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Breve conversación con Eduardo Chillida. Sol Madridejos & Juan Carlos Sancho Osinaga ...

La construcción y la poesía son las dos componentes de todas las Artes. Sin Construcción no hay Arte; no hay Pintura, no hay Escultura, no hay Arquitectura ... y no hay Poesía. La Construcción es la Arquitectura. Eso es un hecho. ...¿La forma genera el espacio o, por el contrario, es el espacio el que genera la forma? Porque hay un equilibrio muy curioso, y muy variable; según las proporciones, según las escalas, varían los poderes de la forma y el espacio. `[El poder del espacio es tan sutil y tan misterioso como el del tiempo. Son hermanos. Trabajan juntos. Pero al tiempo no hay quien lo controle...] La forma y el espacio son indisolubles, están muy unidos, son imposibles de separar. No existen el uno sin el otro. Todo esto es algo muy sutil. Analizado con el pensamiento, es en ocasiones bastante limitado y difícil. En parte porque según por donde te aproximes a esta idea, según cual sea tu tendencia, tiendes a apoyarte más en la forma o en el espacio. El espacio es en el fondo una unidad terrible, es capaz de abarcarlo todo... Porque cuando hablamos de espacio, estamos hablando de un espacio más o menos limitado, condicionado por una serie de datos que aparecen al introducir un volumen y una densidad,- porque un volumen sin densidad no es nada más que un concepto-, un volumen siempre tiene una densidad que lo condiciona, por ejemplo, dos volúmenes iguales con distintas densidades, son, en cierto modo, diferentes... Recuerdo que en la lectura de entrada en la Academia escribí: [ El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento. ¿No será el límite una frontera, no sólo entre densidades sino también entre velocidades? ¿No será la densidad, en todo su esplendor, necesaria para tratar de comunicar, de entender, de oir el espacio? ] ... El espacio: He llegado a la conclusión de que todos los problemas que tengo con mi obra se centran en el peso, y en el hecho de trabajar queriendo mantener la verdad de lo que es la materia, lo que yo llamo el “positivo”. El “negativo” sería el espacio, algo que no tiene medida, -pero que cojo, me meto dentro de él y utilizo en parte para dialogar a través de él con la materia-. Pero, claro, no creo que se pueda dialogar con la materia si no la respetas en todas sus posibilidades, no solamente formales- también hay que asumir sus cualidades- y respetar su propia densidad. Por ejemplo, un volumen, una caja de tabaco, podría tener una apariencia similar al volumen de un bloque macizo; pero, sin embargo, en este caso tiene un espacio dentro que es accesible, válido; sabemos que tiene un espacio dentro, que tiene una función, y sabemos llegar a él. Pero si, por el contrario, ese volumen estuviera “haciendo ver” que no tiene un espacio dentro, aunque en efecto lo hubiera, se evidenciaría una falsedad terrible, un error conceptual gravísimo... En el año 52, creo que fue, hice una escultura que se llamaba Espacios Perforados, donde con unas chapas unidas encerraba unos espacios; pero no totalmente, quedaban accesibles en algún punto: de este modo se podía entender la operación. Últimamente he realizado varias piezas grandes, que se llaman Consejos al Espacio, en donde acojo al espacio dentro de la obra; yo le aconsejo una cosa, y él lo acepta o no – en general lo acepta - así el espacio viene y se introduce dentro... Me rebelo contra muchas cosas, por ejemplo, como escultor, contra la gravedad. No es que yo defienda el peso. Es que para luchar contra el peso necesito el peso. Tengo

porque sentía no pertenecer a esa luz.que siendo casi tan poderosos. de una ventana. es el alabastro donde las aristas se hacen luz. El hombre .. el preclásico. pero yo no pertenecía a esa luz!... realmente. hubiera seguido por aquél camino. Si no hubiera sentido aquello.una obra hecha a partir de esta idea.. me planteaba un problema: yo..-. ¡Noté eso! Ahora pienso que fue decisivo. El alabastro tiene una gran virtud al recibir la luz. permiten un diálogo. El lleno en función del peso de la materia. Uno diría que en una iglesia o en una ermita. si son más translúcidas que el resto del bloque. En relación a la luz yo había empezado a trabajar muy condicionado por el arte griego anterior a Fidias. con total convicción. que utilizo materias macizas y muy pesadas simplemente porque las necesito para rebelarme contra el peso . Sin embargo. El vacío aquí es lo que más pesa.] . Más bien sentía que pertenecía a una luz oscura. y en donde planteo el problema del vacío y el lleno.viene de muy lejos: es cierto que el ángulo recto me llegó a parecer el ángulo más hermoso de todos.... al que consideraba el mayor logro hecho en escultura. de la densidad del aire. acaban por sí mismas convirtiéndose en luz.C. sin embargo.. por ejemplo.en función de la materia. la luz de toda la costa europea atlántica..... Una columna condicionada por la luz abierta. tuviera otra densidad que el resto del espacio. tiene otra densidad. Son reflexiones que me interesan mucho. que estaba emocionado con la luz de Grecia – y con lo que la luz representaba para ese período que va desde las Cícladas hasta Fídias. Yo ya he dicho en alguna ocasión. [Sobre el tema de la luz. Son temas de los que hablaba también María Zambrano... se desmaterializan. que son completamente distintas.. que va del siglo VI a la mitad del V a. a mí me parece que hay ángulos a su alrededor –desde los 87º hasta los 93º. De todas las piedras que conozco. ortodoxo. me parecía maravilloso. ¡Se hacen luz! . le hice un grabado. Se nota en mis primeras obras la emoción que sentía por ese arte. en Zabalaga. a esa luz blanca. con su fuerza ascendente. Y es que el ángulo recto..... Esa zona. son al mismo tiempo más tolerantes. Es emocionante. Recuerdo que abracé la columna de espacio del Panteón. se rebela contra todo ángulo que no sea él mismo. Ante ese poder jerárquico del ángulo recto. ¡El Panteon es una maravilla! Allí me emocioné.en las que se preguntaba si los objetos pesan igual cuando están en sombra que cuando reciben la luz: ¿Es el mismo tiempo el de los cuerpos no bañados por la luz que el de los cuerpos por ella aligerados? Es muy hermoso. en la que hay dos vacíos y dos macizos.. la luz del Atlántico. ¿Frente al ángulo recto? No. y sin embargo. Es decir. La luz. es lo que “tira” de la obra hacia arriba. hay algo de intolerante en él.. y que alcanza su momento culminante en el siglo VI a. las aristas. esa columna. no es una sublevación lo que planteo. María Zambrano tiene unas pocas palabras. y el vacío –con todo su misterio. ¡Me gustaba. . maravillosamente pensadas y elaboradas – era una poetisa espléndida.. que es descendente.. una columna que tiene otra densidad que el resto del espacio de alrededor. Grecia nos enseña que en lo cualitativo la percepción difiere de la exactitud geométrica.C. en el alabastro. ¡no admite diálogo nada más que con sus iguales! Y esto se hace evidente en gran parte de la historia de la Arquitectura.. Me ha pasado otras veces esto de la densidad. el espacio condicionado por la forma de un hueco.. que es el ángulo que hace el hombre con su sombra. es Gora-Bera (Arriba y Abajo). por ejemplo. Ellos descubrieron el ángulo recto a través del gnomón. me sentía de algún modo alejado de todo aquello. que el espacio del hueco condiciona una proyección del espacio que conlleva una densidad distinta. Cada material expresa una densidad y unas cualidades propias. Al enriquecerse con la luz y desmaterializarse. por ese vacío circular que asciende y desciende del infinito. delante de los huecos bien conformados del Románico y del Gótico. Inmediatamente que lo leí. lo que me sucede frente al ángulo recto –algo a lo que ya le he dado muchas vueltas. .

. Como era rumano le pregunté si conocía a alguien en París que tuviera relación con Brancusi.. Braque. la música –Bach es uno de mis maestros.pero también resultaría igual de maravilloso si el hombre se apoyara en el pie derecho o en el izquierdo. La poesía. todo está lleno de referencias que me han interesado. . Una bonita dedicatoria.. Tengo muchos artistas favoritos de siempre que están ahí. sino en la relación entre los volúmenes y los espacios. es una maravilla –es un hecho. Lascaris no me dijo nada durante mucho tiempo. La visión de Le Corbusier del hombre frente al horizonte. Es otra de las singularidades del ángulo recto: que te impide apartarte demasiado. y un cuadro soberbio. ¡Y Chagall también! [Tengo una anécdota inteligente y divertida de Chagall. no conduce exactamente al ángulo recto..percibe un ángulo y después lo racionaliza. en el del ángulo recto... Madame Maeght. es un tema importante. tuve la impresión de estar tocando un tema que me superaba.. se van compensando y producen una unidad. aunque probablemente debe haber alguno.. Todos los planos de esos dos cubos vacíos que hay dentro son prácticamente paralelos. y por dentro debía estar pensando ¡kilometre!.. muy amigo y gran pintor. En Gora-Bera. algo muy especial para mí.. alguien mucho menos conocido pero buenísimo: él pintó esa famosa Madonna en la que puso aquella leyenda de “Sé para Siena la paz... Piero de la Francesca. Es un problema de la verticalidad matemática ortodoxa existe otra verticalidad que enriquecería ese ángulo.. me llamó y me dijo: esta tarde os recibe Brancusi.. no hay ningún ángulo recto. [Resulta que yo había tenido la suerte de que en esos días había venido un sobrino del amigo con el que Brancusi se vino andando desde Rumanía a París –Brancusi de joven era pastor y trabajaba en una propiedad de un aristócrata rumano. Maitre! Y Chagall le mira con una cara de falsa humildad y le responde: “Pas maitre... Durero. Pero un día. en la relación entre lleno y vacío. Estábamos un día sentados en la entrada de la Fundación Maeght en Saint Paul de Vence –que es como un puentecito con dos barandillas. se pone de rodillas delante de Chagall y le dice: ¡Maitre. Pero un ser vivo. La monumentalidad no está en el tamaño...y Brancusi tenía un recuerdo muy importante de este hecho. Chagall. y la vida para Duccio que así te ha pintado”.no sé.un ángulo recto. pero unos y otros dialogan. es una visión muy confiada. que no son paralelos. y le da un nombre: ángulo recto. aunque lógicamente siempre hay argumentos para defenderlo.. por supuesto. todo se debilita. en donde la gente se sienta -.la mar –otro maestro... Hay muchas maneras de aproximarse a las cosas.. de pie. El caso es que yo conocí en Madrid a un joven rumano que se llamaba Lascaris. el argumento de la estabilidad. También tuve la suerte de conocer a Brancusi. había una batalla en este terreno. Goya. cuyo hijo se hizo amigo de Brancusi y ambos se vinieron andando hasta París. Y esos paralelismos que hay en la obra. es un personaje estupendo.son referencias clarísimas para mí. ¡Hay cosas pequeña que tienen escalas inmensas!. Baba Chagall la mujer de Chagall. Signorelli. Existen muchos matices. sobre todo en un momento dado]. porque en cuanto te apartas.. Mis referencias se basan en muchas cosas.. Tampoco en estos terrenos se puede apartar uno demasiado del ángulo recto. En mi obra nunca he buscado premeditadamente –nunca he medido. porque a mí me interesaba mucho conocerlo.. de repente. que es a lo que voy. Paolo Ucello. [Y Duccio de Buoninsegna. Grünewald. los grandes italianos. Leonardo. Haciendo esta obra. al sobrino de aquel señor con el .. Este tema siempre me ha inquietado. . Así que resultó que Lascaris conocía a ese chico.. seguro me olvido de mucha gente-. lo han sido siempre.. . por ejemplo. pero que están muy cerca de serlo. lo que resultaba ciertamente muy difícil. ¡centimetre!. Pili y yo.. a quien me volví a encontrar en París en el año 49 ó 50... Una persona con sentido del humor y un buen pintor. Creo que el ángulo recto “ha hecho daño”. por ejemplo M. Y de repente aparece un individuo.] De los que he conocido. un personaje original y con voz propia.. y tantos otros. Y la escala en esta obra. Ese era Chagall. ya sé que por supuesto.

es decir quien le quita base. es un libro pequeño que a . pero contestaba siempre en alemán. . función de muchas cosas que están ahí-. ¡El. -como siempre quieren los editores-. con sentido de las cosas.. le pregunté: Alberto. implica. tan perfecto. Recuerdo que no dormía por la noche. Heidegger nos contestó que tenía algunas dudas de interpretación. así que organiza todos esos elementos extraños para llegar al suelo.. Aquel día tuve una impresión muy curiosa al ver las cosas que tenía en su estudio. después de Rodin.. y discutiendo puntos con el intérprete le pregunté si a lo largo de su vida como filósofo y escritor. así que le propuse que el libro se hiciera en ese formato suyo. lo tengo sobre una piedra litográfica]. acababa de inaugurar una exposición retrospectiva. me contestó exactamente: “Las hago tan pequeñas porque así el espacio se hace más grande. la lengua que controlaba y conocía como nadie.. algo que no consiguió ni siquiera el director del Museo de Arte Moderno de New York según me contaron. por escrito. Heidegger decidió que fuera yo quien hiciera el libro con él.Otro artista que me impactó su personalidad: fue Giacometti. Spinosa. ¿por qué vuelves a la figuración. Daba la impresión de que entendía perfectamente el castellano. le mandó algunos escritos míos. Porque la escultura es muy pequeña en relación a su base y al espacio. que no ando pensando en esas cosas. era llegar al suelo! ¡Con lo fácil que es llegar al suelo! Yo saqué esas ideas aquel día.. hombrecitos que él hacía en yeso. Giacometti era un personaje difícil. que sólo utilizaba su herramienta más perfecta. Nos dijo que podíamos ir tres o cuatro. Yo exponía en el Museo de Zurich. y me lo regaló. pero un gran artista. Tuve una intuición. En el año 53. Estuvimos hablando de mil cosas.” Mi Saludo a Giacometti lo hice pensando en todo ello... así que al final me acompañó Palazuelo. Unos meses después. por ejemplo. Más tarde recibimos una petición del propio Heidegger para que le mandáramos. Conocí a Heidegger a principios del año 69. estaba volviendo a la figuración –que ya no abandonaría hasta el final de su vida. Me contestó que sí. allí le conocí. Era tan preciso. que aún guardo: yo creo que la historia de Brancusi es una historia emocionante porque es. para ilustrar su libro Die Kunst und der Raum (El Arte y el Espacio). [Es muy pequeño.. vino con Jean Beaufret. y sobre mí. a priori una elección muy concreta. el alemán. y con un joven discípulo argentino. hablando con Heidegger. Decía cosas inesperadas. algunas incluso pintadas. y cosas muy curiosas en relación a la vertical. en su obra tiene que tener muy en cuenta el espacio en todas sus manifestaciones. Se quedó entusiasmado.. porque un gran pensador. que no se permitía el lujo de pequeños errores en la expresión. mi mujer. un dibujante extraordinario.. la base se hace más grande. Heidegger vino a verme. aquello de lo que habíamos estado hablando. o el francés... aunque. nos preguntó si donde decíamos “tiempo” queríamos decir “tempo” o “tiempo”. desde luego. Al colocar una esculturita allí arriba.. . -no le gustaban las bases convencionales-. Finalmente. que nos hizo de intérprete. AL enterarse de mi exposición. por qué haces estas esculturas tan pequeñas? Y él me dio una respuesta sensacional – respuesta que nunca he visto publicada-. Hablando con Heidegger te dabas cuenta de que era un hombre con una precisión de lenguaje tremenda. Yo sabía que él había pedido información sobre una serie de artistas. -filósofo francés y el mejor traductor de Heidegger al francés-.por medio de unas figuras muy pequeñas.. sobre Giacometti.que vino a París] De modo que Brancusi accedió a recibirnos. lo que quería. dormía de día porque tenía miedo al día.. -yo creo que para un escultor. y que después su hermano Diego fundía en bronce. de cómo los pájaros alimentaban a las crías-. Estuvimos hablando de escultura. Pili. el propio formato del papel en el que escribe. le dije. no era ningún intelectual. -sobre pájaros. en los.. había utilizado un determinado formato para expresar su pensamiento. Fue un problema pero el libro finalmente se editó así.. Entonces yo. Era un personaje muy curioso. nos reunimos con el editor. Le he preguntado esto. Una vez. quien baja la escultura a nivel del suelo.. El editor quería hacer un libro espectacular. cenando con él. Y es que a Brancusi le costaba mucho eliminar las bases. y algo de lo que yo tuviera por escrito.

he desarrollado precisamente esta idea del pliegue.. Construir. Pero un día. Es decir. Leonardo apunta también muchas observaciones en relación al agua y a todos estos temas. ¡A mí es lo que me gustaba!]... muy inteligente. un lenguaje que transmite algo que no todo el mundo entiende. pero que están ahí. Y en cambio. pero que está ahí?.. los pliegues de Durero tienen un origen concreto. ¡y resulta que la teoría de las catástrofes está basada en los pliegues! ¡Hay unas coincidencias tremendas!. en una gran proporción. Los pliegues de Durero vienen probablemente de la madera. El tema de la Crucifixión era casi una excusa. ¿Qué hay oculto entonces en los pliegues? ¿No habrá un lenguaje a través de los pliegues? ¿No será como la música. Lo que quiere decir que Van Eyck. EL hecho de provocar un pliegue da un contenido al espacio extraordinario. empecé a ver la pintura a través de esta idea. Les portes de la perception.Heidegger le gustó mucho.Seguí pensando en todas estas cosas. son pliegues. Porque ese día se me reveló la posibilidad de saber por qué los pliegues tienen tanta importancia. A lo mejor eso ha servido para poder transmitir algunas impresiones a través de los pliegues que no llegan a mucha gente.. La unidad está ahí siempre. la Fundación Cultura. incluso puede que más. empecé a ver y darme cuenta de que en aquel cuadro el 60% eran pliegues. Pensar. en la escultura religiosa medieval. Pensé:”¿Cómo un pintor que pinta la Crucifixión.. fue lo que me ocurrió un día delante del cuadro de la Crucifixión de Van der Weyden. Pero antes había conocido otro libro de A. tenía una percepción superior a lo normal.. en hacer pliegues?”.. Entonces pensé que la percepción –que es lo que probablemente la droga aumenta. vienen de la madera como materia y de la forma en que la trabajaban los alemanes en la escultura medieval. A los pocos días. En esta escultura..me estoy viendo los pliegues del pantalón como si fuera Van Eyck”. son mucho más “materiales” que los pliegues de Grünewald. “No. “¿Nota usted algo?”. matemático francés amigo de Víctor a quién conocía de París. vino a San Sebastián a dar una conferencia R. “Hombre. de los arroyos. entre otras muchas. Luego trabajé en una escultura que me pidió la Fundación del Deutsche Bank.. puede utilizar el 60% del cuadro. El texto lo tradujo Kosme de Barañano al castellano.le permitió verse efectivamente los pliegues del pantalón como si fuese Van Eyck. lo que es algo propio de los artistas. mescalina o alguna de éstas. Me quedé con esa idea y la conté allí aquel día.....En relación a los pliegues. un origen material concreto. que de alguna manera son un lenguaje.. los pliegues de Grünewald vienen de la observación del agua... -tienen que tenerla cuando son tan prioritarios en un cuadro de esta magnitud-. el arte griego. Habitar. Víctor me preguntó: “¿Sobre qué has hablado?”. mirándola igual que siempre –no sé en qué estaría pensando-. Después conocí el libro Le pli de Deleuze. el romano. Recuerdo que eran conferencias de artistas sobre sus recuerdos del Museo del Prado. Ellos insisten.. y me di cuenta de que la historia de la pintura.. para recuperar la memoria de Heidegger.. sin necesidad de tomar ninguna droga. El prueba la droga. Casi todo está en los pliegues: el arte flamenco. y él. Luego seguí pensando en ella... Era una obra que yo conocía de toda la vida perfectamente. porque quizás la única diferencia que pueda tener un artista respecto de otras personas es ese poco más de percepción. En ese libro se cuenta aquella anécdota en la que va a casa de unos amigos jóvenes y después de comer le ofrecen una droga. en función de las ideas del libro. Y de repente él dice. Thom. toda la historia del arte. después me fui a París y al volver nos encontramos aquí comiendo con Víctor Gómez Pin. Por ejemplo. . de la Edad Media alemana. Lo trajo a casa estuvimos hablando. y hablando con Víctor Gómez Pin. Es de una riqueza espacial tremenda.[Tengo hecha una escultura con un hacha que compré en Bretaña. después todos le miran y le preguntan. . amigo mío matemático y profesor de la Universidad del País Vasco y de la Sorbona. Una de las cosas que conté.. Huxley.. “¿Nota usted algo?”. Incluso. había dado una conferencia hacía poco en el Prado. nada”.

sacadas de la cantera de forma natural.. Yo había visto unas piedras cuando estuve en Nepal. Y de ahí me vino la idea de poder hacer algo similar en una montaña. situada en un lugar increíble. ¡cualquier cosa puede desencadenar un movimiento!. Le hice varios Homenajes a Jorge Guillén.. cosas que noto en un momento determinado. simplemente limpio y hermoso. En Cántico hay un lugar en el que Jorge Guillén dice: “Lo profundo es el aire”. Yo visualizaba unos espacios de unos 30 x 30 x 30 metros. ¡hay tantas cosas que no entendemos.. en los cuales se ven cosas que se parecen bastante a algunos de mis dibujos.. Buscar la forma de desarrollar esa idea fue bastante complicado. pensé. buscando un lugar de comunicación de mi manera de pensar con la suya. yo no quería tocar la piedra por fuera.. La montaña era Tindaya. para hacerle un homenaje. a los canteros.. metiendo el espacio dentro]. según los planos de exfoliación naturales... Anduve buscando unas piedras. No creo que sea mala cosa para todos tratar de entender más cosas de las que entendemos. Pensé entonces. Estoy. Tindaya. Buscando el sol. Como la idea era “meterme dentro de la piedra”. tratando de entender cosas que no entiendo. que están organizados para sacar la piedra de la montaña. de la luz.. y a ellos. trabajando con cuñas. [Entonces elegí unas piedras. Una historia además verdaderamente curiosa. la luna y el horizonte. y a partir de una expresión que él utiliza en Cántico. publicada en la revista Croquis 81-82. esa marca que yo hago. -tampoco es tanto para la masa total-. Fue una idea que me vino un amanecer. sobre la dirección de una ocupación del espacio en el interior de una montaña? . El espacio que yo propongo es un espacio muy puro.. Madrid 1986 . . Un proyecto fascinante. Yo mismo estaba entusiasmado.Tindaya.. o en una situación concreta.. por qué no dirigir a unos canteros según unas ideas que previamente hubiera desarrollado. pero también es mío! Este es el lugar común donde yo puedo actuar. si no me iba demasiado arriba. y de la luna. Porque en una montaña hay mucha gente que trabaja. Entrevista realizada por Sol Madridejos & Juan Carlos Sancho Osinaga. como siempre. porque en la cima han aparecido restos arqueológicos.Yo me dejo llevar por percepciones. cualquier lectura de la naturaleza. están realmente metiendo el espacio dentro.. Yo releí su obra después de su muerte. sobre la forma. en este caso traquita. Y de un hueco para la comunicación con el océano. nunca se les ha planteado el que cuando sacan la piedra. y en medio. Porque la idea es que el espacio no incida en el exterior.. En Tindaya quería plasmar la idea de la hermandad de los hombres. Hay limitaciones. que está delante. hacia el oeste. Incluso pensé en llamar a astrónomos para estudiar la entrada del sol dentro del espacio. cuando trabajaba en los Homenajes a Jorge Guillén. Es algo sorprendente. Estoy estudiando la posibilidad de hacer una obra en una montaña de Fuerteventura. incluso a mi firma. ¿por qué no utilizar. y nos acostumbramos a que así sea! Mi vida es una búsqueda de respuestas.. ¡esto será tuyo. Entonces al leer “lo profundo es el aire”.. quería que fuera lo más natural posible.. o desarrollo sobre la marcha. sino que tenga una comunicación por arriba. En una montaña sagrada para los guanches. un espacio sin bóvedas ni apoyos. como se sacaban antiguamente.