CDN - Jburlador Final

EL JOVEN
Basada en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina Versin y direccin de Daniel Gallo
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BURLADOR
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE
UNA PRODUCCIN DEL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA, LA SOCIEDAD DE ACCIN CULTURAL ESPAOLA (ACE) Y LA COMPAA LA CALDERONA
EL JOVEN BURLADOR
EL JOVEN
SEPTIEMBRE OCTUBRE 2011
BURLADOR
Basada en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina Versin y direccin de Daniel Gallo
Cuadernillo de Mediacin Cultural TEUC N 27 / Obra EL JOVEN BURLADOR Esta publicacin ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensin de la obra EL JOVEN BURLADOR desde diferentes perspectivas. Est concebida como una iniciativa de mediacin cultural en el marco del Programa de Formacin de Pblicos del TEUC. Teatro de la Universidad Catlica: Jorge Washington 26. Plaza uoa. Telfono: 205 5652
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EL JOVEN BURLADOR
POR INS STRANGER
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Ignacia Agero: Rey de Npoles, Tisbea, Susana Leonel Arregui: Duque Octavio, Don Gonzalo de Ulloa Milena Bastidas: Don Pedro Tenorio, Don Diego Tenorio, Aminta Mariel Castro: Duquesa Isabella Jos Chahn: Catalinn Ornella de la Vega: Doa Ana de Ulloa, Ripio, Graciela Ramn Gutirrez: Don Juan Tenorio Germn Pinilla: Rey de Castilla, Marques de la Mota, Batricio, Soldado Msicos: David Gonzlez, Javiera Guilln, Adrin Sage. Diseo integral: Estefana Larran. Asistencia de diseo: Daniela Vargas. Asistencia de dramaturgia: Ins Stranger. Asistente de canto: Sofa Zagal. Realizacin de vestuario: Sergio Aravena y Paulina Maldonado. Iluminacin: Ricardo Romero. Ilustracin: Alberto Montt. Diseo grfico: Gerardo Rivera. Fotografas: Carolina Fras, Elio Frugone, Ca. La Calderona. Produccin general: Mario Costa. Produccin TEUC: Vernica Tapia. Produccin en ruta: Javiera Guilln. Coordinacin general del proyecto: Macarena Baeza.
EDITORIAL. Por Ins Stranger LA JUSTICIA QUE NOS IMPORTA ES LA JUSTICIA DE LOS HOMBRES. Entrevista a Daniel Gallo RETROSPECTIVA DE LA CALDERONA. Por Macarena Baeza UNA MIRADA AL TEATRO BARROCO. Por Macarena Baeza TIRSO DE MOLINA: UN FRAILE DRAMATURGO EN LA ESPAA DE LOS AUSTRIAS. Por Yolanda Mancebo EL BURLADOR BURLADO! Por Margarita Iglesias LAS FIGURAS DE DON JUAN. Por Amal Saint-Pierre FRAGMENTOS DE UNA BITCORA DE VIAJE, LA CALDERONA EN LAS HUELLAS DE LA BARRACA, ESPAA 2011. Por Ramn Gutirrez LA CALLE ES UNA FIESTA. Por Claudia Echenique DISEO DE EL JOVEN BURLADOR. Por Estefana Larran FESTN MUSICAL, PALABRAS SOBRE LA MSICA. Por Daniel Gallo ACTIVIDADES PEDAGGICAS. Por Bery De la Fuente
Fue formulada el ao 1974, con la puesta en escena de La vida es sueo de Caldern como una manera de capear la censura y atraer nuevos pblicos al teatro, ausente, entre otras cosas, por el toque de queda que rega en esos aos. Impulsada por casi cuarenta aos, lo que comenz como una idea estratgica se transform en una tradicin y hoy se entiende como una de las misiones que le corresponden al TEUC en su calidad de teatro universitario. Entendemos que los clsicos forman parte del patrimonio espiritual de la humanidad, que son textos que han sabido resistir al tiempo, que expresan los grandes temas universales, que guardan una verdad sobre la naturaleza humana y consiguen actualizarse en cada una de las puestas en escena. Pero esto no es un axioma. Para que los textos clsicos sean elocuentes para el pblico de hoy se requiere de un trabajo de adaptacin para llevarlos a cnones teatrales ms cercanos. Tal como estn en la letra impresa, son textos cuyo contexto poltico es desconocido lo que hace que la entrega de antecedentes sea fundamentalmente informativa. En el plano de la accin, la trama es complicada e involucra a demasiados personajes. En el plano del lenguaje hay metforas que no se comprenden y formas verbales que han cado en el desuso. Lo esencial puede perderse en una forma estereotipada. El joven Burlador, adaptacin del El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, realizada y dirigida por Daniel Gallo toma en cuenta estas diferencias de recepcin y busca entablar un dilogo con el espectador de hoy subrayando lo que es esencial: la construccin de un personaje de naturaleza arquetpica, un hombre que encuentra su placer en burlar a las mujeres y desplomar el orden moral existente. Con este horizonte, la adaptacin realizada simplifica la accin valorando los momentos dramticos por sobre los narrativos, la expresin de las emociones por sobre la comprensin de la intriga social. Construye un Don Juan cuya causa permanece enigmtica, como una pulsin inconsciente que no logra formularse. En esta versin, -como en el original de Tirso- Don Juan no es un seductor ni simptico ni encantador.
Durante siglos las mujeres han cargado con la vergenza de que si sufran un abuso sera entendido como el resultado de una provocacin. Culturalmente estaban banalizados los delitos sexuales. En esta obra nos confrontamos al abuso arbitrario, que responde a la voluntad de un Don Juan que vive el deseo de burlar como un mandato interior sabiendo que cuenta con la impunidad de ser un seor. La actualidad de El joven Burlador est en esta nueva consciencia. Despojada de la retrica barroca, con todos los recursos de una teatralidad que toma del teatro callejero su alegra, su gracia y su popularidad la accin de Don Juan se muestra crudamente. Pensamos que para los profesores que siguen nuestro plan de formacin de pblicos encontrarn aqu muchos materiales para problematizar con sus estudiantes estos temas relevantes. Finalmente, quisiramos expresar nuestro reconocimiento a la Compaa La Calderona que gestion y present este proyecto a la AC/E (Accin Cultural Espaola), lo que nos permiti dar a conocer el Teatro de la Universidad Catlica en ms de 28 ciudades espaolas. Durante esta gira se pudo poner a prueba la adaptacin contempornea de Tirso que, en varios pasajes, reinventa los versos llevndolos al lenguaje chileno con toda su sabrosura. Se ha realizado un verdadero encuentro en el paisaje comn del idioma. Este proyecto abre as muchos espacios de investigacin y reflexin. Sabemos que estamos abriendo caminos tanto para los creadores como para los futuros proyectos. El teatro clsico espaol est en la raz de nuestro teatro latinoamericano. Participar en el Festival de Almagro tuvo un significado profundo, pues pudimos reconocer lo que no sabamos que conocamos. A veces las instituciones, tal como las personas, toman conciencia de los que son. La continuidad en algunos valores esenciales, como la voluntad de comunicar, de emocionar, de entretener y gozar de la palabra dicha.
INS STRANGER. Investigadora, dramaturga, docente y directora del Teatro de la Universidad Catlica.
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Basada en: El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina. Versin y direccin: Daniel Gallo
Llevar a escena los clsicos de la literatura universal ha sido una de las grandes lneas programticas del Teatro de la Universidad Catlica.
Es la fuerza de un deseo ciego cuya satisfaccin es destruir y autodestruirse.
EL JOVEN BURLADOR
POR PAULA PAVEZ
El joven director Daniel Gallo analiza y conversa sobre su particular versin de la obra de Tirso de Molina, obra donde el personaje de Don Juan, aquel joven burlador, ya no es castigado por una justicia divina, sino que a manos de la propia justicia humana -tema de gran actualidad hoy en da-. El director hace un paralelo entre el barroco del Siglo de Oro espaol y nuestra sociedad actual, donde el verso se une a la fiesta, pero no exenta de tragedia. Porque como bien subraya, Don Juan viaja hacia un punto sin retorno, que es su propia muerte. UNA MIRADA ACTUAL: ENTRE TRADICIN Y MODERNIDAD Cmo surge la idea de realizar una versin contempornea del clsico de Tirso de Molina? Esta versin surge de la oportunidad de postular al festival Las huellas de La Barraca -en conmemoracin de los 80 aos de la organizacin del teatro universitario La Barraca, del gran Federico Garca Lorca- y gracias a ste, poder realizar una gira por Espaa por 28 ciudades y pueblos. Este ao el tema del festival estuvo dedicado a La Barraca en la Universidad para rememorar el estreno en 1932 de La vida es sueo de Caldern de la Barca, representada por Federico Garca Lorca y sus actores. Dentro de la gama de obras que se nos ofrecan para hacer la postulacin, la que ms nos interes fue El burlador de Sevilla, porque era la que ms poda llegar a relacionarse con Latinoamrica, por las temticas, identificacin de personajes y juego escnico que la obra propone. A medida que trabajamos en el proyecto, le fuimos dando ms forma a esta idea de que nuestro Burlador se emparentara con una realidad chilena y latinoamericana. Sabemos que La Calderona, compaa de la cual formas parte, ha trabajado previamente con la investigacin y montajes del Siglo de Oro espaol. Cul es la importancia de revisitar escnicamente este periodo? Por qu se elige la fbula de Don Juan especficamente? Qu temas toca esta fbula que la hace contingente? De parte de La Calderona hay un inters por hacer clsicos -sobre todo del Siglo de Oro- y ese inters creo que viene del gusto que trae encontrarse con esa calidad y belleza de texto. Adems yo soy profesor de verso, entonces creo que como ejercicio pedaggico el hecho de enfrentarse a textos clsicos es un ejercicio muy interesante, porque obliga a ponerte en un lenguaje y en una esttica especficos, que es un ejercicio actoral completo. Creo que esa belleza del verso no se encuentra en cualquier texto y pienso que la compaa se acerca a los clsicos y a ese tipo de lenguaje porque da una oportunidad esttica que es impagable. Enfrentarse a esos conflictos, a esos personajes, con ese nivel de lenguaje es interesante. Ahora, las temticas que rescatamos junto a la dramaturga y directora del Teatro de la Universidad Catlica Ins Stranger, quien me ayud mucho en la parte de la adaptacin y la dramaturgia, son varias. Uno de los temas primordiales que quisimos destacar en El joven Burlador es la diferencia social, porque este joven burlador est resguardado por la nobleza. Si uno pensara en la vida de este personaje fuera de la obra, sera como la vida de un nio bien, un nio consentido que anda por la vida amparado por su condicin social y econmica. En la obra, su padre y su familia son cercanos al rey, por lo que el personaje est protegido por la aristocracia y la nobleza de la poca, y ah hay todo un tema muy potente con la sociedad. Por otra parte es un personaje que -independiente de su clase social- burla: burla a la pescadora, a la campesina, a gente casada o prometida en matrimonio, gente de su mismo nivel social, a una duquesa, una dama. Las acciones de este personaje atraviesan su nivel social. Otro tema importante y que est resaltado dentro de la adaptacin es la presencia de la justicia. Tirso de Molina era monje, entonces en su versin de Don Juan Tenorio, el dramaturgo castiga a su personaje protagnico con la justicia divina: el padre muerto de una de las nias burladas vuelve a hacer la justicia de Dios y lo mata. En nuestra versin revisitada, la justicia
Esa idea se destaca en esta versin la que creo ser tambin una versin muy femenina, ya que son las propias mujeres las que toman su justicia en sus manos, personalmente no avalo de buenas a primeras el hecho de que los hombres y mujeres hagan su propia justicia sin pasar por una instancia mediadora, pero s entiendo que eso suceda. Es algo que inevitablemente sucede y que radica en una ltima opcin, una opcin desesperada al ver que no hay respuesta de las instituciones. La adaptacin del texto fue realizada por ti. Cmo fue enfrentarse a este clsico para realizar una nueva versin? Qu se siente intervenirlo? El miedo ms fuerte que tengo y que tuve es que si bien soy actor, dirijo y hago clases desde la actuacin- no soy dramaturgo, por lo que necesito un tiempo para pensar en escena las cosas, pero lo fui trabajando en etapas. La primera etapa fue cortar el tiempo de la representacin porque con la cantidad de personajes que hay, la cantidad de texto y escenas, hay cosas que no tienen mucho significado en la actualidad; la primera versin que hice contemplaba un elemento netamente prctico: reducir el tiempo y si haba posibilidad, reducir algunos personajes y escenas. Despus en la segunda etapa empec a ver de qu forma podamos resaltar algunas de las temticas que considerbamos interesantes, y por esta inseguridad de no ser dramaturgo pensaba en cmo a m me gustara decir este texto, o qu textos me gustara decir. Tuve tambin el apoyo del actor Ramn Gutirrez quien tiene experiencia en el trabajo del verso. Una de las cosas que ms me importaba y vendra a ser la tercera etapa, es el final de la obra. Yo encontraba que el final de El burlador de Sevilla, en la versin original de Tirso de Molina, era lo que menos me gustaba de su obra, donde queda todo en manos de la justicia divina. Crea que a nuestro final haba que darle una vuelta ms interesante, contempornea, que hiciera sentido en el actual contexto social y democrtico de Chile y el mundo, y eso fue lo ltimo que se trabaj con Ins Stranger y en lo que nos demoramos ms: encontrar la manera de dar el cierre a esta versin. Otra cosa que sumamos a la adaptacin y que tambin tiene que ver con el resultado escnico, radica en el hecho de que nos hubiera gustado montar esta obra al puro estilo Barroco con 20 actores, una orquesta de corte, y tener las 8 horas de representacin que se tenan antiguamente- pero haba que adecuarse al formato callejero que implicada estar en el festival Las
LA RECUPERACIN DEL BARROCO: DEL VERSO A LA FIESTA Por qu razn, teniendo la posibilidad de cambiar radicalmente la obra, te quedas con el verso? Cul es tu relacin con ste? Creo que todas las cosas necesitan una cierta medida, y una de las cosas que yo rescato del teatro barroco que fue creado en un contexto determinado, es el lenguaje. Actoralmente el lenguaje en verso te da herramientas que ya te disponen: esto no es realismo, la accin no ocurre en un living tomando t. Ya hay ciertos lmites y parmetros impuestos. El verso trasciende a su poca. Hacer una obra con ese lenguaje y esttica te propone un trabajo desde un lugar que no es al que uno est acostumbrado ni como actor ni como espectador-, y eso me interesa. Te establece en un punto de teatro marcado y hay menos posibilidad de perderse. El verso tambin da una tremenda posibilidad de experimentar actoralmente. Creo que mantuve el verso por tratar de unificar un tipo de lenguaje. Por ejemplo, las leyes mtricas de una dcima de Violeta Parra son exactamente las mismas que una dcima de La vida es sueo, del Siglo de Oro. Rigen las mismas leyes, por lo que creo que ah hay una tradicin y una esencia que es pertinente de mantener y que tambin tiene que ver con nuestra historia latinoamericana, popular, campesina y nuestro folclor y herencia espaola. Creo que en la interpretacin que podemos realizar de ese verso que viene de otro lugar y poca, hay un elemento de herencia espaola que se puede apreciar por ejemplo en la cueca y las payas.
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Entrevista a Daniel Gallo
divina no existe, porque Don Juan, adems de burlar a las mujeres, burla a la misma muerte y a Dios. Ponemos en debate una crtica sumamente fuerte, porque en el fondo la justicia de Dios no tiene mucho sentido en esta poca. La justicia que nos importa a nosotros es la justicia de los hombres, cmo nosotros -creyendo en las instituciones de nuestra poca- dejamos que la justicia acte; y de hecho cuando la justicia no acta, o tarda en llegar, la misma gente toma la justicia en sus manos.
huellas de La Barraca: tiempo reducido y adaptarse a los requerimientos de una compaa itinerante y contempornea. De esa necesidad surgi la idea de hacer una especie de representacin metateatral en donde el espectador sigue a una compaa que se junta a representar esta versin del Burlador. Creo que todas las ideas sobre la versin del texto, bajo mi condicin de actor y de alguien prctico, han salido de las mismas necesidades de la puesta. Sobre la sensacin de intervenir un clsico, creo que uno podra tomar la opcin arqueolgica de representarlo tal cual y seguramente habra pblico que vendra a verlo. Pero creo necesaria la reinterpretacin de los clsicos en nuestra poca actual. Veo muy difcil que el clsico llegue tal como est en forma ntegra a representarse con un valor y con un sentido en nuestra poca. Es preciso reinterpretar, adaptar y defender un punto de vista, aunque sean cosas muy simples, aunque sea por las necesidades del montaje y las necesidades del pblico que lo va a ver. Creo realmente que hay cosas que ya no tienen valor hoy en da, que son el resultado de una esttica particular de una poca y lugar -que es Espaa- y que no tiene mucho sentido conservarlas, porque no hay un valor intrnseco en ellas. Creo, y as tambin lo pienso como docente, que el valor de estos textos se le da al hecho mismo de poder ser interpretados por gente que tiene otro cuerpo, otra forma de pensar, manteniendo en parte el lenguaje.
UN NUEVO DON JUAN Histricamente el personaje de Don Juan ha sido catalogado de machista, mujeriego, etc. Quin es este joven burlador? Cul es el enfoque, desde tu direccin, que le das a este personaje? Es posible sentir empata por l o defenderlo de alguna forma? Si pienso como actor, la labor de todo actor es defender a su personaje y encontrar los puntos que lo hacen humano. Ahora, yo creo que uno tiene que pensar que estos personajes son libres de sus actos, entonces, aunque sea consciente o inconsciente todo el dao que hace, merece un castigo. No lo justifico, pero tampoco lo condeno. Yo hago ms responsables a los viejos de la obra, al rey, que es un rey que gobierna a travs de su parentela. Si uno mira el texto de Tirso de Molina, a lo nico que se dedica el rey de Castilla es a casar a gente, generando alianzas y dinero. Tambin Don Pedro Tenorio, el to de Don Juan, segn lo que uno puede interpretar del texto, fue burlador cuando joven, ya que despus de la primera burla que comete Don Juan, l deja que escape y lo encubre. Piensa que perder su trabajo de embajador si se sabe que su sobrino es quien deshonr a la duquesa, entonces protege sus intereses. Creo que Don Juan, si bien no tiene justificacin, es el resultado de una condicin que establece una parte de su familia, en este caso, los viejos. Hay una crtica muy fuerte a generaciones ms antiguas y por eso estos personajes estn interpretados por mujeres, aparte de ser una necesidad del elenco. Al ser mujeres quienes interpretan estos personajes, tomamos la opcin de criticarlos. Para que una mujer haga de hombre debe haber una caracterizacin muy fuerte y caricaturesca, y dentro de esa caracterizacin hay una crtica al mostrar a estos personajes de manera ridcula. Es porque ellos, los que podran detener a este tipo, no son capaces de hacerlo. Al contrario, por mantener la condicin y la imagen de su nobleza y casta, amparan y defienden todas las atrocidades que hace. No son capaces de enfrentar a Don Juan y estn siempre encubriendo una conducta que no es correcta bajo los cnones sociales antiguos ni modernos. Asimismo, el travestismo es un punto que est muy presente en el teatro barroco. Los personajes se travisten para lograr lo que no logran siendo ellos. Es un elemento muy recurrente dentro del Barroco y creo que tiene mucho que ver con esta poca, porque contrariamente al Renacimiento que es muy intelectual, el Barroco es pura pasin, es puro movimiento, y ese movimiento genera un tipo de liberacin, de donde creo que puede haber salido esta idea del travestismo. Nosotros usamos este recurso, llevando a escena a quienes queremos criticar. Entonces el travestismo est utilizado como un elemento del teatro barroco, pero aplicado a la necesidad de la compaa, y a la necesidad de la crtica social que se quiere hacer. En definitiva, yo no s si uno puede defender a Don Juan, pero lo que me parece interesante es que uno como pblico pueda cuestionarse, cmo puedo tener empata por este monstruo que tengo frente a m, y que al mismo tiempo me cae bien?. Creo que eso es lo atrayente e interesante del Barroco, ya que es una poca llena de contrastes, y es un elemento que tambin tiene la fiesta. En la fiesta t puedes estar terminando con tu polola, pero atrs hay una pachanga y ese contraste es interesante y son cosas que suceden en la vida. Don Juan es un personaje caracterstico del Barroco espaol, y ste tuvo mucha influencia en la construccin identitaria de Latinoamrica. Crees que estemos reviviendo hoy un proceso neobarroco? Cules seran los paralelos entre nuestro siglo y el Siglo de Oro? Creo que nuestra poca es bastante barroca, o si lo pienso al revs, el Barroco es bastante contemporneo. Creo que en el Barroco hay un desorden esttico que es bellsimo, una confusin entre lo que es realidad y lo que es ficcin. La misma idea, por ejemplo de La vida es sueo, de que si lo que estamos viviendo es real o es un sueo; es una idea muy contempornea. Basta pensar en Matrix. Por ejemplo no se sabe cunto de lo que uno ve a travs de la televisin es real. Adems creo que hay un pensamiento, que no s si es exclusivo del Barroco, pero est muy presente en l y tambin muy presente en la vida actual, que es la mezcla que te da el mundo globalizado en donde las culturas y las razas conviven. Uno va al centro de Santiago y se encuentra con todo tipo de culturas, basta pensar en la fundacin de nuestro pas. Toda Amrica est armada de un mestizaje y de un quiltraje que es propio tambin del Barroco, un desorden de poca que es muy bello y atractivo. Creo que nuestra vida actual es muy barroca en ese sentido y lo que a m ms me interesa es pensar en qu de la realidad es lo que realmente percibimos, y eso tambin se manifiesta de alguna forma en la obra hacia el final cuando Don Juan burla incluso a la muerte: lo que uno cree que ya termin, no est terminado. Daniel, para finalizar esta entrevista, a qu nos invita esta versin de El joven Burlador? Creo que el anlisis de las obras que uno hace queda solamente para uno. La idea que yo tengo cuando voy a ver una obra es de ir a ver y pasarlo bien y no preocuparme. Despus har una lectura y ver cmo puedo interpretar el montaje. Entonces la invitacin que puedo hacer es venir a ver una fiesta que es muy entretenida, pero que luego se vuelve interesante. Los invito a pasarlo bien, a que canten las canciones que conozcan, al encuentro, que es uno de los grandes valores del teatro Barroco. Esta versin los invita a un momento nico para compartir en un ambiente de fiesta.
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Abordas tu montaje desde la premisa de que viajar es una fiesta, cmo haces esa unin? Pasa que Don Juan, por su condicin de burlador, necesita escapar y est en constante movimiento porque sa es su naturaleza. En esta versin y en la de Tirso de Molina tambin, el personaje de Don Juan se opone a las ideas que la sociedad te mete en la cabeza como objetivos de vida: tener una mujer, una familia, un trabajo. l opta por transgredir estas reglas, entonces se ve obligado a viajar y, al tener la oportunidad de hacerlo, ve todo con otros ojos, todo es nuevo y hasta que uno no vuelva a establecerse en un lugar, todo es fiesta y entretenimiento. En Don Juan opera una especie de sensacin de inmediatez que es muy cercana a la sensacin de la fiesta, el pasarlo bien, conocer a gente nueva, la distensin. Esa condicin de viajar, la asimilo con la condicin festiva, como de unas vacaciones constantes. En el montaje esto se asumi tambin con la idea de la compaa itinerante que va de un lado a otro y tambin se emparent con la idea de la fiesta barroca: no es slo una funcin y luego todo termina; en el Barroco uno pasaba el da entero en el teatro. Al principio se asista a una loa, despus vena la obra y luego los entremeses, y al final de la obra haba un fin de fiesta y comida, as que haban muchas horas de compartir en el teatro. Una de las ideas de este teatro popular, al viajar y entrar en contacto con la gente, es tambin compartir esa fiesta y nuestra obra con la gente. Por otra parte el montaje tiene algo -sobre todo en la adaptacin- que es como si fuera una fiesta que empieza bien y termina mal. Hay un momento en la fiesta cuando ya las copas se pasan y la distorsin es tanta, que hay un lmite muy fino entre que la fiesta pase de la chacra a lo trgico y eso es por acumulacin, porque llega un punto en que la celebracin cobra vida propia y eso es lo mismo que pasa en nuestra versin de El joven Burlador.
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Todo empieza bien, recibiendo al pblico, mucha risa y recurso cmico, pero llega un punto donde la cosa se pone seria. Esto ocurre con la muerte del personaje de Don Gonzalo. Cuando l muere, la cosa cambia porque hacerse cargo de una muerte es diferente a hacerse cargo de una burla. En la muerte hay algo que es irreversible. Y hacia ese destino viaja Don Juan, hacia un punto sin retorno, que es su propia muerte, y creo que l tambin la busca, es como si supiera que no le queda otra opcin, y es algo que tambin queremos destacar en la puesta. La puesta en escena de El joven Burlador es una puesta llena de dinamismo y msica, incluso a ratos hay melodas con las que el pblico puede relacionarse, como cuecas, rancheras, son cubano. Cul es el objetivo de esta propuesta musical? El objetivo principal es seguir con esta misma idea de la fiesta. Haba una opcin de hacer canciones propias, pero creo que es mucho ms interesante que la gente reconozca la msica, ya que es lo que pasa en un festejo. En la fiesta uno se da esa licencia de tomar una cancin y cambiarle la letra y como se trabaja con la premisa de una fiesta popular, pensamos en mezclar y actualizar este texto clsico para transformarlo en El joven Burlador. Traer la idea de esta fiesta barroca pero convertirla en una fiesta contempornea. Esto se realiza con canciones que hablen de Latinoamrica y sean cercanas a nuestra historia de msica popular actual. Como el personaje del burlador viaja por distintas partes, se encuentra con distintos tipos de msica. Tambin est la intencin de que la msica se vaya volviendo ms simblica con el desarrollo de la obra. Al comienzo la msica es muy alegre y reconocible, pero hacia el final se vuelve mucho ms simblica, abstracta y al servicio de la historia.
PAULA PAVEZ. Actriz egresada de la Escuela de Teatro Universidad Catlica. Hace parte del Departamento de Comunicaciones y Pblicos del TEUC.
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MACARENA BAEZA DE LA FUENTE
Directora Compaa La Calderona
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A mediados del ao 2002 Sara Pantoja, actriz; Gina Allende, violista da gamba; Vernica Barraza, artista visual; y yo, Macarena Baeza, actriz e incipiente directora teatral, nos reunimos para dar forma a un sueo: abordar una investigacin sobre la vida y obra de la impresionante autora mexicana colonial Sor Juana Ins de la Cruz (1648-1698). As, en esta reunin de mujeres naci la Compaa La Calderona. El nombre? El de una famosa actriz del siglo XVII, que vivi en Espaa entre 1611 y 1646, fue amante de poderosos, se llam Mara Caldern, pero le decan simplemente La Calderona. La Calderona naca en el interior de la Facultad de Artes de la UC como compaa interdisciplinaria y a este grupo de cuatro mujeres se nos unira el director de cine y publicidad Alexander Tupper, al que conocimos gracias a Vernica Barraza. Comenzamos a trabajar y ya a fines de ese ao encontramos un cierto lenguaje y una manera de relacionarnos en escena. Decidimos entonces otorgarle un espacio ms concreto a nuestro proyecto postulndolo a fondos concursables, los que tuvimos la fortuna de ganar. La investigacin encontr su rumbo el 2003. El mes de febrero de ese ao estuve en Ciudad de Mxico, me pase por los pasillos y patios del claustro de San Jernimo, donde vivi la autora la mayor parte de su vida; conoc San Jos Nepantla, su pueblo natal y me maravill conversando con mexicanos annimos, preguntndoles por sta, su autora fundacional. En julio de 2003 viaj a Espaa. Me pareci que era necesario conocer la realidad del teatro clsico espaol y qu mejor que ir al festival de Teatro Clsico de Almagro, en Castilla La Mancha. Vi obras del Siglo de Oro. Conoc el corral de comedias. Aprend muchsimo. La emocin me embargaba a cada momento. Estaba viendo lo que antes slo por libros podra conocer. Tena que volver y transmitrselo al grupo; retomar los ensayos con nuevos bros para estrenar. En las Jornadas de Teatro Clsico a las que asist, Antonio Serrano, director de las Jornadas de Teatro Clsico de Almera, nos invit con la obra a su ciudad para marzo de 2004. Retomamos los ensayos. Daniel Gallo, actor, se uni a la compaa, en esta ocasin, como iluminador. La obra se present en el Teatro UC, conseguimos los recursos para viajar a Espaa, cumplimos con nuestro sueo de representar a Sor Juana all, donde se haba publicado su obra, recogimos
elogiosos comentarios, especialmente del trabajo con el texto. La actuacin de Sara y la interpretacin de Gina eran particularmente bien comentadas. Las proyecciones que Vernica y Alexander haban creado completaban el relato de manera perfecta a juicio de los espectadores. Un camino de trabajo se nos haba abierto. Con esta obra descubrimos qu nos interesaba trabajar y de qu modo: no con la premura del tiempo de un montaje convencional, sino tener la posibilidad de sumergirnos en largas jornadas de investigacin, que a la larga tendran un fruto escnico, pero que principalmente contribuan a hacernos cada vez ms compaa afiatndonos como grupo, que permitan profundizar en nuestro conocimientos de los temas convocados y del teatro en su materialidad, nos alentaban a recorrer un largo camino en la bsqueda de las antiguas (o nuevas) palabras contenidas en los textos, como tambin nos dejaban generar una continuidad con el trabajo acadmico de formacin de artistas, dada nuestra calidad de docentes en la Facultad. Luego de esta obra vinieron otros proyectos, pero sin duda los dos ms significativos han sido La cruzada de los nios de Marco Antonio de la Parra y Mujeres coloniales de Ins Stranger. La cruzada es un proyecto que parti el 2005, como un Laboratorio Teatral de la Escuela de Teatro UC y el 2006 se convirti en un montaje para el TEUC. Es una obra que an sigue vigente, aunque obviamente ha mutado muchsimo con el paso del tiempo, y de la que slo sobreviven dos de los cuatro actores originales y uno de sus msicos. Con La cruzada la compaa ha estado a lo largo del pas con el apoyo del Fondart, y en festivales de Puebla, Mxico; Mendoza y San Juan, Argentina; Lieja, Blgica y Santiago de Chile. Mujeres coloniales tambin es una investigacin de largo aliento, que se inici a fines del 2007 y se complet en diciembre de 2010. Esta obra surgi del inters por escritos de mujeres coloniales que, si bien no fueron escritoras profesionales, dejaron un testimonio de su existencia ya sea para la santidad, la vida monstica o la guerra. Con esos materiales y a travs de diversos fondos nacionales y extranjeros, dimos forma a la dramaturgia, en la cual particip Ins Stranger y yo,
organizando los materiales. Tuvimos una primera temporada en el Campus Oriente de la UC, una segunda temporada en la gira 2010 de Las huellas de la Barraca en 12 localidades espaolas y una tercera temporada en el claustro del Museo de San Francisco de Santiago en los meses de diciembre de 2010 y enero de 2011, con gran xito de pblico y crtica. Tanto para La cruzada de los nios como para Mujeres coloniales, como tambin para otros proyectos que hicimos entremedio, se incorporaron nuevas personas a la compaa. En primer lugar, y fundamental en la actualidad, Mario Costa, no slo en su calidad de productor teatral, sino de hombre de teatro con su inmensa experiencia y sabidura. Investigadores e intrpretes musicales y profesionales de diversas formaciones como Gonzalo Cuadra, Camilo Brandi y David Gonzlez. Tambin actores profesionales a quienes convocara el teatro clsico y el amor por el teatro de texto como Nacho Garca y Kike Castaeda. Y, por supuesto, egresados de actuacin: Ramn Gutirrez, Mariel Castro, Javiera Guilln, Jos Chahn, Ornella de la Vega, Germn Pinilla, Manuela Martelli, Ignacia Agero, Jos Manuel Aguirre, Julin Marras, Fernando Oviedo, Natalia Miranda, Cristin Aguilera. Algunos de ellos, han pasado por la compaa para un montaje. Otros han permanecido. Cuando surgi la posibilidad de postular nuevamente al concurso espaol Las huellas de la Barraca, pensamos que esta vez sera un montaje de los jvenes, quienes liderados por Daniel Gallo (quien forma parte de la compaa desde el 2003) y con la participacin del equipo central de La Calderona para apoyar la produccin y creacin del montaje, podran hacer una nueva versin del clsico Burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina. El montaje fue elegido y se present en una treintena de localidades espaolas de Len, Castilla la vieja, Castilla La Mancha, Navarra y Galicia, entre otras. Ese trabajo es el que hoy llega a ustedes de la mano de la que podramos llamar Joven Calderona. Para que El joven Burlador est en este escenario hoy, frente a ustedes los destinatarios de nuestro trabajo, hemos recorrido un largo camino de 8 aos de investigacin silenciosa y rigurosa; contenidos dentro del hermoso claustro universitario del Campus Oriente. La investigacin que hemos
realizado nos ha permitido encontrarnos con antiguos textos o materiales que nos conectan con la memoria de nuestro pas y continente. Pero sobre todo, antes y hoy, nos han reencontrado con la palabra, con nuestro maravilloso idioma, sin duda, la gran herencia que nos dejaron los conquistadores. Como escriba Neruda en Confieso que he vivido, Se llevaron el oro y nos dejaron el oro. Se lo llevaron todo y nos dejaron todo Nos dejaron las palabras. Son esas antiguas palabras depositarias de una memoria de nuestra cultura latinoamericana. Una cultura mestiza, que no slo es la rplica de lo hispano, sino algo nuevo, algo particular y propio. Esas palabras que cantan, suben y bajan son las que nos emocionan y le dan sentido a nuestros montajes, ms all de las estticas ms o menos convencionales. El eco en el actor de hoy de esas antiguas voces castellanas sigue siendo y ser la bsqueda central de La Calderona. OBRAS DE LA COMPAA YA ESTRENADAS Y EN PROCESO DE CREACIN 2002 - 2003 2004 - 2005 2005 2005 - 2006 2006 2006 - 2007 2008 - 2010 2011 2011 2012 2012 Juana Ins de la Cruz El castigo sin venganza. Celestina. Produccin TEUC. La cruzada de los nios. El cortesano. Con Estudio MusicAntigua UC. Los empeos de una casa. Mujeres coloniales. El joven burlador. Raneras y otras breves maravillas. Los empeos de una casa. La traicin en la amistad.
MACARENA BAEZA. Actriz por la Escuela de Teatro PUC (1995) y Magster en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Chile (2010). Profesora Escuela de Teatro UC, es directora e investigadora teatral. Se ha especializado en la investigacin del Teatro Antiguo, especialmente el Siglo de Oro Espaol y el Teatro Colonial Latinoamericano.
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EL JOVEN BURLADOR
Macarena Baeza, directora de la compaa La Calderona, hace una retrospectiva del surgimiento y desarrollo de la compaa, a travs de sus montajes e investigacin escnica, sus viajes y su historia.
POR MACARENA BAEZA
Etimolgicamente hablando, la idea ms consensuada es que la palabra Barroco vendra del portugus barroco que significa perla irregular, defectuosa. Es interesante la etimologa, pues lo barroco sera, desde este punto de vista, algo muy fino, pero degradado. Esta visin peyorativa sobre el estilo es algo que, de algn modo, habra quedado instalado en el inconsciente colectivo. Pero esta imagen se queda corta para abarcar uno de los perodos ms interesantes en la historia del arte, de especial valor en el contexto de Europa, y particularmente de Amrica Latina. En relacin a esto ltimo, no debemos olvidar que es justamente en este momento histrico (siglos XVI, XVII y XVIII) que se produce el proceso de colonizacin americana. Artsticamente hablando, surge el Barroco Americano, llamado tambin Barroco Mestizo. Es una esttica de la mezcla, de lo sincrtico, que funde lo espaol forneo y las expresiones locales para crear algo original, variado y rico; y que sin lugar a dudas prevalece hasta hoy en el arte popular, el folklor, la fiesta y una serie de otras expresiones que abundan a lo largo del continente. Lo Barroco, entonces, mirado desde nuestro continente, prevalece; teniendo total sentido en el panorama contemporneo. Para uno de los principales estudiosos del Barroco literario, el granadino Emilio Orozco Daz, el Barroco fue un movimiento artstico que vuelve a aproximarse a la realidad, rompiendo la formalidad impuesta. Sin embargo, otros han definido el Barroco ms bien por sus aspectos formales. De hecho, se usa popularmente para hablar de algo recargado y excesivo. Pero lo cierto, es que no todo el arte barroco es as. Actualmente se acepta - ms o menos con cierta homogeneidad - que el Barroco sealara la concepcin de la vida y el arte que tienen los hombres del siglo XVII. Y esta concepcin estara tanto en lo formal, como tambin en el contenido. Otros proponen que es una constante histrica. El ensayista cataln Eugenio dOrs seala que lo barroco se alterna en la historia con lo clsico, desde las races de la historia humana. Los perodos clsicos seran estructurados, optimistas, ordenados, racionales. Los barrocos contradictorios, agitados, caticos, emocionales y muy teatrales. Si bien sta es una idea compleja de sostener, es interesante en el sentido que, al no delimitar lo barroco a un siglo, le permite tener vigencia e incluso nos deja pensar que tan barroca o clsica puede ser nuestra poca.
EL JOVEN BURLADOR
Es muy interesante comprobar que en la historia del teatro suele ocurrir que los perodo ms difciles y convulsionados, sean probablemente los que generen mejores obras teatrales, dentro de un movimiento slido y trascendente. Esto, si bien no es un regla estricta, para el siglo que nos compete se aplica perfectamente. En Espaa, la crisis econmica y social que atravesaba el pas llev a los hombres de su tiempo a interrogarse sobre cuestiones esenciales que tenan que ver con el sentido de la existencia humana en la tierra. El hombre del Barroco es uno que todo lo piensa, que nada simplemente lo acepta. Personajes emblemticos del Barroco que el teatro nos ha legado son el ingls Hamlet (de Shakespeare) y tambin el espaol Segismundo (La vida es sueo, de Caldern de la Barca). Ambos se cuestionan sobre la esencia de la vida y la necesaria trascendencia del hombre. En ambos personajes, la duda prevalece sobre la certeza, y el ser humano se imagina a s mismo en constante cambio y lleno de interrogantes. Para los autores del XVII, la vida es concebida como un sueo, como un trnsito, como algo pasajero. Se plantea la duda entre lo ilusorio y lo real. El ser humano tiene una conciencia de la crisis y duda de la imagen que le ofrecen sus sentidos. Lo material no le basta, le parece engaoso: necesita llegar a lo profundo. Y en esa bsqueda se le va la vida. El ser humano se siente desolado, desamparado en el mundo. Y junto con eso, la presin social que ejerce la clase dominante y trata de impedir la movilidad social, lo dejar preso y obligado a un repliegue sobre s mismo. El teatro va a tener un lugar preponderante en la sociedad barroca. Lo teatral circula en todas las rbitas de la vida social, ms all incluso de los escenarios. La vida se vive teatralmente. Interesa ms la mscara, el personaje que se representa en la sociedad, que lo que el ser humano en esencia es. Cada persona interpreta un rol en el gran teatro del mundo que es la vida. Esto Caldern de la Barca lo interpret de un modo magistral en el autosacramental del mismo nombre. Javier Aparicio Maydeu, investigador espaol seala en un libro sobre el tema que:
El Barroco entero fue teatro: lo fueron las fiestas palaciegas en el Buen Retiro, con el rey Felipe IV actuando de primer actor y jardines y estanques como decorados; lo fueron las misas, con la oratoria sagrada, y su retrica de la hiprbole, lo fue tambin la procesin y lo fueron las danzas, los desfiles Y teatro fue tambin la corte: el paje acta abriendo ambas puertas del aposento de palacio y la infanta, con ademanes de actriz, las atraviesa sosteniendo el miriaque con levedad La sociedad entera parece desenvolverse como si un espectador imaginario la viera desde una atalaya y la tuviera por espectculo infinito. (Aparicio 11, 12). As como todo fue teatro en el siglo XVII, el teatro como arte tuvo un gran momento, donde florecieron los ms importantes dramaturgos de la historia literaria espaola, vigentes hasta el da de hoy; y donde se crearon perdurables y famosas obras como Fuenteovejuna, El burlador de Sevilla o La vida es sueo, por citar slo tres. En Amrica Latina, tambin va a significar un momento de gran esplendor cultural. En la poesa y los escenarios, brilla la sin par Sor Juana Ins de la Cruz, monja jernima que produjo comedias y autosacramentales, como tambin obras de poesa y prosa de gran nivel. Y cmo es el teatro en el Barroco? Es uno que apela a impactar, a impresionar por los sentidos, que quiere dejar al espectador pensando; un teatro que se pregunta incesantemente sobre s mismo, sobre el teatro; que se concibe como una construccin alegrica de la realidad, aunque busque sus asuntos en ella (esto explica el verso, por ejemplo, como lenguaje propio de la escena, como tambin explica que cada cierto tiempo, el Gracioso pueda interpelar al espectador directamente, sin una pared imaginaria).
El teatro est en todas partes. Como seala Diez Borque no solamente est en los corrales de comedias y los coliseos, que eran los teatros oficiales por as llamarle. Sino eminentemente en las calles y plazas que fue tambin el lugar favorito de la teatralidad popular durante la Edad Media y parte del Renacimiento. En el Barroco, el teatro sigui en las calles, como tambin lleg a los jardines, casas y conventos. En las calles estuvo en tablados, carros, caminos, estanques. Las personas del siglo XVII estaban habituadas al teatro, porque lo encontraban a cada esquina. Y an as pagaban felices su entrada para abarrotarse dentro de los corrales el da de la representacin de su compaa, actor o poeta favorito. BIBLIOGRAFA SUGERIDA:
Aparicio Maydeu, Javier. El teatro barroco: gua del espectador. Espaa: Montesinos, 1999. Maravall, Jos Antonio. La cultura del Barroco: anlisis de una estructura histrica. Barcelona: Ariel, 1983. Orozco Daz, Emilio. Manierismo y Barroco. Madrid: Ctedra, 1975. Pedraza, Felipe. Las pocas de la literatura espaola. Barcelona: Ariel, 2002. Felipe Pedraza (ed). El redescubrimiento de los clsicos. Actas de las XV Jornadas de teatro clsico de Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha y Festival de Almagro, 1993.
ALGUNOS RECURSOS DISPONIBLES EN INTERNET:
www.cervantesvirtual.com http://aix1.uottawa.ca/~jmruano/Corral.html http://www.youtube.com/watch?v=6k56gCeMuJU http://www.infonegocio.com/antiquaescena/escen_ilusion/index.html http://www.unav.es/griso/docs/inicio/principal.html http://www.uqtr.ca/teatro/entrada/t.html http://teso.chadwyck.co.uk/home/home
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EL JOVEN BURLADOR
Y qu pas con el teatro en ese perodo complejo y contradictorio que fue el siglo XVII?
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POR YOLANDA MANCEBO
Cuando Gabriel Tllez naci, all por 1580 o 1581, la Espaa de los Austrias todava no haba empezado a desmoronarse, aunque ya se haba asumido la primera bancarrota, a la que sucederan otras tantas durante el reinado del gran Felipe II, cuyas glorias y conquistas haban forjado el orgulloso talante de los espaoles, envanecidos por pertenecer a un imperio donde no se pona el sol. Estos ideales caballerescos y de clara raigambre feudal se vieron fortalecidos por el concepto de limpieza de sangre, con el que los cristianoviejos queran distinguirse de los conversos, la mayora inclinados a desempear trabajos amanuenses, es decir, artesanales. La Inquisicin vigilaba con celo la ortodoxia religiosa de estos cristianonuevos, con lo que un gran porcentaje de la poblacin rechazaba cualquier oficio sospechoso de hereja y se dedicaba a vivir de las rentas, como la nobleza, a ingresar en la iglesia o en el ejrcito. El imperio caminaba hacia el desastre: una sociedad urbana, masificada, sin ms oficio ni beneficio que mostrar al resto del universo sus glorias pasadas, pero que impeda, por sus prejuicios, el desarrollo de la industria o la reforma agraria que otros pases haban iniciado. Este retraso econmico, sin embargo, contrasta con la riqueza artstica y cultural del momento; el llamado Siglo de Oro espaol haba arrancado con la publicacin de La Celestina de Fernando de Rojas en 1499, y seguira a lo largo de todo el siglo XVI (Garcilaso de la Vega, Fray Luis de Len, Santa Teresa de Jess, San Juan de la Cruz), el siglo XVII y parte del siguiente, hasta la muerte en 1728 del dramaturgo Antonio de Zamora, autor de de No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, obra que desarrolla el mito del burlador segn la estela de Tirso de Molina. En medio de estos ciento cincuenta aos de grandes obras literarias, pictricas y arquitectnicas tanto en la Pennsula como en los territorios que en Amrica dependan de la corona (no olvidemos a sor Juana Ins de la Cruz), vive nuestro dramaturgo, convertido en Tirso de Molina desde que empieza a escribir para el teatro en 1606, cinco aos despus de profesar como novicio en el convento de la Merced de Toledo. Ya era rey Felipe III (1588-1621), ms inclinado a una poltica pacifista que su padre o su sucesor, Felipe IV (1621-1665). El incidente ms destacado de su gobierno fue la expulsin de los moriscos en 1609, que se debi fundamentalmente a la ambicin del valido, el duque de Lerma, ansioso por confiscar los bienes
de los desterrados, ms que a razones polticas. Eran los aos de la primera generacin de dramaturgos, encabezada por el Fnix de los Ingenios, el gran Lope de Vega (1562-1635), tan admirado por Tirso. Con Lope estrenaban en los corrales de comedia Luis Vlez de Guevara (La serrana de la Vera), Juan Ruiz de Alarcn (La verdad sospechosa), Guilln de Castro (Los malcasados de Valencia), entre otros. El Arte nuevo de hacer comedias, que data del mismo ao de la expulsin, explica en tan slo trescientos noventa y un versos, la frmula teatral que triunfaba en los corrales del siglo XVII: temas sobre el honor extrados de la Biblia, la historia, las leyendas, las novelas italianas o la tradicin popular; divisin en tres jornadas o actos, gusto por la accin que transcurre en varios lugares, una tipologa de personajes adaptada a las necesidades de las compaas (damas, galanes, barbas o papeles para actores ms viejos), donaires o graciosos; el uso del verso, la mezcla de aspectos trgicos y cmicos, en fin, un tipo de teatro que pensaba en el pblico sobre todo, y que haba nacido para dar de comer a dramaturgos, autores titulares de las compaas- actores o msicos. Tirso de Molina pertenece a esta generacin de autores teatrales, que escribe segn el arte nuevo; sin duda, las experiencias que le proporcionaban sus viajes por Galicia (1610-11), Sevilla, Santo Domingo, donde explica Teologa en 1616-18, Salamanca (1619), Lisboa y Madrid (1620) contribuyen a configurar una personalidad rica y profunda. Tal era su prestigio que la Junta de Reformacin toma cartas en el asunto y condena al fraile mercedario a abandonar un oficio que tan malos incentivos y ejemplos da. No slo le prohben escribir comedias, sino que se le condena al destierro y a la excomunin. Se desconoce la vigencia y el alcance que semejante decreto tuvo en la vida y obra de Tirso, aunque s se puede afirmar que desde aquel 1625 las comedias desenfadadas, incluso licenciosas del dramaturgo escasean. Don Gil de las calzas verdes, El amor mdico, El vergonzoso en palacio, Marta la piadosa y La villana de Vallecas, que tanto haban divertido a los mosqueteros del patio en los corrales, a las mujeres de la cazuela, a los nobles de los aposentos e incluso, a los religiosos y autoridades de la llamada tertulia, van a ser sucedidas por comedias de circunstancias, escritos por encargo o tragedias, en las que se ensalza el honor de una familia, como ocurre en La triloga de los Pizarro. Atrs quedan las reflexiones sobre las bondades del arte teatral, que el autor verti en su novela Los cigarrales de Toledo. Los frailes mercedarios se reconcilian, entonces, con Fray Gabriel, menos Tirso que nunca cuando se dedica a escribir la historia de la orden desde 1632 a 1639. Aun as, otros pleitos con sus correligionarios lo llevaran al destierro, ya por 1640. Morira ocho aos ms tarde, tras haber logrado el reconocimiento de su orden y la gloria en el teatro. Tirso y Fray Gabriel haban logrado el aplauso a partes iguales.
Los aos dorados de la comedia (1630-40), cuando Pedro Caldern de la Barca lideraba esa segunda generacin de dramaturgos a la que pertenecen entre otros Francisco de Rojas Zorrilla (Entre bobos anda el juego) y Agustn Moreto (El lindo don Diego), no son precisamente los aos en los que brilla nuestro dramaturgo. La frmula teatral que lo encumbr se haba transformado en manos de Caldern, incorporando tramas, lenguajes y escenografas ms complejas. Pero Tirso haba favorecido el perfeccionamiento del teatro barroco, especialmente del gnero cmico, con sus vodeviles protagonizados por intrpidas mujeres disfrazadas de varn, que tanto gustaron a Felipe IV. La aficin al teatro de este monarca lo llevaba a frecuentar el corral del Prncipe y de la Cruz en la corte madrilea, o el teatro del Palacio del Buen Retiro, donde se estrenaron las piezas mitolgicas y musicales de Caldern (Andrmeda y Perseo y La prpura de la rosa). En los ltimos aos de la vida de Tirso, el imperio espaol viva en continuas guerras para evitar la independencia de Portugal, Catalua o Flandes, que logr su propsito en 1648. En esa misma fecha Tirso mora y el imperio tambin. La gloria se apagaba poco a poco; el poder de la monarqua absoluta y de la Iglesia pugnaba por mantener su estrella ante el pueblo, mediante actos pblicos propagandsticos, como los autos sacramentales con los que se catequizaba a los feligreses desplegando un espectculo visual y sonoro lujossimo. La personalidad del fraile dramaturgo ejemplifica estas contradicciones del Barroco: el gusto por el realismo y el idealismo a la vez, por lo popular y lo culto, el escepticismo y la angustia frente al vitalismo ms optimista. A una slida formacin acadmica une Tirso la naturalidad con que comprenda las miserias de sus criaturas. A la profundidad de su pensamiento hay que aadir su habilidad para contar historias, el dominio de la accin, del juego escnico, del retrato de personajes, especialmente los femeninos o los graciosos. l mismo declar que haba escrito cuatrocientas y ms comedias, clasificadas en varios gneros: comedias de carcter y palatinas, bblicas (La venganza de Tamar), histricas (La prudencia en la mujer), religiosas (El condenado por desconfiado). Entre ellas destaca una de las piezas ms importantes del repertorio universal, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, con la que se inicia la estela de seductores literarios que tantos ttulos ha dado al teatro, desde Molire a Verdi. Apareci impreso en Doce comedia nuevas de Lope y otros autores, lo cual ha generado dudas sobre la autora de la pieza. Las fuentes que inspiran la obra proceden del romancero tradicional, aunque tambin pudo inspirarse en la vida de calaveras clebres de su poca como el conde de Villamediana. La historia se estructura en dos partes; la primera es un drama itinerante cuyas secuencias se unen en la figura del burlador y en sus cuatro conquistas: la de la duquesa Isabela, prometida del duque Octavio, la pescadora Tisbea en Tarragona; la de Ana de Ulloa, que va a casarse con el Marqus de la Mota en Sevilla y Aminta, esposa de Batricio. En los cuatro casos, asistimos al engao, la posesin sexual y la huida del seductor, que se sirve de distintas
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estrategias para lograr sus fines: se hace pasar por otro hombre, en el caso de Isabela, o engaa con falsas promesas de matrimonio a Tisbea y Aminta. En la segunda parte, don Juan se enfrenta al fantasma del Comendador, padre de doa Ana de Ulloa, al que asesin la noche en la que pretenda burlar a su hija. El burlador invita a cenar a la estatua de su vctima, que acude para citarle la noche siguiente en el sepulcro. All, le obliga a arrepentirse de sus actos, pero don Juan, que se ha pasado la vida haciendo odos sordos a las advertencias de su padre o de su criado Catalinn (Qu largo me lo fiais, deca), prefiere irse al infierno sin dar su brazo a torcer. El Don Juan de Tirso es un claro ejemplo del espritu y de la esttica barrocos; la sociedad de la poca consideraba un delincuente peligroso a alguien que no respetaba ni las leyes de los hombres (el honor, la voluntad del rey y del padre), ni las leyes divinas, dado que no teme al castigo de la condenacin. En Tirso el sentido de la pieza es teolgico y moral; en cierto modo, el fraile ha escrito una obra de tesis, en la que advierte a los confiados que no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague. La muerte del burlador establece la justicia potica y permite cerrar el drama con una cascada de matrimonios como recomendaban las leyes de la comedia en el XVII. El orden se establece, el pecador es condenado, y Tirso de Molina convence al pblico y a las autoridades religiosas de que se puede deleitar aprovechando tanto desde el plpito como desde el corral de comedias, y de que nunca ha dejado de ser Fray Gabriel Tllez, ese monje metido a comedigrafo en la Espaa de los Austrias.
YOLANDA MANCEBO SALVADOR. Curs sus estudios de Direccin Escnica y Dramaturgia en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico, en Espaa, ha trabajado profesionalmente en esta disciplina con los montajes El castigo sin venganza, Auto de los cantares de Lope de Vega y el espectculo de calle Un viaje por el Yepes de Caldern. Adems regenta la Compaa de Teatro Kaos con la que ha recorrido la geografa espaola con montajes de Lorca (Bodas de Sangre), Shakespeare (El sueo de una noche de verano, Romeo y Julieta) o de creacin propia como Hija de nadie, El beso de Salom. Actualmente es profesora de Dramaturgia y Literatura Dramtica en la RESAD y colabora en el Departamento de Investigacin de la Compaa Nacional de Teatro Clsico.
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POR MARGARITA IGLESIAS
Una de las cuestiones que estn muy bien explicitadas en el Don Juan de Tirso de Molina, o atribuido a l, es la omnipresencia de lo masculinopatriarcal como tutelaje de las mujeres, llevado al abuso de la nobleza y sus descendientes en su mxima expresin. Cabra preguntarse si la percepcin del ser mujer que va construyendo esta idea donjuanesca y que ha sido recreada a travs de los siglos, es representativa del ser mujer en el siglo XXI. Desde el siglo XVII, han aparecido muchas obras y crticas respecto a Don Juan, dado que constituye muchos de los aspectos que van configurando una de las representaciones del hombre moderno en sus diversas manifestaciones. Como lo dice Haydee Ahumada, Doctora en Literatura de la Universidad de Valparaso, surge este Don Juan, de la mano de un monje mercedario, en pleno periodo de Contrarreforma, como un joven consciente de todos sus privilegios, pero decidido a desafiar a todo el mundo, incluido su destino. Pero este personaje, tambin trasgrede un cierto orden establecido y pone en cuestin los valores trascendentales de la religin catlica y de los valores nobiliarios de la Espaa colonizadora que inicia su decadencia. Lo que se conoce menos, es la respuesta de mujeres dramaturgas del siglo XVII que arreglaron cuentas con este Don Juan y la ideologa que representa, contestndolos o reinterpretndolos desde su propia ptica. Como lo ha estudiado la especialista en literatura espaola de los siglos XVI y XVII, Teresa Ferrer, la castidad, el honor, el amor y el matrimonio o la amistad entre mujeres son temas centrales en sus obras, tratados en general desde una perspectiva que elude la solucin trgica caracterstica de las obras sobre el honor, escrita por dramaturgos hombres en la poca. La firmeza en la ausencia de Leonor de la Cueva y Silva, es una demostracin del valor y firmeza de la mujer en abierta polmica contra las acusaciones misginas de debilidad, flaqueza e inconstancia. La tesis la explicita la autora por boca de Armesinda, la protagonista: Mal ha dicho quien ha dicho/ que la mudanza se engendra/ solamente en las mujeres por su femenil flaqueza. Armesinda se mantiene fiel a Don Juan, a pesar de todas las tretas que el rey urde para conseguirla, enviando a Don Juan a la guerra para alejarlo de ella, interceptando sus cartas, prometindole matrimonio o hacindole creer para desalentarla, primero, que Don Juan se ha casado y, despus, que ha muerto. A pesar de esta fidelidad demostrada a travs de la obra, su prometido desconfa de su constancia: No os espantis de que tema/ que es mujer y amante soy, y en su ausencia delega su custodia a su amigo Don Carlos. El rey confa beneficiarse de su mudanza: Mas no pierdo la esperanza/ que de mujer, la mudanza/ nunca desechada ha sido. Armesinda desde el principio se propone demostrar lo contrario: Vers mi firmeza honrosa/roca ser incontrastable en este mar proceloso/ que a su viento riguroso/he de estar firme y estable. Y al demostrarlo pone en evidencia que la mujer honesta no necesita de guardianes celosos de su honor.
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No se puede entender El burlador de Sevilla sin entender el contexto histrico y la vida cotidiana de la Espaa de finales del siglo XVI y principios del XVII; un tiempo de inquietudes, ansiedades, fracasos, de peste y carestas, corrupcin, temores, y crisis. De prdida de la influencia poltica, de explotacin y colonizacin, de violencias y crueldades. Pero tambin fue un tiempo de esperanza, ilusin, reforma, encuentro y desencuentro entre culturas y sociedades (como las hispanoamericanas ya colonizadas), de creacin de nuevos gneros literarios, de paces y treguas, de replanteamientos de las relaciones de poder entre el centro y las ciudades y de discusiones sobre cmo restaurar el poder de Espaa en el mundo. Sevilla como el centro del acontecer del ir venir entre los mundos. Estamos, pues, ante un tiempo y una sociedad tan complejos y turbulentos como los de este siglo XXI que se encuentra en su segundo decenio. Nos encontramos con un mundo dinmico, con un intenso debate poltico sobre las estructuras e ideologas existentes, de transformacin e incertidumbre econmica, social y poltica. Lo nico que no se discuta en esta poca, era la condicin de las mujeres y el deber ser que stas estaban obligadas a seguir, impuesta por la tica y moral masculina y religiosa. La sociedad espaola sigui marcada por los valores aristocrticos y religiosos catlicos. As, valores tpicamente nobiliarios como el honor y la dignidad fueron reivindicados por todos los grupos sociales. Esta mentalidad se apoyaba en los mltiples privilegios que detentaba la nobleza (exencin de pagar impuestos directos, no poder ser encarcelados por deudas, no ser torturados, ser enviados a prisiones especiales), y debe enmarcarse en un contexto de pesimismo y de conciencia de la decadencia del pas. Las mujeres eran obligadas al honor y dignidad para mantener la preponderancia masculina de las sociedades. El discurso moral dominante en el denominado Siglo de Oro elogiaba la modestia y el silencio como cualidades que deban adornar a la mujer. Fray Luis de Len lo explicit a travs de uno de los mltiples tratados de buena moral y buenas costumbres que se escriban para las mujeres: Es justo que se precien de callar todas, as aquellas a las que les conviene encubrir su poco saber, como aquellas que pueden sin vergenza descubrir lo que saben; porque en todas es, no slo condicin agradable, sino virtud debida, el silencio y el hablar.
Esta respuesta del siglo XVII, escrita por mujeres dramaturgas, poco conocidas an, antecede la condicin de las mujeres del siglo XXI, que ya no deberan ser burladas por Don Juanes porque han conquistado la igualdad de derechos y de escritura, incluso ganando el derecho legal de condenar a los acosadores y violadores, aunque las prcticas cotidianas aun dejen mucho que desear con la violencia domsticamente amorosa que continan burlando y asesinando mujeres, burladores y violadores que ya no quedan impunes si las mujeres los denuncian pblicamente, como el joven burlador del siglo XXI.
BIBLIOGRAFA SUGERIDA:
Haydee Ahumada Pea, Tirso y Zamora. Creacin y Modulacin. Mtica de Don Juan, Universidad de Chile, Universidad Catlica de Valparaso. Teresa Ferrer Valls, La ruptura del silencio: mujeres dramaturgas en el siglo XVII, Universidad de Valencia, www.uv.es/entresiglos/teresa/pdfs/dramaturgas.PDF. Antonio Feros y Juan Gelabert (Dirs) Espaa en tiempos del Quijote, Madrid, Taurus, 2005.
MARGARITA IGLESIAS. Historiadora de la Universidad de Chile. Directora de Relaciones Internacionales, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad de Chile y Profesora: Departamento de Ciencias Histricas/ Centro de Estudios de Gnero y Cultura en Amrica Latina, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad de Chile.
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EL JOVEN BURLADOR
La destacada historiadora y especialista en estudios de gnero, Margarita Iglesias, se pregunta a travs de un anlisis de la imagen mujer en la dramaturgia del siglo XVII, si la percepcin del ser mujer que va construyendo esta idea donjuanesca y que ha sido recreada a travs de los siglos, es representativa del ser mujer en el siglo XXI.
La imagen de la mujer que representa Armesinda es la de la mujer casta. Su comportamiento es ejemplar de acuerdo con el ideal dominante de mujer difundido en los tratados morales: teme el tpico trasiego de cartas de la comedia porque puede poner en entredicho su honor o, en un alarde de fidelidad, decide ingresar en un convento cuando, engaada por el rey, se le hace creer que Don Juan ha muerto. Armesinda asume unos ideales de castidad que benefician en ltima instancia la seguridad del varn. T solo me has de gozar, asegura entre sueos a Don Juan. El planteamiento de la obra, -el rey que acosa la castidad de una dama- es tpico, y el desenlace -el rey que reconoce su error y rene a los amantestambin. Sin embargo, desde la asuncin de un ideal moral y de una frmula teatral convencionales, Leonor de la Cueva plantea la cuestin de la castidad desde su propia perspectiva, y da la vuelta al debate sobre el carcter mudable de la mujer invirtiendo los trminos. El mudable es el hombre: los hombres dudan de su fortaleza.
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POR AMAL SAINT-PIERRE
La figura de Don Juan ha trascendido pocas y significados, readecundose a los contextos que lo rodean. Si bien hoy en da el Don Juan -transformado ya en adjetivos y sustantivos como donjun, donjuanismo- caracteriza al seductor de mujeres, siendo el mayor elogio que se le pueda hacer a un macho, cabe recordar que los orgenes de Don Juan provienen de la literatura espaola inspirada en la tradicin popular. En el siglo XVII, durante la poca del Siglo de Oro espaol, ya circulaba la idea de que Don Juan Tenorio exista realmente. El primer autor en recuperar esta figura fue sin duda Tirso de Molina en su obra El burlador de Sevilla. Inmediatamente se extiende el arquetipo al burlador o libertino, yendo inclusive ms all en sus atributos. Durante todo el periodo del Siglo de Oro -incluso hasta hoy en da- Don Juan representa el quiebre de las reglas y normas impuestas, sobre todo por las sociedades conservadoras. En un acto de rebelda, para Don Juan no existen ni la moral de la iglesia ni tampoco la justicia. Slo la justicia divina vendra a poner fin a este desorden. Para la Espaa catlica, Don Juan representaba la idea hedonista del disfrute de la vida, algo impensable en ese entonces. Don Juan es finalmente una respuesta a su contexto histrico y cultural: en ese sentido podemos hablar de un personaje barroco. Rompe los esquemas preestablecidos buscando formas en quiebre con un pensamiento clsico sobre la existencia humana y divina. El barroquismo de Don Juan es contradictorio y agitado. No es entonces extrao volver a encontrarse con donjuanes a lo largo del arte y la literatura universal, en el sentido en que el sentimiento barroco no se limitara slo a un periodo histrico sino que va resurgiendo cclicamente a travs de las distintas pocas segn los contextos en los cuales se vive. Pero la imagen que emana Don Juan puede ir ms lejos: mujeriego, rebelde, discordante, anarquista incluso, o bien simplemente figura negativa del pololeo con el mal. No es extrao ver a Don Juan como un tirano. Don Juan no es ni bueno ni malo, simplemente encarna los deseos humanos -y contradictorios- en pocas determinadas. El mito de Don Juan ha mostrado un inters inusitado, batiendo rcords de adaptaciones e inspiraciones tanto en obras de teatro como en poesa, cine, pera e incluso ensayos. Existen ms de 90 obras cuyo protagonista es -de manera explcita o no- Don Juan, desde Tirso de Molina hasta Jos Saramago,
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En esta lnea, el Don Juan que vemos en la versin del joven Daniel Gallo es interesante: aqu, sus acciones se insertan en un marco contemporneo, donde el rol de la mujer ha cambiado y puede aplicar justicia. El Don Juan de Daniel Gallo es entonces una metfora de la sociedad chilena del siglo XXI, llena de contradicciones, cambios y quiebres a veinte aos de la recuperacin de su democracia.
AMAL SAINT-PIERRE es investigadora teatral y gestora cultural de la Sorbonne Nouvelle, Pars. Hace parte del departamento de Comunicaciones y Pblicos del Teatro UC.
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pasando por Peter Handke, ric-Emmanuel Schmitt, Ingmar Bergman, dn von Horvth, Miguel de Unamuno, Machado, Apollinaire, Baudelaire, Goldoni, hasta el gran Molire e incluso el grupo Pet Shop Boys, donde Don Juan simboliza la metfora de la seduccin de los Balcanes por el nazismo.
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La Calderona en Las huellas de la Barraca, Espaa 2011

POR RAMN GUTIRREZ
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Despus de un viaje a goteo por vuelos cancelados gracias a cenizas volcnicas, agencias y negligencias, llegamos por fin a Madrid. Aunque el prembulo, la espera y las partidas falsas desde Chile fueron apagando la ansiedad y la expectacin, llegar a Espaa es algo tan fuerte que uno vuelve a sentir la novedad y el nervio del debut. Comenzamos el martes 19 de julio en Villarramiel, un pueblo diferente de Palencia fundado el 955, con ms aos que habitantes. En cuanto entramos al pueblito, notamos la diferencia con la saturacin cosmopolita y muy urbana de Madrid. Y se me viene a la cabeza un montn de pensamientos: Vendr pblico? Le importar a alguien que vengamos? Se har aqu teatro? Se habr hecho una buena difusin? Pero apenas empezamos a montar luces y escenografa, los nios iban deteniendo su paseo en bici: nos dimos cuenta de que constituamos el gran evento del mes y que s ramos esperados, habra pblico y que s haba expectacin en torno a nuestra promesa de espectculo. Y Las huellas de la Barraca cobra sentido por fin, porque para esto habamos ensayado tanto. Siempre pienso en cunta responsabilidad tiene uno cuando va a hacer teatro a las calles (y siempre), porque muchos de los que van a ver el espectculo van a vivir su primera experiencia teatral y a uno le toca marcarlos de manera definitiva: si les das una mala muestra del teatro, los puedes alejar para siempre de este mundo y viceversa. Ocurre que el pblico que uno enfrenta en este festival, el pblico popular espaol, si se quiere, no responde a ese ideal a que acostumbramos en las salas de Chile, tan silencioso y reprimido. ste mete bulla, participa, comenta, se para, pelea, re, grita, se va y vuelve, come, se distrae. Es un pblico harto ms cercano al de los tiempos de los corrales de comedia, es un pblico agente, motor, un factor de cambio, una variable exigente e impredecible. CMO SE HACE? Hay tanto motivo para estar inseguro: somos todos jvenes y no contamos con compaeros con tanta experiencia como en otras ocasiones; traemos un clsico espaol paradigmtico a la misma Espaa, donde, segn me deca la gente, se le conoce como en Chile a La prgola de las flores; actuamos
Al fin el estreno result una primera buena prueba de fuego que nos dio una excelente idea de lo que implica una funcin difcil. Un par de seores de la primera fila que se fueron a mitad de la pasada, los nios que no se callaron jams, el calor, las distracciones, las disfonas, los detalles sueltos, la semana y algo que pasamos sin hacer la obra, etc. resultaron ser obstculos difciles pero no imposibles de sortear y, pese a que sentimos haber estado fatal, Daniel Gallo, director de la obra, nos hizo saber lo contrario y el pblico lo corrobor con buenos aplausos. El feedback con el pblico se empez a insinuar y fuimos jugando con ms libertad sobre la base del montaje. Libertad, digo, en relacin al montaje, porque ests de alguna manera obligado a capturar la atencin de la gente, de algn modo hay que contar la obra, hay que lograr involucrar a todos en la historia o no? QU HAY QUE HACER? Otra variable con la que nos enfrentamos en las funciones, fue el espacio dado. En una ocasin nos topamos con un escenario en altura de la mitad del ancho original que ocupbamos. Esto nos propuso un nuevo desafo bien interesante y muy propio del teatro de calle, porque al final uno acta donde se puede y no donde se espera. Las reglas las pone el espacio y uno debe supeditar lo ensayado a las caractersticas de cada lugar. Como los dems factores pblico, calle, intemperie, etc.- no desaparecen, se torna ms compleja y exigente la situacin y te demanda ms concentracin y permeabilidad cada vez. Agreguemos a esto las variaciones que el director propone, porque el pblico tambin es un estmulo para l y se ve en la obligacin de editar y cambiar aquello que retarda o ensucia la obra. Una hora y media es una eternidad para un espectculo de calle y hay que apurar sin perder la claridad de la actuacin y echar mano a cortes de texto que te pueden descolocar si no ests alerta y pendiente de lo que ests haciendo en escena y fuera de ella. El repetido estar en presente renueva su sentido en la calle y se convierte en la nica alternativa para no morir en el intento. Esta suerte de elongacin de la obra que te demanda la diversidad de locaciones, termina hacindola tan flexible que al final se podra montar casi en cualquier parte.
Creo que unas posibles claves para capturar al pblico es involucrarlos directamente, interpelarlos, incluirlos y, claro, estar muy concentrados en la accin. Si no lo estamos nosotros, cmo lo estara el que mira? Y a propsito de este tema, record discusiones sostenidas largamente con compaeros de una compaa anterior en las que nos preguntamos cul era el sentido de llevar teatro de texto a la calle y aun ms, teatro clsico y en verso- a gente que no acostumbra a ver obras. Cul era el objetivo? Uno deca que bastaba con reunir a la gente y generar un evento social donde se compartiera en comunidad; otro, que era importante transmitir la obra en su totalidad o al menos en su lectura ms bsica. Pero cmo se logra dar a entender a todos y cabalmente una obra compleja donde los detalles, las palabras, los momentos y las sutilezas juegan papeles fundamentales? No s cul sea la respuesta, pero recuerdo que logramos convenir en que, frente al pie forzado -impuesto o escogido- de llevar el Siglo de Oro a la calle, es importante entregar a todos una posibilidad de entender y disfrutar la obra en una capa bsica. Lo que cada uno desentrae o capte de la complejidad del texto o de la puesta, viene a constituir la natural diferencia de niveles que se da en todo fenmeno social. Cumple El joven Burlador con la transmisin del estrato ms bsico de su dramaturgia? El pblico ya nos ha dicho que s y que se disfruta. Desde nios a ancianos gritan sin pudor Asesino!, Matadlo!, Ole!, etc. De alguna forma estarn involucrados si es que se les da participar, no? Tantas vueltas nos damos y resulta que al final, la gente rescata cosas que uno ni pondera y deshecha las tenidas por principales de nuestra parte.
RAMN GUTIRREZ. Actor egresado de la Escuela de Teatro UC, ayudante docente de cursos de primer y tercer ao de la ETUC, actualmente se desempea como actor de la Ca. La Calderona, con la que prepara -aparte de la temporada de El joven Burlador- 3 montajes ms. Dirige adems y acta en una compaa curicana que rene actores profesionales y aficionados bajo una lnea clsica igualmente, con la que prepara una gira nacional por determinados colegios durante este semestre.
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A qu se debe enfrentar una joven compaa para realizar una gira con una obra clsica en Espaa? Reflexiones sobre el teatro callejero, el pblico, y la experiencia de revisitar un clsico.
una obra en verso y con mucha accin puesta en el texto, en la calle, con todo lo que eso implica; tenemos una propuesta de montaje agotadora y exigente para ser repetida 23 veces a los sobre 30 del verano europeo; la obra se tiene que entender, se debe or y ver bien, debe llevar buen ritmo y la energa precisa
En una ocasin me hicieron una entrevista para un canal de televisin en la que me preguntaban, entre otras cosas, qu era lo que traamos para mostrar, y pensaba, qu tenemos que aportar nosotros a un clsico espaol tan montado como ste para mostrarlo en Espaa, ms encima? Trataba de hablar sobre el toque latinoamericano que le damos a la obra. Hablar sobre el eclecticismo como algo tan propio de nuestra naturaleza sincrtica. Tratar de pensar en esa eterna pregunta por la identidad y en nuestro intento por vestir este clsico con esas especulaciones. Se me vino a la cabeza una reflexin de Patricio Rodrguez-Plaza, profesor de la Escuela de Teatro UC: No hay que confundir lo original con lo novedoso. Claro, nos sentimos obligados a hacer algo original con un texto as, tan visto y estudiado, pero eso no significa mostrar chorezas ni echar mano a una puesta rupturista. Ser original es ms que traer novedades a escena, es sacar a la luz el sustrato de las cuestiones, es ir al origen. Ser original es encontrar esas pequeas raciones de verdad, de conexin con lo autntico, con lo orgnico, con lo trascendente, tal vez. Es dar una lectura diferente en tanto somos individuos diferentes en un grupo particular.
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EL JOVEN BURLADOR TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE
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POR CLAUDIA ECHENIQUE
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El teatro que sale de la sala a la calle lo hace por necesidad, lo hace porque los mrgenes del edificio ya no lo contienen. El teatro que se produce para la calle est buscando una experiencia totalmente diferente de comunicacin que el teatro de sala. La calle es ruidosa, la calle es sucia, la calle es profundamente democrtica. All es el propio teatro el que va en busca del espectador, porque la calle est llena de ese potencial, es la posibilidad del encuentro sin intermediarios lo que moviliza al teatro callejero. El teatro encuentra en una esquina cualquiera en medio de la ciudad, en una calle, en un parque, un tablado o en una explanada, a sus espectadores. All, en medio del espacio pblico es que el teatro rene a su pblico y se hace verdaderamente pblico. Cualquier paseante puede convertirse en espectador, producindose una complicidad nacida del azar. Un voyerista, que se detiene y decide quedarse a observar el acontecimiento, es quien atestiguar la ocurrencia del fenmeno. El teatro callejero goza de una libertad maravillosa. Ah no existen las puertas, no existen las paredes, las butacas, ni los acomodadores. No hay que quedarse obligado, no hay que portarse bien, ni siquiera tiene que haber silencio, nada est determinado por normas previamente establecidas o por un cdigo de conducta apropiado. El comportamiento del espectador de calle simplemente no est regulado. Es la propia comunidad quien improvisa las reglas y las re inventa en cada nueva presentacin. Lo que s hay es vida, color, ruido, movimiento, risas, alegra, lo que hay es pura facilidad, flexibilidad y felicidad. Hacer teatro callejero es una manera de resistir a la arbitrariedad que significa ponerle precio a las cosas. Es una manera de hacer que la diversidad conviva sin prejuicios, es una manera de combatir la intolerancia, la segmentacin social y el comportamiento encasillado. Es el sombrero el que recibe las monedas y a veces los billetes, que el pblico voluntariamente entrega al final de cada funcin. Pasar el sombrero es una accin repetida aqu y all, y tal vez sea la nica verdadera institucin del teatro callejero, una tradicin que no conoce ni de fronteras, ni de pocas.
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Para hacer teatro callejero se necesita una cuota de coraje importante, un poco mayor que la requerida para el teatro de sala. No en el sentido de valenta, pero s en el sentido de exposicin y de apertura. Que no existan restricciones posibilita la inclusin de los no deseados, los pobres, los borrachos y los perros, los excluidos del sistema, los marginales de la sociedad. Todos son bienvenidos por igual, nios, adultos y viejos. Todos estn invitados a la fiesta. Esto es lo que hace sumamente interesantelaexperiencia,elcontactoconlavidareal.Slolacalidaddelespectculo permite mantener la atencin del espectador. Slo la capacidad de convocar de la obra, mantendr la atencin de los espectadores y al pblico en silencio. En la calle han trabajado haciendo teatro tanto los grandes como los pequeos, los conocidos y los annimos. Encontramos ejemplos que van desde los saltimbanquis, pasando por los juglares medievales, a los carros y tablados utilizados por la Comedia del Arte italiana, los tteres franceses Punch y Judy y muchas otras manifestaciones expresivas que se han ido nutriendo unas de otras, perfeccionndose a lo largo de los aos hasta llegar a los muecos y animales gigantes creados por el Royal de Luxe. En la calle han trabajado Andrs Prez, Ariane Mnouchkine, Peter Brook, Peter Shumann, Eugenio Barba, Julian Beck, Judith Malina y muchos otros; se han utilizado mscaras, zancos, carros, lanza aguas, lanza llamas, artefactos electrnicos, mecnicos y digitales por que la calle lo soporta todo, incluye todo el espectro creativo. En nuestras calles santiaguinas se han presentado infinitud de grupos nacionales como el Teatro Provisorio, Equilibrio Precario, La Gran Reineta, La Patritico Interesante y tantos otros que han sentido el llamado de la calle. El teatro callejero tiene una actitud combativa, tiene algo importante que decir, y no puede esperar. Quiere detener una guerra, quiere convocar adeptos a su causa, quiere sealar a los culpables. Basta ver las manifestaciones estudiantiles llenas de propuestas creativas y carnavalescas que han convertido la calle en una fiesta, a pesar de que la situacin de la educacin, es verdaderamente una tragedia. El teatro callejero invierte el orden establecido, es por esencia contestatario y rebelde.
El teatro callejero est acompaado por la msica, el uso del cuerpo, la utilizacin del gesto social, del famoso gestus identificado por el gran genio de Bertolt Brecht y la alegra del clown, prestado del circo. Es un teatro rpido, inmediato, contingente, impdico, que moviliza energas reuniendo y convocando, apelando al sentido del humor, dndole espacio tambin a la vulgaridad, a nuestro lado picaresco: es un teatro sinvergenza anrquico y libertario. Contina la tradicin de la comedia del arte, de las moralidades, del teatro isabelino shakesperiano, del teatro festivo de Dionisios y del carro de Tespis, es itinerante por que viaja, de un lugar a otro, es aventurero y est lleno de energa que se renueva en cada presentacin. Segn las definiciones del director y terico ingls Peter Brook, el teatro de calle es un teatro tosco e inmediato y puede salvar una poca, es el teatro que derriba la cuarta pared, la unidad estilstica y las convenciones, es el teatro que est cerca del pueblo y que genera comunidad. Es un teatro de total inclusin.
CLAUDIA ECHENIQUE. Directora, actriz y acadmica de la Escuela de Teatro UC. Magister en Pensamiento Contemporaneo UDP, Doctora en Artes (C) UNICAMP. Directora de las obras Cario Malo, Proof, Art y La Fallecida entre otras. En Teatro de Calle ha trabajado con los montajes, Ofelia y su mgico teatro mvil, adaptacin del cuento de Michael Ende, Titus de Shakespeare, con Shakespeare y Compaa, Nagy, el habitante del cielo, de Jaime Collyer, y Clotario, con su grupo COPS.
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Cules son los componentes del teatro callejero? En base a la experiencia vivida por El joven Burlador en su gira a Espaa, Claudia Echenique, docente de la Escuela de Teatro UC con vasta experiencia en el teatro de calle, expone reflexiones sobre las condiciones, libertades y dificultades que ofrece este estilo teatral.
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Para el diseo de la obra El joven Burlador, siempre pensamos alejarnos de la representacin clsica que podra ser acorde a la poca y contenido del texto escrito. Por el contrario, siempre estuvimos de acuerdo en darle una visin ms fresca y moderna, donde la representacin de los personajes estuviera sostenida por sus siluetas y coloridos ms que por una asociacin directa con un vestuario realista. Como principales desafos para el trabajo de vestuario, surgen dos problemticas evidentes: un elenco reducido para la cantidad de personajes a representar y la ausencia de escenografa, lo que nos obligaba a tener un vestuario suficientemente volumtrico que pudiera llenar el espacio. Para abordar el primer punto, decid que lo mejor sera trabajar sobre un vestuario base, que por s mismo fuera atractivo pero que permitiera sobre l ir realizando los cambios de personajes. Para eso el diseo base slo consta de pantalones o faldas con una polera. Este vestuario base es el que marca y define la paleta de colores que se usar en la obra; una paleta amplia de colores vivos que permiten un sin fin de combinaciones, de manera de ser colores dctiles que puedan acomodarse a las intervenciones que se les realice. Sobre este vestuario dise elementos de fcil postura, para evitar el gesto feo de vestirse que se produce en escena. Esto era importante ya que los personajes no abandonan nunca el escenario, por lo tanto no poda descuidar el cmo se pusieran o sacaran el vestuario. Los cambios se producen por medio de chaquetas, abrigos, vestidos, etc., todos sobrepuestos y con estampados llamativos que nos ayuden a reconocer visualmente el nuevo personaje que nos presentan. Al no existir escenografa, tenamos la necesidad de crear volmenes importantes con el vestuario. Es por eso que muchos son de formas exageradas, o de colores vistosos, o exageran el cuello o el ancho de los pantalones, en fin, en general cada pieza fue pensada para intensificar el tamao del cuerpo del actor hacindolo ms visible y llamativo en un
entorno callejero para el que la obra fue pensada. Es por esta misma razn que descart el uso de grises o negros optando por colores vivos, ya que en un entorno urbano los colores neutros tienden a desaparecer. De la misma problemtica se desprende el diseo de los elementos escenogrficos: tres percheros multifuncin que permiten disponerse de muchas maneras posibles. Estos elementos tienen como funcin ser slo una lnea divisora en el espacio, funcionando como lmites del espacio escnico y de la accin. De fcil armado, permiten ser transportados y acomodarse a cualquiera de los espacios urbanos de la gira, adems de mantener un orden dentro de la obra, ya que con los reiterados cambios de vestuario y la gran cantidad de utilera presente, se haca necesario tener un lugar de apoyo para ellos.
ESTEFANA LARRAN. Diseadora Teatral. Ha participado en varios montajes teatrales como La Prgola de las Flores, bajo la direccin de Felipe Ros, y La Mantis Religiosa, bajo la direccin de Paly Garca. Tambin se ha desempeado como Directora de Arte de los largometrajes, La Buena Vida, de Andrs Wood y como la diseadora de escenografa de 31 minutos, la pelcula. Actualmente es la Directora de Arte de la teleserie nocturna de Megavisin.
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POR ESTEFANA LARRAN
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palabras sobre la msica

POR DANIEL GALLO
El espacio sonoro de El joven Burlador es de vital importancia dentro del contexto de fiesta planteado en el montaje. As que nos hicimos la siguiente pregunta: Cul es el sonido que queremos que tenga nuestra fiesta? Para empezar, nos interesa una consonancia que permita que el espectador se identifique y sienta el impulso de compartir la escena. Para nosotros es fundamental hacerle sentir que es el principal invitado en nuestra casa. Si cada uno de los asistentes se identifica en algn aspecto, nuestra labor comienza a cumplirse y nos servimos de la msica para ello, que es una de las expresiones que ms identidad crea. Actualmente, para festejar nuestras fechas importantes, todos los ritmos -ms todas las posibles mezclas que puedan ser creadas a partir de ellos- nos sirven. Cada rincn de Latinoamrica y nuestro pas aporta con sonidos caractersticos de sus fiestas. Esta idea de geografa musical que motiva la seleccin sonora de nuestra obra y que acompaa la senda del protagonista, podra verse como un mapa de las burlas: dos nobles engaadas en diferentes cortes, otra joven en una caleta de pescadores de una playa de Tarragona y la ltima afrentada en una aldea cercana a Sevilla. Un recorrido de engaos, en que cada localidad se presenta de un modo particular. Otro tpico significativo para la creacin de este concepto meldico de festividad, es el espritu de inclusin. Compartir. Si bien los festejos tienen rasgos muy diferentes segn la cultura que los realiza, todos podramos estar de acuerdo en ciertos aspectos generales de los mismos. Uno de ellos es la colaboracin, la participacin de la comunidad. Todas las fiestas estn hechas para conmemorar, para mostrar agradecimiento, compromiso, etc. Y en todas ellas suceden hechos similares; se olvidan los enemigos, la gente se reconcilia y/o se emborracha. En las fiestas todo est permitido, es el momento preciso para derribar los modos, traspasar los cnones, girar el mundo desde lo autorizado hacia lo que no lo est. El rey se convierte en pen y viceversa. Nos damos licencias que en otro tiempo no podramos. Antes, algo que suceda en las fiestas era que, cambiando las letras de las canciones, se contaba una historia diferente o se purgaba algn sentimiento. Quin no recuerda en la dcada de los ochenta canciones como: Mami, que ser lo que quiere el negro?, con su respectiva respuesta a coro, o el mix de la pelcula Grease, que en espaol sonaba ms o menos, A guata peluh, uh, uh? Todas estas formas de expresin despus de un tiempo de ser repetidas en el tiempo se convierten en verdaderas tradiciones de las fiestas caseras. A veces en nuestro Burlador lo hacemos. O usamos la misma cancin con su meloda y/o letra original, pero se re-significa en el contexto de la obra. Hacemos cosas que, buenos y sanos, ni siquiera se nos pasaran por la cabeza, cmo ajustar la resonancia de la trompeta y
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la caja al sonido de la guitarra en una misma cueca de la zona central, superponer un monlogo terrible sobre un ritmo centroamericano o poner de fondo de una escena de quiebre amoroso una guaracha campesina. Muchas licencias que nos tomamos, para ser esto un clsico. Y a pesar de estas mezclas musicales evidentes, es irrefutable el factor que tienen en comn: cada una de ellas habla de una celebracin propia y con la que cada uno se siente identificado. Nosotros nos servimos de estos contrastes, de estos opuestos aparentes, si de animar la escena se trata. Pero la fiesta no estara completa si no tuviramos un grupo que la trajera a escena. La msica es ejecutada en vivo por una banda que es parte de la compaa encargada de la accidentada puesta en escena de El joven Burlador. Una banda, que al igual que el resto del grupo viene de lejos, pobre, honrada y por ninguna igualada, quienes en escena tocarn sus instrumentos, frente a la mirada de los espectadores. Esta banda, protagonista y testigo, acompaa el desarrollo del espectculo, potenciando algunas situaciones e ironizando sobre otras. Si de variedad musical hablamos, para decirlo en palabras jaraneras: Toda la carne a la parrilla para disfrutar de nuestro festn.
DANIEL GALLO. Actor, director escnico y docente, egresado de la escuela de Teatro Facetas, titulado por el Instituto Profesional Teatro La Casa y por la Universidad de las Amricas. Se desempea destacadamente como actor en diversas producciones del TEUC, como El pequeo violn y Ciencia Ficcin. Actualmente imparte el curso de Verso Clsico Espaol En la Escuela de Teatro UC y en la Unidad de Teatro de Instituto Profesional AIEP.
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POR BERY DE LA FUENTE
I. VISUALIZAR UNA POCA A TRAVS DE LA PINTURA Objetivo:

Comprender que el conocimiento se construye usando diversas fuentes, en este caso, cuadros de pintores famosos de la poca del barroco espaol.
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Esta seccin del cuadernillo est destinada a sugerir actividades pedaggicas dirigidas a alumnos de II ciclo bsico (7 y 8) y enseanza media. Son sugerencias para los docentes, los que pueden tratarlas tal cual estn planteadas, o bien cambiarlas de acuerdo a la realidad de cada grupo curso. El objetivo final es que el alumno/a, adems de profundizar sus conocimientos sobre la literatura del Barroco espaol del Siglo de Oro, tambin mejore su autoafirmacin personal y formacin valrica, conjugando en un todo integrado el desarrollo intelectual con la formacin tico-social de alumnos y alumnas. Los objetivos planteados para cada actividad son los objetivos fundamentales verticales (OFV) aprobados por el MINEDUC, en los sectores de lenguaje, filosofa e historia. Adems de los objetivos fundamentales transversales (OFT) que dicen relacin con la tica, moral, valoracin de la vida en sociedad, la autoestima y el conocimiento de si mismo. El teatro, desde sus inicios ha sido un espejo de la sociedad. Es as como asistiendo a una presentacin teatral el espectador se sumerge en la idiosincrasia, costumbres, miedos de una poca y, a travs de la mirada del dramaturgo se relaciona con un espacio histrico-social determinado. Es por ello que el teatro es una de las ms importantes herramientas que apoyan el proceso de aprendizaje, al cumplir con el requisito de ser un material didctico de excepcin. Asimismo, es una actividad ldica en la que el alumno percibe de manera entretenida e integral otras realidades; es una actividad multidisciplinaria donde se unen la actuacin, el movimiento, la danza, la msica y pintura; es accesible a gran nmero de espectadores; tambin aporta a la socializacin la que se produce antes, durante y despus de ver la
obra teatral, lo que enriquece la capacidad de comunicacin de los jvenes. Finalmente, cabe mencionar que los valores humanos que atraviesan transversalmente el currculo y que, a veces, se dejan de lado para tratar los extensos contenidos disciplinarios estn presentes en toda obra dramtica. Los objetivos fundamentales transversales (OFT) que dicen relacin con el ltimo punto tienen como misin contribuir al proceso de crecimiento y autoafirmacin personal del alumno; los fortalece y afianza en su formacin tica y contribuyen al desarrollo del pensamiento crtico y creativo. Entre las habilidades que se pueden potenciar con esta obra teatral y sus actividades pedaggicas se pueden mencionar las siguientes: habilidades de investigacin, comunicacin, resolucin de problemas y anlisis, interpretacin y sntesis de la realidad. Entre los rasgos y cualidades de la obra El joven Burlador, basada en El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, es posible identificar antivalores como el engao, aprovechamiento de un alto status social y econmico, una justicia inequitativa y las marcadas diferencias sociales. Se sugieren actividades de reconocimiento de estos antivalores, contraponindolos con sus antnimos. As los OFT pueden ser tratados con el pensar reflexivo, esto es con reflexin y meditacin orientados a lo valrico.
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FICHA Equipo: grupo curso Lugar: sala de clases Tiempo: 45 minutos Materiales: se recomienda el uso de internet o presentacin de power point El estudiante se remonta a la Espaa del siglo de Oro (parte del siglo XVI y XVII) y a travs de la observacin de pinturas de la poca logra caracterizar personas, paisajes, creencias, sucesos y estilos. El estudiante debe observar y analizar cada pintura y enseguida construir un cuadro comparativo entre ellas tomando en consideracin los siguientes tpicos: caractersticas, colores, temas, personajes que aparecen pintados, etc. Los estudiantes deben sealar con una frase corta sus sentimientos frente a cada cuadro. Eligen el pintor que les producen un mayor agrado y el que menos les agrad. Deben explicar por qu.
II. LO QUE MS ME DESAGRADA ES PRIMERA PARTE: Lluvia de ideas. Objetivos: OFT: El alumno/ logra el conocimiento de si mismo/a y su autoestima. Personal. OFV: Entender al ser humano como un sujeto que piensa, aprende, percibe,
Valora la vida en sociedad como un elemento esencial del crecimiento
siente, acta e interacta con otros.
FICHA: Equipo: grupo curso Espacio: sala de clases Tiempo: 45 minutos Los estudiantes, bajo la gua del profesor, conversan sobre las relaciones interpersonales, en diversos espacios y con diferentes personas. Se concentran en silencio y concluyen que es lo que ms les molesta en sus relaciones interpersonales y en que situaciones se sienten menoscabados. Por ejemplo: lo molesto que son los sobrenombres, cmo la indisciplina impide el aprendizaje, los/las pololos/as invasivos/as e insistentes, etc. Luego lo escriben en la pizarra, se socializa lo escrito y se seleccionan aquellas situaciones que presentan mayor nmero de desagrado. Se conversa al respecto.
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BERY DE LA FUENTE. Profesora de Estado de Historia, Geografa y Educacin Cvica. Universidad de Chile.
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1. Santa Dorotea con una cesta de manzanas (Zurbarn) 2. Prometeo (Jos de Ribera) 3. El caballero de la mano en el pecho (El Greco) 4. Muchacha en la ventana (Murillo) 5. Las Meninas (Velsquezz). Lminas Fuente: Archivo imgenes curso Teatro Antiguo. Escuela de Teatro UC. Prof. Macarena Baeza
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y reconoce el dilogo como funcin permanente de humanizacin. OFV: Evaluar comportamientos e informaciones aplicando conceptos relativos a procesos psicolgicos y psicosociales. - Comprender el carcter especfico de las normas morales y valorar su importancia para el desarrollo de la autonoma y el respeto a los dems. FICHA Equipo: El curso se divide en grupos de 5 alumnos cada uno. Tiempo: 45 minutos
SEGUNDA PARTE: Reconociendo la violencia psicolgica. Objetivos: OFT: Valorar el carcter nico de cada persona y la diversidad de modos de ser
III. PROVERBIOS Objetivos OFT: Respetar y valorar las ideas y creencias distintas de las propias en El delito de los que nos engaan no est en el engao, sino en que ya no nos dejan soar que nos engaarn nunca ms.
(Proverbio espaol.)
diferentes espacios. OFV: Distinguir como mtodos especficos de la reflexin filosfica: el dilogo, el anlisis de conceptos, el desarrollo de argumentos, basados tanto en situaciones ficticias como aquellos de la vida cotidiana. FICHA Equipo: un curso Tiempo: 45 minutos Materiales: cartulinas de color
Ojos que no ven, corazn que no siente. / (Proverbio popular.) Sea inteligente mhijita, hgase la tonta. / (Proverbio popular.)
Entre los aos 1550 y 1650 se va a producir el momento cultural ms importante en la historia literaria espaola, que ha sido llamado Siglo de Oro Espaol. Muchas razones explican este apogeo. Por un lado, la fuerza renovadora de las primeras monarquas nacionales, a partir de los Reyes Catlicos, en cuyo reinado se verificar el paso de la Edad Media al Renacimiento. Espaa impone la moda durante el reinado de Carlos V, nieto de los Reyes Catlicos, el emperador en cuyos territorios no se pona el sol. Con su reinado se iniciar la dinasta de los Habsburgo, que van a ser testigo en el plazo de dos siglos, de la gloria y decadencia de esta nacin. Se desarroll la escritura dramtica, a partir de la generacin de los Reyes Catlicos, correspondiente a la segunda mitad del siglo XV y el impulso que supuso el trabajo creativo de Lope de Rueda, poeta, autor de comedias (es decir, empresario y jefe de compaa) y actor, que llev temas y personajes espaoles a todos los pueblos durante la primera parte del siglo XVI A partir de 1550, el teatro va a vivir su momento ms importante en la historia nacional espaola. Durante el reinado de Felipe II, hijo de Carlos V, Espaa se consolida como la principal monarqua defensora de la Contrarreforma. Y es justamente en estos aos, en que Espaa ve nacer a Miguel de Cervantes y Saavedra, clebre por su Don Quijote de la Mancha, como tambin por ser creador de entremeses; y al Fnix de los ingenios, Flix Lope de Vega, el autor ms prolfico en lengua castellana. Entrado el siglo XVII, se produce la profesionalizacin de los actores y la conformacin de las compaas teatrales profesionales, que permitirn la explotacin de un vasto repertorio. Se adaptan y construyen diversos espacios para albergar esta explosin teatral: corrales de comedias y teatros de corte ms privado como los Coliseos. Proliferan los poetas como Tirso de Molina, famoso por haber creado personaje-mito de don Juan Tenorio; el granadino Antonio Mira de Amescua y toda una generacin de escritoras profesionales de mucho xito en su momento como la madrilea Mara de Zayas, Sor Marcela de San Flix, y la sevillana Ana Caro Mallen, entre otras En el siglo XVII, el teatro ser una metfora de la vida. En palabras del propio Caldern de la Barca, toda la vida humana, representaciones es. Los reinados de Felipe III y Felipe IV, vern brillar no slo a poetas como Caldern de la Barca, Francisco de Rojas Zorrilla y Agustn de Moreto y Cabaas, sino tambin a pintores; msicos e inolvidables actores, como Cosme Prez, famoso por su personaje de Juan Rana y Mara Caldern, alias la calderona. En Amrica se ir produciendo a lo largo de los siglos XVI y XVII un desarrollo cultural enorme, especialmente en el Virreinato de Nueva Espaa y el Virreinato del Per. En ambos territorios, se construirn corrales de comedias, existirn compaas de comedias y poetas dramticos, entre los que destacan Gonzlez de Eslava y Juan Ruiz de Alarcn y por supuesto, la Dcima Musa Americana, Sor Juana Ins de la Cruz.
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IV. ACERCNDONOS AL BARROCO ESPAOL Objetivos: OFT: Comunicar, exponer ideas, opiniones y convicciones de forma coherente
Se lee comprensivamente un texto muy bsico sobre violencia psicolgica. Al texto se agregan experiencias personales y/o conocidas a travs de los medios de comunicacin y cada grupo tiene que seleccionar una de estas experiencias de maltrato psicolgico, nombrando un relator que debe informar al resto lo conversado grupalmente, narrar la experiencia elegida y asociar todo esto con la primera parte de la segunda actividad.
Al ir ingresando al aula cada estudiante recibe una cartulina de color con un proverbio sobre la violencia psicolgica en su forma de engao. Los estudiantes se agrupan por color y analizan los proverbios sealando lo que significan para ellos y luego lo socializan con el resto de los compaeros.
y fundamentada. OFV: Comprender las caractersticas bsicas del barroco espaol, su contexto histrico y reconocer a los mximos exponentes de su literatura. FICHA Equipo: grupo curso Espacio: sala de clases Tiempo: 45 minutos
El que desea no ser engaado procure no engaar. / (Platn.) Quin tal hace, que tal pague. / (Tirso de Molina.)
VIOLENCIA PSICOLGICA:
Es un conjunto heterogneo de comportamientos que conducen a la agresin psicolgica, causa perjuicio a la vctima, puede ser o no intencionado, significa una coercin y es un prembulo a la violencia fsica. Acta en el tiempo y el dao se va acentuando por aos. La violencia psicolgica tiene mil caras, algunas obvias y otras de muy difcil deteccin, pero todas dejan su secuela. El acoso que se da en el mbito escolar consiste en intimidar a un compaero de clases. Es un acoso entre iguales, grave para todos y que incluso ha llevado al suicidio a quienes son acosados. En el acoso afectivo el acosador no permite que la vctima tenga vida propia, su propio tiempo y actividades. La agobia con carios, la chantajea afectivamente. Otra forma de acoso psicolgico es la manipulacin mental, tipo de violencia que no permite que la persona acosada tenga autonoma para tomar decisiones acerca de su vida. Recibe amenazas y crticas constantes que le generan miedo, culpa y/o vergenza. La violencia psicolgica es ms difcil de detectar que la fsica, porque no deja huellas a simple vista. Adems el manipulador convence a su vctima que es culpable y la manipula para que crea que todo est bien y son exageraciones suyas. La persona acosada psicolgicamente se siente disminuida, invadida en su espacio vital e ntimo, confusa y deprimida. Tiene una pobre percepcin de s misma, que puede lesionar su salud, causando depresiones y enfermedades.
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nicamente puede llamarse a engao de la vida quien a si mismo se engaa. / (Emerson.) La primera vez que t me engaes, la culpa es tuya; pero la siguiente vez la culpa es ma. / (Proverbio popular rabe.) Somos fcilmente engaados por aquellos a quienes amamos.
(Molire.)
Una mirada al Teatro Barroco de Macarena Baeza pg. 10 y Tirso de Molina, un fraile dramaturgo en la Espaa de los Austrias, de Yolanda Mancebo, pg. 12 Cada alumno/a recibe el siguiente texto que los introduce en el teatro de la poca de oro de Espaa. Se socializa lo ledo bajo la gua del profesor.
Recursos: documento sobre el Siglo de Oro espaol. Vase tambin el artculo
Puedes engaar a todo el mundo algn tiempo. Puedes engaar a algunos todo el tiempo. Pero no puedes engaar a todo el mundo todo el tiempo. / (Abraham Lincoln.) El arte de agradar es el arte de engaar. / (Proverbio francs.) Engaar al que engaa es doblemente entretenido.
(Jean de la Container.)
Que si ha de dar un desengao muerte, mejor es un engao que da vida. / (Lope de Vega.) El medio ms fcil para ser engaado es creerse ms listo que los dems. / (La Rochefoucauld.)
Lope de Vega,Tirso de Molina y Sor Juana Ins de la Cruz Fuente: www. cervantesvirtual.com
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II. APLICACIN DE LO APRENDIDO Objetivos:

En esta segunda parte del cuadernillo, el objetivo de las actividades es relacionar lo tratado previamente en lo que dice relacin con la violencia psicolgica, el engao como una de las formas ms recurrentes de ella y algunos aspectos bsicos del teatro barroco espaol con la obra El joven Burlador. Para ello, se sugiere leer los textos sobre el teatro barroco espaol entregados en este cuadernillo y el siguiente documento sobre vestuario, msica, espacio y sonido en el teatro del Siglo de Oro Espaol. CHAPA DE TORMENTAS y otros. Por otro lado, estaban los aspectos visuales. Lope de Vega en el ao 1609, se refera al aparato, es decir, al decorado, escenografa y vestuario, como algo que concerna slo al autor, o bien, al director de la obra, quien poda introducir los cambios que deseara. En cuanto al vestuario, no aparece como algo primordial y quedaba al gusto y a las posibilidades materiales del director y la compaa. Aquellos autores y directores de xito que reciban licencia para representar de parte del Consejo de su Majestad, lograban reunir importantes hatos de vestuario, que, una vez ya retirados de escena, vivan del arriendo de ellos. En general, los textos son muy parcos para referirse al vestuario, limitndose a indicaciones tales como de noche, de fiesta, de camino, etc. O bien acotaciones tales como, pastor, galn, ninfa, prncipe, villano, llevando implcitas las ideas sobre el vestuario que cada personaje deba llevar. En el teatro cortesano, sin duda los trajes, decorados y artefactos de ruido eran lujosos y variados, pero en los textos aparece la misma parquedad de parte del autor, para referirse a ellos.
OFT: Exponer coherente y fundadamente las ideas, opiniones y sentimientos que les produjo la obra.
lo observado y comprendido en la obra El joven Burlador. FICHA Equipo: grupo curso Espacio: sala de clases Tiempo: 45 minutos
3. Escenografa e iluminacin.
Qu elementos escenogrficos estn presentes en la obra? Qu fin cumplen los elementos escenogrficos? Qu elementos de escenografa ustedes agregaran? Por qu? Qu rol juega la iluminacin en el montaje?
OFV: Comprender, interpretar y comunicar en forma oral, escrita y / o grfica l
EL JOVEN BURLADOR
4. Gestualidad y movimiento.
Cmo ocupan los actores el espacio escnico? Desde el punto de vista del uso del cuerpo, cmo construyen los actores sus personajes? Refiranse a las coreografas presentes en la obra. Qu significado les adjudican? Qu personaje les pareci ms logrado desde la perspectiva de la construccin fsica y gestual? Por qu?
I. RELACIONAR EL TEXTO ELEMENTOS DEL TEATRO BARROCO ESPAOL CON LO OBSERVADO EN LA OBRA PRIMERA PARTE: Comprender texto. Objetivos: OFV: Comprender las caractersticas de los elementos empleados por los 1
Recursos: vase entrevista a Daniel Gallo, pg. 4. En la pizarra, el/ la docente ha escrito los siguientes aspectos de produccin: 1. Actuacin. 2. Vestuario y utilera. 3. Escenografa e iluminacin. 4. Gestualidad y movimiento. 5. Msica y sonido. Cada estudiante se inscribe en un tema formando cinco grupos que dialogarn 20 minutos sobre el aspecto de produccin elegido (se sugieren algunas preguntas para iniciar la conversacin de los grupos). Luego cada grupo tiene cinco minutos para comunicar al resto del curso lo dialogado.
autores de teatro espaol del siglo de oro, para presentar espacios, sonidos, pocas y personajes. FICHA Equipo: grupo curso Espacio: sala de clases Tiempo: 45 minutos
5. Msica y sonido.
Qu aporte hace la msica en el montaje? Cmo se diferencia la propuesta musical del montaje a otros espectculos que has visto? Qu rol cumplen las canciones en la obra? Qu momento musical es el que te pareci ms logrado? Por qu?
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Elementos de Teatro Barroco Espaol.

Ya se ha dicho que el teatro barroco, debido a las caractersticas de la sociedad espaola de los siglos XVI y XVII, tuvo su mxima expresin creativa y por ello este perodo es considerado el Siglo de Oro de la literatura espaola. Tanto en los corrales de comedias como en los teatros cortesanos, los aspectos auditivos de la obra era fundamentales: por una parte, estaba la palabra, que era de capital importancia, especialmente para los poetas, creadores de los textos. Por otro, la msica y los efectos sonoros. La msica era ms bien sencilla en los espectculos de los corrales, utilizndose principalmente la vihuela (guitarra) y algunos instrumentos de percusin, como las castauelas. Pero tambin se crearon artefactos variados que apoyaran los sonidos en la obra. Uno de stos es la CARRACA o MATRACA MLTIPLE, que imitaba el sonido de truenos, terremotos y, en general, grandes estruendos (1). La BRAMADERA, ZUMBADORA o ZURRUMBA, que al agitarla circularmente imitaba el sonido del viento. (2). La MQUINA DEL VIENTO que segn la tensin de la tela produca diversas intensidades del sonido (3). Tambin hay que mencionar el PALO DE AGUA (usado hasta hoy y que suena como la lluvia), el BARRIL DE TRUENOS, la
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Sin embargo, hay un elemento llamado atrezzo que complementaba las representaciones. Son sntesis visuales que poseen un alto grado de significacin para los espectadores y que sintetizan de manera emblemtica lo que el personaje representa. Si la temtica era pastoril, los atrezzos podan ser guirnaldas de flores, venablos, arcos y flechas. En cambio, si era caballeresca eran las espadas, petos, yelmos, etc. Ya dijimos que los espacios para el teatro barroco espaol popular eran los corrales de comedias y en palacios, el teatro cortesano. Los corrales son espacios abiertos, con ventanas alrededor, donde se instalaban los espectadores. La cazuela o corredor de mujeres, estaba situada en la parte posterior y la luneta era el sector de bancas protegidas por lonas para guarecerse de la lluvia. El espacio teatral cortesano se dio en palacios, con gran esplendor tcnico escenogrfico y de iluminacin, siendo sus escenarios mucho ms grandes y profundos. Fuente: Lminas 1,2,3 Catlogo exposicin El escenario de la ilusin. Centro Cultural Gabriel Mistral. Santiago de Chile. Mayo-junio 2011). Lmina 4. Corral de Almagro y de espectculos de corte N 16 y 17. Fuente: Archivo imgenes curso Teatro Antiguo. Escuela de Teatro UC. Prof. Macarena Baeza)
1. Actuacin:
En la obra, los actores interpretan a actores de teatro callejero y stos, a su vez, interpretan los personajes de El joven Burlador. Cmo se combinan ambas actuaciones? Consideran que la actuacin fue convincente? Por qu? Qu actuacin les gust ms? Por qu? Qu personaje les agrad ms y cul menos? Por qu? Cmo expresaban los personajes sus sentimientos?
2. Vestuario y utilera.
Con qu elementos del vestuario los actores pasaban de nuestro tiempo a la poca del Burlador? Qu uso le dan los actores a los elementos de utilera? Cules atrezzos (sntesis visuales) aparecen en la obra? Les gust el vestuario? Por qu? Cul personaje consideran que present el vestuario ms logrado?
http://people.lett.unitn.it/hispania/image/Teatro_img/corral%20%28grabado%29.
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III. SOCIALIZACIN DE LOS CONCEPTOS DE HONRA Y HONOR Objetivos: OFT: Entender y cuestionar los estereotipos y prejuicios sociales. OFV: Reconocer y contrastar diferentes puntos de vista en torno a los conceptos de honor y honra, identificando elementos de continuidad y cambios en ellos a lo largo del tiempo y espacio.
Extractos referidos al tema:

1. Don Juan: S, burlar es hbito antiguo mo El mundo a voces me llama el burlador, y el mayor gusto que en m puede haber, es burlar una mujer y dejarla sin honor. 2. Tisbea: (Jornada I, Escena 12.)
N
Doa Ana de Ulloa
VALOR / DISVALOR
(Jornada II, Escena 6).
Octavio Tisbea Don Juan Tenorio Doa Isabela Aminta Pedro Tenorio Marqus de la Mota Batricio
EL JOVEN BURLADOR
FICHA Equipo: grupo curso Espacio: sala de clases Tiempo: 45 minutos
En primer lugar los estudiantes conversan por grupos sobre los conceptos de honra y honor hoy en da. Luego, estas visiones contemporneas son contrapuestas con la visin presentada en la obra. Enseguida asociar ambos conceptos con la violencia psicolgica y el engao, analizados antes de la funcin. Se debe socializar bajo la gua del docente lo tratado por cada grupo. Para entender mejor los conceptos deben leer el siguiente documento y luego algunos extractos de la obra El joven Burlador para comprender los sentimientos de tres de sus personajes.
Ah, falso husped que dejas, una mujer deshonrada! yo soy la que haca siempre de los hombres burla tanta, Que siempre las que hacen burla, vienen a quedar burladas! Engame el caballero, debajo de fe y palabra de marido y profan mi honestidad y mi cama. (Jornada I, Escena 12.) ...A veces la mentira, el abuso, la traicin y la violacin, algunas autoridades las consideran virtudes. Ante esta ceguera nosotros somos responsables de tomarnos la justicia. (Jornada III. Escena 11.)
3. Octavio:
IV. RECORDANDO PERSONAJES DE LA OBRA EL JOVEN BURLADOR PRIMERA PARTE: Ordenar y evaluar personajes. Objetivos: OFT: Exponer nuevos conocimientos, ideas, opiniones y convicciones de manera coherente y fundamentada. OFV: Recordar la secuencia de participacin de los personajes de la obra. Valorar la importancia de las normas ticas, para evaluar la moral de los personajes presentados.
FICHA Equipo: grupo curso Espacio: sala de clases Tiempo: 45 minutos Los alumnos/as deben ordenar secuencialmente los personajes sealados de acuerdo a su aparicin en escena y luego caracterizarlos desde el punto de vista valrico.
SEGUNDA PARTE: Anlisis de personajes. Objetivos: OFT: Exponer coherente y fundadamente las opiniones y sentimientos que les generaron los personajes seleccionados. OFV: Ser capaz de generar controversias por diferencias de opinin. Respetar los puntos de vista divergentes, valorando sus aportes.
FICHA Equipo: grupo curso Espacio: sala de clases Tiempo: 45 minutos Cada alumno/a elige dos personajes, el que le produce mayor agrado y el que le desagrada ms. Debe explicarlo ante el grupo-curso y el profesor organiza un debate al respecto, seleccionando los personajes que recibieron mayor agrado y desagrado. Ej: si Don Juan Tenorio tiene detractores y alumnos que lo elogien que intercambien un par de argumentos para explicar su opinin.
BIBLIOGRAFA. INTERNET http://facultistaff.ou.edu/L/A-RobertR.lauer-1/honor.html Elementos del Teatro Barroco Espaol, documento elaborado a partir de: Vestuario teatral y espectculo cortesano en el Siglo de Oro, Teresa Ferrer http://www.uv.es/entresiglos/teresa/pdfs/espectaculo. PDF La representacin teatral en el Siglo de Oro espaol http://www.nicolacomunale.com/teoriaescenica/teorhistescenic/sigloro.html TEXTOS PUBLICADOS Y SIN PUBLICAR El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Instituto Nacional de las Artes Escnicas y de la Msica. Temporada 2002-2003. Espaa La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro Espaol. Jos Mara Ruano de la Haza. Madrid: Castalia, 2000. Ministerio de Educacin de Chile: Programas de Estudios Enseanza Media. El joven Burlador, versin de Daniel Gallo, para la Comedia El burlador de Sevilla y el Convidado de Piedra de Tirso de Molina.
Honra y honor son dos conceptos que los diccionarios confunden, pero hay matices que los diferencian. El honor es la conciencia del deber, se posee, se mantiene, segn Caldern es patrimonio del alma, la persona puede mancharlo con sus actos y puede defenderlo slo la persona agraviada. La mujer deshonrada que es el leit motif de la obra El joven Burlador, es condenada por no haber sabido defender su honor y normalmente terminaba casndose con su ofensor si era de alcurnia. La mujer de pueblo deba ser defendida por su padre, hermano, esposo. La honra en cambio, es externa, se adquiere, es la buena fama del individuo, en el caso de las mujeres tiene que ver con su recato e integridad virginal. Segn Lope de Vega es el bien ms alto y la persona agraviada tiene que vengarse derramando la sangre del agresor, ya que ni con la muerte la evita. Por Bery De la Fuente
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FACULTAD DE ARTES UC
ESCUELA DE TEATRO UC
TALLERES TEATRO UC
La Escuela de Teatro, a travs de la Coordinacin de Extensin, ofrece diversos talleres a lo largo del ao, destinados a pblico general con o sin conocimientos en el rea, expandindose ms all de la comunidad universitaria. Esta apertura representa un incremento importante en el conocimiento pblico de nuestra gestin educativa y colabora con la difusin social del quehacer cultural en la UC. Taller orientado a entregar a los alumnos herramientas bsicas para el actor, (voz, movimiento, actuacin y montaje), a travs de la dramatizacin de textos teatrales y/o relatos escnicos.
MAGSTER EN ARTES
El Magster en Artes es un programa multidisciplinario en artes, con nfasis en un dilogo con la produccin cultural chilena e internacional, particularmente latinoamericana. Este postgrado aborda las disciplinas de teatro, msica y artes visuales, en diferentes orientaciones.
EXTENSIN ARTES UC
La extensin artstica de la Facultad de Artes UC se fundamenta en la participacin de sus docentes y alumnos, en las temporadas de conciertos, en el caso del Instituto de Msica, o como expositores e investigadores visuales en el caso de la Escuela de Artes. El Instituto de Msica efecta anualmente un gran nmero de Temporadas, Ciclos y Festivales Musicales, en un ejercicio de permanente difusin artstica, de las cuales cabe destacar el VIII Encuentro de Msica Sacra (Marzo-Abril 2011) y el VI Festival de Guitarra UC 2011 (Mayo 2011)
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TALLER DE TEATRO ABIERTO
EN TEATRO se puede optar a: Modalidad Laboratorio Contemporneo de Investigacin y Experimentacin Escnica. Modalidad terica: en torno a la teora cultural del drama y de la performatividad: su actualizacin en la escena latinoamericana. EN MSICA se puede optar a:
Musicologa Composicin
MS INFORMACIN:
TALLER DE TEATRO SEMESTRAL
Taller de actuacin orientado a entregar herramientas bsicas del trabajo teatral desde el punto de vista del actor, enfocndose a la puesta en escena de un montaje breve.
EN ARTES VISUALES se puede optar a:
TALLERES DE VERANO E INVIERNO
Talleres intensivos en materias especficas del Teatro. La duracin acotada de los talleres de Verano e Invierno, hace posible ejecutarlos de forma paralela a otros estudios o actividades laborales.
Creacin de una obra visual, la que se acompaa de una memoria de obra. Realizacin de una tesis en teora, historia del arte, o bien, en temas asociados a patrimonio y sus influencias sobre el arte chileno.
MS INFORMACIN:
MS INFORMACIN:
Juan Francisco Olea / extensionteatro@uc.cl Telfono: 354 5141 / www.uc.cl/artes (teatro) Bscanos en facebook o twitter: Extensin ETUC
http:/magisterartes.uc.cl magisterartes@uc.cl Jefe de Programa: Roberto Farriol Telfono: 354 5202
Instituto de Msica UC / mccabezas@uc.cl Telfono: 354 5098 / www.uc.cl/artes (musica) La Escuela de Artes como parte de su plan de extensin, cuenta con dos espacios de exposicin, Galera MACCHINA y Espacio Vilches, los que tienen como objetivo establecer un puente de intercambio entre las investigaciones visuales que producen nuestros artistas y la comunidad. Ambos espacios cuentan con exposiciones de destacados artistas y curadores nacionales e internacionales. Adems contamos con diplomados en las siguientes menciones: General, Escultura, Cermica, Dibujo, Digital, Grabado, Figura Humana, Fotografa, Pintura y Retrato.
PRXIMO ESTRENO
OCTUBRE DICIEMBRE
PADRE
MS INFORMACIN: Espacio Vilches / rfuentealba@uc.cl www.escuelaarte.uc.cl Galera MACCHINA / galeriamacchina@uc.cl www.escuelaarte.uc.cl DIPLOMADOS / www.escuelaarte.uc.cl
De Strindberg / Dirigida por Alexis Moreno Compaa Teatro La Mara / Fondart Bicentenario En Padre, la incertidumbre genera la debacle familiar, una violenta lucha sicolgica entre el gnero masculino y femenino. La obra invita a replantearnos nuestras ms ntimas estructuras de supervivencia y estabilidad emocional.
PROGRAMACIN SUJETA A CAMBIOS
www.teuc.cl
PUBLICACIONES
APUNTES DE TEATRO Escuela de Teatro UC www.revistaapuntes.uc.cl / Telfono: 354 5083 CTEDRA DE ARTES Magster en Artes Telfono: 354 5159 / www.catedradeartes.uc.cl CHILE ESCENA 200 aos de teatro en un slo escenario. El primer museo virtual de teatro chileno en la web. / www.chileescena.cl
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DECANO FACULTAD DE ARTES: RAMN LPEZ. DIRECTORA ESCUELA DE TEATRO: MILENA GRASS. DIRECTORA TEUC: INS STRANGER. SUB DIRECTOR Y PRODUCTOR: MARIO COSTA. CO- PRODUCTORA: VERNICA TAPIA. ENCARGADA COMUNICACIONES Y PBLICOS: AMAL SAINT PIERRE. ADJUNTA COMUNICACIONES Y PBLICOS: PAULA PAVEZ. ENCARGADA DE DESARROLLO COMERCIAL: PAMELA LPEZ. PRENSA UC: VERNICA SALAZAR. DISEADOR GRFICO: GERARDO RIVERA. ADMINISTRADORA DE SALA Y GESTIN DE PBLICOS: CAROLA ZULETA. ACOGIDA DE PBLICOS: MAITE LANCHARES. JEFE TCNICO: FRANCISCO LACALLE. OPERADOR TCNICO: MAXIMILIANO CORNEJO Y RAL PACHECO. OPERADOR ILUMINACIN: JUAN CARLOS ARAYA. REALIZADORES ESCENOGRAFA: JUAN PABLO CUEVAS, ARIEL MEDRANO, CLAUDIO VIEDMA. INGENIERO EN SONIDO: MARCO DAZ. ELECTRICISTA: JAVIER PEDRAZA. SASTRE: SERGIO ARAVENA. BOLETERA: MARCELA GMEZ. ESTAFETA: JOS CARO. ENCARGADO DE PROMOCIN Y VENTAS: MARIO CONTRERAS, RAL PACHECO. ASISTENTE DE ADMINISTRACIN: PAOLA SILVA, JUAN HORMAZBAL. JEFE DE ADMINISTRACIN Y FINANZAS: LUIS COLOMA. SECRETARIA: VERNICA VERGARA. CUADERNILLO DE MEDIACIN CULTURAL. CONTENIDOS Y EDICIN: AMAL SAINT PIERRE. ASISTENTE: PAULA PAVEZ. COLABORADORES: INS STRANGER, DANIEL GALLO, MACARENA BAEZA, YOLANDA MANCEBO, MARGARITA IGLESIAS, RAMN GUTIRREZ, CLAUDIA ECHENIQUE, ESTEFANA LARRAN, BERY DE LA FUENTE. ILUSTRACIN: ALBERTO MONTT. DISEO GRFICO: GERARDO RIVERA. FOTOGRAFAS CUADERNILLO: ELIO FRUGONE. / VENTA DE FUNCIONES: MARIO CONTRERAS. MCONTREE@UC.CL / 354 5106
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EL JOVEN BURLADOR
C: 0 M: 71.08 Y: 95.09 K: 0 Pantone orange 021 c
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EL JOVEN

Basada en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina Versin y direccin de Daniel Gallo

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

POR INS STRANGER

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Es la fuerza de un deseo ciego cuya satisfaccin es destruir y autodestruirse.

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

POR PAULA PAVEZ

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Entrevista a Daniel Gallo

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

MACARENA BAEZA DE LA FUENTE

Directora Compaa La Calderona

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

POR MACARENA BAEZA

ALGUNOS RECURSOS DISPONIBLES EN INTERNET:

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

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POR YOLANDA MANCEBO

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

POR MARGARITA IGLESIAS

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

POR AMAL SAINT-PIERRE

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

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La Calderona en Las huellas de la Barraca, Espaa 2011

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

POR CLAUDIA ECHENIQUE

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

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POR ESTEFANA LARRAN

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

palabras sobre la msica

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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

POR BERY DE LA FUENTE

I. VISUALIZAR UNA POCA A TRAVS DE LA PINTURA Objetivo:

Valora la vida en sociedad como un elemento esencial del crecimiento

siente, acta e interacta con otros.