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1.

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Los piratas son legendarios personajes que saqueaban las embarcaciones en el mar, algunas veces respaldados por Estados como en el caso de los corsarios (Francis Drake puede ser un buen ejemplo) o por iniciativa propia como en el caso de los piratas de la costa somal en el siglo XXI. En la actualidad, conocemos adems la prctica de la piratera como la reproduccin de una obra con propiedad intelectual sin la autorizacin de sus legtimos dueos (autores y editores), sin reconocerles el derecho a la compensacin monetaria. Se trata de un fenmeno global que afecta la produccin editorial, discogrfica y cinematogrfica. Mi propsito es centrarme en la piratera de cine arte, teniendo en cuenta los procesos de interculturalidad1, no visto como cruce entre culturas (regionales o nacionales, religiosas, tnicas, urbanas o rurales) o el juego entre contacto, alianza, sometimiento, conflicto y exterminio, sino como una interaccin cultural conflictiva apoyada en un dispositivo tecnolgico (DVD) que permite la reproduccin digital masiva de la obra de arte, generando en primer lugar, una confrontacin entre lo legal y lo ilegal, lo pirata y lo original, donde la piratera de producciones cinematogrficas se considera como ilegal; en la ciudad de Bogot existen numerosos locales comerciales destinados a la venta de pelculas piratas, una gran cantidad de vendedores cuyo espacio de intercambio es la calle, sobreviviendo de una economa ilegal debido a que en la legal no encuentran posibilidades laborales. Empresarios de la ilegalidad que usan multicopiadoras digitales importadas de pases como China, que a su vez
1 El concepto de interculturalidad ha sido abordado desde diferentes perspectivas, para Garca Canclini se trata de un nuevo panorama donde los estados nacionales borran sus fronteras y dan paso a un proceso de globalizacin que genera situaciones de diferencia y otras de homogenizacin, cf. Garca Canclini N. (2004) Diferentes, desiguales y desconectados. Barcelona, Gedisa. Para Alejandro Grimson, la interculturalidad est basada en la relacin como una forma esencial para comprender una sociedad, donde el conflicto es parte integrante y a la vez elemento sin la cual dicha sociedad resultara incomprensible, cf. Grimson A. (2001) Interculturalidad y comunicacin. Bogot, Grupo Editorial Norma.

se aprovechan de una situacin de desempleo rampante para incrementar su negocio que est al margen de la legalidad pero que en su dinmica de produccin econmica y poltica hacen alianzas estratgicas con sectores de la legalidad que les permiten llevar a cabo su dinmica comercial, mientras de otro lado un grupo de empresarios de salas de cine y venta de pelculas legales ven cmo su negocio entra en crisis y acuden a instancias gubernamentales para que se persiga a la piratera y se tomen acciones de tipo legal contra quienes se benefician de dicha prctica a todos los niveles, generando una visin de la piratera a travs de estrategias narrativas que pretenden divulgar una visin negativa de la piratera como acto delictivo en tanto prctica de consumo masivo. En segundo lugar, un entrelazamiento de relaciones de los diversos agentes que participan del fenmeno: realizadores y productores de las pelculas extendidos por todo el globo, vendedores de pelculas donde hay una gradacin entre quienes son propietarios de un local comercial y quienes estn en la calle, consumidores ocasionales y aficionados, propietarios ilegales que se benefician tanto de vendedores callejeros como de propietarios de locales comerciales, empresarios legales afectados y autoridades policiales que cohonestan y persiguen la piratera). En tercer y ltimo a intercambios expresados en el consumo de significados que contienen las producciones cinematogrficas que son reproducidas. Pues es necesario conocer lo que los consumidores de pelculas piratas hacen con la informacin que encuentran en las obras reproducidas de forma digital y masiva. Entiendo lo intercultural entonces como un encuentro de interaccin, entrelazamiento e intercambios atravesados por relaciones de poder, aspectos econmicos y elementos simblicos. En Colombia, el cine arte fue durante casi todo el siglo XX un bien cultural de consumo exclusivo de una lite, que tena acceso a las pelculas de 35 mm, y a las escasas pelculas originales que se conseguan en el mercado legal, en formatos como el Betamax, el VHS y ms tarde el DVD, los cine clubes eran la nica forma para observar producciones cinematogrficas independientes de la gran industria de Hollywood, como la Cinemateca Distrital (1971) y ms tarde

la sala de Cine Los Acevedo del Museo de Arte Moderno (1991) sumado a una cantidad de universidades que impulsaron espacios de apreciacin cinematogrfica (como la sala Los Fundadores de la Universidad Central). Pero es precisamente con la llegada del DVD en la dcada de los noventa cuando el fenmeno de reproduccin ilegal de cine arte se convierte en toda una tendencia empresarial al margen de la ley, economa aupada por las polticas neoliberales que aumentaron el desempleo y la informalidad, es en ste ejrcito de excluidos de la dinmica del capital que encontramos a los vendedores de pelculas de cine arte pirata, todo esto gracias al desarrollo de tecnologa que permite la baja en los costos de produccin que representa el DVD como formato. Teniendo en cuenta esto: Qu procesos de interculturalidad se generan en el consumo de la piratera de cine en Bogot? Se ha generado una tendencia que impacta en la percepcin o mediacin que la gente tiene del cine. El fenmeno cultural de lite, se transform en fenmeno masivo y es interesante ver cmo en un local de pelculas piratas al preguntar por cine arte se ofrecen ms de dos mil ttulos, pasando por documentales que jams sern exhibidos en las salas de cine y la obra completa de grandes maestros como Ingmar Bergman, Lars Von Trier o incluso que nos acercan al desconocido e inquietante cine de Asia (Takeshi Kitano o Par Chan - Wook). Cuando se pregunta por cine colombiano pasa algo similar, el registro flmico nacional, nuestro patrimonio, ahora s est al alcance de la mano, mientras una pelcula pirata cuesta alrededor de dos mil pesos (mientras escribo estas lneas veo con sorpresa que se consiguen desde mil pesos), una original cuesta setenta mil. Los vendedores de cine pirata en la calle tienen un gran conocimiento de las pelculas, clasificndolas por gneros, comentando sobre la trama, hablan incluso de directores y de intenciones, en muchos casos se trata de personas con una gran formacin en el lenguaje cinematogrfico, lo que nos hace pensar en cmo lo transnacional reconfigura la cultura y transforma lo poltico, sucede

entonces un ascenso2 de los sectores populares a significados que estaban destinados por su dificultad de acceso adquisitivo y de capital cultural (Bourdieu) a un limitado nmero de consumidores, en este caso por acceder a nuevas realidades, interpretaciones, cuestionamientos y visiones del mundo, a la vez que se multiplica de forma exponencial el nmero de las obras cinematogrficas que son visualizadas ahora frente a las que se poda acceder hace veinte aos. Las relaciones de poder tal y como se configuran en cada formacin social no son una mera expresin de atributos, sino producto de conflictos internos y de batallas que se libran en el campo econmico y en el terreno de lo simblico 3, ms si agregamos la arista de a quin beneficia el mercado negro de las pelculas, en el cual hay influencia de economas ilegales y actores armados en trminos de propiedad. Este punto es relevante en la reflexin pues slo una comprensin del contexto en el que se produce el fenmeno nos dar luces para indagarlo en forma rigurosa. Como Martn-Barbero comenta, el consumo puede hablar y habla de los sectores populares, de sus justas aspiraciones a una vida digna.4 Para muchos vendedores este mercado negro supone una forma de ingresos ante el rampante desempleo y las difciles condiciones de vida en las principales ciudades de Colombia, un subempleo que adems cuenta con el estigma de la ilegalidad pero cuyo comercio es visible a plena luz del da en sectores comerciales, la

2 Raymond Williams habla de ganancia cultural para referirse a estos procesos en los que las personas acceden a un capital cultural que originalmente no est destinado a ellos. Vase El crecimiento del pblico lector p. 160. En: La larga revolucin, Nueva Visin, Buenos Aires, 2003.

3 J. Martn-Barbero. De los medios a las mediaciones p. 285.

4 Op. Cit. p. 249.

idea en este trabajo es entonces analizar el consumo como el conjunto de procesos sociales de apropiacin de los productos5. A pesar de que los monopolios del cine en Colombia y la poltica gubernamental se oponen a la piratera y han desplegado estrategias narrativas que pretenden descalificar tanto la produccin como el consumo a partir de una agresiva estrategia publicitaria, esta contina su paso generando procesos de interculturalidad, Bourdieu explica que si hay una relacin entre el orden social y las prcticas de los sujetos no es por la influencia puntual del poder educativo, publicitario o poltico sino en las relaciones de sentido que se organizan en el habitus, es decir en conjuntos de prcticas de cada persona y de cada grupo que garantizan su coherencia con el desarrollo social ms que cualquier condicionamiento explcito6.

2. OBJETIVOS

General: Analizar los procesos de interculturalidad en la piratera de cine en la ciudad de Bogot

Especficos:

5 Op. Cit. p. 249.

6 P. Bourdieu. La distincin. Taurus, Barcelona, 1998. P. 88.

A. Evidenciar la construccin de significados y representaciones a partir de las tendencias de recepcin de los consumidores de cine pirata.

B. Analizar la dicotoma entre legalidad ilegalidad, original - copia en la piratera de cine.

C. Comprender las interacciones entre realizadores y productores, vendedores ilegales, propietarios ilegales, empresarios del cine legal tanto de salas de cine como de venta de DVD, consumidores de cine tanto pirata como legal y autoridades legales que permiten y persiguen la piratera.

3. POSTURA TERICA

Considero con Johnson, Chambers, Raghuram y Tincknell (2004) que una multiplicidad de mtodos es necesaria para abordar los procesos de interculturalidad en la piratera de cine en Bogot, porque ningn mtodo es

intrnsecamente superior al resto y cada uno provee una ms o menos apropiada forma de explorar diferentes aspectos de los procesos culturales 7, en este orden de ideas har uso de la observacin participante, pues he sido consumidor de cine pirata y conozco algunos elementos del funcionamiento de esta industria cultural al margen de la ley, pero tambin he visualizado producciones cinematogrficas en las salas de cine y tengo cercana a locales comerciales que venden cine en forma legal, al mismo tiempo que he desarrollado ejercicios de la venta de cine ilegal para tener una visin diferente del fenmeno a la que estoy acostumbrado en tanto que consumidor. Tambin considero relevante la entrevista como un mtodo que me permitir construir informacin pertinente que ser organizada y posteriormente analizada, debido a que pretendo dar cuenta de los usos de los consumidores de cine pirata que interactan con los significados de las obras de arte reproducidas, as como las posiciones de productores, realizadores y empresarios legales sobre el fenmeno de la piratera de cine en Bogot, por esta razn mi acercamiento ser en esta parte hermenutico pues quiero acercarme a la comprensin de la experiencia de las personas que participan de dicha interaccin. No descarto el uso de encuestas para evidenciar la frecuencia con que la gente asiste a salas de cine legales y compra cine ilegal, tampoco el uso del anlisis del discurso para comprender las visiones que tienen quienes participan del fenmeno en todos sus niveles. Tal como lo expresa Paula Saukko (2003), mi enfoque plantea
7 Johnson, Chambers, Raghuram and Tincknell (2004) The practice of cultural studies. Sage publications. London, Thousand Oaks, New Delhi.

una conexin entre la experiencia de vida de quienes participan del fenmeno de la piratera de cine en Bogot, los textos o discursos que ellos generan, tanto del fenmeno como de su comprensin de las obras de arte analizadas a partir de una masificacin de su reproduccin digital y al mismo tiempo el contexto social en el que se desarrolla dicho fenmeno; que no es otro que una sociedad con un alto ndice de desempleo, consecuencia de reformas neoliberales que se desarrollaron en la dcada de los aos noventa, que gener una desmonte de la industria y una apertura econmica que prometi crear empleo y se propuso abonar terreno a la inversin extranjera. Ms teniendo en cuenta que venimos de un gobierno que desarroll un rgimen autoritario y represivo, pero cuya dinmica estuvo conectada con economas ilegales, que atac el fenmeno a partir de medidas superficiales, como reprimir a los vendedores de la calle, sin dar soluciones estructurales al fenmeno, y de otro lado un proceso de globalizacin en el cual el capital internacional presiona a los gobiernos del mundo para que el sistema jurdico se adece a sus beneficios de rentabilidad y a su visin de propiedad intelectual, viendo la piratera desde un punto de vista punitivo y generando lecturas que consideren dicha prctica como delictiva y que atenta por lo tanto con una particular visin tica desde estrategias narrativas de carcter moral. Desde el punto de vista conceptual considero relevante plantear lo intercultural como un cruce de interacciones que genera el proceso tecnocultural de la

reproduccin masiva y digital de la obra de arte 8, tomando distancia de las apreciaciones de lo intercultural como ese encuentro o choque entre culturas y ms an quienes la ven como un proceso de interaccin abstracto sin tiempo ni lugar9, planteando una cercana con las dos nociones pero al mismo tiempo elaborando una propuesta otra que vaya ms all de ellas teniendo en cuenta mi problema de investigacin. De igual manera considero pertinente acercarme al concepto de Cine Arte no solo porque mi formulacin inicial comprenda este trmino sino porque es polismico y sobre l existen diferentes posiciones; entre ellas destaco, las que consideran que el cine es un arte en s (Sptimo Arte) independiente de la calidad de la produccin, es una cuestin casi que de formato. Otras visiones ubican el Cine Arte como una forma de produccin cinematogrfica independiente de los grandes centros de produccin de la industria
8 Walter Benjamin en El arte en la poca de su reproduccin mecnica expone cmo una pelcula solo puede ser concebida a partir de una apreciacin masiva desde la sala de cine, mientras se le impone al espectador por la fuerza, por su imposibilidad de adquirir una pelcula debido a su gran costo comparado con una obra literaria o pictrica, teniendo en cuenta el momento histrico que vivi Benjamin, el paradigma no solo se ha fracturado, esto es, el acceso a la obra cinematogrfica hoy no solo es un hecho, sino que adems ya no se le impone al espectador, quien ha construido una filmoteca personal con diferentes intereses (desde el entretenimiento hasta la necesidad de consumir otras representaciones del mundo) en la comodidad de su hogar.

9 Georges Perc en su obra Especies de Espacios hace referencia al espacio y el tiempo como categora que sirven para explicar toda realidad, sin las cuales no puede ser pensada ni explicada una realidad.

cinematogrfica globalizada (Hollywood por excelencia o Bollywood en el caso de la India y Asia Central), y por ltimo quienes consideran que se trata de una estrategia narrativa que usa conceptos (una visin ms academicista) plasmados en el argumento, el montaje y los recursos narrativos propios de la teora de la imagen en movimiento10. En mi caso particular considero que el cine es considerado un arte o no por el espectador, pues para muchas personas esta discusin puede ser considerada irrelevante, tratndose de un gnero ms del cine: cine de terror, cine infantil, accin, comedia, cine arte, cine colombiano, cine porno, documentales y cine de animacin, teniendo en cuenta la lgica con la que estn organizados los gneros en los centros de distribucin y venta de cine ilegal, retomando la estructura en la que estn organizadas las pelculas en los centros de distribucin y venta de carcter legal. Una pelcula de Hollywood puede considerarse una verdadera obra de arte, as que la frontera entre lo que es arte o no en el cine es una cuestin no solo interesante sino adems, por indagar11.

10 Vase por ejemplo la obra de J. Aumont y M. Marie Anlisis del film (1990), donde el encuadre, el espacio narrativo y el montaje son elementos destacados en la comprensin de una pelcula, aludiendo entonces a una complejidad del argumento que encierra contextos, representaciones y elaboraciones conceptuales de alto nivel y pensada para expertos, pero que desconoce las realidades y las comprensiones de un espectador desprevenido que opera con otras lgicas.

11 Francesco Casetti en su texto El Film y su espectador (1989) explica la forma en la que una pelcula antes de ser vista se da a ver, en tanto que la obra se construye en dilogo para el espectador y con l traza un juego de complicidad donde puede ocurrir lo imprevisible.

Por ltimo es necesario plantear que los procesos de los que me aventuro a dar cuenta tienen dos niveles siguiendo el planteamiento de Paula Saukko (1998): De un lado un microcosmos de experiencia individual, donde la interaccin es directa, de confrontacin y por lo tanto conflictiva entre lo legal y lo ilegal, lo costoso y lo barato, teniendo en cuenta una realidad econmica que tiene relacin con el fenmeno de desempleo y que corresponde a polticas de estado locales y nacionales, al mismo tiempo que se vislumbra un macrocosmos global donde estructuras de poder econmico y poltico, tanto legal como ilegal hacen presencia, para generar un campo en tensin sumamente interesante y digno de analizar.