JORNADAS DE ILUSTRACIÓN GRÁFICA. MuVIM.

2011 Del libro al e-book: crónica de una transición digital y propuestas ante una revolución en la distribución de contenidos digitales A.M.Pons (Universitat de València)

Un breve apunte histórico Aunque la irrupción del libro digital suele ser asociada a los primeros años del siglo XXI, una rápida revisión bibliográfica nos indicará que su aparición está prácticamente ligada a los primeros pasos de la computación digital. Desde la aparición de los primeros ordenadores, la posibilidad de trasladar un libro a un entorno digital aparece como un proyecto viable, que evolucionará con la aparición de las redes de comunicación hacia ideas que relacionan la digitalización con la antigua utopía de la biblioteca sin fin en la que toda la producción humana está accesible a un simple clic de tecla de ordenador. De hecho, nada más aparecer los primeros atisbos de redes de comunicación, se ponía en marcha el primer gran proyecto de digitalización de libros con acceso libre online: el proyecto Gutenberg1. Liderada por Michael Hart, la iniciativa buscaba poner a disposición a los usuarios de la mayor cantidad de libros que hubieran entrado en el denominado dominio público2, una vez caducados los derechos de autor vigentes sobre las obras. Un proceso lento que tenía como principales inconvenientes la prácticamente nula generalización del acceso a redes (en principio, apenas accesible a entidades de educación superior, investigación o militares), las limitaciones propias de los dispositivos existentes en la época (con pantallas de fósforo verde o naranja sin posibilidad de reproducción gráfica) y los altos costes derivados del proyecto. Sin embargo, estos inconvenientes estaban llamados a ser simplemente coyunturales. En 1981, aparece en el mercado el primer interface gráfico de usuario (GUI, por sus siglas en inglés, graphical user interface): el Xerox 8010. Un sistema que introducía una representación gráfica que, si bien era de baja calidad, permitía una experiencia de uso mucho más intuitiva al usuario, muy alejada de las tradicionales terminales de texto. El sistema, posteriormente mejorado por Apple para sus ordenadores y más tarde popularizado en los ordenadores de arquitectura PC por la firma
1

Se puede consultar en http://www.gutenberg.org Se entiende que una creación literaria o artística entra en situación de dominio público cuando expira el plazo de

2

protección establecido por la legislación vigente de derechos de autor, de forma que puede ser usada de forma libre con la condición de respeto al reconocimiento de la autoría moral de la obra. El plazo para que una obra entre en dominio público es variable según las legislaciones locales y puede variar entre los 50 o 100 años tras la muerte del autor.

Microsoft bajo el nombre de Windows, rompía por un lado la limitación de acceso al sistema reservado a unos pocos especialistas y, por otro, favorecía la representación gráfica de los textos (con un fondo blanco y letras negras), en una experiencia mucho más similar a la que se obtiene con un papel. Una revolución que es simultánea a otra que pronto alcanzará dimensiones desconocidas: la popularización de las redes informáticas de comunicación. Aunque inicialmente las principales redes nacían de proyectos militares como ARPANet (acrónimo de Advanced Research Projects Agency Network), pronto su aplicación al mundo universitario (INTERNET) alcanzaría popularidad suficiente como para ser imitada por proyectos comerciales que llevarían a cualquier usuario de ordenador esta posibilidad. Compuserve, AOL, Fidonet... comienzan a ser nombres populares en los EE.UU. de los años 80, que generalizan conceptos como el correo electrónico, los repositorios FTP y, sobre todo los grupos de discusión Usenet News, donde se crean los primeros foros de opinión y de intercambio de archivos de pequeño tamaño. En apenas diez años, lo que en los inicios del proyecto Gutenberg era una aparente utopía reservada a los libros de ciencia-ficción, se convertía en una realidad accesible al usuario medio: conectarse a cualquier otro usuario del planeta e intercambiar información con él. De hecho, la velocidad de la revolución informática es tal que la representación de imágenes, música y vídeo con cierta calidad comienza a ser habitual ya a finales de los 80, en paralelo a un desarrollo vertiginoso de hardware y software que no sólo aumenta las capacidades de los dispositivos informáticos, sino que además los abarata y reduce. Es tal el cambio que en 1993 ya se disponen los primeros sistemas aislados que permiten la reproducción de libros electrónicos: si en 1989 aparecía el primer "tablet" controlado mediante un lápiz óptico, en 1993 se crea Digital Book, un software específico de lectura de libros digitales, que cuenta con el es que es considerado primer libro digital: Del asesinato como una de las bellas artes, de Thomas de Quincey. Sin embargo, el futuro comenzaría claramente a entreverse con la aparición ese mismo año del Apple Newton, el primer PDA (Personal Digital Assitant), un dispositivo de mano que permitía sin demasiados inconvenientes la lectura de textos de cualquier tipo así como otras funcionalidades reservadas hasta el momento a ordenadores mucho más potentes de escritorio. La revolución del libro digital comenzaba: en apenas unos años se pondrían en marcha proyectos como Bibliobytes, una biblioteca de ebooks gratuitos, la tienda online de venta de libros Amazon y aparecerían los primeros lectores de ebooks propiamente dichos, dispositivos muy similares al Newton de Apple, pero dirigidos únicamente a la lectura. Rocket Ebook y Softbook harían su aparición en 1998 como los primeros e-readers (dispositivos dedicados a la lectura de e-books), mientras que apenas dos años más tarde el famoso escritor Stephen King publicaría ya una novela en el formato e-book antes que en papel.

Cambios a los que hay que añadir uno más importante si cabe: en tan sólo diez años, desde 1998 a 2008, el acceso a internet, como red fundamental de comunicación, se generaliza de una manera nunca antes vista. Si en 1998 apenas un puñado de países tenían porcentajes de conexión a internet superiores al 25%, una década después prácticamente todos los países desarrollados y un buen número de los en vías de desarrollo presentan cifras superiores, ampliadas además por la generalización del acceso a internet desde los dispositivos telefónicos móviles. El uso de la red se propaga exponencialmente, en un crecimiento sin precedentes que va acompañado de espectaculares mejoras en su capacidad y funcionalidades. Si en la década de los 90 las redes se basaban en módems telefónicos con una velocidad de transmisión de 2400 b/s3, hoy la velocidad de la red puede llegar a a los 50Mb/s, es decir, que un fichero de 5Mb que hace 20 años podía tardar más de 5 horas en transmitirse, hoy puede llegar al usuario en apenas un segundo. El último gran paso en esta revolución digital parece ser protagonizado de nuevo por la empresa Apple, que desde 2010 distribuye un dispositivo multimedia, el iPad, claramente enfocado al disfrute de contenidos digitales como música, vídeo, libros o cómics, que ha protagonizado una fulgurante popularización del antiguo concepto de Tablet PC que no alcanzaba las posibilidades que oferta este nuevo dispositivo.

Cambios tecnológicos para las mismas costumbres sociales ¿En qué ha afectado a los usos sociales estos cambios tecnológicos? A primera vista, los cambios son tan espectaculares como innumerables: los dispositivos móviles (desde los smartphones a los tablets) forman parte ya del paisaje social, al igual que el acceso a internet de alta velocidad (conocido como banda ancha) y, sobre todo, la popularidad de las denominadas redes sociales, grandes foros de conexión e intercambio social que se han convertido ya en elementos comunes de la vida social del ciudadano a través de las empresas que ofertan estos servicios, como facebook o tuenti. Y, tras esta situación, una generalización del intercambio de archivos entre usuarios de la red que ha disparado todas las alarmas de la industria de generación de contenidos culturales. En apenas unos años, se ha visto cómo estos sistemas de intercambio social también lo pueden ser, con extrema facilidad, de contenidos sujetos a la protección de la legislación sobre los derechos de autor. Pero no es una situación nueva: en los años 90 se podían obtener archivos digitales de música, libros o cine con relativa facilidad a través de redes como Usenet, aunque el reducido número de usuarios de la red y, sobre todo, la incomodidad inherente a necesitar de conocimientos informáticos y una larga espera (poder ver una película podía suponer semanas de espera, además
3

El bit por segundo es la unidad de velocidad de transferencia de información en redes digitales. No se debe confundir el bit por segundo con el byte por segundo que equivale a una velocidad de ocho bits por segundo.

de gestionar cientos de pequeños ficheros) hacía absolutamente residual esta práctica. La industria, lejos de contemplar esta posibilidad técnica como una amenaza para sus negocios o como una nueva posibilidad de negocio, simplemente la ignoró, considerándola un aspecto nimio y sin importancia monetaria. En el fondo, la industria de contenidos acertaba en primer término: el intercambio de contenidos a través de las redes digitales era tan sólo una expresión altamente tecnificada de los medios tradicionales de intercambio de contenidos culturales. De hecho, el tradicional préstamo entre amigos de libros o música había sido sustituido durante los últimos años por la grabación en cintas de audio, video o la fotocopia, en un sutil cambio de costumbres que aumentaba la comodidad del usuario (se pasa del "¿me lo prestas?" al "¿me lo grabas?") aun a costa de infringir el derecho de autor y de reproducción. Un problema conocido pero tolerado, en tanto en cuanto esta forma de intercambio de contenidos culturales estaba limitada y podía ser controlada mediante la imposición de un canon a los elementos implicados en el proceso físico de la copia4. Sin embargo, la aparición de internet impacta en las relaciones sociales dinamitando el concepto de número de Dunbar5. El límite establecido de 150 como referente de los contactos sociales de una persona desaparece de un plumazo y se multiplica de forma indiscriminada: en un una red social, en un foro, en un sistema de intercambio de información la potencialidad del número de Dunbar alcanza los millones de contactos. Y aunque nunca llegue a esa límite superior (si existe), el sistema digital de comunicación permite de forma sencilla compartir tu información con miles de contactos. Un cambio radical que no se acompaña con un cambio de costumbres: se sigue viendo como habitual ese préstamo o copia entre colegas, sin que exista conciencia de que el cambio de escala afecta brutalmente al sistema de creación de contenidos y sin que tampoco exista posibilidad de establecer cortapisas. Con el avance vertiginoso de los sistemas, cualquier propuesta de limitación encontrará inmediatamente un sustituto, como bien ejemplifica lo sucedido con los contenidos musicales: tras la aparición de los primeros sistemas de intercambio basados en protocolos de comunicación P2P ( de peer to peer, o red entre pares o iguales), la industria consiguió el cierre de los principales sistemas de obtención de enlaces, como las famosas páginas webs Napster y Audiogalaxy, para que en apenas unos meses apareciera la red torrent o sistemas basados en la descarga directa de archivos desde servidores especializados.

4

La remuneración por copia privada, conocida como canon, aparece en la legislación española en la primera Ley de

Propiedad Intelectual de 1987 (Ley 22/1987, de 11 de noviembre)
5

Dunbar, R.I.M. (1992). "Neocortex size as a constraint on group size in primates". Journal of Human Evolution 22 (6): 469–493

La colisión de dos modelos En el fondo, el problema que está viviendo en la actualidad en la industria de contenidos culturales es el derivado de la colisión de dos modelos que se presentan a la sociedad como altamente incompatibles. Por un lado, un modelo clásico que se basa en el objeto físico y en el que la industria y los autores alcanzan un consenso en el que se delega el pago del trabajo del autor en función de las ventas de ese objeto físico. Por otro, un modelo de distribución digital todavía no definido en cuanto al modelo de pago al autor por su creación y en el que la cadena de distribución que lleva el objeto cultural al usuario desaparece desde su inicio. Pero…¿son tan incompatibles? Pese a los mensajes apocalípticos que la industria y las instituciones mandan de forma continuada, el análisis se debe realizar desde la perspectiva no de una industria definida con nombre, apellidos y marcas comerciales, sino desde la perspectiva de que un autor reciba un pago digno por un trabajo creativo. En ese sentido, si nos fijamos en el modelo tradicional en el caso de los cómics, por ejemplo, podemos comprobar cómo el modelo de delegación en el objetivo físico ha generalizado un pago al autor por concepto de derechos de reproducción consistente en un porcentaje del precio facial del objeto (cómic en cualquier de sus formatos) antes de impuestos, que puede oscilar entre el 8-10%. Un modelo económico de pago por la creación que tiene sentido en un momento temporal determinado de la situación de la industria cultural, establecido sobre una situación estacionaria que presentaba unos números basados en altas tiradas y que llegaba a esos porcentajes por consenso: a partir de esas producciones, el pago al autor resultante era una razonable estimación del trabajo global de creación y todos los implicados en la cadena de producción, distribución y venta conseguían obtener beneficios de la obra cultural. Pero este sistema entra claramente en colapso cuando se alían los avances en la distribución y manufactura de esos objetos físicos, que permiten tiradas muy pequeñas, y una crisis profunda de la opción cultural basada en la lectura, en competencia salvaje con una oferta cultural multimedia apabullante. Ante una tirada de 1000 ejemplares, los márgenes comerciales establecidos sobre el precio del objeto físico permiten que la industria sobreviva ampliando y diversificando su oferta, pero dejan al creador en una situación de debilidad máxima, recibiendo un pago por su trabajo que en algunos casos es ridículo si se atiende a las horas y esfuerzo empleados en su desarrollo. Justo en ese momento en que el modelo de distribución entra en crisis, aparece este nuevo actor que termina añade más confusión: la distribución de contenidos digitales. Lejos de ver la vía digital como una opción más de negocio, la industria cae en dos errores sustanciales: por un lado, la infravaloración del impacto que tendría internet, reduciendo las iniciativas de distribución vía digital a una mera operación estética sobre la que no hay reflexión. Por otro, la visión de lo digital como un problema y no una solución ante los nuevos paradigmas de desarrollo que ofrece la

tecnología. El resultado de la suma de ambas posiciones es catastrófico: no se ofertan soluciones factibles al usuario de consumo de contenidos digitales6, favoreciendo la rápida expansión de una oferta paralela compartida de contenidos considerados por el usuario como “gratuitos” que es rápidamente criminalizada por parte de la industria. Paralelamente, la situación para el autor no es mucho mejor: las pocas iniciativas que ofrece la industria caen repetidamente en el reduccionismo absurdo de reproducir o trasladar las mismas condiciones de distribución y pago al autor a través del medio físico, buscando una definición de objeto reproductible sobre el que delegar el pago al autor, en un entorno completamente distinto donde este concepto deja de tener sentido. Plantear el pago "por descarga" o porcentajes basados en el consumo de un bien intangible como un archivo informático, al igual que se hacía con el objeto físico y tangible, implica abandonar a su suerte tanto al autor como al usuario, en una combinación incendiaria donde sólo se busca salida a una industria de distribución que no quiere aceptar que los dos grandes protagonistas de la cultura son el autor y el consumidor del producto cultural. Una situación en la que los mensajes lanzados sólo aumentan la confusión: por una parte la inexistencia de formas de acceso legales a los contenidos digitales ha favorecido la expansión de un concepto falaz de cultura “gratuita” avalado por ciertos movimientos que confunde el libre acceso a la cultura con la desaparición de los derechos de autor y de reproducción, en un mensaje en cierta forma impulsado por una industria que añade más interpretaciones erróneas al delegar sobre el autor todos los problemas intercambiando los problemas derivados de la infracción del derecho de reproducción con los derechos de autor, favorecido por la equiparación de los derechos de autor con el pago de derechos de reproducción a través de porcentajes derivados de la venta de ejemplares físicos de la obra. El resultado, la criminalización social de un derecho fundamental como el derecho de autor, absoluta y totalmente compatible con el libre acceso a la cultura.

¿Es necesario un nuevo modelo económico para la cultura? Desde diferentes ámbitos se lanzan mensajes contradictorios sobre los modelos de negocio que hacen sostenible la creación cultural. Por un lado, la industria actual, conservadora por definición y que no quiere perder su estatus preferente (el mayor porcentaje del coste para el usuario de un objeto cultural, libro, disco o cómic es para la cadena de producción, distribución y venta) establece que la distribución a bajo coste o gratuita de la cultura es una utopía de imposible realización que hace insostenible el proceso de creación. Por otro lado, diversos movimientos apelan a la necesidad de nuevos modelos de negocio que favorezcan sistemas de distribución y acceso gratuito a la
6

El informa Situación actual y perspectivas del libro digital realizado por el Observatorio de la lectura y el Libro (disponible en http://www.elpais.com/elpaismedia/ultimahora/media/201104/15/cultura/20110415elpepucul_1_Pes_PDF.pdf) indica ya como una causa del avance de la piratería la escasez de oferta de contenidos digitales, así como las limitaciones y barreras inherentes a los sistemas de control de copia DRM (Digital Rights Management) utilizados.

cultura, viendo en el fin de la industria de distribución una solución utópica. Algunos grupos, por ejemplo, proponen que estas nuevas estructuras de distribución gratuita permiten instaurar nuevos modelos casi asamblearios de mecenazgo de la creación, como el crowdfunding, un sistema colaborativo de inversión cultural. Aunque soluciones más reflexivas, como las planteadas por el Fórum Para el Acceso a la Cultura y el Conocimiento a través del "Manual de uso para la creatividad sostenible en la era digital"7 siguen apuntando en el fondo hacia esa colisión entre el modelo tradicional basado en el objeto físico y el derivado de la inexistencia de un soporte tangible para el bien cultural, apostando por modelos gratuitos para el usuario que diversifiquen los medios de pago al autor para garantizar la justa retribución de su obra: desde el ya mencionado crowfunding, los modelos freemium, la inclusión de publicidad, las inversiones privadas y públicas en la creación... Sin embargo, en todos los casos parece que exista una imposibilidad de convivencia de modelos: no pueden existir modelos de distribución gratuita conviviendo con modelos de pago. Una afirmación que podría ser objeto de discusión si no existiera ya en este momento un sistema de distribución de contenidos culturales donde conviven ambos modelos de distribución y los autores reciben pago por sus servicios: la televisión. Un modelo clásico y bien conocido en el que las televisiones que emiten en abierto con soporte de la publicidad sobreviven en paralelo a las de suscripción o pago, con tanta vigencia como que vivimos un momento creativo en la televisión como pocas veces se ha visto, hasta el punto que más de un crítico ha llegado a afirmar que la imaginación creativa ha pasado del cine a la televisión. Televisiones que, además, sí han sabido sacar partido de internet y la distribución digital, ofreciendo como servicios de valor añadido la descarga de capítulos de series, el visionado de programas de todo tipo, etc. ¿Cuál es entonces el problema de la industria del libro o del cómic? ¿Por qué no se pueden establecer modelos similares en los que convivan sistemas de pago por visión (o, en el caso de libros y cómics, de lectura en streaming8) con sistemas gratuitos patrocinados por publicidad? La respuesta es evidente: el objeto físico. El libro, el disco o el cómic se han convertido en un soporte que, más allá de ser un vehículo para la transmisión de la creación cultural, es el sistema de pago de esa creación. Una estructura alzada a partir de una premisa que deja de tener sentido en el mundo digital y que debe ser asumido por todos las partes de la cadena que lleva el bien cultural desde al autor al consumidor, y empezando por éste, que debe aceptar que la propiedad del objeto físico deja de tener sentido ante una copia digital. Es absurdo tener discos duros llenos de contenidos culturales cuando son accesibles de forma sencilla y rápida con la aparición del consumo por streaming, directamente desde la denominada "nube". Asumido que la forma de consumo
7 8

Se puede consultar on-line en http://fcforum.net/files/sustainable-creativity/Fcf_Manual-cast_1-0.pdf El streaming permite reproducir archivos multimedia sin que sea necesario su descarga a un dispositivo local.

básica debe variar, es evidente que la distribución cultural también debe adquirir nuevas estructuras y, sobre todo, el sistema de pago de derechos al autor debe ser completamente revisado. Ya no es factible que el autor cobre en virtud de un número de copias realizadas si desaparece el propio objeto físico reproducible. En un sistema digital donde el consumo puede llegar por diferentes vías, la obra vuelve a tener un precio en sí misma y no delegado sobre un objeto. Si un consumidor puede elegir pagar una cuota mensual por leer los contenidos de un catálogo, puntualmente por una obra o leer de forma gratuita con publicidad, por poner ejemplos evidentes que ya existen en la industria musical o cinematográfica (como el caso de los servicios Spotify o Netflix), el valor de la obra adquiere nuevas perspectivas en tanto se convierte en atractor de visitas al sitio web o servicio que ofrece estos contenidos. Se debe por tanto desligar el pago por los derechos de autor del concepto de reproductibilidad y comenzar a negociar tarifas no basadas en el objeto que sirve de soporte, sino en la cesión de la explotación de la obra, ya sea durante periodos de tiempo o de forma puntual, con estimaciones basadas en la productividad que de forma global tendrá ese contenido cultural para la empresa que lo contrata. El cambio importante no es por tanto el cambio de modelo de distribución cultural, sino el cambio del vehículo de transmisión, que debe provocar desde la desaparición de un malentendido concepto de propiedad de la obra por parte del consumidor, que realmente sólo posee un objeto físico en tanto los derechos de autor son inalienables. Si el consumidor sólo adquiere el derecho a leer de forma repetida la obra en un soporte (que puede ser objeto de su propiedad si es un libro o bien tangible), no la propiedad de la obra que sigue siendo del autor, la percepción de la relación entre autor y lector cambia, ya que se establece una contrapartida no por el bien físico en propiedad, sino por el disfrute de la obra. En este contexto, es evidente que la industria actual debe asumir cambios profundos: por un lado, toda la estructura de distribución debe reciclarse y dejar de depender de un objeto físico, estableciendo necesariamente nuevas formas de relación y valor añadido si quiere subsistir. Si no, en el nuevo escenario digital la interconexión entre autor y lector se puede conseguir tanto a través de los grandes gigantes de las telecomunicaciones, reconvertidos fácilmente en distribuidores de contenidos (de hecho ya comienzan a ofertar contenidos culturales como parte de su sistema de captación de clientes), como directamente entre autor y lector, en una posibilidad de relación que era inexistente para el autor hasta ahora. No serán los únicos cambios: la gestión de los contratos de explotación comercial de los contenidos culturales puede llegar a complicarse hasta extremos que hagan completamente necesaria la intermediación de agentes de representación, que adquirirán nuevas funciones en este entorno más globalizado que presenta muchas opciones novedosas e inexploradas.

Cambios que también afectarán a la figura tradicional del editor, que recuperará en cierta medida su función real y original: como el mediador capaz de rastrear la oferta de creación y conseguir que esa oferta llegue al lector9. Una función abandonada durante mucho tiempo en el mundo editorial (reconvertido en un mensajero que captaba al autor y que recibía la obra para producirla y llevarla a distribución) y que establece su verdadera importancia, en tanto asesor del creador a la hora de poder dirigir su obra de la manera más efectiva como de promotor efectivo cultural que logre que la obra se difunda hasta llegar al lector. Es imposible establecer qué deparará el futuro, pero es evidente que los cambios serán rápidos. Las nuevas tecnologías digitales cambiarán la forma de consumo de los bienes culturales definitivamente. Es evidente que el libro de papel no desaparecerá, la experiencia dice que los inventos sencillos y funcionales perduran en el tiempo por encima de cualquier avance tecnológico, pero sí es cierto que su presencia puede quedar relegada: frente a la inmediatez de consumo que pueden dar los dispositivos digitales, el libro puede quedar como un bien de valor añadido, potenciando la cultura del libro como objeto-fetiche a través de ediciones más cuidadas y de alta calidad, así como a través del coleccionismo (y, evidentemente, de un alto porcentaje de población reacia a las tecnologías que puede quedar como resistencia coyuntural). Sin embargo, se den los cambios que se den, sólo hay dos elementos en todo el proceso de creación cultural que quedan incólumes, los únicos realmente necesarios: el autor y el lector. La relación autor-lector es la que marca la definición de la creación cultural y, por tanto, existirá independientemente de cuáles sean los medios para que una creación cultural llegue a su destinatario, desde los más rudimentarios a los más tecnificados.

9

Este cambio ha sido referenciado de forma repetida por diversos editores como Ricardo Cavallero (grupo Mondadori) o Antoine Gallimard en la serie de entrevistas realizada por Juan Cruz para el diario EL PAÍS bajo el título “EDITORES ANTE EL FINAL DE LA ERA DE GUTENBERG”

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful