Breve conversación con Eduardo Chillida. Sol Madridejos & Juan Carlos Sancho Osinaga ...

La construcción y la poesía son las dos componentes de todas las Artes. Sin Construcción no hay Arte; no hay Pintura, no hay Escultura, no hay Arquitectura ... y no hay Poesía. La Construcción es la Arquitectura. Eso es un hecho. ...¿La forma genera el espacio o, por el contrario, es el espacio el que genera la forma? Porque hay un equilibrio muy curioso, y muy variable; según las proporciones, según las escalas, varían los poderes de la forma y el espacio. `[El poder del espacio es tan sutil y tan misterioso como el del tiempo. Son hermanos. Trabajan juntos. Pero al tiempo no hay quien lo controle...] La forma y el espacio son indisolubles, están muy unidos, son imposibles de separar. No existen el uno sin el otro. Todo esto es algo muy sutil. Analizado con el pensamiento, es en ocasiones bastante limitado y difícil. En parte porque según por donde te aproximes a esta idea, según cual sea tu tendencia, tiendes a apoyarte más en la forma o en el espacio. El espacio es en el fondo una unidad terrible, es capaz de abarcarlo todo... Porque cuando hablamos de espacio, estamos hablando de un espacio más o menos limitado, condicionado por una serie de datos que aparecen al introducir un volumen y una densidad,- porque un volumen sin densidad no es nada más que un concepto-, un volumen siempre tiene una densidad que lo condiciona, por ejemplo, dos volúmenes iguales con distintas densidades, son, en cierto modo, diferentes... Recuerdo que en la lectura de entrada en la Academia escribí: [ El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento. ¿No será el límite una frontera, no sólo entre densidades sino también entre velocidades? ¿No será la densidad, en todo su esplendor, necesaria para tratar de comunicar, de entender, de oir el espacio? ] ... El espacio: He llegado a la conclusión de que todos los problemas que tengo con mi obra se centran en el peso, y en el hecho de trabajar queriendo mantener la verdad de lo que es la materia, lo que yo llamo el “positivo”. El “negativo” sería el espacio, algo que no tiene medida, -pero que cojo, me meto dentro de él y utilizo en parte para dialogar a través de él con la materia-. Pero, claro, no creo que se pueda dialogar con la materia si no la respetas en todas sus posibilidades, no solamente formales- también hay que asumir sus cualidades- y respetar su propia densidad. Por ejemplo, un volumen, una caja de tabaco, podría tener una apariencia similar al volumen de un bloque macizo; pero, sin embargo, en este caso tiene un espacio dentro que es accesible, válido; sabemos que tiene un espacio dentro, que tiene una función, y sabemos llegar a él. Pero si, por el contrario, ese volumen estuviera “haciendo ver” que no tiene un espacio dentro, aunque en efecto lo hubiera, se evidenciaría una falsedad terrible, un error conceptual gravísimo... En el año 52, creo que fue, hice una escultura que se llamaba Espacios Perforados, donde con unas chapas unidas encerraba unos espacios; pero no totalmente, quedaban accesibles en algún punto: de este modo se podía entender la operación. Últimamente he realizado varias piezas grandes, que se llaman Consejos al Espacio, en donde acojo al espacio dentro de la obra; yo le aconsejo una cosa, y él lo acepta o no – en general lo acepta - así el espacio viene y se introduce dentro... Me rebelo contra muchas cosas, por ejemplo, como escultor, contra la gravedad. No es que yo defienda el peso. Es que para luchar contra el peso necesito el peso. Tengo

. la luz de toda la costa europea atlántica. Uno diría que en una iglesia o en una ermita. El hombre . Esa zona.. al que consideraba el mayor logro hecho en escultura. por ejemplo. ¡El Panteon es una maravilla! Allí me emocioné.viene de muy lejos: es cierto que el ángulo recto me llegó a parecer el ángulo más hermoso de todos. . Me ha pasado otras veces esto de la densidad. permiten un diálogo... el espacio condicionado por la forma de un hueco. le hice un grabado.C. en Zabalaga. en el alabastro.. ortodoxo. De todas las piedras que conozco. Es decir. la luz del Atlántico.C. tiene otra densidad. pero yo no pertenecía a esa luz!. de la densidad del aire. delante de los huecos bien conformados del Románico y del Gótico. hubiera seguido por aquél camino. de una ventana. Si no hubiera sentido aquello. Grecia nos enseña que en lo cualitativo la percepción difiere de la exactitud geométrica. que estaba emocionado con la luz de Grecia – y con lo que la luz representaba para ese período que va desde las Cícladas hasta Fídias. que el espacio del hueco condiciona una proyección del espacio que conlleva una densidad distinta. Recuerdo que abracé la columna de espacio del Panteón.que siendo casi tan poderosos. con total convicción. que utilizo materias macizas y muy pesadas simplemente porque las necesito para rebelarme contra el peso . Ellos descubrieron el ángulo recto a través del gnomón. por ese vacío circular que asciende y desciende del infinito. que va del siglo VI a la mitad del V a. Ante ese poder jerárquico del ángulo recto.] .. ¡Me gustaba. son al mismo tiempo más tolerantes..... . que es descendente.. porque sentía no pertenecer a esa luz. sin embargo.. las aristas. hay algo de intolerante en él. maravillosamente pensadas y elaboradas – era una poetisa espléndida. Cada material expresa una densidad y unas cualidades propias. en la que hay dos vacíos y dos macizos. es Gora-Bera (Arriba y Abajo). a mí me parece que hay ángulos a su alrededor –desde los 87º hasta los 93º.. que es el ángulo que hace el hombre con su sombra. El lleno en función del peso de la materia. que son completamente distintas. Son reflexiones que me interesan mucho. El alabastro tiene una gran virtud al recibir la luz. y sin embargo. me planteaba un problema: yo. Son temas de los que hablaba también María Zambrano. El vacío aquí es lo que más pesa. Al enriquecerse con la luz y desmaterializarse.. realmente. y que alcanza su momento culminante en el siglo VI a. acaban por sí mismas convirtiéndose en luz.... no es una sublevación lo que planteo. En relación a la luz yo había empezado a trabajar muy condicionado por el arte griego anterior a Fidias.una obra hecha a partir de esta idea. Se nota en mis primeras obras la emoción que sentía por ese arte.en las que se preguntaba si los objetos pesan igual cuando están en sombra que cuando reciben la luz: ¿Es el mismo tiempo el de los cuerpos no bañados por la luz que el de los cuerpos por ella aligerados? Es muy hermoso. se rebela contra todo ángulo que no sea él mismo. y el vacío –con todo su misterio. ¡Noté eso! Ahora pienso que fue decisivo.. [Sobre el tema de la luz. a esa luz blanca.. es lo que “tira” de la obra hacia arriba. me parecía maravilloso..en función de la materia. por ejemplo. con su fuerza ascendente. Y es que el ángulo recto. se desmaterializan. Yo ya he dicho en alguna ocasión. Más bien sentía que pertenecía a una luz oscura. ¡Se hacen luz! . tuviera otra densidad que el resto del espacio. es el alabastro donde las aristas se hacen luz.. Sin embargo. María Zambrano tiene unas pocas palabras. el preclásico.. La luz. Inmediatamente que lo leí. una columna que tiene otra densidad que el resto del espacio de alrededor. y en donde planteo el problema del vacío y el lleno.. ¡no admite diálogo nada más que con sus iguales! Y esto se hace evidente en gran parte de la historia de la Arquitectura..-. me sentía de algún modo alejado de todo aquello. Una columna condicionada por la luz abierta. si son más translúcidas que el resto del bloque.. Es emocionante. esa columna. ¿Frente al ángulo recto? No.. lo que me sucede frente al ángulo recto –algo a lo que ya le he dado muchas vueltas.

. Estábamos un día sentados en la entrada de la Fundación Maeght en Saint Paul de Vence –que es como un puentecito con dos barandillas. ya sé que por supuesto. Tampoco en estos terrenos se puede apartar uno demasiado del ángulo recto. Signorelli. se pone de rodillas delante de Chagall y le dice: ¡Maitre.. Goya. ¡Hay cosas pequeña que tienen escalas inmensas!. es una visión muy confiada. algo muy especial para mí.. Grünewald. porque en cuanto te apartas... Una persona con sentido del humor y un buen pintor. todo está lleno de referencias que me han interesado.. todo se debilita. En mi obra nunca he buscado premeditadamente –nunca he medido. La visión de Le Corbusier del hombre frente al horizonte..y Brancusi tenía un recuerdo muy importante de este hecho. seguro me olvido de mucha gente-.. Y esos paralelismos que hay en la obra. por ejemplo M.... la música –Bach es uno de mis maestros. También tuve la suerte de conocer a Brancusi. [Y Duccio de Buoninsegna. tuve la impresión de estar tocando un tema que me superaba. Es un problema de la verticalidad matemática ortodoxa existe otra verticalidad que enriquecería ese ángulo. Lascaris no me dijo nada durante mucho tiempo.. Creo que el ángulo recto “ha hecho daño”.] De los que he conocido. Paolo Ucello. ¡Y Chagall también! [Tengo una anécdota inteligente y divertida de Chagall. Leonardo. En Gora-Bera. porque a mí me interesaba mucho conocerlo. y le da un nombre: ángulo recto. de repente. Y de repente aparece un individuo. de pie. El caso es que yo conocí en Madrid a un joven rumano que se llamaba Lascaris. Maitre! Y Chagall le mira con una cara de falsa humildad y le responde: “Pas maitre. es un tema importante. sino en la relación entre los volúmenes y los espacios.. en el del ángulo recto. ¡centimetre!. me llamó y me dijo: esta tarde os recibe Brancusi... Todos los planos de esos dos cubos vacíos que hay dentro son prácticamente paralelos. Ese era Chagall. y un cuadro soberbio. Pili y yo.... Madame Maeght. y por dentro debía estar pensando ¡kilometre!. La monumentalidad no está en el tamaño. muy amigo y gran pintor. Pero un ser vivo... a quien me volví a encontrar en París en el año 49 ó 50. lo han sido siempre.... Y la escala en esta obra... Haciendo esta obra.. Existen muchos matices. La poesía. Una bonita dedicatoria. aunque probablemente debe haber alguno. lo que resultaba ciertamente muy difícil. Chagall.. es un personaje estupendo. alguien mucho menos conocido pero buenísimo: él pintó esa famosa Madonna en la que puso aquella leyenda de “Sé para Siena la paz. .. Así que resultó que Lascaris conocía a ese chico.son referencias clarísimas para mí. [Resulta que yo había tenido la suerte de que en esos días había venido un sobrino del amigo con el que Brancusi se vino andando desde Rumanía a París –Brancusi de joven era pastor y trabajaba en una propiedad de un aristócrata rumano. Es otra de las singularidades del ángulo recto: que te impide apartarte demasiado. . Mis referencias se basan en muchas cosas... es una maravilla –es un hecho.la mar –otro maestro. se van compensando y producen una unidad. Tengo muchos artistas favoritos de siempre que están ahí. sobre todo en un momento dado].pero también resultaría igual de maravilloso si el hombre se apoyara en el pie derecho o en el izquierdo. y tantos otros.no sé.. Piero de la Francesca. que no son paralelos. en donde la gente se sienta -. y la vida para Duccio que así te ha pintado”. Braque.un ángulo recto. los grandes italianos. por supuesto. el argumento de la estabilidad. Baba Chagall la mujer de Chagall. cuyo hijo se hizo amigo de Brancusi y ambos se vinieron andando hasta París. Pero un día. no hay ningún ángulo recto. Como era rumano le pregunté si conocía a alguien en París que tuviera relación con Brancusi. Durero. había una batalla en este terreno. aunque lógicamente siempre hay argumentos para defenderlo. en la relación entre lleno y vacío.percibe un ángulo y después lo racionaliza. por ejemplo. pero unos y otros dialogan. que es a lo que voy. al sobrino de aquel señor con el . no conduce exactamente al ángulo recto.. . Hay muchas maneras de aproximarse a las cosas. Este tema siempre me ha inquietado. pero que están muy cerca de serlo. un personaje original y con voz propia.

Finalmente. Yo exponía en el Museo de Zurich. el alemán. Nos dijo que podíamos ir tres o cuatro. Estuvimos hablando de escultura. que aún guardo: yo creo que la historia de Brancusi es una historia emocionante porque es. pero contestaba siempre en alemán.. Decía cosas inesperadas. desde luego. aunque. que no ando pensando en esas cosas. Una vez. la base se hace más grande. por escrito. es un libro pequeño que a . que no se permitía el lujo de pequeños errores en la expresión. . vino con Jean Beaufret. le pregunté: Alberto. función de muchas cosas que están ahí-.por medio de unas figuras muy pequeñas. quien baja la escultura a nivel del suelo. lo tengo sobre una piedra litográfica]. Heidegger decidió que fuera yo quien hiciera el libro con él. Se quedó entusiasmado.. . pero un gran artista. algunas incluso pintadas. Spinosa. [Es muy pequeño.. Heidegger vino a verme. y que después su hermano Diego fundía en bronce. hombrecitos que él hacía en yeso. y me lo regaló. y algo de lo que yo tuviera por escrito. así que le propuse que el libro se hiciera en ese formato suyo. algo que no consiguió ni siquiera el director del Museo de Arte Moderno de New York según me contaron. ¿por qué vuelves a la figuración.. Al colocar una esculturita allí arriba. en los. -como siempre quieren los editores-. así que organiza todos esos elementos extraños para llegar al suelo. Aquel día tuve una impresión muy curiosa al ver las cosas que tenía en su estudio. después de Rodin. Recuerdo que no dormía por la noche. para ilustrar su libro Die Kunst und der Raum (El Arte y el Espacio). En el año 53. le dije. AL enterarse de mi exposición.. Heidegger nos contestó que tenía algunas dudas de interpretación. Me contestó que sí. implica.. mi mujer.. o el francés... por qué haces estas esculturas tan pequeñas? Y él me dio una respuesta sensacional – respuesta que nunca he visto publicada-. porque un gran pensador. -yo creo que para un escultor. y sobre mí. Unos meses después. -no le gustaban las bases convencionales-. es decir quien le quita base. Entonces yo. y cosas muy curiosas en relación a la vertical.Otro artista que me impactó su personalidad: fue Giacometti. lo que quería. así que al final me acompañó Palazuelo. Pili. sobre Giacometti. dormía de día porque tenía miedo al día. en su obra tiene que tener muy en cuenta el espacio en todas sus manifestaciones. -sobre pájaros. había utilizado un determinado formato para expresar su pensamiento. nos reunimos con el editor. tan perfecto. y discutiendo puntos con el intérprete le pregunté si a lo largo de su vida como filósofo y escritor. Tuve una intuición. cenando con él. con sentido de las cosas.. me contestó exactamente: “Las hago tan pequeñas porque así el espacio se hace más grande. Conocí a Heidegger a principios del año 69. le mandó algunos escritos míos. Era tan preciso.. allí le conocí. la lengua que controlaba y conocía como nadie. aquello de lo que habíamos estado hablando.. Yo sabía que él había pedido información sobre una serie de artistas.” Mi Saludo a Giacometti lo hice pensando en todo ello. no era ningún intelectual. estaba volviendo a la figuración –que ya no abandonaría hasta el final de su vida. a priori una elección muy concreta. Le he preguntado esto. Era un personaje muy curioso... el propio formato del papel en el que escribe. acababa de inaugurar una exposición retrospectiva. Porque la escultura es muy pequeña en relación a su base y al espacio. de cómo los pájaros alimentaban a las crías-. Daba la impresión de que entendía perfectamente el castellano. que nos hizo de intérprete. Hablando con Heidegger te dabas cuenta de que era un hombre con una precisión de lenguaje tremenda. nos preguntó si donde decíamos “tiempo” queríamos decir “tempo” o “tiempo”. hablando con Heidegger. El editor quería hacer un libro espectacular. por ejemplo. Más tarde recibimos una petición del propio Heidegger para que le mandáramos. ¡El.. y con un joven discípulo argentino. -filósofo francés y el mejor traductor de Heidegger al francés-.. era llegar al suelo! ¡Con lo fácil que es llegar al suelo! Yo saqué esas ideas aquel día.. Fue un problema pero el libro finalmente se editó así. Y es que a Brancusi le costaba mucho eliminar las bases. Giacometti era un personaje difícil.. un dibujante extraordinario.que vino a París] De modo que Brancusi accedió a recibirnos. que sólo utilizaba su herramienta más perfecta. Estuvimos hablando de mil cosas.

Recuerdo que eran conferencias de artistas sobre sus recuerdos del Museo del Prado. toda la historia del arte. El texto lo tradujo Kosme de Barañano al castellano. tenía una percepción superior a lo normal. “Hombre. Luego seguí pensando en ella. Después conocí el libro Le pli de Deleuze. después me fui a París y al volver nos encontramos aquí comiendo con Víctor Gómez Pin. empecé a ver y darme cuenta de que en aquel cuadro el 60% eran pliegues. un origen material concreto. lo que es algo propio de los artistas. matemático francés amigo de Víctor a quién conocía de París... A los pocos días. en la escultura religiosa medieval. -tienen que tenerla cuando son tan prioritarios en un cuadro de esta magnitud-. de los arroyos. un lenguaje que transmite algo que no todo el mundo entiende. Incluso.. los pliegues de Grünewald vienen de la observación del agua.me estoy viendo los pliegues del pantalón como si fuera Van Eyck”.. muy inteligente. Y en cambio. . los pliegues de Durero tienen un origen concreto. Huxley. Habitar. en hacer pliegues?”. son mucho más “materiales” que los pliegues de Grünewald.. para recuperar la memoria de Heidegger. vienen de la madera como materia y de la forma en que la trabajaban los alemanes en la escultura medieval. Leonardo apunta también muchas observaciones en relación al agua y a todos estos temas.. el romano..le permitió verse efectivamente los pliegues del pantalón como si fuese Van Eyck. Luego trabajé en una escultura que me pidió la Fundación del Deutsche Bank.Seguí pensando en todas estas cosas. Me quedé con esa idea y la conté allí aquel día. el arte griego. empecé a ver la pintura a través de esta idea. vino a San Sebastián a dar una conferencia R. El prueba la droga. Es decir. Ellos insisten. Pero un día. Una de las cosas que conté. y hablando con Víctor Gómez Pin.. son pliegues. que de alguna manera son un lenguaje.... Entonces pensé que la percepción –que es lo que probablemente la droga aumenta. El tema de la Crucifixión era casi una excusa. pero que está ahí?. Pero antes había conocido otro libro de A. porque quizás la única diferencia que pueda tener un artista respecto de otras personas es ese poco más de percepción. en una gran proporción.. “¿Nota usted algo?”.. Thom. A lo mejor eso ha servido para poder transmitir algunas impresiones a través de los pliegues que no llegan a mucha gente.Heidegger le gustó mucho.. había dado una conferencia hacía poco en el Prado.. y me di cuenta de que la historia de la pintura. Pensar. ¿Qué hay oculto entonces en los pliegues? ¿No habrá un lenguaje a través de los pliegues? ¿No será como la música. ¡y resulta que la teoría de las catástrofes está basada en los pliegues! ¡Hay unas coincidencias tremendas!.. Casi todo está en los pliegues: el arte flamenco. Lo trajo a casa estuvimos hablando...[Tengo hecha una escultura con un hacha que compré en Bretaña. nada”. Y de repente él dice. entre otras muchas. la Fundación Cultura.. mescalina o alguna de éstas. Por ejemplo. Es de una riqueza espacial tremenda.En relación a los pliegues. Era una obra que yo conocía de toda la vida perfectamente.. después todos le miran y le preguntan. he desarrollado precisamente esta idea del pliegue. y él. incluso puede que más. sin necesidad de tomar ninguna droga. La unidad está ahí siempre. “¿Nota usted algo?”. ¡A mí es lo que me gustaba!]. Los pliegues de Durero vienen probablemente de la madera. Construir. EL hecho de provocar un pliegue da un contenido al espacio extraordinario. “No. Pensé:”¿Cómo un pintor que pinta la Crucifixión. en función de las ideas del libro.... pero que están ahí. . amigo mío matemático y profesor de la Universidad del País Vasco y de la Sorbona. fue lo que me ocurrió un día delante del cuadro de la Crucifixión de Van der Weyden. En esta escultura. En ese libro se cuenta aquella anécdota en la que va a casa de unos amigos jóvenes y después de comer le ofrecen una droga. Víctor me preguntó: “¿Sobre qué has hablado?”. de la Edad Media alemana. Lo que quiere decir que Van Eyck. mirándola igual que siempre –no sé en qué estaría pensando-. Les portes de la perception. puede utilizar el 60% del cuadro.. Porque ese día se me reveló la posibilidad de saber por qué los pliegues tienen tanta importancia.

En Cántico hay un lugar en el que Jorge Guillén dice: “Lo profundo es el aire”. sobre la forma.. incluso a mi firma.. tratando de entender cosas que no entiendo. ¡esto será tuyo. cualquier lectura de la naturaleza. Una historia además verdaderamente curiosa. pensé.. de la luz. trabajando con cuñas. buscando un lugar de comunicación de mi manera de pensar con la suya. publicada en la revista Croquis 81-82. En Tindaya quería plasmar la idea de la hermandad de los hombres. Yo mismo estaba entusiasmado. ¡cualquier cosa puede desencadenar un movimiento!..Tindaya. y a ellos. sobre la dirección de una ocupación del espacio en el interior de una montaña? . Madrid 1986 . Yo releí su obra después de su muerte.. que están organizados para sacar la piedra de la montaña. Buscar la forma de desarrollar esa idea fue bastante complicado. nunca se les ha planteado el que cuando sacan la piedra.. metiendo el espacio dentro].. o desarrollo sobre la marcha. En una montaña sagrada para los guanches. Porque en una montaña hay mucha gente que trabaja. y a partir de una expresión que él utiliza en Cántico.. La montaña era Tindaya.. simplemente limpio y hermoso.Yo me dejo llevar por percepciones. -tampoco es tanto para la masa total-. para hacerle un homenaje.. . Y de un hueco para la comunicación con el océano. sino que tenga una comunicación por arriba.. quería que fuera lo más natural posible. Buscando el sol. un espacio sin bóvedas ni apoyos.. y en medio. según los planos de exfoliación naturales. que está delante. si no me iba demasiado arriba. ¡hay tantas cosas que no entendemos. sacadas de la cantera de forma natural. la luna y el horizonte. y de la luna. Pensé entonces. en los cuales se ven cosas que se parecen bastante a algunos de mis dibujos. Hay limitaciones. Yo visualizaba unos espacios de unos 30 x 30 x 30 metros. a los canteros. como siempre. yo no quería tocar la piedra por fuera. pero también es mío! Este es el lugar común donde yo puedo actuar. Le hice varios Homenajes a Jorge Guillén. Porque la idea es que el espacio no incida en el exterior.. Como la idea era “meterme dentro de la piedra”. El espacio que yo propongo es un espacio muy puro.. situada en un lugar increíble. Yo había visto unas piedras cuando estuve en Nepal. porque en la cima han aparecido restos arqueológicos. esa marca que yo hago. Tindaya. cosas que noto en un momento determinado. Fue una idea que me vino un amanecer. Y de ahí me vino la idea de poder hacer algo similar en una montaña. y nos acostumbramos a que así sea! Mi vida es una búsqueda de respuestas. Incluso pensé en llamar a astrónomos para estudiar la entrada del sol dentro del espacio. Entonces al leer “lo profundo es el aire”. ¿por qué no utilizar. cuando trabajaba en los Homenajes a Jorge Guillén. por qué no dirigir a unos canteros según unas ideas que previamente hubiera desarrollado. Es algo sorprendente. [Entonces elegí unas piedras.. o en una situación concreta. No creo que sea mala cosa para todos tratar de entender más cosas de las que entendemos. están realmente metiendo el espacio dentro. Entrevista realizada por Sol Madridejos & Juan Carlos Sancho Osinaga. en este caso traquita. hacia el oeste. Estoy estudiando la posibilidad de hacer una obra en una montaña de Fuerteventura. Estoy. como se sacaban antiguamente. Un proyecto fascinante... Anduve buscando unas piedras.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful