CINE Y REALIDAD El espejo para ver y reflejarse

Un pas sin cine es como una casa sin espejos. Gillo Pontecorvo

El primer instinto del cine fue captar y reproducir la realidad. Qu otra cosa podra hacer, o ser. Obreros saliendo de una fbrica y bebs desayunando, partidas de cartas y trenes llegando o partiendo, ese era el mundo que rodeaba y queran ver en sus fotografas animadas los buenos burgueses hermanos Lumire. Los noticieros se impusieron, as como la reconstruccin de acontecimientos, ya a manera de falso noticiero o recreado como ficcin. Pero muy pronto, bajo la tutela de Georges Mlis, el cine reneg de la realidad como tema, como contenido, aunque no del realismo de la imagen, que desde la primera pelcula proyectada fue el elemento clave en la fascinacin que el pblico tuvo por el cinematgrafo. As lo respalda la clebre ancdota sobre La llegada del tren (L'Arrive d'un train La Ciotat, Louis y Auguste Lumire, 1886), esa corta pelcula que caus conmocin entre los primeros espectadores, quienes temieron ser aplastados por la locomotora.

Aun hasta hoy tal fascinacin depende de ese realismo de la imagen, pero paradjicamente, justo porque el contenido es cada vez ms inverosmil. Esto

se explica mejor con el cine fantstico, al que las ahora casi ilimitadas posibilidades de la imagen digital estn hacindolo cada vez ms popular. Andr Bazin lo expres claramente diciendo: Lo que gusta al pblico en el gnero fantstico cinematogrfico es sin duda su realismo; es decir, la contradiccin entre la objetividad irrecusable de la imagen cinematogrfica y el carcter increble del suceso.1

Porque una cosa es la realidad en el cine, otra el realismo en el cine y una ms, incluso, son los realismos en el cine. Normalmente la primera, la realidad en el cine, est condicionada por los otros dos. De manera tal que el realismo, en una primera acepcin, se refiere a los medios tcnicos que tiene el cine para crear la ilusin de realidad. Primero, con la reproduccin exacta (aunque bidimensional) de la imagen, que ya la tena la fotografa, pero luego, lo ms importante, con la reproduccin del movimiento, es decir, ya la realidad no slo era imitada en el espacio (con la imagen) sino tambin en el tiempo (con el movimiento). Ms tarde llegaran el sonido y el color para completar los recursos que el cine tena para ser cada vez ms parecido a la vida. Esto es a lo que Andre Bazin se refera con cine total, que se emparenta tambin con la idea del cine como el arte de sntesis, la cual se refiere a la posibilidad que tiene el sptimo arte de contener todas las dems artes, quedando as confirmada su enorme capacidad expresiva y de representar el mundo. En este sentido, es ms realista cualquier pelcula convencional aun las fantsticas que una cinta animada o que una obra de teatro. Tambin se puede apelar a la autoridad de Bazin para definir la otra acepcin de realismo: Todo sistema de
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BAZIN, Andr. Qu es el cine? Madrid: Alianza Editorial, 1964, p. 28

expresin, todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla.2 De acuerdo con esta definicin, es ms realista Rodrigo D que Bogot 2016, (Ricardo Guerra - Jaime Snchez Alessandro Basile - Pablo Mora, 2003).

Los realismos en el cine, por su parte, tienen que ver con los distintos acercamientos que se han hecho en la historia del cine para referirse a la realidad, a la forma de entenderla. Por eso existe, no uno, sino muchos realismos, como el naturalismo potico francs, el realismo socialista, el neorrealismo italiano, etc. Con esto queda despejada toda posibilidad de una relacin condicional entre realidad en el cine y objetividad. Si bien los hechos, personajes y lugares pueden ser reales dentro de la historia de un filme, la mirada y el tratamiento del director en su calidad de artista puede diferir segn el caso, pues mucho de ello depende de los cdigos que constituyan el tipo de realismo con el que aborde esa realidad. Por eso es muy distinto el realismo que propone La gente de La Universal, al de Rosario Tijeras (Emilio Maill, 2005) o al de Sumas y restas (Vctor Gaviria, 2005). De acuerdo con el tipo de realismo que cada director elija para referirse a la realidad, se podr ver lo que quiere decir de sta. As que en el realismo no slo importa el qu, la realidad, sino tambin el cmo, la forma de entenderla.

La industria del cine, Hollywood sobre todo, histricamente ha ido en direccin contraria al realismo. La llamada fbrica de sueos es, evidentemente, un
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Ibid. p. 299.

poderoso medio para apostarle a la evasin de la realidad. El cine como espectculo, las frmulas probadas, los gneros cinematogrficos y el cada vez mayor repertorio de efectos visuales y sonoros, que adems son los elementos que ms pblico convoca, contribuyen a que el cine sea menos realidad y ms ilusin, ms escape de los sentidos a lugares, en el espacio fsico y la imaginacin, premeditadamente alejados de la realidad. Sin embargo, la recurrente expresin del cine como espejo de la vida siempre ha sido una premisa del sptimo arte en determinadas pocas y cinematografas nacionales y regionales, sobre todo cuando y donde las circunstancias de la vida son crticas y apremiantes. En su texto De Caligari a Hitler (1947) Siegfried Kracauer, refirindose al cine realizado en Alemania desde el final de la Primera Guerra Mundial hasta la llegada de Hitler al poder, hablaba de la forma en que el cine refleja la mentalidad de una nacin, y adems, de que la dimensin colectiva del sptimo arte, tanto en su produccin como por el pblico masivo hacia el que va dirigido, lo convierte en un testimonio perfecto de la sociedad. Su tesis la argumenta con los acontecimientos posteriores a este periodo y la claridad con que ya estaban prefigurados en las pelculas referidas. Esto tambin ocurri en buena parte del mundo durante la dcada del sesenta, y especficamente en Amrica Latina, con su imperativa realidad social y poltica, azuzada por el xtasis militante y revolucionario. Desde entonces Latinoamrica es una regin con una gran tradicin realista en el cine, ya por va de sus temas, su tratamiento o el insistente uso del documental como instrumento de un activismo que nunca ha cejado en sus empeos.

Con una gran influencia del neorrealismo italiano, toda Latinoamrica comenz a hablar de su realidad y sus problemticas, incluso llev ms all las intenciones de su cine y las pelculas proponan soluciones. Era la poca del Cinema Novo Brasileo y de teoras como el Tercer Cine, la Esttica del Hambre y el Cine Imperfecto. En Colombia tambin se aprendi la leccin del neorrealismo y el cine se sintoniz con las ideas e intenciones de los dems pases del subcontinente. Por primera vez en las pantallas del pas se pudo ver al colombiano verdadero, con sus problemas, su cotidianidad y en espacios reconocibles por el pblico comn. Pelculas como El milagro de la Sal (Luis Moya, 1958), Races de piedra (1961) y Pasado el Meridiano (1967), ambas de Jos Mara Arzuaga, o Tres cuentos colombianos (en especial Tiempo de sequa y La Sarda de Julio Luzardo, 1963) y El Ro de las Tumbas (Julio Luzardo, 1964), hicieron que la realidad fuera material cinematogrfico por primera vez en la historia del cine nacional, luego de dcadas de espordicos largometrajes que siempre apelaron al melodrama o al folclorismo. Es en estas pelculas donde aparecen espacios, historias y personajes hasta entonces inditos en el celuloide del pas. Mineros, campesinos o asalariados son los protagonistas de unos relatos que estn ms cerca de lo que se podra llamar una identidad nacional, mientras que sus conflictos estn afincados en la realidad social y poltica colombiana, desde la marginalidad y las diferencias sociales en las ciudades, hasta la precariedad econmica y la amenazante sombra de la Violencia en los campos.

De ah en adelante, es la realidad del pas la columna vertebral del cine nacional, y entre ms aciagos son los tiempos, ms se empean los directores

en hablar de lo que est pasando. Porque si el cine es el espejo de la vida, la funcin de su reflejo es justamente que la gente se vea en l, y estando al otro lado del espejo, es decir, al otro lado de la pantalla, observando lo que en ella ocurre, entonces tendr otra perspectiva de su vida y su realidad, sobre todo por ese acercamiento y esa forma de entenderla que propone cada director. Y desde que esa realidad sea tan problemtica como lo ha sido en este pas, siempre tendr un protagonismo que ningn otro tpico podr superar. As como el neorrealismo italiano surgi a propsito de la crtica situacin desencadenada por la Segunda Guerra Mundial y luego desapareci junto con la crisis econmica y social, de la misma forma sera necesario que acaben los males del pas para que los realizadores se ocupen de otros asuntos distintos a la realidad. Si estos problemas no terminan, el pas seguir padeciendo igual que lo ha hecho desde hace tantas y tan dolorosas dcadas, sin embargo, para el cine colombiano continuar siendo la oportunidad para hacer pelculas tan contundentes y viscerales como las que se han hecho, y de paso, con ello contribuir de alguna forma a la solucin de los problemas. A despecho de que lo consideraran ingenuo, dijo Andr Bazin a propsito de las pelculas del neorrealismo: decidme si al salir de un film italiano no os sents mejores; si no sents el deseo de cambiar el orden de las cosas y de hacerlo, convenciendo a los hombres, al menos a los que pueden llegar a convencerse de que slo la ceguera, los prejuicios o la mala suerte son los causantes de que hagamos dao a nuestros semejantes.3

Ibid. p. 292.

Vctor Gaviria, uno de los directores que defiende esta posicin y ha hecho su cine a partir de ella y sin duda el que ms, explica de forma clara y contundente el porqu de esta insistencia del cine nacional con la realidad, pues en lugar de ser aplaudido el inters y compromiso de estos cineastas, algunos sectores han llegado a cuestionar su insistencia en estos temas, aduciendo un supuesto agotamiento. Pero ese agotamiento, tal parece, es nicamente de cierto sector del pblico, porque del tema resulta imposible pensarlo: Creo que el cine tiene la misin de sacarnos del enredo de estar recibiendo una cantidad de noticias sobre la violencia, pero nunca comprender lo que la violencia quiere decir, de superar esa estupidez mental de estar dando vueltas alrededor de unos hechos que no se entienden, porque los periodistas no pueden, no son capaces y no deben, digmoslo, salirse de ese automatismo de una serie de noticias y de hechos que estn desvinculados de la historia. O sea, desvinculados de un proceso que nos permita entender de dnde vienen, hacia dnde van, cules son realmente los personajes y los protagonistas de esos hechos, cules son los sentimientos que estn ah. El cine tiene la obligacin ya que la televisin comercial no lo hace de darle un sentido a esa violencia.4

Adems, Jorge Al Triana complementa esa explicacin: Pero de qu ms pudiera hablar uno en este pas! No entiendo no sentira hacer una historia intimista, una historia de amor, cuando nos estn pasando tantas cosas, cuando la gente ni se da cuenta, ni siquiera hay una conciencia general y colectiva en el pas de lo que estamos viviendo. Yo viajo mucho y cuando dejo de estar seis u ocho meses fuera y vuelvo y veo un noticiero, es algo estremecedor, y a la semana siguiente lo veo como una cosa absolutamente cotidiana. Nos hemos familiarizado con la muerte, nos hemos familiarizado con el horror, estamos adormecidos con l. Yo creo que el cine no puede transformar nada, pero si el cine puede mover una pequea
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Kinetoscopio # 48. La realidad, la ficcin, la ficcin, la realidad Medelln: 1998, p. 86.

fibra en la conciencia y en los sentimientos de la gente, pues que sea bienvenido.5

La realidad de nuestro pas es una de las ms complejas del mundo. Historiadores, periodistas, artistas, entre muchos otros, insistentemente estn proponiendo distintas lecturas e interpretaciones. Y lo ms probable es que sea en su conjuncin donde se pueda encontrar las ms vlidas miradas y respuestas. El cine nacional hace lo propio reflejando esa realidad, como lo propone Kracauer, o sirviendo de documento, segn lo plantea Marc Ferro (2000), quien adems aclara que una pelcula no es exactamente un duplicado de la realidad, sino que sus autores hacen una seleccin de ella, la cargan de sentido y la transcriben. Por eso con el cine colombiano siempre estar en discusin, no slo los contenidos que hacen referencia a esa realidad, sino tambin la forma en que los cineastas la asumen y la plasman en la pantalla. De ah que en la filmografa nacional se puedan encontrar desde propuestas tan singulares y extremas como el cine de Vctor Gaviria, pasando por enfticos tratamientos estticos (La milagrosa, El Colombian Dream), hasta la imagen deformada de esa realidad de la que habla Pedro Adrin Zuluaga (2008), refirindose a las pelculas masificadas del cine colombiano reciente (Bluff, Esto huele mal, Soar no cuesta nada).

La realidad de Colombia es una sola, en el sentido general del concepto, pero por su complejidad es posible la multiplicacin de los matices y las configuraciones en que se presenta y en la forma como la viven los
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OSORIO, Oswaldo. El inventor de la farsa trgica tropical. Kinetoscopio # 62. Medelln: 2002, p. 84.

colombianos segn su condicin (porque en este pas no todos son iguales), y as mismo, las posibles miradas e interpretaciones de esa(s) realidad(es) son tantas como todas las pelculas que pueda hacer un cine que se niega a mirar para otro lado, como s lo hacen muchos, a pesar de lo implacable y apremiante de esta realidad.

OSORIO, Oswaldo. Realidad y cine colombiano 1990 2009. Editorial Universidad de Antioquia, Medelln, 2010.