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ISSN: 2171-1410 DL.

: SE 6595-2009
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Año III. Número 5. Diciembre de 2011-Mayo de 2012 Ejemplar gratuito

Entrevista
David del Puerto

Artículos
De Polos, Peteneras, Soleares y otros Jaleos Repertorio orquestal ¿Una asignatura adecuada para los pianistas? Experimentos con la forma del violín en los siglos XIX y XX

Partitura
Mosaico I

Análisis:
Citra. Conjunto instrumental

Suite de Glosas
Curiosidades acerca de nuestro actual sistema de escritura musical Inteligencia emocional y experiencia escénica (y IV) Reflexiones en torno a la organización de la práctica instrumental

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3. E d i t o r i a l por Nuria Aramberri

UMARIO
19. P a r t i t u r a Mosaico I por Enrique Busto 23. A n á l i s i s Citra por Carmen Verdú 32. S u i t e d e G l o s a s por Cristina Bravo José Antonio Coso M. Jesús Pineda y Antonio de Contreras 36.N o t i c i a s por Pascual Marchante 39. Q u é e s c u c h a r … Qué leer… Qué tocar... por Cristina Bravo

4.Entrevista con… 4. David del Puerto. por María José Arenas 11. A r t í c u l o s 8. De Polos, Peteneras, Soleares y otros Jaleos. por Pedro Callealta. 12. Repertorio Orquestal. ¿Una asignatura adecuada para los pianistas?. por Auxiliadora Gil Rodríguez 16. Experimentos con las formas del violín en los siglos XIX y XX . por Elena Redero.

REVISTA SEMESTRAL REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA” CÁDIZ Año III. Número 5 Diciembre de 2011-Mayo de 2012 Dirección: Nuria Aramberri Paco Toledo Redactora jefa: María José Arenas Equipo de redacción: Francisco J. Fernández Cristina Bravo Pascual Marchante

Diseño y Maquetación: Pascual Marchante Paco Toledo Fotografías: María José Arenas Colaboran en este número: Enrique Busto Pedro Callealta Antonio Contreras José Antonio Coso M. José M. Diago Auxiliadora Gil Rodríguez Jesús Pineda Rafael Prieto Soler Elena Redero Carmen Verdú Logotipo: Miguel Ángel Valencia

Portada: Rafael Prieto Soler

Edición: 1000 ejemplares

“En Santa María del Mar”
1976 Óleo – 65 x 54 Impresión: Micrapel - Artes Gráficas Edita: Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” C/ Marqués del Real Tesoro 10 11001 Cádiz revistamina3@gmail.com www.conservatoriomanueldefalla.es DL.: SE 6595-2009 ISSN: 2171-1410

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Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por sus colaboradores en los contenidos de sus secciones.

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DITORIAL

Por Nuria Aramberri
Profesora de Piano y Codirectora de la Revista Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” Cádiz

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e inicia la cuenta atrás para la celebración del bicentenario de uno de los momentos históricos más brillantes de Cádiz: la Constitución de 1812. La universalidad de este texto, que no sólo sentó las bases de constituciones posteriores sino que dio origen a las democracias actuales, no puede pasar desapercibido. Declarado por el gobierno de España como acontecimiento de especial interés público, el 2012 situará a nuestra ciudad en el punto de mira del constitucionalismo mundial. Para ello, Cádiz y toda la provincia se preparan para asumir el protagonismo que tuvieron hace doscientos años celebrando esta fecha tan singular. A pesar de afrontar el evento con recursos limitados y en el peor de los panoramas económicos imaginados, el Consorcio del Bicentenario y el Ayuntamiento de Cádiz han elaborado una extensa programación de calidad acorde a la transcendencia de este aniversario y que engloba una serie de actos institucionales, de ocio y, por supuesto, culturales, con un apuesta por los contenidos musicales que se desarrollarán a partir de enero del próximo año. Cádiz no debe dejar pasar esta oportunidad histórica de convertirse en un referente a nivel internacional; sin embargo confiamos en que este esfuerzo colectivo tenga un mayor alcance y que a partir de 2013 sigamos siendo ambiciosos con nuevos proyectos culturales y que las administraciones hagan una decidida apuesta por una programación musical estable que implique a toda la ciudadanía gaditana. En este clima de expectación, tenemos el placer de presentar a nuestros lectores una nueva entrega de la revista MINAIII. En esta ocasión, y tras cumplirse un año de la declaración del flamenco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, contamos con un ilustrativo trabajo que parte del polo para confirmar el carácter universal de esta expresión popular. El mundo de la organología también está presente con un recorrido por la historia del violín y por las múltiples modificaciones que ha experimentado este instrumento en su búsqueda de las mayores cotas de perfección sonora. Presentamos además unas interesantes propuestas pedagógicas que analizan variados aspectos: el repertorio orquestal y la necesidad de clarificar los objetivos y contenidos de esta asignatura fundamental para los futuros pianistas, las condiciones necesarias de estudio para adquirir un sólida técnica instrumental, y la conclusión de la serie de artículos publicados sobre experiencia escénica e inteligencia emocional.

Asimismo, la creación musical adquiere un especial protagonismo en esta nueva edición de MINAIII. Por un lado, ofrecemos una reveladora entrevista al compositor David del Puerto, quien reflexiona sobre su obra y sobre el panorama actual compositivo; junto a él, el análisis que la compositora Carmen Verdú realiza de su obra para conjunto instrumental Citra (encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, y publicada en la Revista Musical Quodlibet), basada en el sistema escalístico de Variantes de Base; y como partitura inédita, la obra de Enrique Busto "Mosaico I" para violonchelo solo y la primera de una serie de piezas destinadas a instrumentos a solo, cuyo eje compositivo es el concepto de mosaico. Y si en el número anterior fue la obra de la artista Lita Mora la que ilustró nuestra portada, en esta ocasión contamos con el óleo En Santa María del Mar del pintor, pianista y antiguo profesor de nuestro centro, Rafael Prieto Soler. Catedrático del Conservatorio Hispano-Marroquí de Tetuán y Medalla de Oro del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz, Rafael Prieto ha desarrollado una extensa actividad como concertista a la que se une su exitosa trayectoria dentro del campo de la pintura. Además de estos indudables méritos profesionales, su labor pedagógica en el conservatorio ha sido incuestionable y le ha hecho merecedor del respeto y la admiración de profesores/as y alumnos/as. 3

Entrevista con...

David del Puerto
Compositor
Nacido en 1964 en Madrid, formado musicalmente en la guitarra, discípulo de Francisco Guerrero y Luis de Pablo en su ciudad natal, David del Puerto se reveló muy pronto como uno de los compositores de más talento de su generación. Con poco más de 20 años su nombre destaca en el Almeida Festival de Londres, recibe de Pierre Boulez el encargo de escribir una obra para el EnsembleInterContemporain. A partir de entonces, su música ha estado presente en Europa, Japón, Indonesia, Australia, EEUU, Canadá y Latinoamérica, siendo interpretadas por Nieuw Ensemble, London Sinfonietta, Finnish Radio Symphony Orchestra, WisconsinUniversity Symphony Orchestra, Orchestre Symphonique du Rhin Mulhouse, ONE, Orquesta RTVE, JONDE, ORCAM, Real Filharmonía de Galicia, OSPA,Orquestra de Cadaqués, Orquesta de Córdoba, Plural Ensemble, Grup Instrumental de Valencia, Taller Sonoro, New Paths in Music Ensemble, Cuarteto Casals... Han sido intérpretes de su obra solistas como Ernest Rombout, Ananda Sukarlan, Miquel Bernat, Ángel Luis Castaño, Manuel Guillén, Evelyn Glennie o Sarah Leonard, y directores como Ed Spanjaard, Sakari Oramo, Diego Masson, Luca Pfaff, David Alan Miller, José Ramón Encinar, Pablo González, Josep Pons, Pedro Halffter, Fabián Panisello, Tapio Tuomela, Pablo Heras, etc. Su catálogo comprende cerca de 100 obras de todos los géneros, de entre las que se pueden destacar hasta la fecha sus tres sinfonías, dos óperas, un gran número de conciertos con solista, y una importante producción para guitarra (sola, concertante, clásica, eléctrica…). En 1999 y 2000 fue compositor residente de la Joven Orquesta Nacional de España. Ha desarrollado también una intensa actividad docente como profesor invitado en universidades, conservatorios y cursos de Europa y EEUU. Es profesor de Análisis de la Escuela Reina Sofía en Madrid. Ha sido galardonado con el Premio Gaudeamus, premio “El ojo crítico” de Radio Nacional de España, Premio Nacional de Música en la modalidad de composición. En 2008 fundó Rejoice! con el acordeonista Ángel Luís Castaño, conjunto del que David del Puerto es guitarrista, compositor y autor de los textos. Esta formación ha presentado ya Sobre la noche y el ballet Carmen replay, encargo del Teatro Real de Madrid, presentado también en versión de concierto en Rotterdam, Amberes, Madrid, Sevilla, Salamanca, Vigo, etc. Como solista, interpretando su propia música, ha actuado con la Orquesta de Cadaqués en Madrid, Sevilla y Granada, con el Plural Ensemble en el Auditorio Nacional de Madrid, con el conjunto Matritum en el MACUF de A Coruña, etc. Su discografía comprende, entre otras muchas grabaciones, cuatro discos monográficos: “Nusantara” “Boreas” y “Alio Modo” y el cuarto volumen de la serie “Polifonía de compositores” del Instituto Cervantes de Bremen. La vida musical de David del Puerto ha estado marcada por una búsqueda serena pero férrea de sí mismo, sin reservas ni concesiones, lo que le ha llevado a ir trazando uno de los caminos más personales del panorama actual.

Por María José Arenas

y me sirvió mucho técnicamente. y Luis de Pablo era inspiración. mucho más técnica. apreciamos un cambio estético significativo a partir de Veladura. aunque mi música esté mucho más cerca de la tonalidad o de ciertos modalismos. Este curso fue una de las experiencias musicales decisivas de mi juventud. al desnudarte por completo de toda la enseñanza que traían técnicas y estética con Guerrero. para mi personalidad. entendiéndose como un grupo de células formadas por tres o cuatro notas que se someten a procesos de modificación. como he acabado haciendo una cosa muy distinta de la de los dos. pero desde luego mucho más ecléctico e informal que la propuesta de los neotonales.. y en mi caso empezaron a salir cosas que estaban excluidas de la enseñanza de Paco Guerrero al cien por cien: intervalos. no estás a que te den. con esa mezcla en la que es muy difícil decir a qué perteneces. el uno era números. divertidas y variadas. Yo me alegro mucho de haber tenido dos maestros tan absolutamente opuestos. Yo intenté con eso hacer un sistema cuando empecé a trabajar con ellas. lo que sí tiene. salir en blanco a un curso en el que nadie te decía lo que tenías que hacer. y en un principio José Ramón fue la persona que me dio una manera de afrontar la música muy científica. pero por otro lado mucho más alerta. MIII: Su música representa una clara conciliación con el público. una columna en la que basas una idea. permutaciones. De hecho yo. y yo. El uno era técnica.. yo quiero vivir la música con la intensidad que la fortuna de haber vivido en este momento tan plural y tan variado me puede dar. pero en conjunto la definición de «neotonal» no me interesa nada. ahora mismo. Para mí la música como factor de comunicación con las personas. entonces de ahí saco el derivado. y desde luego habrá obras que me interesen más y otras que me interesen menos. y en él intervienen sobre todo elementos de cosas que me interesan mucho. de una manera más o menos evidente.. para bien o para mal. entre otros. electrónico.”: ¿cuál de las dos enseñanzas es mejor? Ninguna. Me considero afortunado de vivir en 2011. Hasta que tomé contacto con José Ramón Encinar. Pero a mí me pareció que la pluralidad de tener contacto con Luis de Pablo podía ser interesante. un poco antiacadémica por naturaleza. y neotonales no. Yo no quiero recuperar nada. Esa fue mi parte sistemática. Aquello fue tan importante para mí porque salir en ese preciso momento del aura de Guerrero suponía la libertad. y entonces veías el trabajo de día en día. es un campo de trabajo dentro de mi música. No obstante. porque me he formado. entonces tiro de la conversión de ese elemento melódico en una célula de cuatro notas. son tres tercios de la enseñanza.Entrevista con David del Puerto MINA III: Su formación se ha forjado a medio camino entre los aprendizajes autodidactas y la formación con maestros como José Ramón Encinar. MIII: ¿Se considera a la cabeza de los nuevos movimientos de compositores neotonales? DP: No me considero a la cabeza de nada absolutamente. para poder decirme a mí mismo qué podía sacar con ese conjunto de cuatro notas. etc. porque yo no le pongo cara al público a la hora de componer. Y eso sí es necesida- 5 . Eso para mí ha sido importantísimo. o sea. un conjunto de obras en el que quise no apartarme en ningún momento de esa manera de hacer. Pero eso se acabó. los tres elementos individuales que constituyen la temática de la obra. ¿Cómo influyen estos dos tipos de enseñanza en su lenguaje? DAVID DEL PUERTO: Mis comienzos fueron completamente fuera de cualquier maestro. amplias. o se haya ampliado en caminos diversos. ninguno de los cuales es más importante que otro. porque significa que puedo enfrentarme a un montón de música que Beethoven tuvo la desgracia de no conocer. es más bien un método de trabajo en el que esas células de cuatro notas sirven para generar otras cosas. yo estaba totalmente metido en la técnica combinatoria de Paco Guerrero en ese momento. para mí. y toda la tarde te la pasabas trabajando con Luis de Pablo. fractales. La ruptura estética se debe a salir fuera de la coraza del maestro y ponerte “en pelotas” delante de un grupo instrumental y de un maestro totalmente distinto en su manera de enseñar y en su estética que te confronta a ti mismo. que neotonal. Que luego ese derivado tenga más papel o no en la obra es secundario. y el otro era “mira a ver si te gusta esto. etc. que era oído. Por eso para mí este curso era decisivo para soltarme en todo lo contrario de lo que me daba la enseñanza de Paco. fue para mí un choque de oficio tremendo. de profesional. conocimiento. de pronto. no había tenido contacto con ningún maestro académico. ya depende de que mi oído me lleve por ahí o no. Lo malo que tiene para mí la enseñanza académica es justamente esto. intuición. no hay nada más sistemático en el origen de esta manera de proceder de la armonía: parte solamente de sonoridades que me gustan. representa esto uno de los pilares fundamentales de su estética? DP: Sí es uno de los pilares fundamentales de mi estética. nada más. oye. de los discos que compraba. sacabas algo que inevitablemente eras tú. Si hay elementos neorrománticos en mi música aparecerán al lado de algo atonal. porque tienen la capacidad de sugerirme una tónica y. normalmente tienes una línea de trabajo. etc. he estado en varios conciertos de la Asociación de Compositores Neotonales que trabaja ahora en Madrid. etc. gracias a haber trabajado con Guerrero y Luis de Pablo. interés que ha mantenido. Esa parte sistemática ya no tiene para mí mayor interés. estoy próximo a una definición de tipo fusión. Francisco Guerrero o Luis de Pablo. porque de pronto. por tanto no es un sistema. Esto arranca de un proceso totalmente intuitivo. ¿A qué se debe una ruptura estética tan marcada? D P: Con Veladura pasó una cosa muy concreta relacionada con Luis de Pablo. porque a través de eso he podido complementar dos cosas que no suelen ocurrir en la enseñanza académica. el realizarme yo por mi propio camino buscando mis métodos. muy intuitivamente. pero para mí sistemáticamente fue el punto de partida de lo que después iba a ser la apertura de fronteras hacia cosas mucho más generosas. porque yo creo que en el fondo premeditado no puede serlo. por la mañana trabajabas. o las dos. tienen algún interés musical. como son las músicas que hoy podríamos considerar populares en la medida en que lo son: el rock y el jazz. En el mundo estético en el que yo me siento identificado. estás un poco a captar. cuando entré con José Ramón Encinar. “oreja”. el autodidactismo es fundamental. hasta la actualidad. Encinar ha sido una persona importantísima en mi vida porque fue la persona que verdaderamente me dirigió hacia el hecho de hacerme músico profesional. y decidí apuntarme a un curso de Luis de Pablo en contra de la opinión y consejos de mi maestro Guerrero. Respecto a Guerrero y Luis de Pablo. la melodía y la armonía. mucho más impuro. porque un sistema implica una organización orgánica a través de un único elemento. melodía y armonía. Cada día tenías que hacer algo que sonara. Surge de una necesidad natural de creación. es importante. que los compañeros admiraran. dentro de haber trabajado con estas dos personas. por lo tanto. esas obras. son muy diferentes: Guerrero era método y ejercicios. MIII: Observando su catálogo de obras. viaja”. y él fue el que me pasó a los dos grandes maestros míos: Francisco Guerrero y Luis de Pablo. Se trabajaba muy deprisa porque sólo había quince días para hacer una obra de cero a acabada. que se sitúan en una tradición muy clara: recuperar los elementos que la música clásica tenía antes. el cambio para mí más grande fue el de incluir en esa manera de estudiar más intuitiva de escucha el rigor. MIII: En la base armónica de sus obras encontramos las llamadas «células tetratónicas». he tenido dos líneas de trabajo que no tenían nada que ver una con la otra. No sé cuál sería exactamente la definición de «neotonal».. es en el momento en el que necesito una referencia. crossover y todo ese tipo. ¿Podemos entenderlo como un sistema dentro de su música. Para mí. sino estás a tomar. y a su vez. cuando sólo aprendes de lo que estás por un lado mucho más libre. que guardan grandes reminiscencias modales y nos evoca una música circular. pero que tenías que sacar música todos los días para que sonara algo. Representan las fronteras de ese campo donde yo luego pongo lo que quiera. son absolutamente complementarias. no a sí mismas. una cierta tonalización. y a ser posible. Tenías que haber resuelto un pasaje que se tocara. por ejemplo. escucha. después de casi un siglo de ruptura. que tienen algo de popular. Es complementario de estas dos maneras de enseñar y tan importante como ésas. combinatoria. Ese crossover es mucho más libre. Como pilar fundamental de mi estética lo sigue siendo. Guerrero y Luis de Pablo. no sé si estéticamente. el otro era “lee. una escapada atonal en el momento en que yo las combine a la velocidad suficiente como para que se pierda la referencia. porque ya sé cómo se armonizan y ya sé cómo se puede modular. conversación con los instrumentistas. pero para mí lo que me sirve es precisamente de pilar fundamental. lo cual supone que yo aprendía sólo de lo que escuchaba. ruidoso. ¿Esto es algo premeditado a la hora de concebir su música o surge de una necesidad natural de creación? DP: Más lo segundo. como por ejemplo Sol de invierno. Eso es con lo que yo me identifico. Como sistema no tanto. porque estaba dentro de ti. etc. Veladura supone un salto estético de mil kilómetros. y sí es más que un sistema. no podías especular con materiales. más libertino. considero que podíamos poner un 33% de cada uno: autodidacta. que dejas de tener “apetito” y te dedicas a adoptar algo que ya han digerido por ti. un trío en el que destaca el interés por la interválica.

Necesitamos oxigenarnos de virtuosismo a tope: yo lo hago. en su época. Eso sí me importa. Festival Ensems 2009 música no camina hacia ninguna parte. Hoy día los compositores que escriben muy difícil justifican su dificultad diciendo que la música para violín sola de Bach es muy difícil y que no la podían tocar en su época. pero son las dos vertientes: una vertiente social y una vertiente personal. por ejemplo. y casi hoy día. Es como el burro en la noria. Yo ahí veo la reacción de gente que son. pagado por el Estado. MIII¿Hacia dónde camina la música española actual? DP: Yo creo que es muy difícil saber hacia dónde camina ninguna música. pues mejor todavía. puede dedicarse a estudiar 27 horas al día tu obra de violonchelo solo. y eso ya nos quiere decir que estamos muy lejos de lo que los seres humanos esperan de nosotros. Creo que el compositor-intérprete puede volver a situar la música en un plano mucho más humano. Esto no es muy bueno: la música necesita oyentes e intérpretes. para mí eso sí es necesario. El compositor debe volver a tocar y debe volver a defender su obra. volver a tocar supone volver a tomar contacto con el instrumento. En Bach. por supuesto. conducirla otra vez Rejoice! en Vigo con Laia Falcón. Eso de que unas personas sólo compusieran y otras sólo tocaran ha llevado a una de las bobadas mayores en la historia de la música. el que le va echando zanahorias para que siga dando vueltas. porque no surge creación. que es hacer una música increíblemente difícil. culto. necesidad pero buscando un objetivo.. que es “música de consumo” para denigrar toda la música que no fuera lo que se escucha en una sala de concierto. da vueltas en círculo y no hace nada. para poder ser más autónomo y poder producir sus propios espectáculos. dad. y eso nos pone sobre la pista de un error básico en la consideración de la música clásica. Creo que la música académica clásica escrita contemporánea está en una situación de trance muy difícil. es la primera vez que estamos haciendo música que no es de consumo. Esto evidencia la situación de la música hoy. por ejemplo: para mí es una obra que hasta ahora considero un poco el ideal de todo ese camino en el que yo haya podido ir confluyendo. Xenakis. por supuesto. no hay vinculación con su momento.. y no público que sabe quién es Stockhausen. con las posibilidades de la electrónica hoy. Y por otro lado. Me siento verdaderamente transcultural en ese sentido. y desde luego el concepto de separación entre creación y consumo hay que revisarlo del todo. y con romper con el virtuosismo de la especialización. de la música que estamos haciendo ahora. y si no se puede tocar inmediatamente es que hay algo un poco problemático. el replanteamiento de nuestra relación con el público y con los intérpretes tiene que ser total. Cuando una música no es de consumo quiere decir que no se puede consumir. Si te refieres a la música clásica. que considero. Por eso creo que la MIII: ¿Es necesario que el compositor continúe manteniendo activa la faceta de intérprete? DP: Yo creo que no es imprescindible. Toda la música clásica anterior a nosotros ha sido de consumo. Si además es una obra en la que he disfrutado creándola al cien por cien y me he identificado con cada sonido que ha salido ahí. Para mí todo eso se resume en la reacción que yo haya podido tener con Carmen replay. pero no público musical. comunicable. público sensible. yo creo que es mejor no hacer prospecciones de futuro. no necesito un oyente que sepa la tradición histórica. etc. Boulez. creo que sí lo es. Ha habido un momento en el que la especulación teórica podía tener mucho interés en la música. 2010 6 . el burro es el compositor y la noria es el Ministerio de dinero público. la música siempre ha estado hecha para tocarse inmediatamente. es importante por lo que hablábamos antes: menos subvenciones. o lo que sea. lo de que no podía tocarlo nadie en su época es absolutamente mentira. En suma. ahora mismo. público inteligente. las obras que están hechas para tocarse externamente. Pero importante. primero. y ese problema se ha ido dramatizando en el siglo XX hasta llegar al punto de la obra antipática para el intérprete que resulta solamente accesible a un virtuoso de primera magnitud. con la materia sonora. y el compositor podía prescindir de la sala de concierto. sino con lo que hago para todo el mundo. donde hacen falta seis años para empezar a pensar tocar en público la segunda sonata de Boulez. porque hay un tipo que. Quitando la exquisitez interpretativa.Rejoice! en Valencia con Carmen Gurriarán. ese tipo de público no me interesa. accesible intelectualmente para el público. si nosotros aspiramos a que algo tire para adelante en nuestra música de nuestra generación. personalmente. es decir. no sólo con lo que toco. se leen a primera vista. menos esperar grandes sinfonías y más intentar buscarse los garbanzos a base de unas necesidades económicas mucho menores. pero creo que ahora ya no. Es curioso porque incluso se ha inventado un término. Eso hay que revisarlo.

qué es una escala. Va a haber también coreografía. con toque de los profesionales.. Lo que es muy bonito para mí de todo esto es que lo que hacemos va a ser mucho más bello que lo que al final presentemos en el Auditorio Nacional. para ser tocada inmediatamente. entre España. Lo que nos importa de verdad es que el proceso que nos ha llevado a hacer el happening haya sido el aprendizaje. que serán a grosso modo once músicos. Para mí enseñar es una actividad muy importante. Y esa es la diferencia entre las dos actitudes: el sentido y la cierta sensación de falta de sentido. sino son setenta estudiantes de primaria y secundaria a los que voy a poner a componer a través de unas clases en las que les voy a dar una idea. por lo tanto. muchísima ilusión por todas las partes. si pudiera. Ese argumento conlleva una estructura musical y ellos tienen que empezar a componer sobre unos materiales que les esbozo. componiendo una sinfonía. necesario para el compositor. Habrá recitados de textos preciosos de algunos literatos sobre las pinturas de Jesús Mateo: Saramago. también música de otros autores jóvenes. El otro proyecto es tan bonito o más: un encargo del instituto de cultura sobre la obra de Domenico Scarlatti en el que vamos a hacer. Es un show continuo en el que vamos a hacer obras de distintos autores. También incluiremos algunos elementos de fuera de España. Si pudiera centrarme especialmente en la combinación interpretación-composición-improvisación. y al a vez. MIII: Considerado como uno de los compositores más representativos de la música actual española. y no me siento absolutamente a gusto. y otra para guitarra que estrenaré yo en España. En definitiva. Él está muy interesado ahora en que haya una vinculación entre su pintura y obras de artistas de otras disciplinas y me pidió un espectáculo y. qué es estructura. enrevesada. y todo esto estará unido por un conjunto de improvisaciones con electrónica. este proyecto significa novedad absoluta. pero hace falta que eso te dé suficiente dinero como para vivir de ello. con texto. una obra a «cientos de manos» que será interpretada por la orquesta nacional y con la participación de estudiantes de primaria y secundaria con escasa o nula formación musical. guitarra y orquesta. etc. ahí es donde más me realizo creativamente. y que va a tener que ver con el ritmo. que es mucho más interesante que el resultado. DP: Por un lado. Eso me interesa más que los encargos de orquesta. cuento con un pequeño grupo profesional de la ONE. Me encuentro muy a gusto en el escenario. y avalado por premios y reconocimientos. tengo dos óperas y la música vocal se me da bien. que intentaremos que sea divertido y estimulante para otros colegios. de color instrumental. por ejemplo la ópera: es un género que me encanta. Holanda y Bélgica. para definir cosas que no son de nuestras tradiciones. nervios. Cada mañana me levanto. el odio al otro. trabajar con Rejoice! seguir con Carmen replay. Les daré una pauta formal. etc. para guitarra eléctrica y acordeón. Además. Un elemento más cercano a la música clásica. la diversión. MIII: Háblenos de sus próximos proyectos. modificada. pero el núcleo de la obra no somos nosotros. He entablado relación con un grandísimo pintor. un coreógrafo de la compañía de danza para ponerlos a bailar. Con todo eso. el acordeón es Ángel Luis Castaño y el guitarrista es Miguel Trápaga. con la ORCAM. MIII: Entre sus próximos proyectos está el estreno de una creación musical pedagógica. que es Jesús Mateo. ensuciada. Me gustaría que la pedagogía siga siempre formando parte de mi vida. con argumentos. y luego todo esto lo vamos a filmar haciendo una especie de película documental para sacar el proceso. para dos solistas a los que tengo mucho cariño. qué sentido tiene escribir sinfonías hoy día. vamos a contar con los instrumentos Orff que podemos tener en un colegio. 7 . unido a obras mías e improvisaciones en las que los sonidos de la guitarra eléctrica van cayendo sobre las sonatas de Scarlatti. contando con el compositor italiano Niccola Campogrande. para mí sería ahora mismo el ideal de trabajo. les voy a contar qué es forma. porque tenemos para el año que viene buenas perspectivas. la pedagogía me gusta. cuando estoy tocando delante del público. sobre todo. Habrá música mía para guitarra y piano. un grupo coral que va a actuar como narrador y yo como guitarrista. metalófonos. he pensado en hacer un espectáculo sobre las cosas de Jesús Mateo en el que voy a implicar nada más que guitarra eléctrica y piano. y además la electrónica representando el futuro. me marco una improvisación larga como inicio del día. sí. tengo clarísimo lo que estoy haciendo y para qué. con instrumentos. etc.Entrevista con David del Puerto fuera de esa corriente de la complicación y volver a pensar en una música que está hecha para el instrumento. También trabajar en otros terrenos. que ha hecho en el pueblo de Alarcón. El resultado es un conjunto monumental único en la pintura europea y mundial. y ese es mi punto de inicio creativo de cada mañana. me siento a gusto. estará Campogrande con una obra para piano. primero. flautas de pico y la voz. con toque de los chicos. Me pregunto muchas cosas: para qué hago eso. vamos a formar una especie de happening. una historia de la que he creado el argumento sobre los conflictos humanos. Fernando Arrabal. de cualquier otra cosa que yo haya hecho hasta ahora. Desde muy joven he dado clases. un show de unos 50 minutos en el que va a haber música de Scarlatti transformándola. Hemos llegado este año a las 18 funciones. como es el rock. definida por el contrapunto. cojo la guitarra. incertidumbre. y que se sale. para que ellos hagan un texto. En el aspecto de hacer música: componer y tocar. la desconfianza. Tenemos dos próximos proyectos de dúo. Para mí. el racismo. con canto. Sin embargo. y con la que espero no acabar nunca. ¿En qué consiste la obra y qué experiencia musical y personal ha supuesto para usted? DP: En la obra “cientos de manos”. confianza y esperanza. y el año que viene lo presentaremos en Alemania. el año que viene tengo el estreno de un doble concierto para acordeón. qué es ritmo. y hay veces que estoy en casa solo. unos murales increíbles sobre las paredes de una iglesia desacralizada que estaba cayéndose a pedazos y que él logró que interviniera capital privado para recuperarla y darle un sostén alimenticio para pintar durante siete años todas las paredes y el techo de esta iglesia. pero necesario para la música. estructural. el contacto entre músicos y futuro público o músicos profesionales. Me gustaría. Me gustan muchas cosas: la poesía. en Cuenca. ¿qué le queda por hacer a David del Puerto en el campo de la música? DP: Seguir trabajando. encontrar a través de estos proyectos de dúos y tríos un modus vivendi. no. Para mezclarlo todo vamos a plantear un elemento cercano a algo que ellos puedan tener más dominado. de materiales musicales.

Se trata de una canción rígida y estereotipada. . soledad” con el que el coro responde al solista en la petenera jarocha. tras cantar el mencionado estribillo de la petenera mejicana se lee “… el amigo Santiago fue sincero al aconsejarle que cantara la Soledad”. cantan así…” En este sentido. señores. En todo caso. contraviniendo así la convención de Londres. Rafael Pagliara. congelado cliché. Es fría fórmula. a través de los documentos. conservados. vemos que.¿¡para qué necesita más un caballero?”./ que soy tu mujer natural. Esta clase de artistas. junto con Sevilla. bastante estéril por cierto. A Manuel García Matos (4) le llama la atención. / de bailar un fandango”. pero aún hay más: En el referido artículo de 10 de Julio de 1862 de “La España”. donde refiriéndose a la decisión de Francia de entronizar en Méjico al emperador austriaco. constatando.” Veamos primero el llamado polo primitivo. cuyo perfecto símil sería la momia. Faustino Núñez (3) identifica dicho entremés con el sainete anónimo “Los festivos segadores”. cruce de caña con rondeña. del “polo gaditano”. El carácter de cante de “ida y vuelta” del polo parece pues más que probable. Por Pedro Callealta Barroso Musicólogo M ala prensa tiene “el polo” entre los amantes del cante flamenco. junto con otras obras “para cantar a la guitarra”. que está recogido como “El punto de la Habana” en la colección de cantos españoles de Lázaro Núñez Robres (6) de 1867. sin música. Cadalso escribe: “En sabiendo leer un romance y tocar un polo. Eduardo Ocón e Isidoro Hernández (9). ¿A dónde puede llevarnos todo esto? Faustino Núñez distingue el polo primitivo. al que llama “polo de salón” del polo flamenco. Cotarelo y Mori (2) nos muestra la letra. en sus cartas Marruecas. de lo que no hay duda es de que forman una exigua familia. mi vida. sino la evidente relación con América que manifiesta: “En Portobelo te amé / en la Veracruz te vi. “El cante de este nombre no tiene parentesco musical con aquel (el “polo” del siglo XVIII)… Parece que derivó de la caña. exceptuando el polo de Borja Tapia del cancionero de Ocón. la lógica puerta de entrada de los cantes de “ida y 8 vuelta”. Tras analizar los polos “no gitanos” de las colecciones decimonónicas de el “Regalo lírico” (8). La existencia del polo en el siglo XVIII está sobradamente documentada: En 1773. al menos entre los que siguen las indicaciones de Mairena y Molina (1). lo remata con el macho (estribillo) “De la Habana vengo. / fui a Buenos Aires muriendo / y en Lima te dije así… En la Habana. la fecundidad de su larga vida y descubriendo también. pues no han demostrado flexibilidad alguna ni descendencia reconocible (sic)… De todas formas trátese (el polo) de un cante pobrísimo e infra dotado de posibilidades. SOLEARES Y OTROS JALEOS. El polo tobalo nadie lo canta y no conocemos a quien siquiera lo haya oído… La única forma que conocemos hoy es el “polo natural”. en su poema burlesco “La Quincaída”. está reservada su ejecución a ciertos cantantes del pueblo que por lo regular no saben ni aun leer. fechado en 1779. la tradición del género llamado gitano. no ya la cronología del citado polo. sin influencia.. pues sólo hay noticias de dos formas: el polo-tobalo y el polo-natural. soledad. Especialmente revelador resulta lo publicado en “La España” de Madrid el 10 de Julio de 1862. tonal y en la modalidad mayor. sin posibilidades evolutivas. de una tonadilla con la que termina un entremés de mediados de dicho siglo que. No deja de resultar curioso que. mientras que la letra del polo ( “…no soy el diablo romera. que hacen profesión de su ejercicio cantando en los cafés y otros sitios públicos. al que en 1779. el conde de Noroña describe como “el quejumbroso polo agitanado” y del que en 1874 dice Eduardo Ocón (7) : “Aunque el Polo es un canto muy conocido. es la refundición de otros del siglo XVII.Artículos DE POLOS. Lo más curioso es que el polo que cantan es el conocido estribillo “Ay. cuando Pepe el de la Matrona graba su “polo de Tobalo” (5). se dice: “Cantaremos a esta gente el polo originario de una tierra la más hermosa del mundo”.. según él. las de Núñez Robres. el más antiguo conservado por el momento. Cádiz es. según él. son los que conservan más o menos pura. Para ellos. Nos encontramos ante un cante fósil y estancado. donde se canta: “Si tú me amaras sería solo / quien te tocara y bailara el polo”. PETENERAS.” ) reproduce el desenlace del romance del conde Sol. suscrita por los franceses en Soledad. todos los demás alternan de una forma u otra las cadencias conocidas como “caidilla flamenca” y la “cadencia andaluza”. la relación de aquella primitiva danza con el cante actual.” Intentaremos liberar al “polo” de tan duras acusaciones. al mismo tiempo. el “Diario de Madrid” de 4 de Septiembre de 1808 anuncia la publicación por D. de evidente carácter culto.

el que más identifica a la música de Andalucía. sino de una gama que responde a otros criterios. No obstante. razón por la que podríamos considerar a ambos dentro del género. pero. El polo que remata “la Caña” de las “Flores de España” de Isidoro Hernández lo hace así: Verso 1 1 (R) 2 2 (R) 3 3 (R) 4 4 (R) así: Verso 1ª Copla 1 2 3 4 2ª Copla 1 2 3 4 a a B C. en un principio. las folías del siglo XVII y así lo hace. es muy parecida: Verso 1 2 3 4 a a Rima Acordes IV-VI-V VI-VI-V V-V7-I VI-V Ambas peteneras concluyen el tercer verso con un acorde de tónica. “El poeta calculista”. no es éste un fenómeno exclusivo de Andalucía. también con repetición cada dos versos. que la armonización de la cadencia andaluza se desenvuelve prácticamente en la órbita del tetracordo superior (la-sol-fami) como Iº-Vº. Andaluza 1 2 3 4 B C. Peteneras. canario. Andaluza C. El conocido como “Polo del contrabandista” (11). resuelve todos sus periodos melódicos con la “caidilla flamenca” sin haber en él rastro de cadencia andaluza. sin que ésta última acabe de hacerlo definitivamente todavía. como correspondería a la exigencia de dicho modo. ¿Coincide con el modo frigio? No del todo. un “la” menor con final sobre la dominante. recordando esta modulación al relativo mayor del tercer verso. por ejemplo. Soleares y Otros Jaleos. con sus dos últimos acordes. Consiste ésta en una secuencia de notas que suele partir de la tónica del modo menor y pasando por la subtónica. fenómeno correspondiente a una época en la que aún luchan las dos tendencias. del mismo cantante y compositor sevillano. Andaluza cristalizan en el fandango. la “Petenera sevillana” de la colección de Isidoro Hernández y otras obras cercanas a este género como el célebre “Paño moruno”. con la estructura armónica de la “soledad” de la colección de Núñez Robres : 9 . La petenera huasteca.De Polos. entonces “polo” a la petenera. concluye en la dominante del mismo. En cuanto a la llamada “cadencia andaluza”. Ello nos trae de inmediato a la memoria el 4º tono de órgano del siglo XVIII. Andaluza C. es también frecuente la modulación a dicho tono. de todos los rasgos musicales posibles. es decir. el final en la dominante no fuera un final absoluto y esperara una continuación. pero sí tiene tres importantes coincidencias con éstos: la misma métrica literaria (la copla). simplificando la repetición exacta que se produce cada dos versos. Comparemos ahora. De todas formas resulta evidente que estamos empleando la terminología propia del sistema tonal occidental actual por no salirnos de lo convencional. también de Manuel García. también en el tercer verso. que tiene un ritornelo modal que desemboca en una copla con acompañamiento tonal. se le considera “Caballo”. en “Regalo lírico”.V V7-I VII (Subtónica como fundamental) VI-V Esta misma forma es la que presentan “El Olé” y el Vito (“Canto sevillano” para Núñez Robres). una de las colecciones donde está recogido. presenta la siguiente estructura: Verso a a Rima Acordes I-V-I (Grados tonales del modo menor) VII (Subtónica como fundamental) – VI . como hace el citado periódico madrileño de 1862? En la petenera no se encuentra la “caidilla flamenca” propia de los polos comentados. Podemos interpretar dicha gama como un cruce entre el modo de Mi y el tono de La menor. Andaluza Caidilla Caidilla C. la modal y la tonal. sensible (no subtónica) y dominante. y la superdominate. Recordemos a este respecto las palabras de José Mº Benavente (12): “ Es tan fuerte la influencia del sentimiento de la tonalidad El conocido polo de “El criado fingido” de Manuel García (10) armónica. sino en la tónica a la que le siguen sensible y dominante. Andaluza a a A Caidilla A Caidilla Rima Periodo Melódico Cadencia a a a a Rima Periodo Melódico a a b b a a b b Cadencia Caidilla Caidilla C. al menos. En este sentido. muchas danzas del siglo XVII ( folía. La conocida como “caidilla flamenca” consiste en un arpegio descendente de la tríada del acorde de dominante: supertónica. Por otro lado. Se le ha identificado con frecuencia con la cadencia frigia. por imponerse. zarabanda. en las composiciones religiosas para órgano y en innumerables canciones del folklore español. una nueva parte que lo llevara otra vez a la tónica. en algunas melodías corales protestantes. mientras que la tonadilla escénica a la que pertenece. pero no estamos hablando de un tono.” ¿Puede llamársele. dado que la tercera de este acorde es también la fundamental del tono relativo mayor. si atendemos a la aparición de la sensible del tono en ocasiones y no a la subtónica. Es también posible que. pero no Polo. Todas las peteneras que hemos visto armonizan sus versos 2º y 4º con dicha cadencia o. utilizada en el barroco para armonizar un movimiento de un semitono descendente en el bajo que se utilizaba al final de algunas obras. Así lo hacían. que podemos ver a modo de reliquia modal. lo llama “Jaleo”. tal vez sea. En las primeras décadas del siglo XVII hay algunas chaconas barrocas en las que vemos dicho giro final. en las versiones de Núñez Robres e Isidoro Hernández. el mismo ritmo con hemiolia y la cadencia andaluza. chacona…) La petenera que recoge en su colección Núñez Robres (13). A veces no se inicia en la supertónica.

2. con cadencia andaluza sobre la última o penúltima sílaba del verso. quien nos explica que “En el uso vulgar de Andalucía suelen emplearse como sinónimos estos dos adjetivos”. el 28 de Mayo de 1874. Por mucho que te compongas. en todos los géneros que nos ocupan está presente la hemiolia. mejor que entonando. son dobles: uno en el modo menor y otro con modulación al relativo mayor. Por otro lado hay pruebas de sobra en la prensa del siglo XIX de la existencia real de dicho polo. sino de una auténtica soleá. tiene una estructura melódica geminada formada por dos frases iguales AA. Casi veinte años después de la publicación de Cansino. partes 2 y 4 de la descripción de Pedrell. de los versos impares. ¿Sería así el desaparecido hoy Polo de Tobalo? Es posible. el polo actual se parece a la “rondeña grande”.otros “ay”. No hay que olvidar que Tobalo (hipocorístico de Cristóbal en Andalucía) era de Ronda. (Se refiere a la repetición del primer hemistiquio en el segundo y cuarto verso). pero se sigue identificando a la primera con el famoso estribillo: En “Las Dominicales Del Libre Pensamiento” de Madrid de 30 de Noviembre de 1884. soledad. Ocón . la sexta de la tónica. rozando a veces una de las notas del acorde de subdominante. tanto melódica como armónica con desplazamiento del acento armónico incluido.. entre ellos “la Rondeña”. al menos como nos lo transmite E. la modulación a la tonalidad relativa mayor ya comentada. también participa de esta alternancia entre los dos modos. un “ay” en la nota de la dominante. salvo brevemente en la cadencia final de Núñez Robres./No prenda usté a los lairones… (La petenera sevillana que recoge I.. Tu cuerpo no me da golpe. ¡Ay.Comienza con un ritornello. el ritmo y la cadencia andaluza hay que añadir la modulación al tono relativo mayor que se da en el tercer verso. claro ejemplo de asimetría que presenta dos partes de subdivisión ternaria seguidas de tres de subdivisión binaria. Quizás se trate pues de un aprovechamiento de los acordes existentes en la 10 . al hablarse de la imposibilidad de juzgar en su totalidad el valor de los salmos de David por faltar la música de éstos. A la métrica. por estas sus miserables coplas. Acompañamiento lleno de contrastes rítmicos y arabescos a cual más atrevido. muy parecida o igual a la de la soleá y “b” es la que corresponde a los versos segundo y cuarto.” No es de extrañar la posible confusión... El citado lo mismo que si se perdiese la música de las peteneras o de la soledad por ejemplo. 3. porque tenemos ahora una nueva coincidencia entre ambos géneros. la copla. en su “Diccionario técnico de la música” no habla de otro polo más que del “gitano o flamenco” y lo explica como: “ En compás de 3/8. la estructura. Tal vez no podamos decir del todo que se trate de una modulación real a la tonalidad relativa mayor. Desde el punto de vista armónico tenemos entonces la estructura de la soleá en el primer verso (V-VI-V del modo menor. excepto en la cadencia final (V-VIV del modo menor). 1.Después de este ritornello empieza la voz gimiendo. con ejemplos de la secuencia DominanteTónica de ambos tonos.Entona el cantor la copla. preludiando así la estructura descrita.. con desplazamiento del acento armónico en el acompañamiento a la manera de ésta. cuerpos sin alma: Señor Alcalde Mayor. soledad. De nuevo tenemos una identificación de la soleá con el polo. La quinta parte. y dentro de tres mil años pretendiese un igorrote civilizado formarse idea de su efecto. es en el Fandango y todos sus derivados. Como muestra valga la letra que el periódico madrileño “La América” da . a la luz de la luna y orillas del mar. se dice: “Nos sucede exactamente Acordes Acordes música tonal para armonizar una secuencia modal. V-I-IV-V-IV-III (con 3ª mayor) del relativo mayor. el no muy ortodoxamente llamado compás de amalgama 6/8+3/4 . Faustino Núñez define el polo gitano como un cruce entre caña y rondeña y efectivamente de la caña tiene la estructura geminada AA y el final de los versos pares con cadencia andaluza en las últimas sílabas y.Sigue el ritornello. Pedrell (16). Por lo que respecta al ritmo. cantada por una barbiana de la playa de San Lucar (sic) en una juerga. Polo gitano” de Juan Cansino (14) presenta también el mismo esquema armónico. “a” es la melodía correspondiente al primer y tercer verso. no se asienta con la secuencia Dominante-Tónica en ningún momento. a cada uno de los que corresponde un periodo melódico distinto a y b. 4. aunque con distintas repeticiones y orden de los versos. dado que ésta. cada una de las cuales abarca dos versos. de la rondeña. Pero también tiene reminiscencias del polo primitivo. mientras que en el segundo se produce una modulación al tono relativo mayor. soledad del horizonte. fraccionando el concepto poético.” Las cinco partes de las que habla Pedrell coinciden exactamente con la versión recogida por Ocón. La “Soledá. Donde sí es evidente la modulación del tono menor al relativo mayor y viceversa. y de la soleá. repitiendo versos y termina cada frase con el dejo de aquel “ay” que cautiva y entristece. pero ahora no se trata ya del estribillo mejicano.) ¡Ay. como propia del polo de Tobalo. Para muchos (15). 5. soledad. Hernández. ya no se confunden soleá con petenera. Modula de la dominante a la tónica del menor.Artículos Verso 1 1 (R) (2) 3 (3) Rima a a V-IV-VI-V V-IV-VI-V V-IV-III modo menor I-V modo relativo mayor 4 a V-I-II IV-V modo relativo menor O con la “Soleá gitana” de la de Isidoro Hernández : Verso 1 2 (R) 2 (R) (3) Rima a V-VI-V V-IVI-V III modo menor I-V modo relativo mayor 3 (4) a IV VI-V modo relativo menor La “soledad” de Eduardo Ocón es una versión de cuatro versos de la de Hernández con la misma armonización. como en la rondeña: V-I-VII del modo menor (subtónica fundamental). soledad Por mucho que te compongas. la cadencia andaluza final de los versos pares. Los “ayeos”. especialmente “en la salida y en algunos de sus tercios” y el “polo gitano o flamenco” de 1874.).

es impreciso. aparece en 1823 en la comedia “La noticia feliz” de José Mª Carnerero. 242-244. jaleos flamencos.a. otras “caballo” y otras “jaleo”. sin saberse.“Antología del cante flamenco” Hispavox. “Mundo y formasdel cante flamenco”. se han deslizado. loas. “Canto típico que tiene gran afinidad con el Paño moruno.NÚÑEZ ROBRES. jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. generadores de un fenómeno que va forjándose poco a poco. pero se puede descubrir en éstos tan frecuentemente que. pero tal vez sea en el ámbito privado donde se encuentren los procedimientos generadores que conformen las realizaciones que conocemos como flamencas. Isidoro.. Lázaro. jaleos de Cádiz. Manuel. Eduardo Ocón. “Regalo lírico. alma divina” de “El criado fingido” de Manuel García: 4. Emilio. “La música del Pueblo. perteneciente exclusivamente al ámbito familiar y vedada para los no pertenecientes al grupo. Es lógicamente la vertiente profesional y pública la que aparece en los cancioneros estudiados. 17. Calcografía de Echevarría. jaleos de Jerez. en palabras del ya citado Suárez Ávila. Colección de cantos españoles recogidos. 1984. Tiranas y Demás Canciones Españolas. vol. Málaga. Demófilo. Eduardo. especialmente si han sido capaces de resistir al filtro de los años. una mezcla cultural en la que tan importantes como los elementos orientales a los que tanto se recurrió antaño para explicar los fenómenos flamencos. La hemiolia es indudable en los jaleos.” La soleá coincide también con el polo gitano en el desplazamiento del acento armónico: Este desplazamiento se observa ya en la música popular del siglo XVII reflejado en la jácara de Gaspar Sanz. al ser bailado en el Teatro del Príncipe. Colección de Boleras. aunque se percibe que es un destilado en quién sabe qué alambiques y en qué tiempos. En definitiva.” Pablo 11 . que se recoge en una colección manuscrita perteneciente a la reina Mª Cristina (18).De Polos. Canto y Piano. ( Entre 1819 y 1846. los polos primitivos. MORAL. Tomo I. a las que.149. 2008. según Suárez Ávila (19). las peteneras. son indudablemente. Jaleos. a los que luego se les conoce como bulerías. Bibliografía 1. 1971. el Diario de Madrid ( 6 – 6 – 1824 ) le llama “Jaleo del Julepe”. la identificación de unos géneros con otros es constante: El llamado “Julepe Jaleo”. y la contaminación. “algunos en Cádiz llamaron gilianas”. documentados en el XVIII y durante todo el XIX. Editorial CINTERCO. se regeneran materiales preexistentes cuyo origen. p. Escritos y notas”.. piratas berberiscos. conmovió el mundo del flamenco con la grabación de lo que para él era el polo de Tobalo –y quizás lo fuera en cierto sentido-: Un polo que estaba compuesto por una copla del romance del conde Sol. y aún se llaman hoy.GOMIS. soleaes y soleares. 2. 8.. y que recuerda bastante al del conocido polo “Cuerpo bueno. americanos o europeos. en el carácter de la melodía. cuya versión tal vez antillana conociera el maestro durante su estancia en Cuba. Faustino. cante flamenco. Barcelona. galeotes. “Colección de entremeses.” Nueva Biblioteca de Autores Españoles.289 3. sino también por esclavos negros. “Sobre el flamenco. ordenados y arreglados para piano por D. con música de Ramón Carnicer. una música que. pp. (1867) p. en ella se le denomina “polo”. pero también lo vemos en los acompañamientos que hacen Núñez Robres a su Petenera e Isidoro Hernández a su Paño moruno. pp. tiene una proyección universal que cada día se hace más evidente. 7. s. En su artículo “Jaleos... uno no puede dejar de pensar en las palabras atribuidas al célebre cantaor jerezano Manuel Torres: “El cante siempre es El fragmentismo.MOLINA. señalando en el mismo artículo que Antonio Machado Álvarez. Pero el hecho individual del canto es un acto irrepetible y efímero.OCÓN. I. y otra vertiente críptica.” ¿De qué alambique puede tratarse? Muchas de las obras flamencas son difundidas por profesionales pertenecientes a un grupo social determinado que tienen en el cante dos vertientes distintas: una como medio de ganarse la vida. y que desemboca en lo que se ha llamado terminalmente. Pero ninguno de ellos ni ninguno de sus elementos son despreciables para la historia de la música. Sin duda en lo popular está la materia prima.” El mismo ritmo se impone también en las “soleares para el baile”. 52-53. 62.) 9. designadas también por el pueblo con los nombres de soleás. “Flores de España. que es el mismo que se suele entonar hoy al inicio de la caña. un macho que bien pudiera tener su origen en un polo de ida y vuelta y un “ayeo” intercalado varias veces entre ellos.. “Cantos Españoles. Sevilla. con letra. Peteneras. 1911. por una parte. chuflas o chuflillas. había dejado escrito en 1879: “Estas composicio- nes.NÚÑEZ. Álbum de cantos y aires populares para piano. Seguidillas.” Pacini. s. moriscos. aun nacida de la marginación. ante tal profusión de “palos “ distintos con el mismo ritmo. bailes. “Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808)” Ediciones Carena. Un grupo formado no sólo por gitanos en sentido estricto. el punto de la Habana y en “El paño moruno” hasta el punto que Pedrell define en su diccionario el punto habanero como “Cada vez que se canta. SA. 1960. juguetes o juguetillos. se hace difícil distinguir entre tanta ambigüedad en la definición de los géneros. a veces. gilianas versus bulerías” leemos: el mismo”. compás de amalgama no aparece nunca de manera expresa en los cancioneros decimonónicos. son el mismo género y estirpe aligerada de cantes festeros. pícaros… En fin. Un año más tarde. a veces. lo son los africanos.. Lázaro Núñez-Robres”. más que crear se forja. formada e ilustrada con notas explicativas y biográficas por D. 6. residualmente. coplas de jaleo. jaleos gitanos. pero el proceso de elaboración puede que pase necesariamente por la fábrica del grupo restringido.GARCÍA MATOS. Por los mejores Autores de Esta Nación. 5.. Madrid. Ricardo y MAIRENA. Pepe el de la Matrona. año de 1874. Pablo del y OTROS.COTARELO Y MORI. bolero jaleado. por otra. Soleares y Otros Jaleos. y.” Debido a ello. prisioneros turcos. Suárez Ávila (17) afirma que ”…dentro de una tanda de bulerías. Colección de aires nacionales y populares. Madrid. El conocido Polo del Contrabandista ya hemos visto que unas veces es “polo”. jaleos de los Panaderos. allegretto y en la figuración general. París. p. Librería Al-Andalus. las gilianas. José.a. Antonio. escrita en compás de 6/8..HERNÁNDEZ. El resultado.. llamábanse años atrás más especialmente.

los pianistas en cambio. a estas alturas expuestos hasta la saciedad. para aprobar todas las asignaturas. flauta de pico. a la vista de la actual normativa. no está tan claro que un estudiante de música asista a conciertos o escuche música en su casa asiduamente. En la especialidad instrumental de piano se imparte en el curso tercero. la cantidad de asignaturas que tienen los alumnos de música tanto en grado medio como en superior o la presión a la que se ven sometidos por la sociedad. por otra parte. en ocasiones superior al interés por aprender. entre ellos los pianistas.M. en concreto el piano es un instrumento plenamente integrado en la orquesta en el siglo XX. hoy en día la oferta se ha multiplicado por diez. y a veces por sus padres. En una ciudad como Sevilla. Incluso es posible encontrar algún alumno que reconozca abiertamente que nunca ha asistido a un concierto. con dos horas de clase semanales y una ratio de cuatro alumnos por grupo. excepto guitarra. En estas circunstancias llegan muchos alumnos de la especialidad de piano a la asignatura de repertorio orquestal. incluso en el grado superior. Esto no se ha traducido necesaria12 mente en una mayor cultura musical. impartiéndose la asignatura de orquesta ya en Grado Medio y. con lo cual un alumno puede escuchar al instante cualquier obra de manera gratuita.S. siempre llevan toda la . De la misma forma. en el plan de estudios de la especialidad instrumental de piano del C. analizar la situación actual de la asignatura en el único conservatorio de Andalucía donde se imparte a los alumnos de la especialidad instrumental de piano y. Según esta orden. Características generales del alumnado Es un hecho que la oferta cultural en España ha aumentado considerablemente. Hay muchos argumentos. En un porcentaje bastante elevado la asistencia del alumnado a conciertos es escasa. y. hay argumentos de más peso que muestran la necesidad de que los alumnos asistan al mayor número de conciertos posibles. siendo la entrada libre en muchos de ellos. y algunos. órgano y viola da gamba. todo ello como fruto de mi experiencia impartiendo dicha asignatura desde su establecimiento.Artículos REPERTORIO ORQUESTAL ¿UNA ASIGNATURA ADECUADA PARA LOS PIANISTAS? Por Auxiliadora Gil Rodríguez Profesora de Piano Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” Sevilla INTRODUCCIÓN La intención del presente articulo es doble: por una parte. ya toquen piezas de cámara o una obra para piano y orquesta. De la misma forma que un aficionado al fútbol suele ver partidos de forma habitual. en los cuatro cursos del Grado Superior. Esta divergencia curricular existe a pesar de que los instrumentos de teclado han estado vinculados a la orquesta desde la aparición de ésta en el siglo XVII. por otro lado. figurando también en los planes de estudios de todas las especialidades instrumentales del Conservatorio Superior de Música de Sevilla. exponer justificadamente las líneas para la concreción de los contenidos conceptuales y procedimentales. no sólo de “su instrumento”. Así pues. En la Orden de 16 de julio de 2002 se aprueba el plan de estudios de las enseñanzas del Grado Superior de Música de los Conservatorios Superiores de Andalucía (BOJA nº 98 de 22 de agosto de 2002). La mayoría de los instrumentistas tienen esta asignatura en dos cursos. por supuesto. A esto hay que añadir las opciones que Internet ofrece. Repertorio Orquestal se tipifica como asignatura colectiva y práctica. La primera vez que un alumno de piano se enfrenta a una particella de una obra orquestal con piano se encuentra con un handicap añadido: mientras que los otros instrumentistas están acostumbrados a seguir la música del grupo teniendo como referencia sólo su particella. instrumentos de cuerda pulsada. que justifican este hecho: la compatibilización de los estudios de enseñanzas profesionales de música con la enseñanza secundaria obligatoria. Legislación vigente La LOGSE entra en vigor en los Conservatorios Superiores de Andalucía en el curso 2001-02 . Concretamente. “está destinada al estudio del repertorio orquestal básico del instrumento referido tanto a solos como a pasajes de tutti”. siendo éste su único contacto académico con esta materia. y escuchen toda la música que puedan: por una parte esto es tan importante para su formación musical como todos los conocimientos que reciben durante su periodo de aprendizaje. hace veinte años podía haber dos o tres conciertos de música clásica al mes. En otras especialidades instrumentales la LOGSE ha promovido la formación orquestal. “Manuel Castillo” de Sevilla. En este último documento. la asignatura de Repertorio Orquestal aparece como materia del conservatorio. donde el alumno ya se ha decantado por la música como futuro profesional. sólo en uno. y es fundamental para afianzarlos. no es de extrañar que el primer día de clase muchos alumnos estén desorientados respecto al contenido de esta asignatura. es imposible llegar a tener criterio interpretativo sin saber escuchar.

de cada parte.XX : la inclusión del piano como instrumento habitual en la plantilla. uno para el “concertino”. J. Prácticamente continúa con este papel hasta finales del s. El segundo uso de los instrumentos de teclado es el de solista dentro del repertorio concertante. el clave era el encargado del relleno armónico realizando el bajo cifrado de esta voz. y. saxofón o trompa. de algunos conciertos de Mozart y de las primeras sinfonías de Mozart y Haydn. al escuchar La Consagración de la Primavera de Stravinsky no suelen reconocer el instrumento que toca el solo inicial.XVIII. Así. Estos contenidos son fundamentales para lograr los objetivos cognoscitivos necesarios a la hora de abordar los contenidos procedimentales propios de la asignatura. pues esto forma parte ya de los contenidos del currículo de la asignatura de lenguaje musical de las enseñanzas básicas y profesionales. El conocimiento del papel que los instrumentos de teclado han desempeñado a la largo de la historia de la orquesta. aunque actualmente sea infrecuente interpretarlas así. A priori es de suponer que un alumno de Grado Superior conoce sobradamente los instrumentos que integran las diferentes secciones de la orquesta. 13 CONTENIDOS CONCEPTUALES. en un tipo de concierto que estaría a mitad de camino entre el concierto grosso y el concierto de solista). Estudio de la evolución del repertorio de los instrumentos de teclado en la orquesta desde el s. tienen problemas a la hora de realizar las entradas e integrarse en la sonoridad de la orquesta con otros instrumentos que. y del órgano en la música eclesiástica. el clave está vinculado a las formas orquestales que aparecen en el Barroco tardío con el papel de continuo: Concierto Grosso. De forma opcional el grupo del continuo podía estar integrado también por otros instrumentos como arpa. Esto hace que no estén acostumbrados a practicar las técnicas de seguimiento. así como el papel concreto del pianista en el repertorio sinfónico del s. El primero de ellos es la realización del continuo durante todo el siglo XVII y buena parte del XVIII. Éste es uno de los primeros ejemplos del tercer papel del instrumentista de teclado en la orquesta: el uso del piano. Concierto Orquestal. fagot o laúd.S. Esta práctica se hará habitual durante todo el s. Las primeras orquestas. Bach compuso los conciertos para 1. Bach usa un clave como uno de los instrumentos del concertino (además con un papel mucho más destacado que el del violín y la flauta. como instrumento sinfónico. La línea melódica del continuo era realizada por los instrumentos graves de la cuerda: viola de gamba. diferentes usos del piano dentro de la orquesta y otros instrumentos de teclado usados en obras orquestales. hoy en día estos conciertos se tocan indistintamente por pianistas o clavecinistas) y orquesta que existen. ¿Una asignatura adecuada para los pianistas? música escrita en su partitura.Repertorio Artículos Orquestal. son los contenidos conceptuales y procedimentales fundamentales de esta asignatura. Incluso en el Concierto Grosso se van a utilizar dos claves. Los contenidos conceptuales que a continuación se proponen se desarrollan a lo largo del curso siguiendo el orden cronológico de los estilos musicales. 78 Órgano. siendo también estos los primeros conciertos de solista escritos para un instrumento de teclado. incluyéndose el piano dentro de la plantilla de forma asídua y dando así lugar a un amplio repertorio orquestal que emplea instrumentos de teclado. 3 y 4 claves. propiamente dichas. Posteriormente. Este papel del clavecinista en la orquesta no termina con el fin del Barroco. a los cuales se pueden añadir ocasionalmente algunos instrumentos de viento que no aparecen reflejados en la partitura.XX. Así pues. grupo de solistas en el cual cada parte es tocada por un solo intérprete. durante su estancia en Leipzig. de modo que ambos grupos. El uso del clave para este fin en la música cortesana. XVIII. Conocimiento pormenorizado de los instrumentos que integran las diferentes secciones de la orquesta. es una práctica común en estos siglos. Estudio del papel del instrumentista de teclado en el repertorio del s. Concierto de solista y Suite Orquestal. 2. tutti y concertino. fácilmente lo confunden con otros instrumentos de viento tan diferentes del fagot como el clarinete. con una escritura virtuosística para el solista que va a influenciar la escritura del repertorio para piano sólo posterior. prueba de ello son los cifrados que aparecen en algunas ediciones de los tres conciertos para piano de Haydn. Además el clavecinista era el encargado de dirigir a la agrupación orquestal. los otros dos instrumentos solistas de este concierto. XX. en lo referente al nombre del instrumento y sus características generales (tipo de instrumento y familia a la que pertenece). pueden funcionar con independencia. están formadas por instrumentos de cuerda que realizan un doblamiento sistemático . aunque sólo sea de una forma amateur en alguna banda. los instrumentos de teclado han desempeñado distintos papeles. Este es el primer ejemplo en el que el clave tiene en la orquesta un papel diferente al de continuo que hasta entonces había realizado. aunque hayan trabajado obras pianísticas que tengan mayor dificultad técnica y musical que algunas obras de orquesta. En el Concierto de Brandenburgo nº 5. La realidad es que en general los alumnos no conocen bien ni los instrumentos de percusión ni los instrumentos de madera auxiliares. y mucho menos reconocen auditivamente su sonido y color característico. escrito para orquesta de cuerda a cuatro partes. pues hasta entonces el papel de solista en este tipo de concierto había recaído en instrumentos de cuerda o viento. Frecuentemente cursan la asignatura alumnos que además de cursar los estudios de Grado Superior de piano tocan un instrumento de viento. Este vacío hace que resulte necesario incluir un estudio pormenorizado de los instrumentos que integran las distintas secciones de la orquesta en los contenidos de la programación de la asignatura como paso previo para poder abordar los restantes contenidos. Estos conciertos para clave de Bach son los primeros del extensísimo repertorio concertante para teclado (aunque el piano no es un instrumento de la época. Son estos alumnos los que tienen más facilidad para reconocer sin problemas los diferentes instrumentos de viento al oírlos. en algunos casos. violoncello y/o violón tocan la misma parte hasta finales del s. XVII al XX. Saint-Saëns en su Sinfonía nº3 Op. y otro para el “ripieno” o “tutti”. por ejemplo. oboe. principalmente piano y celesta. usa un piano en la plantilla de la orquesta. aunque todos los alumnos hayan recibido los mismos contenidos teóricos respecto a los instrumentos. u otros instrumentos de teclado. Desde la aparición de las primeras formaciones instrumentales amplias ligadas al surgimiento de la ópera en torno a 1600 hasta nuestros días. ni siquiera conocen. estrenada en 1886.

Además del piano. como al viento o la percusión. El piano se puede usar con figuraciones propias del arpa como glisandos.Artículos El uso del piano como instrumento sinfónico es habitual en el repertorio orquestal del S. donde el piano se encarga de partes melódicas y armónicas a la vez. la percusión o las trompas. en cualquiera de sus registros. I.XX son: Solos para piano. o de las camerísticas. donde suple la posible ausencia de instrumentos como el arpa. A estos se le unen con la misma octava de re mantenida dos fagots. Stravinsky: Sólo del piano en la Danza Rusa de Petrouchka. contrafagot. Copland: pasaje de “Hoedown” de Rodeo. Duplicación de otros instrumentos Este es el uso más frecuente del piano como instrumento orquestal. es muy efectivo doblando tanto a la cuerda. Aunque también puede tener una escritura virtuosística y presentar problemas técnicos. grave en octavas). Por el contrario. frecuentemente a distancia de dos octavas. Funciona especialmente bien en el registro grave. D. Esto puede aparecer en obras que no llevan arpa. pueden aparecer otros instrumentos de . Lo habitual en este caso es que ambas manos toquen al unísono el tema. o incluso arpa. Britten al comienzo de la Sinfonía de Réquiem crea un sonido profundo de campanas con un unísono de dos arpas y piano. XX es la escritura virtuosística de todos los instrumentos. En este caso se emplean acordes en fortísimo con notas añadidas. A veces se combina el piano con otros instrumentos para conseguir un efecto percusivo. usando en este caso el piano como sustituto del arpa. tuba y redoble de tambor grave. En el repertorio orquestal esto no es necesario. Stravinsky: inicio de Chant du Rossignol. con pizzicato de contrabajos y timbales (re 14 Hay otros usos más infrecuentes del piano como instrumento sinfónico: Pasajes a cuatro manos o el papel que hace en la orquesta más reducida de las obras neoclásicas del período entreguerras. incluido el piano. trombón bajo. piano y celesta. o bien combinando el arpa con el piano. la duplicación no surtiría ningún efecto. I. el repertorio de este siglo está lleno de solos para piano. pues el piano no se escucharía. Así pues. A. Efecto percusivo El piano se puede usar para producir un efecto percusivo. Figuración arpística. o que lo toquen en acordes. Shostakovich: acordes del piano en el final del segundo movimiento de la primera sinfonía.XX. Los principales usos del piano en la orquestación del s. La mano izquieda del piano dobla a fagot y contrabajos mientras que el diseño rítmico de la mano derecha dobla con violines I y II y caja china. en pasajes de figuración rápida y con una articulación picado o staccatto. arpegios o trémolos. Una de las características de la orquestación del s. en una melodía legatto y con figuras largas en la que el piano doble a instrumentos de cuerda o viento. El timbre de piano. El piano realiza glisandos con arpa I y II. difiere de la escritura de las obras para piano solo.

en el Concierto Italiano de Bach. Conocimiento de los aspectos fundamentales de la evolución de la plantilla orquestal y de la orquestación a través de la historia. pero sí necesita algunas nociones al respecto. el primero sería el trabajo individual de cada uno de los pasajes del piano. Es por este motivo por lo que en la formación académica de un alumno de piano deben estar integrados estos diferentes repertorios. La acogida por parte de los alumnos de esta asignatura en los años que llevo impartiéndola en el C. pero que en un principio a los pianistas les cuesta. usando en los episodios la escritura virtuosística característica del solista en los conciertos. Dentro del repertorio sinfónico hay obras con diferente dificultad para el piano. Bach utiliza el esquema formal del concierto orquestal barroco. lo habitual es que los músicos de las orquestas profesionales dispongan de las particellas un mes antes. uno de Beethoven o uno de Ravel. es algo a lo que el resto de instrumentistas está acostumbrado. lo ideal es trabajar un mínimo de tres obras o diversos pasajes con dificultad variada. concretamente se ha trabajado el Carnaval de los Animales de Saint-Saëns. ni tiene forma de suite de danza o de variaciones. ¿Una asignatura adecuada para los pianistas? teclado en las obras del s. de Sevilla los alumnos de las especialidades interpretativas de instrumentos sinfónicos tienen la asignatura de Orquesta. el armonio. y lo habitual es que haya una coordinación entre ambas asignaturas.M. ajuste rítmico. en las ocasiones en que han tocado con la orquesta del conservatorio obras orquestales que incluían piano como instrumento sinfónico la participación de los alumnos ha sido entusiasta. musicalidad o seguimiento de las indicaciones del director. Artículos El trabajo de cada una de estas obras conlleva varios aspectos. En este caso los alumnos. la resolución de los problemas técnicos que la obra plantea y la anticipación a los problemas propios de la situación del ensayo en la orquesta tales como el balance del sonido dentro de la orquesta. Es interesante que los alumnos en esta asignatura conozcan como surgen las primeras formas orquestales que parten de la música vocal y la música de danza. En realidad debemos considerar que son repertorios con unas connotaciones diferentes. igualmente interesante es conocer como la música orquestal influye en la música para piano. al ser de dos horas semanales para un grupo de cuatro alumnos. Evidentemente. Por lo tanto. Las partituras de las obras orquestales se alquilan. aunque también se usa el órgano. La clase de repertorio. “Manuel Castillo” de Sevilla ha sido bastante buena. Los pianistas no tienen orquesta en su plan de estudios. además de trabajar estas obras previamente en clase de Repertorio Orquestal. Conocimiento de la forma y la textura de la música orquestal y su influencia en la música para piano en todos sus géneros.S. Es imposible comparar la dificultad de una sonata de Beethoven con la dificultad del papel del piano en el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen o en Petruchka de Stravinsky. ésta puede ser una salida profesional también para un pianista.S. El más frecuente es la celesta. La forma y la textura de los diferentes géneros musicales no surgen de forma espontánea ni evolucionan con independencia entre sí. Conocimiento y práctica de las técnicas de seguimiento en la orquesta. De igual modo. rítmicos y sonoros. XX.Repertorio Orquestal. permite compaginar los contenidos conceptuales con el trabajo en clase de pasajes de obras del repertorio orquestal que incluyen piano u otro instrumento de teclado como instrumento sinfónico. por ejemplo. y para los conservatorios se suelen ceder con más tiempo de anticipación. como ya se expuso anteriormente. Interpretación de pasajes solistas y de tutti del repertorio orquestal del s.M. En el C. A priori cabría preguntarse si estos contenidos son necesarios para un pianista. cuya interpretación también correrá a cargo del pianista. CONCLUSIÓN La extensa literatura existente para piano sólo puede ser el motivo de que ocasiones haya quien considere que estas obras conforman el repertorio de primera fila para un pianista mientras que el repertorio camerístico o el orquestal son repertorios secundarios. Esto implica conocer y llevar a la práctica el tipo de escritura para el instrumento en las obras orquestales. y la evolución del concierto barroco al concierto clásico. aunque sea una proporción menor que la de los violinistas. El siguiente paso sería trabajar las técnicas de seguimiento en la orquesta. A su vez. atendiendo a las melodías de otros instrumentos que aparecen en la particella como referencia para la entrada del piano. el alumno de piano ni puede ni necesita estudiar estos contenidos con la profundidad de un compositor o un director. Esto. En algunas ocasiones este trabajo puede ir más allá. pues en principio es una materia propia de las especialidades de composición o dirección. con lo cual las obras que los alumnos de repertorio orquestal han tocado con la orquesta se han podido trabajar con tiempo suficiente en clase antes de los ensayos con la orquesta. preparando las obras previamente en clase de repertorio orquestal y posteriormente asistiendo a los ensayos necesarios con la orquesta fuera de sus horarios lectivos. así. para un pianista no es lo mismo tocar sólo que integrarse la sonoridad de conjunto de un grupo de cámara o una orquesta. pudiéndose comprobar el aumento de su interés por conocer el repertorio sinfónico En concreto. además de Repertorio Orquestal. pues en una orquesta hay un pianista y unos veinticuatro violinistas. 15 CONTENIDOS PROCEDIMENTALES Conocimiento y práctica de las técnicas específicas del estudio del repertorio orquestal de piano. han podido trabajar otros aspectos como las indicaciones del director o el balance del sonido dentro de la orquesta. . De hecho lo usual es que una orquesta profesional tenga un pianista en su plantilla. ya sea para cuando toque como instrumento sinfónico o como solista en un concierto para piano y orquesta. atendiendo a los aspectos técnicos. el clave o las ondas martenot . para así saber que la plantilla y la orquestación son diferentes si tocan un Concierto de Bach.XX que incluyan piano u otros instrumentos de teclado con el instrumento sólo y después con la grabación de la orquesta o incluso con orquesta si es posible. única obra para teclado de Bach que no es contrapuntística. las frases cadenciales que cierran la exposición y la reexposición en las sonatas de Mozart o Beethoven son una influencia del concierto clásico. y que en cada uno de estos repertorios hay obras de mayor o menor dificultad. que es diferente al de una obra para piano o una camerística. pero algunos años la Orquesta del conservatorio ha interpretado obras con piano. Petruska de Stravinsky y Ma Mere l´oye de Ravel.

fracasó y no han supuesto un paso más en la cadena evolutiva del violín. Esta búsqueda no sólo movilizó a maestros artesanos y constructores. ligeramente abovedado. son concebidos hoy en día más como una curiosidad que como una aportación organológica. mejorar las facultades vibratorias y minimizar los posibles defectos. Cité de la musique-París . Pero. han sido fallidos. contemplando instrumentos musicales del siglo XVII (“El nacimiento de la ópera”). siglo XVIII (“La música de la Ilustración”) y siglo XIX (“La Europa Romántica”) y finalmente llegamos a un espacio en el que descubrimos. pero fracasó con la sonoridad. personalidades destacadas del panorama científico dedican grandes esfuerzos a descubrir si los modelos clásicos cremonenses. una serie de instrumentos musicales con formas que podríamos calificar como poco usuales. Con este fin. Violín de Chanot y violín de Savart. Esta sala lleva el nombre de “La aceleración de la historia” y nos invita a reflexionar acerca de cómo los instrumentos musicales tuvieron que adaptarse a las características estéticas de una sociedad rápida y cambiante. necesitaron la incorporación de un cordal como el del violín que conocemos. La pretensión era adaptar la morfología y sonoridad del violín a las exigencias de la nueva música. no sin asombro. no podemos hacerlo sin tener en cuenta el marco histórico. La Línea Musicoterapeuta por el instituto MAP de Vitoria aseamos por los pasillos de la “cité de la musique” en París. ¿Ha alcanzado pues el violín la perfección? Todos los intentos de aumentar la potencia sonora. sino que. de la School of Physics and Astronomy de la Universidad de Birmingham. si bien corregía ciertos defectos del violín clásico. La potencia era mucho mayor. obtuvo como resultado otros incluso mucho más molestos. pero no ocurrió lo mismo entre los músicos y. los violines de Savart corrieron la misma suerte que los de Chanot. Este modelo respondió a su convencimiento de que el modo de optimizar la vibración del violín en todas sus partes era manteniendo las vetas de la madera en toda su longitud. con las efes prácticamente rectas y con la voluta de la cabeza mirando hacia atrás. este sabio físico. Realizamos un viaje por varias salas en las que tenemos la oportunidad de transportarnos en la Historia. pueden todavía mejorar el nivel en cuanto a calidad y potencia sonora. Las cuerdas estaban fijadas a la tabla directamente por medio de un cordal muy parecido al de la guitarra (este tipo de instrumento se conoció con el nombre de violínguitarra). aún en nuestros días. La acogida entre los científicos e inventores fue buena. Con este objetivo llevó a cabo una intensa labor de investigación el químico húngaro Joseph Nagyvary. También podemos destacar los estudios de Colin Gough. que datan de hace cinco siglos. Félix Savart: un año antes que Chanot. los límites de la violería están claramente marcados. Muchos fueron los experimentos y diseños llevados a cabo por luthieres y científicos desde ese momento. después de realizar todos estos esfuerzos. El resultado de este trabajo fue un instrumento con una sonoridad seca y pobre y con una tapa problemática. respaldado por la American Chemical Society. finalmente. Cuando estudiamos los cambios en la organología. La realidad fue que. motivados por un afán de optimizar el rendimiento sonoro del instrumento. está definitivamente cerrada. debido a la presión que las cuerdas ejercían sobre ésta. muy interesado en luthería y acústica. conservados en los museos de música más importantes de Europa.Artículos EXPERIMENTOS CON LA FORMA DEL VIOLÍN EN LOS SIGLOS XIX Y XX Por Elena Redero Profesora de violín. Destacamos a continuación algunas ambiciosas creaciones de quienes buscaron respuestas en una dirección que ahora sabe16 P mos a ciencia cierta no era la adecuada: Francois Chanot: Construyó en 1819 un violín sin puntas. dio vida a su popular violín trapezoidal. lo que nos lleva a plantearnos si es posible realizar alguna mejora o si. Los pocos ejemplares que sobrevivieron a esta experiencia sin proyección en el futuro. Cada uno de los experimentos realizados. La Revolución Industrial y las revoluciones burguesas en Europa despiertan en la sociedad un fuerte deseo de cambio y surge una tendencia artística dominada por un rechazo hacia los modelos antiguos. que se ha alejado muy poco de los modelos introducidos por Andrea Amati hace más de 500 años. Partiendo de esta idea podemos entender todos los intentos de modificación que se hicieron con la forma del violín desde finales del siglo XVIII. que tenía tendencia a arrancarse. Sus violines trapezoidales. seguimos sin saber si la forma del violín. incentivado por una serie de cálculos dirigidos a optimizar las cualidades vibratorias. por unas u otras razones. suprimió las bóvedas y también las C (estrechamientos de la tabla en la zona de las efes) y sustituyó las efes por unas aberturas totalmente rectas colocadas en posición paralela al mástil. CPM “Muñoz Molleda” . por lo contrario.

combinaciones de algunos de sus miembros en grupos más reducidos. tenor violin. también conocida como el octeto de violines. Él mismo llega a la conclusión de que sus modificaciones (realización de agujeros en los aros. variaciones del tamaño de las efes) fueron prácticamente insignificantes.htm Éstos son sólo algunos de los constructores que introdujeron modificaciones en el violín.htm www.Experimentos con la forma del violín en los siglos XIX y XX El más asombroso de los experimentos realizados hasta nuestros días es el violín de Stroh o violín de pabellón. un violinista al que apasionaba la luthería. Suleau. sino que la innovación reside en haber creado una nueva familia cuyos miembros. mucho más numerosa. mezzo violin. Roussel escribió un Tratado de Luthería. La pretensión del octeto es la creación de una familia.org/oldsite/seiten/Instruments/violine/vl-quintonTk. C. pero al mismo tiempo cada uno de los miembros tiene su propia personalidad. Esto les confiere una gran homogeneidad. éste fue el único que tuvo aceptación. viola. de todos los experimentos realizados.catgutacoustical. posean todos las cualidades acústicas y sonoras del violín. lo que concluyó es 17 . sino que.edu/enlarge. obras para alguno de ellos como instrumento solista. Un pabellón. presentan particularidades entre ellos. especialmente la potencia y claridad en las cuatro cuerdas. onduló la tabla del violín con la finalidad de aumentar la superficie de la caja. cuyos miembros. También es un violín de cinco cuerdas o quintón. Hutchins: dio vida a la “nueva familia del violín”. redondeadas. aunque de diferentes tamaños.org/people/cmh/laird6. son todos violines. A pesar de la aceptación del octeto. soprano violin y treble violin. La silueta del violín presenta una morfología inusual: los hombros del instrumento están caídos y las puntas de las C. cello y contrabajo) no tienen las mismas propiedades acústicas.orpheon. El resultado es un timbre particularmente brillante y con una tremenda potencia. Louis Guersan dio vida a un instrumento bastante parecido a éste. Podríamos decir que. en este aspecto. donde explica todas las pruebas y cambios que realizó en varios violines para intentar mejorarlos. Barton trabajó a partir de 1775 en un violín de ángulos redondeados. Construyó un conjunto formado por violines de ocho tamaños graduados: contrabass violin. El puente transmite las vibraciones a una palanca que se comunica con un diafragma de aluminio. alto violin. No tiene tabla y está construido sobre una mentonera reforzada. no lo considero como un nuevo paso en la morfología del violín ya que no se da un cambio formal. es que sus miembros (violín.si.cfm?ID=46&ShowEnlargement=1 Joachim Tielke: inventa a comienzos del siglo XVIII un violín con cinco cuerdas. La lista de intentos es.M. small bass violin. a pesar de tener diferentes tamaños. amplifica el sonido. para comprobar si de este modo se optimizaba la respuesta vibratoria. etc. baritone violin. www. http://historywired. Está fechado en París en el año 1740. Todavía se usa en algunas formaciones de música folk y existe en varios países de Europa del Este. semejante al de un gramófono. En las últimas tres décadas se han escrito y arreglado una gran cantidad de obras para este grupo de instrumentos. con pequeñas particularidades. La diferencia con la familia del violín que todos conocemos. Pero lejos de confirmarse esto. sin embargo. Sería algo similar al efecto de un buen coro. A continuación menciono algunos de los curiosos experimentos que se llevaron a cabo.

sobre todo. pp. que su innovación destruía completamente todas las vibraciones.21-25 . por supuesto. En: http://www. 1955. con escasos medios técnicos. Finalmente. que aunque no se refieren al miembro soprano. En: Docenotas. que lo incluyeron en algunas de sus obras. hacia los maestros constructores de los siglos XVII y XVIII que lograron. conocidas como “The little Ice Age” (“La pequeña Edad del Hielo”) influyeran positivamente en la calidad de la madera que utilizaron estos artesanos. Ramón: “En el principio fue Andrea Amati”.Conocer todos estos instrumentos. el más espectacular debido a su altura de aproximadamente dos metros.24-26. do#) y se tocaba accionando siete pequeños pedales.sciam. pudiendo prescindir de los dedos de las manos. Entre todos los 18 Bibliografía AA. Este contrabajo tiene tres cuerdas (do#. Lemonick.VV. y entender que en definitiva fueron valorados más como curiosidades que como logros en el camino hacia la perfección del violín. y a pesar de los enormes avances de la ciencia. fruto de la experimentación realizada en los siglos XIX y XX. Aun en el caso de confirmarse esta hipótesis.com/article. 46. realizando el papel adjudicado normalmente al cello o al piano. nos produce una mayor admiración hacia el violín clásico y.The Violin Octet”. “Jean-Baptiste Vuillaume of Paris”.Artículos peculiares ejemplares que incluye la colección.B. no se han podido superar. La respuesta acústica del violín a las modificaciones realizadas podría haber sido quizás estudiada a lo largo de un período de tiempo más largo. Jordi: “Variaciones sobre un mismo tema”. El octobass captó la atención de algunos compositores. Entre sus proyectos innovadores destacamos dos ejemplares de la familia de violín. pp. Fue un personaje muy activo y dinámico que empleó un gran esfuerzo en investigaciones organológicas. Dover Publications. debido a que realizó la mayoría de las modificaciones de los violines barrocos cremonenses para adaptarlos a las exigencias sonoras de la época romántica. 46. Hoy en día contamos con modernas técnicas como la microscopía y.“Secrets of the Stradivarius: An Interview with Joseph Nagyvary” by Charles Choi: http://www. 2006 PINTO. por el momento.22-25 y 47. No podemos pasar sin mencionar a uno de los luthieres franceses más destacados de toda la historia. no hemos logrado superar la calidad y belleza de estos instrumentos. Invito a una pequeña reflexión: el ambiente en que se mueve este instrumento es bastante conservador y ha sido un poco reacio a introducir cambios. este instrumento es. llevar a este instrumento a cotas de perfección que. Las cuerdas eran presionadas con los trastes.cfm?articleID=000BD557-2293-1CFD93F6809EC5880000 . En: Docenotas. sol. pues debido a la altura del instrumento era el único modo de hacerlo sonar. ya que el heptachord careció de reconocimiento alguno. sigue siendo asombrosa la capacidad que tuvieron estos maestros en una época en la que los medios eran francamente limitados.org/people/cmh/laird6.htm “Has Stradivarius’ Secret Been Solved?” Michael D. La intención era utilizarlo para acompañar recitativos. esta innovación se quedó en una mera prueba. lo que ha dado lugar a una serie de mitos como el famoso “Secreto de Stradivarius”. “Carleen Maley Hutchins. Este constructor se hizo famoso. PINTO. pero posteriormente fue incluido como un intento fallido más de la lista y cayó totalmente en desuso. sin duda. Time. J.catgutacoustical. El octobass preside actualmente la sala de instrumentos experimentales en la “cité de la musique”. Tal vez aún quepa hacer nuevos cambios sobre los que ya se han hecho. pp. Vuillaume. miércoles 29 de noviembre. aun así. Chicago. son dignos de mención: El heptachord es un instrumento a camino entre la viola y el cello que tiene siete cuerdas. como Berlioz o Gounod. Las últimas investigaciones realizadas apuntan la posibilidad de que las particulares circunstancias climáticas que se dieron en Europa Occidental.

Grup Instrumental de Valencia. En Junio del 2000 participa en R. Enno Poppe. Grupo “Dahmar”. Internationale Ferienkurse für Neue Musik en Darmstadt (Alemania). II Seminario permanente de Composición organizado por el Grup Instrumental de Valencia… con profesores como Cristóbal Halffter. OBRA ENCARGO DE LA REVISTA Nace en San Fernando (Cádiz) el 4 de Marzo de 1974. Javier Álvarez. Ha realizado diversos cursos de Composición. Música” en el Palau de Valencia. Para la interpretación de la pieza. “Dúo Aura” de Flauta y Piano. seguiremos en esta ocasión con el 1º sistema de la segunda página y así sucesivamente (como si fuera la partitura un A3). y se creía que tenía propiedades mágicas. recibiendo una “Condecoración”. por grupos como. En Diciembre de 2008 obtiene el 1º Premio de Composición “Xavier Montsalvatge” en la XIX Edición del Premio Jóvenes Compositores que convocan conjuntamente la Fundación Autor de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (actual CNMD). bajo la tutela del compositor José María Sánchez Verdú. Cursa estudios de Clarinete y Composición en los Conservatorios de Cádiz. Trío “Gener”. como así atestiguan diferentes hallazgos arqueológicos. Barcelona Modern Project. José María Sánchez Verdú. Ensemble “Taller Sonoro”. Obtiene “Mención de Honor” en las especialidades de Clarinete y Música de Cámara.D. Musik der Jahrhunderte en Stuttgart (Alemania). Manfred Trojhan. Injuve. Está dedicada al chelista Trino Zurita. Auditorio Nacional de Música de Madrid. como los de Villafranca del Bierzo. pues a partir de pequeñas células o materiales se irán construyendo las obras a modo de un mosaico. Sevilla. . Se trata de un palíndromo encontrado en las ruinas de Herculanum (antigua ciudad romana) que fue enterrada por las cenizas del Vesubio en el año 79 A. Ensemble “Robert Schumann” de la Musikhochschule de Düsseldorf. así como “Premio de Honor” en Composición. Aperghis. Villafranca del Bierzo. Festival de Música Española de Cádiz.MOSAICO I PARA VIOLONCHELO SOLO ENRIQUE BUSTO RODRÍGUEZ Esta pieza es la primera de un proyecto de piezas destinadas a un instrumento solo. José Manuel López López. entre otros. Hui. Ensemble NeoArs. con los profesores Juan Carlos Armentia. Mosaico I está basada en el “Cuadrado de Sator”. Düsseldorf. Jesús Rueda. Cursos Internacionales “Manuel de Falla” de Granada. David del Puerto. Málaga y Sevilla. En Octubre de 2011 participó en el Festival de Donaueschingen en el proyecto “The next generation”. Todas tendrán en común su proceso de elaboración. Orquesta “Manuel de Falla” de la Diputación de Cádiz. Tomás Marco. Ramón Roldán e Ignacio Marín. Festival de Donaueschingen (Alemania). Este cuadrado tiene la peculiaridad de que la combinación de sus cinco palabras originan diferentes espejos entre si (horizontales y verticales). De este modo nos encontraremos plenamente con la estructura del “Cuadrado de Sator”. Rebecca Saunders. que al volver a la repetición al 1º sistema de la primera página. Ensemble “Recherche”. En mayo de 2010 estrenó una obra encargo del Grup Instrumental de Valencia dentro del marco del Festival de Música Contemporánea “Ensems”. Julio Estrada. Sus obras han sido interpretadas y estrenadas en Ciclos de Música Contemporánea en Málaga. Cátedra “Manuel de Falla” de Cádiz. Mauricio Sotelo. En Julio de 2010 fue seleccionado para participar en el proyecto “Reading Sessions” del Internationale Ferienkurse für Neue Musik en Darmstadt (Alemania). (Radio Nacional de España) con motivo de la celebración del “Día Europeo de la Música”. Tübigen Orchestra. En Junio de 2010 participa en el Festival “Hui.N. entre otros. un aspecto importante a tener en cuenta será. Ferneyhough. José María Puyana. En Septiembre de 2003 obtiene un Premio de Composición en el II Concurso Internacional de Composición para Bandas de Música en Comines (Bélgica). En Febrero de 2009 termina sus Estudios de Perfeccionamiento en la especialidad de Composición en la “Robert Schumann” Musikhochschule” de Düsseldorf (Alemania). Auditorio del Reina Sofía en Madrid. Orquesta de Cámara Andaluza. “Cuarteto Itálica” de Saxofones. Klanken Festival en Maastricht (Holanda). En Julio de 2009 recibe una distinción en el concurso “ad libitum” organizado por “Musik der Jahrhunderte” en Sttutgart (Alemania). Su uso se extendió por toda Europa.E.

MOSAICO I a Trino Zurita 20 .

ENRIQUE BUSTO (2011) 21 .

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. -Diciembre de 2011-Mayo de 2012 Ejemplar gratuito . Número 5.

23 .

Análisis 24 .

Citra. Conjunto instrumental. 25 .

Análisis 26 .

Conjunto instrumental. 27 .Citra.

Análisis 28 .

Citra. Conjunto instrumental. 29 .

Análisis 30 .

Conjunto instrumental.Citra. 31 .

como la escritura musical india). por tanto. Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla”. el sistema de escritura se ha ido perfeccionando. Como breve reseña histórica. añadiendo en este periodo los signos de ornamentación desarrollados en la época barroca. fue resuelta mucho antes que la escritura rítmica. Dom Eugene: Semiología Gregoriana. que por cierto es relativamente reciente. el ritmo. para indicar alturas y tiempos. de la altura del sonido. por la sencilla razón de reducir el gasto de tinta. signos silábicos (la escritura musical china y la nuestra occidental. y alturas aproximadas) y posteriormente fue cubriendo las necesidades rítmicas. En los primeros siglos se aproximó a la diastematía (concreción de los sonidos de los neumas. fue tomando relevancia hasta generalizarse a partir del siglo XVIII. Akal. Robert: La Música del siglo XX. y en referencia a una clave determinada. o el hecho de que la relación proporcional entre las figuras fuese la equivalente al compás ternario que era denominado “perfecto” (tempus perfectus. Akal. palabras y números). Willi: The notation of Polifonic Music. A lo largo de mil años. con su conocido “cifrado americano”). LOCTELLI DE PERGAMO. es importante señalar que la notación ha ido evolucionando con los compositores y las obras. calderón…) Especifica de diversos modos los cuatro componentes de cualquier sonido musical: la altura (o ausencia de ella). que indican la duración más o menos exacta del sonido indicado en la pauta o pentagrama. La cultura musical occidental ha alcanzado un alto grado de complejidad y precisión en su notación musical. 900-1600. Barcelona. 1982. Cádiz uando alguien se inicia en su formación musical comienza a familiarizarse con el sistema de escritura musical occidental. Durante el siglo XX nuevos signos de notación musical se incorporan al sistema. El desarrollo de la escritura musical está emparentado con el desarrollo de la composición polifónica. Ulrich: Atlas de Música. y los primeros signos y claves usadas fueron las de Do (signo de una “c”) y Fa (signo de una “f”). asignatura troncal de los estudios de musicología. con distintos signos musicales (las figuras). 1973. los compases de 3/4 y 9/8) y no el binario (tempus imperfectus. y elementos gráficos. La notación neumática (origen de nuestra notación actual) y la tablatura (en la que se representa la música de manera gráfica. para completar la información de algunos elementos del sonido que representa (ligaduras. MORGAN. Ana M: La notación en la Música contemporánea. 1961. basados en las notas de la escala “do-re-mi…”)y signos-palabra (onomatopeya. Josep: El lenguaje musical. así como algunos aspectos de la articulación). a pesar de las particularidades de cada uno de ellos. Ma non troppo. 1998. pasando de ternarias a ser binarias). 2003. Aunque la clave de sol (signo derivado de la letra “g”. ya que no queda fijado por completo hasta el siglo XVIII. Richard: La música medieval. y la aparición de figuras de menor duración que son las que irán ennegrecidas. 1994. es un sistema híbrido. que tiene como elementos el alzar (arsis) y el bajar (thesis). Alianza. Akal. Este sistema de escritura se fragua y sienta las bases en los siglos XIV y XV. en la que de manera práctica se transcriben partituras de distintos periodos dentro de la evolución de nuestro sistema musical. de la mano de teóricos como Marchetto de Padua. es decir del compás que se esté midiendo. Ed. Abadia de Silos. se llama integer valor notarum (valor total de las notas). el más extendido en la actualidad en Occidente. También es curioso señalar el tema de las claves. basado principalmente en el eje espacio-temporal. CARDINE. Allan: La Música en el Renacimiento. MICHEL. tablas y otros elementos parecidos. Su origen se remonta a ese signo inicial que delante de cada línea se ponía para indicar la altura concreta de esa línea. curvas. La escritura de la melodía. la duración (y. Hasta el siglo XVIII no se configura el moderno sistema de compases basado en el tactus. el timbre y la intensidad (incluidos los cambios de intensidad a lo largo del tiempo y algunos aspectos de la articulación). También la barra de compás. JOFRE I FRADERA. compás ternario). siguiendo como pauta la precisión en el significado. ya que usa signos de tipo fónico (letras. líneas rectas. Subir y bajar la mano forman una unidad de movimiento (éste es el sistema con el que prácticamente todos hemos estudiado la lectura rítmica y entonada en nuestros años dedicados al estudio del lenguaje musical). y completando los signos que encontramos en la partitura también en el siglo XIX con la multitud de términos escritos relativos al movimiento y a la expresión. puntillo. Todos estos asuntos y otros muchos más se estudian y 32 C forman parte de la denominada ciencia de la notación musical. en función de las necesidades de cada momento. Cambridge. mostrando las posición de las notas sobre el instrumento). derivada de la concepción religiosa de la “trinidad”.SUITE DE GLOSAS CURIOSIDADES ACERCA DE NUESTRO ACTUAL SISTEMA DE ESCRITURA Y BREVES APUNTES SOBRE SUS ORÍGENES POR Cristina Bravo Profesora de Lenguaje Musical. La duración total del movimiento. Guido d´Arezzo… que analizan y sistematizan la evolución del lenguaje musical desde los orígenes de su escritura en los neumas (pequeños garabatos sobre el texto religioso. sílabas. que en principio sólo indicaban relaciones entre notas. puntos. Nuestro sistema de notación musical. sobre todo los concernientes a las nuevas sonoridades y efectos buscados y encontrados en los instrumentos (clusters. Aspectos curiosos como el paso de la notación cuadrada negra a blanca. 1998. que indica una dirección melódica aproximada). se podrían agrupar en dos grandes categorías: Sistemas con signos fónicos: incluyen letras (notación alfabética propia de la Antigua Grecia y del actual sistema anglosajón. Ricordi. Bibliografía: APEL. Poco a poco estos neumas van derivando en la notación cuadrada negra y posteriormente blanca (las figuras ennegrecidas indicaban las figuras de menor duración. HOPPIN. derivada de la antigua notación de los silencios. Sistemas con signos gráficos: incluyen figuras geométricas. el uso de un papel más fino. los diferentes sistemas aparecidos a lo largo de la historia. Este es el momento en que la proporción gana partido a la división ternaria. los compases de 2/4 y 4/4). distintos modos de ejecución del instrumento…) Por tanto. hasta el siglo XVII no se empieza a usar de manera generalizada para instrumentos de registro agudo como violines y flautas. El movimiento puede ser regular (tactus aequalis o simples) o irregular (tactus inaequalis o propotionalis. que en el siglo XVI comienza a utilizarse como una línea de ordenación de la partitura. 1991. del sistema musical anglosajón basado en la notación alfabética) existiera desde el siglo XIV. son los dos ejemplos más claros de esta escritura. así como también se recurre a la coloración en rojo para pasajes en los que las figuras perdían un tercio de su valor. . ATLAS. ornamentos.

concluyo afirmando que dominio emocional y trabajo eficiente son las claves para el éxito total en el ámbito escénico. ¿es un aspecto de nuestro ámbito educativo que tratamos con perspectiva temporal?. la que se manifiesta de piel hacia dentro. Para ello. podremos observar pensamientos que se atropellan unos a otros. El aprendizaje social y emocional está fundamentado en varios elementos que requieren de un tratamiento permanente y progresivo. pero estoy seguro de no equivocarme al afirmar que un alto porcentaje de docentes. el conocimiento y trasformación de ese interior psicológico de cada persona es una de las primeras metas en cualquier planteamiento SEL (Social and Emotional Learning). Veamos. pues.. control de sus emociones. ser más conscientes de nuestra vida y de lo que ocurre a nuestro alrededor. el resultado de este pequeño ejercicio dará la razón a una u otra parte. y que no debemos circunscribir únicamente al ámbito escolar.. ansiedad. sobre todo. comenzar un programa de reeducación de nuestra actividad interior que. A pesar de creer que tenemos “control” sobre nuestra vida interior. en consecuencia. tomar conciencia de lo que ocurre en nuestro entorno cercano. no contempla ni de lejos la educación emocional como una competencia imprescindible para la interpretación escénica y que. emociones. convendremos en afirmar la necesidad de introducir de manera sistemática y progresiva esta serie de pautas en los procesos de enseñanza y aprendizaje de nuestras disciplinas instrumentales y vocales. La triste realidad de los centros de enseñanza musical en el ámbito escénico es que. pensamientos negativos. emociones. recuerdos… que constituyen la diaria y bulliciosa realidad de nuestro cotidiano vivir. Pedagogía Musical y Literatura e Interpretación del Piano. adolescente o adulto a ir tomando control de su propia vida interior. por lo tanto. cuyo magisterio tiene que ver con el escenario. lo que es más importante. básicamente. por la limitación del contexto literario. sentimientos encontrados. olfato. factores fundamentalmente psicológicos son los causantes de fracasos y frustraciones escénicas: preocupaciones. nuestra propia vida familiar. como ya dije. en el caso que nos ocupa. aplicando una creciente dosis de reflexión. salvo los que están dotados de manera innata de esta capacidad. Para el primer campo de entrenamiento. no menos importante cuya resolución puede ayudar a resolver parte de los inconvenientes que hemos desglosado anteriormente: el estudio. Por ello. Si alguien que está leyendo estas palabras se sintiera ofendido por esta desconcertante y desagradable noticia sobre nosotros mismos o. a disfrutar en el escenario. ausencia absoluta de silencio. no es apropiado ni conveniente extenderse en exceso. P los: ara centrarnos en el área que verdaderamente nos interesa como docentes. Para el segundo campo de entrenamiento necesitamos organizar nuestra vida para dedicarnos diariamente un tiempo a nosotros mismos. oído. laboral. considerando que el ámbito en el que nos encontramos es de artículo de revista especializada y. y un sinfín de inconvenientes psicológicos que configuran un mundo interior caótico e incontrolado. Hablar de “mundo interior” puede parecer una empresa demasiado pretenciosaalgo que no está muy lejos de la realidad. conciertos o representaciones académicas. consiste en ir tomando poco a poco las riendas de nuestra propia existencia. a partir de esa aceptación. las respuestas a esta serie de preguntas serían múltiples y variadas según cada profesor. o ¿es un aprendizaje que presuponemos debe generarse en el estudiante de manera espontánea?. un tiempo en el que nos encontremos con nuestra realidad íntima. pues si nos paramos a observar por un instante qué ocurre en nuestro interior psicológico. Evidentemente. no son los que aquí vamos a abordar. algo que no sólo redundaría en su evolución como profesional sino también como persona. el estudio de las obras del repertorio. y decidamos qué hacer con nuestra vida a través de la reflexión de nuestras acciones y la discriminación de sus consecuencias. Profesor de Piano. y de manera preliminar. emociones incontroladas… agitación. está relacionado con la interpretación vocal o instrumental: ¿enseñar a interpretar?. y como corolario a este artículo. Este arduo trabajo implica una voluntad permanente y unas pautas eficaces que permitan ir consiguiendo progresos de manera paulatina. Pero. tal percepción realmente no deja de ser una “ilusión”.Suite de Glosas INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (Y IV) Por José Antonio Coso M. lo pusiera en duda. diremos que el mundo interior es todo aquello que no es perceptible por los cinco sentidos conocidos vista. De manera sencilla. Evidentemente. no obstante. el paso por el escenario es una experiencia realmente nefasta para la mayoría de los alumnos. ¿esta determinación en la respuesta es comparable al tratamiento que hacemos del espacio escénico en nuestra forma de entender el proceso de enseñanza y aprendizaje?. 33 Qué es más importante para el profesor que. es la meta a la que debe aspirar todo aquel que busque una evidente mejoría en el ámbito escénico. relajación y expresión corporal son algunos de los aspectos previos a una sólida formación emocional y social. para despertar inquietudes e iniciar una andadura que lleve a nuestros estudiantes a conseguir sus metas profesionales y. es fundamental introducirse en la práctica y dominio de técnicas de respiración y relajación. escénica. Efectivamente. más anhelado. al menos. Saludables hábitos alimenticios. Espero que este boceto preliminar a un verdadero programa SEL sirva. Sin embargo. me estoy refiriendo a todo ese conjunto de pensamientos. alguien que tenga un gran control de su vida interior y que no estudie de manera eficiente y suficiente su instrumento musical. . un primer paso en este sentido será tolerar nuestra realidad psicológica y. quietud y serenidad. sin embargo. y la vida íntima. recordemos el planteamiento inicial de esta serie de artícu- sentimientos. o ¿enseñar a hacerlo en el ámbito escénico? Creo que la elección inequívoca y sin excepción es la segunda opción: enseñar a interpretar en el escenario. finalmente. Por lo tanto. palabras o acciones-. sencillamente. cordura y sentido común a nuestras respuestas  pensamientos. compartiendo con el público las maravillosas experiencias que la música despierta mediante la interpretación plenamente consciente. le animo a que permanezca un mísero minuto en total quietud interior. la culminación de un proyecto artístico concluido. social…. responsable de trasformar tiempo y dedicación en una auténtica caricatura del genuino saber hacer instrumental o vocal del alumno. cara a cara. sino por nuestra capacidad de atención consciente. Por lo tanto. no va a conseguir aplicar con éxito su competencia emocional en el escenario debido a que le faltaría la base. Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” Sevilla. de una u otra forma. cuya práctica perseverante acabará dando resultados verdaderamente asombrosos. un instrumento de indudable valor es la observación consciente y permanente. conocimiento y práctica de técnicas de respiración. como ya expresaba en el primer artículo. evitando reaccionar de manera automática ante las diferentes situaciones que la misma vida nos pone a cada instante. desarrollo y consolidación de la Inteligencia Emocional del niño. gusto y tacto. para. y. Para ello disponemos de dos campos de entrenamiento: la vida activa. ¿es una prioridad real en nuestro magisterio?. el trabajo. control de sus pensamientos. es decir. cuando realmente debiera de ser el momento más esperado. en suma. qué paliativo podemos aportar a esta situación. miedo. voy a dar una serie de pinceladas que pueden poner en el camino a aquéllos que quieran profundizar en este terreno. ser puesta de manifiesto en el escenario a través de audiciones. y como introducción a este fascinante universo. llegando a tener la capacidad de decidir en cada momento aquello que más conviene aplicar o que más conviene desechar para enfrentar de manera satisfactoria y eficiente una situación. requiere ser enseñada y ejercitada a lo largo del tiempo. Por ello. o sea. pues la familia es fundamental en el inicio. Todo este conjunto de estrategias conducen al niño. hay otro aspecto. El conocimiento y dominio de nuestro mundo interior.

la capacidad de actuación también se incrementa proporcionalmente. Fase de inmersión o de atención centrada Es el momento en el que se realiza el. amplitud. sino que además fomentará en éste su confianza a la hora de situarse ante el público. y la localización de las dificultades entre otros. el trabajo de memorización y visualización o el repaso general de las piezas. tanto mentales como físicos. Por esta razón habrá que contar con todos aquellos elementos que nos vayan a hacer falta en el estudio instrumental. los ejercicios de calentamiento (con y sin instrumento) y la planificación de la sesión de estudio –también se puede programar la jornada diaria o semanal. Córdoba l contenido del presente artículo se corresponde en gran medida con el de la asignatura “Técnicas de estudio” que forma parte del currículum de la Especialidad de Guitarra en el Conservatorio Superior de Córdoba desde la implantación del actual Plan de Estudios. Sin embargo se hallan algunos puntos en común en la mayoría de ellas. o bien desde la óptica de la repetición . como puede suponerse. como son los siguientes: Resulta muy aconsejable que se dedique un tiempo fijo4 de estudio todos los días. Una vez expuestas las fases de la práctica. la programación motriz. por decirlo así. Para ello. En relación a este tema existen múltiples metodologías que varían en función de cada autor. se reducirán los efectos indeseados derivados de dichos nervios. de gran importancia de cara a plantearse estrategias y metas adecuadas a las características específicas de cada fase y también de cara a organizarse adecuadamente el tiempo de estudio. nivel de ruidos y demás factores que pudiesen perturbar la concentración. Fase de análisis o de exploración Aquí pueden tener cabida actividades tales como: el análisis completo de la obra (armónico. INTRODUCCIÓN Si se desea obtener un nivel adecuado para la interpretación instrumental en público es necesario partir de unas bases sólidas con respecto al estudio de las obras. con el fin de asentar unas pautas generales en la práctica diaria del instrumento. esto no descarta que en los momentos previos a la actuación puedan aparecer nervios o ciertos estados de ansiedad. rítmico. Algunos autores aconsejan. sino también mediante la grabación). Fase de interpretación La presentación y comprobación de los logros siempre resulta fundamental e indispensable en todo proceso educativo.”2 FASES EN EL ESTUDIO Ser conscientes de que el estudio organizado de una obra atraviesa diversos momentos o fases es. melódico…). la sala donde se va a desarrollar la tarea deberá estar bien acondicionada desde el punto de vista de la iluminación. el estudio de las digitaciones. Se agrupan aquí todos aquellos elementos que tienen que ver con la preparación de la puesta en escena: El trabajo para disminuir la ansiedad escénica. la elaboración y fijación de un “plan interpretativo estándar” y. haremos un recorrido por todas sus fases haciendo un especial hincapié en la organización del estudio y el establecimiento de metas. Los principales estudiosos del tema coinciden en que el desarrollo de la buena práctica de estudio es un factor esencial para llegar a ser mejores intérpretes en el escenario. que se incluyen en esta fase previa de la práctica3. Por otro lado. Profesores del CSM “ Rafael Orozco”. Obviamente. la evaluación del proceso formativo y de las exposiciones públicas. idea que vemos reflejada de una u otra forma en las dos citas siguientes: E “…conforme se aumenta la capacidad de tocar en la habitación de estudio. es necesario definir dos de los elementos más destacados en las técnicas de estudio: la organización temporal y el establecimiento de unas metas claras y realistas. Se pueden destacar entre otros: el análisis y la resolución de las dificultades detectadas. la integración de elementos expresivos. Los autores de este artículo se han relevado en la docencia de la misma desde su inicio hasta la fecha. como la relajación. por lo que todo ello redundará en la mejora de la interpretación. las exposiciones diversas (no sólo de cara al público. Entre las sesiones deben existir períodos de recuperación o descansos. Existen además otros aspectos. potenciando la confianza y la autoestima profesional. estructural. con la idea de que no se interrumpa la sesión de trabajo por este motivo. ventilación. Siguiendo a Ricardo Iznaola y José Antonio Coso podemos establecer de forma cronológica las siguientes fases en el estudio: Fase de preparación y organización Está relacionada con la preparación de todos los ma34 teriales necesarios para la práctica. No hay magia ni misterio: buena práctica da buenos resultados. así como la adecuación general de la sala de estudio. En este caso la temporalización oscila de 5 a 10 minutos en base a diversos factores. “blindar” un tiempo determinado que priorice la práctica por encima de todas las cosas. En este artículo ofrecemos una visión general del estudio instrumental. Hay que evitar caer en la “práctica masiva” (querer abarcar demasiado material a la vez). el diseño de ejercicios específicos. abordando los que consideramos principales aspectos y condiciones para un estudio correcto. La jornada de estudio debería ser de al menos 2 ó 3 horas al día para que ésta tenga efecto si se desea obtener un nivel profesional. LA IMPORTANCIA DE LA BUENA PRÁCTICA De todos es sabido que una preparación correcta en todo el proceso del estudio proporciona al intérprete una gran seguridad en el momento del concierto.” 1 “…lo que ocurre en el escenario es una consecuencia directa de lo que ocurre en la sala de estudio.REFLEXIONES EN TORNO A LA ORGANIZACIÓN DE LA PRÁCTICA INSTRUMENTAL Por Jesús Pineda Arjona y Antonio de Contreras Vilchez. y siempre que se esté bien preparado. La buena práctica potenciará en el estudiante no sólo su capacidad de tocar. la disección y programación del trabajo. Sin embargo. la motivación. en el cual no existan interferencias que puedan perjudicar a su continuidad. gráficamente expresado. la lectura a vista. Las reflexiones y conclusiones que en este artículo se ofrecen son pues consecuencia directa de la experiencia docente acumulada por estos profesores en estos años. trabajo de fondo. por último. Esta idea puede entenderse desde dos perspectivas: bien como la costumbre de trabajar todas las obras en la misma jornada de estudio. Dicha jornada debería distribuirse en varias sesiones diarias de aproximadamente 45 minutos cada una.

articulación. por lo que se ganará en autonomía y confianza. Mónaco.Siempre que se mencione el término “práctica” en este artículo se hará referencia al verdadero estudio. 5) Metas para la siguiente sesión. 3) Metas u objetivos para dicha sesión (el número de éstas puede variar atendiendo a diversos factores). (1994) The Art And Technique of Performance. Revista “Ocho sonoro”. PROVOST. 1992. sino que se divida el programa total en dos o tres grupos de piezas y se practique cada día un grupo diferente. Como se ha podido comprobar en esta exposición general. Esperamos sin embargo haber sido capaces al menos de transmitir algunos consejos interesantes para estudiantes y profesores. 4) Evaluación de dichas metas (al finalizar la sesión). se originan considerables mermas en el proceso de aprendizaje que redundan en una mala práctica. 1998. se tendrá una visión más honesta y realista del nivel de aprendizaje y de las posibilidades (fuerzas y debilidades) de cada uno en cada momento. y por último. Instituto de Valencia de Música. fomentando los movimientos muy lentos y controlados. especialmente en momentos distendidos y cuando no se está estudiando realmente. sería conveniente elaborar unas fichas de control y seguimiento de estas sesiones. R. En cuanto a la confección y al planteamiento de estas fichas los pedagogos proponen diversos documentos donde se recoge la información relativa al desarrollo de la práctica instrumental. El intérprete y la música. San Francisco. estudios y repertorio) con la finalidad de poder planificar mejor nuestro tiempo de estudio. Guitar Solo Publications. Año II. Nº 4. lo que en casos extremos puede desembocar en lesiones físicas. Ciencia y Método de la Técnica Guitarrística. On practicing. Madrid. debemos rechazar esta pauta de repetición y sustituirla por una que sea más parcial e incluso “celular”. se evitará que el estudio suponga un cúmulo de ensayos irreflexivos. Chanterelle. se fomentan malos hábitos de estudio. Abundando en lo anterior. Todos estos elementos suelen estar asociados. Con respecto a la segunda acepción (repetición global). dejando entre las repeticiones un pequeño espacio de tiempo que sirva de preparación mental y física. Chanterelle. R. Música Mundana. cada uno presenta aquí una serie de campos relacionados con la sesión de estudio. más que a lo que se conoce generalmente como “tocar” desde el punto de la acción mecánica de la interpretación de la música. mantenimiento del repertorio…) y los materiales a utilizar (ejercicios mecánicos. pp. Some thoughts on performances. esta capacidad de auto-análisis abrirá las puertas al estudiante a un mayor conocimiento sobre el estadio de aprendizaje en el que se encuentra una obra en un momento determinado y en sus propias posibilidades. Esta forma de estudio degrada los esquemas motrices y fomenta un mal uso de la repetición (recurso indispensable en la formación de los hábitos motores). a la repetición sistemática de fragmentos muy largos e incluso a las repeticiones íntegras de las piezas. Madrid. lectura. donde la idea principal consiste en trazar unas metas y procurar que se cumplan. continuar con las mismas hasta que sean conseguidas. Por todo ello. Guitar Solo Publications. A. hay que tener en cuenta que cuando se estudia con mucho material a la vez. A lo que se refiere el añadido “fijo” es que se disponga de una misma cantidad de tiempo todos los días destinado al estudio. 35 . Revista “Ocho sonoro”. Todo ello con la finalidad de disponer de un documento que organice y dé un mayor sentido a la práctica del instrumento. Acordes Concert (Colección Didáctica). CARDOSO. Madrid. resolución de problemas. Además. Esta pseudopráctica se manifiesta de múltiples formas: se pierde el trabajo minucioso y concienzudo. 1982. propone que no se estudien las mismas obras todos los días. De ahí la importancia del estudio lento. así como haber puesto de manifiesto algunas de las principales líneas argumentales y de investigación para el interesado. No obstante. M. lo que le informará acerca de la dirección en la que se debe continuar dentro del proceso formativo para obtener los resultados más óptimos. por norma general las fichas suelen contemplar los siguientes ítems: 1) Nombre de la obra o estudio. pp. 12-18. El proceso del Aprendizaje Instrumental. el tema de la organización de la práctica y el estudio instrumental es sumamente amplio. Rialp. Some thoughts on performances. 1992. Para ello. Año II.Suite de Glosas global. Sevilla. 1991. 1998. DESCHAUSSÉES. DESCHAUSSÉES. Colección El Maestro. Nº 4. habrá que plantearse en cada sesión la organización de los contenidos o áreas a tratar (trabajos técnico. por norma general en el estudio instrumental. The Art and Technique of Practice. en caso contrario. expresivo y/o interpretativo. Para ello. 1994. COSO. etc. J.No confundir esto con que se tenga que estudiar todos los días a las mismas horas. Valencia. concentrado y planificado. Sevilla. 2002. facilitando la información necesaria para seguir elaborando nuevas metas o. y para ello será necesario contar con la máxima concentración en el trabajo. IZNAOLA. 2.Las repeticiones mecánicas (aquellas que van una detrás inmediatamente de la otra y donde no se realiza un “acto de pensamiento evaluativo” entre éstas) desembocan en un estudio irreflexivo. EL ESTABLECIMIENTO DE METAS De igual forma. 5. y aunque con ligeras variaciones. Mónaco. En resumen. R. se incrementa la fatiga muscular y mental. fraseo. J. Por este motivo resulta esencial la búsqueda en todo momento de la repetición más correcta. sin detenerse en las zonas problemáticas y sin invitar a la reflexión ni al análisis del material con el que se está trabajando. 2006. El establecimiento de metas va a proporcionar en cada sujeto la reflexión necesaria sobre la práctica aplicando los conocimientos propios. 12-18. Con esto. Tocar un instrumento. entendiendo por ello la que se basa en el estudio de un solo gesto técnico o movimiento. se debe desechar también la práctica o repetición mecánica e inconsciente y cambiarla por una repetición reflexiva y espaciada en la cual haya pequeños descansos entre cada intento. trabajando de forma simultánea diversos elementos como por ejemplo: sonido. aspectos técnicos. 4. On practicing. es decir. Notas 1. San Francisco. lo que dará lugar a realizar repeticiones erróneas. midiendo de forma muy lenta y pormenorizada cada movimiento con la idea de buscar siempre la repetición correcta5. 1992. J. Referencias bibliograficas COVEY. 2) Día y número de la sesión. En el primer sentido José Antonio Coso [3]. M. IZNAOLA. COVEY. 3. PROVOST. Así pues. De esta forma. El pianista: Técnica y metafísica. de tal forma que permitan la evaluación del proceso de cada una de las metas trazadas previamente. se produce un importante desperdicio de tiempo ya que no se avanza como es debido. lo que proporcionará una mayor efectividad al tiempo empleado.. R. potenciando el descubrimiento de nuevos elementos en el estudio y reduciendo así las posibilidades de llegar al cansancio o al hastío que se produce cuando ya no se encuentra nada que corregir en el trabajo de una pieza. J. será la confección de unas metas u objetivos acordes con el nivel y las posibilidades musicales (técnicoexpresivas) del estudiante. se podrá profundizar más y mejor en cada obra.

Desde estas líneas le damos la enhorabuena y les deseamos que disfruten del merecido descanso después de tantos años de servicio. La profesora María del Carmen Nevot Luna y el Conserje José Ramón Pájaro Burgos.Por Pascual Marchante Noticias Homenaje a la profesora María del Carmen Nevot Homenaje al Conserje Ramón Pájaro Recientemente se han jubilado dos compañeros de nuestro conservatorio. . Igualmente. queremos agradecerles sus años de dedicación al centro.

Concierto Final de curso. .7Homenaje a Manuel de Falla. 3. 5. 2. Encuentro de alumnos con el fagotista Ignacio Soler. 7. Conferencia sobre la música del padre Gálvez a cargo de Francisco J. Presentación del cd Ego ex ore Altissimi del conjunto vocal Virelay. 4. Concierto del pianista Antonio Ortiz. dentro del IX Festival de Música Española de Cádiz. 6. Orellana.1 2 4 3 1 3 2 4 5 7 6 1. Entrega de placas a los alumnos de 6º de EP.

y Guirard. RCPM. col. McKellar. francés.). Fichman. “Manuel de Falla” Cádiz Jornadas Ext. “Manuel de Falla” Cádiz Jornadas Ext. que fue merecedora de un premio Óscar.21 y 22 Curso Técnica Alexander Pepe Castillo Sábado 31 Concierto Orquesta del Conservatoio y Coro Provincial. Cultural Concierto Clarinete y Acordeón. Requiem de Mozart. José Manuel Román RCPM. “Manuel de Falla” Cádiz RCPM. “Manuel de Falla” CádizZ Curso de Viola. “Manuel de Falla” Cádiz Gran Teatro Falla Gran Teatro Falla RCPM. es digno de comentar (y recomendar) que la cinta sea (también) visionada en versión original que. 124 min: son. combina cinco lenguas (italiano. D. Iglesia Mayor. Cultural Concierto Orquesta de Saxofones RCPM. quizá. abiertamente licencioso. chino mandarín e inglés) para poder ‘saborear’ otros detalles que quizá el español no pueda transportar. Un poco más tarde el tiempo. guitarras y Chelo. especialmente para nosotros los músicos. RCPM. Canadá. “Manuel de Falla” Cádiz Qué ver… Por José Modesto Diago Ortega El violín rojo (The red violin). “La teoría musical” Flautas. (guión).Por Francisco J. alemán. el instrumento consigue sobrevivir y la película acaba resolviendo el flashback con el que empezó el film. F. Fernández Agenda Diciembre Miércoles 21 Concierto de Navidad Jueves 22 Gran Concierto de Navidad Viernes 23 Concierto Extraordinario de Navidad Febrero 9. (dir. curiosamente. Afortunadamente. El violin rojo es una película relativamente poco conocida. Dúo Aguirre y León. disfrutaremos de una magnífica banda sonora compuesta por el laureado compositor neoyorquino John Corigliano. Pedro CortejosaSongBook Trío RCPM. “Manuel de Falla” Cádiz Encuentro Concierto Ensemble Didáctico Vall del Tenes. GIRARD. (prod. Ya en el siglo XIX y en Inglaterra. Chiclana Jornadas Ext. comprobaremos cómo el típico virtuoso hace uso de él en un contexto ostensivo y. “Manuel de Falla” Cádiz Jornadas Ext. J. [New Line Cinema] 1998. Lyman Jueves 23 Concierto día de Andalucía Grupo de Metales Marzo 20. “Manuel de Falla” Cádiz Jornadas Ext. 35 . El violin rojo nos hará disfrutar y 38 aprender más sobre la belleza de los instrumentos de música y sus roles en la historia. Como valor añadido. Tras una nueva suerte nómada. “Manuel de Falla” Cádiz RCPM.).10 y 11 Curso de Flauta J. pero muy interesante y característica. N. Cultural Concierto Flauta y Piano Dúo Godard RCPM. el violín acaba en el caótico y violento Shangai de finales de los años 60 o principios de los 70 del siglo XX. Patrin García Barrero RCPM. El argumento tiene como protagonista a un violín ‘perfecto’ que conduce los destinos de varios personajes diferentes según su clase social y la época histórica que les tocó vivir. “Manuel de Falla” Cádiz Jornadas Ext. “Manuel de Falla” Cádiz Abril Jornadas Ext. “Manuel de Falla” Cádiz RCPM. “Manuel de Falla” Cádiz RCPM. Cultural Viernes 13 19 y 20 Curso de Piano. donde se llegan a observar las estrictas y serviles relaciones que pudieron existir en un contexto artesanal de creación de cordófonos. el violín se refugiará en un monasterio –probablemente el antecedente de lo que hoy son los conservatorios de música. donde se está librando la Revolución Cultural China. Ese magnífico instrumento tomó vida a finales del siglo XVII en el taller de un afamado (y ficticio) luthier de Cremona. Además y por si esto fuera poco. un joven y prometedor instrumentista deberá adiestrarse y pasar (o no) determinadas pruebas para hacerse célèbre. Cultural Concierto de Saxofón. Cultural Monólogo para violonchelo “I love Bach” Beatriz González Calderón RCPM. Cultural Concierto Jazz.cerca de Viena donde. Jesús Núñez RCPM.

Irene y Antonio (protagonistas del relato). Sierra i Fabra. pero la mayoría simplemente dormían en sus partituras. instrumento que ha sido gentilmente cedido para la grabación del disco por parte de la Comunidad de PP. comenta el compositor. desde el acompañamiento del piano en directo en las proyecciones de cine mudo. Albéniz. algunos de ellos habían sido tocados ocasionalmente. Este disco-libro pertenece a una bonita colección de biografías infantiles de grandes músicos de la historia (otros volúmenes son dedicados a Mozart. pudiendo realizar la compra del material solicitado online] La Princesa de las flores. según sus propias palabras: "Tras cumplir los cincuenta. Lectura recomendada a partir de los 12 años. Carlos Villoslada y Pedro Ramírez. pensé que era el momento de hacerme ese regalo y de compartir con los demás toda esa música. Breve introducción a la historia de la música relacionada con la imagen. cuentan con la extraordinaria voz de la soprano Cristina Bayón. Capilla de música de la Catedral de Cádiz. encargado de la selección y transcripción de las obras y de Sandra Massa.com. Siguiendo el antiguo formato de libro “busca tu aventura”. la misión de Berta. Editorial OK Records. y Danza del Molinero). compases. Strauss. Editorial ANAYA (colección El Duende Verde). Davis. Esta nueva publicación presenta los principales hitos históricos para facilitar y acercar al lector a la comprensión de la evolución de este género. Por Cristina Bravo El asesinato del profesor de música. de música relacionada con imagen. Pedro Cortejosa. quien también colaboró en el primer volumen de la Serie. El autor catalán Jordi Sierra i Fabra es especialista en literatura juvenil. Irene. Director: Jorge Enrique García.Qué leer… Qué escuchar…. Editorial Paidós Ibérica. y también por su hija mayor. Este segundo volumen de la colección "Archivo musical de la Catedral de Cádiz" supone la consolidación del proyecto de puesta en valor de la música perteneciente al archivo musical de la Catedral de Cádiz auspiciado por el Cabildo catedralicio. Jorge Enrique García. José López. Ego ex ore Altissimi. Joan Terol. La música en el cine. además de la “Danza Española”. los poderes de la música y los cineastas y la música. adaptada al formato de cuento infantil. la Nana. Beethoven. a quien está dedicado el primer tema y que da título al álbum. De lectura amena.elargonauta. Nuevamente. [Todas estas recomendaciones. Carmelitas . y muchísimas otras más. El guitarrista y compositor Antonio Rodríguez presenta un nuevo CD que contiene una serie de temas compuestos a lo largo de muchos años. Antonio Rodríguez. Las obras que podemos escuchar del compositor gaditano en este formato infantil son algunas de las “Siete Canciones españolas” (la Jota. con los que interpreta nueve excepcionales temas inspirados por C. el contenido se organiza en cuatro bloques: la música en la sala. organista de la Catedral de Cádiz la cual hace un brillantísimo papel como organista acompañante al órgano de la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen de Cádiz. 2011. mediante pasatiempos musicales que repasan los principales conceptos de la teoría musical (instrumentos. primera librería musical especializada en España. Monk. hasta la composición de singles para anuncios publicitarios y bandas sonoras originales cinematográficas. Para su grabación Antonio Rodríguez ha contado con grandes profesionales del jazz como son Juan Gómez Galiardo. y de “El sombrero de tres picos” (Danza de los vecinos. ya ha publicado otros libros similares. la música en las películas. será descubrir y salvar a su profesor de música. 2010. Brahms). la Canción. y además de ser músico. Jordi (ilustrador: Pablo Núñez). Danza del Fuego del Amor). Descubriendo a Manuel de Falla (CD). y aquí está el resultado". Debussy. Gilles Mouëllic. buscar errores…). los lectores irán descubriendo los entresijos de la aventura de rescatar a su profesor de música a la par que repasan y se familiarizan con conceptos musicales básicos. Conujunto vocal Virelay. Partiendo de acertijos musicales. y el Paño Moruno). M. Y ese momento llegó así. que distribuye a nivel nacional. de áreas como las matemáticas o lengua. No menos importante la labor del director. varios fragmentos de “El Amor Brujo” (Danza Ritual del Fuego. las podéis encontrar en www. 39 . T. esperando el momento de ser tocados y escuchados alguna vez. Libro-cd que incluye una biografía ilustrada del compositor. Las obras grabadas son interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Praga.

REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA” CÁDIZ CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN .