Breve conversación con Eduardo Chillida. Sol Madridejos & Juan Carlos Sancho Osinaga ...

La construcción y la poesía son las dos componentes de todas las Artes. Sin Construcción no hay Arte; no hay Pintura, no hay Escultura, no hay Arquitectura ... y no hay Poesía. La Construcción es la Arquitectura. Eso es un hecho. ...¿La forma genera el espacio o, por el contrario, es el espacio el que genera la forma? Porque hay un equilibrio muy curioso, y muy variable; según las proporciones, según las escalas, varían los poderes de la forma y el espacio. `[El poder del espacio es tan sutil y tan misterioso como el del tiempo. Son hermanos. Trabajan juntos. Pero al tiempo no hay quien lo controle...] La forma y el espacio son indisolubles, están muy unidos, son imposibles de separar. No existen el uno sin el otro. Todo esto es algo muy sutil. Analizado con el pensamiento, es en ocasiones bastante limitado y difícil. En parte porque según por donde te aproximes a esta idea, según cual sea tu tendencia, tiendes a apoyarte más en la forma o en el espacio. El espacio es en el fondo una unidad terrible, es capaz de abarcarlo todo... Porque cuando hablamos de espacio, estamos hablando de un espacio más o menos limitado, condicionado por una serie de datos que aparecen al introducir un volumen y una densidad,- porque un volumen sin densidad no es nada más que un concepto-, un volumen siempre tiene una densidad que lo condiciona, por ejemplo, dos volúmenes iguales con distintas densidades, son, en cierto modo, diferentes... Recuerdo que en la lectura de entrada en la Academia escribí: [ El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento. ¿No será el límite una frontera, no sólo entre densidades sino también entre velocidades? ¿No será la densidad, en todo su esplendor, necesaria para tratar de comunicar, de entender, de oir el espacio? ] ... El espacio: He llegado a la conclusión de que todos los problemas que tengo con mi obra se centran en el peso, y en el hecho de trabajar queriendo mantener la verdad de lo que es la materia, lo que yo llamo el “positivo”. El “negativo” sería el espacio, algo que no tiene medida, -pero que cojo, me meto dentro de él y utilizo en parte para dialogar a través de él con la materia-. Pero, claro, no creo que se pueda dialogar con la materia si no la respetas en todas sus posibilidades, no solamente formales- también hay que asumir sus cualidades- y respetar su propia densidad. Por ejemplo, un volumen, una caja de tabaco, podría tener una apariencia similar al volumen de un bloque macizo; pero, sin embargo, en este caso tiene un espacio dentro que es accesible, válido; sabemos que tiene un espacio dentro, que tiene una función, y sabemos llegar a él. Pero si, por el contrario, ese volumen estuviera “haciendo ver” que no tiene un espacio dentro, aunque en efecto lo hubiera, se evidenciaría una falsedad terrible, un error conceptual gravísimo... En el año 52, creo que fue, hice una escultura que se llamaba Espacios Perforados, donde con unas chapas unidas encerraba unos espacios; pero no totalmente, quedaban accesibles en algún punto: de este modo se podía entender la operación. Últimamente he realizado varias piezas grandes, que se llaman Consejos al Espacio, en donde acojo al espacio dentro de la obra; yo le aconsejo una cosa, y él lo acepta o no – en general lo acepta - así el espacio viene y se introduce dentro... Me rebelo contra muchas cosas, por ejemplo, como escultor, contra la gravedad. No es que yo defienda el peso. Es que para luchar contra el peso necesito el peso. Tengo

Ellos descubrieron el ángulo recto a través del gnomón. me parecía maravilloso. hubiera seguido por aquél camino.. pero yo no pertenecía a esa luz!. que va del siglo VI a la mitad del V a. una columna que tiene otra densidad que el resto del espacio de alrededor. el espacio condicionado por la forma de un hueco. El hombre . por ese vacío circular que asciende y desciende del infinito. Uno diría que en una iglesia o en una ermita.. de una ventana.. . si son más translúcidas que el resto del bloque.. Se nota en mis primeras obras la emoción que sentía por ese arte. Más bien sentía que pertenecía a una luz oscura. al que consideraba el mayor logro hecho en escultura. delante de los huecos bien conformados del Románico y del Gótico.] . lo que me sucede frente al ángulo recto –algo a lo que ya le he dado muchas vueltas. hay algo de intolerante en él. De todas las piedras que conozco. Es decir. por ejemplo. se rebela contra todo ángulo que no sea él mismo. ¡El Panteon es una maravilla! Allí me emocioné. y el vacío –con todo su misterio. ¿Frente al ángulo recto? No.. Y es que el ángulo recto. que el espacio del hueco condiciona una proyección del espacio que conlleva una densidad distinta.. tiene otra densidad. con su fuerza ascendente. La luz. Sin embargo. la luz de toda la costa europea atlántica. en el alabastro. El vacío aquí es lo que más pesa.en las que se preguntaba si los objetos pesan igual cuando están en sombra que cuando reciben la luz: ¿Es el mismo tiempo el de los cuerpos no bañados por la luz que el de los cuerpos por ella aligerados? Es muy hermoso. por ejemplo. me sentía de algún modo alejado de todo aquello. que estaba emocionado con la luz de Grecia – y con lo que la luz representaba para ese período que va desde las Cícladas hasta Fídias.. Al enriquecerse con la luz y desmaterializarse. Si no hubiera sentido aquello. a mí me parece que hay ángulos a su alrededor –desde los 87º hasta los 93º... se desmaterializan. Son temas de los que hablaba también María Zambrano. María Zambrano tiene unas pocas palabras. y sin embargo. [Sobre el tema de la luz. realmente. son al mismo tiempo más tolerantes. ortodoxo. me planteaba un problema: yo. ¡Noté eso! Ahora pienso que fue decisivo... en Zabalaga.. Ante ese poder jerárquico del ángulo recto.. ¡Se hacen luz! .. con total convicción. que utilizo materias macizas y muy pesadas simplemente porque las necesito para rebelarme contra el peso .. en la que hay dos vacíos y dos macizos. ¡Me gustaba..-. Una columna condicionada por la luz abierta.. Grecia nos enseña que en lo cualitativo la percepción difiere de la exactitud geométrica. la luz del Atlántico..C. y en donde planteo el problema del vacío y el lleno. sin embargo.en función de la materia.. El alabastro tiene una gran virtud al recibir la luz. permiten un diálogo. Es emocionante.una obra hecha a partir de esta idea. maravillosamente pensadas y elaboradas – era una poetisa espléndida. En relación a la luz yo había empezado a trabajar muy condicionado por el arte griego anterior a Fidias. Esa zona. El lleno en función del peso de la materia. que son completamente distintas. de la densidad del aire. tuviera otra densidad que el resto del espacio. a esa luz blanca.. . acaban por sí mismas convirtiéndose en luz. Yo ya he dicho en alguna ocasión. es lo que “tira” de la obra hacia arriba... Inmediatamente que lo leí... no es una sublevación lo que planteo. Cada material expresa una densidad y unas cualidades propias. Recuerdo que abracé la columna de espacio del Panteón. Me ha pasado otras veces esto de la densidad. es el alabastro donde las aristas se hacen luz. las aristas. ¡no admite diálogo nada más que con sus iguales! Y esto se hace evidente en gran parte de la historia de la Arquitectura. que es el ángulo que hace el hombre con su sombra. le hice un grabado.viene de muy lejos: es cierto que el ángulo recto me llegó a parecer el ángulo más hermoso de todos.. que es descendente. esa columna. porque sentía no pertenecer a esa luz.C. el preclásico. Son reflexiones que me interesan mucho.. es Gora-Bera (Arriba y Abajo).que siendo casi tan poderosos. y que alcanza su momento culminante en el siglo VI a.

.y Brancusi tenía un recuerdo muy importante de este hecho.. cuyo hijo se hizo amigo de Brancusi y ambos se vinieron andando hasta París. por ejemplo M.. por supuesto. Estábamos un día sentados en la entrada de la Fundación Maeght en Saint Paul de Vence –que es como un puentecito con dos barandillas. Signorelli.. todo está lleno de referencias que me han interesado... en el del ángulo recto. . se pone de rodillas delante de Chagall y le dice: ¡Maitre... y la vida para Duccio que así te ha pintado”. Goya. [Resulta que yo había tenido la suerte de que en esos días había venido un sobrino del amigo con el que Brancusi se vino andando desde Rumanía a París –Brancusi de joven era pastor y trabajaba en una propiedad de un aristócrata rumano. La visión de Le Corbusier del hombre frente al horizonte. Tampoco en estos terrenos se puede apartar uno demasiado del ángulo recto.. Una bonita dedicatoria. Pero un día. ya sé que por supuesto. aunque probablemente debe haber alguno. Tengo muchos artistas favoritos de siempre que están ahí. Mis referencias se basan en muchas cosas. y por dentro debía estar pensando ¡kilometre!. Existen muchos matices. La poesía.. Grünewald. y le da un nombre: ángulo recto.no sé. el argumento de la estabilidad. porque a mí me interesaba mucho conocerlo. todo se debilita.. de pie. lo que resultaba ciertamente muy difícil. El caso es que yo conocí en Madrid a un joven rumano que se llamaba Lascaris. y un cuadro soberbio. Y de repente aparece un individuo. sino en la relación entre los volúmenes y los espacios. Madame Maeght. Leonardo. porque en cuanto te apartas.] De los que he conocido. pero unos y otros dialogan. Baba Chagall la mujer de Chagall.... Es otra de las singularidades del ángulo recto: que te impide apartarte demasiado. que es a lo que voy. Piero de la Francesca. a quien me volví a encontrar en París en el año 49 ó 50. Haciendo esta obra. También tuve la suerte de conocer a Brancusi. Y esos paralelismos que hay en la obra. es un tema importante. un personaje original y con voz propia.. En mi obra nunca he buscado premeditadamente –nunca he medido. de repente. por ejemplo. tuve la impresión de estar tocando un tema que me superaba. Es un problema de la verticalidad matemática ortodoxa existe otra verticalidad que enriquecería ese ángulo. lo han sido siempre.. Y la escala en esta obra. no hay ningún ángulo recto. ¡Hay cosas pequeña que tienen escalas inmensas!.un ángulo recto. Paolo Ucello. no conduce exactamente al ángulo recto. Este tema siempre me ha inquietado.. es una visión muy confiada. algo muy especial para mí.. había una batalla en este terreno. en donde la gente se sienta -.. Creo que el ángulo recto “ha hecho daño”. Hay muchas maneras de aproximarse a las cosas. y tantos otros.son referencias clarísimas para mí. muy amigo y gran pintor.. me llamó y me dijo: esta tarde os recibe Brancusi. alguien mucho menos conocido pero buenísimo: él pintó esa famosa Madonna en la que puso aquella leyenda de “Sé para Siena la paz. La monumentalidad no está en el tamaño.. Pili y yo. se van compensando y producen una unidad. es una maravilla –es un hecho.la mar –otro maestro... en la relación entre lleno y vacío. Así que resultó que Lascaris conocía a ese chico...percibe un ángulo y después lo racionaliza... Ese era Chagall. ¡Y Chagall también! [Tengo una anécdota inteligente y divertida de Chagall. Maitre! Y Chagall le mira con una cara de falsa humildad y le responde: “Pas maitre. Todos los planos de esos dos cubos vacíos que hay dentro son prácticamente paralelos... Lascaris no me dijo nada durante mucho tiempo. que no son paralelos. En Gora-Bera. seguro me olvido de mucha gente-.pero también resultaría igual de maravilloso si el hombre se apoyara en el pie derecho o en el izquierdo. Braque. . la música –Bach es uno de mis maestros. sobre todo en un momento dado]. los grandes italianos. Pero un ser vivo. Una persona con sentido del humor y un buen pintor.. aunque lógicamente siempre hay argumentos para defenderlo. al sobrino de aquel señor con el . ¡centimetre!. Durero. Chagall. Como era rumano le pregunté si conocía a alguien en París que tuviera relación con Brancusi.. . [Y Duccio de Buoninsegna. pero que están muy cerca de serlo.. es un personaje estupendo.

¡El. -filósofo francés y el mejor traductor de Heidegger al francés-. Estuvimos hablando de mil cosas. le dije. Recuerdo que no dormía por la noche. y con un joven discípulo argentino. por qué haces estas esculturas tan pequeñas? Y él me dio una respuesta sensacional – respuesta que nunca he visto publicada-. y que después su hermano Diego fundía en bronce. estaba volviendo a la figuración –que ya no abandonaría hasta el final de su vida. Le he preguntado esto. Me contestó que sí. dormía de día porque tenía miedo al día. Tuve una intuición. En el año 53. Se quedó entusiasmado.. nos reunimos con el editor. Heidegger nos contestó que tenía algunas dudas de interpretación. Yo exponía en el Museo de Zurich. en los. que sólo utilizaba su herramienta más perfecta. que aún guardo: yo creo que la historia de Brancusi es una historia emocionante porque es. para ilustrar su libro Die Kunst und der Raum (El Arte y el Espacio). mi mujer.. Hablando con Heidegger te dabas cuenta de que era un hombre con una precisión de lenguaje tremenda.. hablando con Heidegger.. había utilizado un determinado formato para expresar su pensamiento. Aquel día tuve una impresión muy curiosa al ver las cosas que tenía en su estudio. implica. con sentido de las cosas. Era tan preciso. a priori una elección muy concreta. la lengua que controlaba y conocía como nadie. Porque la escultura es muy pequeña en relación a su base y al espacio. por escrito. y me lo regaló... algunas incluso pintadas. Pili. me contestó exactamente: “Las hago tan pequeñas porque así el espacio se hace más grande. [Es muy pequeño. Y es que a Brancusi le costaba mucho eliminar las bases. un dibujante extraordinario. y sobre mí. Giacometti era un personaje difícil. Daba la impresión de que entendía perfectamente el castellano. quien baja la escultura a nivel del suelo.Otro artista que me impactó su personalidad: fue Giacometti. El editor quería hacer un libro espectacular. Unos meses después. y cosas muy curiosas en relación a la vertical. Nos dijo que podíamos ir tres o cuatro. vino con Jean Beaufret.que vino a París] De modo que Brancusi accedió a recibirnos. Decía cosas inesperadas. Spinosa. Una vez.. AL enterarse de mi exposición. Finalmente. ¿por qué vuelves a la figuración. .. tan perfecto.. es un libro pequeño que a . y algo de lo que yo tuviera por escrito. así que organiza todos esos elementos extraños para llegar al suelo. -yo creo que para un escultor. nos preguntó si donde decíamos “tiempo” queríamos decir “tempo” o “tiempo”. el alemán. Más tarde recibimos una petición del propio Heidegger para que le mandáramos. de cómo los pájaros alimentaban a las crías-. o el francés. así que al final me acompañó Palazuelo.. así que le propuse que el libro se hiciera en ese formato suyo. que no se permitía el lujo de pequeños errores en la expresión. que nos hizo de intérprete. Heidegger decidió que fuera yo quien hiciera el libro con él. función de muchas cosas que están ahí-. aunque. Heidegger vino a verme.por medio de unas figuras muy pequeñas. Yo sabía que él había pedido información sobre una serie de artistas. . el propio formato del papel en el que escribe.. cenando con él. pero contestaba siempre en alemán. allí le conocí. Conocí a Heidegger a principios del año 69. le pregunté: Alberto. era llegar al suelo! ¡Con lo fácil que es llegar al suelo! Yo saqué esas ideas aquel día. que no ando pensando en esas cosas. Fue un problema pero el libro finalmente se editó así... Al colocar una esculturita allí arriba. -no le gustaban las bases convencionales-. hombrecitos que él hacía en yeso.. -sobre pájaros. en su obra tiene que tener muy en cuenta el espacio en todas sus manifestaciones. Era un personaje muy curioso. Estuvimos hablando de escultura. algo que no consiguió ni siquiera el director del Museo de Arte Moderno de New York según me contaron. pero un gran artista. le mandó algunos escritos míos. acababa de inaugurar una exposición retrospectiva.. es decir quien le quita base. después de Rodin. la base se hace más grande.” Mi Saludo a Giacometti lo hice pensando en todo ello. -como siempre quieren los editores-. lo tengo sobre una piedra litográfica]. por ejemplo. no era ningún intelectual. desde luego. lo que quería. aquello de lo que habíamos estado hablando.... porque un gran pensador. sobre Giacometti. y discutiendo puntos con el intérprete le pregunté si a lo largo de su vida como filósofo y escritor. Entonces yo.

En ese libro se cuenta aquella anécdota en la que va a casa de unos amigos jóvenes y después de comer le ofrecen una droga.. La unidad está ahí siempre. . “¿Nota usted algo?”. El texto lo tradujo Kosme de Barañano al castellano. Es de una riqueza espacial tremenda.. ¡A mí es lo que me gustaba!]. A lo mejor eso ha servido para poder transmitir algunas impresiones a través de los pliegues que no llegan a mucha gente.Seguí pensando en todas estas cosas. Los pliegues de Durero vienen probablemente de la madera.. En esta escultura. ¡y resulta que la teoría de las catástrofes está basada en los pliegues! ¡Hay unas coincidencias tremendas!. Después conocí el libro Le pli de Deleuze. Entonces pensé que la percepción –que es lo que probablemente la droga aumenta. puede utilizar el 60% del cuadro. en una gran proporción. la Fundación Cultura. EL hecho de provocar un pliegue da un contenido al espacio extraordinario. lo que es algo propio de los artistas.. he desarrollado precisamente esta idea del pliegue.. “No. A los pocos días. para recuperar la memoria de Heidegger.. de la Edad Media alemana. después me fui a París y al volver nos encontramos aquí comiendo con Víctor Gómez Pin. sin necesidad de tomar ninguna droga. Era una obra que yo conocía de toda la vida perfectamente. El prueba la droga. matemático francés amigo de Víctor a quién conocía de París. un origen material concreto.. son pliegues. “Hombre. un lenguaje que transmite algo que no todo el mundo entiende.En relación a los pliegues.[Tengo hecha una escultura con un hacha que compré en Bretaña. nada”. Me quedé con esa idea y la conté allí aquel día.. mescalina o alguna de éstas. Habitar. los pliegues de Grünewald vienen de la observación del agua. Pero un día. en la escultura religiosa medieval. Luego seguí pensando en ella.. los pliegues de Durero tienen un origen concreto. ¿Qué hay oculto entonces en los pliegues? ¿No habrá un lenguaje a través de los pliegues? ¿No será como la música. vienen de la madera como materia y de la forma en que la trabajaban los alemanes en la escultura medieval. Huxley. Es decir.. Construir. “¿Nota usted algo?”. el arte griego. en hacer pliegues?”. Casi todo está en los pliegues: el arte flamenco. empecé a ver y darme cuenta de que en aquel cuadro el 60% eran pliegues... mirándola igual que siempre –no sé en qué estaría pensando-. pero que están ahí. Lo que quiere decir que Van Eyck. después todos le miran y le preguntan.. Víctor me preguntó: “¿Sobre qué has hablado?”.. y hablando con Víctor Gómez Pin.. Por ejemplo. pero que está ahí?. Pensar. Luego trabajé en una escultura que me pidió la Fundación del Deutsche Bank. el romano. Y de repente él dice. de los arroyos.Heidegger le gustó mucho. y él.. toda la historia del arte.. Les portes de la perception.le permitió verse efectivamente los pliegues del pantalón como si fuese Van Eyck. Y en cambio.. empecé a ver la pintura a través de esta idea. muy inteligente. vino a San Sebastián a dar una conferencia R.. había dado una conferencia hacía poco en el Prado. en función de las ideas del libro. Lo trajo a casa estuvimos hablando. ... son mucho más “materiales” que los pliegues de Grünewald. y me di cuenta de que la historia de la pintura.. Una de las cosas que conté. incluso puede que más. Ellos insisten. amigo mío matemático y profesor de la Universidad del País Vasco y de la Sorbona. Thom. fue lo que me ocurrió un día delante del cuadro de la Crucifixión de Van der Weyden. tenía una percepción superior a lo normal. El tema de la Crucifixión era casi una excusa. entre otras muchas. Pero antes había conocido otro libro de A. que de alguna manera son un lenguaje.. Leonardo apunta también muchas observaciones en relación al agua y a todos estos temas. -tienen que tenerla cuando son tan prioritarios en un cuadro de esta magnitud-.. porque quizás la única diferencia que pueda tener un artista respecto de otras personas es ese poco más de percepción. Incluso. Porque ese día se me reveló la posibilidad de saber por qué los pliegues tienen tanta importancia. Pensé:”¿Cómo un pintor que pinta la Crucifixión. Recuerdo que eran conferencias de artistas sobre sus recuerdos del Museo del Prado.me estoy viendo los pliegues del pantalón como si fuera Van Eyck”.

... están realmente metiendo el espacio dentro.. ¡cualquier cosa puede desencadenar un movimiento!. porque en la cima han aparecido restos arqueológicos. según los planos de exfoliación naturales. en los cuales se ven cosas que se parecen bastante a algunos de mis dibujos. buscando un lugar de comunicación de mi manera de pensar con la suya. Y de un hueco para la comunicación con el océano. como se sacaban antiguamente. Tindaya. nunca se les ha planteado el que cuando sacan la piedra. en este caso traquita. ¡hay tantas cosas que no entendemos. Madrid 1986 . Estoy.. y a ellos.. metiendo el espacio dentro]. pero también es mío! Este es el lugar común donde yo puedo actuar.. o desarrollo sobre la marcha.. si no me iba demasiado arriba. incluso a mi firma.. . La montaña era Tindaya. de la luz... Es algo sorprendente. sobre la forma. Pensé entonces. que está delante.Tindaya. la luna y el horizonte. hacia el oeste. o en una situación concreta. cualquier lectura de la naturaleza.. como siempre. Y de ahí me vino la idea de poder hacer algo similar en una montaña. Anduve buscando unas piedras. y en medio. Incluso pensé en llamar a astrónomos para estudiar la entrada del sol dentro del espacio. sobre la dirección de una ocupación del espacio en el interior de una montaña? . El espacio que yo propongo es un espacio muy puro. pensé. Yo había visto unas piedras cuando estuve en Nepal. -tampoco es tanto para la masa total-. y de la luna. yo no quería tocar la piedra por fuera.. Una historia además verdaderamente curiosa. Entonces al leer “lo profundo es el aire”. En una montaña sagrada para los guanches. ¿por qué no utilizar. sino que tenga una comunicación por arriba. simplemente limpio y hermoso. que están organizados para sacar la piedra de la montaña. un espacio sin bóvedas ni apoyos. y nos acostumbramos a que así sea! Mi vida es una búsqueda de respuestas. En Cántico hay un lugar en el que Jorge Guillén dice: “Lo profundo es el aire”. publicada en la revista Croquis 81-82.. cuando trabajaba en los Homenajes a Jorge Guillén. Yo releí su obra después de su muerte. Yo visualizaba unos espacios de unos 30 x 30 x 30 metros. y a partir de una expresión que él utiliza en Cántico. En Tindaya quería plasmar la idea de la hermandad de los hombres.. ¡esto será tuyo. No creo que sea mala cosa para todos tratar de entender más cosas de las que entendemos. trabajando con cuñas. sacadas de la cantera de forma natural. a los canteros. Hay limitaciones. quería que fuera lo más natural posible. situada en un lugar increíble. Le hice varios Homenajes a Jorge Guillén.Yo me dejo llevar por percepciones. Porque en una montaña hay mucha gente que trabaja. Buscando el sol. Estoy estudiando la posibilidad de hacer una obra en una montaña de Fuerteventura. Como la idea era “meterme dentro de la piedra”. [Entonces elegí unas piedras.. cosas que noto en un momento determinado. esa marca que yo hago. tratando de entender cosas que no entiendo. Un proyecto fascinante.. Yo mismo estaba entusiasmado. por qué no dirigir a unos canteros según unas ideas que previamente hubiera desarrollado. Porque la idea es que el espacio no incida en el exterior. Fue una idea que me vino un amanecer. para hacerle un homenaje. Buscar la forma de desarrollar esa idea fue bastante complicado. Entrevista realizada por Sol Madridejos & Juan Carlos Sancho Osinaga.