman la relación.V. volviere el dinero al dicho Pedro de Valdés».57 Revisten particular interés. La prueba de los amigos y Estefanía la desdichada contienen licencias concedidas en Zaragoza en el período 27. 129. doc.13. las mismas comedias se encuentran otra vez juntas en Jaén. estipulado en 1603.X . Es verdad que el espectáculo teatral en una ciudad no era monopolio de una sola compañía. los muchos datos conservados en los autógrafos que pertenecieron a la compañía de Antonio Granados. de poyo / Roldan casado.XI. Lope de Vega. de Lope de Vega / El español de mas fuerças. comisionados por Granados a Lope. SAN ROMÁN. Los autógrafos de La prueba de los amigos y Estefanía la desdichada se encuentran en Trujillo entre 13 y 17 de julio de 1609. pp.X..VII. Apéndice II. 60. F. aunque en años diferentes. y en Murcia en el período 30. de Ramon / las quales dichas cinco comedias tiene conpradas el dicho Antonio Granados. pero que presentan licencias fechadas en los mismos períodos y ciudades. hay además una particular relación entre estos dos últimos manuscritos y El cuerdo loco. DE B.1607. Cf. pero cuando las coincidencias son múltiples. 58.59 A este grupo deberán por lo tanto añadirse otras dos comedias de las que no se conserva ninguna distribución de las partes.58 De hecho El cuerdo loco. 59. 71-76.18.] Los esclavos libres. El Cardenal de Belén y El caballero del Sacramento.28. a ese respecto. en las mismas ciudades y en los mismos días.VII . El ya citado contrato de fusión de las compañías de Valdés y Granados.. . e que no se han representado.61 Las licencias presentes en otros dos autógrafos.1611. Se trata con seguridad de los autógrafos conservados hasta hoy.1610. Las comedias de la lista son. De hecho. ni persona alguna tiene dellas traslado. con el que coinciden en licencias en Valladolid fechadas todas a 9. El Príncipe despeñado y Carlos V en Francia. 61. en el período 10. Cuatro de los seis manuscritos así aislados terminan posiblemente sus carreras en Lisboa. y debieron de pertenecer por lo tanto a la compañía de Granados. parece muy poco probable que se trate de diferentes compañías que obtienen. añadiendo a Pedro Carbonero. e si pareciere haberse representado o haber trasladado dellas o cualquier dellas.

con la excepción quizás de El marqués de las Navas y El piadoso aragonés. Ms.IV. éstas no parecen ayudar a establecer relaciones concretas.62 junto a los muchos otros códices aún por descubrir.1613 y el 7. establecer relaciones. y en Lisboa el mismo día 10.XII. en una aproximación a la historia del texto-espectáculo en que la investigación de los documentos de archivo y el análisis de los manuscritos teatrales se alimentan mutuamente. o simplemente por estudiar. reconstruir itinerarios o simplemente confirmar hipótesis. Para los demás autógrafos con licencias. Pero es evidente que el estudio de las comedias salidas del taller de Lope debe complementarse con el análisis de toda la tradición manuscrita. A pesar de las informaciones fragmentarias que los autógrafos proporcionan muchas veces. Nacional. una visión de conjunto permite. que pertenecieron a la compañía de Prado: aparecen en fechas muy cercanas en 1627 en Zaragoza junto a Amor con vista. 22424] contiene la transcripción de licencias que debieron aparecer en la última hoja del autógrafo. como se ha visto.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 165 a Balbín: los manuscritos se encuentran en Lisboa entre octubre y diciembre de 1612. ahora perdida.I. y en diciembre del año siguiente en Murcia. reaparecen juntos en Granada entre el 22. La ya citada colección Gálvez reviste. El manuscrito Gálvez de El primero Benavides [Madrid. desde este punto de vista. una importancia excepcional.1614.1631. . 62.

166 MARCO PRESOTTO APÉNDICE I Comedias autógrafas de Lope de Vega ordenadas según la biblioteca a la cual pertenecen. 77 Res. MADRID. I acto y fragmentos del III El sembrar en buena tierra Sin secreto no hay amor Res.. portada del III acto La corona mer ecida La dama boba ¿De cuándo acá nos vino? I y III acto Del monte sale El desdén vengado La discordia en los casados La doncella Teodor La encomienda bien guardada. Vitr. que en amor. BRITISH LIBRARY = = = = = = = Amor con vista Amor. fragmentos del II acto La niñez del Padre Rojas La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba Pedro carbonero.! Las bizarrías de Belisa La corona de Hungría y la injusta venganza El galán de la Membrilla La hermosa Ester Santiago el verde. fragm. I acto Lo que pasa en una tarde Más pueden celos que amor. 109 Res.Teresa de Jesús. 156 Ms. 15441 Res. 94 Res. 106 Res. NACIONAL = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = LONDON. 134 Res. 7-16 Res. el cordobés valeroso El piadoso aragonés El poder en el discreto La prueba de los amigos Vida y muerte de S. 16579 Egerton 548 Additional 10. pleito y desafío La batalla del honor La burgalesa de Lerma. Vitr. 248 Res.329 Zweig MS 192 Egerton 547 Egerton 547 Egerton 547 Egerton 547 Egerton 548 . 85 Res. Biblioteca Título Sign.. 168 Mss. 90 Res. 84 Res. 92 Res. 7-5 Res. 154 Mss. 134 Res. 110 Res. 134 Res. 134 Ms. 166 Res. o la buena guarda El favor agradecido. verdades. del II acto ¡Ay.

PUBLIC LIBRARY PARMA. Mss.174. 4° 205 Ms. Tom. OF PENNSYLVANIA = BOSTON. ZABÁLBURU El caballero del Sacramento El cuerdo loco El marqués de las Navas El Bastardo Mudar ra Estefanía la desdichada El Príncipe despeñado Carlos V en Francia El primero Benavides El castigo sin venganza El Cardenal de Belén El Brasil restituido Vida y muerte de S. poet. PALATINA SANTANDER. Ms. LAURENZIANA NEW YORK. Codex 188 D.Teresa de Jesús. R 14 CC* V. MELBURY HOUSE = = MADRID.s. Codex 63 Ms. DORCHESTER. WÜRTT. 212-29 La mayor virtud de un rey. I.s. n. LANDESBIBLIOTHEK MADRID. P2 B. 391 Ms. I acto .HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 167 Biblioteca Título Sign. 28032/41 Ms. 1898 Ms. 193 Cod. 392 Ms. 390 Ms. fragm.19 Ashb. MENÉNDEZ PELAYO STUTTGART. REAL ACADEMIA = = PHILADELPHIA. del II acto Los melindres de Belisa. et phil. I acto Quien más no puede n. PUBLIC LIBRARY FIRENZE. UNIV.

tachada) Antonio Granados Antonio Granados Antonio Granados Alonso de Riquelme Alonso de Riquelme Fernán Sánchez de Vargas Domingo Balbín Cristóbal Ortiz de Villazán? Cristóbal Ortiz de Villazán Pedro de Valdés Fernán Sánchez de Vargas Pedro Cebrián.168 MARCO PRESOTTO APÉNDICE II Compañías teatrales identificadas en los autógrafos (ordenados según la fecha de composición).1617 22.XI.1604 18.1610 5.1621 8.1616 1.1608 16. pleito y desafío La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba El poder en el discreto El marqués de las Navas El Brasil restituido Sin secreto no hay amor El piadoso aragonés Amor con vista Del monte sale El castigo sin venganza .1627 1.1610 27.1604 12.IV.1600 11.1602 1603? 26. 1624 1612-1613 1616 1617-1622 1617.1631 1604-1617 1603-1613 1608-1612 1607-1611.VIII.IX.XI.1625 18.1616 4.V. 1636 1632 La corona merecida Pedro carbonero La prueba de los amigos Estefanía la desdichada La batalla del honor La encomienda bien guardada La hermosa Ester El Cardenal de Belén El Bastardo Mudarra La dama boba ¿De cuándo acá nos vino? El sembrar en buena tierra Quien más no puede El desdén vengado Lo que pasa en una tarde Amor.IV.1610 27.IV.XII.1603 12.VIII. Compañía Título Fecha de composición Período licencias Baltasar de Pinedo Antonio Granados Antonio Granados (distr.1626 17.VIII.XI.IX.1623 22. 1617 1608-1612 1610-1614 1610-1612 1610-1614 1612-1617.1622 8.X.VII.1612 28.IV.XI. 1622 1617 1622 1622 1624-1626 1624-1631 1625 1626-1630 1627-1631 1627-1630 1628.I.VI. Antonio de Prado Juan Bautista Valenciano o Cristóbal Ortiz de Villazán Juan Bautista de Villegas? Pedro de Valdés? Juan Bautista Valenciano Juan Morales Medrano Antonio de Prado Andrés de la Vega Roque de Figueroa Antonio de Prado Andrés de la Vega Alonso de Heredia Manuel Vallejo El El primero Benavides cuerdo loco 15.X.1617 23.VIII.IV.1626 20.1613 1613-14? 6.VIII.1626 10.IV.1624 23.X.

el soliloquio. la labor del actor y el recurso del papel o el momento de la noche. entre otros. desmenuzar las relaciones que existen entre engaño y acción resulta de enorme rentabilidad en buen número de ocasiones para conocer la forma de crear y desarrollar el enredo en las comedias. J. Dispone para ello de una nomenclatura verbal precisa. incluso. pese a su evidencia e importancia. F. 3. Son más de ochenta las voces que forman el campo semántico del engaño en el teatro del Fénix. el lenguaje. de fórmulas variadas de ubicación y de una técnica teatral que aglutina a diversos elementos. el cruce. la no representación de engaños. En realidad. XX Jornadas de Teatro Clásico. el entreacto. Desarrollar la acción de una comedia por medio de embustes exige recurrir a fenómenos tan dispares y complejos como la repetición.3 Pero el engaño es. los comienzos in medias res. B. «Las palabras del enredo. en La comedia de enredo. la forma de decir 1. lo que no se dice. El engaño es siempre mucho más importante para la acción que para la caracterización de personajes. PEDRAZA y R. El léxico del engaño en la obra dramática de Lope de Vega».LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN 169 LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN EN LA OBRA DRAMÁTICA DE LOPE DE VEGA JOSÉ ROSO DÍAZ Universidad de Extremadura l engaño es un recurso básico en nuestra dramaturgia barroca. a la dosificación de la verdad. Estas funciones. de esta caracterización se deriva una clasificación de los agonistas. E . incluso. 2. Son. Sin embargo. GONZÁLEZ CAÑAL (en prensa). a la caracterización de los personajes1 e. carecen de un estudio detallado. el refuerzo. Cf. el engaño puede funcionar como motor que genera el enredo y/o como soporte que lo mantiene. sobre todo. En efecto. al diseño de recepción de la pieza. el cambio de nombre. por los apartes. el recuerdo o. las complicidades con el auditorio. complica o resuelve. estrategias que modulan la acción de las obras. alarga. Con frecuencia de manera sólo indirecta. sino también al tratamiento de los diversos temas. sin duda.2 de una tipología amplia y nítida. ed. las acotaciones. Está presente en la mayoría de las obras y afecta no sólo a los mecanismos seguidos para la construcción de la intriga. Hacen pertinente en ellas el énfasis. especialmente significativo para la acción. ROSO DÍAZ. El catálogo de los medios técnicos y argumentales utilizados por Lope para la elaboración de los engaños es muy amplio y estaría formado.

110 de la etapa de madurez y las 18 correspondientes al ciclo de senectute. el decir toda la verdad o sólo en parte. De esas 317 obras hemos analizado 175. 1995. «Tipología de los personajes en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro». el corpus objeto de estudio estaría formado por las 47 comedias del destierro. Todas ellas han recibido poca atención por parte de los críticos y nunca han sido investigadas en conjunto. científicos y definitivos. Morley y Bruerton consideran mejor separarlas de las obras que constituyen la tabla A. Madrid. Madrid. Honor y honra en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro. «El ciclo de senectute: Lope de Vega y Felipe IV». 4.4 que fecharon todas estas obras dramáticas dentro de márgenes no excesivamente amplios basándose en el uso de la métrica. J. a la vez. 1992. En definitiva. Hemos procedido al análisis total del corpus de comedias de su etapa de juventud (1588-1596). 1990. MORLEY y BRUERTON (Cronología.170 JOSÉ ROSO DÍAZ lo que se dice.5 27 muy probables6 y 77 dudosas. pp. CAÑAS MURILLO. Utilizamos. 23-25. Anuario de Estudios Filológicos. El objetivo del presente artículo es precisamente profundizar en estas estrategias que desarrollan en la variedad el enredo y la acción. 75 y 76. 18). M. Con este fin nos centraremos en la extensa producción dramática de Lope de Vega. S. J. 8. fijarlas y darles un orden que delimite el valor exacto de cada una de ellas en el proceso de elaboración de las piezas. ROZAS. que fue delimitado por Jesús Cañas Murillo con la denominación de «comedias del destierro». por tanto. XIV. entendiendo que es una cantidad lo suficientemente representativa como para conseguir resultados exactos. Cátedra.7 y al estudio de todas las obras del «ciclo de senectute» (1626-1635) fijado por Juan Manuel Rozas. 5. 7. Se trata de comedias que no aparecieron en volúmenes auténticos. Gredos. . BRUERTON. en la que hemos pretendido que queden incluidos todos los subgéneros de la «comedia nueva». Cáceres. 6. la manera con la que se inicia la obra o la prehistoria de sus comienzos. ed. la necesidad de realizar una selección representativa. 1968. el entreacto. G. pp. pp. 73-172. M. J. Cf. MORLEY y C. autor esencial de este tipo de teatro. un 55’5% de la producción dramática total conservada. EL CORPUS DE COMEDIAS OBJETO DE ESTUDIO El criterio básico que seguimos para la construcción del corpus es el cronológico.8 Únicamente recurrimos a la selección de obras en la etapa central de la producción del autor (1596-1626). CAÑAS MURILLO. Cronología de las comedias de Lope de Vega. ROZAS. Cáceres. en J. CAÑAS MURILLO. el trabajo de Morley y Bruerton. 1. De este periodo se conservan 252 comedias. 590-601) incluyen sus títulos y datación en la primera de sus tablas finales: Tabla A («Comedias auténticas»). Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura (Anejos del Anuario de Estudios Filológicos. sin duda la más amplia y fértil. Se hace necesario. Ambos hispanistas catalogan como conocidas hoy de Lope 317 comedias. pp. registrar sus características básicas. 1991 Universidad de Extremadura. Tal circunstancia explica que sea esta etapa la más estudiada en número de obras y justifica. por tanto. Estudios sobre Lope de Vega. J.

Estos engaños no sufren alteración alguna en ninguna de las ocasiones en que se repiten. . hay otras que. Atlas. en la creación del nudo de las comedias y sólo en ocasiones pueden influir o ser el primer paso para encaminar la intriga hacia el desenlace. 1945. 2. cuando lo hacen. no todas se dan con la misma frecuencia ni. Entonces se utilizan. tienen igual importancia. suelen prolongar las confusiones sólo en determinados agonistas o retrasar el conocimiento de las verdades. En Comedias escogidas de frey Lope Félix de Vega Carpio. 178-179 (primera aparición del engaño) y p. La repetición de engaños Lope utiliza la repetición de engaños con la intención de que afecten a varios agonistas en distintos momentos de tiempo. EL ENGAÑO EN EL DESARROLLO Y MODULACIÓN DE LA ACCIÓN Los engaños inciden de manera directa en el desarrollo de las acciones de las obras mediante diversas estrategias que imprimen heterogeneidad y dinamismo a nuestro teatro barroco. La repetición de engaños no debe. ser considerada deficiencia del dramaturgo en la construcción de la obra. sino que pretende provocar un efecto de ampliación y lograr con ello crear confusiones de consideración. ubicadas en el acto tercero. pp. mucho más frecuentes. Madrid. En definitiva. se reproducen siempre con gran exactitud.1. recuerdo de engaños realizados. tomo II. No se trata de un recurso simplemente enfático. Los «engaños reincidentes» son los repetidos varias veces en la acción por el mismo agonista con el fin de que otros personajes los crean y el público los conozca. 184 (repetición del engaño). El número de escenas que median entre la primera aparición del engaño y su repetición es muy dispar. engaño múltiple. engaños cruzados. engaños sin escenas. por tanto. sino que tiene una justificación dramática muy calculada que puede materializarse incluso en varias posibilidades entre las que destacan los «engaños reincidentes» y los «engaños en eco». repite 9. 34). juegos con la verdad. Las estrategias registradas en el corpus analizado son las siguientes: —La —Los —El —Los —El —Los —Los repetición de engaños. Existen estrategias que son muy significativas para mantener o ampliar el enredo. que se hace pasar por un hombre llamado Enrique de Mendoza. En cambio. sobre todo. y nunca pertinente para su desarrollo.LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN 171 2. (BAE. la repetición de engaños crea una técnica multiplicadora de efectos que reitera a la vez que renueva. Un engaño reincidente aparece en Más pueden celos que amor 9 donde Octavia. Sin embargo. engaños que no se resuelven.

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el engaño que hizo a Leonor y al Duque al inicio de la comedia; dice al príncipe Carlos que es de Navarra y que allí mató a Juan Alberca, pariente del conde Ribadeo. Este ejemplo muestra con nitidez el esquema que sigue el engaño reincidente: El agonista A (Octavia) El agonista A (Octavia) engaña a un personaje engaña a otros personajes B (Leonor y el Duque) C (el príncipe Carlos)

Los engaños que aparecen dos o más veces sin alteración alguna de su contenido y con la función exclusiva de provocar enredo o atrasar el desenlace mediante la ampliación de su radio de acción a otros personajes, los denominamos «engaños en eco». Normalmente un personaje10 engaña a un segundo; éste, sin ser consciente de él (en una forma peculiar de engañarse), reproduce la mentira del primero a terceras personas. De esta manera el dramaturgo logra aumentar más el efecto del engaño involucrando en él a un mayor número de personajes. El esquema que sigue este engaño es el siguiente: Un agonista A El agonista B (sin ser consciente de él) El agonista C (sin ser consciente de él) engaña a un personaje engaña a otro/s personaje/s engaña a otro/s personaje/s B C D

El agonista que crea el engaño se desentiende de él, con lo que queda en manos de segundos y hasta de terceros personajes, que no lo entienden como tal, y que terminan creando, sin quererlo, grandes confusiones. En las comedias encontramos muchos casos de «engaños en eco». Así en ¿De cuándo acá nos vino? 11 Marín repite, sin saber que es mentira, el engaño que Beltrán y el alférez tramaron contra Bárbara. El resultado de este engaño es levantar los celos en Otavio. Por lo general, «los engaños en eco» son bastante frecuentes en las obras dramáticas de Lope. Como hemos visto en el caso anterior, es motivo muy vinculado al desarrollo del tema del amor y, especialmente, de los celos.

10. En ocasiones es fundamental para crear el engaño en eco la entrada y salida a la escena de varios personajes (con frecuencia grupos de dos o tres) a los que debe afectar. En este sentido el dramaturgo suele sacar de escena a un agonista para llevar a otro lugar (a distintos personajes) la mentira. 11. En Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpio, tomo III, Atlas (BAE, 41), Madrid, 1950, p. 204 (primera aparición del engaño) y p. 206 (repetido como engaño en eco).

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2.2. Los engaños cruzados Se trata de mentiras recíprocas y simultáneas que unos agonistas hacen a otros generalmente en los momentos de mayor confusión de la comedia: un personaje (A) engaña a otro (B), pero a su vez éste (B) engaña al primero (A). Ambos confían en sus embustes y, sin conocer que han sido víctimas de otros, creen controlar la situación, lo que provoca importantes complicaciones en el desarrollo de la intriga. El público reconoce estas mentiras en el momento en que se producen, domina con ello la escena en que se dan y se siente con respecto a los agonistas en un nivel superior ante los hechos. Pocas veces uno de esos engaños pasa por verdad en su momento de realización. En estos cruces desempeña a veces un papel fundamental el aparte. Sin embargo las dos mentiras que constituyen los engaños cruzados no logran siempre el efecto deseado; pueden crear la sospecha y los recelos de los personajes a los que van dirigidos. En estos casos, cuando uno de ellos es identificado, crean menos enredo. Son siempre, en fin, reflejo del antagonismo de los personajes. Aparece en la pieza titulada El poder en el discreto,12 donde Celio engaña al rey y le pide que lea unos versos del poeta Liseno (realmente es un billete de Serafina). El rey lee los versos y le comunica que éstos vienen muy a propósito de lo que ocurre, pues aborrece (y así engañará a Celio) a Serafina, y confiesa amar a Flora. El rey pretende con su engaño saber si Celio ama en verdad a Serafina. 2.3. El engaño múltiple Básicamente consiste en reunir varios engaños simples bajo una misma intención de fondo; actúan en bloque como auténtica unidad. Éstos se suceden uno tras otro, siempre muy próximos, casi juntos. En la mayoría de los casos logran el fin para el que fueron creados, se dan en los momentos de mayor enredo o al comienzo del desenlace y suelen afectar a un número amplio de agonistas (este recurso requiere con frecuencia la participación, de una manera u otra, de varios de ellos). La unidad de intención permite diferenciarlos del fenómeno de la acumulación de engaños.13 Es raro, además, registrar en una misma comedia dos o más engaños múltiples. Se dan en obras en las que nuestro recurso adquiere importancia y provoca confusiones de consideración. En la mayoría de los casos son decisivos en la construcción de las piezas.

12. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. E. COTARELO Y MORI, Tipografía de la «Revista de Arch., Bibl. y Museos», Madrid, 1916, II, p. 478. 13. El fenómeno de la acumulación de engaños consiste en presentar varios juntos (uno tras otro en sucesión claramente perceptible) en corto espacio de tiempo. Estas mentiras no se realizan con una misma intención y suelen estar puestas en boca de distintos personajes, aceleran el ritmo de la acción y requieren de la atención del público.

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Este recurso lo encontramos en Los embustes de Celauro,14 donde Lupercio quiere saber por qué Celauro y Octavio peleaban. Celauro aprovecha la ocasión para hacer un engaño múltiple que genere celos y dudas en Lupercio sobre Fulgencia (unidad de intención): Celauro dice a Lupercio que Octavio ama a Fulgencia, por lo que pasea su calle de día y de noche (primer engaño); Celauro pide a Octavio, pues Lupercio es muy amigo suyo, que deje de requerir en amores a Fulgencia (segundo engaño); Celauro dice que Octavio escribió un papel y que un criado intentaba dárse-lo a Fulgencia pero él se lo quitó (tercer engaño); Celauro da a leer un papel a Lupercio como si lo hubiera escrito Octavio (cuarto engaño). 2.4. Los engaños sin escenas Son engaños relacionados con la forma que ha utilizado el dramaturgo para construir la comedia. Estrictamente, son aquellos que no tienen lugar en la escena, ya que en ésta sólo aparecen los efectos que provocan en los agonistas. Estos engaños pueden llegar, incluso, a producir la confusión en el auditorio, aunque por lo general no tardan en ser reconocidos por él. Están ligados al recurso de los comienzos in medias res15 y a la prehistoria de la comedia, a la exposición de hechos no representados y paralelos a una escena concreta o al valor que se concede en estas comedias al entreacto. Pueden crear situaciones de cierta importancia para el desarrollo de la acción, pero pueden ser también descubiertos pronto por los agonistas. Un ejemplo, entre los muchos que pueden encontrarse, de engaños que no aparecen en escena relacionado con el comienzo in medias res lo encontramos en la jornada primera de El Brasil restituido,16 donde don Diego de Meneses da palabra de esposo a Guiomar y le engaña, puesto que la goza y no quiere casarse con ella.17

14. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. E. COTARELO Y MORI, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1930, XII, pp. 117-118. 15. Comenzar la acción en la mitad del asunto puede ser la base de una técnica que permite con facilidad establecer confusiones bastante duraderas en las comedias. Es un recurso al servicio del enredo. Lope se vale de él para crear mentiras que afecten al público y/o a los agonistas. 16. En Obras de Lope de Vega, XXXVIII. Crónicas y Leyendas dramáticas de España y Comedias novelescas, ed. M. Menéndez Pelayo, Atlas (BAE, 233), Madrid, 1970, pp. 257-296. Advertimos la existencia de este engaño en las escenas iniciales de la jornada primera. 17. El dar fingidamente palabra de esposo es motivo recurrente en las obras para generar enredo. Darse palabra de esposos (con frecuencia darse la mano) era considerado realmente como matrimonio. Esto creaba una situación social compleja llena de múltiples inconvenientes. Las Cortes de 1586 debatieron sobre los problemas que estos matrimonios planteaban y abogaban por su no validez, aunque socialmente siguieron siendo aceptados. Estos hechos, en última instancia, ofrecen una visión peyorativa del hombre, del que siempre toda mujer prudente debe desconfiar.

LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN

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Estos engaños pueden tener lugar también en el entreacto.18 Ocurre en la comedia El arenal de Sevilla,19 donde Laura y Lope han engañado (se supone que en el tiempo transcurrido en el primer entreacto) a Fajardo al decirle que Lope es primo de Laura y por ello le cuida para que se restablezca de sus heridas. En realidad, Lope y Laura son amantes. 2.4.1. La narración de engaños pasados no representados Lope recurre en ocasiones a poner en boca de un agonista la narración de engaños, que o no se dieron en escena o bien pertenecen al momento anterior a la construcción de la obra, pero cuyos efectos exigen, para no confundir en demasía a los agonistas y/o al público, conocer la causa que los provocó. Lo más normal es que la narración de estos engaños la haga un personaje a otro (nunca a todos si no es en el desenlace) en un momento en que el primero se sincera con el segundo. Puede darse también en un soliloquio en el que el agonista reflexiona sobre el hecho de engañar. Requieren casi siempre de parlamentos extensos. Relacionado con el hecho de rememorar engaños pasados representados, dicho recurso constituye una forma de actualizar los conocimientos que tiene el público sobre la historia que se desarrolla en la pieza. Aparece, por ejemplo, en Las pobrezas de Reinaldos,20 cuando Reinaldos cuenta que Galalón mintió al denunciarle a Carlos por querer envenenarlo. Este engaño supone el castigo de Reinaldos, su pobreza, con la que se inicia la comedia. Es un engaño que no aparece en escena, pues la comedia empieza ya siendo este personaje pobre. 2.5. El recuerdo de engaños realizados Podemos encontrar engaños que después de registrarse en la acción y alcanzar los objetivos para los que se crearon, vuelven a aparecer en escena al ser recordados por algún agonista. El rememorar engaños cumple diversas funciones en la acción: llamar la atención del público para que tenga presente
18. El valor que otorga Lope al entreacto guarda relación con las ideas que mantiene sobre la unidad de tiempo, donde no rompe tanto con Aristóteles como con los neoaristotélicos. Considera que la unidad de tiempo no debe ser incluida en las obras («No hay que advertir que pase en el Período / De un sol, aunque es consejo de Aristóteles», vv. 188-189). Pide, no obstante, que se mantenga, si se puede, dentro de cada acto que debe transcurrir en un mismo día («y en tres actos de tiempo reparta / Procurando, si puede, en cada uno / No interrumpir el término del día», vv. 212-214). La acción puede, por tanto, madurar en el entreacto. De ahí que registremos engaños que se realizan en ese período (y que, por tanto, no tienen un lugar en la escena) o que se preparen, modifiquen o amplíen a otros personajes. Cf. L. DE VEGA, El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. J. DE JOSÉ PRADES, CSIC, Madrid, 1971, p. 128 y 137 respectivamente. 19. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. J. García Soriano, Tipografía de Archivos, Madrid, 1931, X, p. 378. 20. En Obras de Lope de Vega, XXIX. Comedias novelescas, ed. M. MENÉNDEZ PELAYO, Atlas (BAE, 234), Madrid, 1970, p. 132.

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un capítulo significativo de la misma, contar a un personaje cómo se realizó, o advertir de los engaños que se han ejecutado y cuyos resultados pueden no ser aún perceptibles. El recordar engaños tiene que ver con el proceso, bastante menos utilizado, de reforzar los que son poco creídos y/o requieren mínimas modificaciones para triunfar.21 Un ejemplo lo encontramos en El caballero de Olmedo,22 cuando Tello cuenta a Alonso cómo mintió a don Pedro haciéndose pasar por maestro de latín. Aquí este engaño permite dar a conocer a un agonista cómo otro mintió en una escena en la que éste no estuvo presente. 2.5.1. Las recapitulaciones de engaños En algunas obras, al terminar un acto el personaje engañador resume los engaños que tiene preparados o ya en marcha. Pretende con ello hacerlos recordar al auditorio justo en el momento en que la acción se interrumpe, para que no se pierda cuando se reemprenda en el acto siguiente. Resaltan, además, la capacidad inventiva, el ingenio del agonista que los pone en práctica y, en otro nivel, al dramaturgo capaz de provocar en la acción cambios sorprendentes en pequeños límites de tiempo. Es el caso de Lisena al final del acto II de La noche toledana. 23 2.5.2. La narración de engaños pasados representados En este caso la narración pretende exclusivamente dar a conocer la mentira a todos (en el desenlace) o a determinados agonistas con el fin de actualizar el conocimiento que tengan de los sucesos acaecidos en la acción. El auditorio asistió y reconoció en su momento la realización de este engaño. Requiere, casi siempre, de parlamentos extensos. Son muy significativos y frecuentes en las comedias con desenlaces sorpresivos. Estas afirmaciones pueden ser ilustradas con ejemplos del acto II de la comedia titulada Amor secreto hasta celos:24 el príncipe cuenta a Octavio el engaño que poco antes hizo a don Juan; le dijo que quería casar a Clara con Octavio para poder así gozarla con más facilidad. Octavio debe conocer
21. Se trata de un proceso siempre excepcional, raro. No se registran muchos casos en la totalidad del corpus de comedias que analizamos. Un ejemplo se recoge en La discordia de los casados, donde Otón pretende engañar al rey diciéndole que su esposa es infiel. Ante la duda de caer en el engaño el personaje se ve obligado a reforzarlo. La reticencia del rey a creer lo que Otón dice permite hacer una caracterización positiva de éste. Cf. L. DE VEGA, La discordia de los casados, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. E. COTARELO Y MORI, Tipología de la «Revista de Arch., Bibl. y Museos», Madrid, 1916, II, p. 137. 22. L. DE VEGA, El caballero de Olmedo, ed F. RICO, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 172-173. 23. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. F. RUIZ MORCUENDE, Imprenta de Galo Sáez, Madrid, 1930, XIII, p. 118. 24. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. E. COTARELO Y MORI, Tipografía de la «Revista de Arch., Bibl. y Museos», Madrid, 1917, III, pp. 403-404.

por tanto. Tipografía de la «Revista de Arch. COTARELO Y MORI. L. antes a unos agonistas que a otros y puede convertirse en un factor determinante para el desarrollo de la intriga. DE VEGA. L. en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición).27 A veces el conocimiento de alguna verdad se debe a que un personaje concreto recibe un beneficio por descubrirla a otro. sean progresivas o no. según la intención del dramaturgo. Ocurre en Los melindres de Belisa cuando Tiberio quiere herrar a Felisardo (Pedro) porque lo cree esclavo. Todas estas situaciones son conocidas por el auditorio. ed. y todos la toman por ventaja para engañar a los demás y alcanzar así su objetivo. 1917. DE VEGA. en cualquier caso. al no decirla toda y presentarla conforme a los intereses de los personajes. Así Octavia queda prevenida sobre ese engaño y actúa en consecuencia. Entonces Felisardo dice a Tiberio quién es realmente. Puede valerse del lenguaje vago y de la elusión de los nombres propios. Los juegos con la verdad La verdad se convierte muchas veces en un arma fundamental para construir engaños. E. p. esencial para construir embrollos notables. Así. Los amantes sin amor. diseminadas por la obra) que llega selectivamente. se vale del difícil juego con la verdad a la hora de crear el enredo en las obras. muchas veces. En el acto II Tristán dirá a don Lorenzo que Octavia finge tenerle amor pero que no le ama: es entonces cuando Lorenzo descubre que ésta fingía amarle. que consiste en decir la verdad a medias. pero Tiberio lo toma por locura. 2. Sucesores de Rivadeneyra. Silencia total o parcialmente fragmentos considerables de información en favor del enredo. Las verdades que se dicen en un momento poco oportuno (entonces pasan por locuras). Aunque las conexiones que tiene con éstos son claras. no siempre equivale a control sobre la acción ni garantiza el éxito en los fines de su poseedor. 152-154 y 160. La verdad llega escalonada a unos y otros. y Museos».26 La verdad. Lo conoce a posteriori. Cf. donde Felisardo pide a su amigo Lorenzo que diga un engaño a Octavia. Los melindres de Belisa. 26. especial importancia adquiere la dosificación dramática de la verdad (las revelaciones interesadas. Cf.LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN 177 el engaño para no actuar de manera contraproducente. Madrid. se convierte en un elemento deformante más.6. lejos de eso y de llevar al desenlace. En este fragmento un agonista (el príncipe) cuenta y otro interroga (Octavio) para conocer el engaño que éste hizo. Lope. 1930.25 las que se dicen antes de tiempo o son sólo parciales pueden crear confusiones de gran consideración. III. pero ésta se entera por su criada Beatriz (enamorada del criado de Lorenzo) de que Lorenzo fingirá tenerle amor. La verdad a medias la desvirtúa. resulta uno de los aspectos más difíciles de estudiar. Una forma perfectamente definida de este juego. ed.. pp. 660. Madrid. constituye un verdadero tipo de engaño en el teatro de Lope y en la «comedia nueva» en general. El juego con la verdad como generador de enredo aparece en el acto I de Los amantes sin amor. XII. porque muestra frecuencias de uso bastante irregulares y funciones muy variadas y de difícil sistematización y/ o valoración. 27. E. en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición). COTARELO Y MORI. Ofrecer datos verdaderos 25. . Bibl.

Tipografía de la «Revista de Arch. Para el caso de los ojos (cf. no pueden o saben útil para enredar mucho una acción. Los personajes poco escépticos y demasiado confiados debieran saber. 29. aunque cobardes. pp. el título de algunas comedias como Di mentiras y sacarás verdad. Es prudente y quiere cerciorarse de todo. los personajes se valen de recursos variados como el de estar oculto o secreto (tras un árbol. presente en la sociedad de la época (donde todo es apariencia).28 donde Con ello logra mantener de esposo. Crea el decorado a través de la palabra dentro de las intervenciones de los agonistas. los más cautelosos establecían analogías entre la vista y los espejos mal azogados. que no son fórmulas infalibles. en sus diálogos. y los criados. espejos deformantes que despedazaban la realidad para crear la falacia de un mundo distinto. 1928. Sin embargo. Fedro de Platón). no obstante.7. —El personaje indaga sobre aquello que se le dice. son también hábiles para salir del apuro de un interrogatorio.6. termine teniendo constancia de que se le hizo tal engaño. A la mayoría de los agonistas le cuesta admitir que los sentidos engañen. preguntando a criados (por lo general miedosos y ávidos de riqueza) o mediante la creación de confusiones variadas. 2. La verdad puede ser descubierta por los agonistas de dos formas: —El personaje la descubre casualmente.30 Estos casos se convierten entonces en auténticas fórmulas recurrentes en el intento de dar con la verdad. Recuérdese. 32. 31. cuando la verdad es conscientemente buscada. en su situación. lo que explica que estos elementos fueran siempre supuestos. Los engaños que no se resuelven En algunas comedias aparecen engaños que no se dan a conocer o no se resuelven32 porque el desarrollo de la acción les quitó su sentido (en este 28.. y Museos». pero de hondas raíces.1. Lope recurrió a la palabra para crear en la imaginación del público ese entorno físico. El engaño permite dar a conocer la verdad. 657-658. sobre las garantías de confiar en los mismos y sus capacidades para mostrar la verdad. COTARELO Y MORI. 30. sin pretenderlo. porque los ojos y oídos31 pueden llevarnos a error. una cortina o columna)29 para ver y oír lo que otros hacen y dicen. . el primero de todos según la teoría renacentista de los sentidos. Por «resolverse un engaño» entendemos que el personaje engañado.178 JOSÉ ROSO DÍAZ a agonistas que. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición). En realidad el engaño de los sentidos constituye la base de un fuerte debate. E. Ocurre en El Octavio comunica a Arminda que Albano está casado. Característica de este teatro es la pobreza del escenario. Bibl. Ambas fórmulas permiten caracterizar de manera diferente a los agonistas y suponen que éstos terminan aprovechando el engaño en su beneficio. o el disimulo. ed. una relación amorosa con Arminda y darle palabra 2. Algunas fórmulas para el dominio de la verdad asimilarlos es un recurso juez en su causa. Madrid. por la forma que fuere. VI. en este sentido. Por ello la crítica lo define como decorado verbal.

LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN

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caso con frecuencia se trata de engaños anteriormente preparados que no se realizan). 33 Son insignificantes (normalmente jocosos, evitan una respuesta similar del personaje engañado que prolongue innecesaria o peligrosamente la acción) o permiten el desenlace. Entre ellos, el que mayor importancia adquiere es aquel que resuelve la acción con un final siempre feliz. En estos casos, se dan inmediatamente antes de éste, suelen ser breves, realizarse rápido e involucrar a varios agonistas. Encontramos un ejemplo en El cuerdo en su casa,34 donde Mendo engaña a Leonardo al decirle que el hombre que encontró en su casa es Mondragón, criado de don Fernando. Señala que Mondragón quiere casarse con la criada Leonor. Realmente, Mendo vio a don Fernando pero no quiere decírselo a Leonardo. Este engaño no es conocido como tal por Leonardo y posibilita sin demora alguna el desenlace. Otro caso se encuentra en El perro del hortelano,35 donde el silencio de uno de los engaños de Tristán posibilita la unión final de los amantes Teodoro y Diana, puesto que, aunque ellos saben que son socialmente desiguales, todos creen que pertenecen a la misma clase al considerar a Teodoro hijo del conde Ludovico. Diana y Tedoro mantendrán en secreto su diferente condición social (aunque la forma de actuar de Teodoro apunta una nobleza que él ignora) para triunfar así como pareja en el amor. 3. CONCLUSIONES Lope dispone de un abanico amplio de posibilidades a partir del engaño para crear en continua renovación la acción de las comedias. Así, la mentira por su riqueza, versatilidad, funciones, variedad y frecuencia de uso, se convierte en un recurso muy válido (casi esencial) para generar enredos o situaciones significativas en las obras, para desarrollar intrigas de manera muy diferente y, también, para crear dinamismo en la acción. La mentira, en una palabra, constituye la base de un procedimiento que tiene por objetivo dar vitalidad a este teatro. Este procedimiento, consciente sin duda, explica la existencia en las obras de estrategias cuyo análisis contribuye a aclarar el proceso seguido por los comediógrafos para elaborar las obras. Una vez más, como vemos, enredo y engaño resultan inseparables. Son la pareja perfectamente compenetrada que soporta la creación y desarrollo diferenciados de la acción de numerosas comedias. Delimitar los procedimientos utilizados para construir el enredo lleva a insistir en la importancia que

33. Es el caso de Bernardo y Sancho en El desprecio agradecido. Ambos deciden regresar a Madrid, y para ello fingirán algún accidente. El engaño, por los hechos acaecidos en la acción con posterioridad a su preparación, no se realiza. Cf. L. DE VEGA, El desprecio agradecido, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. E. COTARELO Y MORI, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1930, XII, p. 30. 34. En Comedias escogidas de frey Lope Félix de Vega Carpio, ed. J. E. HARTZENBUSCH, tomo III, Rivadeneyra (BAE, 41), Madrid, 1950, p. 464. 35. L. DE VEGA, El perro del hortelano, ed. A. D. KOSSOFF, Castalia, Madrid, 1986, pp. 222223.

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adquiere la mentira en la dramaturgia barroca.36 El engaño, en fin, forma parte de una poética no escrita y revelada sólo en fragmentos que, presente en las obras, remite directamente a ese nuevo arte de hacer comedias que inaguró con tanto provecho para nuestras tablas el genio de Lope.

36. De haberse conservado, mucho tendrían que decir al respecto las trazas en prosa de las comedias; es muy probable que en ellas aparecieran los engaños más significativos registrados en las obras. De ser así, estaríamos ante un dato esencial para confirmar que el engaño está en la génesis misma de muchas comedias.

LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO

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LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICONOVELESCO DEL PRIMER LOPE DE VEGA
MARCELLA TRAMBAIOLI
Università di Pisa

as reinas napolitanas de nombre Juana, con sus destinos extraordinarios, no podían dejar de fascinar a los letrados españoles de los Siglos de Oro. La figura histórica de Juana I (1326-1382), la reina partenopea que hizo estrangular al esposo, Andrés de Hungría, para casarse con Luis (Lodovico) de Tarento, pasó, en efecto, a protagonizar algunos dramas áureos, mientras su homónima del siglo XV, la sobrina de Fernando II de Aragón, cuyo esposo murió sólo tres días después de las bodas, fue inmortalizada en el conocido romance de «La triste reina de Nápoles».1 La novelesca biografía de la primera reina Juana, hija de Carlos de Calabria y de María de Valois, pudo ser conocida en España gracias al Compendio della storia del regno di Napoli de Pandolfo Collenuccio, obra que se vertió al español en la segunda mitad del siglo XVI. De allí, la fecunda pluma de Lope de Vega sacó algunos datos históricos para manipularlos dramáticamente y llevar a las tablas de los corrales madrileños su personal recreación de los hechos.2 Además del Fénix acudieron a la sangrienta e intrincada historia de la reina napolitana también tres ingenios de la generación sucesiva, respectivamente Calderón, Pérez de Montalbán y Rojas Zorrilla, que a seis manos compusieron El monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles Felipa Catanea. 3 Dicha obra teatral, sin

L

1. A propósito de este último personaje véase K. WHINNOM, «Desde las coplas hasta el romance de la reina de Nápoles» en Aspetti e problemi delle letterature iberiche: studi offerti a Franco Meregalli, Bulzoni Editore, Roma, 1981, pp. 371-383. 2. Nos lo recuerda J. PETER BOCSI en «Hungría en el teatro de Lope de Vega», Segismundo, núm. 21-22 (1975), p. 53. MENÉNDEZ PELAYO (en Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, CSIC, Madrid, 1949, II, p. 324) pensaba que la fuente directa de la obra fuera alguna novela italiana. 3. Con el título de El monstruo de la fortuna apareció la misma comedia de Lope en la Parte Séptima de Comedias escogidas (Madrid, 1654). Según MENÉNDEZ PELAYO (Estudios, p. 328) «el colector del tomo confundió las dos piezas por versar sobre el mismo argumento». E. COTARELO Y MORI (en Don Francisco de Rojas Zorrilla, noticias biográficas y bibliográficas, Imp. de la Revista de Archivos, Madrid, 1911, p. 192) recuerda además que Juan Isidro Fajardo menciona, sin especificar

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embargo, otorga el papel de verdadera protagonista a la humilde lavandera, ausente en la comedia de Lope, que se hace cómplice de la reina en el asesinato del consorte.4 La reina Juana de Nápoles —cuyo título no aparece en las listas de El peregrino en su patria 5— fue publicada en la Sexta Parte (Madrid, 1615), pero es, sin duda alguna, bastante anterior. Morley y Bruerton la fechan entre 1597 y 1603.6 La comedia, que no es ninguna obra maestra, presenta muchas características que la sitúan en un eslabón dramático intermedio entre el Lope primerizo, todavía a la búsqueda de su genial fórmula teatral, y el Lope de la madurez. Se trataría, en suma, para parafrasear a Weber de Kurlat, de una pieza del Lope-casilope.7 Los juicios negativos de distinguidos estudiosos del pasado la han confinado, hasta la fecha, a un olvido prácticamente total. Valga como ejemplo significativo el tajante veredicto pronunciado por el conde de Schack: «es una producción desdichada, porque, exponiendo pasiones vulgares en sus arrebatos más vehementes, sólo engendra inconsecuencias, y, a pesar de su sangrienta catástrofe, anula por entero el efecto trágico que se propone. Desearíamos que Lope no fuese el autor de esta tragedia, cuya autenticidad, por desgracia, es irrecusable».8 Semejante evaluación, además de ser muy superficial, nos parece del todo improcedente, puesto que no trata ni siquiera de ubicar la pieza dentro de la evolución teatral del Fénix para juzgar oportunamente sus límites. En efecto, tanto las innegables imperfecciones como los elementos que proceden de las prácticas escénicas anteriores a Lope, presentes en ésta como en todas sus obras primerizas, resultan muy útiles para reconstruir el proceso de

su ubicación, una comedia con el título de El monstruo de la fortuna y Lavandera de Nápoles, que sería obra de Rojas, Vélez de Guevara y Antonio Coello. Cotarelo cree que Fajardo «la confunde con la de Lope de Vega, que en la Parte 7ª se atribuye a tres ingenios». 4. La fuente principal de esta obra, según señalan COTARELO Y MORI (Don Francisco, p. 193) y MENÉNDEZ PELAYO (Estudios, p. 330) es una historia de Felipa Catanea, compuesta en francés por Pedro Mathieu y traducida por Pablo Mártir Rizo. En todo caso, Boccaccio es el primero que recoge y desdibuja la figura histórica de «Filippa di Catania» en el último episodio del De casibus virorum illustrium. La comedia de los tres ingenios fue publicada en 1666 en la Parte veinticuatro de comedias escogidas, pero tiene que ser bastante anterior, puesto que Rojas Zorrilla, autor del acto tercero, murió en 1648. Modernamente ha sido editada en la colección B.A.E. por Eugenio Hartzenbusch en el tomo IV de Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca. 5. Ignoramos las razones de este específico olvido; sin embargo podemos recordar con C. BRUERTON («On the Chronology of Some Plays by Lope de Vega», Hispanic Review, III, 1935, p. 249) que «the dramatist would not be likely to include in his Peregrino lists plays which, though already written, had not yet been performed and were thus unknown to the general public». 6. G. MORLEY y C. BRUERTON, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Gredos, Madrid, 1968, pp. 135, 388-389. 7. F. WEBER DE KURLAT, «Lope-Lope y Lope-prelope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope de Vega y su época», Segismundo, núm. XII (1976), pp. 111-131. 8. Historia de la literatura y del arte dramático en España, Imprenta y Fundición de M. Tello, Madrid, 1887, III, p. 89. En general la crítica lopista ha totalmente pasado por alto esta comedia. No existe ni un sólo artículo dedicado enteramente a ella y, además de las escasas páginas que le ha dedicado MENÉNDEZ PELAYO (Estudios, pp. 324-332), sólo se pueden rastrear rápidas menciones en contados estudios.

LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO

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formación del código teatral de la comedia nueva. El análisis detenido de dichos rasgos y, más en general, de la organización del material dramático es lo que precisamente se propone el presente trabajo.9 El Fénix, a lo largo de su articulada carrera teatral, y de manera especial en la primera época, compuso innumerables comedias de tema histórico, tanto nacional como extranjero, y siempre elaboró y manipuló libremente hechos y personajes, atento in primis a las necesidades estéticas de su arte dramático.10 En La reina Juana de Nápoles lo único que Lope mantiene inalterado, con respecto a los acontecimientos realmente ocurridos en el siglo XIV, es el asesinato del primer esposo de Juana, Andrés de Hungría, que acaba estrangulado por orden de ella, y las segundas bodas de la reina con Ludovico, príncipe de Tarento. En lo que se refiere al resto del argumento, el autor trastrueca a su antojo la caracterización de los dos protagonistas, complica el enredo sentimental con la intervención de distintos personajes, y decide ignorar totalmente el trágico fin de la Juana histórica, la cual, después de casarse por tercera vez con Jaime III de Aragón y por cuarta con el Duque Otán de Brunwick, fue exco-mulgada en 1380 por Urbano VI y, dos años después, ajusticiada por orden de Carlos III de Durazzo. Italia y Hungría, las dos muy recurrentes en el teatro de Lope, la primera por la materia novelesco-legendaria y los ambientes palatinos de muchos enredos, la segunda por las peculiares afinidades histórico-religiosas que presentaba con España,11 en La reina Juana se enfrentan militar e idealmente a través del conflicto que surge entre los dos protagonistas. Nápoles, teatro del enfrentamiento, como suele pasar en las obras de tema histórico-legendario, máxime en las de ambientación cortesana, carece de contornos precisos.12 Más en detalle, a la corte de la reina Juana, que se caracteriza como un espacio palatino y ciudadano fabuloso, se contrapone un marco campestre, igualmente indeterminado, en el cual se mueven unos pastores y unos bastos campesinos. En las acotaciones y en el entramado textual faltan referencias específicas ya sean espaciales o temporales. Tanto la materia tratada como el concreto marco geográfico del drama resultan ser, con evidencia, un mero pretexto para que

09. De esta comedia estamos preparando, además, una edición crítica para el proyecto PROLOPE de la Universidad Autónoma de Barcelona. 10. Cf. S. GILMAN, «Lope, dramaturgo de la historia» en Lope de Vega y los orígenes del teatro español, ed. Manuel Criado de Val, Edi-6, Madrid, 1981, pp. 19-26. 11. BOCSI (en «Hungría», pp. 49-50) recuerda que son muchas las obras de tema magiar compuestas por Lope y que él mismo, en El animal de Hungría, se autocelebra como el inventor de «la comedia de Hungría», como posible subgénero de la comedia áurea. Al respecto comenta el crítico: «el fenómeno del interés del gran dramaturgo español en asuntos y temas húngaros puede explicarse también por la analogía de los hechos históricos y religiosos entre los dos países, ya que tanto España como Hungría conocieron durante largo tiempo la dura dominación de un poder extranjero y pagano: España, la de los musulmanes; Hungría, la de los turcos». 12. Cf. J. OLEZA, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega», Cuadernos de Filología, III, 1-2 (1981), p. 166: «la comedia palatina exhibe una aureola de fantasía cortesana y «novelescas» aventuras, en una geografía vaga y nebulosa de cuento maravilloso, inmersa en la más completa atemporalidad».

GÓMEZ M ORIANA . de la vida. p. Editorial Reus. es decir el de tipo pactista y contractual —que defienden. según ha apuntado certeramente Herrero García. la intriga representada. pp. el derecho de resistencia al poder. HERRERO GARCÍA. como se sabe. 179-224 y núm. Lope de Vega y los orígenes del teatro español. La razón de estado. DE VELASCO. C. no sólo puede ser destronado. B. 305-362. Fénix. 482): «tanto los filósofos como los teólogos están de acuerdo en que si un príncipe se apoderó de la república a fuerza de armas.184 MARCELLA TRAMBAIOLI el autor monte una pieza que se encuentra a medio camino entre el drama histórico-novelesco y la comedia palatina. Madrid. «el rey legítimo. Acerca de la cuestión cf. lo cual implica que en este drama. 185. . por ejemplo. 15. Bibliografía de la literatura política. La figura del Rey y la Institución real en la comedia lopesca. Obras. con sus excesos y patetismos. 14.16 Por otra parte. 1 (1935). un tema muy viruesiano. permite a Lope dramatizar un hecho histórico en apariencia muy difícil de armonizar con la ideología reinante en su época y con la correspondiente censura teatral: el del asesinato de un monarca. Con respecto a la postura del Lope-dramaturgo para con la ideología monárquica cf. R. su mujer. 16.13 Según la literatura política coetánea. R. 2-3 (1935). el monarca que acaba asesinado por las damas de la corte napolitana es sólo el rey consorte y. Madrid. entre otros. lejos de plantearse en términos políticos. En cuanto a las estrechas conexiones existentes entre ideología y escena áurea véase. Teatro y literatura en la sociedad barroca. del gobierno. Lope no se sale del conformismo ideológico. ante la ofensa del rey no cabe resistencia y hay que remontarse al modelo político que precede a la instauración del absolutismo monárquico. M. de un verdadero tiranicidio. 1872. condena a su marido a la última pena». «La monarquía». el tiranicidio. sino de la lícita ejecución de un malvado. Porto y Cía. 1979. Ediciones José Porrúa Turanzas. núm. 1968. se conecta con la tradición de los trágicos valencianos que tanta influencia tuvieron en el primer Lope. Los crímenes del poder tiránico son. sin el consentimiento del pueblo. Seminarios y Ediciones.A. J.14 En La reina Juana de Nápoles la candente cuestión. sólo los deja en suspenso». Afirma a este propósito el PADRE MARIANA (en «Del Rey y de la Institución Real». 1925. A. Referencias y transcripciones para la historia de la literatura política en España. sino que puede serlo con la misma violencia con que él arrebató un poder que no pertenece sino a la sociedad que oprime y esclaviza». pero no rompe del todo con los valores aceptados. Madrid. desde luego. A este propósito recordemos con Oleza que «el espíritu de la tragedia clasicista impregna durante 13. A. Derecho de resistencia y tiranicidio: Estudio de una temática en las «comedias» de Lope de Vega. porque en este drama Lope desmitifica. p. sin razón. XXXI.15 No se trata. MARAVALL. es la que subordinando todos los intereses a su oficio de justicia. El escenario extranjero y fabuloso.E. 1972. Fuente Ovejuna es la comedia más arriesgada de las históricas que hemos visto. 337) comenta al propósito: «Encuentro que Lope es un dramaturgo conformista en sus dramas históricos. KIRBY (en «Observaciones preliminares sobre el teatro histórico de Lope de Vega». además. «La monarquía teorética de Lope de Vega». sin derecho alguno. p. F. A la vez mitifica Lope al pueblo. puede ser despojado por cualquiera de la corona. B. por ende. YOUNG. HERRERO GARCÍA. que siendo un enemigo público y provocando todo género de males a la patria y haciéndose verdaderamente acreedor por su carácter al nombre de tirano. para encontrar la reivindicación de semejante derecho. se enmarca en un plano totalmente estético. Juan de Mariana y Francisco Suárez—. pp. Santiago de Compostela. un valor de su época: la singularidad de la nobleza en colaboración con la monarquía como actores en la historia. como ocurre generalmente en el resto de su teatro histórico. Ante todo. A. con límites.

20 Veamos ahora cómo Lope construye teatralmente su drama histórico de ambiente húngaro-partenopeo. (1976). es notorio que los recuerdos literarios relativos a la primera gran pasión del Fénix siguen apareciendo a lo largo de toda su desmesurada producción. RICO. trillada imagen poética que Lope inmortalizó en Las tórtolas. 20. nombre tras el que se ocultaba Elena Osorio. 145. OLEZA («La propuesta teatral». El núcleo temático del enredo. p. V (1925). es decir las bodas por interés (político. «Lope y el romancero Nuevo». en el testamento. parece ignorar que existe un pre-Lope que. El primer acto21 se abre in medias res: a través del diálogo de dos personajes secundarios. de forma específica a sus tempestuosos amores con Elena Osorio. OLEZA. período que coincide aproximadamente con la probable fecha de composición de La reina Juana. p. ed. 19. núm. junto a la consiguiente locura y exilio pastoril del príncipe de Tarento. en el caso específico) que se oponen al amor genuino. Barcelona. había concertado la unión con Andrés. núm. MENÉNDEZ PIDAL. al contexto autobiográfico de Lope. 309315. B.19 A pesar de que. 23-24. 170) observa que Lope en muchas de las comedias de su primera producción aborda «un tema de gran sensibilidad en los medios cortesanos. gen. tal como señala Bruerton. romance en el que Belardo se desespera por Filis. o de la misma forma trágica que se mantiene hasta bien entrado el siglo XVII) la nueva comedia».LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 185 mucho tiempo (a través de temas como el del tiranicidio o el de la corrupción del poder. situaciones y conflictos cuanto más desmesurados mejor». Por todo lo dicho nos parece imprecisa la afirmación de A.17 El episodio histórico representado quizás le sirva a Lope también para aludir de pasada a unas vivencias personales. menciona la tortolilla (vv. presentan referencias a la relación que el autor mantuvo con Micaela de Luján. en Siglos de Oro: Barroco. que se puede aplicar en efecto al Lope maduro. en sus quejas amorosas. C. nos enteramos de que Andrés de Hungría está sitiando Nápoles y está muy determinado a destruirla si la reina Juana no consiente en casarse con él. de acuerdo con la simbiosis entre vida y literatura que caracteriza su opera omnia. El mismo estudioso (en «La propuesta». ed. Hispanic Review. 18. «Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca». 9 vols. WARDROPPER. 57) quien defiende que «es necesario establecer una línea muy clara entre el teatro prelopesco y el de Lope y su escuela». 3 de Historia y crítica de la literatura española. el príncipe Matías y el Conde Antonio. en Lope de Vega y los orígenes del teatro español..18 podrían remitir. Dicha afirmación. 21. Véase también L. pp. Para más detalles véase R. J. 13. dentro de un extenso abanico de posibilidades dramáticas. Crítica. 349) que ha subrayado oportunamente «la tendencia manifiesta en Lope durante estos primeros años de identificarse con la figura del joven protagonista». numerosas comedias que Lope escribió entre 1599 y 1603. p. Cuadernos de Filología. Desde el principio el enfrentamiento entre Juana y Andrés se plantea 17. 162) observa además: «Todo parece indicar que el primer Lope se sentía particularmente fascinado por héroes. . C. Notemos que el infeliz Ludovico. p. p. trata la imagen del Rey incluso de forma muy parecida a los trágicos del XVI. POTEET-BUSSARD («Algunas perspectivas sobre la primera época del teatro de Lope de Vega». OLEZA («La propuesta». comienza a escasear en los últimos años del siglo y es rarísimo después de 1604». 1983. p. «Lope’s Belardo – Lucinda plays». 192) apunta que «El título de «jornada» abunda en la producción más primitiva de Lope. Segismundo. el de las bodas por interés y contra los deseos de los jóvenes». BRUERTON. vol. F. El casamiento por fuerza de Juana es efectivamente el resultado de la voluntad del padre que. motivos. 14091417). en efecto. HERMENEGILDO («La imagen del Rey y el teatro de la España clásica». III (1981). W. p. 1980-1984.

22 Notemos de paso que el dramaturgo. Dicho coloquio. ya en los prolegómenos de la obra. / varonil esfuerzo muestran» (vv. pone frente a frente a dos representantes de los bandos destinados a encararse repetida y despiadadamente en el desarrollo de la acción: Matías. POTEET-BUSSARD. se realizan entre distintos personajes de la misma alcurnia. cuál será el concreto desenlace del drama. que se mantendrá fiel al amigo Ludovico. mientras el príncipe magiar es violento y arbitrario. los típicos juegos de espejos que en la comedia nueva se establecen entre las acciones de los amos y las de los criados correspondientes. La reina. De manera que está muy determinada a resistir en el conflicto bélico que se anuncia. forma parte de una cofradía repleta de personajes crueles. sirve para reforzar los tonos negativos que ya caracterizan la figura del príncipe húngaro. si bien sus padres habían elegido al príncipe húngaro como futuro consorte. de momento. El conde Antonio. «tiene opinión de discreta» (v. Desde las primeras escenas Lope nos revela. se encuentra sólo esbozado. en un largo parlamento. 352. confiando en la ayuda de Ludovico y en el valor de sus vasallos. y de forma también muy nítida se perfilan las opuestas caracterizaciones de los dos protagonistas. puesto que Matías se enamora del retrato de Isabela que el pariente le muestra con desdén y se pone en busca del bello original. Y no sólo ella se caracteriza de esta forma. Andrés no es el único personaje malo a tutto tondo. En la producción primeriza de Lope. consigue complicar la intriga sentimental. En una obra donde el gracioso. y Antonio. Es evidente que Juana pertenece al tipo de la mujer fuerte que aparece en la comedia nueva en fecha muy temprana. 29). 154-157). / si no se vuelve a su tierra. . / que transformándose en hombres. perdidos y libertinos. sospechando que Ludovico quiere a Juana. por un lado. 147-149). A continuación. / a manos de mis mujeres / afrentosamente muera. Al irse la reina. ofreciéndole la mano de Isabela. como veremos más adelante. 22. afirma tajantemente que.186 MARCELLA TRAMBAIOLI claramente. que ignora la advertencia. En la escena que sigue Andrés se confronta con el primo Matías que trata en vano de disuadirle. En una contienda que. p. Amor cede el paso a Marte y los requiebros amorosos se trocan en amenazas y gritos bélicos. hermosa hija del poderoso Duque de Ferrara. que se mostrará digno cómplice del inicuo Andrés. desea por capricho conseguir lo mismo que pretende el rival. La reina. privado y doble dramático de Andrés.» (vv. Cf. más bien. por otro. por tanto. puesto que todas las damas de su corte «espadas ciñen sangrientas. se empecina aún más en su intento porque. mantiene cierto sabor cortesano-caballeresco. En todo caso le propone a Andrés un compromiso. situación tópica de la comedia palatina. lo sigue para estorbar sus planes y conquistar primero a la duquesa. En su animoso discurso la reina pronuncia unas palabras que profetizan el trágico fin que le espera al tiránico Andrés: «Y puede ser que algún día. según afirma Matías. ella lo aborrece y no quiere casarse por fuerza. él da órdenes de prenderla. el dramaturgo reúne en la escena a la pareja protagonista. El príncipe magiar. «Algunas perspectivas».

después de observar un año . pero le revela que el Conde quiere pedir su mano a la reina. Anuario de Estudios Filológicos. lo cual es cierto. con un razonamiento muy al estilo de las cuestiones de amor: «La corona le dirá. / pues la lengua no se atreve. a su vez. antes de que la traición se generalize y estalle el conflicto militar. aprovechándose de las circunstancias. el dono de la joya que la dama o el galán regalan a su pareja pertenece a la tradición cortesana. no es más que la primera de una serie de viles acciones que cometen los del bando de Andrés. Isabela. le reina promete unirse con él en segundas nupcias. Lope inserta un largo paréntesis idílico que suspende momentáneamente la acción. Toda la situación teatral. acabará desposándose con Matías. procede del modelo de la comedia palatina. De manera específica. del escenario. que para la economía dramática se presenta de forma excesivamente repentina e inmotivada. 609-612). Pero es preciso reconocer que. Aprovechándose de que Ludovico se duerme al son de una fuente del jardín. J. Lope. La reina confiesa a su dama Margarita que Ludovico. la reina. está progresivamente insinuando unos agüeros y signos proféticos que normalmente marcan el ritmo de la acción trágica. su pieza no pasa de ser una comedia de intriga de corte novelesco. p. a pesar de esto y del sangriento desenlace. cuatro (como mucho). los encuentros nocturnos. adquieren transparencia sólo al final. espera que esto pase casándose con él. en todo caso. le obliga a casarse con ella. la visita de noche y ella desea revelarle su identidad regalándole una corona. ya que. En el caso de Isabela los signos preven que será reina algún día y. a través de una prenda simbólica.LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 187 Prosiguiendo con el ritmo fundamentalmente binario de las primeras escenas. La de Antonio.) Predomina el cambio rápido». en efecto. Juana le otorga al principio su amor para luego negárselo a fin de salvar su reino. pero. a la muerte del primo Andrés.. lejos de contradecir el principio del suspense y de la sorpresa que defenderá en el Arte nuevo. a lo largo de toda la obra. Es la segunda vez que el dramaturgo anticipa detalles fundamentales del desenlace que. logran someter su voluntad a sus respectivos intereses. / quién es la dama a quien debe / el corazón que le da» (vv. 79) observa que en la primera producción lopesca es raro que muchos personajes intervengan a la vez: «Suelen hablar uno. en efecto. Como hemos visto. lo hace de forma indirecta. tres. con el ocultamiento de la identidad. Isabela y el lacayo Tancredo se adueñan. XIV (1991). el refinado galanteo. el conflicto dramático está ya claramente planteado y con la llegada de Ludovico todos los personajes principales han salido al tablado. CAÑAS MURILLO («Tipología de los personajes en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro». dos.23 Según el criado las estrellas dicen que Ludovico se casará con una viuda. 24. le pone la corona en la frente y de esta guisa lo encuentra Isabela. sin saber con quién habla. representa simbólicamente la pasividad del personaje frente a las dos mujeres que.. La reina. quedará único heredero al trono de Hungría. que no se atreve por decoro a confesar abiertamente su pasión. En realidad. En las escenas menores se tiende siempre a no aglomerar (. El príncipe de Tarento asegura a Matías que él no aspira a la mano de Isabela. como ella está enamorada del príncipe de Tarento.24 Este hallazgo produce en el alma de la joven duquesa una honda desilusión y sus quejas desesperadas acaban por transformarse en funestas amenazas contra el príncipe 23. el cual. al final de la comedia. al final. El sueño de Ludovico.

Isabela suspira por Ludovico y Matías se muere por Isabela.. se escapa tras percatarse de su presencia. sin embargo. que se había refugiado sin que él lo supiera en la misma aldea. 26.. le concede de nuevo su mano. A diferencia de su despótico primo. destinadas a realizarse a corto plazo: «Con la Reina te suceda / lo que me sucede a mí» (vv. Con este patético monólogo termina el acto primero. 25. que recibe la orden de prender a Ludovico. ella misma debe someterse a normas justas. G. pretenden que la reina se case con el príncipe Andrés para que cese la guerra. Franz Steiner Verlag. trata de enmendar entregando a Matías otra cédula con la orden contraria. con discreción. / pero no puede ser menos» (vv. cae en mano del enemigo. Ludovico. al final sólo Ludovico le queda fiel y Nápoles. Wiesbaden. Es un hecho que el tema de abolengo ariostesco de la locura de amor atrae repetidas veces al joven Lope de Vega. «La imagen de “La bella dormida” en el teatro de Calderón». tras un amotinamiento general. Cf.25 La reina. adaptándola cada vez a la situación contingente: «Digo que tenéis razón. .188 MARCELLA TRAMBAIOLI de Tarento. que como barreras infranqueables se levanten ante la soberanía. La hermosura de Angélica (canto XVII): Carpanto. FLASCHE. El único que se sale con la suya es. 7 (1982). «La monarquía». cuando se entera de las verdaderas intenciones del esposo. 49-64. La reina no tiene más remedio que aceptar las condiciones de Andrés al fin de impedir nuevas violencias y para salvar la vida de Ludovico. 213: «Si velar por la justicia es uno de los objetivos capitales de la realeza. 1184-1185). se niega rotundamente y rompe la cédula real. Quaderni di lingue e letterature. El príncipe Matías. 1302-1303). la situación sentimental de los protagonistas se halla totalmente enmarañada: ella se casa a pesar suyo con Andrés. por lo visto. después de enfadarse ante el comportamiento de un noble que se niega a obedecer al rey. Tras la resolución de la reina. / no me obliga la obediencia» (vv. Ambos críticos incluyen en sus respectivos estudios ejemplos masculinos de la imagen en cuestión. limitándola y enfrenándola». pp. destroza a varios campesinos inocentes. p. sólo porque su amada. Juana está determinada y le contesta con una especie de muletilla que los distintos personajes van repitiendo. el príncipe de Tarento se desespera por ella. núm. HERRERO GARCÍA. su intensa felicidad se va a revelar pronto efímera. H. Cf. que a raíz del casamiento de Juana con Andrés ha enloquecido. Mientras en la corte los abusos de Andrés se van acumulando. 196-201. pp. Sexto Coloquio Anglogermano. de manera especial por sus dramáticas consecuencias en ámbito rural. huye al campo irrumpiendo como una fiera en el mundo idílico de los pastores. El acto segundo se abre con un conciliábulo de los nobles napolitanos quienes. ed. 1983. 878-879). El sacrificio de Juana se revela inútil. frente a la embestida de los ejércitos húngaros. M. éste sabe que un rey debe respetar la ley y aplicar la justicia y. PORQUERAS-MAYO. En vano éste trata de hacerla desistir. «La “Bella dormida”: repertorio e codice». Acerca de los posibles valores simbólicos del tema del bello dormido cf. puesto que Andrés intenta enseguida eliminar al rival condenándolo a muerte. el tiránico príncipe húngaro. Todo está listo para que la rueda de la Fortuna mude en favor de Andrés y el cruel deseo de Isabela se cumpla. Aunque nadie se atreva a descubrir sus pensamientos frente a Juana. Juana y Ludovico. PROFETI. puesto que: «(. han logrado confesarse su amor. A. como buen súbdito. a leyes de moral.) Donde no hay razón. no quiere secundar las tropelías del pariente.26 El autor de luto. loco de amor por Belcorquida. en Hacia Calderón.

Puesto entre dos extremos e imposibilitado para resolver una cuestión que sobrepasa tanto sus efectivos poderes como su personal capacidad de comprensión. and some peculiarities found in Lope de Rueda» (p. 43-50. si bien se percatan de que se trata de un noble. por supuesto. llevando consigo el desorden político y sentimental del ambiente palaciego. la conciencia clasista. «Elementos tradicionales pre-lopescos en la comedia de Lope de Vega». de manera específica. salient characteristics of the dialect found in Encina and Fernández. LIHANI. víctimas de la ciega e irracional furia del cortesano. WEBER DE KURLAT. 37-38. El conde Antonio. and thereafter its use decreased and its forms degenerated» (p. «Sayago and Sayagués in Spanish History and Literature». todo el episodio campestre que se desarrolla en el segundo acto de La reina Juana. Filología. la lucha de clases. F. no corresponden al estereotipo del pastor-bobo. lejos de definirse en términos sociales. La estudiosa. no contempla como fondo intencional y ni siquiera como representación realista. 165-169. recuerda que «“Sayagués” found its greatest use in the drama of the early sixteenth century. 166). al representante del poder legal. se rebelan ante el injusto atropello y. no puede ejercer sus funciones porque intervienen algunos personajes de la corte que acaban por enredarlo todo. la oposición entre campesinos y cortesanos. Con este fin lo prenden y lo entregan al alcalde. Los aldeanos. I (1949). etc. El príncipe. 37. del tópico del labrador rico que lucha para afirmar su dignidad frente a los abusos y tropelías de la nobleza. «Some Notes on Sayagués». partidario de Andrés. Castalia. núm. En esta obra. Se trata. J. acaba abrasando la aldea. Madrid. además de reflejar la peculiar afición del primer Lope por el género pastoril. Lope de Vega y los orígenes del teatro español. sólo toma en cuenta las oposiciones sociales. 1985) afirmando que «Aunque una de las direcciones más favorecidas en la crítica actual del teatro anterior a Lope y del Siglo de Oro. Hispanic Review. pp. En cuanto al Fénix observa que «Lope de Vega used an indeterminate type of dialect which could be applied to any region or district where the Castilian language was spoken crudely.27 no son meras figuras ridículas. de esta manera. tal como ocurre en muchas de las comedias primerizas del autor. sólo funciona como contraste temático. 28 Cf.LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 189 aprovecha el proceso de degradación del joven y desesperado amante para cambiar ambiente y situación. Ch. creando. Lihani. núm.» (p. una pausa dramática. la presencia de rústicos frente a nobles y burgueses es sólo una de las líneas de un cuadro harto complejo que. trata de matizar la línea interpretativa sociológica que fue inaugurada con el famoso ensayo de NOËL SALOMON (Lo villano en el teatro del Siglo de Oro. núm. según preconizaba fray Antonio de Guevara. Cf. más en general. La tópica contraposición ciudad-aldea se plantea y resuelve de forma sensacional. 167). sin embargo. es decir. Los campesinos. STERN. Éste. por lo demás. pp. XXIX (1961). XLI (1958). pp. Analizándolo bien. . es decir. nota 1). Lope’s dialect was also a mixture consisting of archaisms. Hispania. «El dialecto sayagués y los críticos».28 El simbólico fuego de la 27. F. lo quieren juzgar y condenar. el tosco alcalde determina llevar a Ludovico a la corte para que sean los mismos reyes quienes dictaminen la sentencia. constituye el esbozo de un tema que tendrá gran trascendencia en el teatro sucesivo del autor. llega con la orden del rey de matar a Ludovico. pp. 217-237. a pesar de caracterizarse como rústicos y expresarse con un lenguaje tosco que presenta rasgos típicos del sayagués. Matías se presenta en cambio con la provisión de la reina que pretende la liberación del príncipe. WEBER DE KURLAT. lejos de retirarse al campo para encontrar la virtud perdida y la paz que el medio natural podría proporcionarle.

Lope no lo explota de forma suficiente para hacer adelantar la acción. además. que es su mejor amigo. Ludovico se ve obligado a casarse con la duquesa que. Madrid. por medio de su representante legal. 1933. que son de raíz literaria.190 MARCELLA TRAMBAIOLI pasión que abrasa el pecho de Ludovico. le arma un embrollo dialéctico. La acción no se desvía del curso principal con redundantes y gratuitos paréntesis y presenta numerosos paralelismos con el primer acto que crean cierta circularidad en la estructuración de la obra.». y pretenden. por su parte. el funesto cuadro de los atropellos y abusos cometidos hasta el presente por Andrés y su cómplice. Ludovico se encuentra en un dilema irresoluble: como noble tiene la obligación de guardar la palabra dada tanto a Isabela como a Matías. Y con esta enésima complicación Lope da fin al segundo acto. El incipit presupone un salto temporal tanto considerable como indeterminado con respecto al final del acto anterior. En la lista destacan doncellas 29. Revista de Occidente. cuando el alcalde llega a Nápoles con el noble prisionero. desde varias perspectivas. pero resulta que la duquesa de Ferrara. VOSSLER (en Lope de Vega y su tiempo. el amigo acaba por entender su delicada situación y se contenta caballerescamente con su amistad. hay que señalar cierto descuido y demasiado apremio en el tratamiento de algunos episodios. en dicha ocasión. La tensión sube vertiginosamente hasta el clímax con una secuencia bastante bien calibrada de breves pero intensas escenas. De entrada. ardid o broma. Acerca del tema de la locura en el teatro del Fénix comenta K. por la ley del contrapunto.. Los pastores. Después de pedirle humildemente un favor. muestran toda su incomprensión hacia la locura29 y las razones del desdichado príncipe. que se les indemnicen los daños causados por el incendio. empieza a ser objeto de los ilícitos requerimientos del caprichoso Andrés. en su Ángel fingido. La última parte presenta una trabazón dramática mucho más dinámica que las dos primeras. 1655-1658). . 300-301): «Para él la locura es más bien beneficio y recurso en la miseria y en el dolor. que ya se ha hartado de la reina. sin darle ni siquiera el tiempo de hablar. el sueño y la embriaguez o incluso puede ser treta. le pide que interceda con Isabela en favor de su amor. La difícil situación en que se encuentra el príncipe de Tarento está destinada a complicarse aún más. el conde Antonio. Andrés. puesto que. Sin embargo. el dramaturgo recurre al diálogo entre distintos personajes para recomponer. se concretiza en el plano teatral en la destrucción del pueblo. ella pretende su libertad. volvemos a la misma situación teatral que lo precedía: el rey y la reina se enfrentan a causa de Ludovico: él lo quiere matar. renunciando a Isabela. por ejemplo. exige que ruegue a Matías que le convenza a casarse con ella. pp. / para hacer del gusto ley / cuando lo pidiere el gusto» (vv. una coartada psíquica como el desmayo. Como consecuencia de toda la enmarañada situación. o en La reina Juana de Nápoles. Sin embargo. El paréntesis campestre ocupa por lo menos la mitad del segundo acto y en la economía de la obra resulta excesivamente largo y poco funcional. como. revela una vez por todas y sin rodeos su distorsionado y caprichoso concepto del poder: «Reina. Matías.. específicamente ariostesca. De ninguna manera quiere decirse con esto que sus interpretaciones de la locura queden siempre reducidas a lo exterior. / que de eso sirve ser rey. lo que ordeno es justo.

pues: / colguemos al rey Andrés» (vv. sino que utiliza signos mucho más concretos. Nápoles es esclava de los crueles caprichos de Andrés y su hermano está llegando con los ejércitos húngaros para apoyarle. el consorte no sólo desatiende toda advertencia. Paralelamente. algunos criados anticipan en broma lo que va a ocurrir muy pronto: «(. resulta funcional a lo que va . / y tengo por mal agüero / este lazo que me echáis» (vv. Para convencerla no tiene ningún reparo en confesarle que quiere envenenar a su esposa para que ella pueda ser la nueva reina de Nápoles. Incluso la reina Juana se encara con el consorte para reprocharle su comportamiento indigno y le amonesta subrayando que si él es rey lo es gracias a ella. que funcionan como breve momento lúdico. Ludovico ha sido herido en un asalto perpetrado por unos embozados. por ser cobardes no se atreven todavía a protestar en voz alta.. pero. la tensión ya es altísima. que todavía no se ha enterado de los últimos acontecimientos. el autor concede al ritmo dramático una breve pausa que. justo en el día de sus bodas con Ludovico. 24512453). por su honestidad y por ser «Justicia mayor» es el único que trata de hacer respetar la ley. pero. no logra comprender en seguida a qué se están refiriendo los personajes. Juana se muestra decidida y valiente. Tal como hizo en el acto primero. Matías. Lope está anticipando el desenlace. trata. con mucha probabilidad.LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 191 mancilladas y nobles napolitanos asesinados por rebelarse a las injusticias. y pasando de los dichos a los hechos le echan al monarca unas ligas al cuello. Los nobles. éste ordena a Antonio que falsifique la firma de Ludovico en una carta que probaría su traición en favor del monarca francés. como la duquesa de Ferrara le resiste. Tal como hizo en el primer acto. sino que sigue acumulando tropelías.) Alto. éste. Incluso Matías está convencido de la culpabilidad de Ludovico. de gozar a Isabela. por segunda vez.. El mismo Andrés evalúa el episodio festivo con cierta inquietud: «Soltad. En los preparativos para la fiesta de San Andrés. Más bien. 2439-2440). A este episodio. la reconciliación entre los dos protagonistas positivos de la intriga sella el momento dramático en que la rueda de la Fortuna empieza a mudar en perjuicio del tiránico monarca. Deseando deshacerse de un peligroso enemigo. Como al principio del drama. en todo caso. ahora se quejan del rigor y de la crueldad del mismo. y le despoja de todos sus títulos y posesiones. intenta recordar al rey sus deberes y condena al conde Antonio por ser un malo consejero. Antes de que la acción llegue al punto culminante. Lope retrata a los cortesanos como seres hipócritas y pusilánimes. pero un directo enfrentamiento de los dos basta para aclarar el equívoco. que no acontece en la escena. cuya identidad salta a la vista. A lo largo de toda la comedia. villanos. pero ahora no se limita a insertar advertencias. la condena a morir a manos del siniestro Antonio. Además. igual que en el pasado. aludiendo al posible castigo que le espera a Andrés por mano de sus mujeres si no se enmienda a tiempo e. Matías exige enseguida que el conde Antonio confiese bajo tortura sus responsabilidades en los crímenes del rey. los mismos que al principio se habían mostrado partidarios del casamiento de Juana con el príncipe húngaro. A estas alturas. se alude de pasada y de manera bastante confusa para el espectador que. que muero.

. / que el instrumento es mi mano.. La primera reacción de Juana es polémica para con los cortesanos que la obligaron a casarse por fuerza y se niega a actuar. . 138: «E narrasi pubblicamente per Napoli ancora al dì di oggi che la regina lavorando un dì un cordone d’oro assai grosso. / mas Dios es quien le castiga» (vv. la reina confiesa que está bordando un cordón para ahorcar al esposo. Juana se encara por fin con el consorte y los dos mantienen un diálogo basado en el tópico del engañar con la verdad. Andreazzo domesticamente (come sogliono li mariti) li domandò perché cosa facea quel cordon sì grosso. / Caséme. Aprovechando la fiesta de San Andrés. el reino está alborotado. funciona de acicate. de hecho. e lei sorridendo li rispose che lo facea per impiccarlo» [hemos modernizado la grafía]. 1539. cansada de escuchar las quejas y las protestas de las víctimas de los abusos del consorte. debe hacer justicia y restablecer el orden en su reino: «(. Ella se siente desmoralizada por sus infaustas bodas y está aparentemente resignada: «resistílo mientras pude. / madruga y mata primero» (vv. pero mientras está bordando un cordón del seda —futura arma del delito— los músicos encargados de divertirla cantan un estribillo alusivo. puesto que sólo ella conoce las reales intenciones del contrincante. a la escena del primer acto en la que Juana dona la corona a Ludovico y que. Las palabras con las que Juana acompaña la ejecución dejan bien claro que su gesto tiene un valor tanto político como ejemplar. Igual que en el acto primero. se retira con su dama Margarita a sus habitaciones particulares. Mientras tanto. Este episodio específico coincide con la fuente italiana.192 MARCELLA TRAMBAIOLI a acontecer justo después. A continuación. cogiendo al esposo de sorpresa. que llega a pedir justicia por la supuesta muerte de Isabela. puesto que un desfile de personajes ultrajados y hartos de la tiranía de Andrés acude a verla para solicitar su intervención. si bien por razones opuestas. aunque de signo contrario. hace posible que éste reciba realmente la corona como nuevo consorte de la reina. p. 25382540). Michele Tramezino. También la súplica de Ludovico. Compendio della storia del regno di Napoli. por la ley del contrapunto. La reina. Notemos de paso que esta situación es paralela. 2533). 2592-2593). En efecto. se comunican recíprocamente. como si fuera mentira. pide con fingida ingenuidad un vaso de agua que el conde Antonio se apresura a traerle con el veneno. puesto que. lo que de hecho cada uno está trazando en perjuicio del otro. admite que desea envenenarla. 2713-2716). un mensaje anónimo que la avisa de que el consorte quiere envenenarla logra hacerla reaccionar: «él querrá que yo le dé / la muerte que él me trazó» (vv. Juana es la que sale ganando. 30. el Rey pudo más» (v. Cf.) ¡Muera el tirano! / Colgadle de aquella viga. ordena a sus damas que lo cuelguen con el cordón que había estado bordando. fingiendo también hablar en broma. Inmediatamente después. PANDOLFO COLLENUCCIO.30 y éste. En este juego alusivo de burlas y veras. siendo ella la legítima soberana de Nápoles. ajusticia al conde Antonio obligándole a beber el agua envenenada que aquél le había traído. Sin embargo. Libro V. cuya funcionalidad resultará patente a corto plazo: «Si te quisiere matar / algún enemigo fiero. Venezia. La tranquilidad de la reina termina con las últimas notas de la canción.

núm. como sabemos.LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 193 Muerto el tirano.31 Junto a Tancredo actúan también los criados Pinabel. es decir. se expresan con rasgos típicos del sayagués. En el acto tercero sólo aparece en una ocasión. Llorente y Lucía. pp. J. se duerme. «“El ejemplo de casadas” de Lope et la valeur chronologique du “gracioso”». en realidad muy discreta. e Isabela. Por 31. aunque apenas esbozado. Tancredo. especialmente la última que. destinada a volverse tópica en las comedias de la madurez. de hecho. a pesar del desenlace sangriento. mientras su amo platica amorosamente con la reina. acepta de buena gana el casamiento con el nuevo rey magiar. hace algún malicioso comentario sin mucha relevancia sobre las situaciones teatrales y. 79-91. en La reina Juana no hay trama secundaria y la comicidad está casi totalmente ausente. terminus ad quem de La reina Juana. 83). se casará con Ludovico. como por ejemplo El favor agradecido y Los comendadores de Córdoba. señala que después de La Corona merecida (1603) no se encuentran ya comedias lopescas que carezcan totalmente de la figura del donaire (p. el final de la obra es absolutamente positivo y conforme al principio de la justicia poética: el malvado ha sido castigado y el amor acaba por triunfar. después de observar un año de luto. y que hace falta esperar todavía unos años para que su papel y sus principales rasgos teatrales se vuelvan tópicos y su presencia en las comedias se generalice. anticipando socarronamente el sueño al que se entregará justo después el mismo príncipe. pero Lope no saca mayor provecho de la apenas perfilada oposición de los criados. H. lo acompaña en sus aventuras. aparece el criado Tancredo. E. en el tercer acto. expresa su envidia por las inminentes nupcias de Isabela con pintorescas exclamaciones. comentando con unas lastimosas interjecciones la patética situación dramática y desempeñando. Sin embargo. Es evidente que se trata ya de un gracioso. «La introducción del gracioso en el teatro de Lope de Vega». que sigue manteniendo algunas relaciones con el criado del teatro clásico. en la fecha de composición de La francesilla. I (1939). La reina promete que. XLVII (1945). Bulletin Hispanique. VII. Hispanic Review. Cf. el papel del coro trágico. El rey de Hungría muere antes de llegar a invadir Nápoles y el honesto y buen Matías queda único heredero de la corona. de esta manera. siguió escribiendo obras que carecen por completo de graciosos hasta por lo menos 1603. que resulta haber salido incólume de las trazas de Andrés. todo vuelve rápidamente a su sitio y la maraña que se había adueñado tanto de Nápoles como del destino de los protagonistas se disuelve. Kohler. Pinabel y Tancredo entran en competición para servir al príncipe Matías (vv. En resumidas cuentas. 1-21. . Como específico agente de la risa. de manera específica. Lope. Es notorio que la figura del donaire entra oficialmente en la comedia lopesca a partir de 1595-98. pp. A pesar de ser servidores cortesanos. ARJONA. pero su caracterización no nos explica nada relevante desde el punto de vista de la cronología. que en todo caso no tiene ninguna correspondencia escénica —no se muestra ni siquiera la apariencia del cadáver del tirano—. no actúa de forma concreta como contrapunto cómico del dueño y carece de una presencia teatral relevante. aun realizando acabadas figuras del donaire en comedias tempranas. sirve a un noble (Ludovico). En una ocasión. KOHLER. Igual que en muchos dramas tempranos. 574-576).

Sólo en contadas ocasiones salen con alguna interjección casi jocosa. no es propiamente una tragicomedia. que temo / que.. Cf. Cf. en miles de otras ocasiones. y por medio de la locura. especialmente en los primeros dos actos. se empeña más en defender los intereses de sus aldeanos que en guardar un estrecho parentesco con sus antepasados de la farsa prelopesca. a pesar de los agüeros y del asesinato del tirano. finalmente se oyen voces de pastores que comentan el incendio provocado por el mismo Ludovico.) Que mal tan fiero / me le ayudéis a llorar. no se halla tan lejos de la fórmula de la comedia nueva que Lope.. 1406-1407).194 MARCELLA TRAMBAIOLI el resto queda claro que el clima patético y el tono cortesano. 1403-1405). Aun siendo un drama que acaba felizmente. / pónganme. 328-329: «Las lamentaciones y quejas amorosas constituyen uno de los tópicos más inseparables de la tradición pastoril y las comedias de Lope vuelven una y otra vez sobre los modelos de Encina y Garcilaso». OLEZA. en Teatro y prácticas escénicas. excepto un autoirónico juego de palabras con el cual él mismo va a anunciar sus futuros desatinos: «Loco estoy. la escasez de «dentros». furioso peno. ya que le falta casi por completo la faceta lúdica. «(. . uno de los pastores a quienes pide.34 la influencia de los trágicos del XVI en el tema del tiranicidio y en lo sensacional de numerosas situaciones dramáticas. y carece de un verdadero agente de la. trata seriamente. II: la comedia. comicidad. / han de sobrar desconciertos» (vv. L. deja escapar unas expresiones campechanas típicas de su habla pintoresca. con el típico lenguaje conceptista del cancionero. las cultas referencias a la mitología y a la 32. enloquecido por la resolución de la Reina de casarse con Andrés. poco después un grito precede la salida de Ludovico. En este caso Lope ridiculiza una trillada actitud del mundo pastoril que. J. Su carácter de obra primeriza se deja detectar también en otros niveles: la ausencia de una trama secundaria. en algún momento. / ¡par Dios. que muero» (vv. aún escasa. ed.32 El alcalde pueblerino. por la predominancia de la intriga sentimental y del tono cortesano sobre los demás elementos. 1221-1227). estorban mayores recursos a la comicidad.33 Para resumir. p. Londres. / pero si dicen que el loco / por la pena ha de ser cuerdo. Tamesis Books. en los años en que Morley y Bruerton han fijado su fecha de composición. La locura del príncipe de Tarento tampoco crea ninguna ridícula situación. p. por falta de una esposa. CANET VALLÉS. las incursiones en el mundo pastoril. 190) observa que en efecto en las obras primerizas que carecen de gracioso «todos los personajes se convierten. La reina Juana de Nápoles. morirme no quiero!» (vv. 1986. ironizando sobre la enfermedad de amor de Ludovico. pp. 34. en las manos / unas esposas. que dominan a lo largo de toda la pieza. le contesta con tono burlesco: «Si ello se puede excusar. en personajes cómicos. La intriga histórica de sabor novelesco. Así. a su vez. la trabazón dramática imperfecta. Ya hemos dicho que los rústicos que aparecen en la obra en general no son figuras realmente risibles. pues. «La tradición pastoril en la comedia de Lope de Vega». OLEZA. a pesar de los evidentes defectos. en definitiva. pues. por ejemplo. Sólo hay algunos en el acto segundo: al principio suena una caja para anunciar la entrega de Nápoles a los ejércitos húngaros. «La propuesta». OLEZA («La propuesta». el ambiente cortesano. 33. / y que muráis. pero. que será fundamental en el teatro lopesco de la madurez. J. Tampoco es una tragedia. sobre todo el propio protagonista». 193: «Los “dentros” son escasos en la primera producción de Lope». está a punto de perfeccionar.

es una «Elena robada» (v. obligada a casarse con Andrés. en La reina Juana la trabazón dramática. 36. Bajo el punto de vista de los cortesanos partenopeos. La desdichada Juana. la figura del gracioso. 919-921) y por su afán destructor él mismo se compara a Escipión y a Aníbal (vv. hay que comprender y evaluar sus fallos y sus límites dentro de la experimentación y de los tanteos que Lope tuvo forzosamente que emprender en su largo recorrido teatral para podernos ofrecer sus más destacadas obras maestras. es indudablemente un producto del casilope. como anticipábamos en los prolegómenos del trabajo. 1845-1847). elementos todos ellos que la comedia lopista de los comienzos hereda de la tradición italiana. Más bien.LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 195 historia antigua.35 la locura ariostesca de Ludovico son. . es un «fugitivo Eneas» (v. 8) y Nápoles por supuesto es como «Troya abrasada» (v. El tiránico y vicioso Andrés es un «Heliogábalo» (vv. se deja percibir claramente ya en el primer acto. 35. alterna. pero ésta no nos parece una razón suficiente para liquidarla como un fracaso del dramaturgo y hundirla en un olvido sempiterno. 118) señala como rasgo típico del Lope-prelope la «flojísima trabazón en los personajes que se suceden en escenas y grupos que sólo bien avanzado el acto segundo se relacionan en una acción en desarrollo». como en el caso de todo el teatro primerizo y de las obras menos logradas de la producción lopesca. Al mismo tiempo es evidente que. 844). si bien presenta notables fallos. Ludovico. WEBER DE KURLAT («Lope-Lope». construye y mantiene. 10). con respecto a las obras verdaderamente primerizas. sobre todo en el acto tercero. situaciones y ambientes. De las muchas que recurren en los versos señalemos alguna. la Reina en cambio es un «Nerón» que deja que la ciudad se destruya. reduce el número de los protagonistas y ya sabe manejar muchos elementos fundamentales de su arte dramático: introduce. aunque sólo in nuce. en esta pieza el Fénix supera definitivamente la estructuración en cuadros. Como hemos visto. según la enamorada y despreciada Isabela. que desean evitar la guerra con el príncipe húngaro. Finalmente la amistad que une a Ludovico y a Matías es comparable a la de Eurialo y Niso o a la de Pílades y Orestes (vv. 1083-1085). si bien de forma algo mecánica. un ritmo dramático bastante adecuado a la acción. además. p.36 La reina Juana de Nápoles.

196 MARCELLA TRAMBAIOLI .

LOPE: CIFRAS Y LETRAS I 197 NOTAS .

198 ALBERTO BLECUA .

p. Lope. las dos fuentes generadoras de conceptos y. Doy a continuación un par de ejemplos que inician esta serie de notas. Las cifras y las letras atrajeron con frecuencia el interés de Lope para la creación de conceptos. . Vid. de 1926.. Salamanca. 501). que tanto sabe de Cifras y Letras El joven Montesinos. dedicó unas páginas memorables a este aspecto tan poco reconocido del escritor y de tanta importancia para su estética. a pesar de lo que se diga. 107-110. excelente volatinero de la retórica. N. que tanto supo de amores aunque no de sus remedios. comedia un tanto disparatada compuesta probablemente antes que La Arcadia (ca. 1969. Barcelona. Me refiero a los prólogos de las Poesías líricas de Lope de Vega en Clásicos Castellanos. (La boba para los otros y discreta para sí. XI. pp. 1 1. pp. 2. 109-214. Fue Lope. poeta en extremo culto y de una amplísima formación en la vida y en las artes. «El gongorismo de Ovidio». Quaderns Crema. por lo siempre llano». desde luego. Anaya. de lo que entonces se conocía como poesía. con apenas veinticinco años —ahora celebramos su bastante olvidado centenario— y el mejor lopista pretérito y presente aún. F.2 El «con razón Vega.3 pero en otras ocasiones las dificultades exegéticas son numerosas. y. también amaba la dificultad conceptista. incluye Lope estos versos: Decía Góngora que Ovidio era un poeta difícil. recogidos en Estudios sobre Lope. Un ejemplo: «Para cuya acción le avisas / y que tus banderas cifras / con una C y una T / que dice Contra Turquía». la dispositio. a veces aclarados por el propio autor. en Primera cuarentena.LOPE: CIFRAS Y LETRAS I 199 LOPE: CIFRAS Y LETRAS I ALBERTO BLECUA Universidad Autónoma de Barcelona Para Mery Nasarre. 3. Acad.1596-1598). basó su poética en esa difícil equilibrista relación entre la inventio y la elocutio. RICO. 1982. abierta a cualquier lector. LOPE Y LOS DISCRETOS «CORNADOS» En La escolástica celosa. naturalmente.

que son letras de cornado. en sus dos variedades. vol. 5. vv. Vid.4 JULIA El cornado —«coronado»—. sólo te quiero. . aparecían unas letras que expresaban un concepto ingenioso o discreto. fue moneda de amplia difusión durante los siglos XIV. era el siguiente: III 1c REV. MARÍN DE LA SALUD. III. Blecua y N. en el anverso o en el reverso. J. Artegraf. XV y XVI. 1997. III 2b ANV. No entiendo filosofías. Comedias. p. 4. 1309. ed. Santiáñez-Tió. Madrid. La alusión de Lope es clara: en la moneda. En el anverso de ambos figuraba la célebre empresa PLUS VLTRA con las columnas de Hércules:5 III 1ab REV. donde reproduce en dibujo las monedas. Quiero agradecer a Luciano Canoa su información sobre los cornados del s. 301-306. y a la Biblioteca Calicó. pp. Lérida. como es sabido. La moneda Navarra y su documentación.200 ALBERTO BLECUA Mucho te habrá regalado. 1975. III 1c ANV. UAB-Milenio. LOPE DE VEGA. que no son «discretos». tan magnífica. Parte primera. En los cornados acuñados bajo Felipe II. ¿Hate dado algún soneto? Ya no corre el ser discreto. por permitirme el acceso al libro de Marín de la Salud. 107-113. Podría aludir el poeta a los cornados acuñados durante los reinados de Carlos V y Felipe II. mi bien. XIV. A. el anverso. III 1a ANV.

por lo que se adivina en la siguiente reproducción de la moneda. pp. En el libro segundo de La Arcadia (Madrid. Ed.LOPE: CIFRAS Y LETRAS I 201 Es posible que Lope se refiera a esta empresa celebrada por su discreción. maestro en las sutilezas conceptistas nacidas del amor y de sus tópicos intrínsecos y extrínsecos. 1574 y 1597. Para la invención de Luis Morliani vid. incluyó Lope un poema en redondillas de Lerïano a los celos. todavía corrían los cornados del siglo XVI después de la composición de La escolástica celosa. sin embargo. Doy la reproducción fotográfica. en la Égloga a Claudio. Creo. de curso general que ya debería ser moneda que no corría en tiempos de Lope. 246-247. Claudio? ¿Y a quién tantas / de zelos y de amor definiciones?» proclamaba el poeta. 1968. acuñados en el reinado de Martín el Humano. .8 que DNS:PTECTOR con el desgaste necesario del metal.10 06. Numismática de la corona catalano-aragonesa medieval (785-1516).9 Fue Lope. Castalia. 08. p. Pérez Gómez.7 se leía en el reverso DNS:PTECTOR:MEVS:ADIUTOR. 164. Dicen así los versos 33-36: Es cifra mal entendida y libro en lengua estranjera. SEBASTIÁN. Arte y Humanismo. En Obras sueltas. 10. en 1549. Así. Morby. entre las armas catalanas. que en los cornados del siglo XV. de M. 09. I. 07. de Carlos y Felipe. facsímil de A. Vico. 11r. fol. S. en efecto. 1975. Me ocupo de una de ellas. 197-198. Las Cortes solicitan acuñación de cornados. nº 288. se leía entre el vulgo no con las abreviaturas D(omi)N(us)S y P (ro). 1982. Madrid. sino por DIIS:CRECION: LOPE Y LA OSCURA CIFRA DE LOS «ZELOS» «¿A quién se debe. Madrid. fecha del último permiso. y con razón. no muy nítida. Sutilezas conceptistas que a veces se escapan al lector moderno. ed. CRUSAFONT I SABATER. delincuente que se altera de cualquier vara fingida. Cieza. pp.6 Ocurre. obra de tan inmensa difusión. 1978. 1598). Madrid.

vv. Dice el soneto:12 Zelos bastardos. se habría descolgado con una sabia observación. Dejo la grafía zelos. por lo que afecta.202 ALBERTO BLECUA Morby anota lo de vara fingida («porque en cualquier vara cree ver la de la justicia»). dado el tipo de edición dedicada a un público amplio. Margaret Harlan. además. . habitual en Lope y en la época. que tampoco Cervantes echó en saco roto. Cervantes se burlaba de ellas. lo sabes. ¿Que libro será ése en que se encuentran los Zelos. debajo de Scitia y de Etïopia. mal nacidos zelos. matadores en forma de consuelos. o parte o lugar de libro. puesto que ha sido vuestra la vitoria deste dolor que el alma me penetra —tú. 11. al menos para mí. letras que esconden un significado oculto. impenetrables. 1930. Lope amaba el concepto.11 Sin embargo. esto es. amor. del disfrazado Amor. tanto. El desdén vengado. máscara impropia. Nueva York. al igual que no se entiende un libro en lengua desconocida? Podría avalar esta explicación el siguiente pasaje: Dulce cosa es amor mientras promete. estáis en dos iguales paralelos. p. escura cifra y letra en lengua propia que. ladrones de la capa de los cielos. y mucho. 1-14) puesto en boca de Galafrón. la referencia a la cifra. aunque la tabla se cierra con Zoylo y con la frase bíblica stultorum infinitus est numerus. pero en oscura cifra? ¿O simplemente quiere decir que el sentimiento de la zelotipia es tan complejo que no puede interpretarse. a la luz de un soneto incluido en el Libro cuarto de La Arcadia (ed. cuyas alusiones a la cifra y al libro en lengua estranjera son. ed. pues de lo contrario. fiera cosa es amor si desengaña. M. 359. de la Invidia crüel natural copia. pero no la oscuridad y menos el enigma. en otra lengua que la castellana y que. que mi llanto escuchas—. Creo que el excelente lopista que fue Morby tampoco entendía el pasaje. me parece. p. Esa enigmática alusión a la cifra oscura debe leerse. cada letra o la palabra es cifra de otra voz o voces que desconocemos. que Lope precisa de unas tablas de nombres —casi medio centenar— que expliquen las alusiones cultas de La Arcadia. perturba al lector. Lo único que se entiende en estos dos versos es que la palabra ZELOS aparece en un libro. pero no los dos primeros versos. La alusión tenía que ser clara para un público abigarrado. pero quizá hubiera sido útil a los lectores futuros una mínima entrada sobre la cifra oscura de los zelos. a esta nota. 10 12. çelos son una çifra en lengua estraña que no hay luz de razón que la interprete. No se encuentra. Morby.

110-111. esos cifrados versos de las redondillas y. vol. Hispanic Review. 110-123. debía haber figurado antes que aquéllas. Se discute el problema en el prólogo a la citada edición de La escolástica celosa. como fray Iunctino. Madrid. Cotarelo en la edición de La escolástica celosa (Acad. S. G. en este caso La Arcadia. errores en general. Ovidio . 15. mal que bien. pero sí que el sentido de los versos de las redondillas. Y también un artículo espléndido de F. por supuesto. Creemos los editores que el texto de la comedia es anterior al de La Arcadia. El soneto se halla. Estudios sobre Lope. Obras completas de Lope de Vega. pp. 205-219. debajo de Scitia y de Etïopia. vv. pp. 36 (1968). por lo que el autor indica. la disposición del soneto en La Arcadia. y artistas. pp. comedia compuesta en fechas muy próximas a La Arcadia. El poema no figura en las antologías líricas de Lope y Morby no puso ninguna nota ni. en La escolástica celosa (ed. Me refiero. 1972-1985). Montesinos13 le dedicó unas líneas al tratar de los problemas que plantea la prioridad de los poemas incluidos en las comedias o en las Rimas y otras obras. Hasta tal punto llega a los tratados que a continuación se citan esta concepción «literaria» de la cosmografía y geografía que bastantes comentaristas. Véase E.16 la Scitia 13. Hay que reconocer que el cuarteto no se entiende. Hispanic Review. como el Brocense. Confieso que no he podido dar con la palabra ZELOS en los textos de que ahora me ocupo.. a los tratados de cosmografía y geografía. se aclara en gran medida y apunta las direcciones exegéticas más verosímiles (no digo las verdaderas). Turner. eran los únicos casos en que parecía plausible la escritura exenta de los sonetos para más tarde incorporarlos a la escena dramática. también inserto en la comedia citada (p. núm. mal nacidos zelos. dedican numerosas páginas a explicar la concepción del mundo de Virgilio. 1893-1906). «Two notes on La Arcadia». V) ni Jesús Gómez y Paloma Cuenca. 1993. 16. con algunas variantes. 7 (1939). estáis en dos iguales paralelos.15 como exigía la imitación de la tradición clásica. escura cifra y letra en lengua propia que. El sabio maestro llegaba a la conclusión de que tanto este soneto como el que comienza «Papeles rotos de las mismas manos». en cambio.14 que se basan en otros presupuestos editoriales. Comedias. En la concepción ptolomeica de la Tierra. 1356. 1290. Halstead.LOPE: CIFRAS Y LETRAS I 203 ya no entiendo si sois pena ni gloria: que os falta para cielos una letra y para ser infierno os sobran muchas. No importa tanto para esta nota si «Zelos bastardos. p. Morby. en buena lógica. porque el poema explica. núm. Sí importa.. aunque sí da unas claves mínimas que permiten leerlo a la luz de un cierto tipo de libros. a través del primer cuarteto del soneto. cit. p. vv. Volvamos al primer cuarteto: Zelos bastardos. 1358. 14. mal nacidos zelos» fue compuesto con anterioridad a la comedia o no. N. que es la que Lope sigue por lo general. VII. «Lope de Vega and the Astrology».

204

ALBERTO BLECUA

—bisílabo— ocupaba buena parte de Asia hasta el trópico de Cáncer. La Etïopia —no Etiopía— se extendía por África hasta el trópico de Capricornio. Dos regiones inmensas, dos pueblos antitéticos por la raza y costumbres como consecuencia de sus condiciones climáticas: la fría Scitia, la tórrida Etïopia, útiles oposiciones para crear conceptos petrarquistas.17 La cifra oscura, esto es Z.E.L.O.S., oculta su significado en otra lengua, como se advierte en las redondillas («Es cifra mal entendida, / y libro en lengua estranjera»). La lengua propia, evidentemente, es el castellano:
Si un hombre viene hablando en otra lengua, aquél ha de ser médico famoso, aquél, pintor, y aquél, divino artífice. El libro en lengua propia no se estima, ni lo que cría aquella misma tierra, porque en no conocer los dueños dellas estriba de las cosas todo el crédito.18

Esta oscura cifra se halla en dos «iguales paralelos», «debajo de la Scitia y la Etïopia». Estos paralelos, como se ha indicado, no pueden ser otros que los de Cáncer y Capricornio:
Aquel Dragón de la crüel Medea Francisco Drake, de correr cansado los mismos paralelos que pasea del Aries de oro al pez el sol dorado...19

Es posible —yo diría que seguro— que en algún texto escolar apareciera la cifra ZELOS en cada uno de los trópicos, de un modo similar al de la siguiente figura:

o Lucano. Fr. Iunctino, Theologo Florentino, en sus Commentaria in Sphaeram del Sacro Bosco (Lyon, 1578), concede medio centenar de páginas a la interpretación del ortu et ocassu solis en los clásicos, ilustrando, además, el texto con los círculos de Dante. Y al Brocense, Sphaera mundi, ex variis auctoribus concinnata (Salamanca, 1588), sólo le interesaba la parte literaria (en Franciscii Sanctii Brocensis, Opera Omnia, ed. G. Mayáns, Genevae, 1766, vol. III, pp. 379-416). Interesantísimos son en este sentido los comentarios de Joannes Stoffleri a su traducción de Proclo (In Procli Diadochi, authoris gravissimi Spaeharam mundi, omnibus numeris longe absulutissimus commentarius, Tubingae, Morhadinis, 1534). 17. Cf.: «IUL.-La hermosura de Dorotea passa por el cristal de los zelos al amor de don Fernando; que no fuera tan ardiente si no passara por ellos. LUD.-Aciertas, Iulio, en esse pensamiento. Porque todo amor, reducido a vn punto de zelos, abrasará la más elada Scitia.» (La Dorotea, ed. E. S. Morby, Castalia, Madrid, 19682, p. 242). 18. La necedad del discreto, Acad. N., VIII, p. 35. 19. La Dragontea, ed. Museo Naval, Madrid, 1935, I, p. 31. Quiere decir que Drake, nacido de los dientes del dragón sembrados por Medea, recorre los trópicos en el mismo curso del Zodiaco, entre Cáncer y Capricornio, desde la primavera —Aries, el vellocino robado por Jasón— hasta el final del invierno —Piscis—. Probablemente recuerda Lope los versos de MANILIUS, Astronomica, I, 4, que aparecen en casi todos los tratados de la esfera para recordar el Zodiaco, que comienzan: Aurato princeps ARIES in vellere fulgens...

LOPE: CIFRAS

Y

LETRAS I

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Z E L O S Z E L O S

Plausiblemente la figura iría acompañada de un texto que desvelara las cifras de ambos trópicos. Todo parece indicar que se trata de un sistema mnemotécnico para recordar la nomenclatura habitual de los tratados cosmográficos, titulados por lo general como tratados de la esfera. Por su gran difusión durante la Edad Media y el Renacimiento, numerosas veces reeditado y comentado, el de la Sphaera de John of Hollywood, más conocido por su latinización en Joannes de Sacrobosco, o de Sacro Bosco o de Sacrobusto —con error paleográfico—, puede servir como modelo de divulgación del arte. De los cuatro capítulos o libros de que consta habitualmente este tipo de tratados, el primero está dedicado al universo, el segundo a los círculos terrestres y supracelestes, el tercero al movimiento de los círculos y sus consecuencias y a los climas y el cuarto al movimiento de los planetas y a los eclipses. Me ocupo, sobre todo, del libro segundo que es el que reviste más interés para la cifra oscura de los ZELOS. El libro segundo, en su mayor parte, está dedicado a los círculos de la órbita solar y zonas. Los términos que allí se definen son los siguientes: (A)Equinoctialis, Colurus Solstitiorum, Meridianus, (H)Orizon, 20 Tropicus Cancri et Capricornii, Arcticus, Antarcticus. En este capítulo y en el siguiente se estudiaban también el Circulus Lacteus, el Aequatorialis, las Zonae, el Ortus Solis, Occasus Solis, el Zenith, la Ecliptica y la Latitudo y Longitudo. De todos ellos nos interesan más los términos que se hallaban entre los dos trópicos, «debajo de la Scitia y la Etïopia». Véase, por ejemplo, esta figura de una esfera con el curso del Zodiaco y la Láctea, entre las estrellas fijas:21

20. Cf.: «Nonnulli pronuntiant Orizon sine aspiratione», Joannes STOEFFLERI In Procli..., fol. 61r. 21. En ARISTÓTELES, Meteorologicorum libri, en Physicorum Libri, Ioachimo Perionio interprete, Lugduni, Rovillium, 1567, p. 356.

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ALBERTO BLECUA

Puede complementarse con esta otra en la que se incluye buena parte de los círculos más importantes de la esfera:22

22. En Christophorus C LAVIUS , In Sphaeram Ioannis de Sacro Bosco Commentarius, Roma, Dominii Basae, 15853, pp. 24 y 28 y portada. La primera edición es de 1581.

LOPE: CIFRAS

Y

LETRAS I

207

Podría aludir Lope a alguna de las figuras geométricas que aparecen por los tratados de la esfera, en las que, en efecto, pueden leerse ZELOS en las letras que indican los puntos:23
B r Z S O X

Y C K E

F A Y M R

N G T T

L D

H

Sin embargo, el que sólo se incluyan las cifras en una figura los paralelos, refuerza la hipótesis de que se alude a las otras los círculos más importantes. En la figura siguiente se representan plana los círculos y sus términos que se estudiaban en el libro la Sphaera:
Latitudo

y no entre esferas y a en superficie segundo de

Solstitium Brumale Occidens Occasus Solis Equinoctius Solstitium Hiemale

Tropicus Cancris ZODIACUS LACTEA Circulus Equatorialis ZODIACUS LACTEA Tropicus Capricornii

Colurus Oriens Ortus Solis Longitudo Orizon Ecliptica Colurus

Todo parece indicar que la oscura cifra que en castellano se leía ZELOS corresponde a unas siglas mnemotécnicas con las iniciales de los términos fundamentales incluidos en la figura anterior y que se pueden representar en las siguientes casillas:
23. En Christophorus CLAVIUS, In Sphaeram, pp. 139 y 140.

208
Z Circuli E

ALBERTO BLECUA L Lactea Latitudo Longitudo O Orizon Ortus Occasus Oriens Occidens S Solstitia Sol

Zodiacus Equatorialis Zenith Equinoctialis Zonae Ecliptica Cancer Capricornius Coluri

Faltan en esta lista tres términos: meridianos, paralelos y nadir. Pero los tres estaban incluidos en la latitud, longitud y ortus et occasus solis y orizon. Es posible que sobren otros, como los comenzados por C. Y que ZELOS corresponda, sencillamente, a Zodiacus, Equinoctialis, Lacteus, Orizon y Solstitia. Pero resulta sorprendente la correspondencia entre iniciales y la enigmática cifra oscura «que no hay luz de razón que la interprete». El primer sorprendido es, naturalmente, el autor de esta nota que no esperaba estas conjeturas verosímiles y sí, en cambio, encontrar en algún manual del arte la cifra y su declaración. Mientras no aparezca este texto, téngase la presente nota como una hipótesis plausible. Ojalá pueda decir, si se documentara, lo que el Brocense al enmendar un verso de Garcilaso: «no le aprovecha al ánsar la cautela. Y las Musas me sean adversas si no lo enmendé de ingenio, sin ayuda ni aviso de otra cosa. Después lo hallé en Sannazaro en la citada Prosa 8».24 Pero lo cierto es que con las conjeturas hay que andar, para que aprovechen, con exquisita cautela para no caer en las redes tan seductoras de nuestras hipótesis por más verosímiles que se presenten.25

24. En Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. A. Gallego Morell, Gredos, Madrid, 1972, p. 289. 25. He consultado, además de los citados, los siguientes libros sobre la esfera: APIANUS, Petrus, Cosmographiae introductio, Nicolinis de Sabio, Venetiis, 1535; CIRUELO, Pedro, Ad opusculum de Sphera Mundi Joannis de Sacrobusto additiones et familiarissimum commentario, Alcalá, 1526; C HAVES , Jerónimo de, Tratado de la Esfera que compuso el doctor Joannes de Sacrobusto con muchas additiones, Sevilla, 1545; C OPERNICUS , Nicolás, De revolutionibus orbium coelestium, Norimbergae, Petreium, 1543 (ed. facsímil, Vicenzo Bona, Torino, 1943); GALLUCCI, Giovanni Paolo, Theatro del mundo y del tiempo, trad. de Miguel Pérez, Sebastián Muñoz, Granada, 1606; GARZONI, Tomaso, Piazza Universale..., trad. Suárez de Figueroa; GREGORIUS THOLOZANUS, Petrus, Syntaxeon artis mirabilis, Lugduni, Gryphium, 1577; MENA, Juan de, Las Trezientas, con la glosa de Hernán Núñez, Alcalá, 1566 (la 1ª de 1499); MEDINA, Pedro de, Suma de Cosmographia, ed. facsímil de J. Fernández Jiménez, Albatros, Valencia, 1980 ; SACROBOSCO, Ioannes de, Sphaera emendata: Eliae Vineti... Pierium Valerianum.... et Petri Nonii..., Hieronymi Scoti, Venetis, 1536; SUÁREZ DE FIGUEROA, Cristóbal, Plaza Universal de todas ciencias y artes, Perpiñán, 16302; TITTELMANS, Franciscus, Philosophiae naturalis libri XII, Antonium Vicentium, LUGDUNI, 1551; TOLOMEO, Claudio, La Geografia, trad. Gierolamo Ruscelli, Venecia, 1574; VENEGAS, Alejo, Primera Parte de las diferencias de libros que ay en el universo, Juan de Ayala, Toledo, 1546 (ed. facsímil con prólogo de Daniel Eisenberg, Barcelona, Puvill, 1983); ZAMORANO, Rodrigo, Arte de Navegar, Sevilla, Alonso de la Barrera, 1581 (ed. facsímil del Ministerio de Educación y Ciencia, Colección Primeras Ediciones, 2, Instituto Bibliográfico Hispánico, Madrid, 1973).

MLope de Vega Carpio. dr. TGD junio. Es historia. Fol. 59r. 120r. 9/X/1606. Comedia de El ingrato ar repentido Parte XV Fol.-57r. 56r. Madrid. Abrevio de esta forma el nombre del censor. 173r. Pasa en Londres Inédito en el Fols. XVII En Toledo. TGD · Madrid. Comedia El tirano castigado. · Granada. Fols. Finis coronat opus Fol. 1r. 17. 1r. fray Gaspar de Toledo Fol. 6/IX/1602. J.-175r. Liñán de Riaza Fol. 59v. · Valladolid 16/X/ 1601 · Madrid. En Madrid. TGD1 · Madrid.132 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ II (Ms. 16/X/ Ignacio de Gálvez 1601. Juan Briz Martínez Fol. a 2 de abril de 1600 Fol. Esta comedia queda copiada como su original a la letra. víspera del Corpus Christi. 172v. Ignacio de Gálvez II (Ms. TGD · 7/IX/1602 1. Esta comedia queda 5 llamadas MLope Vega Carpio copiada. Fol. Madrid y junio. 55v. 15/VIII/ 1603. Fols. Andrés de Écija.-175r. de 1762. 120r. 15/X/ original. 1/V/1602. Fol. Juan Briz enmendada a la Martínez letra como su · Valladolid. · Madrid. 172r. Montoya · Madrid. 118v. 119r. · Incompleta · Zaragoza. 17. 56v. 118v. 21/VIII/1602. 9/XII/ 1600. 55r. Fin. En Madrid. 120r. 22422) Fol. · S. de 1762. su autor Lope de Vega Carpio. TGD Fol. 22422) Fols. . corregida y 1601 dr. a 2 de octubre de 1600 No Fol. Edición facsimilar de M Ninguna No Fol. y 55r. 10/XII/ 1600 Fol. y 118v. 1r.-119r. Madrid y 1601. 175r. Ed. Fol. Pasa en Cerdeña y Bizerta Parte IV Fol. Tomás Gracián Dantisco. 59r. · Valladolid. Comedia El amor desatinado. 55 versos en · [Zaragoza] 30/VIII/ Finis coronat opus. Última comedia del tomo primero. 57r. MLope Vega Carpio Fol. Copia del original conforme a la letra Ignacio Galvez SILVIA IRISO ARIZ II (Ms. 172r. a 3 de abril de 1762. s. 6/XII/ 1600. En Madrid. 22422) Fols. 174r. García año de 1597 Morales (1968). 59r. a 17 de Trae los julio de 1599 nombres de los actores No Fol. Fols.

302v. con un total de 65 versos Fol. En Toledo a 2 de noviembre de 1590 No No No II (Ms. 30/X/ 1601. 304r. 2/IV/ 1604. 22422) Fols. últimas adicciones Esta comedia escribí las dudas borradas para Luis de Vergara y rayadas que se y porque es verdad encontraron.-237v. de 1762. Finis coronat opus. Fol. 27/XI/1597 Diego Villalobos · Valladolid. Morrás (1997) Fols. Madrid y junio. 358v. Ignacio de Gálvez Fol. Fol. Comedia famosa El favor agradecido de Lope de Vega Carpio Autógrafo del primer acto (BNM Res. 17. Queda esta comedia copiada a la letra como su original anotadas aquí las dudas borradas y rayadas que tenía. Señales de En Madrid a 11 de enjaulados Noviembre de 1602 No Fol. 424r. MLope Vega Carpio II (Ms. 240r. de 1762. sin sign. 237r.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ II (Ms. Ignacio de diciembre de 1608. · Granada. MLope de vega Carpio 133 . 176r. TGD · Sin datos Fol. 237v. lo firmé de mi y junio. S. Comedia nueva de El Perseguido Parte I Ed. 240r. 362r. Freeman (1986) Fol. 22422) Fols. 304r. 362r. Esta comedia queda copiada a la letra corregida y ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ II (Ms. Gálvez MLope Vega Carpio Fol. de nombre a 30 de 1762. D. En Alba a 19 de diciembre de 1593 No Fol. MLope Vega Carpio Fol. 361r. McGrady y S. MLope Vega Carpio Fol. 426r. Pasa en Madrid Parte II Ed. Ignacio de Gálvez Fol. y 302v. Madrid. Queda esta comedia copiada a la letra como su original. Comedia La bella malmaridada o La cortesana. 304r. 22422) Fols. 176r. Esta comedia queda copiada a la letra como su original anotadas en estas Fol. Comedia El cuerdo loco Autógrafo (Melbury House. 236v. a 17 de diciembre de 1596 Fols. 358r. Fol.) Fol. Iriso y M. Fol. 303r.-361r. Fin de la comedia. Fin de esta comedia. 236r.-426r. 134) Parte XV Fol. No En Madrid. 360r-361r. y 358r. 359r. TGD Fol. 22422) Fols. 236r. · Ídem. 15. TGD Fol. Finis coronat opus. 240r. Madrid y junio. 6 llamadas. 15. 424r. · Valladolid. 424r. Una sola llamada de 24 versos No Fol.-303r.

de 1762 Inédita II (Ms. 426r. Índice de las comedias que contiene este libro . Madrid. 3/XII/ 1615. fray Gregorio Ruiz Fol. 474r. 428r. Juan Martínez de la Vega · Zaragoza. 428r. Fol. dr.-476v. Fols. 425v. y junio.. 428r. 5/VII/ 1604 · Valladolid 9/V/ 1607. 18. Fol. 5/VI/1611. También se la titula El veneno saludable Parte XIV · Valladolid. 28/??/??. · Jaén. 17. y junio. Madrid. 473v. 5/VII/ 1604. dr.110 versos cansadamente Fol. 476v. Domingo Villalva Fol. 424v. · Madrid. corregida y enmendada como su original. Sebastián de Mata enmendada como su original y clausuladas cuantas dudas se encontraron borradas y rayadas. fray Pedro Galán · Granada. 477v. 16/I/1614. · Valladolid. total: a 15 de 1600 «Hácese des. 9/V/ 1607. TGD · Jaén. Salcedo · San Francisco de Murcia. Ignacio de Gálvez SILVIA IRISO ARIZ Fol. 474v. TGD · Valladolid.134 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ Pasa en Albania. 22422) Fol. 473v. 27/X/ 1608. 17/I/1614. En Madrid y ebrero D r a m a t i s . año de 1602 Fols. 10/VII/1610. MLope Vega Carpio Queda esta comedia copiada. 428r. porque van En Madrid a 15 de acabando perhebrero de 1600 sonas» Fol. Comedia de La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina II (Ms. 5 llamadas. Fols. de 1762. Francisco Martínez de Rueda Fol. fray Juan de Jesús · Jaén. 22422) Fol. 425r.-476v. dr.

17. 1r. 1r.-60r. En Alba a 30 de noviembre de 1593 Fol. el mº Lobo · ??/XI/1595. Francisco de Melgosa · 31/V/1609. MLope de Vega Carpio Fol. fray Pedro Martínez Fol. 61r. 114v. 8/II/ 1600?. MLope de Vega Carpio Fol. y junio. Ignacio de Gálvez Fol.. El primero acto de La Va r o n a castellana. Pucharro Ninives · 27/I/1608. Ignacio de Gálvez ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ III (Ms. 22423) Fol. 60r. dr. 115r. Cristóbal Ramos Fol. y junio. Esta comedia de El caballero del milagro escribí para Luis de Vergara y porque es verdad lo firmé de mi nombre a 30 de diciembre de 1593 135 . 58v. · 21/XI/1595. Esta comedia queda copiada a la letra como su original. el ldo. total: 22 versos Fol. el bach. 2 llamadas. 59r. Madrid. dr. Pasa en Roma Fol. 115r. Comedia El caballero del milagro. 15. 61r. En Alba a 30 de diciembre de 1593 No No Fol. ldo.-116r. 116r. · Madrid. 59v. 61r. Comedia Parte IX Fols. Parte XV Fols.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ III (Ms. 14/V/ 1600?. Antolínez · Alonso Colomas · 7/XI/1595. dr. Esta comedia queda copiada a la letra como su original sacadas aquí últimamente cuantas cláusulas tenía borradas o rayadas el autor. · Écija. de 1762. En Madrid a 2 de noviembre de 1599 No Fol. 5/VIII/1613. de 1762. 22423) Fol. Fin de la comedia. 115v. Fols. 1r. TGD · 14/V Fol. 114v. · ut supra. Céspedes · Madrid. 14/??. Finis coronat opus. de la Parra · 15/VIII/1609. Madrid. TGD · Madrid. Carambalo Fol. 25/IX/1607 · Jaén. y 58r. 58r.

Fols. 231v.136 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ III (22423) Fols. 2/XI/ 1601.178r. TGD · Valladolid. Queda esta MLope Vega Carpio comedia copiada a la letra como su original. · Madrid. 179r. 176r. dr. Finis coronat opus. y 231r. 14/I/1608. 2 llamadas: 14 versos Fol. . Pasa en Madrid Autógrafo (BNM Res. 176r. TGD · Valladolid. 231r. · Jaén. dr. 15. 22423) Fol. 178r. Madrid. Fol. Ignacio de Gálvez SILVIA IRISO ARIZ III (Ms. En Toledo a 12 de septiembre de 1604 No No Fol. dr. Joan de Matán · Murcia. y junio. a 16 de octubre de 1596 Fol. 232r. Domingo Villalba Fol. En una licencia se la llama Xarifa y Abindarráez Parte XIII Fols. Comedia famosa La prueba de los amigos. 117r. 232r. A continuación se añade: “exemplar es para Palacio”. XVII Fol. remedio en la desdicha Fol. 18 de junio de 1762. · Valladolid. Madrid. Joan Andrés de la Calle Fol. 179r. · 17/VII/1609. No En Madrid. MLope de Vega TGD Carpio · Madrid. 179r. 176v. 10/VI / 1609. 13/I/1608.Comedia El 232r. Esta comedia queda copiada a la letra. corregida y enmendada como su original y clausuladas las dudas que rayadas y borradas se encontraron. Fol. 231v. 15/VII/1610. de la Parra · Incompleta · Jaén. anotando en estas últimas adicciones cuantas dudas borradas y rayadas había en ella. TGD2 · Madrid 14/I/1608 · Zaragoza. Ignacio de Gálvez 2. de 1762. Antonio de Godoy Chica Fol. 15/VII/1610. 25/XI/ 1608. 2/XI/ 1601 Fol. 177r. 177v. 1/XI/ 1601. Fol. 168) Inédita en el s. 117r.

TGD Fol. casada y excepto el doncella. 9 llamadas. 19/X/ 1600. 333r.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ III (Ms. 15. francesilla. 279r. Lope añadió versos al final del 2º y 3er. 17. 390r. · TGD · Granada. Madrid y junio. 14/I/1614. 3/II/1590. D. 22 de octubre 1597. García Morales (1964) Edición facsimilar de M Parte XIII Ed. McGrady (1981) Fol. de 1762. y junio. y junio. la viuda. 392r. El príncipe inocente Inédita en el s. TGD Fol. a 22 de octubre de 1597 No Fol. 279r.Comedia de 277v. dr. Queda esta comedia copiada a letra como su original. No En Madrid. Salzedo 137 3. Se trata de los siguientes: “Mas hago de lo que puedo / de acabaros tengo miedo” (tras el segundo acto) y “Todos quedan con ganancia / contentos y satisfechos / y este es uno de los hechos / de la doncella de Francia” (tras el tercero). 391r. Pasa en Madrid y en León de Francia Fols. Queda esta comedia copiada a la letra como su original. 2/IV/1602. Colofón de Comedia.Comedia La 332r. Fol. XVII Ed. 233r. 330r-332r. Ignacio de Gálvez III (Ms. · Jaén. a 14/X/1600 Carpio · TGD Fol. Fols. Madrid. 22423) Fol. Francisco Martínez de Rueda Fol. 277v. total de 97 versos No Fol. En Madrid. 277v. (Mano 2. En Madrid. Fin de esta comedia. Fols.El casado sin 392r. Queda revisada por mí y no tiene qué enmendar ni añadir. y 389v. 233r. J. 390v. 329v. 22423) Fol. · Véala el secretario Fin. y 329r. MLope de Vega Carpio Fol. Ignacio de Gálvez Fol. Madrid. MLope Vega Carpio ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ III (Ms. . 332r. 15. borradas y rayadas se han encontrado en ella. 22423) Fol. 279r. anotando en estas últimas adicciones cuantas dudas. 333r. Parte VII Fols. Ignacio de Gálvez Fol. dr. a 2 de Junio de 1590 No No Fol. casarse. 277r. actos3 que Gálvez copia aquí Fols. 329r. 333r. de 1762. Pasa en Gálvez) Valencia y Berbería Fols. a 6 de abril de 1596 No Fol. 391v. 389v. 233r. · Madrid. · TGD · Madrid. de 1762. En Madrid. Lope de Vega TGD. Fin de esta comedia.

Juan Briz Martínez Fol. 16/IX/ 1603. Pasa en (Mano 2 Frisia excepto llamada y colofón de Gálvez) Parte IV Fol. TGD · Valladolid. Montoya Fol. Fol. de 1762. de 1762. En Madrid. En Ocaña a 26 de Agosto de 1603 No No Fol. 440r. 14 de octubre de 1599 Fol. 1r. dr. Esta comedia queda copiada a la letra. 392r. TGD Fol. Fols. Madrid y junio. de 8 versos III (Ms. fuerza. Madrid. Ignacio de Gálvez No Fol. Antonio Carpio ?? · Valladolid. · Zaragoza. · Granada. 23/VII/ 1602. · Madrid.-58r. comedias que contiene este libro IV (Ms. 1r. 57r. tras el acto 2º. 13/ VII/1604 Fol. Este año 1603 Fol. 166) Parte XIV Fol. 439v. 393r. 17/XII/ MLope de Vega 1601. 1r.138 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ Fol. 14/I/1614. Gonzalo Guerrero III (Ms. 393r. 22423) Índice de las Fol. y junio. 22423) Fol. Acto 1º. Fol. 424r. corregida y enmendada como su original. 393r. · Jaén. Lope de Vega · Madrid. En Madrid a 14 de octubre de 1599 Fol. dr. 18. 22424) Fol. Tragicomedia de este año de 1603 Autógrafo (BNM Res. 7/XI/1600 · Zaragoza. 58r. Esta comedia que firmo. Fin. ldo. El valeroso Fols. 3/XI/ 1600. Una llamada. 56v. 27/IV/ 1604. 17. 13/ VII/1604.El amigo por 440r.. clausuladas las dudas que se encontraron rayadas o borradas. TGD ·Madrid. 438v. 438v. cordobés Pedr o C a r b o n e r o. 439r. he corregido como su original y sacado de él esta llamada que tenía rayada. 424r. TGD · Valladolid. Ignacio de Gálvez SILVIA IRISO ARIZ . 441v. ldo. 56v. 2/XI/ Carpio 1600.

12/XI/1602. · Jaén. · Zaragoza. En Madrid. 105r. · Valladolid. Fin de esta comedia.-112r. 59r. 4/I/1602 Fol. Total: 299 versos Fol. dr. 58r. a 10 de enero de 1596 Fol. Fols. Madrid. 13/VII/1610. a 10 de enero de 1596 No Fols. 59r. 105v. 59r. Queda esta comedia copiada a la letra como su original. 106r. 19 llamadas. En Madrid. Antonio de Godoy Chica Fol. dr. TGD · Valladolid. Ignacio de Gálvez ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 139 No .-112r. Pasa en París Fol. MLope de Vega Carpio Fol. En la licencia de TGD se la llama El Marqués de Mantua y justicia recta y ejemplar de Carlomagno rey de Francia contra su hijo Carloto Parte XII Fol. Domingo Villalva · Jaén. 13/VII/1610. 105v. 24/??. 57v. 112r. 3/I/1602 TGD · Valladolid.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ Fol. 105r. 15 de junio de 1762. Tragicomedia de El marqués de Mantua. anotando en estas últimas adicciones las claves y dudas que tiene borradas o rayadas. Juan de Matán IV (Ms. 22424) Fol.

9/I/1607. corregida y enmendada como su original y rayadas cuantas cláusulas se encontraron. 114r. TGD · Madrid. Francisco Martínez de Rueda · Lisboa. Alonso Pérez de Villalta. Alonso Núñez de Camargo Fol. TGD · Madrid. dr. 241v. · Zaragoza. 17. a 15 de Junio de 1600 No Fols. 22424) Fol. Salazar Fol. Fol. de 1762. 114r. Madrid. · Madrid. ·Madrid.-241v. 29/III/ 1603. de 1762. 391) Fols. MLope de Vega TGD Carpio · Madrid. y junio. TGD · Madrid. Finis coronat opus. y junio. S. Pasa en Burgos Fol. 180r. Fols. 12/I/ 1607. 240r. 24/I/ 1601. Esta comedia queda copiada a la letra. · Antequera. 180r.-178v. L Mº Navarro · 23/I/1606. 22424) Fol. 170v. 6/III / 1614. 172r. 178v. Ignacio de Gálvez SILVIA IRISO ARIZ Autógrafo IV (Ms. 180r. 241r. 240v. Villalva · Trujillo. En Madrid. dr. 114r. 171r. 239v. 9/I/1607. 316 versos en 18 llamadas Fol. Iriso (1998) Fols. Ignacio de Gálvez . Año de 1604 Fol. 13/VII/ 1609. dr. Domingo Villalva Fol. Madrid. Tragicomedia famosa El primero Benavides Autógrafo (Universidad de Pennsylvania Ms. MLope de Vega Carpio Fol. (RAE Ms. dr. 28/X/ 1608. 239v. En Toledo a 12 de noviembre de 1604 Versos enjaulados No Fol. Esta comedia queda copiada a la letra de su original y también corregida y enmendada.-178r. · Granada. Danlsfee · O mesmo me parece. 8/??/1617. y 170v. dr. TGD Fol. 171v. 18. 23/I/1601. Codex 188) Parte II Ed. 24/I/1601 Fol. Primera tragedia de Estefanía la Parte XII desdichada.140 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ IV (Ms.

dr. 8/VIII/ 1603. 305r. 22424) Fol. 364r. Luis Martínez Fol. 7/V/ 1604. 390) Año de 1612 Parte XXIV Fol. dr. y clausuladas cuantas dudas se encontraron borradas y rayadas. 302v. 22424) Fol. corregida y enmendada conforme a su original. Céspedes · Madrid. y junio. 18. 366r. 303r. 243r. a 27 de abril de 1612 No Fols. · Zaragoza. TGD · Ídem Fol. 5/XII/ 1603. dr.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ IV (Ms. 302v. y 303r. 243r. como su original. 302r.-304r. 304r. Tragicomedia Fol.-366r. ilustre de los siete infantes de Lara o simplemente Los siete infantes de Lara IV (Ms. corregida. Silva · Zaragoza. Antonio de Utrera · Valladolid. 303v. ·Madrid. Villalva · Antequera. Ignacio de Gálvez ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ Autógrafo Fol. 302r. 243r. El bastardo Mudarra. Fin de esta comedia. TGD Fol. 305r. dr. 18. de 1762. ldo. 392) En Madrid. 29/I/ 1613. y junio. En las licencias también se la titula El bastardo Mudarra. 364r. Tragicomedia El príncipe despeñado. · Valladolid. ldo. 17/V/ 1612. Fols.304r. 8/V/ 1604 Fol. MLope de Vega Carpio Fol. Una llamada de 25 versos Fol. Autógrafo (RAE Ms. 364v. Madrid. Ignacio de Gálvez 141 . TGD · Valladolid. Fols. 27/IV/ 1604. 9/VIII/ 1603. 365r. Esta comedia queda copiada a la letra. Pasa en Navarra Fol. a 27 de noviembre de 1602 Parte VII No Fol. Lope de Vega Carpio Fol. enmendada y añadidas sus dudas que tenía borradas y rayadas. En Madrid. Esta comedia queda copiada a la letra. 13/V/ 1616. Madrid. No (RAE Ms. Sebastián de Vivar · 12/VI/1617. · Madrid. de 1762.

9/VII/1610. (Mano 2 Pasa en excepto el Francofordia colofón de de Alemania Gálvez) y en Bohemia Fol. 367r. La Imperial. 367r. 365v. 426r. dr. 4/IX/1603. Ignacio de Gálvez SILVIA IRISO ARIZ . Esta comedia queda copiada a la letra como su original y añadidas aquí últimamente las cláusulas borradas y rayadas que tenía. 366r · Jaén. 9/V/ 1607. y 423v. 424r. Madrid. Alonso Barba de Sotomayor · Granada. de 1762. · Mandando que sea corregida. ldo. dr. · Valladolid. fray Gregorio Ruiz Fol. de la Parra · Málaga. 22424) Fol. y junio. Fols.-429r. 31/V/1609. 8/XI/ 1603. dr. Salcedo ·Murcia. 5/X/ 1604. Tragicomedia. Madrid 22/XI/1060 (sic) · Zaragoza. Fol. · Zaragoza. 424v. 5 llamadas.142 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ · Valladolid. 17. 13/VI /1611. dr. 367r. a 28 de septiembre de 1597 No Fols. TGD y dé Carpio su censura. En Madrid. En algunas licencias aparece como Imperial de Otón Parte VIII Fols. Antonio Utrera Fol. 423v.-429r. Francisco Martínez de Rueda Fol. dr. 425v. dr. Villalva Fol. Total: 149 versos Fol. Juan Andrés de la Calle IV (Ms. 9/V/ 1607. Juan Martínez de la Vega. 20/XI/ 1608. · Vea esta comedia Por Lope de Vega el secr. 429v.

-482v. dr. Ignacio de Gálvez ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ IV (Ms. 23/I/1614. 30/X/1600. · TGD · Madrid. Comedia Los embustes de Zelaur o. de 1600 No No Fol. Juan de Matán Fol. Finis coronat opus. · Jaén. Madrid.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ Fol. TGD · Sin datos Fol. 425v. 481v. 425r. 17. 431r. 482r. 483v. Esta comedia queda copiada a la letra como su original y anotadas últimamente las cláusulas que se encontraron borradas o rayadas. 22424) Fol. En Madrid. MLope de Vega Carpio Fol. Índice de las comedias que contiene este libro 143 . 431r. Fols. 30/VII/1604 · Incompleta IV (Ms. 481v. Pasa en el Piamonte Parte IV Fol. 482v. 431r. 25. a 25 de enero de 1600 Fol. y junio. 22424) Fol. · Écija. En Madrid. 22/I/1614. Antonio de Godoy · Jaén. y enero. de 1762.

RESEÑAS 209 RESEÑAS .

210 ANUARIO LOPE DE VEGA .

RESEÑAS 211 MODERNO. 1997. Coincidiendo con el cambio de director tanto de la revista como del seminario (que pasan de las manos de Pablo Jauralde a las de Florencio Sevilla). El número XVI de la revista Edad de Oro recoge la mayor parte de las conferencias y comunicaciones del homónimo congreso —dedicado ese año al teatro del finales del Quinientos español— que se celebró en la Universidad Autónoma de Madrid y en Almagro del 11 al 15 de marzo de 1996. EDAD DE ORO. Además. XVI: EL NACIMIENTO DEL TEATRO DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA. Por su nivel e importancia. rebatiendo los argumentos de Santaurens al respecto. El estudioso norteamericano presenta un estado de la cuestión sobre los corrales de comedias. Por su parte. ofrece al lector láminas de plantas de teatros y reconstrucciones de escenografías de la época. Edad de Oro nos ofrece un variado e interesante ramillete de artículos que abordan el nacimiento del teatro moderno bajo distintos puntos de vista. indica dudas y sugiere líneas de investigación para el futuro. Y aun más los necesita una época del teatro español por muchos motivos tan poco conocida como el siglo XVI. La complejidad del hecho teatral en sí necesita caminos de acercamiento múltiples para su estudio. 343 PP. Piedad Bolaños. a la luz de recientes estudios y excavaciones y gracias a un nuevo examen de conocidas fuentes de archivo. muchas de estas aportaciones hacen de este número de la revista un punto de referencia ineludible para los estudiosos de los orígenes del teatro barroco. . precisa tanto la ubicación del corral de las Atarazanas de Sevilla como su fecha de construcción. EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID. MADRID. De edificios teatrales nos hablan John Allen y Piedad Bolaños. que fija en los años 1576-1578. Esta pluralidad de perspectivas queda bien reflejada en los veinte artículos recogidos en la revista. propone una nueva interpretación de los datos sobre la ampliación en 1586 del Corral del Príncipe de Madrid que Bernardo García ha dado a conocer recientemente.

Son también fruto de investigaciones de archivo tanto el trabajo de José Antonio Mateo Royos. rastrea sus fuentes. en un mercado teatral «abierto». Recientemente se han intensificado los esfuerzos de los estudiosos por calibrar la aportación del teatro universitario y jesuítico al nacimiento del teatro barroco. Sobre la actividad de Jerónimo Velázquez (el padre de Elena Osorio. en las fiestas palaciegas y en las del Corpus. . quienes brindan nuevos datos sobre circunstancias de representaciones y festejos madrileños en los últimos treinta años del siglo XVI. nos ilustra Agustín de la Granja. a la formación del público (compuesto sobre todo por artesanos y tenderos). amada por el joven Lope) en las fiestas del Corpus de 1584-1588.212 ANUARIO LOPE DE VEGA Otros artículos nos acercan al mundo de los representantes. Canet subraya la importancia de la existencia de un público burgués en este proceso. Jean Sentaurens analiza el caso sevillano de los años 1560-1590 y destaca la importancia de la actividad de los gremios de la ciudad que. José Luis Canet Vallés define dos etapas: una de innovación y adaptación (de fines del siglo XV a los años treintacuarenta del XVI. de libre iniciativa privada. aclara la finalidad educativa de las farsas de Palmireno y relaciona el interés por retratar a protagonistas femeninos con la presencia de muchas mujeres entre el público. En esta línea se coloca el interesante y ameno artículo de Julio Alonso Asenjo sobre la Fabella Aenaria de Palmireno. dos mujeres guerreras que se añaden a la galería de personajes femeninos «fuertes» del teatro de la época y de los poemas narrativos italianos. En el nacimiento del oficio de actor. Bernardo García García nos ofrece una semblanza humana y profesional del autor de comedias Alonso de Cisneros. contribuyó a la definición de los modos de financiamiento y de gestión comercial de los primeros corrales. Asenjo apunta la deuda que la obra tiene con la narración caballeresca breve del siglo XVI y la novela bizantina. matizando la idea de que el profesionalismo nació para satisfacer a un público popular. quien estudia las representaciones de temas religioso en la Daroca del siglo XV como el artículo colectivo de Mariano de la Campa. comedia protagonizada por Enaria y Lauredana. Sobre el teatro del jesuita Pablo Acevedo se vierten sendos artículos de Primitiva Flores Santamaría (quien analiza la organización de las representaciones y la puesta en escena de su teatro a partir del análisis de las acotaciones implícitas y explícitas de los textos y de los paralelismos con las técnicas de representación de los teatros públicos de la época) y de Carmen Gallardo (quien destaca los aspectos homiléticos del teatro del jesuita). a la evolución de las técnicas de representación y a la for-mación de los actores. Delia Gavela y Dolores Noguera. En cambio. de su actividad de actor (gracioso) en los teatros comerciales. resumiendo los datos conocidos de su actividad (de 1568 a 1597) y dando un listado de los miembros de su compañía. con actores esporádicos que vivían ejerciendo otro oficio) y una de profesionalización (de los años cuarenta en adelante). en que los cómicos pueden practicar un aprendizaje en un ambiente adecuado y realizar una praxis continuada para alcanzar la maestría y vivir sólo de la actividad teatral. funcionando como una verdadera escuela teatral.

La segunda llama la atención sobre Los hechos de Garcilaso. tiempo impreciso. El marido asegurado de Boil). además de presentar los elementos característicos del género (localización fantástica. Al primer Lope están dedicadas las aportaciones de Guillermo Carrascón y Teresa Kirschner. la renovación de las modalidades giraldianas. Oleza relaciona las obras con la tradición de la tragedia a lieto fine inaugurada por Giraldi Cintio. El primero analiza el disfraz como elemento estructural de la acción dramática en comedias de Lope anteriores a 1596. El mismo Bataillon en 1967 modificó sus opiniones al respecto en su correspondencia privada con el autor del artículo. Teresa Ferrer examina un grupo de obras aparentemente «palatinas» de los dramaturgos valencianos que. tragicomedias o dramas palatinos y se centra sobre todo en las que tratan del adulterio del varón (Atila furioso de Virués y La enemiga favorable de Tárrega) y de la mujer (La cruel Casandra de Virués. una pieza relativamente poco estudiada. Jean Canavaggio presenta un estado de la cuestión sobre el debate acer-ca de la importancia histórica del teatro de Juan de la Cueva. En este caso el análisis del texto de La conquista de Jerusalén (la comedia que el mismo Arata publicó y atribuyó a Cervantes hace unos años) a la luz de unos papeles de actor conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid arroja nueva luz no sólo sobre la comedia misma. personajes de la nobleza) se distinguen por la perspectiva cómica con que sus autores retratan los conflictos de la vida privada de los poderosos. la sucesiva tendencia a desplazar el ambiente palatino de la tragedia a la comedia son . Hay que matizar las «simples reflexiones» condenatorias de Bataillon de 1935 sobre el escritor sevillano —dice Canavaggio— subrayando que su influencia en otros dramaturgos (aunque limitada) pudo deberse precisamente al hecho de haberse impreso sus obras en 1583.RESEÑAS 213 No podían faltar contribuciones para el estudio de destacados dramaturgos de la época. Kirschner analiza la trama y los móviles de la acción. En cambio. a través del estudio de las acotaciones y. Ferrer las define como tragedias de final feliz. destaca los puntos de continuidad y las diferencias de esta comedia con la producción del Lope-Lope. Escrito con rigor y agudeza. En la modalidad «palatina» del teatro de finales del siglo XVI se centran los artículos de Ferrer y Oleza. sino también sobre la transmisión de los textos teatrales del Siglo de Oro. La desvinculación de la tragedia de la historia. sobre todo si consideramos que es la de fecha más temprana entre las que nos han llegado de Lope. hasta llegar al primer Lope. examina su técnica teatral y su puesta en escena. retomando criterios y categorías introducidas por Weber de Kurlat. Stefano Arata nos brinda un artículo excelente. la aportación de Joan Oleza arranca del análisis de El amor constante de Guillén de Castro para trazar la evolución de la tragedia palatina de final feliz. La venganza honrosa de Aguilar. del que examina la comedia Carlos el perseguido. el artículo termina llamando la atención sobre los resultados que podría dar el examen conjunto de manuscritos teatrales de finales del siglo XVI que duermen en los estantes de bibliotecas a veces distantes miles de kilómetros entre ellas. otro de los frutos de su perspicacia investigadora aplicada al conjunto de los manuscritos de Palacio que lleva años estudiando.

B2476 de la Biblioteca de The Hispanic Society of América que contienen referencias eucarísticas para reflexionar sobre los orígenes del género. La obra es interesante por situarse a medio camino entre los dramas hagiográficos medievales y la comedia de santos barroca. 268. El artículo de Mercedes de los Reyes Peña se centra en cuatro de los seis autos de la colección manuscrita ms. compartiendo con ambas notables puntos de contacto. se cierra un número de Edad de Oro de imprescindible consulta para los estudiosos del teatro de la época. apuntando su posible representación en iglesias. que veía en el auto sacramental más un género nacido de una voluntad de Reforma católica que de Contrarreforma. nota 47). De los Reyes examina detenidamente varios pasajes de los cuatro autos inéditos en que se alude a la lucha contra las herejías (entre ellas se incluyen el judaísmo y el islamismo) para subrayar su función anti-protestante. quien estudia la Historia de Santa Orosia de Bartolomé Palau. Rebatiendo la afirmación de Bataillon (con el que hace años la autora compartía opiniones: véase p. Tras una reflexión de Juan Carlos Rodríguez sobre la esencia de lo teatral en el nacimiento del drama moderno (cuya redacción quizás adolezca en exceso de los elementos de oralidad que marcaron su lectura en el congreso de 1996). un interesante repaso de Gago Rodó y Cornago Bernal sobre los montajes madrileños de teatro clásico en 1996 y varias reseñas de recientes publicaciones. escrita en el tercer cuarto del siglo XVI y de la que se conoce una edición de 1637. Al teatro religioso está dedicado también el artículo de Josep Lluís Sirera.214 ANUARIO LOPE DE VEGA fenomenos que Oleza observa y analiza con finura en un logrado intento de definir la evolución de géneros y subgéneros de la comedia nueva. Luigi Giuliani Universidad Autónoma de Barcelona .

el prólogo que introduce el presente estudio ayuda con precisión a que el lector forme una proyección de lo que va a encontrarse en el libro. ANTONUCCI. en buena lógica con su propósito.). 1995. además. en este capítulo (necesariamente limitado) se realiza un acertado rastreo de sus raíces históricas.RESEÑAS 215 F. Resultado de un «método» así es el trabajo monotemático de Fausta Antonucci que aquí es reseñado: la investigadora italiana. EL SALVAJE EN LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO. HISTORIA DE UN TEMA DE LOPE A CALDERÓN. 46). ayuda a entender el consecuente auge de la misma figura en la literatura p. o tenga una . LESO (UNIVERSITÉ DE TOLOUSE). NÚMEROS ANEJOS DE RILCE. Es de agradecer que la autora ahorre al lector una introducción demasiado prolija en la que se expliquen esas cuestiones «de método» que. una aproximación más histórica a las apariciones literarias de estos salvajes que ayudase aún más a justificar su presencia en los textos. nos parece que la precisión del estudio mejora considerablemente: valga como ejemplo la alusión a la fortuna del salvaje en la heráldica y en las representaciones arquitectónicas del siglo XV (que. 237 PP. en diversas pinceladas. cuando menos. cuando. aumentan la farragosidad. Antonucci sondea también la fortuna del protagonista de su estudio en la literatura española tardomedieval. en este libro publicado ya hace un par de años. Hemos de decir que la elección de las obras sobre las que la autora trabaja nos parece acertada: no conocemos más comedias del Fénix en las que una figura de salvaje participe más. si no explica. echamos de menos. 16. y trata de hacernos ver las implicaciones que se deducen de su aparición en varias obras del teatro áureo español. como ayudante. El capítulo más extenso del libro está dedicado a la intervención (en este sentido) del salvaje en las comedias de Lope de Vega. Éste se inicia con un capítulo dedicado a la necesaria definición previa del salvaje (figura que. por ejemplo). etc. se nos muestra más hetereogénea de lo que podríamos imaginar). una más que solvente guía. Es justo decir que Antonucci soluciona en gran parte este problema con la más que completa documentación a que remite en las notas al pie. en tantos y tantos estudios. esta aproximación nos hace ver casi siempre al personaje desde el punto de vista de la función narrativa que cumple en las obras (como antagonista del caballero. en gran parte folklóricas. realiza una aplicación de los conocimientos narratológicos sobre la funcionalidad argumental de los personajes a una «figura» que se ganó el mérito de llegar a serlo: el salvaje. RILCE (UNIVERSIDAD DE NAVARRA). El espacio que ocupan las reflexiones narratológicas impide. tras la pertinente lectura. si acaso. a los cuales tal vez no fuera aplicable la clasificación funcional que realiza la autora (algunos versos de Pedro Guillén de Segovia. la aparición de más referencias a la tradición del salvaje en otros textos medievales de la literatura española. Un lector interesado en esas otras facetas de la figura del salvaje que no aparecen en el presente estudio hallará en estas notas. La incesante afluencia de estudios sobre textos del Siglo de Oro ha demostrado sobradamente la productividad que puede ofrecer la aplicación de instrumentos narratológicos al análisis de aquellas obras. por el contrario. aparecen reflexiones de este tipo. PAMPLONATOLOUSE.

Sí nos parece que la autora cae. en el cual. un capítulo dedicado a conclusiones culmina el libro. baldíos: el hecho de que la figura del salvaje suela ser protagonista de comedias de trama novelesca de las del tipo de «aventuras de la identidad oculta e ignorada. la reincidencia en el análisis particular de textos parece restar un espacio que hubiera podido dedicarse a conclusiones que se ocuparan más de la diacronía. Tirso de Molina y Vélez de Guevara (que pecan de las mismas ventajas y escasas flaquezas que los aplicados a las obras de Lope). resultados que vienen a ser un panorama excesivamente descriptivo de una sola comedia. se sitúa un capítulo más breve dedicado a los dramaturgos de «la generación de Lope de Vega». Incidir más en estas evoluciones. ya en el teatro. el cual pasa a ser de nuevo un capítulo sobre la fortuna del salvaje en algunas de sus obras. casi siempre analizadas muy por separado. y ya definitivamente en el final» (por ejemplo) alumbra sobre la riqueza de Lope a la hora de manipular motivos en busca de la variatio.216 ANUARIO LOPE DE VEGA intervención de mayor importancia para el desenlace. a un capítulo de conclusiones sito a final del libro. como el del cambio cualitativo que es la aparición de figuras de salvaje en funciones de personaje-máscara. aquí vemos de forma explícita (tal vez. que se da a conocer primero sólo con indicios. para leer gran parte de ellos. alguna vez. Echamos de menos que no se hayan dedicado más páginas a este efecto. con tópicos como el «menosprecio de corte y alabanza de aldea» parece ofrecer más posibilidades que su subordinación a funciones actanciales. digamos que los resultados que nos ofrece no son. encontramos el acierto de hallar un epígrafe dedicado a «la mujer salvaje». En algunos momentos. a un motivo como el que aquí es analizado: la relación del salvaje. La autora se ciñe a la clásica división histórica del teatro áureo para seguir rastreando la suerte de la figura del salvaje: tras la referencia a las obras del Fénix. por ejemplo. vuelve a parecer que la autora se pierde en precisar conclusiones que no nos ofrecen lo que podría ser un aún más brillante estudio histórico. no obstante la lúcida introducción donde sí se enunciaban rasgos de evolución diacrónica. en el pecado de ser demasiado prolija en el análisis individual de cada una de las comedias. de esta manera. En justo descargo de la autora. fuente de la amenidad. El libro se cierra con una extensa e impecablemente presentada biblio- . ni mucho menos. demasiado al final) gran parte de los frutos que se dejaban entrever durante la lectura. como el que promete el título del libro. tras el análisis de la intervención de salvajes en comedias de Guillén de Castro. Como no podía ser de otra manera. algunas veces. en consonancia con el teatro palaciego del siglo XVII ya avanzado. volvemos a echar de menos un repaso desde un punto de vista más histórico. El cuarto capítulo del libro analiza (como es lógico) la fortuna del salvaje en el teatro de Calderón. de no demasiado interés para un lector que busque un conocimiento más histórico. comparando por extenso los salvajes de los textos de mitad de siglo con los de su inicio (por ejemplo) hubiera hecho tal vez aún más productiva esta parte del estudio. Esta forma de analizar un motivo ofrece. Lástima que estos corolarios no se nos ofrezcan sistemáticamente al final de cada capítulo y tengamos que esperar.

la lectura atenta del libro es la mejor muestra de ello. que sea improductivo. teniendo en cuenta que el objeto de análisis no son entes estables. la autora hubiera podido documentarse mejor. Un análisis de este tipo es necesariamente restrictivo. Julián Molina Martínez Universidad Autónoma de Barcelona . A pesar de algunos aspectos mejorables que pudieran detectarse en el libro.RESEÑAS 217 grafía de «textos primarios» (comedias y otros textos literarios) y de los «estudios críticos» consultados en su elaboración: el índice de nombres y títulos de obras citadas confirman la excelente documentación de que ha dispuesto la autora. Resumiendo. lo cual (ya lo hemos dicho) no quiere decir. ni mucho menos en este caso. Justo es decir que la (casi siempre lúcida e iluminadora) anotación a pie de página refleja esto mismo: difícilmente. no dejamos de acabar esta argumentación con una reflexión que nos parece justa: la lectura del estudio de Antonucci cumple sobradamente con lo que anuncia. sino textos (discurso) que fluctúan demasiado interpretativamente como para ser analizados desde un (muchas veces) único punto de vista: el de la funcionalidad narrativa. el estudio solo parece pecar en general de aplicar muy rigurosamente algunas de sus premisas analíticas. un estudio sistemático sobre la figura del salvaje en el teatro áureo. Puede estar seguro el lector de que la lectura del libro no es tiempo perdido.

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA. sin olvidar. Pocos géneros como el catálogo compendian de un modo tan perfecto las virtudes de la filología. a menudo muy escasos. antes que todos ellos. a los que no habría sido superfluo añadir una lista de impresores y lugares de impresión. ambos referidos a Lucas Fernández: el seguimiento de los avatares de un segundo ejemplar de las Farsas y églogas (Salamanca. Hermenegildo y Norton. a Leandro . impresas y manuscritas (así como los impresos perdidos). Del mismo modo.218 ANUARIO LOPE DE VEGA MIGUEL M. 305 PP. GarcíaBermejo ha devanado con precisión una maraña de equívocos (ediciones fantasmas. y los vínculos entre el catálogo y el inventario se han asegurado mediante un sencillo sistema de remisiones cruzadas. podría haberse especificado el paradero actual de los ejemplares supervivientes. en manos privadas) para podar de su censo las peligrosas adherencias de las quimeras bibliográficas. Para facilitar la consulta se han repartido los datos por décadas. Este Catálogo participa de la misma vocación plural. sino que ha enriquecido el campo de investigación con hallazgos e hipótesis propios. Las mejores páginas de estas obras imprescindibles aúnan las artes del erudito. Cotarelo. Las fichas bibliográficas contienen la transcripción completa del título de la obra y una nutrida información adicional. Bonilla. un estado de la cuestión sobre los principales interrogantes bibliográficos y las conclusiones sobre fecha y autoría a que ha llegado la crítica. La obra se completa con un índice de autores citados y otro de piezas. 1996. Los méritos del catálogo son innegables. Este libro asume y completa con rigor y juicio crítico la tarea de generaciones de bibliógrafos y estudiosos de nuestro drama del Quinientos: los fundadores (Gallardo. y alcanzan más allá de lo anunciado en su modesta declaración de intenciones. SALAMANCA. Como muestra de esta labor pueden aducirse dos ejemplos. ocho apartados para las églogas de Juan del Encina recogidas en su Cancionero de 1496. a la sazón miembro del coro catedralicio. Paz y Melia. Lihani. Cada ítem se desglosa en tantas entradas cuantos textos independientes conforman el volumen (así. de estas entradas secundarias penden las referencias a impresiones sueltas y otras cuestiones específicas. Pérez Pastor. para descartar la posibilidad de que se representara en esa fecha una comedia de Fernández. el historiador y el crítico literario. que incluye las principales ediciones o reproducciones modernas. GARCÍA-BERMEJO GINER. décadas más tarde. y treinta para la Recopilación en metro de Diego Sánchez de Badajoz). el teórico de la literatura. 1514) a través de los indicios contenidos en trabajos de Fradejas. El trabajo del autor no se ha limitado al acopio sistemático de datos previos. El material reunido se distribuye en dos secciones: un repertorio bibliográfico de las obras conservadas. supercherías de libreros. Miguel M. Cañete. ejemplares únicos cuya pista se pierde hasta que reaparecen. CATÁLOGO DEL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVI. ya por sí valioso. encauzada a la elaboración de un registro de las obras teatrales españolas de fines del siglo XV y el siglo XVI. la pormenorizada revisión de los documentos de la catedral de Salamanca sobre el Corpus de 1501. y un inventario cronológico de las piezas de cuya representación se tiene noticia cierta.

como sucede con la Farsa de Alonso de Salaya. así. para desnorte de los estudiosos). como las reunidas acerca de una obra de Francisco de las Cuevas representada en loor de los santos Justo y Pastor en Alcalá de Henares en 1568. al cabo. Asensio. sobre la precaución ante los dislates de los predecesores (la asignación de dos nombres distintos a una misma obra. los nombres que afianzaron los estudios modernos sobre la materia (Gillet. Surtz) y los investigadores del presente (Álvarez Pellitero. Aunque el catálogo parece una de las formas de discurso más objetivas y menos ideológicas. ya que las noticias existentes proceden primordialmente de la documentación eclesiástica sobre los festejos del Corpus. lejos de las oficinas de los impresores. Falk. que asume grandes riesgos cuando basa la identificación de un impreso en los tipos de letra empleados: en el siglo XVI era habitual el traspaso de matrices tipográficas entre talleres. a quien el autor rinde merecido homenaje). cada vez más improbables. matizada con la idea de que «es preciso que exista un texto. año del que data la . una antología. Cuestión esencial es la de los criterios de selección seguidos. para que pueda hablarse de obra teatral. por mínimo que éste sea» (p. a la que subyace una noción específica de lo que debe y no debe considerarse materia de estudio. sobre las prevenciones a propósito de la llamada bibliografía material.RESEÑAS 219 Fernández de Moratín. Rodríguez Moñino. lo cierto es que implica serias decisiones de orden teórico. ello permite la reconstrucción del contexto dramático que rodeó y alumbró a piezas como las que integran el Códice de autos viejos. el cierre se ha situado en 1587. Ynduráin. Por ello. remite a las primeras manifestaciones conocidas en que se advierte una resuelta voluntad dramática. la obra puede leerse también como un provechoso manual práctico de bibliografía. El autor maneja una idea de teatro basada en la definición antitextual de H. todo catálogo resulta. 29). este Catálogo resulta hoy el repertorio actualizado de los desvelos de una larga y fructífera tradición erudita. como rimó Alonso de Proaza. pretende ser un retrato de la actividad dramática sostenida a lo largo de un siglo.R. Puesto que sus objetivos ideales son inalcanzables por definición. sin que la posibilidad de declamación certifique la condición de teatro representado: excluye por ello a las hijas de Celestina. El inventario cronológico. la década de 1470. cuyo texto se «finge leyendo». Pérez Priego). Infantes. bautizada luego Comedia Laurela. Le concede una importancia fundamental al movimiento escénico. La selección cronológica implica también una idea general sobre la correlación de fuerzas históricas que modifican el sistema literario. La fecha de partida. pues contiene excelentes ejemplos de las estrategias propias del oficio. Se discurre sobre la necesidad de postular ediciones no conservadas (la de Juan del Encina próxima a 1559). Las piezas consigna- das en el inventario son en su mayoría autos sacramentales. También es digna de elogio la voluntad de aproximación a la vida teatral en su marco escénico. Se reproducen noticias inéditas o poco conocidas. A la espera de nuevos descubrimientos. y existían centros especializados en el suministro de tipos. No cree tampoco que los rasgos «paradramáticos» detectables en momos o diálogos basten para justificar su presencia en el repertorio.

34). Lope de Vega deviene el motor del cambio. Resulta evidente que el autor ha pretendido acotar la tarea entre la floración tardomedieval y los momentos previos a la Comedia Nueva. Habría sido deseable que aclarara al lector pequeños problemas teóricos que se dan por resueltos y que merecerían mayores precisiones. fiable y. Fernán Pérez de Oliva o Hernán Núñez. La coherencia del criterio de selección es manifiesta. representa y publica antes de 1587. Pero estas minucias no empequeñecen la magnitud de un trabajo esmerado. que escribe. sobre todo. 1598. lo que revela una profunda y madura reflexión previa. De este modo se delimita una unidad temporal. el responsable de «la aparición y desarrollo de una práctica teatral nueva» (p. Gonzalo Pontón Universidad Autónoma de Barcelona . Como quiera que fuese. de extraordinaria utilidad para los estudiosos presentes y futuros. Al poner el acento en las soluciones de continuidad antes que en las transiciones. pero se incurre —mal difícilmente evitable— en el problema teórico que supone propiciar una visión de la Comedia Nueva como entidad dramática separada de los logros que la preceden. el floreciente teatro de colegio o Juan de la Cueva. De entre la variedad teatral del período. razonamiento que no impide registrar las obras de Juan del Encina y Bartolomé de Torres Naharro compuestas en Italia.220 ANUARIO LOPE DE VEGA última obra que lleva en su título el término farsa. indispensable para dotar de sentido al catálogo. entonces podría entenderse la negativa a incluir a Gil Vicente «por considerar que su obra se realizó en unas coordenadas culturales sólo similares a las que presiden la obra del resto de nuestros dramaturgos» (p. cuando esa visión de las cosas se debe a una construcción retrospectiva que aisló a la figura de Lope en función de su éxito posterior. pero podrían haberse prolongado las pesquisas hasta el fin de siglo (por ejemplo. el autor se ha inclinado preferentemente por el drama populista profano o religioso. Ello explica acaso que queden fuera de la nómina traductores como Francisco López de Villalobos. fecha de suspensión de las actividades teatrales. 14). junto a los aciertos particulares ya reseñados. es mérito no pequeño de este libro el partir de una visión coherente de los fenómenos dramáticos del siglo XVI. circunstancia que influyó de forma determinante en la vida del género).

Según sus propias indicaciones. según la investigadora. la comedia sufre un total de 36 lagunas. De aquí surge un indicio sobre la fecha de composición de la comedia: ca. el 83. DE Una de las protestas de autor más conocidas es la de Lope de Vega en el prólogo a El peregrino en su patria: ante las falsas atribuciones que sufren sus comedias. Este último argumento. se añade alguna otra argumental. 15981599. un elevado porcentaje que resulta frecuente en las piezas teatrales compuestas en esos años. en su versión actual. con fundadas razones. que Lola Beccaria. UAM. Este dato se ve confirmado por la versificación: según su recuento. LOLA BECCARIA. sin embargo. Esos loci critici constituyen un primer indicio de que la comedia. EDICIONES ÁLTERA. se encuentra muy deturpada. que Lope traslada a la ficción el primer momento. BARCELONA. por ejemplo. y un resumen del argumento de la obra. que la comedia no dedique unos versos a la descripción de la muerte del padre de Lucinda. así como los criterios que sigue para su edición. 1995. 231 PP. La edición de la comedia consta de una presentación de Rafael Lapesa y una introducción de Beccaria en que sintetiza los principales argumentos que sustentan la atribución. se anunció el hallazgo de la obra. EL OTOMANO FAMOSO. de su relación con Micaela Luján. por ejemplo.6 % de la comedia está escrito en quintillas. el dramaturgo decide ofrecer una lista de los títulos creados por su pluma. la estudiosa se ha convertido en editora para dar a la luz pública el texto de Lope. todas las conclusiones de su primer estudio se resumen en la introducción a la edición de Áltera. La editora recurre. Tras cuatrocientos años de incertidumbre. hoy en desuso. difícil. A estas lagunas. y algunos paralelos con otras obras demuestran. A este propósito resulta significativa la presencia del personaje de Lucinda en la comedia hallada: el acoso a que se ve sometida por parte de otros personajes masculinos. A excepción de los argumentos que se apoyan en la ortología del autor. En su estudio de 1995. pp. hecho que desencadena el resto de la acción dramática. El texto se acompaña de una serie de notas léxicas que aclara el sentido de términos del Siglo de Oro. Beccaria aplicó a su manuscrito los criterios de atribución de piezas teatrales elabora- dos por la crítica lopeveguesca de este siglo. debería ser matizado. sus propias reacciones. Asimismo. identificó con aquélla. Se trata de un manuscrito que contiene La famosa comedia otomana.RESEÑAS 221 LOPE EDICIÓN DE VEGA. Madrid. todas ellas detectables por defecto de rima. Entre ellos figura cierto Otomano famoso. . 87-107). Junto a ellos se ofrece un correcto resumen de la vida de Lope y de su actividad como dramaturgo. a la conocida ficcionalización de la vida del dramaturgo. XIV: Lope de Vega y su tiempo. presumibles desde el contraste con la obra del dramaturgo. Cierra el libro una anotación final léxica y de fijación del texto. un estudio somero del tema turco en su teatro y una descripción del codex unicus. preservada entre los códices de la Biblioteca Real de Palacio de Madrid (Edad de Oro. Apenas dos años después de desvelarse el descubrimiento. resulta extraño en la poética dramática de Lope que el último acto no alcance el millar de versos —699— o que la comedia acabe sin que el público haya oído ningún soneto. 1996.

se echa también de menos un análisis de los rasgos temáticos. el niño Solimán de nuestra comedia— es en este punto muy significativa. se asienta sobre un único personaje que asciende de pastor a rey tras la obligada anagnórisis. aparece en el manuscrito como La famosa comedia otomana. 2225. de la copia de autor a la imprenta. por ejemplo.222 ANUARIO LOPE DE VEGA Esta serie de deficiencias demuestra que la distancia que media entre la copia conservada y la versión salida de las manos de Lope debe de ser considerable. por tanto. el estado del códice. El argumento de la comedia. Más deficiencias se advierten en el criterio editorial que rige el libro. en el prólogo a la edición. todo lo relativo a su versificación no puede tomarse como un dato acabado. El problema fundamental radica en que Beccaria nunca advierte al lector de su criterio de recuento. concluyente y definitivo. Únicamente Rafael Lapesa. 2324). la búsqueda de exotismo o el gusto por «lo turquesco» (p. el orden de los títulos en la lista del Peregrino y la presencia de ciertos personajes —por ejemplo. a pesar de que. De ser así. estructurales y de contexto que supere la generalización y que tenga en cuenta la labor dramática del primer Lope. 30) no pasarían de ser elementos secundarios y subordinados a esa intención primera. El rigor que debería exigir la primera salida a la luz pública de la nueva comedia se ve menguado cuando la descripción de «esta edición» afirma que «se corrigen [los rusticismos] en el caso de no acomodarse al rango del personaje. ni siquiera al elaborar las conclusiones pertinentes sobre la versificación de la comedia. la presencia del tema turco como «uno de los grandes temas del teatro de Lope» (p. y que tampoco los tome en consideración para afrontar el estudio del manuscrito y aclarar su origen. porque Beccaria incluye en sus recuentos los 47 que faltan en las estrofas incompletas. como es conocido desde los estudios de Wilder. por ello. En este sentido. que la editora no ponga de manifiesto estos datos. La elusión de matizaciones y de atención a los aspectos más singulares de la comedia es. habida cuenta de que tal cambio resultaría sintomático para el estudio del manuscrito. por considerar que son vulgarismos propios del copista. 26). El otomano famoso. conjetura que «la copia [fue] probablemente tomada al oído por alguno de los espectadores acostumbrados a vender a otros cómicos los textos de obras cuya representación presenciaba» (p. Esta peripecia conlleva un gran potencial dramático y es muy frecuente en las primeras comedias de Lope. Beccaria tampoco menciona nunca la posibilidad de identificar a la compañía que representó la obra. pues. Sorprende. pues podría indicar un cambio en la difusión —por ejemplo. Si se tiene en cuenta. Tampoco se explica por qué el título supuestamente original. Es probable que sea esto lo que impulsara al dramaturgo a fijarse en la personalidad histórica de Otmán I —el pastor que se convierte en sultán y funda el Imperio Turco— para fundamentar en él el argumento de la comedia. ajenos . 8). El hecho de que los añada es una opción válida. la principal carencia de todo el estudio introductorio. Incluso la propia suma de versos podría modificarse. como también lo es el que no sume otros versos que sí están pero que suprime por considerarlos adiciones del copista (versos 1332.

cuando quien habla («Riquelmo») no se encuentra en la ciudad de Negroponte. señor? ¡Oxte!. La exclamación «¡Oxte!» tiene tan poca entidad (dos sílabas). En este monte reparo. que miro aquí mi ventura. además. además. porque «conviene al sentido del diálogo en este pasaje» (p. Por ejemplo. que he notado las veces que habrá volado sobre este monte el Amor. DOCTOR GOBERN. comenzaría aquí su intervención. 1465 DOCTOR En el de Venus. 1827. 53). nunca se argumentan. «Gobernador». El cuerdo loco o Estefanía la desdichada. así como su carácter arbitrario. que he notado las veces que habrá volado sobre este monte el Amor. 53). Más bien debe suponerse un error de atribución. AMIGO ¡Oxte! GOBERN. que miro aquí mi ventura. En este monte reparo.).RESEÑAS 223 a la lengua de Lope» (p. 1325. Otra intervención discutible es la adición de una indicación de personaje («Amigo») en el verso 1467. a pesar de que resultan difíciles de explicar ecdóticamente. que resulta innecesario suponer la pérdida de una didascalia de personaje («Amigo»). el verso 1245 reza en el manuscrito «Si es aquí de Negroponte». Su sentido es. pero la elevada cifra de intervenciones. y otras incluso corrompen o dificultan el sentido del pasaje. tanto en boca de personajes bajos como en la de nobles. sino también de las peculiaridades propias de la copia» (p. y su corrección sin indicarlo aleja irremisiblemente al lector del original que se está editando. Pero lo cierto es que dos tercios del centenar de notas añadidas son enmiendas al texto. no hace sino aumentar la confusión: Algunas de las correcciones son innecesarias o poco económicas. la utilidad que han demostrado tener las ediciones críticas modernas de los textos antiguos. señor. con lo cual se descuida. 52). ¿En el de Venus. Estos inconvenientes podrían paliarse mediante las notas finales en donde se pretende dar cuenta «no solo de algunos detalles interesantes del contenido del mismo [el texto de la comedia]. sobre todo. muy común en las copias de comedias: simplemente el personaje siguiente. pues: ‘Si está aquí procedente de Negro- ponte’. además. De ser así. la detección de «errores evidentes» resulta claramente subjetiva. la sinéresis o la dialefa (versos 1270. Tal actitud correctora contrasta. 211): GOBERN. Desde luego que no se exige a la editora una actitud conservadora ante este tipo de testimonios. Beccaria parece no entender el verso y enmienda «Si es de aquí de Negroponte». pues el verso se resuelve mediante alguna licencia poética como la diéresis. exclamándose ante la alusión erótica del «Doctor». las enmiendas son demasiado arriesgadas y. sino que la ha dejado para retirarse a la soledad del campo (versos 1215ss. En general. Por otro lado. En contra del primer criterio pueden mencionarse los rusticismos de los autógrafos de Lope. Sí. o que se enmiendan los «errores evidentes del texto sin indicarlo» (p. 2481). por ejemplo el empleo constante de agüelo en El primero Benavides. el verso 1466 probablemente debería editarse como frase interrogativa: GOBERN. en donde es equivale a ‘estar’ y de actúa como preposición que indica origen. con otros errores textuales . sí.

comedia compuesta por Lope e incluida en El peregrino en su patria. 81. Resulta lamentable. 701.— o algunos versos. En último término. están mal partidos) y otros errores de contenido: en el resumen del argumento se afirma que Silvera se casa con el pastor Leonido. como el 653. 1607. parecen poco acertadas algunas decisiones editoriales (en especial no indicar los versos incompletos mediante líneas de puntos. a las que hay que sumar algunos errores de imprenta (faltan sangrías al principio de las estrofas —versos 21. o el uso no uniforme del apóstrofo para las contracciones).224 ANUARIO LOPE DE VEGA que la editora no advierte. que recogen dos intervenciones consecutivas del mismo personaje (“Riquelmo”). 268. cuando menos. sin embargo. Por ejemplo. a la investigadora Lola Beccaria por su hallazgo. Por último. 250. en donde resulta imposible que se sorprenda de lo dicho quien acaba de enunciarlo (el “Sofí”). peligroso) en este tipo de textos: la pretensión de abarcar a un público demasiado amplio. Silvia Iriso Ariz Universidad Autónoma de Barcelona . sin embargo. Hay que felicitar. 1906. pues. También se pierde una buena ocasión para ofrecer al lector y al estudioso la nueva comedia en un texto fiable. no parece posible dudar de que La famosa comedia otomana sea El otomano famoso. el del verso 548. que se haya dejado pasar una excelente oportunidad para argumentar pormenorizadamente la filiación lopeveguesca mediante un análisis profundo y consecuente de la obra. 131. o por lo menos no anota. algo semejante ocurre en los versos 25212529. cuando en la comedia el matrimonio lo forman Silvera y Riquelmo. En suma. es probable que muchas de las faltas reseñadas deban atribuirse a un criterio editorial equivocado (o. 520. etc.

por contraste. McGrady se dedica a matizar o a corregir algunas de las conclusiones sentadas por Salomon. los propios Morley y Bruerton propusieron inicialmente el período 1609-1612 y más tarde lo modificaron a 16051612. cuando el arte dramático se dirigía a un público principalmente aristocrático. p. y hace verosímil la concatenación de datos ofrecida por el propio McGrady (refrendada por la opinión de Oleza. posteriormente. Los partidarios de fechas tempranas (así A. se oponen a los defensores de una composición tardía (entre ellos Menéndez Pelayo y Salomon). ESTUDIO PRELIMINAR DE JUAN OLEZA. desplazado ahora hasta marcar la primacía de lo dramático sobre lo cómico». supera ya las tres décadas de vida y vio la luz en un momento en que se confiaba más que hoy en la vinculación estrecha entre fenómenos histórico-sociales y estéticos. Abren esta nueva entrega de Biblioteca Clásica unas muy sabias páginas de Juan Oleza dedicadas a recorrer los caminos del primer Lope hasta llegar a los años del Arte Nuevo. Barcelona y Pamplona). que pasa por la recomposición del equilibrio interno. Entre ellas. se diría que la convergencia de varios elementos inclina a una datación temprana. y por la hegemonía de determinados subgéneros de comedia. por ejemplo) y muy próximas a 1604. El editor critica en concreto la convicción de que el interés literario por el campo deriva de una fase de decadencia de la agricultura española. censura la afirmación que únicamente sean los campesinos ricos quienes defiendan su honor ultrajado. CXXXV +303 PP. término ab quo puesto que la pieza no aparece en la lista que Lope proporciona en la primera edición del Peregrino. con especial atención al «enclave muy particular que abarca de 1599 a 1613. 1997. Es sabido que el punto de partida ineludible en cuanto a la representación de la figura del labrador en el teatro áureo es Noël Salomon. Peribáñez. que se publicó por primera vez en la Cuarta parte de comedias de 1614 (Madrid. LI). 53) CRÍTICA.] Lope emprende un giro determinante en su obra. El editor cree fundamental para la comprensión del contexto de la obra el conocimiento de la situación del campesino de carne y hueso en la España de principios del siglo XVII y. aunque en el mismo año. (BIBLIOTECA CLÁSICA. según este erudito.. cuyo magno libro. en que [.] que Lope escribió Peribáñez y el Comendador de Ocaña en Toledo para los festivales de la Virgen y San Roque en agosto de 1605» (p. distinta de la imagen risible y caricaturesca ofrecida en la mayoría de los casos anteriores. BARCELONA.. ED. quien no sólo se decanta por esta hipótesis sino que apura más.. discute . DE DONALD MCGRADY. La crítica ha debatido largamente sobre su fecha de composición. Son también los años en que aparecen las contadas piezas de honor villano.. PERIBÁÑEZ Y EL COMENDADOR DE OCAÑA. situándola poco antes de la de publicación o bien a principios de siglo. la preocupación provocada por el éxodo campesino a la ciudad favoreció una nueva forma de contemplar al labrador en el teatro. Con todo. por Miguel Serrano de Vargas. hasta mantener: «parece fuera de toda razonable duda [. la imagen del villano que se había establecido en la producción teatral anterior. si bien en la segunda edición de su gran trabajo dejaron de corregir la tabla cronológica. LXI). no se olvide.RESEÑAS 225 LOPE DE VEGA. Blecua.

que hace caso omiso de una serie de datos para acreditar la tesis de la pieza à clef (como se recordará. alguna que otra cita bíblica. como queda dicho. Más específicamente. mediante conjeturas de vario tipo (existencia de una leyenda local. a inaugurar con Peribáñez un prolongado estadio de madurez artística. muy a su pesar. supongo) de sus ideas. quien se atreve a dar muerte a un comendador. el dramaturgo consiguió gradualmente un mayor dominio de la estructura (Los Comendadores de Córdoba y El Marqués de Mantua). en el primer lustro de la nueva centuria la co-media lopeveguesca va ganando en riqueza de matices. como es sabido. pero no una infalible guía crítica» (p. Reflexiones de este tenor suman al . aunque la idea le vendría como consecuencia de su conocimiento estrecho de algunos campesinos» (p. El editor dedica especial atención a las fuentes de Peribáñez: el argumento recuerda en sus líneas maestras el relato bíblico de David. Esta muerte se ha explicado. recuerdos de varios cuentecillos de origen folclórico o literario. el subrayado es mío). un capítulo de la Crónica de Juan II. ya en la primera década del siglo XVII. Durante los años que pasó en la corte de Alba de Tormes. y Lope funde en el texto sugerencias de novelle de Matteo Bandello.. Masuccio Salernitano. LXVIII). «las Recherches son una riquísima cantera de datos. n. Betsabé y Urías. después de cimentarse en comedias en que los protagonistas eran nobles que tomaban el disfraz provisional de labradores (ej. Los donaires de Matico). Por todo ello. pero no falta la influencia de la narrativa italiana. componiendo unas piezas de ambiente bucólico que abrieron paso a sus dramas de honor campesino. La infanta desesperada. y se afinan los rasgos que caracterizarán. cree útil completar el apartado dedicado al contexto de la pieza con un esquemático excursus por la etapa inicial de la trayectoria dramática de Lope. retomando con ello las elucubraciones de marcado sabor sujetivo de las páginas LXVILXVII sobre el «peculiar modo de pensar» del labrador «de todos los países y todos los tiempos» y sobre «la verdad esencial» (pretendidamente ahistórica. McGrady. A partir de una fase en que cada pieza amalgama sin el ne-cesario concierto elementos dispares. que. una de las menos defendibles se diría la sostenida por McGrady. las obras mayores. Además de la madura capacidad integradora que el autor demuestra en el manejo de estos materiales. para poder apreciar mejor su evolución. 15. lo más apreciado de la pieza ha sido la caracterización de la pareja de protagonistas y lo novedoso de la actuación de Peribáñez. sitúa en una fecha temprana a Peribáñez. para Salomon la figura del comendador aludía a la meteórica ascensión y caída de Rodrigo Calderón). en su nuevo equilibrio. quien mantiene que «el personaje [de Peribáñez] y el acto [de asesinar por venganza al comendador] salieron de la inventiva del autor. hasta llegar. el uso de símbolos se torna más sutil. De ellas.226 ANUARIO LOPE DE VEGA la datación tardía de Peribáñez. todavía no probadas documentalmente. o a partir de una base histórica o pseudohistórica). LXXXIX. e via dicendo. de 1590 a 1595. Giambattista Giraldi Cintio especialmente para la caracterización de Casilda y algunos de los lances en que el personaje se ve envuelto. Lope comenzó a cultivar el género pastoril. A ello se añaden los ecos de La Celestina.

con ellos. por mucho que Lope haya vivido durante algún año en la corte del duque de Alba y lejos de la urbe. 2773. CXXXI) y según puso de manifiesto ya en su edición de Fuente Ovejuna. Asimismo parece algo precipitado. este último rubricaría de su puño los ejemplares a imprimir y poner a la venta (un ejemplo de este tipo de contrato en A.RESEÑAS 227 hecho de ser difícilmente demostrables. acercársele podría [podía]» . cuando opta por no enmendar los siguientes pasajes: 1) v. «los hoces» por «las hoces». p. y los accesorios escénicos. este respeto por los testimonios antiguos se vuelve excesivo. A propósito de indumentaria. Aquí como allá. tratándose de Peribáñez. He colacionado el texto establecido por el editor —quien ha decidido no elegir un texto base y alterna lecturas de las ediciones de 1614— con un ejemplar microfilmado de la princeps de Madrid. 1880-81: «Para [Pero a] tu gracia atribuyo / mi fortuna desgraciada». El original de ésta se conserva en la Biblioteca Nacional (R. lo que no parece. 2) v. Blecua sugiere la posibilidad de que la firma de Lope se debiera a un específico acuerdo entre el editor y el dramaturgo. Quizá este dato se revele de alguna trascendencia en estudios futuros. para nada secundaria. quizá sería más oportuno relacionar esta manera de proceder con la evolución de la técnica dramática de Lope. Madrid. / pues en fin. debida a su carácter recapitulatorio. sin embargo. y v. 1651. Cierra el prólogo una amplia reseña crítica que casi siempre sabe poner el énfasis en las aportaciones más granadas. como hace McGrady. de una serie de complementos que resultan proyección de dos universos sociales en conflicto. McGrady desarrolla posteriormente ideas de Ruano y Varey sobre la división de la obra en escenas. la inscripción «es de Francisco Lambert». CI). «moral congoja» por «mortal congoja»). cuando se observa que no existe una correspondencia estricta entre los cambios de metro y los de cuadro. Afea este apartado. sus decorados rudimentarios pero sabiamente empleados. por ejemplo. el inconveniente de no tener valor crítico a la hora de explicar una obra de arte. del propio Lope y. La vida privada española en el protocolo notarial. presumiblemente autógrafa. Todos estos autores siguen para ello una tradición crítica anglosajona que ha dado frutos significativos en el estudio de la escenificación del teatro shakespeariano. González de Amezúa. sentar que el dramaturgo «variaba de metro intuitivamente» (p. en el verso de la portada. 228). en la especial trascendencia icónica de capa y manto y. y ello sin entrar en la cuestión. . 1848-49: «más esperanza de su bien tenía. A. 24987) y tiene la peculiaridad (no señalada por McGrady. Prácticamente no se han encontrado errores significativos en la transcripción de McGrady (corríjase v. Habría que comprobar si en la quincena de ejemplares conocidos de la princeps aparecen otros que lleven el autógrafo de Lope. merecedora de futuras profundizaciones críticas. en cambio.. 1950. parece más que oportuno que se insista. ed. quien se sirve de otros ejemplares) de traer en la portada la firma. alguna repetición de conceptos ya expresados. según él mismo aclara (pág. y cabe observar su coherencia en la aplicación de criterios conservadores a la hora de editar textos. de la posición ideológica de Lope.

así como lo son las pequeñas mejoras que cabría hacer a la puntuación de algún pasaje (es preferible añadir una coma en los vv. por peligrosas que puedan ser) enmiendas de Hartzenbusch que se han afianzado en la tradición editorial de Peribáñez: así en los vv. 991-996.228 ANUARIO LOPE DE VEGA 3) v.. la valiosa aportación de Oleza). 206 y 3120. a cuya depuración ha contribuido una larga práctica editorial. como chef d’oeuvre. etc. una anotación amplia y puntual que le acompaña y le sostiene constantemente en las andanzas. 810. y loable es también el esmerado esfuerzo del editor por separar el grano de la paja.. de la lectura. más o menos trabajosas. Asimismo en varios pasajes acepta oportunamente algunas de las (inspiradas. un utilísimo panorama de las aportaciones bibliográficas anteriores. Por otro lado. la coma sobra en los vv. es difícil que el cuerpo de la tradición no proyecte su larga sombra. la presentación detallada de algunos aspectos de la obra (y a todo ello se añada. anotado y estudiado» según recuerda el propio McGrady. cuando el contexto hace aconsejable «ni mayo. Aflora en este trabajo todo el peso de la tradición bibliográfica anterior y con ella la preocupación del editor por reseñarla sin incurrir en olvidos. 63 («en mayo de lluvias franco») en «el mayo. puesto que en ningún momento se nos ofrece una lectura atenta a los múltiples niveles que. Enrico Di Pastena Università di Pisa . Es cierto que tratándose de un clásico como Peribáñez. el editor corrige la lectura original del v. 2554. En suma.. / no es posible que la [le] quite». no resulta imprescindible el uso de paréntesis en los vv. el lector tiene entre manos un texto fidedigno.». 2610.. Lo que no parece deseable es que aquella sombra acabe oscureciendo la posibilidad de una interpretación global de la pieza. 2279-80: «y quien sabe lo que vale. por despejar el campo de algún que otro prejuicio crítico. finalmente. Se trata de todas formas de cuestiones menores. Parece oportuno añadir un aparte en los vv. revela un error también el v. ni se estudia cómo éstos se van imbricando.». 2959. para mayor lustre del volumen. se acaba echando de menos una visión de conjunto del mosaico y la proyección razonada de sus significados. esto parece restar algo a la estructuración y a lo cumplido de su análisis. 372 y 2170. posee. 2210 y 2917. y aun más considerando que con este signo también se señalan los apartes). «el drama lopesco mejor editado. Sin embargo.

por otra parte. Como era de esperar. Sin omitir. remisiones bibliográficas. la minuciosidad y la escrupulosidad de Armiño en todas y cada una de sus notas. . No todos los que quisiéramos desde el ámbito de la investigación. EL PERRO DEL HORTELANO. 1997. CÁTEDRA. bien es cierto. pues es de todos sobradamente conocido el enorme poder de difusión que la gran pantalla ejerce en estos casos a la hora de rescatar una y otra vez a nuestros clásicos de la literatura de las oscuras y nebulosas pátinas del tiempo en las que. algunos paralelos literarios y aclaraciones sobre aquellos pasajes que resultan más controvertidos. por cierto. a la vez que recurrentes. no ocurre lo mismo. De ahí el cuidado. DE Constituye la presente una lograda y no menos esperada edición de la ya celebérrima comedia del Fénix de los Ingenios. por eso mismo. no podía imaginarse otra cosa tras el consecuente éxito de taquilla. son apreciaciones habituales. somos conscientes de que la famosa comedia de Lope no ofrece de suyo ninguna clase de problemas. cuando lo que nos preocupa es poner nuestro punto de mira en toda una amplia y variada multiplicidad de lectores que acuden al texto sin otros puntos de referencia que los de una realización cinematográfica y poco más. para esa justa comprensión que el novel debe procurar en una lectura iniciada. A tenor de todo ello no faltan entonces en la edición propuesta por Armiño todas esas puntualizaciones que habrán de bastar al neófito para una completa interpretación de la obra. ineluctablemente. hasta alternancias en el lenguaje de la época. Armiño se cuida de retomar. desde luego. caen para un buen sector de la sociedad. sí. pero que. resultan del todo necesarios e imprescindibles para el lector iniciado y aún novel. Porque. Cabe no perderlo de vista pues.RESEÑAS 229 LOPE EDICIÓN VEGA. Es entonces en este punto donde debe enmarcarse esa enorme prolijidad de las notas a pie de página que recorren vigorosamente todo el libro. a la postre. y de quien. lo que no puede achacársele precisamente a una edición como ésta es la falta de detalles y pormenores. La de Mauro Armiño supone una exhaustiva edición pensada más para una gran variedad de lectores que para ese reducido corpus de especialistas que dedican incansables esfuerzos al estudio de la obra dramática de Lope. sin embargo. Pues. en consecuencia. DE MAURO ARMIÑO. este nivel dirigido a todo ese público más heterogéneo. Desde problemas gráficos. no debemos eludir ni aún siquiera omitir detalle alguno. todo un tipo de asuntos que vienen a resultar más sugestivos y embelesadores. pasando por alusiones e indicaciones mitológicas. Detalles y pormenores que bien podrían llegar a importunar esa bendita mansedumbre de doctos y pacientes investigadores. Bien que para el especialista el uso y abuso de esas notas suele resultar tedioso e incluso hasta farragoso. en este punto. las susodichas notas constituyen buenos cánones ilustrativos para ese supuesto e hipotético lector del cual acostumbramos a desconocer cuáles sean sus precisos soportes culturales. Es precisamente por eso por lo que a nadie puede sorprender entonces que la mentada edición haya contado con una segunda reimpresión en un reducido e inapreciable espacio de tiempo. MADRID.

es bien plausible el hecho de que Lope escribiera la mentada comedia en una fecha inmediatamente posterior a sendas muertes. Y éste sería. por cierto. Es mérito principal del editor de la comedia una justa y precisa adecuación a ese amplio y evanescente público lector que no encontrará. Quiero pensar aquí concretamente en el celebérrimo aparte de Tristán. Porque en lo tocante al elenco de lecturas y variantes. El carácter exclusivamente aclarativo y expositivo de la comedia la deslucirían. resulta bien notoria la admiración que una y otra vez reitera Armi-ño en las variantes con respecto a la edición de Kossoff. Guarda la edición de Armiño una estrecha observancia con la de David Kossoff. Pero lo que para Kossoff llega a ser una hipótesis provisional enmascarada en una fina ironía argumental. uno de los múltiples aspectos que anhelaría encontrar el crítico editor y el investigador en su edición. 2897) de la comedia suponen un buen botón de muestra para lo que aquí venimos diciendo a propósito de la omisión de dichas acotaciones. aquél en el que el lacayo advierte la presencia de los pretendientes de la condesa de Belflor. bien porque —resulta obsoleto recordarlo— las anteriores y egregias labores que David Kossoff y Victor Dixon llevaron a cabo con espléndido acierto en sus respectivas ediciones la han pulido de problemas mayores. de todo ese . Esto de un lado y en cuanto a la composición y el contexto de la obra se refiere. sin lugar a dudas. Dichos planteamientos parecen bien acertados y razonados al decir de Armiño. por contrapartida. de esas paralelas observaciones en lo tocante a la sintaxis. Dicho sea de paso pienso que éste y también otros lugares (vid. Según Kossoff. Armiño se adhiere igualmente las más de las veces a las innumerables enmiendas de Kossoff. pasaje oscuro a dilucidar durante su recorrido por el texto. sobre todo. a pesar de ello. por ejemplo 663. Desplaza Armiño con fino instinto las conjeturas trazadas al punto por Kossoff en relación a la biografía de Lope y a esa consecuente afinidad que tradicionalmente ha venido estableciéndose entre ésta misma y El perro del hortelano. 2446. pues no son pocas las ocasiones en las que la ausencia y omisión de dichas acotaciones entorpecen la lectura del texto más que enriquecer una adecuada comprensión crítica.230 ANUARIO LOPE DE VEGA bien porque la obra en sí ya estaba limpia de cualquier disquisición de tipo textual. pero también en lo que a la composición del texto se refiere. las variantes adiáforas y las sucesivas enmiendas en los códices. Recordemos que tanto para Kossoff como para Armiño es punto menos que inconcebible que la obra aquí presente haya pretendido sustentarse inicialmente en el fallecimiento de su hijo Carlitos y de Juana de Guardo. siempre nos quedará al final el sano y juicioso beneficio de la duda. Sin embargo. pero. Suele seguir en este punto el editor las lecturas de G. para Armiño cae dentro del contrasentido y de la más pura disparidad. se quiera o no. habida cuenta. No se comprende tampoco por qué motivo ha descartado Armiño algunas de las acotaciones que resultan del todo ineludibles o inexcusables si lo que se quiere es facilitar al lector —ya sea diestro o neófito— un mejor entendimiento de la comedia.

Íngrid Vindel Pérez Universidad Autónoma de Barcelona . la de Armiño tiene el mérito de conseguir una muy bien lograda adecuación entre ambos públicos. A pesar de todo. Cual el equilibrio de una balanza una cosa siempre irá inexcusablemente en detrimento de la otra.RESEÑAS 231 tipo de datos que tanto suele agradar a la investigación.

232 ANUARIO LOPE DE VEGA .

BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 233 TEXTOS .

234 LUIGI GIULIANI .VICTORIA PINEDA .

pp. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 235 BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA LUIGI GIULIANI . FRAY GERARDO DE SAN JUAN DE LA CRUZ. F. separa Belardoy Lope traspasó voluntariamente el que vida literatura. II (1920). se transforma en personaje. Lope llevó a cabo esa literaturización de la vida de spitzeriana memoria. pp. «Nueva luz sobre la familia del insigne poeta toledano Baltasar Elisio de Medinilla y particular sobre su muerte y su matador». IV (1923). Se le designa con hipérboles. Boletín de la Real academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo. «Elisio de Medinilla y su personalidad literaria». el Fénix de los Ingenios—. pp. «Sobre la muerte de Medinilla». II (1920). que sepamos. cuando la locución «es de Lope» es sello de excelencia. única— vez en una obra literaria ajena. En el Vega de la poética española. el diálogo de Baltasar Elisio de Medinilla que aquí editamos. hoy tan repetidos que nos duelen por desgastados. de sus comedias y de la Dorotea.VICTORIA PINEDA Trinity College Dublin del romancero nuevo. El proceso que él mismo puso en marcha es imparable: cuando los transeúntes lo señalan con el dedo por la calle. entra en el imaginario colectivo. 1. los y su en el Los conocimientos que se tienen de la vida y de la obra de Medinilla derivan esencialmente de los trabajos que fray Gerardo de San Juan de la Cruz y Francisco de Borja San Román publicaron a principios de los años veinte. DE BORJA SAN ROMÁN. 1-23. 129-170. EL AUTOR MuchasEnveces libelos juveniles contra Elena Osorio umbral familia. con sintagmas cristalizados —el Monstruo de la Naturaleza. el personaje Lope de Vega toma vida por primera —y. Boletín de la Real academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo. Lope y sus máscaras se confunden a los ojos del público. en la ficción de Tomé de Burguillos y en otros mil lugares. Lope (su nombre o su reflejo) ya deja de pertenecerse a sí mismo: va camino de la antonomasia. 114-116. Boletín de la Real academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. En los . Idem.1 1.

3. notas adicionales de F. en Estudios sobre Lope de Vega. 3. Blecua. para quizás luego regresar a su ciudad natal y cursar allí estudios universitarios. En 1612 Medinilla envía a Lope una carta consolatoria por la muerte del hijo de éste. 8. M. 2. 3954. Carlos Félix (editada por San Román. Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos». 166167). Las poesías que presentó en este último certamen fueron editadas por A. compuesta seguramente antes de 1617. Medinilla dirigió a Lope una décima incluida en los Pastores de Belén (1612) y un soneto que se publicó en los preliminares de la edición de Madrid 1613 de las Rimas (véase LOPE DE VEGA. por Baltasar Elisio de Medinilla. pp. pp. 8 la Cuestión: Si amor crece o artículos de San Román basa Entrambasaguas su breve biografía de Medinilla (véase «Una guerra literaria del Siglo de Oro. Año 1617. «Elisio de Medinilla».6 la Descripción de Buenavista. 1975. Chapel Hill. núm. inéditos. Varios. 69-71). CASTRO y H. RENNERT. empezando por la que tuvo lugar en 1605 con ocasión de los festejos por el nacimiento de Felipe IV. . 3 sus versos laudatorios insertados en los preliminares de varias obras de Lope. C. recibió su instrucción primaria en Illescas. Biblioteca Nacional de Madrid. En Madrid. en 1614 por la beatificación de Santa Teresa de Jesús. participó en varias justas poéticas. p. Limpia Concepción de la Virgen Señora nuestra. el poema a La Concepción de Nuestra Señora. Barcelona. Estudios de Hispanófila 32.». J.2 El mismo Lope tomó parte en el certamen. Lope le dirigió la epístola que empieza «Elisio. Rimas. pp. A costa de Alonso Pérez. ed. el intercambio de cartas.VICTORIA PINEDA Nacido en Toledo el 28 de junio de 1585. Salamanca. parecen marcadas por la estima recíproca y la amistad. desde agosto de 1604 hasta septiembre de 1610. 794-801. que luego incluyó en 1621 en La Filomena (puede leerse en LOPE DE VEGA. Anaya. dedicatorias y poemas4 y sobre todo la intensa Elegía con que el maestro quiso recordar la figura de su discípulo muerto. En efecto. por la viuda de Alonso Martín. ocupaciones y negocios. pp. CSIC. 169. Biblioteca Nacional de Madrid. I. Las justas toledanas a Santa Teresa en 1614. 1968. A. 1993-1994. 714-723) y le dedicó la comedia Santiago el verde en la Parte XIII (1620). LOPE DE VEGA. Pedraza Jiménez. Madrid. p. 172-177). A su vez. E. Obras poéticas. 4. Obras poéticas. 1964. en 1609 para conmemorar la beatificación de San Ignacio de Loyola. o en T. Vida de Lope de Vega (1562-1635). conde de Mora. pp. Planeta. 7. ed.5 Tras un intento de relacionarse con el círculo literario del conde de Lemos —que terminó cuando éste fue nombrado virrey de Nápoles en 1608— Medinilla entró al servicio de Francisco de Rojas y Guzmán. 107. y allí estableció su residen-cia fija. 13. bajo cuyo amparo proyectó y realizó sus obras tanto en verso (una colección de poemas a lo divino. y a aquellos años deben de remontarse los primeros contactos entre Medinilla y su futuro maestro. Prueba de ello es el encargo a Medinilla de revisar las pruebas de imprenta de la Jerusalén conquistada en 1609. Madrid. que se puede leer en N. publicado en 1617)7 como en prosa (Discurso sobre el remedio de las cosas de Toledo. al calor de sus amores con Micaela de Luján. Ms.236 LUIGI GIULIANI .. I. Lo cierto es que las relaciones entre los dos hombres. Poesías inéditas de Baltasar Elisio de Medinilla. Lope visitó a menudo la ciudad del Tajo a partir de 1601. pp. 538. 1967. University of North Carolina. más allá del vínculo entre maestro y discípulo. RODRÍGUEZ-MOÑINO. 1989. 167-175). F. Las dedicatorias de partes XIII-XX de Lope de Vega. Frecuentador de los ambientes literarios de la ciudad. Versos a lo divino de Baltasar Elisio de Medinilla. A. Lázaro Carreter. 6.. CASE. Acad. Se tiene noticia de otras participaciones suyas en certámenes poéticos: en 1608 con ocasión del Corpus en Toledo. Universidad de Castilla-La Mancha. Con privilegio. 5.

BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. varias cartas. 9. PORTÚS PÉREZ Lope de Vega y las artes plásticas. Gredos. Tamayo de Vargas. Regidor de Toledo. Los clásicos trabajos de José Sánchez y Willard King dan cuenta tanto de la actividad de las academias. Estudios humanísticos. 10. A estos trabajos generales. 2. pp. con quien se había enzarzado en dejó a Lope de Vega en la consternación. Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII Anejos del Boletín de la Real Academia Española. pp. y para el asunto que aquí nos ocupa. Marañón evoca el ambiente intelectual de Toledo en la época del Greco. La vida de las academias fue. MARAÑÓN («Las academias toledanas en tiempo de El Greco».10 En cambio. bajo la sombra de las academias renacentistas italianas. M. el diálogo El Vega de la poética espaacaecida a manos de un vecino suyo. no hay pruebas de que la asamblea académica estuviese constituida de hecho: no poseemos los estatutos. Así. 1963. entre otros. como se sabe. una discusión. prescindiendo de esa alusión —tópica. 1992) analiza también el papel de las academias en su función de aglutinante de artistas plásticos y poetas. LA OBRA ausencia. 8-11). cuyo círculo debió de ser uno de los focos de la vida cultural del Toledo del primer cuarto del si-glo XVII. La tesis de J. Del diálogo El Vega de la poética española nos ha llegado sólo un fragmento. dedicada a la poesía. Papeles de Son Armadans. biógrafo de Garcilaso. Nueva Revista de Filología Hispánica. 9-26). pp. J. 7 (1931). EGIDO («Una introducción a la poesía y a las academias literarias del siglo XVII». Madrid. con sus justas y academias. . Archivo español de arte y arqueología. Madrid. la del conde de Fuensalida. SÁNCHEZ.1. artículo recogido después en Sobre poesía de la Edad de Oro. 2. 1970. F. 460-462. el gran bibliófilo y hablista. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 237 mengua con la ñola).9 Sabemos que en Toledo se reunía por entonces una academia. de Salas y J. ni conocemos más referencias a ella. Se trata de una veintena de folios manuscritos en que se recrea una de las reuniones que varios literatos solían tener en la casa del conde de Mora. se pueden añadir otros específicos. G. Jerónimo de Ceballos. Madrid. 13-26). 1 (1956). estas reuniones llegaron a constituir una academia con entidad propia. y además de Medinilla. efectivamente. que aunque joven gozaba ya de gran reputación. Estudio sobre las relaciones entre poesía y literatura en el Siglo de Oro (Universidad Complutense. BLECUA («La academia poética del Conde de Fuensalida». Blecua citados en la nota anterior. Véanse los artículos de J. Su muerte. Jerónimo de Andrada el 30 de agosto de 1620. de Salas («Una Academia toledana del tiempo de Felipe III». Academias literarias del Siglo de Oro español. M. cuyos estatutos se conservan. W. de importancia capital en el desarrollo de las ideas estéticas y de la producción literaria española del siglo XVII. J. Gredos. 15 (1961). sobre la del conde de Mora. pp. Algunos estudiosos se basan en el documento que editamos para afirmar que. como de la identidad y participación de sus integrantes. 6 (1984). por otra parte— a las reuniones de las «tardes de invierno». como los de J. pp. y Rivadeneyra. 203208) y A. e identifica a los asistentes a las reuniones en la casa del conde de Mora: Asistían a la docta Academia. KING. Madrid. 1961.

Madrid. . era el anfitrión y mecenas de las reuniones. Prosa novelística. Véase T.VICTORIA PINEDA orador de gran facundia y fama. 14. Francisco de Céspedes. 38. Las dedicatorias. Sobre su biografía véase J. otras ediciones: Roma 1609. Sobre esta cuestión véase más abajo el apartado «La obra». W. 12 2. pp. la relatada por Medinilla. 12. «Las academias». pp. que da como fecha del manuscrito el año de 1617. King. Francisco de Rojas y Guzmán. Estrasburgo 1616. p. Lope le dedicó la comedia El cuerdo loco. además de Lope. 52-59. n. Gredos. Amberes 1623).11 Marañón conjetura que es posible que ambas academias. 1642). y dos años después lo fue de las Indias. Tomás Tamayo de Vargas (Toledo 1587-1641) ocupa un lugar muy destacado en el campo del humanismo español del Seiscientos. sólo se atreve a afirmar que «probablemente hacia 1617 el conde de Mora sostuvo en su casa una seria e ilustrada tertulia que quizá nunca llegó a ser realmente una academia formalmente organizada». «Una guerra». 108-111. Posteriormente fue secretario de la embajada española en Venecia en 1621. DE ENTRAMBASAGUAS. nieto del Brocense. Deán de la catedral. autor del Speculum opinionum communium contra communes (Toledo 1599.13 Poeta. e incluso que llegaran a rivalizar en algún momento. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. por su parte. 37). 21. por «la referencia de Medinilla a la inminente publicación de su obra Limpia concepción» (p.. como Medinilla le llamaba— que no perdía ripio para actuar en estos certámenes en los que siempre era el que se llevaba la gloria y los premios. En 1622 dio a la prensa su comentario a Garcilaso. traductor e historiador. Pedro Vergés. nos contempla desde las salas del Prado. segundo conde de Mora y señor de la villa de Layos y El Castañar. cuya efigie. tuviesen participantes comunes. aparecen en el diálogo. GALLEGO MORELL. Conozcamos brevemente a los cuatro interlocutores que. «según relata Medinilla. 11. de manera más cauta.2. debió de nacer entre 1558 y 1562. Lope de Vega —el «Vega de la poesía». y A. 13. 38-39. 15 Jerónimo de Ceballos. G. Juan Francisco ANDRÉS. contenida en la Parte XIV de sus comedias (1620). 1972. pp. por el Greco. CASE . abogado y regidor de Toledo. pero no sabemos si este pequeño grupo de amigos llegó a organizar o no la academia formal que proyectaban». la del conde de Mora y la del conde de Fuensalida..238 LUIGI GIULIANI . Siguiendo este trabajo. se conversó «sobre la naturaleza de la poesía». 351-356.14 se estrenó como polemista en 1616 al publicar su Disputa entre Pedro Mantuano y Tomás Tamayo de Vargas acerca de la «Historia» del padre Mariana. y cuando estaba en Toledo. era perfectamente académica. En 1626 fue nombrado cronista general de Castilla. confirmando que la sesión. KING. enumera cuarenta y nueve obras suyas de todo tipo. impresas y por imprimir. y que en una de sus reuniones. Sánchez y Portús Pérez dan por supuesta la existencia de la academia. MARAÑÓN. pp. 15. en su Panegírico sepulcral a la memoria póstuma de don Tomás Tamayo de Vargas (Zaragoza. caballero de Santiago y mayordomo de la reina Isabel de Borbón.

19. Como es sabido. Fue secretario del arzobispo de Toledo Baltasar de Moscoso y Sandoval. declara haber escrito su libro —en 1620 o 1621. regidor de la imperial ciudad de Toledo en el banco y asiento de los caballeros. véase Repertorio de grabados españoles. 20. a costa del autor. 1119. Carlo SIGONIO. dedicatoria del autor al conde de Olivares. DE ANDRÉS . J. y participó en numerosos certámenes literarios. Madrid. persona muta cuyas palabras no recoge el narrador y que asiste a la lectura de sus versos españoles («aunque el autor. 1996. por la misma autora. Ciudad de Dios. actualmente en el Prado. Véase J. Madrid. donde se afirma además que Ceballos nació en Escalona. Ed. RALLO GRUSS. R-27. Toledo. G. Toledo. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 239 si consideramos que en el Tractatus de cognitione per viam violentiae in causis ecclesiasticis (Toledo 1618) —del que volveremos a hablar más tarde— se halla un grabado obra de Pedro Ángelo que lo retrata Aetatis Suae 51. vol. distingue en el diálogo la praeparatio —en que se introducen los interlocutores. 263r-270r. GÓMEZ. pp. Privilegio real. de la contentio. Madrid.22 los interlocutores abren 16. Nació en 1588 en Medina de Rioseco. Toledo.791. 30 de noviembre de 1621.18 De él poseemos un retrato de El Greco. Tras la presentación de los participantes y la detenida descripción de la sala en que tenía lugar la tertulia (praeparatio). vol. Málaga. Espasa-Calpe. Para las cuestiones de estructura formal del género dialogístico. London. Cf. La escritura dialéctica: estudios sobre el diálogo renacentista. 1623.014. aprobación del Real Consejo firmada por Juan de Hoces. 18. y único patrón del monasterio de los descalzos franciscos de la dicha ciudad. fechado en Toledo. p. El maestro Baltasar de Céspedes y el discurso de las letras humanas. Cátedra. Diego Rodríguez. Es el grabado que Elena Páez Ríos ha catalogado con el número 2. Ministerio de Cultura. 57-58. 5. 254) y latinos (p.17 En el período que nos interesa compuso también el Discurso . El Escorial. 1 de enero de 1623. ff. p.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. Aranjuez. 1988. 53-55. Tamesis. 62. Ejemplar consultado: Biblioteca Nacional de Madrid. Domenico Greco. 265-266) y a los amistosos reproches de Lope (p. 21 de octubre de 1621. 21 A estos cinco interlocutores hay que añadir al mismo Medinilla. 1 de junio de 1623. adonde prueba con razones claras y evidentes cómo se va acabando de todo punto esta monarquía de España.019 en su Iconografía hispana. ms. p. lo rehusaba». 1613. por el licenciado Gerónimo de Ceballos.. en su De dialogo liber. 17. el tiempo. e incluso llegó a ganar el convocado en 1611 en Salamanca con ocasión de la edificación del túmulo a Margarita de Austria. 9 de febrero de 1620. Sobre Pedro Ángelo. 5 vols. 22. Madrid.3. dedicatoria del autor al Rey. Toledo. remitimos a J. Se conserva inédito en la Biblioteca Nacional de Madrid. que oía. 2. es decir el debate stricto sensu.. Cummins.16 y que en la dedicatoria al conde de Olivares del Arte real para el buen gobierno de los reyes y príncipes y de sus vasallos (Toledo 1623). CAMÓN AZNAR.19 El más joven de los presentes en el debate era Francisco de Céspedes. 1965. 19702. Universidad de Málaga. I. 21. 272). pp. según se desprende de las fechas de los preliminares— «en edad climatérica de 63 años». y a A. . 1966-70. 30 de junio de 1621. el espacio y el motivo de la reunión—. Arte real para el buen gobierno de los reyes y príncipes y de sus vasallos. Madrid. 2. Preliminares: censura de Pedro de Rosales. nieto del Brocense e hijo de Baltasar de Céspedes.20 Lope recoge algunos versos latinos suyos en El triunfo de la fe en los reinos de Japón. 1981. 1965. El diálogo en el Renacimiento español. S.

acerca a los espíritus superiores. etc. contenida en los ff. facilita los vaticinios y profecías. Terminado el discurso de Céspedes. 23. como atestiguan antiguos y modernos. De esta excelencia se derivan las muchas virtudes de la poesía y de los poetas. Con todo.240 LUIGI GIULIANI . alegando que si los filósofos buscan la verdad. Sigue Céspedes con su discurso y recuerda la historia de todos los autores que escribieron en verso y de los grandes efectos causados por la poesía. también autógrafa. paganos y cristianos. y ello por tres razones: en primer lugar. es la más antigua (y más aun el verso que la prosa. que a continuación son glosados pormenorizadamente. . además. 98r-183r). 1r-95v del ms. Tras un breve excurso sobre las teorías pitagóricas de los cielos. la cual no es sino una corrupción de aquél). aquella exalta lo justo. y —con cita de Platón— de sus efectos negativos.] en verso heroico latino traducido en octava rima en verso español (ff. los interlocutores opinan brevemente sobre algunos poetas latinos. unas breves reflexiones acerca de los cuadros que adornan la estancia y un debate en torno al número y la naturaleza de las musas. El tema de las musas da paso a la consideración de la poesía. según Céspedes. La poesía es la más excelente de todas las artes y ciencias. «crisol del entendimiento».. ha sido la guía de Lope en sus composiciones. los poetas sólo persiguen el deleite. la «corteza» de la poesía esconde también verdades filosóficas. más racional. pero siempre contemplando como fin último el deleite.. Aprovecha para introducir la distinción genérica entre poesía y filosofía. Seguidamente se le pide a Lope de Vega que exponga y aclare las enseñanzas de la Poética de Aristóteles. Con ello. segundo.. y finalmente. la Descripción de Buenavista (ff. lo adorna para que lo sea. Llega la ocasión de diferenciar la poesía de la historia: mientras ésta se ciñe a lo bueno o a lo malo. Los interlocutores dialogan acerca del «furor» asociado a los poetas. 211-259). ciudadano de Toledo. El volumen facticio también comprende (de otra mano) Los cuatro libros de la vida de Sancta María Magdalena que compuso el maestro Joan Pérez [. Céspedes recita a petición de sus contertulios unos tercetos de Medinilla en «Elogio de la poesía». almacen de sabiduría. que.23 La explicación se refiere al concepto aristotélico de poesía como arte de imitar y a los modos y los objetos de la imitación poética. Interviene entonces Lope y propone que la discusión se centre en un examen más detenido de la poesía. continúa el catálogo de alabanzas: don de Dios. que es capaz de aprenderla más rápidamente y retenerla más largamente). Dichos tercetos son los que abren la colección autógrafa de versos titulada Algunas obras divinas de Baltasar Elisio de Medinilla. 3954 de la Biblioteca Nacional de Madrid. arrebata el alma. es la más «natural» (más cercana al hombre. Siguen más elogios de la poesía: es arte que hace que el poeta siga viviendo después de muerto.186r-210) y la Exposición a las canciones de Buenavista de Baltasar Elisio de Medinilla por don Francisco de Rojas y Guzmán (ff. El resto del códice contiene. y lo que no lo es. «arte maravillosa». De nuevo el discurso de Céspedes se detiene en la reflexión sobre los poetas que escriben fábulas y representan a los dioses como hombres. e incluso las fábulas tienen su verdad (consideración sobre la verosimilitud)..VICTORIA PINEDA el diálogo con unas alusiones tópicas al motivo del ut pictura poesis. para terminar por fin con una última alusión a Platón.

. y recuerda el Parnaso de Mantegna para el studiolo de Isabella d’Este. Séneca y Melpómene maesto vulto. «Que los lugares correspondan (por lo menos en alguna parte) a la materia que se debe tratar. p. 35.. hacia 1460. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 241 se conseguirá «sacar mentirosos» a algunos que «muerden y murmuran». Siguiendo la convención de ambientar el diálogo en un locus amoenus en consonancia con el tema. asistía igualmente a las reuniones— la serie de Apolo y las Musas [. discípulo del Greco. Ninguno de ellos ha llegado hasta nosotros. 95. un ciclo de diez lienzos que constituye uno de los encargos de más importancia hechos por un particular . Madrid.].4. GÓMEZ. pero cuando apenas acaba de tomar la palabra. la Badia de Fiesole [.] Se tiene la descripción sumaria de esa ‘librería’ [. En una antigua abadía benedectina.28 24.] una biblioteca que enriqueció con admirables manuscritos [. Madrid. y como medio de inspiración para los asistentes. privándonos de un posible precioso testimonio para entender la visión que Lope tenía de la teoría aristotélica. El primero de ellos en centrar su atención en el Vega de la poética española fue Sánchez Cantón.. una galería de ilustres». LÓPEZ TORRIJOS . 1941. pp. Lope acepta la invitación. Calíope que se mueve ore gravi acopañada de Virgilio.27 Según creen López Torrijos y Portús Pérez. J.] Cosme hizo edificar [. o que sea conforme a la materia y ansí elegir los lugares según la materia del diálogo». no obstante pertenecer a una modesta nobleza local y ser también modesto el ingenio del protegido». La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. se encuentra el testimonio por primera vez.. será bien que se finja disputar de tal materia en un templo o en un lugar sagrado.26 Sin embargo.. como para las artes. 26. vol. subrayando el papel de Medinilla en el círculo del conde de Mora y la relación entre el poeta y su mecenas. 27.. diez en total. todos ellos del pintor toledano Fray Juan Bautista Maino. CHASTEL (Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico. 79r-v.24 y tomando como pie la descripción de la estancia en que tenía lugar la reunión. F. 1578.. V. p. apud J. Arte de retórica.. Rodrigo DE ESPINOSA DE SANTAYANA. R. el manuscrito se interrumpe. Ovidio con lasciva Thalia. La biblioteca del conde de Mora con su ciclo de lienzos sobre las musas tenía antecedentes: según A. parece ser. sin duda. 25. 1985. 259-260).. componen un ciclo sobre la serie de Apolo y las musas. op. Chastel señala también un ciclo pictórico parecido en una capilla de Urbino. «[En las reuniones] eran tema usual las letras y la mitología clásica. como si se hiciese un diálogo de la religión.25 Los historiadores del arte se han servido de ese pasaje como fuente para conocer el ciclo de Maino y para estudiar la figura del mecenas que habría sido el conde de Mora. es López Torrijos quien más ha estudiado el diálogo en sus conexiones con la historia del arte. se ve danzar la ‘masa venerable’ de las musas. SÁNCHEZ CANTÓN. el anfitrión encargó a maino —el pintor también erudito que vivía por aquellos años en Toledo y que. sino también asociar a cada una de ellas su representante más eminente y constituir.. 2. [e] intentaban rememorar no sólo la mítica academia de Platón. El diálogo que aquí editamos tiene interés también para los historiadores del arte.. Medinilla nos da cumplida cuenta de los cuadros que la adornaban.. 1991. La novedad no era sólo sustituir a las musas por las artes para la decoración de una biblioteca. f. 28. «[El conde de Mora] mantenía en su casa al poeta Baltasar Elisio de Medinilla. y así seguidamente [. «en Florencia.]. sentado en el centro y dirigiendo el coro ‘con el plectro’..]: comprendía una decoración mural notable: cerca de Febo. Madrid. Cátedra. de un conjunto de musas.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. Para dar público testimonio de sus intenciones. Cátedra. Los cuadros. cit. Fuentes literarias para la historia del arte español. sino las más cercanas y conocidas academias platónicas de Italia. Madrid. el mismo Maino habría asistido a las reuniones.

ANGULO IÑÍGUEZ y A. de los efectos que ejerce. Erratas. y al período entre julio y octubre de 1617 nos remiten las fechas de los preliminares de la primera edición de la obra. que vio la luz no sólo con el prólogo de Lope. Suma del privilegio por diez años: San Lorenzo. Willard King ha propuesto el año de 1617 como fecha de composición de El Vega de la poética española. En él se repasan los conceptos de imitación (o mímesis). Tasa de a cuatro maravedís el pliego: Madrid. . 12 de agosto de 1617. julio de 1617. sus modos y sus objetos. Así describe los preliminares del libro J. admirando las naciones estranjeras con sus Comunes contra comunes.] aprobaciones del Maestro Alonso de Loarte y del Maestro Hortensio [Félix Paravicino]. La mitología. en clave aristotélica. si atendemos a las dos referencias en el texto al poema de la Limpia Concepción de la Virgen Señora Nuestra. a que ya dio principio en versos latinos» (p. de su valor profético. 247). el diálogo no se vuelve a detener en asuntos relacionados con la pintura. Madrid. nos dejaron las letras del siglo XVII. “Don Francisco de Rojas y Guzmán. Como se ha dicho anteriormente. 392): «[. agora con el Tratado de las fuerzas vuelve fuera de la Corte».. a que el libro de Medinilla se encontraba entonces en prensa. 258). pp. de la cualidad semidivina de los poetas y de tantos otros loci communi que acompañaban al motivo general. E. 13 de octubre de 1617. que contrasta con la afirmación de que las tertulias en la casa del conde de Mora se tenían (tópicamente) en «algunas tardes del invierno» (p.. Pintura madrileña del primer tercio del siglo XVIII . la acción diálogada parece tener lugar a finales de 1617. familiar del Santo Oficio. del propio Medinilla. p. no debemos tomar al pie de la letra tal indicación temporal. 301) cree además que es posible que el pintor asistiera también a la academia madrileña del Conde de Molina de Herrera. LÓPEZ TORRIJOS. sino que centra su atención en cuestiones poéticas. PÉREZ SÁNCHEZ. Epigrama latino de Francisco de Céspedes. de la antigüedad y excelencia de la poesía. Todo parece apuntar.. sobre todo porque en el texto se pueden encontrar otros elementos para la datación de la obra. Décima de Juan de Piña. En efecto. p. de sus ventajas frente a la historia y a la filosofía. Prólogo de Lope de Vega al Conde de Mora. secretario del Cardenal Sandoval.5. R. En la primera se menciona el «libro que [Medinilla] imprime de su Purísima Concepción» (p. e Índice de Autores». 1969. Medinilla presenta al licenciado Jerónimo de Ceballos [. conde de Mora a los deseosos de buena poesía”. aparte de esos párrafos iniciales. Al principio del diálogo.VICTORIA PINEDA En realidad. regidor de Toledo. 29. 2. 83. 271). DE E NTRAMBASAGUAS («Una guerra». J. El largo parlamento de Céspedes (que es el núcleo del fragmento del diálogo que poseemos) es básicamente uno más de los muchos elogios o panegíricos de la poesía que. pues. sino también con los versos laudatorios de los demás interlocutores del diálogo. y en la segunda se alude a la petición del autor para que Lope escriba un prólogo con el «que le abráis camino al poema que intenta de la Concepción Purísima de la Virgen Señora Nuestra.242 LUIGI GIULIANI . sobre este punto véase D. Texto. Soneto de Luis Hurtado de Écija. Epigrama latino del Lic. Jerónimo de Cevallos. Madrid.] que.29 Sin embargo. Portús Pérez (Lope de Vega..

31 Se explicaría entonces no sólo la deferencia con que los otros interlocutores tratan al Lope creador literario —«ilustrísimo poeta por sus excelentes obras conocidísimo» (p. destacando además la relación entre teoría y praxis que se dio en sus obras..] después que leí a Aristóteles estoy más confuso. Consideremos con atención el siguiente pasaje (p. 271): EL CÉSPEDES . mirad que es honor vuestro sacar mentirosos a los que os muerden y murmuran. 301.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA.. 24 de septiembre de 1616. Y para obligaros más. Madrid. 22 de junio de 1618.30 Entre junio de 1618 y agosto de 1620 (fecha de la muerte de Medinilla) habrá que situar. Licencia real por mandado del rey. En la Spongia se afirmaba que Lope. p. [. Fe de erratas de Francisco Murcia de la Llana. ignorante de latín. «Una guerra». 247)—. «Una guerra». que se publicó en el verano de 1618. Maii 1617. y el mismo Lope no tuvo reparo en atribuir a su discípulo unos versos satíricos suyos contra Torres Rámila (véase J. pues. La segunda obra mencionada es evidentemente el Tractatus de cognitione per viam violentiae in causis ecclesiasticis del que hemos hablado más arriba. aquí no podemos evitar entrever una alusión a los ataques a Lope por parte de Torres Rámila en su Spongia. según se deduce de los preliminares. la composición de El Vega. Dedicatoria a Ferdinando de Acevedo. una de las claves de lectura de El Vega. 32.. . 31. arzobispo de Burgos. señor Lope de Vega. agora le enseñéis el método por donde os habéis seguido. que escribe tan conciso y oscuro que aun los comentos no le declaran. todo ello en contra de la opinión de Torres Rámila. publicada seguramente en el verano de 1617. pues. Medinilla se vio involucrado personalmente en la polémica. He aquí. Toleti. que nos descubráis los secretos del Filósofo en sus Poéticos. este grupo de intelectuales estaba preparando la respuesta «oficial» a los ataques 30. pp.32 Por esas mismas fechas.. Aunque el mencionar a murmuradores y mentirosos era un topos manido en los prólogos y las declaraciones de intentos. DE ENTRAMBASAGUAS. y como habéis dado que admirar tanto al mundo.] (p. 247). Pero hay otros elementos en el texto que nos remiten a los años 1617-1618. Censura Licentiati Ioannis Delgado y Aguero.. Pedro de Contreras. su correcta aplicación de los principios aristotélicos —«y como habéis dado que admirar tanto al mundo.[. San Lorenzo. no podría estudiar las obras de los antiguos sin la ayuda de Medinilla y de Miguel Cejudo. de gran conocedor de Aristóteles —«que nos descubráis los secretos del Filósofo»—. 318-322 y 350-357). Tasa del escribano Hernando de Vallejo del 26 de junio de 1618. J.] Por vida vuestra. DE ENTRAMBASAGUAS. sino también la insistencia en su faceta de teórico. 17 mensis martii 1615. agora le enseñéis el método por donde os habéis seguido»—.. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 243 a su patria la libertad que sin razón se arrogaba el imperio de Alemania y en lo temporal el eclesiástico de Roma [. Toleti. o quizás incluso el factor fundamental que influyó en su génesis y estructuración: la obrita quiere ser —entre otras cosas— una defensa del mentor y figura más preminente del círculo literario de Medinilla. Kalen.

Abajo se lee de otra mano y letra del s. / Pellicer / 1790. Dedicatoria al Arzobispo de Sevilla A Lope de Vega Carpio. 84r ff. Formato en 4º.. códice autógrafo que corresponde a la siguiente descripción: Papel. El contenido del códice es el siguiente: ff. Ir se lee: Don Luis Davalos de Roxas. cruz en una gota.66v ff. 30r-65v ff. 33. 418-431. en la muerte de Carlos Félix su hijo. pp. En el verso de la última hoja del códice se lee: al cura veinte i sinco mil maravedis / [al margen: fiestas] i al capellan veinte i un mil maravedis / purificasion san ilefonso i santa engrasia / aca si es consesion fiesta a las animas. por don Francisco de Rojas y Guzmán En blanco Cuestión si amor crece o mengua con la ausencia Carta a un Padre Dominico respondiéndole a ciertas libertades que dicen dijo en el púlpito de un libro de la Concepción de N. En la h. 152 × 205. amplitud de 20 corondeles: 24 mms. 79r-83v f. Distancia en mms.VICTORIA PINEDA de Torres Rámila. EL MANUSCRITO El Vega de la poética española se conserva en el ms. a Tamayo de Vargas. 84v-88v Descripción de Buenavista En blanco Exposición a las canciones de Buenavista de Baltasar Elisio de Medinilla. S. / Un Dialogo entre lope de Vega y el autor / y otros papeles todos compuestos por / Baltasar Elisio de Medinilla. a Francisco López de Aguilar y a Simón Chauvel. Las primeras 5 hojas con números romanos a lápiz.244 LUIGI GIULIANI . 67r. Escritura de una mano con tinta negra. DE . En la h. 1r-26v ff. Hojas de guarda. / conde de Villaumbrosa. entre los puntizones: 28-8-28-8-28-8. XVIII: Letra de d. 68r-78v ff. seudónimo que encubría al mismo Lope. 27r-29v ff. Presidente de Castilla / que murio por los años de 1676. a Medinilla. aquella Expostulatio Spongiae que se publicó en 1618 a nombre de Julio Columbario. Composición: 5 hh. «Una guerra». con las letras L A al pie. Pedro Nuñez de Guzman. 33 3. Filigrana de 23 × 40 mms. + 28 hh. IIr se lee: Descripción del sitio de Buenavista / en la Bega de Toledo dedicada al carde / nal don Bernardo de Roxas y Losada / por el conde de Mora / Una carta contra un Religioso Dominico q /predico contra la concepcion / Una carta consolando a Lope de Bega / de la muerte de un hijo suio. 4266 de la Biblioteca Nacional de Madrid. J. + 114 ff. Medidas: mm. Consolación ENTRAMBASAGUAS.

que lleva la firma autógrafa de Medinilla. 4266.36 juntamente con el resto de las obras de Medinilla conservadas en el ms. 4266 es una copia en limpio realizada por el propio Medinilla. «Elisio de Medinilla».BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. La muerte lo sorprendió el 30 de agosto de 1620 —como se ha dicho— antes de que terminara de copiar el diálogo. que pueden resumirse en la modernización de toda grafía que no implique oscilaciones fonéticas.34 La escritura del manuscrito es en todo igual a la del ya mencionado ms. 88v-93v ff. modernizando con prudencia su texto. nos lleva a pensar que el ms. aclarando su puntuación y anotándolo. p. finalmente declara no poder aventurar el nombre del autor o autora del comentario. 35-40. con pocos borrones y tachaduras. Editorial Milenio. F. hay 28 hojas en blanco.. Comedias de Lope de Vega. CRITERIOS DE EDICIÓN El Vega de la poética española fue publicado en transcripción paleográfica por San Román. DE SAN ROMÁN. SAN ROMÁN. Lleida.] doña Gracia». señor de Carrascal y Castrojimeno El Vega de la poética española Tras el diálogo El Vega. En cambio. las escasas correcciones manuscritas y las anotaciones marginales del códice. 35 4. Los criterios que rigen los textos editados de PROLOPE pueden leerse en LOPE DE VEGA. San Román. Los criterios de edición son los adoptados por el grupo PROLOPE en su edición de las Comedias de Lope de Vega. pp.37 En las notas señalamos lecturas equivocadas de la edición de San Román (indicada con el año de su publicación: 1920) —a excepción de las erratas evidentes—. que queda interrumpido al principio del f. 37. p. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 245 ff. confundiendo el momento de la composición de la obra con el la recopilación del códice. tras considerar que «existe gran semejanza entre la letra de la expresada nota y la de la hermana de Medinilla. 35. En la cuarta hoja hallamos escrito por otra mano el siguiente comentario: estoi tan bien con el autor de este libro / que diera por su bida la mia i / me pareçiera bien perdida por / ganar la suia. 163). que debió de componerse un par de años antes. 172. que reunió en un único códice obras suyas compuestas en distintas épocas. 3954. 189-214. 36. 94r-114v A don Antonio de Luna. «Elisio de Medinilla». 114v. San Román cree que Medinilla «no llegó a componer más que un fragmento» del diálogo («Elisio de Medinilla». Parte primera. ordenada y semicaligráfica. .. [. pp. 34. Dicha escritura. Con nuestra edición hemos querido poner a disposición de los estudiosos un texto de difícil acceso en la actualidad.

246 LUIGI GIULIANI . 114. que se leen en el ms. 96. VI. precisiamo che. 81. 84. nota 23). 27. 56-59. 34. sez. ha steso i punti 1. 32. 3954 de la Biblioteca Nacional de Madrid (véase supra. 126-128. 95. . oltre ad effettuare la trascrizione e l’edizione del testo di Medinilla. 31. Luigi Giuliani. 62. 49.VICTORIA PINEDA Al pie de los tercetos En elogio de la poesía señalamos las variantes. 76.5. 115. 89. Nota: A compimento di quanto disposto dalla Sentenza del Consiglio di Stato italiano. 3 dell’Introduzione e le seguenti note di commento: 1-4. 130. 2. 72. benché il presente lavoro sia frutto della collaborazione fra i due firmanti. 41. 75. 15. del 30 marzo 1988 relativa alle pubblicazioni valutabili in sede di concorso. casi todas meliores. 14.

x. regidor de Toledo. no menos famoso por el padre que ilustre por el abuelo. rico de varios libros. Es imagen horaciana (Carmina. 38. déste y del pasado siglo. Como ejemplo podemos aducir Il Malpiglio secondo de Torquato Tasso. previniendo con estas juntas la academia que intentaban. hijos de la grande Italia y Roma. Aunque muchos diálogos renacentistas solían ambientarse en casas particulares (véase J. TASSO. fomentan las aguas del Tajo y espone al mundo la tierra fecunda de divinos mostros. que se escenifica en un estudio «il quale è ne la più alta parte de la casa» con «una grandissima quantità di bei libri di tutte le lingue.]» (T. . de todas ciencias y artes. Tractatus de cognitione per viam violentiae in causis ecclesiasticis. 238-239 y 242-243. Regium.. señor de la villa de Layos y El Castañar.].. ne le quali diligentemente son descritti vari paesi [. ambos gloria de España. p. Milano-Napoli. a que su ingenio altamente industriado tiene admirable respeto y parentesco. Toleti. quiere esmaltallas con la dotrina. & inter personas ecclesiasticas duplex [. hijo de Baltasar de Céspedes y nieto del maestro Francisco Sánchez Brocense. pp. ilustrísimo poeta por sus excelentes obras conocidísimo (habiendo venido a esta ciudad por causa de recrear el ánimo con los muchos bien afectos que en ella tiene. 36. de quien desterraron (a pesar de estrañas provincias) la inorancia. como fruto de tales ramas. 39. apud Didacum Rodriguez Typ. RALLO. con Francisco de Céspedes. y A. y por aflojar el arco a tan continuas vigilias)39 se halló presente. Prose. alegres con la presencia del Vega. A una de las cuales Lope de Vega Carpio. 1959. pp. secretario del cardenal deán de Toledo. donde se congregaron otros insignes ingenios que en esta ciudad cría el cielo. 40. y a quien en tierna edad imita. ben ligati con fette di seta. conde de Mora. II. di tutte le scienze. inventando para más exposición más cuestiones en materia no tratada que en las escuelas de los filósofos sobre las palabras dudosas de Aristóteles). Fueron benignamente recebidos y. 18-20: «quondam cithara tacentem / suscitat Musam neque semper arcum / tendit Apollo»). no muy grande cuadra en que tenía curiosamente vistoso su estudio. especiales en él. el conde los llevó a una hermosa. e molti quadri di pittura assai vaghi. e alcune vaghe tavole di geografia. 1618.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA.. p. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 247 EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA DIÁLOGO DE ELISIO DE MEDINILLA Acostumbraban algunas tardes del invierno divertir con pláticas suaves el importuno frío el doctor don Tomás Tamayo de Vargas (cuyo ingenio superior y copia de escritos en varias ciencias en sus pocos años le constituyen nueva esperanza de España) y el licenciado Jerónimo de Ceballos. 14). agora con el Tratado de las fuerzas38 vuelve a su patria la libertad que sin razón se arrogaba el imperio de Alemania y en lo temporal el eclesiástico de Roma. GÓMEZ. cum privilegio regio est auctoris expensis. Véase Introducción. en casa de don Francisco de Rojas y Guzmán.40 que para crecer las dotes de Naturaleza. 125-126). El diálogo.. jurisconsulto doctísimo (que. La escritura. admirando las naciones estranjeras con sus Comunes contra comunes. no es frecuente que se desarrollen en estudios tan ricamente descritos.

así como la familiaridad de su autor. con alas discurriendo. R. Yacía primero la casta Talía en el argentado círculo de la inconstante luna.VICTORIA PINEDA Coronaban en torno los estantes diez lienzos en dorados marcos. ésta inspiraba a Vergilio magnílocuo y eterno. primero censor de nuestra lengua. afirma que la del conde de Mora fue la serie más completa sobre Apolo y las musas en la pintura española. Acerca de la iconografía de las pinturas descritas por Medinilla. Véase también la nota 25 de la Introducción. que con el ejercicio noble suyo da no menor gloria a su patria Italia que su antecesor Jasón del Maino con las letras. la religiosa Erato en el almo globo de la deliciosa Venus. describiendo la templanza que causa el mundo. presidiendo a la honesta delectación de las cosas graves influía al tierno y maestro de los amores Ovidio. La grave Calíope en el primero móvil. enseñando la memoria antigua de las cosas. movía al grave y sagrado Homero. y en cada uno una musa con las insignias de su inclinación y enseñando a un hombre que. afrentaba al tiempo. describiendo casos altos y acciones reales. hijo suyo. donde fue profesor de dibujo del que sería Felipe IV. y era como una voz que resultaba de todas nueve esferas. Giasone del Maino (Pesaro 1439-1519) fue juriconsulto italiano. LÓPEZ TORRIJOS (La mitología. animaba al labrador y preceptor del campo Hesíodo. Padua y Pisa y autor de varios tratados jurídicos. con los círculos neoplatónicos italianos. progenitora en parte suya. aunque en la competencia de varón tan claro se le opone España. y a sus espaldas en perspectiva algunos españoles que enriquecían sus ingenios con las reliquias de su voz y con gloriosa emulación imitando a sus maestros. eran el toledano Garcilaso. Pedro 41. La música Terpsícore en el cerco benévolo de Júpiter Ferentrio. 42. Luego la santa Euterpe en el pacífico orbe del astuto Mercurio. anhelando del deseo de la gloria. ésta arrebataba al tebano y lírico Píndaro. La historiógrafa Polimnia en el cerco triste del desterrado Saturno. Maíno. dictaba el cantor y ciego Tamiras. su poeta). herederos del anhelo medieval de «relacionar unos conocimientos con otros y explicarlos todos por una causa superior y final». Juan Bautista del Maino (Pastrana 1578-Madrid 1649) fue activo en Toledo en los años 1611-1615. hierbas y medicinas. tenía a sus lados al celebrado Lino y profundo Horacio. instruía a la amante y poetisa Safo. efeto superior del arte del valiente pincel y artificiosa mano del estudioso en virtud escelente pintor Juan Baptista Maino. bebiendo en sus números el genio y espíritu divinos. La estrellada Urania en el otavo giro por su dignidad y escelencia guiaba al antiguo y teólogo Museo. demostrando la voluntad y afectos amorosos. profesor de filosofía en las universidades de Pavía. pp. y destaca su completa elaboración (los cielos relacionados con los planetas. ésta ilustraba al blando y citarista Orfeo. . El laurífero Apolo.248 LUIGI GIULIANI . como cisne cándido.41 Contenían los cuadros los nueve cielos. para trasladarse después a Madrid. a cada planeta le corresponde su musa. causando la común salud y graves influencias que reparte a los mortales. honrando en su mano la lira en forma de que canta-ba—. 303-304). La estudiosa de honor Clío en el fogoso epiciclo del violento Marte. arcos. finalmente —siendo dios de todas ellas. Después. significando la verdura y beldad que en todas las cosas con su humor reparte. a cada musa. La culta Melpómene en la luminosa esfera del Sol dorado. a que preside por su complesión frígida y seca.42 Algunos de los cuales por descubrillos más sus nombres escritos en sus laureles. cercado de libros.

una pintura parlante. Algunos tratadistas de arte. Madrid. Causó notable gusto la curiosa imaginación del Maino. 346f-347c) transmite el famoso aforismo de Simónides de que la pintura es poesía muda. 49. Juan Bautista de Vivar y don Luis de Vargas. con el que intercambió epístolas en tercetos. 411-460.] imperocché per questa parte peculiarmente la pittura si paragona alla poesia» (Trattato dell’arte della pittura. y particularmente con éstos. El colorido sirve en vez de las varias tintas con que pinta la naturaleza. Boletín de la Real Academia Española. debuxo y colorido. p. por boca del personaje Lope. perdió : perdiera 1920 45. pero aquí le hay mayor. alabando el adorno del museo que el Conde con propiedad había dispuesto. ¿Está tomando partido en la polémica que entretenía a los preceptistas de arte? En cambio. de las pasiones del ánimo: «i pittori fanno conoscere differenti i morti dai vivi. se fije en el buen diseño de los afectos. por quien ya no las ciudades de la tierra compiten.47 por ser estas dos artes tan hermanas en muchas cosas. scoltura et architettura. y A. según la opinión de Simónides. en la intervención siguiente. «Pedro Liñán. III. 43. MADROÑAL. . Pedro Liñán de Riaza (1558-1607). gran amigo de Lope. compatriota suyo —si bien Aragón le pide por su ascendencia— agudo. porque está maravillosamente diseñado todos los afectos49 y partes della. 44. i mesti dagli allegri. LXXVII (1997).No menos me satisface el perfeto colorido de los cuadros que la conformidad que hace46 con los libros la pintura. si en su ocidente no amaneciera el nuevo sol Lope de Vega Carpio. Milano. et in somma tutte le passioni [. La invención es la fábula o historia que el pintor elige. en Estudios. III. 361-365). que era de Calatayud. señalan que donde más se parecen la poesía y la pintura es precisamente en la expresión de los afectos. Es interesante que Medinilla. pp. Nótese que San Román (1920) corrige (o transcribe mal) afectos por efectos. como Giovanni Paolo Lomazzo. se detenga a alabar el colorido de los cuadros y no haga mención al diseño. tres poetas contemporáneos de Cervantes en torno al romancero nuevo».Toda la pintura tiene ese respeto a la poesía. es decir.. el divino por tantas causas. como por el anciano Homero. 50. hace : hace<-n> Ms : hacen 1920 47. Posiblemente perteneció a la Academia de los Anhelantes de Zaragoza. pp. de B.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. hace que Ceballos.50 reduciéndola a consonancia y armonía.. ed. porque el cielo le45 declaró por suyo desde sus primeros años. Después de lo cual. Véase J. que los más son de varia poesía de todas lenguas. la definición de Francisco Pacheco. 48 EL CEBALLOS . cf. El debuxo es la forma con que se representa la mesma historia. se dio principio a plática semejante entre los presentes alternativamente: EL VEGA . Bassegoda i Hugas. 1585. en quien perdió44 España su poeta. festivo y superior ingenio. 48. fiel aprehensor de las altas ideas del dios de los filósofos Platón. según recoge Uztarroz. y la poesía. DE ENTRAMBASAGUAS. le : les 1920 46. y se imitan todas las cosas» (El arte de la pintura. 99125.. i pazzii dai savii. i fieri dagl’humili. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 249 Liñán de Riaza.43 Hernando de Herrera. 281). Cátedra. aunque se pensaba. «Cartas poéticas de Lope de Vega y Liñán de Riaza».. II. El otro locus classicus es el del Ars poetica de Horacio (vv.] se divide en tres partes: en invención. de su caudal o del ageno [. Sobre las partes de la pintura.]. nació en Toledo. 2). PLUTARCO (De gloria Atheniensium.. adaptada de la del Aretino de Lodovico Dolce: «La suma de la pintura [.

EL CONDE . que cumple el número perfeto: por lo cual se fingió que otras tantas sirenas cantaban a Dios en el cielo. C UERVO . En el margen del ms: L. y aquí no bien imaginada. Y siendo ansí se me ofrece esta dificultad acerca destos lienzos: esta música causan solamente los siete planetas y el otavo cielo. y ansí con su favor os pienso satisfacer limitando las razones. pero dame ocasión a preguntaros: ¿por qué Júpiter engendró tanto número de musas y una sola deidad de los ciudadanos de su corte. conforme a la dotrina del filósofo. que moviéndose según sus naturales inclinaciones (ansí las nombro) a contraria parte los arrebata el primer móvil. y bastó a cada uno su presidente: mas como no hay quien tenga necesidad de ingenio. Oídme pues: en nueve sones se distribuye la melodía de los orbes. de cuya diversidad de movimientos nace el concento que primero halló Pitágoras. oratorio y matemático—. 1993. y agora las pintan nueve? EL VEGA .VICTORIA PINEDA EL VARGAS . —filosófico. Y ansí Calíope estará en su cielo ociosa.Ésta es la que los antiguos pusieron en los cielos. que trata cosas superiores. véase R. EL CÉSPEDES .250 LUIGI GIULIANI . Santa Fe de Bogotá. por esto nos dejó tantas musas por autores dello. siendo la principal de todas las musas.Pues ¿cómo los antiguos no conocieron más que de tres dellas. atribuyendo a cada uno la musa que más con sus influencias se conforma en lo que trata. de quienes dijeron dueños las tres musas. consequens est ut qualem sonum tantarum molium impulsus efficiat hic requiratur. porque copiosamente nos aprovechemos. Cf.. que lo que no valen las pocas esenciales no moverán las muchas superfluas. II. y esto contradice a lo que de su ejercicio se sabe. y una nueva consonancia que resulta dellas. Scipion. quia percussus aer ipso interventu ictus vim de se fragoris emittit.Justo y aun conveniente fue. Macrobio. 2. ocho de las esferas que dijistes. Ex ipso enim circumductu orbium sonum nasci necesse est. Y este tal son producido de los otros es Calíope. VI. quo septem subiectae in contrarium caelo feruntur. cuya razón y discurso hallaréis en Macrobio.Como entonces no alcanzaron sino tres géneros. como la de Amor. la de la guerra y otras? EL VEGA . porque no todos los hombres se han de ejercitar en navíos. [.. porque todos se ordenan a formalle. caza o mercancía.51 Luego el que los mueve no puede hacer armonía con ellos. dilatándose los modos de saber. Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana. Commentarii in Somnium Scipionis. EL VEGA .Bien resuelto queda. consideraron que 51. Cuestión movemos: «Suscitamos una cuestión». erudición y plática. 4-8: «Exposito sphaerarum ordine motuque descripto. 52. 649. J. en que consisten las estrellas.Cuestión movemos52 antes de agora disputada de Plutarco. más : es más 1920 . 53.] Haec Pythagoras primus omnium Graiae gentis hominum gente concepit». de quien resultasen todas las artes y ciencias. mas en la edad de Hesíodo. y por eso más53 noble. In Somn. p.

EL VARGAS .55 Y si alguna entre ellas es más partícipe de sus efetos.Objeciones son que a muchos ingenios han dado asa para desvelarse en la satisfación porque. la filosofía contenía la fuerza del disputar. 55. Tal vez tenga alguna relación con una posible interpretación equivocada del adjetivo concordes contenido en el siguiente pasaje de Nevio: «novem Iovis concordes filiae sorores» (Belli punici carmen.57 El decir que no es de provecho y superflua. tal vez otros56 furiosa y loca. Clavería. pues aunque no enseña alguna desde sus principios por el medio caminando al fin. 435): «Los que dijeron ser las musas tres entendieron las tres artes sermocionales. son de tanta calidad que valen por muchos. aunque pocas. EL VEGA .Ahí os duele.Diminuta me parece esa distinción. porque siempre la he visto tratar de manera que aunque la inclinación me arrebata a su ejercicio. rethórica y dialéctica [. que son: gramática. Los que dijeron ser nueve entendían ser las Musas ánimas de los orbes celestiales o de las fuerzas o influencias de los cuerpos celestiales».54 EL CEBALLOS .]. 1995. la de la consultación y la judicial. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 251 cada uno de los dichos contenía en sí otros tres. 56. Cátedra. temeroso de incurrir en ella. a pedazos sí en partes varias. la aritmética y la geometría. C. EL CONDE . Philosophia secreta (ed. Cf. mas no en el argumento que opuso: pues ya sabe que la astrología está junta a la geometría y la poesía a la música. no 54. que contiene todas las artes. la no buena fama que da a sus secuaces mitiga semejante ardor. otros : otra 1920 57. deste modo: la matemática encerraba la música. y ellos las invocan como la esperiencia en todos los cantos enseña.Mayor alabanza le dais agora que ella ha tenido.En eso tiene razón. p. que como os preciáis tanto de ingenioso y poeta latino que entre las leyes hacéis resplandecer las musas. al modo que en el número de nueve se hallan tres veces tres partes de que se compone. fragmento 1).. según le dan lugar las narraciones. que sinifica “unidas”. no las hicieron de nuevo. y en cada parte otras tres que la producen. como entendieron que ninguna carecía de principio. EL CÉSPEDES .¿Mucho parentesco tienen a esa razón todas las ciencias entre sí? EL VEGA . o por lo menos no escapa de mentirosa. EL VARGAS .Cierto es. por las cuales se llega al conocimiento de la sabiduría.. Juan PÉREZ DE MOYA. No hemos podido encontrar la fuente de esta etimología. que por eso se dijeron Musas. pues agraviáis a los astrólogos y poetas dejándolos fuera del patrocinio de las musas. la razón de la vida y costumbres y la consideración de la naturaleza.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. queréis ennoblecer vuestro ejercicio con algún patrón divino. De las cuales. que más particularmente a éstos favorecen. la oratoria incluía la facultad de la exornación. valen por muchos : vale por muchas 1920 . es la poesía. que tal vez unos la llaman inorante. Madrid. sino conocieron que en las tres otras seis estaban inclusas.

En el margen: de Repub. en : a 1920 59. II. tuvieron por mujeres propias sus hermanas y madres. despreciada. y ésta es sombra de muchas. y a los humanos temeroso de que por la voluntad depravada los imitasen. porque merecían destierro del cielo. viii. 39 y 41.61 porque le pareció (como en la verdad lo era) ejemplo indigno de los dioses tales delitos. la poesía no se le puede imputar con razones.62 Confirma el parecer de Platón con la dotrina y rigor que suele en tal materia San Agustín. el pecado en ellos los cría. Dei 7. ya veis el agravio con que viene. .] in exilio» (Officinae. En el margen: In officina de T. SAN AGUSTÍN. Que como todas sus acciones deben ser justas y santas. intentaron y aun acabaron robos. Textor trae el de la muerte de Ovidio «mortuus [. ajenos de respeto y ley a parentesco.63 que no poco debe mover a los católicos la opinión de un hombre que de todo tuvo tanta esperiencia. por la falta de crédito. que tratando y comprehendiendo todas las artes. EL CEBALLOS . atribuyendo a sus dioses (aunque fingidos) hijos no sólo buenos.¿Y cómo? No sé yo cuál le esceda. los discípulos al precetor y los mortales a los divinos. sino el mismo bien.. pues no es pequeño indicio della entrar seguramente en mies ajena aprovechándose de todo.No tuvo otra ocasión Platón para espeler la poética de su ciudad imaginada. porque no le cometerían. Siendo imposible que haya vida en un mortal para saber tanto como la poética pide. Todas las cuales ofensas sus secuaces pagaron de tan varios modos. y donde hay mentira es imposible habella. 2 62. que de pocos poetas sabemos que o desterrados o muertos violentamente o perseguidos y pobres no [a]cabasen. La poesía se sustenta y cría dellas. si no es en58 la misma el atrevimiento de sus blasfemias.. 60. Busiris. ISÓCRATES.VICTORIA PINEDA tiene consigo tanta injuria: pero estar en duda si es loca o inorante. Porque no hay cosa que para su estima no quiera fe. porque los ejemplos de los que veneramos y obedecemos son a inclinar el ánimo muy poderosos. Porque dice.60 EL CÉSPEDES . luego será de poco o ningún precio. Como ejemplo de lo afirmado por Isócrates.252 LUIGI GIULIANI . y a bien librar. En el margen: In Buiri. El capítulo se titula: «De ludis scaenicis in quibus dii non offenduntur editiones suarum turpitudinem. Y ansí el pueblo afecta y trabaja por asimilarse al príncipe. En el margen: 2 de Civit. como refiere Isócrates59 y se comprueba de Textor.Por ahí viene a dar en el otro estremo de locura. ¿no es furor? EL CONDE . 58. f. comieron sus hijos. 241v). pues será ridicula de cualquiera manera. cometieron adulterios. de que anda coronada: como afirmar que sirvieron a los hombres. EL VARGAS . sed placantur». [Lyon] 1532. sin otro número de improperios que les atribuye. II.En cuanto a la inorancia respondo con las últimas razones del Vega. En el margen del ms: Lucianus in Menippo 63. 61. y atreverse a lo que uno inora. De civitate Dei. si es fabulosa. sino pésimos. siendo al contrario. por ser la naturaleza divina no sólo enemiga del mal. llenos de embidia de los mortales.

sive quinquaginta militum ducem (Amberes. Salamanca 1574. a través del personaje El Vega. gratis tibi carmina mittam: / si dici tua vis. / Si mea vis dici. La polémica sobre la veracidad de los amores de Eneas y Dido narrados en el cuarto libro de la Eneida se remonta ya a Servio. 1612). CXVIII. Medinilla alude aquí a la versión latina de un epigrama griego anónimo que entonces se atribuía a AUSONIO (Cf. 1554. I. y al escelente caballero en armas y letras Garcilaso. heredádolo : heredado 1920 66. I. l. de que también se queja Ausonio» (Cuestión sobre el honor debido a la poesía. su gran apasionado. Sobre la falsedad de la historia también opinaba S. M. Según NICOLÁS ANTONIO (Bibliotheca hispana). p. XVII. ne mea sint». 53 y 72. y a no haber visto en vuestro poder los originales dél y del Pentecontarcos no creyera tal libertad de arrogarse67 escritos ajenos. a Horacio en su Epístola a los Pisones. quien. las citadas por Medinilla: Commentaria in Andreae Alciati Emblemata. Scholia in IV Angeli Politiani Silvas carmine heroico conscriptas. por ser tierno. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 253 y bien. 65. 161). AGUSTÍN (Confessiones. Notas a las obras de Garcilaso de la Vega. Dido y su defensa en la literatura española. Marcial alude al plagiario Fidentino también en I. y en nuestro vulgar a Juan de Mena. aquel estrago fiero») y LOPE (Rimas. en castigo de haber infamado 64. R. 1580. apud Joannem Keerber gium. Epigrammata. ¿por qué se han de admitir en una república bien ordenada quien se la quite a los dioses? Y que cuando Vergilio. p. Anotaciones a las obras de Juan de Mena. Rusticum. Madrid. vuelto al Céspedes dijo: EL VEGA] . Francisco Sánchez de las Brozas (1523-1600) compuso. «No bastó. / y no la que Virgilio infama en vano»). al fin. 1 ss. Salamanca. entre otras obras. a Policiano en sus Silvas. t. 13). Entre otros. Obras selectas. sino por el testimonio levantado injustamente a Dido. 1947. vi. Anteriormente el Pentecontarchum se había atribuido al Brocense. a quien citaría también CASCALES (Tablas. II. no mereciera el infierno por su gentilidad y vicios.69 Mas reduciéndonos a nuestro discurso. 1591. que si por ley se prohíbe ofender la fama a los ciudadanos. Lugduni 1563. «De la fenisa reina importunado») y la rechazan HERRERA (Son.. . scilicet Nutriciam. discípulo de Baltasar de Céspedes. London. si no es que los llamase suyos (como el otro poeta los versos de Marcial)68 por haberlos comprado y hecho hacienda suya. 1974). Aguilar. MARCIAL. libellos / non aliter populo quam recitare tuos. El ingenio al que alude Medinilla es Lorenzo Ramírez de Prado (1583-1658).64 Callaba a todo el Vega. y rompiendo el silencio ya que le aguardaban los presentes.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. 67.) y MACROBIO (Saturn.Vos también os armáis contra la poética. V. In Horatii artem poeticam annotationes. 69. 1-2: «Yo soy la casta Dido celebrada. 29: «Fama refert nostros te. De la misma opinión son JUSTINO (Epitoma. se le debía por el testimonio que impuso a la honestidad de Dido. 1050). quien defiende que la reina se suicidó para mantenerse fiel a su esposo Siqueo. 5-6). también defendida de Ausonio. de aquí la insistencia de Medinilla. bajo cuyo nombre aparecieron el Pentecontarchum. Támesis.66 y aquél [ha] anotado al español Marcial tan doctamente que se ha honrado del trabajo un ingenio de los tiempos que por sí pudiera resplandecer sin usurpar la gloria a otros. en LOPE DE VEGA. Manto & Ambram. y éste expresó en comentos insignes a Alciato en sus Emblemas. Salamanca. 38. Fidentine. arrogarse : arrojarse 1920 68. XVIII. no dejó de aducir al pseudo-Ausonio: «Ni dejó San Agustín de leer ni encarecer el libro cuarto de la Eneida. hoc eme. LIDA. en España acepta la versión virgiliana ARGUIJO (Son. Salamanca. habiendo sido su mayor defensa y heredádolo65 de vuestros padre y abuelo que en varias lenguas metrificaron. como Medinilla.

I. venció su humildad y el Céspedes comenzó desta manera con gusto de celebrar el nombre de Medinilla: por dar testimonio de la autoría correcta de las dos obras. En el margen del ms. por la esperanza que dellos se prometían. no porque creyese lo que decía.Decidlos primero. 1943. y porque vais más descansado. 70. Oh : i 1920 71. trivial y poco necesario. aunque el autor. mas el asenso común. Es cita de PERSIO. 40126. EL CÉSPEDES . pp. ninguno os refiriera loores de esta arte divina.Yo os la fío. pero no de modo que sea oscuro. como el elogio que della escribió nuestro amigo común Baltasar Elisio de Medinilla en tercetos. y divertiremos con sus versos la sequedad de la materia. Consentían todos con gusto en que se recitasen. gastando el tiempo del asunto en lo pueril. aunque agora será fuerza dilatarme porque el campo es espacioso. respondiendo a vuestras razones. para salir del error en que estoy. Los Ramírez de Prado. EL CÉSPEDES . Sobre Lorenzo Ramírez de Prado cf. EL VEGA . Y si las objeciones no pidieran esta ocasión. para que desatándola vos no restase duda alguna. J. con mi opinión y con la poética en tierra. DE ENTRAMBASAGUAS. que oía. ayudaréos a llevarla. que yo me precio de sello mucho. o quantum est in rebus inane!» . si los sabéis.Dejad al Persio con sus satíricas admiraciones. aguardando alabanzas de la poética. que hasta que entremos dentro tiene algo de oscuro y imaginario. y libradme desta suspensión. que entonces la lengua hablaba sin consentimiento del ánimo. A quien el Céspedes: [EL CÉSPEDES] . lo rehusaba.VICTORIA PINEDA la poesía.: Persius sat. quiero que satisfagáis a estos argumentos con las razones y autoridades que habéis colegido antes de agora. Una familia de ingenios. Y ansí os suplico no impongáis tanta carga en tan flacos hombros.254 LUIGI GIULIANI . EL VEGA .En breve tiempo las sabréis. porque no dé con ella.Pues con tal favor no tendré necesidad del fabuloso de Febo. Satyrae. Madrid. que suelen invocar los más poetas aun en las más mínimas cosas con harta risa mía. que bien es que de amigo tal oyamos alabanzas en las que da a la poesía.Dificultar procuraba esta materia. CSIC. 1: «O curas hominum. que yo pienso declarar agora para mayor abundancia y certidumbre. que no son las de menor fuerza. ¡Oh inorancia de los hombres! ¡Oh70 cuánto hay de vanidad en las cosas!71 EL CONDE .

Pitágoras concede ansí himnos graves. Las aguas y los céfiros süaves murmuran su alabanza hasta a las flores. al cielo mismo. faltó la religión viviendo en tanto los hombres sin razón al bruto iguales. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 255 Elogio de la poesía. émula al cielo. A la Virgen Señora ms 3954 tiene por ti nombre : nombre tiene por ti ms 3954 al : a la ms 3954 la : le ms 3954 ansí himnos graves : <\ansi> himnos <-suaves\graves> ms ociosa : odiosa ms 3954 . Nació con la común naturaleza. en el principio a los mortales.77 Nacieron con su fin viciosos males. que tú eres. Mas Dios a despertar del ciego encanto envió la poética a la tierra al alma con los números del canto. la sutil poesía que lo que él forma imita su destreza. o tú.76 Adán en su justicia los favores celebró en verso de su autor divino. 75. medida y número ordenado la fértil voz del verbo que la75 cría. el verso es ley. A los ingenios de Toledo 72 Anima. 74. pues tiene por ti nombre de divina:73 que como a lo mortal tanto prefieres al acción74 que se emplea en tu belleza comunicas el título que adquieres. causa peregrina de la Fama a que aspiro glorïoso. El superior a Dios canta el sagrado oficio de sus manos y las aves aprenden dél su acento no estudiado. mi ingenio perezoso. Nuestra 73. Pues el mundo compone en armonía peso. A los ingenios de Toledo : En loor de la poesía. que inclina el ocio. Naturaleza al bien lleva el camino. 5 10 15 20 25 30 35 Elogio de la poesía. la ley es bien. 76. la prosa desprecio del preceto peregrino. Virgen hermosa. que después corrompió la culpa ociosa. Elogio. a que levante la poesía. 77. hablando siempre en él los sucesores. Luego fue más común la religiosa poesía.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. 72.

A los que ejercen bien su lisonjera ley. Civil vale aquí «cruel». sembrando Trimegisto el culto en ella. Eumolpo en canto engrandeció süave la fingida deidad. 79. que se presenta a sí mismo como poeta («‘ego’. 80-85. 1-2: «Canta tú. No es otro el fuego que robó y oculto aplicó para l’alma Prometeo a aquel terreno fabuloso bulto que la sagrada poesía de Orfeo con que a los hombres piedras animaba fomentando la llama del deseo. Coplas de los siete pecados mortales. . No hay cosa. no. itaque conabor opus versibus pandere. en el Satyricon de Petronio. ignorancia : inorancia ms 3954 80. LIDA. Madrid. Eumolpo. inquit. 40 45 50 55 60 65 70 78.256 LUIGI GIULIANI . Es de las artes todas causa bella. R. vv. véase M. que en lo selvaje la ignorancia79 encierra.» (Satyricon. y ansí el poeta en todo es el primero. 89). ¡Alma fiel de la vida. en el mundo que el severo verso no trate. Porrúa.80 la verdadera en él alaba nuestra Iglesia grave. Nueva revista de filología hispánica.. G. «Civil=’cruel’». vida de la fama y suspensión de la contraria suerte! Y si la copia agora vil la infama a su verdad la sacra profecía para ornato mayor tal vez la llama. con que l’alma a sí misma a Dios el culto a la vida la forma fue tornando. Efectivamente.. ‘poeta sum’». elocuentes intérpretes de Dios la edad primera. a quien descubre sus secretos ella. espuela fuerte de la virtud que proponiendo alaba. M. I (1947). pp. véase por ejemplo Juan de Mena. quae Troiae halosin ostendit. cristiana musa. llamó sacerdotes. de la muerte engaño grave. del que el verso de Medinilla podría ser una reminiscencia. Fueron della las ciencias emanando. explica en verso los cuadros de Zeuxis de la caída de Troya expuestos en la pinacoteca: «Sed video te totum in illa haerere tabula. y l’antigua también filosofía.VICTORIA PINEDA Pacificó la más que civil guerra78 de los sentidos el rigor templando. hasta en los cielos sabe que influye el signo más piadoso o fiero. 83). Fue tercera del cielo en que dictaba sus secretos al mundo. Satyricon. / la más çeujl batalla» (ed. Ella fue la primera teología. 1982). RIVERA.

75 80 85 90 95 100 115 81. los : y los ms 3954 84. el brazo fortalece. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 257 También tal vez de la virtud prudentes capitanes y padres de la ciencia.84 Levanta l’alma en éstasis. Aumenta la poesía l’elocuencia. Ruffinato. invisible. Con Dios contrata entonces y divina como85 ya las Sibilas en su canto a profetar86 está casi vecina. no registrado por Covarrubias ni el Diccionario de Autoridades. p. esclarecido crisol de los ingenios. que en cárcel de oro enlazan a las gentes. sonorosas : sonorosa 1920 85. y conforma los ánimos inquietos. lo más pequeño de grandeza viste vence82 en la guerra. del que compuso el mundo formadora imagen. vence y dura ceñida en torno de coronas ricas.81 enriquece la lengua y los concetos amplía en el ornato y la licencia. 1134. Son música las almas oficiosas y como la poesía les responde. v. Profetar por «profetizar» es arcaísmo —quizás empleado aquí por razones métricas—. espanta. impera al corazón. l’elocuencia : la elocuencia ms 3954 82. invicta. los83 pechos arma. adonde fuera de sí con celestial dotrina bebe el ardor que al plectro corresponde. 87. las inclina a sus leyes sonorosas. 1978. como : <-su> como ms 3954 86. con quien parece que tiene deudo. libre ejercita el previlegio santo. mitiga los dolores más secretos alegra la vejez. moradora del siglo de oro. que de nada obras fabricas. alienta al triste. madre del buen deseo. ed. que duplicas el espíritu87 a tantos. bella en la variedad. orden sonora. Cierta. 146). que aparece en BERCEO (Vida de Santo Domingo de Silos. pues con varias cosas le alegra. ajena de ruïdo. espíritu : spíritu ms 3954 . templa y enfurece. vence : <-fortalece el valor> vence ms 3954 83. A. Templo de Dios es el poeta en tanto que del profano vulgo dividido. Logroño.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. el ímpetu resiste.

que Dios es el asunto89 mas glorioso! ¡Dejad. 243. La poesía (según Plutarco)92 es un arte de imitar 88.88 Verdad debe de ser. después que le bañó de luz María de los pies de la sierpe vencedores. escrebid. . usurpando el olor a varias flores. A todo el cielo gratos siempre envía vuestro afecto en incienso el dulce acento de voces de acordada melodía. 120 125 130 135 140 145 Tales son —dijo en acabando el elogio— los loores que da al arte de las partes Medinilla. 89.258 LUIGI GIULIANI . si viviendo más cerca de su asiento. que ya Toledo el pecho te apercibe para volver a Dios en ti piadoso las gracias de los bienes. de que andáis desterrados peregrinos! Mas ¿para qué despierto vuestro celo si en admirables obras dilatado llenando va de rosas todo el suelo? Como suele tal vez90 viento templado. ¡Oh vos. Mas qué mucho os ocupe tal intento y esceda al mundo vuestro ingenio y arte. y en el paso duro Dios de su muerte honrarte más procura. 90. volved. escrebid versos divinos. volved al cielo. a que se ocupen en gloria desta Señora. que con estudio dedicó a la Virgen Señora Nuestra. y al fin con un apóstofre alienta a los ingenios de Toledo (a quien es grandemente bien afecto. En el margen del ms. 91.VICTORIA PINEDA Otros digan que en ti cantó la pura Virgen el himno. p. por ser el asunto de su poesía en el libro que imprime de su Purísima Concepción. cerco de ingenios milagroso.91 y el mejor. mas yo procuro dejar en la incerteza que recibe lo más honroso por lo más seguro. honrarte más procura : te honra y asegura ms 3954 asunto : sujeto ms 3954 tal vez : ta<-mbien\lvez> ms 3954 Véase Introducción. dejad los ásperos caminos. 92. ansí Toledo goza los favores.: De poesi. más por la verdad que por la patria). porque vive. os alcanza del cielo mucha parte. ennoblecer en torno todo el prado. del mundo ya. Mas volvamos al propósito y a la esposición destos tercetos que mi oración irá por su orden declarando.

BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. / ad scribendum tantos detractores. II a. / y en la nobre región fértil caldea. llamándola muda poesía. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. tabla. 1975. 6a-37a. A. / tuvo gran monarquía / en el antiguo Egito. 1º de Praep. Vístese siempre de variedad y mudanzas.] no sin causa fue la poesía de los antiguos comparada a la pintura. Sobre la antigüedad de la poesía cf. CSIC. quan soberbia Grecia. Madrid. / la sacra lengua hebrea / en sus cartas la precia. / y la nación latina / la celebra y adora por divina» (ed. LOPE DE VEGA. / y entre las artes buenas / la haze eterna Atenas / en la tan sabia. Cuyo principio es más antiguo de lo que comúnmente se pratica. 630. S.. B.93 y no deja la semejanza de la verdad. Morby. i.95 que tiene que su autor fue Moisés. porque la diversidad de los afectos y lo que sin esperanza sucede engendra admiración. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 259 y representar. C. PASCUAL. que su buen natural los muda en mejores. 94. aunque Artapano otra vez le llama Mercurio. ed. que quieren que Moisés sea el mismo que Museo en griego. Afirmaciones de Lope de Vega sobre preceptiva dramática. COROMINAS. / quamvis fero aequanimiter. 98. hasta sacar la imagen y retrato. y porque diminuyen la fe a cualquiera escrito. Porque como el pintor con los pinceles. 267: «[. Castalia. Gredos. SÁNCHEZ ESCRIBANO.) identifica con Moisés es a Platón. que comúnmente llaman heroicos. dotrinados : doctrinados 1920 . el cual después de la vitoria y muerte de los egipcios en el mar. sino mezclados y sujetos a pasiones. London. La cita de Medinilla es errónea: a quien Numenio (filósofo neopitagórico del s. se pratica vale ‘se platica’. 1981. Cf. 21. los cuales refieren la adopción de la hija del rey egipcio. y a la poesía pintura que habla. cf. En el margen del ms. pinta y retrata aquel sujeto de que él hizo elección para su ingenio».: 2 de antiquis. 19-24 de la Epístola III de La Filomena. conforme a la opinión de Josefo. Guthrie. números y armonía adorna.. Esta arte de imitar ha de emplearse en vidas y costumbres de no muy perfetos hombres. J. J. p. prorrumpió alabando a Dios en versos hexámetros.94 porque quien más años le da es Eusebio. vano ejercicio de ingenios mal dotrinados)98 entiendo que nació con la mesma naturaleza. La Arcadia. 137-174. y una virtud que se parece a la pintura.97 Yo (dejadas las fábulas por sabidas. I. PÉREZ y F. también los vv. En el margen del ms. 95. Evang.: L. 96. p. la semejanza de hombre o de otro animal cualquiera. porque la imitación de ella produce ciertos indicios de virtud o vicio mezclado con las mismas cosas fabulosas. IV. pp. p. así el poeta con la lengua. ed. XV. a cuya corrección principalmente se dirige. De antiquitatis Iudeorum. invenio. etcétera. Madrid. pluma. dirigida precisamente a Medinilla: «Minerva invicta quotiescumque venio. y es propia de aquel lugar que en el suyo declararemos) sacaré la respuesta a vuestras objeciones y los loores que bastaren a ennoblecer la poesía. xiii. primero escritor de versos. al que considera un Moisés que habla griego (Numeni fragmenta. 1961. Véase también L. Madrid. II. usando del ornato según la calidad de las materias y personas. Desta dilatada definición (porque otra hay más ceñida del filósofo en sus Poéticos. Cf. 11). lienzo y diversidad de colores va imitando a la Naturaleza los actos. K. Procede de Flavio JOSEFO. 1917). de E. 4. De praeparatione evangelica. / quibus pingere valeo iam conceptos / animi partus et ingenii flores». San Román (1920) lee se practica. / ut tabulam ab horream et colores. Eusebio DE CESAREA. Brancaforte. IV. Cristóbal de Mesa en los preliminares de las Tablas poéticas de CASCALES (Murcia 1617): «La divina poesía / de poder infinito / en su perfecta soberana idea.96 Conviene con esto el parecer de Artapano y Numeno filósofo. pareceres. Madrid.C. Y 93. 97. 1975. ‘se conversa’.

: de amicitia. como sintió San Agustín. / hinchen el aire de dulce armonía». que como comenzaron a usar mal de todo. C. canta la grandeza y gloria de Dios y de sus obras. no perdonaron a las palabras ceñidas y atadas con ley propia. L. . sino sobre la presencia de los poetas en juegos olímpicos y sobre el hecho de que unos malos versos pueden causar desgracias mayores. condiciones adiacentes a la que es verdadera y perfeta.: 1º Geograph. que es un poema heroico verdadero. con que unas al sol. Ginebra 1581. 105. Geografía. La cita no parece correcta. 3. con testimonio del profeta rey. En el margen del ms.105 diciendo que en el principio todos hablaron en verso. En el margen del ms. y como un menosprecio de la ley. que a solos los sabios son públicas y conocidas. y la prosa o oración suelta es una corrupción del verso. La única alusión a la poesía en DIODORO SÍCULO (Bibliotheca historica. f. 104. alias quibus Lunam caeteraque sidera: tanto magis laudes meditentur opificis primi sui». igualando su desigualdad. el verso es una locución determinada con ciertas leyes. 6. a la música ordenada de su movimiento. El superior y invisible. luego no fue inventada de naturaleza. quibus solem celebrent. Naturaleza: cuanto es en sí aspira al bien y camina a la perfeción.104 probando que los hombres fueron criados de la naturaleza músicos y poetas. y después de retenido más persevera. que le hermosean con la variedad. 101. Sin embargo. que procura obrar lo más perfeto. pues a las sonoras venas de las aguas. I. En realidad la única mención a la poesía que hay en el Lysis es de muy distinto signo a lo que aquí se evoca. Favorecen a este autor tales razones naturales. 5) no es sobre su origen.. Lo cual confirma Estrabón. qué otra cosa es que una imagen de aquellas proporciones. sino intrusa por los hombres.260 LUIGI GIULIANI . con que asegura la antigüedad y escelencia de la poesía sobre todas las artes y ciencias. de quien : om 1920 102. Como Agelio se conocía en la Edad Media a Aulo Gelio. 1-2. clarísimo principio de filosofía. 103.2. que más presto se encomienda a la memoria y más tarde se olvida. La segunda sea: aquello es más natural al hombre que más fácil se aprende. ii. SCALIGERO. otras a la luna y astros celebran y alaban. / con canto no aprendido. Platón no difiere desta sentencia. GARCILASO. que es una de 99.100 de quien101 Agelio102 y Diodoro certifican que procedió la poesía103 luego que ordenó el mundo. «y las aves sin dueño. porque le hizo en peso. ¶ iiii: «Id adeo ut etiam floribus assignent odas pythagorei. Estrabón. De lo cual toma ejemplo este mundo inferior y mortal. pues mediante ella Sócrates pretende advertir de los peligros de la poesía cuando sus efectos van en contra del propio poeta (205e206b). Poetices libri septem. Égloga II. G. 11 c. número y medida. 2ª ed.: en el prologo de su Poetica. 100. En el margen del ms: L.VICTORIA PINEDA oblígame a creello el mismo mundo. las aves en no aprendidos cantos (como divinamente pensó Garcilaso)99 hacen gracias a su autor divino —y hasta a las flores atribuyen los pitagóreos ciertas odes y himnos. imitando lo más que puede sus acciones. propiedad sola de la poesía. no hemos podido remontarnos al pasaje de su obra aludido aquí por Medinilla. hecho de antítetos o contrarios. 109. como dice César Escalígero—. se le añade la fuerza de la oración. XIV. En el margen del ms. Y si a sus sones aptos entre sí con mutua responsión.

Habiéndose en esto la humana flaqueza. que a no ser lunares es imposible107 (tanta es la ancianidad de las buenas letras en España. Plutarco habla en dos ocasiones de las sacerdotisas fetiales (Numa. De aquí la reflexión de Medinilla que sugiere (entre bromas) que el autor griego se refiere a seis mil años lunares. en su primera semplicidad informes y defuntos. diem : die 1920 . según se desprendía de la Biblia. En la época se creía que la edad del mundo ya de por sí era de seis mil años. como a gobernador y piloto de su nave. que es in diem110 sabbati.: De Phetiae oraculis. y aun los españoles antiguos las tuvieron ansí seis mil años antes que Estrabón. sino este don divino de la poesía. y celebraban el oriente. sometiéndose a la ley del matrimonio. XII. a que bestialmente se entregaron. corrupción de la poesía. pues apenas bebieron con atentos oídos el regalado son de su armonía. cuando copiosamente ocurría vulgo de hombres silvestres. fuego que anima los pechos. envió la poesía del cielo. con tal desorden los hombres vivían simplemente. que despertase de tan largo sueño los desmayados ánimos. En el margen del ms. las demás virtudes. Deperdiéronla con las otras por las culpas y vicios. Luego la poesía es más natural y más antigua que la prosa. XVIII. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 261 las mayores utilidades que da a la oración Plutarco.108 pues Horacio109 se jacta que siendo sabia ha de estimar sus versos). Vivieron desta suerte hasta que Dios. no fue otro el hurto insigne de Prometeo. introduciendo Ferecides. y estrellas. Minos. 1). 19-20: «me peritus / discet Hiber Rhodanique potor». si es animal racional. de quien sus hijos la heredaron. Geografía. fari. 3 y Camillo. Estrabón afirma que eran los más cultos de los Íberos y poseían poemas y leyes en verso de antigüedad de seis mil años. 2. sin obrar cosa alguna con el entendimento. tan injuriada de los estranjeros sin razón. vv. que con más trabajo se apercibe. La tercera: el hombre finalmente. HORACIO. Refiriéndose a los turdetanos. desnudando poco a poco aquella fiereza interna.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. hasta allí confuso. como las demás ciencias. librando su trabajo en los brazos. y a la vida política en ciudades 106. y con más ligereza se borran sus imágenes. Cadmo. Licurgo. ¿por qué le ha de faltar de las palabras? Esta virtud y gracia tuvo Adán. En el margen del ms. Y si alguna moralidad permiten las fábulas antiguas. inorantes de los cursos y influencias de los cielos. que siempre obra Dios por instrumentos. Milesio y Hecateo la prosa. Carmina. l. movido de la selvatiqueza nuestra. como si renaciera de su fin. xx. III. como un reloj que bien ordenado mueve a tiempo sus instrumentos y por error alguno descompuesto da sin compás y término mil ociosas vueltas y golpes indeterminados. con ella como fundamento.: Od. encargadas de salvaguardar la paz por medio de la palabra (y de ahí su nombre: fateri.106 lo cual conociendo Solón. 6. II. compuso el salmo 91. 1. «hablar»). Faltóles la religión (dejo agora los hijos de Dios en la Escritura) y. suspensos a tal novedad y maravilla. 107. ESTRABÓN. 110. como dice el intérprete caldeo. 108. Siro. porque tiene razón de todas las cosas. sin razón : om 1920 109. dieron en ella leyes a sus ciudades. que. pero sin referirse a la mayor perdurabilidad de la poesía. Lloraban al ocaso del sol. Rómulo y Numa. Ultim. como él dice.

Wellesley. la forma a la vida y el alma a sí misma. como lo hace Enio. que mereció ser tercero del cielo y divulgar sus secretos a la tierra. como Hesíodo. distinct de la Vulgate» (J. al modo que reverbera la imagen de la estrella en el espejo. se añade aquí la tradición (muy difundida en el área hispánica) de que éste compuso en verso un cántico del Deuteronomio. FONTAINE. 345-59. Es blandura y regalo de las fieras. Otras muchas alabanzas olvido con estudio. XVIII. . De arte poetica. 1959. o la fuerza del sol arde con sus rayos encerrada en las fuentes. de donde muchos juzgan que la poesía se principió de la escritura. y antes que Moisés. MORREALE. recibiendo115 los antiguos poetas título de teólogos por el ejercicio suyo.112 con el progreso y discurso de su ampliación. el cual resplandece en los ánimos puros de los poetas. Job idumeo puso sus consolaciones en versos eligíacos. 1º de Poetica. según parecer de San Agustín. 4. pp.VICTORIA PINEDA no conocidas dellos. madre y origen principal de todas las artes. Véase M. 1.116 que tan mal tenía visto el crítico censor que dio por error este epíteto. De manera que todos estos provechos se deben a la poética. aunque fingidos de su naturaleza y esencia. recibiendo : recebiendo 1920 116. 112. en Estudios hispánicos: Homenaje a Archer M. 1-19. pp. 1-10 y 29-54. dichoso muchas veces. Isidore de Seville et la culture classique dans l’Espagne wisigothique.114 dando ocasión a que todas las mercedes que Dios hacía a su pueblo las celebrasen y engrandeciesen en cánticos. 111. que tan lejos de sí andaba.113 David. que mezcladas con ficciones traen Ángelo Policiano y Hierónimo Vida. De civitate Dei. p.: En su nutricia. la religión a Dios. longe ante Pherecydem et Homerum fuisse apud Hebreos studium carminum quam apud gentiles». SAN AGUSTÍN. 5. Massachusetts. En el margen del ms. 38): «Hoc primus Moyses in cantico Deuteronomii. 23 (1963). deleite del cielo. las divinas letras.262 LUIGI GIULIANI . Salomón en sus cantares. según afirma SAN ISIDORO (Etymologiae. A la corriente interpretación patrística que veía en Moisés el primer poeta de la humanidad. conforme a Lactancio. pues por ella renacieron al mundo: de donde viene alabarse los poetas de ser primeros en lo que tratan y penetrar los secretos antes ocultos. R. «La métrica de la Biblia. y M. 169). como del Deuteronomio afirma Orígenes y San Jerónimo. LIDA. También esta cita parece errónea. ver especialmente vv. fue escelentísimo y superior poeta en sus salmos. cuya mayor parte fue escrita en verso. 114. «Ce cantique du Deutéronome conservait dans la liturgie hispanique contemporaine d’Isidore un texte ancien. paz de los mortales. Huntington. Paris. «Las antiguas biblias hebreo-españolas comparadas en el pasaje del Cántico de Moisés». Sefarad. I. Divinae institutiones. LACTANCIO. freno del vicio. L. inflamándolos con su armonía. 115. Un motivo de Josefo y San Jerónimo en la literatura española». pues tratando de los dioses. lib. Comenzóse a dilatar y ennobleciéronla. refiriendo los oráculos que en ella profetaban. Y fue la poesía de suerte recebida que el Mercurio Trimegisto sembró en ella a las rudas gentes la religión. como refiere Píndaro. con que volvió al suelo su primera hermosura. al no encontrarse el pasaje aludido en los versos de Píndaro.111 Desta mudanza nacieron las demás ciencias. xiii. Jerónimo Vida. I. 113. espuela de la virtud. 1952. más que los oráculos gentiles. y muchos profetas siguieron el mismo estilo. merced del primero. porque no convienen a una mesa la fábula y la verdad.

los concetos se aumentan. a cuya disputa está reservado su lugar adelante. con ella se adorna la juventud. dando la lengua y voz para comunicarse unos a otros. porque también se alzó la poesía con nombre de filosofía antigua. PLUTARCO. Y si la avaricia del tiempo no los hubiera ocultado. 1-3. De aquí colijo la conclusión pasada. si merecen tal nombre los que tratan de cosas naturales. ya que lo que él pretendía era precisamente advertir de los peligros de dicho poder (ver Antidosis. que es razón o plática de Dios. de que es ejemplo Solón que con versos inflamó a los atenienses a la conquista de Salamina. pero modernos a distinción de los poetas que se decían antiguos. Es el emblema CLXXX. y esaltar unas personas más que a otras. facundos. et senio tempora cana gerit. En Atenas Eumolpo antes de la guerra de Troya coligió117 en verso los himnos. et quamvis durissima corda / eloquio pollens ad sua vota trahit». de la naturaleza. Tales. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 263 adquirían este nombre compuesto de theos y logos. rigidam fert dextera clavam. llamándolos Platón en varios lugares padres de la sabiduría y capitanes de las virtudes. coligió : colegio 1920 118. queriendo con este privilegio hermosear el mundo. huyen los dolores. Eloquentia fortitudine praestantior: «Arcum laeva tenet. de estrellas. / contegit et Nemees corpora nuda leo. que nació esta arte con la naturaleza. 18-19). Antidosis y Panatenaicos). Contra los sofistas. que pues por la habla se distinguían de los animales. Empédocles y otros filósofos en verso trataron de movimientos de los cielos. / Herculis haec igitur facies? Non convenit illud / quod vetus. la lengua se enriquece. intérpretes y sacerdotes de los dioses. la elocuencia se amplía. por la elocuencia ellos entre sí se diferenciasen. porque desde su principio comenzó a no dejar ociosas sus dotes. tanta es la fuerza de su elocución y belleza. estando estatuida por decreto público pena de muerte a quien tratase de aconsejallo. Zenófanes. Vita Soloni. VIII.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. dulce enmendador de nuestra vida. . non robore Galli / preaestantem populis iura dedisse ferunt? / Cedunt arma togae. y era conforme a naturaleza. Anaximandro.119 los ornamentos crecen. cuyo propio ejercicio y estudio es y ha sido. las pequeñas se engrandecen (como quiere Isócrates). las materias se hermosean. la vejez se alegra. elocuentes. Por esto pintaban a Hércules Gálico que con una cadena de oro lleva tras sí los pueblos presos por los oídos.120 117. si bien en un contexto y con una intención harto diferentes a los de Medinilla. y en los corazones el valor. por ser la primera forma de escribillos. se consuelan muchos ánimos afligidos. / queis fissa facileis allicit aure viros? / Anne quod Alciden lingua. halláramos poemas a cada paso de cualquiera manera. 119. y nuestra Iglesia católica usa de los de los santos en las solenidades mayores. / Quid quod lingua illi levibus traiecta catenis. Isócrates había comentado el poder de la palabra de engrandecer cosas pequeñas (sobre todo en tres de sus obras.: Alciato en sus emblemas. En el margen del ms. Llegó con el tiempo a tanto que merecieron los poetas la grandeza del nombre de sabios. la pronunciación se ablanda. que el superior elogio de la poesía. ceremonias y culto de su deidad. como los católicos se llaman teólogos por lo que disfrutan de la religión verdadera.118 Con la poesía se curaron muchas enfermedades. 120. y pretendiendo siempre la utilidad movió luego los entendimientos a conservalla por medio de la poesía. prudentes.

121.264 LUIGI GIULIANI . 201). 124. a Horacio. viniere : viniera 1920 123. viendo responder en sí al concierto y música que oían. 191-202): Si la vena de los poetas es locura.126 El cual furor (que ciegamente127 el vulgo llama locura y sin el cual no hay grandes poetas. . Atribúyenle dominio en todo Vergilio. en fin. porque como consiste en consonancia las enseñorea. y magnaminidad. y aquellos no. n. tildándolo de mediocre. con quien aconsejándose escluirá lo fabuloso. que. x (ed. fuera de la opinión humana. X. Y aunque parezca contradición lo de Sócrates en Platón. y también las poéticas renacentistas y barrocas que lo traen como ejemplo de la fuerza de la poesía. incita y predomina los corazones. no es. hasta levantar el alma a la contemplación. III. como refiere128 de Demócrito.: In somnio Sci. poesía : poe<t+s><i+ic>a Ms : poética 1920 126. como aclara A. sino el deleite en que va celado el provecho. 69-70. Por la poesía125 vivimos después de muertos. para no injuriar a otro en su adversa fortuna. sacándola de sí misma con el furor sagrado. como la cáscara de algunas frutas. inorante de l’astrología. refiere : <-dice> refiere ms 129.VICTORIA PINEDA Y Tirteo.124 Y ésta fue la principal causa de inclinar los rudos hombres a las leyes. En el margen del ms. que éstos principalmente inquieren. por ella se mitigan (testigo Horacio) las deidades del cielo y del infierno. De Tirteo hablan varios autores.122 que. si viniere. Reichenberger. I. la cantó levantadamente. Porqueras Mayo. Cisne de Apolo.: In satur. 125. Kassel. 297. a Suetonio. con el poder de su armonía guió sin fatiga al ejército. el título y el contenido de CARVALLO. en que consiste la fuerza de la poesía. enfureciendo con razones bélicas y mitigando con las pacíficas. De Arato. 122. espantando con cosas mostruosas. En el margen del ms. 127. y del poético furor: «Los poetas no son locos. también habla Quintiliano (Institutiones oratoriae. porque allí él trata de la verdad. La razón de este imperio de la poesía en las almas no va lejos de la filosofía. es puerta de la filosofía. como de Arato se lee en Cicerón. que los poetas saben poco de lo que los filósofos. p. quietó las sediciones. Cicerón y Horacio)129 tiene Platón por rapto o infusión de los espíritus superiores en los nuestros o alienación. autor de un poema didáctico sobre astronomía que gozó de gran éxito en la antigüedad. produciendo a lo menos dos provechos: moderación y templanza. CICERÓN. antes es como divino y don de Dios este furor que llaman locura» (p. desde Platón.121 porque la imitación. PORQUERAS MAYO en su reciente edición del Cisne de Apolo de Luis Alfonso de Carvallo. que muchos quieren que sean una música divina. ciegamente : om 1920 128. de que os dará Macrobio razones bastantes123 que no olvida Cicerón. pues no por otro artificio que por la fuerza de los cielos se agitan a escribir cosas no oídas y nuevas. conducido por capitán de los lacedemonios.e. como dice el vulgo. De oratore. 55). 92. y encendió a los soldados a combatir valerosamente hasta aquistar la vitoria. Tibulo y Ovidio. II. 1.: 2º de divinat. con que se aparta el entendimiento de lo ordinario. alegrando con la imagen del deseo. para usar della sufriéndola. mejora a los hombres con ejemplos. Cf. En el margen del ms.

. p. Cf. cit.131 como las Sibilas en elocuentísimo metro. uterque fluvios amans. el cual quiere que entonces las almas de los poetas están casi separadas de sus cuerpos. l. véase A. 214). y a sus obras de sagradas. De allí podría haberlo tomado Medinilla. Sed negatur canere cycnus. Rovillium. 56). VII. vv. 2. 7. A. 87) que el pasaje de Policiano había sido recogido por el Brocense en su Comentario a Alciato (Lugduni. párr. Angelo POLIZIANO. Y aunque Teócrito llama a los poetas aves de las musas. uterque Phoebo gratus. Omnia opera I. por irse ya el alma desatando de aquellos lazos mortales y subiendo a su patria deste destierro. Garcilaso. por lo cual ellos se arrogan título de divinos. 136.135 enviándosele al Conde de Mora. En el margen del ms. 351. cum tu tandiu non spires Zephyrus? Vale».134 por la dote del presagio. 134. epistol. que muchas veces predicen la hora dél. vv. 130. Ningún comentarista de Garcilaso menciona esta circunstancia. uterque canorus. y como es tanta la potestad dellas (que estando libres dellos vuelven a su primera divina naturaleza. quien ya ha citado la obra del Brocense (véase nota 28). lxiiiv. v.: l. 47-49. pero ya listo para la imprenta en 1619. porque a la manera de los ruiseñoles cantan continuamente sus poemas. y Séneca el descubrimiento del nuevo mundo. 501). dice ansí para más calidad de la materia: Par modulo136 numeros vates moderatur olori flumina lascivo murmure uterque colens undique candidulus totiesque canorus uterque laurigero quondam gratus uterque Deo. Idilio VII. Quid igitur mirum. Lo cual sucede sin milagro a los que yacen en el último término de la vida. quibus Oceanus / vincula rerum laxet et ingens / pateat tellus Tethysque novos / detegat orbes nec sit terris / ultima Thule». PORQUERAS MAYO señala (en su ed.132 y aun Garcilaso su muerte infelice aunque valerosa. En el margen: De bello macedonico 131. testigo Pitágoras) previenen en sus dichos lo futuro. ausente entonces. 202.. algunos los llaman cisnes. si taceo tamdiu tuus poeta. «Cycno poeta similis. p. apud Gulliel. uterque candidus. del Cisne de Apolo de Carvallo. CARBALLO. TEÓCRITO. ep. ed. 374-379: «venient annis / saecula seris.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. Cisne.. l. que precisamente en la época en que Medinilla escribió El Vega estaba preparando su comentario a la obra del poeta (publicado en 1622. pero con Platón se declara. como consta de un epigrama latino que el Medinilla imitó o redujo a dístiscos [sic] de una carta de Angelo Policiano a Laurencio de Medicis. Son varios los versos de Garcilaso que podrían ser interpretados como presagio de su muerte. modulo : modulos 1920 . 133. y por el cual está vecino a profetar lo futuro. XXV. 61 y 65) y el exemplo XLV de El Conde Lucanor.133 Esta grandeza ha admirado a no pocos sabios. 13: Del furor profético y cómo algunos poetas lo han tenido: «Y don Juan Huarte dize. n. con cuyo medio trata amistad el poeta con el cielo y conversa (tal dicen) con sus inteligencias. y porque están ambos presentes y lo merece. f. p. Alude a Medea. con quien convienen mucho. nisi cum Zephyrus spirat. y lo que está por venir» (vol. [París 1519]. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 265 y que sinifica elevación de lo material a lo invisible. Quizás aquí Medinilla recoja una tradición que atribuía al poeta toledano la afición a los agüeros de un homónimo suyo del que hablan la Crónica de Alfonso XI (caps. 135. cit. que algunos poetas ha habido que con el calor y furor desasido el espíritu casi del cuerpo. véase por ejemplo la canción IV. IV. dizen divinidades. ni siquiera el propio Tamayo de Vargas. 5-6 y la égloga I. propiedad que da Livio a Catón.130 Trimegistro los intitula ánimos y sentidos de celestial dotrina. 1573. 132. p. GALLEGO MORELL.

también con esto nada.138 como antes referimos. y con su dulzura persuadirles la virtud». porque él pone las almas en el cielo. 12. l. de Júpiter la fuerza de obrar. también la octava de la p. quería que por eso ésta fuese el sustento primero. Insignia poetarum) le da título al arte poética de L. y dizen la adivina». se dicen signos trópicos de Cancro y Capricorno. que es dueño de todas las ciencias. como sucedió a Eraisco Egipcio sin verse en el peligro de la muerte. laeti gloria ruris ad vada Maeandri conticet albus olor. y particularmente en España. porque decendiendo141 se apartan de los cielos y como su movimiento era del círculo lácteo u de leche. el ánimo simple y puro puede con su candideza olvidarse de suerte de los afectos humanos. Por la puerta del Cancro bajan las almas a la tierra. HORACIO. ultim. l. pp. El cisne. si Zephiro no canta. / que suelen quando buelan en manada. que es deleitar con la suavidad de sus versos a los hombres. los dos estremos140 que se apartan. / amigo de agua. / canta mejor. como de Saturno la inteligencia. 139. del sentir e imaginar. Carmina. y a nosotros sin razón vulgarmente. y si la muerte se avezina. estremos : extremos 1920 141. sola : solo 1920 140. porque con ninguna otra cosa pudieron mejor significar el fin de su arte. Alfonso DE CARVALLO. De donde estará manifiesta la filosofía de Platón cuanto a esto.: od. no pudiendo el alma comprehender por la gravedad del cuerpo lo que por sí sola139 y suelta. Cf. que la otra es de los dioses. a quien predice la ciencia que hoy goza. 59-60): «El blanco cisne relevado en el gallardo escudo es la insignia de los poetas. De modo que dividido aquel círculo. según él mismo explica en el «Prólogo» al Cisne de Apolo (ed. dulce en su garganta. de Marte el ardor del ánimo. / anda y buela. XX. vv. La falta. desta simplicidad en el ánimo causa la poca abundancia de vaticinios (hablamos en esto como filósofos. vuelto a su ser celestial y ilustre con el resplandor divino. para lo cual finge dos puertas en el Zodíaco. y principalmente de la profecía. del Sol la naturaleza. al bajar. cit. decendiendo : descendiendo 1920 . / ayudarse. En el margen del ms. y profesión. como «insignia» de la poesía y a partir de un emblema de ALCIATO (CLXXXIII.VICTORIA PINEDA Sed nisi cum Zephirus flat.137 Y ansí vemos que Horacio canta que se convierte en esta ave y profeta la dilatación de su nombre. antes que informen los cuerpos.. Tempore si longo taceo tuus ergo poeta. / y tienen hermandad entre sí tanta. pues. recibiendo. / es blanco. que. 9-12: «Iam iam residunt cruribus asperae / pelles et album mutor in alitem / superne nascunturque leves / per digitos umerosque plumae». Pero si creemos a Apuleyo. 138. 93: «El cisne es ave a Phebo consagrada. quid? Cum non spires in Zephyri aura mei. apartada dél la memoria del cuerpo en que está aposentado. y desde allí afirma Pitágoras que comienza el imperio de Plutón. de los planetas en que tocan todos sus actos y potencias. dejando con veneración aparte a la sagrada escritura) porque con la fragilidad de la carne se pierde la lumbre de la razón. camino de Santiago. en tiempo que era bárbara e inculta. 2. de 137.266 LUIGI GIULIANI . a los antiguos camino de los dioses. le sea fácil y aun necesario vaticinar. a quien con curso oblicuo abraza la Vía Láctea.

675. pues llegando al León se conjetura el principio de la condición futura. arte y aun oficio mecánico. Esquilo. CICERÓN. o por infames y de ningún precio. La cita procede de Quaestiones conviviales. Es purificador crisol del entendimiento. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 267 Venus el deseo. En el margen del ms. conforme a su costumbre por el nombre que tenían de sabios. de Mercurio la pronunciación de lo que sienten.144 donde concurrieron los poetas. Habita con los dioses la soledad.: Plutarco en el convite. 144. Es generosa. a celebrarlas. Eurípides. 2.: Lactancio 143. a los músicos y poetas dejan fuera desta gracia. V. por cuya inmortalidad se corona de laurel eterno. Cf. el tiempo de la muerte. pues por eso tiene título superior a la Metafísica. En el margen: Plutarco de los diez oradores en Licurgo. a manera del de las selvas. con el cual grave y pesada sale de su casa como temblando de embriaguez y sueño. 841. de donde Vergilio llama a sus cultores divinos. aspirando sólo por premio a la fama. entre el León y el Cancro para descender.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. remita : remite 1920 . 8: «Ennius sanctos appellat poetas. templo de las deidades. 145. quod quasi aliquo deorum dono atque munere commendati nobis esse videantur». Pro Archia. el alma bebe de aquella constelación llamada Copa un nuevo y material género de bebida. porque previlegiando a los hombres famosos en cualquiera ciencia. que a tenerla acá no hubiera disputas. Enio. Estando. por ser contrario a la vida. penetrador de todo. Y como a tales promulgó ley Licurgo se pusiesen estatuas de bronce a Sófocles. De aquella enajenación es compañero el olvido que la va ocupando interiormente. Volviendo desta digresión a nuestro propósito. y es. Es semejanza del que de nada compuso el mundo. q. y entrando en el cuerpo esperimenta un ruido. invisible. y ansí más aptos a la divinación. o por ociosos sin provecho a la república. y se guardasen sus tragedias. pues sabemos de las leyes del derecho común cuán abatidos y desestimados son. 146. Y aun hasta los signos dice que influyen sus calidades en ellas. como Jamblico quiere. y cuando al Acuario. honrada de muchos y honrando a todos. invicta. la cual queda en algunos más viva que en otros. Y de la mucha que hay en los niños coligió la antigüedad142 que era porque había menos tiempo que salieron de su esfera. pobre de culpas y negocios. cierta. pues.145 Mas diréis que hoy diferentemente se pratica. Lycurgus. perdiendo la memoria de lo que en su patria gozaba. Es cita de Vitae decem oratorum. lejos del tumulto y vulgo profano. sin engaño y ambición. de la Luna la naturaleza de plantar y crecer los cuerpos. viviendo en el dorado siglo siempre. o que lo causa. sagrados y encomendados del cielo. es de saber que es dádiva de Dios. de manera que en delitos que merecen pena capital se les remita146 y temple por su escelencia.143 Ovidio. y con esta falta opinan y piensan que el principio de la opinión es el defeto de la memoria. En el margen del ms. como se vio en la exequias de Anfidamante. lib. Pero respóndoos que a los que previlegió Naturaleza con separarlos de la plebe de los demás 142.

animal distinto de colores. Y no le obsta dar cuerpo a los dioses. ansí la fábula mezclada con lo verosímil tiene más gracia que el verso sin estas partes. verbo dumtaxat: nam re quidem credunt. Y inoro por qué puede ser despreciada por esta causa. quid expetendum. pues Plutarco enseña que como debajo de las hojas de la vid se asconde el racimo copioso muchas veces. vera simplexque rerum gestarum expositio. otro la flor de la elocuencia y aparato. 26. que las mentiras oficiosas no le quitan. para dalla a beber a los hombres al principio. y lo no tal adorna de modo que había de ser para imitallo. «Nec enim. 187. personis. quoniam deorum simulacra sic fingunt. et illustrare». ut cum mares ac feminas faciant et alios coniuges. pp. XII. escusando esta nota. quibus est aliud propositum. Y por lo menos siempre ha de llevar verisimilitud. et ab historico. LACTANCIO. quid honestum. teniendo a la verdad por más intratable que si no tiene fin deleitable no mueve tanto como la ficción. versibus vere et eleganter imitari. ansí en la lección de la poesía y fábulas sembradas en ella se ocultan consejos útiles y sentencias necesarias. De nobilitate civili et christiani libri totidem. deseando el honesto gusto de los oídos. 3: «Multa sic poetae colorant. quidve fugiendum. quid turpe et flagitiosum. cuya variedad es agradable a todos. mostrando creer con las obras a los que infaman con palabras. A poetis autem. Est autem poetarum munus. fortunae ludibria. quid obscurum. civili. concluye con que los mismos que llaman mentirosos a los poetas. Basilea.VICTORIA PINEDA hombres. porque ésta cuenta el caso bueno o malo siguiendo lo cierto. non solum omnes eruditi. sed theatra tota reclamant. Porque como en la pintura más nos incita la color que la línea por la semejanza de la imagen con que engaña la vista. hominum mores. Cuanto más que Lactancio Firmiano. Idcirco in historia praecipua virtus est. . 148.147 Ansí en esta arte maravillosa uno saca el de la historia. porque en los pastos l’abeja coge la flor y los hombres el fruto que más conocen y gustan. Alia tamen in illis est veritas requirenda: in qua si quid est offensum. Poetarum autem oratio. n. como el médico la píldora amarga con la capa de oro. da por esceptados la ley positiva. et orationes coloribus depingere. A. temporibusque distincta. sententiarum lineis.148 La cual no de todo punto se aparta de la poesía. eadem veritas exigitur et a poeta. quasi quodam. porque con la corteza de las fábulas iba cubierta la filosofía. poetis utique adsentiant: haec enim sine coitu et generatione esse non possunt». y por no mostrarles claros los secretos del cielo que no bastaran a tanta luz sus ojos. 149. 54-55. era fuerza dárselos humanos. que unas veces usa de las fábulas de su voluntad por hablar al sabor de quien oye. ut numeris est astrictior. ita in rerum expositione liberior. y otro las sentencias y conceptos. penicillo. En el margen: Hieronimo Osorio l. Es. que no es menor gloria que tratar la verdad hermosamente. que como se requería que obrasen algo para sujetallos al sentido. Quod qui nesciunt. et communis vitae conditionem. en fin. PORQUERAS MAYO en su edición citada del Cisne de Apolo de L.268 LUIGI GIULIANI . Epitome divinarum institutionum. p. In historia namque res tantum gestae describuntur. Con ventaja también escede a la historia. ut hominum memoriae commendentur. tamquam mendaces eos arguunt. mas la poesía esalta lo justo. 1584.149 Ésta es la ocasión de ser tan acepta generalmente. quid in vita sit illustre. alios liberos fateantur. et grave. porque ninguno otro es dotado de ciencia y 147. quod istos homines minime malos fefellit. 1º de nobilit. multa etiam ad honestam aurium voluptatem referuntur. alios parentes. si no quiere que en este caso aun gocen de mayores libertades. locis. DE CARVALLO. Para la imagen de la abeja remitimos a la abundante información presentada por A. la poesía como la onza. los dan más crédito.

5. proditus». Al cual después guiaba el genio o espíritu a las acciones heroicas. el siguiente pasaje: «A me pare ch’Enea in questo luogo non veggia l’idee. homo utique qui latuit. Es cita de Quintiliano. En el margen del ms. Se trata por supuesto del Octavius.154 pero. sino a los imitantes. porque por la mayor parte toman el nombre de uno de los planetas. En el margen del ms. terrae enim vel caeli filius. earum rerum admiratione obstupefacti et ipsius artificis obliti quem videre non poterant. id est caelum cum variis luminibus. donde entró tarde. de cuyas influencias o inclinaciones predominantes en ellos merecieron este título amoroso. [. 595. 5: «Qui cum Dei opera mirarentur. 10-11). I. que el mal decir llama al odio justamente. limitándole a esta moralidad. XXIII. pero pretendían que destos resultase algún hermoso parto y efeto. y déstos debió de hablar Cicerón cuando infama los que estudiaban la poética con los principios della en Roma. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 269 plática. Divinarum institutiones. En el margen del ms. maria cum fluminibus et stagnis et fontibus.153 No niego que Plutarco aconseja bien que se huya tal opinión de sus dioses. Porque él sólo vitupera los malos. lib. aunque no es la menos cierta la que trae Minucio Félix. LACTANCIO.: en su Pericles 155.152 que a imitación de Saturno. que puso a su padre nombre de cielo. como Aristófanes dijo. Giove e Giunone altro non sono che l’intelligenze di quelle sfere che loro sono attribuite. 12: «Homo [Saturnus] igitur utique qui fugit. que a los no tales. que como libres y satíricas entonces serían aborrecidos sus autores. ella : ellas 1920 151. que los buenos antes nacieron para enseñar. quedando en ella150 estampada aquella idea. Institutio oratoria. 152. 157. opera eius venerari et colere coeperunt nec umquam intellegere quiverunt..: 9 de Republica.151 que también ha traducido el Conde. En realidad se trata del libro X. percioché Nettuno. Palla. la cual los despertase a ardientes deseos. digo que consta claro de muchos lugares 150. Tal fue Venus a Eneas. Estos tales no destierra Platón de su república155 (antes vemos que en todas sus obras siguió y alabó a Homero como príncipe de la ciencia). y ansí juntos en los lazos amorosos se les presentaban en forma superior a las naturales a la fantasía. V. 153.. de suerte que hacía efeto la imaginación (como en otros casos prueban los médicos y juriconsultos) produciéndole semejante a ella. Esta licencia les movió a darlos hijos. los demás héroes le dieron a los suyos de los dioses. lo cual confirma Lactancio. no sólo desearon que sus padres se inflamasen en el amor de la belleza. pp. no tiene tanta blasfemia como quiso sentir el Conde. quanto maior quantoque mirabilior sit qui illa fecit ex nihilo». que el deseo de aprovechar a su ciudad le hizo poeta. abraza : abrace 1920 .: l. como él y Quintiliano refieren.] Ma tu sei tale a me quale era Venere ad Enea» (Prose. Y si dificultáis que en general los desecha. que como tierna cera la recogía. y otros de ríos y montes.156 contando a Livio Andrónico por el primero que la escribió en comedias. En el margen: en su Octavia. otras razones hallaréis desto en el platónico mensajero del Taso. terram cum campis et montibus. Se refiere al diálogo Il messaggiero de Torquato TASSO. que cantaban hinos a los dioses abraza157 y admite Platón. II. de donde se dijeron hijos suyos por la semejanza. del cual cf. 1º. et pater hominis et natus ex homine. cap. sino porque aquellos espíritus o genios que tienen cuidado de alguna persona. quod apud italos esset ignotis parentibus.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. no porque realmente los engendrasen después de sus apoteosis o canonización. ma l’intelligenze. 154. 156.

Es la misma verdad. porque la poesía no puede ser imitación de hechos reales (Philosophía antigua poética. respondo que como él finge una ciudad bien ordenada y justa. porque parece desacuerdo en un hombre estudioso defender que un libro en prosa sea tan poesía como uno en verso. Y no sé yo cómo no entendéis la malicia deste filósofo. EL VEGA .270 LUIGI GIULIANI . II. escepto : excepto 1920 159.162 por lo cual Heliodoro título de poeta. que todas concluyen respondiendo de manera a las objeciones. haciendo lo mismo de Marcial. III. que es tan estimado entre muchos que es fama que a no nacer Vergilio él fuera el primero de los heroicos. 160. aunque lo mismo he oído de Heliodoro. más es odio de la nación española intrínseco a los estranjeros que verdadero sentimiento. a lo menos a los españoles. atento a que no tendría que mejorar enseñando. los venzamos en el ingenio. por ventura envidiosos de que como los sujetamos con las armas.159 EL CONDE . si bien huyó las fábulas. y a nosotros. P LUTARCO . porque adviertiendo bien a vuestras razones. si hubiera necesidad. 8-9). Brancaforte. 1975. que tan descuidados han sido en la poética que de sólo uno sé que la haya tratado. aunque Mureto le reprehende mucho.VICTORIA PINEDA lo contrario. y cuando no. pp. verisímil : verosimil 1920 162. CASCALES. aunque en prosa. en cuanto escribió fue tan poeta. como Platón por sus ideas. como es su fin y término. B. que las dejáis resueltas. X). por su parte. algunos de los preceptistas españoles hicieron de Lucano el objeto de diversas críticas: PINCIANO no lo considera como un poeta. ed. 44-50 y Cartas filológicas. como Lucano. 347f-348b. y eslo también que Lucano grandiosamente. asido sólo a la historia. EL CEBALLOS . que es un verdadero poema heroico todo el discurso de los amores de Teágenes y Cariclea.161 como dijo Corina a Píndaro. escribió defecto ficción merece 158. para ser el primero.160 pero creo que. con vuestra paz. cuya esencia no son los versos. y. ep. pues no quieren que en nosotros las buenas letras florezcan. pero templóle en parte oíros proponer que Platón es tan poeta como Lucano.Yo confieso que con el gusto que recebía fui suspenso de un cabello hasta el fin. Bellone an pace clariores fuerint Athenienses.Habéis de suerte probado vuestra intención que no me dejastes lugar para alentaros. pp. le pareció superflua en ella la poesía. le reprocha el no saber hacer elección de la materia y el no saber proponer (Tablas poéticas. déc. cuando el Vega comenzó: EL VEGA . . Como Marco Antonio Muret. pues escepto158 de correr versos suyos amatorios.La tierra adentro vamos entrando y de pláticas comunes a dar en cuestiones estrañas. Se refiere obviamente a López Pinciano y su Philosophía antigua poética (Madrid. pero decidnos vuestra opinión cuanto a lo que dijo el Céspedes de Lucano. EL VEGA . ninguna es ociosa. 1596). Cf. Madrid.Bien notorio es este descuido. 161. principal en los poemas. acertadamente. contentos de ver una oración perfeta. Espasa-Calpe. sino la verisímil. Ansí dijo el Céspedes.

que con la esperiencia habrá llegado ingenio.Digna cosa es por a las letras y el gusto de pasar corto. no juzgando que el que entraba a deprender era inorante. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 271 EL CONDE . o a lo menos a nosotros ignotas. mirad que es honor vuestro sacar mentirosos a los que os muerden y murmuran. pp. Madrid.Oh cuanto gustaría. estándolo el Vega. con ser de los señores italianos. está más bien opinionada conmigo: parece querer decir «tengo yo mejor opinión de este arte». Luciano trata el tema de la relación entre poesía e historia en Quomodo historia sit conscribenda. quién erró o acertó y porque yo pueda con el modo debido escrebir sin esceder las órdenes determinadas.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. que escribe sólo para los consumados. que. EL VEGA . a la perfeción del arte. parece diminuto y satiriza más que enseña. que en todo han florecido. señor Lope de Vega. En el margen del ms. EL VARGAS . de conscribenda historia. donde más con furor que con orden se poetiza. G. Y ningún presente. como va de paso. Y para obligaros más. Cátedra. pero el más dificultoso. El verbo «opinionar» no parece documentado en la época. Si ya no puede con vos la amistad del Medinilla tanto (que sé que lo ha pedido y lo desea) que le abráis camino al poema que intenta de la Concepción Purísima de la Virgen Señora Nuestra. a la manera de los abderitanos. . mas para satisfaceros me hallo que admitís mis obras me anima a no esta materia. y más en este género de letras. que aunque yo he visto a Horacio.: l. Sobre la relación entre calor corporal y poesía véase HUARTE DE SAN JUAN. porque le parece que los nuestros no tienen tanta gravedad para tan heroico asunto y porque están más espuestos a la censura de los inorantes. aunque la benevolencia con desgustaros dejando de elucidar cierto a tan valientes ingenios la afección adelante. que nos descubráis los secretos del Filósofo en sus Poéticos. leyendo. que escribe tan conciso y oscuro que aun los comentos no le declaran. 163. queda Hierónimo Vida da más precetos escelente lo que trata. 164. ed. y de pedagogos que de poetas. que parece que son hijos de las musas. a que ya dio principio en versos latinos. pues para entenderle es necesario saber lo que él sabe.Nuevas cosas nos predicáis. 1989. si bien es tiempo será mejor para cumplirle que el cuando no con los inmensos estudios. porque después que leí a Aristóteles estoy más confuso.163 Y pues ya está más bien opinionada conmigo. Julio César Escalígero es el más dilatado. como doctísimo. Examen de ingenios. de quien dice Luciano que con la calentura metrificaban. XLV. 404-405. Por vida vuestra. Serés.A mi deseo salís. que esta arte poco se entiende en España. quisiera ver los precetos principales que tiene. para saber. como a la del EL CÉSPEDES . agora le enseñéis el método por donde os habéis seguido.164 que el afecto nunca me ha faltado. y como habéis dado que admirar tanto al mundo.

165 Que como dice nuestro insigne Padre Mariana.272 LUIGI GIULIANI . por otra parte. que lo169 limitan los términos. librum malle ab amico castigatum accipere. lo : le 1920 .. G. Lo cual viendo Catón. cf.). BLEIBERG. a Ambrosio de Morales. autor de una historia en griego que no nos ha llegado. 81. dijo. a Bembo o al cardenal Bibbiena en Italia. 8). por ser tan ajeno del suyo aquel lenguaje. XI. 168.168 tan digno de este nombre. tan mal estimado:166 “Delicati enim ingenii est. Antología de los elogios de la lengua española. En el margen del ms. a Leonardo Bruni. neque satis amici. que en griego escribió las hazañas romanas. XXI.. Bellay o Estienne en Francia) como español (de Nebrija a Juan de Valdés. En el margen: Commento al son. 1º de Rege 167. 304-306) señala pasajes parecidos en las obras de Lope en defensa de la dignidad del español como lengua literaria.: l.VICTORIA PINEDA Pero antes quiero reprehender al Medinilla (que por presente me atrevo) porque emprenda con desprecio de nuestro idioma el estranjero. y bien: “Oh Aulo. La anécdota la refiere AULO GELIO (Noctes atticae. era un tema ya ampliamente debatido a esas alturas de la historia y sería fácil espigar decenas de citas al respecto tanto en ámbito europeo (de Dante. La relación latín / lenguas vulgares. ENTRAMBASAGUAS («Una guerra». burlador eres. Madrid. 165. 9 de Garcilaso 169. ¿Qué indignidad hay en nuestras palabras castellanas? ¿Qué imposibilidad de igualallas con las latinas y griegas? ¿No es tan abundante nuestra lengua como ellas?167 Si yo no me engaño (con el divino Hernando de Herrera. y tan mal tratado de inorantes) no le falta otra cosa que la profana religión de muchos. 1951. en cuyo proemio pide perdón de las culpas que cometiere. pues quisiste más venia de tus errores que dejar de tenellos”. De Aulo Albino Postumio. habla también CICERÓN en el Brutus. que por insigne que en él sea no puede penetrarle tanto como el natural. quam facere”. pp. 166. No querría que imitase a Aulo Albino cónsul. a Fernández de Oviedo etc.

es muy importante que los autores no siembren sus textos con órdenes de configuración.e. La copia en disquete puede remitirse en cualquiera de los programas habituales para el procesamiento de textos (WordPerfect. La caja de escritura será de 2. Todo el texto (cuerpo. Los autores deben consignar sus datos en una hoja aparte. WordPerfect 5. La aceptación de los artículos está supeditada a su aprobación por parte del comité editorial. pues ello dificulta grandemente la tarea editorial. . Los originales deberán seguir las siguientes normas editoriales: 1. mediante el programa Word de Windows. No se aceptan reseñas no solicitadas. Word de PC o de Macintosh).1). Dado que la composición de la revista se realiza a partir de disquete.NORMAS DE PRESENTACIÓN DE ORIGINALES 273 NORMAS DE PRESENTACIÓN DE ORIGINALES PARA EL ANUARIO LOPE DE VEGA El Anuario se compone de varias secciones. CUERPO DE TEXTO Se utilizará en todo el texto el cuerpo de 12 puntos. El autor debe indicar en la etiqueta del disquete cuál es el programa utilizado y el número de la versión (i. indicando siempre que sea posible su dirección electrónica (e-mail) y su número de FAX. El investigador interesado en publicar un trabajo debe remitir dos copias impresas de buena calidad y una copia en disquete a la dirección de la revista. en el formato courier o roman. El Anuario se edita en un PC. La extensión máxima para artículos y notas es de 30 y 15 páginas respectivamente. Las citas de más de cuatro líneas deben sangrarse 10 espacios. La aceptación de un artículo por la revista obliga a la cesión de los derechos de publicación por parte del autor.54 cm en todos los márgenes. notas y bibliografía) se presentará a doble espacio. el texto citado no se entrecomillará. quien deberá solicitar autorización de la revista en caso de que desee reproducirlo total o parcialmente en otro lugar.

Texto incluido en una antología o compilación H. 1955.. Número de la(s) página(s). 2. 1976. Título de la parte del libro. corte desconocida de los habitantes de la Tierra. . 6. O. «The World Upside-Down». PORQUERAS MAYO. JONES.M. Antologías o compilaciones M. BRAVO VILLASANTE. Prentice-Hall.1. en Studies in Spanish Literature of the Golden Age presented to Edward M. escrito por él mismo. 2. 4. 23-35. 1994. Prólogo de Sara de Murdo Lo.4. ROSE. Libros anónimos Viaje de un filósofo a Selenópolis. LAURENTI. 7. Barcelona. 1804. A Collection of Englewood Cliffs. pp.1. y publicado por D. C.1. 2. Madrid. 1973. 1978.. Lugar de publicación. 2. Un solo autor XVI-XVII). PPU.1. y E. 3. Número del volumen usado. Nombre del editor y/o del traductor (inicial del nombre. La mujer vestida de hombre en el teatro español (siglos Revista de Occidente. 8. Madrid.. ed. Wilson. pp. 103-135. Gómez Fuentenebro y Compañía. 5. 2. Nuevos estudios bibliográficos sobre la Edad de Oro (Más fondos raros y colecciones en la biblioteca de la Universidad de Illinois). Science Fiction.A. y A. Título del libro.3. F. 7. 2. Autor(es) (inicial del nombre. Información suplementaria.1. ed. E. Ideología y literatura en las letras francesas del Siglo de las Luces.274 2. 9. Tamesis. Londres.2. L. Oklahoma City. R. Ejemplos: 2. The University of Oklahoma Press.5. BIBLIOGRAFÍA ANUARIO LOPE DE VEGA Se seguirán las normas fijadas por la RFE. apellidos). Citas de los libros En las citas de libros se indicará la información en el siguiente orden: 1. Nombre de la editorial. Fecha y edición usada. GRANT. Critical Essays. Dos o más autores J.1. PADULA et alii.1. apellidos).

Crítica. 1980-1984. Vida del Buscón. pp. Nombre de la publicación.6. 1977. CERCAS. 3 de Historia y crítica de la literatura española. Barcelona. 1992. 407-411.1. 1992. La novela picaresca y el punto de vista. de R. Alianza. 1994. Madison. las citas de artículos.8. CRIADO DEL VAL. 9 vols. 1965.12. Título del artículo.10. 2. Actas del I congreso Internacional. Barcelona. Introducción. pp. dirigido por R. II. 2. 2. Madrid.1... Universidad Autónoma de Barcelona. Seix Barral. W. Actas de un congreso M. «Jorge de Montemayor». Citas de artículos y reseñas En 1. Planeta. prólogo o epílogo J. I. vii-lvi. «Alusión y elusión en la poesía de Góngora». Barcelona. ed. gen.. F. 1983.9. F. ed. Barcelona. 1979.2. pp.1. VALLE-INCLÁN. FOSALBA. GULLÓN. prefacio. 2. La obra literaria de Gonzalo Suárez. Tesis doctoral publicada J. RICO. pp. 2. Edición F. 19823.1. 1991. The Castilian Mind in Literature from El Cid to Calderón. Libro en varios volúmenes O.7. Diccionario de literatura española e hispanoamericana. University of Wisconsin Press. RICO. 1963-1966. ed. Introducción. . se indicará la información en el siguiente orden: Nombre del autor(es) (inicial del nombre y apellidos). LÁZARO CARRETER. B. Tirano Banderas. 2. tesis doctoral. de QUEVEDO.11. La picaresca. Orígenes. 2. G REEN .1. WARDROPPER. en Siglos de Oro: Barroco.1. ALONSO. RODRÍGUEZ. H. Spain and the Western Tradition. 2. Reediciones F. Quaderns Crema-Sirmio. textos y estructuras. 7-8. Artículo en un libro de referencia E. vol. Salamanca. 3.NORMAS DE PRESENTACIÓN DE ORIGINALES 275 D. Universidad de Salamanca. 4 vols. Madrid.1. 567-569. ed. 2. Fundación Universitaria Española.

6. and Science in Spanish Poetry of the Renaissance».2. pp. Spain. 6. «Nature». RIVERS. XLIV. L. «El principio de verosimilitud». 255-264. 4 (1967). bianual o anual E. 3 (1935). marzo 1995. se dará entrada bibliográfica para cada una de ellas. F. como el número de la edición. Seix Barral. 56-57.2. pp.2. invirtiendo el nombre y apellidos del autor o editor. 2. E. se pueden añadir aquí otros datos. 3. Páginas. Cuadernos de bibliografía.H. REFERENCIAS SUBSIGUIENTES Si se cita un texto más de una vez.3. TURPIN. Cuando se citen varias obras de un mismo autor. Simón Díaz al frente de su Bibliografía de la literatura hispánica para los títulos más frecuentes en el hispanismo. LISTADOS BIBLIOGRÁFICOS En el caso de dar una lista bibliográfica al final del artículo. BERKOWITZ. 1970. debe hacerse abreviando el título e indicando las páginas. núm. pp. se seguirán las mismas normas. Bulletin of Hispanic Studies. 19823. S. reseña de Antología de la literatura islandesa medieval. Ejemplos: 2. fecha de la primera edición. pp. si se desea. I. núm. Lateral. Art. «Nature. 256-257. aunque la presentación se hará. 4.L.. Fecha. Artículos de revista con periodicidad trimestral. RIVERS. ed. La novela picaresca y el punto de vista. Artículos de revista con periodicidad mensual E. completadas por la MLA para el resto de las literaturas. y éstas se ordenarán cronológicamente. p. como es habitual. cuatrimestral. 2.2. Volumen y número de la publicación.1. GREEN. . 234-235. Barcelona. 5. Para las siglas de revistas y diccionarios.276 ANUARIO LOPE DE VEGA 4. se recomienda usar las que da J. Ejemplo: RICO. etc. EYSTEINSSON. Reseñas D. Por ejemplo: O.

en el plazo máximo de un mes a partir de su aceptación para la publicación. Con el fin de uniformar criterios.. Si es posible. LATINISMOS Y ABREVIATURAS Los latinismos y otras palabras de lenguas que no sean el español irán en letra cursiva o subrayados. caso de haberlo. Ejemplo: La alternancia l/ll es normal en español medieval en el verbo levar/llevar..) y vol(s. op.NORMAS DE PRESENTACIÓN DE ORIGINALES 277 5. la cita irá entre“ ”. Cualquier adición que supere las 25 palabras podrá ser eliminada sin previo aviso o bien su coste habrá de ir a cargo del autor. 1r. 1ra-2vb o fol. Ejemplo: En un lugar de la Mancha [. fols. este último irá entre ‘’.. . 6. La llamada de nota dentro del texto habrá de colocarse tras el signo de puntuación.] galgo corredor. 7. NOTAS Las notas se presentarán a doble espacio y al final del documento. ibidem. 30. 4.].. Cuando los puntos suspensivos indiquen una supresión editorial. Cuando se cite un texto dentro de otro texto. en caso de que se quiera indicar alternancia entre dos palabras o letras.) respectivamente. se recomienda usar la siguiente forma para citar folios de manuscritos: f. entonces se indicarán entre corchetes [. se usarán comillas españolas (« »). ff. En la corrección de pruebas sólo se permitirán las modificaciones necesarias para evitar erratas. Los puntos suspensivos irán sin espacio de separación de la palabra inmediatamente precedente. vide. PRUEBAS Se hará una única corrección de pruebas. Notas bíblicas: II. Si todavía hay que citar un tercer texto incluido en la segunda cita.. Ejemplo: cf. para no confundir la signatura del cuaderno con el recto o el verso. idem. Las abreviaturas de «página(s)» y «volumen(es)» serán p(p. Para evitar confusiones. Los guiones para intercalar oraciones parentéticas serán dobles y con un espacio de separación. cit. éste se pondrá como superíndice. 1ra-2vb En el caso de los impresos con signaturas. si bien el autor podrá enviar una nueva copia con modificaciones una vez que su artículo haya sido admitido. se usará / sin dejar espacio alguno en medio. En esta frase —pongamos por caso— hay un ejemplo.. SIGNOS ESPECIALES. 1r.

278 ANUARIO LOPE DE VEGA .

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