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XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

Adorno lendo Beckett: a pardia do drama.


Prof. Dr. Luciano Ferreira Gatti

Resumo:
Este texto procura situar a interpretao do teatro de Samuel Beckett feita por Theodor W. Adorno no interior de um quadro literrio e filosfico mais amplo caracterizado pela questo da perda do sentido e da totalidade na literatura e no teatro. A hiptese de trabalho inicial a de que Adorno procura apreender certas dificuldades interpretao da pea Fim de partida hermetismo, corte de referncias histricas explcitas e, no limite, impossibilidade do sentido como parmetro da representao artstica por meio do questionamento de todo sentido metafsico presente na forma clssica do drama. No limite, a radicalidade da pea de Beckett estaria em colocar em questo tanto o gnero dramtico como forma de apresentao teatral quanto a possibilidade mesma de sobrevivncia da filosofia. Palavras-chave: Theodor W. Adorno, Samuel Beckett, drama, pardia.

Em seus ensaios sobre literatura dos anos 1950 e 1960, particularmente no estudo sobre a pea Fim de partida de Samuel Beckett, Adorno retoma os trabalhos de Benjamin sobre Kafka e Brecht para problematizar as questes do sentido literrio e da representao histrica no teatro do ps-guerra. Estes problemas so discutidos no contexto do questionamento da relao entre teatro e filosofia, o qual j estava presente nos escritos tericos de Brecht, ainda que de maneira muito distinta do encaminhamento que Adorno daria questo. Em Brecht, a filosofia, ou melhor, o personagem do filsofo, era aproveitado como um expediente anti-ilusionista, dotado de autoridade professoral, contra o ilusionismo do teatro tradicional. Na leitura feita por Adorno de Beckett, por sua vez, coloca-se em questo o prprio pressuposto deste recurso brechtiano filosofia, a saber, o racionalismo iluminista, bastante clssico, que sustentava a pedagogia do teatro pico. A discusso sobre sentido em Fim de partida envolve assim o questionamento da dissoluo de todo sentido metafsico, o qual est presente tanto na tradio filosfica, inclusive em desdobramentos contemporneos como o existencialismo francs, quanto na forma clssica do drama. A radicalidade de Beckett estaria em ter colocado em questo, a partir do esvaziamento do sentido, tanto a apresentao teatral na forma dramtica quanto a possibilidade mesma da filosofia. 1 A relao entre teatro e filosofia no se traduziria, assim, na apropriao da filosofia pelo teatro, como em Brecht, mas no desafio colocado sobrevivncia da filosofia pela representao artstica. Em Tentando entender Fim de partida (1961), Adorno introduz a questo do sentido por meio de uma caracterizao geral da forma dramtica, destacando trs acepes do termo vinculados ao drama: o teor metafsico que se apresenta objetivamente no conjunto do artefato; a inteno do todo como conexo de sentido, que significa a partir de si mesmo; e o sentido de palavras e frases pronunciadas pelos personagens. Em Fim de partida, estes trs elementos renem-se em um ponto comum, caracterizado por Adorno como a transformao histrico-filosfica do a priori dramtico: a eliminao do sentido metafsico substantivo que sustentava a forma dramtica cannica em seus elementos constituintes, garantindo a unidade de estrutura esttica do significado.

Cf. referncias a Beckett e a Kafka na Dialtica Negativa (1966), trabalho central da filosofia de Adorno nos anos 1960 e que lida exaustivamente com a questo da sobrevivncia da filosofia. Adorno, Negative Dialektik, GS 6, pp. 204 e 360.

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Ao privar o drama do sentido que articula a relao entre as partes a partir da idia do todo, Fim de partida o teria abalado em seus fundamentos tradicionais. 2 Seria possvel questionar aqui a especificidade artstica desta caracterizao da dissoluo da noo de sentido. Adorno estaria contrastando o que ele considera alguns dos elementos mais avanados da arte do ps-guerra com uma concepo simblica de obra de arte, a qual ele toma de emprstimo da crtica feita por Benjamin em Origem do Drama Barroco Alemo introduo do conceito teolgico de smbolo na esttica do tempo de Goethe.3 Este mesmo contraste j estava presente em seu ensaio Anotaes sobre Kafka (1953), o qual constantemente retomado em Tentando entender Fim de partida. Ao afirmar a tendncia das parbolas kafkianas alegoria, em virtude da ausncia de um sentido imanente figurao a ser buscado na interpretao, Adorno afirmava: os momentos individuais de uma obra de arte remetem, em virtude da fora que os conecta, para alm deles mesmos: a totalidade dos momentos converge em um sentido. Nada, porm, seria mais inadequado no que diz respeito a Kafka. (Adorno, 1998, p. 240) 4 A mesma tese reaparece na anlise de Fim de Partida, em que idia e configurao tambm no se unificam como no smbolo. A idia da conformao esttica como unidade de idia e aparncia to mais ilusria quanto menos os acontecimentos forem supostos em si mesmos como plenos de sentido.(Adorno, 1997, p. 282) Mas em que medida esta caracterizao, que alcana autores to distintos como Kafka e Beckett, pode ser criticamente produtiva, como instrumento de anlise de obras de arte? Esta questo tambm poderia ser formulada do seguinte modo: a tese da perda de sentido, entendida como fim de uma concepo metafsica de obra de arte, fundada na idia de totalidade, alcana a especificidade artstica da composio das parbolas kafkianas e de Fim de partida ou diz respeito apenas a uma definio filosfica de arte moderna, uma vez que toda obra de arte moderna relevante para Adorno poderia ser a princpio encaixada na mesma definio? Diante destas questes, possvel observar que a tese adorniana da perda de sentido da arte s possui relevncia crtica na medida em que ela permite articular a anlise da particularidade de obras de arte especficas. A hiptese aqui a de que Adorno s confere concretude a esta tese quando estabelece, a partir de Fim de partida, uma constelao de problemas artsticos que permite ler a pea de Beckett tanto como um antpoda do teatro pedaggico de Brecht quanto como um aproveitamento para a forma dramtica de elementos da obra de Kafka. Somente neste contexto possvel entender por que Adorno confere ausncia de sentido e s obras sobre as quais pesa um tabu sobre a histria5 um potencial maior de dizer algo sobre a realidade do que projetos literrios fundados na produo e transmisso de um saber positivo sobre a histria.

Cf. Adorno, Versuch, das Endspiel zu verstehen, in Noten zur Literatur, GS 11, p. 282. Vale lembrar que o ttulo o Versuch do ensaio remete tanto tentativa de compreenso quanto forma desta tentativa, forma do ensaio, que tambm pode ser chamado em alemo de Versuch. Uma traduo alternativa poderia ser exerccio de compreenso de Fim de partida, que evidencia a relao entre ensaio e exerccio, pertinente definio adorniana do ensaio como forma e concepo de pensamento como um exerccio de aproximao dos objetos. Cf. Adorno, Ensaio como forma, in: Notas de Literatura I; e Observaes sobre o pensamento filosfico, in: Palavras e Sinais: Modelos Crticos II. 3 O abuso [do uso do simblico] ocorre sempre que numa obra de arte a manifestao de uma idia caracterizada como um smbolo. A unidade do elemento sensvel e do supra-sensvel, em que reside o paradoxo do smbolo teolgico, deformada numa relao entre manifestao e essncia. (Benjamin, 1972, p. 336-7) 4 E Adorno continua: Em nenhuma obra de Kafka a aura da idia infinita desaparece no crepsculo, em nenhuma obra se esclarece o horizonte. Cada frase literal, e cada frase significa. Esses dois aspectos no se misturam, como exigiria o smbolo, mas se distanciam um do outro, e o ofuscante raio da fascinao surge do abismo que se abre entre ambos. Apesar do protesto de seu amigo, a prosa de Kafka se alinha com os proscritos tambm por buscar antes a alegoria que o smbolo. Benjamin a definiu com razo como parbola. Ela no se exprime pela expresso, mas pelo repdio expresso, pelo rompimento. uma arte de parbolas para as quais a chave foi roubada; e mesmo quem buscasse fazer justamente dessa perda a chave seria induzido ao erro, na medida em que confundiria a tese abstrata da obra de Kafka, a obscuridade da existncia, com seu o teor. Cada frase diz: interprete-me; e nenhuma frase tolera a interpretao. (Adorno, 1998, p. 240) 5 Esta expresso, que designa a impossibilidade da literatura referir-se diretamente dimenso histrica, aparece tanto no ensaio sobre Kafka quanto no sobre Beckett. Adorno, Prismas, p. 253; Noten, p. 287.

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Nesta configurao adorniana da modernidade literria, o hermetismo de Beckett deve ser compreendido como o verdadeiro antpoda do teatro pedaggico de Brecht. o que Adorno aponta no ensaio Engagement (1962), ao ressaltar a superioridade de Beckett e Kafka diante das deficincias do teatro de Brecht.6 Objeto de suas crticas desde a dcada de 1930 durante a correspondncia com Benjamin, Brecht duramente censurado por Adorno notadamente pela concesso da conformao artstica sua inteligibilidade.7 Na medida em que a funo pedaggica de suas peas dependeria de uma apresentao do funcionamento da realidade assimilvel pelo presente estgio da conscincia do pblico, esta apresentao ficaria reduzida a uma simplificao aqum da complexidade dessa mesma realidade.8 Com isso, Adorno procurava mostrar, contra a recepo de Brecht na Alemanha dos anos 50 e 60, que a construo literria de suas peas no poderia ser separada da doutrina que elas pretendiam transmitir. A literatura no estava imune inverdade poltica. Nesse sentido, a exigncia de inteligibilidade e transmissibilidade da parbola brechtiana se mostrava um problema literrio fundado na incompreenso por Brecht do estgio mais recente do capitalismo. Diferentemente do que Brecht ainda pensava, o funcionamento do capitalismo no era transparente como uma vez ainda o fora para Marx. A irracionalidade da sociedade burguesa em sua fase tardia renitentemente contrria possibilidade de ser compreendida; bons eram os tempos em que se poderia escrever uma crtica da economia poltica dessa sociedade tomando-a pela sua prpria ratio. (Adorno, 1997, p. 284) Diante deste diagnstico de poca, fundado na opacidade do funcionamento do capitalismo, toda obra de arte que pretenda traduzir o funcionamento da realidade em uma doutrina, submetendo a ela a construo da obra de arte, prejudicada do ponto de vista artstico. A degradao da obra de arte falsidade de sua mensagem o ponto central de sua crtica a Brecht.
Brecht queria atingir na imagem o ser em si do capitalismo; nesse sentido, sua inteno era realista (...). Ele teria se recusado a citar essa essncia em sua manifestao na vida danificada, como que sem imagem e cega, distante do significado. Isso lhe imps, porm, a obrigao de apresentar com correo terica aquilo que ele visava de modo unvoco. Sua arte, porm, se recusou a aceitar esse quid pro quo: ao mesmo tempo que se apresenta de modo didtica, exige ser dispensada, em virtude de sua conformao esttica, da responsabilidade pela correo daquilo que ela ensina. A crtica a Brecht no pode silenciar a respeito do fato de que ele, por motivos objetivos alm da suficincia de suas prprias formaes, no seguiu a norma que ele se imps como se ela fosse a salvadora. (...) Quanto mais Brecht se preocupava com as informaes e desconsiderava as imagens, mais ele perdia a essncia do capitalismo que sua parbola deveria apresentar. (Adorno, 1997, p. 4167)

A impossibilidade do teatro de Brecht compatibilizar figurao artstica e correo terica determina a inviabilidade de sua inteno pedaggica. A posio crtica da arte perante a realidade no se efetiva mais no engajamento explcito de autores como Brecht, mas na negao radical da
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Cf. Adorno, Engagement, in Noten zur Literatur III, GS 11, p. 426. Cf. nota 14. 8 o que Adorno aponta em peas como A Santa Joana dos Matadouros e Me Coragem e seus Filhos. Na primeira, a apresentao do funcionamento da economia e do aparecimento das crises como conflitos de agentes econmicos na esfera da circulao no s classificada como pueril como tambm ininteligvel do ponto de vista da lgica econmica mais primitiva. Na segunda, por sua vez, a conexo abrupta entra a Guerra dos Trinta Anos e as guerras modernas insuficiente para explicao do comportamento e do destino da protagonista. Weil die Gesellschaft des Dreiigjhrigen Krieges nicht die funktionale des modernen ist, kann dort auch poetisch kein geschlossener Funktionszusammenhang stipuliert werden, in dem Leben und Tod der privaten Individuen ohne weiteres durchsichtig wrden aufs konomische Gesetz. Gleichwohl bedarf Brecht der altertmlich wilden Zeiten als Gleichnis fr die gegenwrtigen, denn gerade er gab sich genaue Rechenschaft darber, da die Gesellschaft seines eigenen Zeitalters nicht lnger an Menschen und Sachen unmittelbar greifbar ist. So verleitet die Konstruktion der Gesellschaft erst zur gesellschaftlichen Fehlkonstruktion und dann zum dramatisch Unmotivierten. Politisch Schlechtes wird ein knstlerisch Schlechtes und umgekehrt. (Adorno, 1997, p.420-421).

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realidade, que coloca as obras de Kafka e Beckett beira da impossibilidade de compreenso. Da a crtica de Adorno prpria dicotomia entre arte engajada e arte autnoma, insuficiente para compreender este processo de negao artstica da realidade. Na articulao deste processo encontra-se a intensificao da autonomia da obra de arte, com a crescente incomunicabilidade entre obra e pblico, na direo de um hermetismo literrio radical, que coloca a literatura beira do silncio, como observa Adorno a respeito de Beckett e de um poeta como Paul Celan. 9 Estas consideraes fundamentam o primado dado por Adorno figurao artstica em detrimento de sua traduo em significado ou discurso conceitual. Por isso, ele afirma que Fim de partida coloca em questo a possibilidade mesma da interpretao da pea ser compreendida como transformao da figurao artstica em verdade filosfica.
Tal construo do sem-sentido tambm contm molculas lingsticas: se elas e suas conexes fossem algo racionalmente com sentido, ento elas se sintetizariam incondicionalmente no drama como aquela conexo de sentido do todo que nega o todo. Por causa disso, a interpretao de Fim de partida no pode sustentar a quimera de expressar a mediao filosfica do seu sentido. Entend-la no significa outra coisa que entender sua incompreensibilidade e reconstruir de modo concreto a conexo de sentido daquilo que no tem nenhum sentido. Isolado, o pensamento no pretende mais ser o prprio sentido da conformao como a idia o fora em outros tempos; transcendncia produzida e garantida por sua imanncia. Em vez disso o pensamento se transforma num tipo de material de segundo grau. (Adorno, 1997, p. 283)

Com isto, Adorno retoma, contra Brecht, o antigo conflito entre teatro e filosofia, recolocando o desafio da figurao teatral para a construo do discurso filosfico. Adorno no coloca mais a questo como um conflito entre ilusionismo artstico e esclarecimento terico, como era o caso da crtica platnica poesia ou da crtica de Brecht ao teatro aristotlico. Ele inverte os termos da disputa para afirmar que a radicalidade de Fim de partida est em questionar os prprios pressupostos que guiaram at o momento a reflexo filosfica. Os pensamentos so carregados e deformados como vestgios do dia, homo homini sapienti sat. Da a precariedade daquilo com que Beckett se recusa a se ocupar: sua interpretao. Ele levanta os ombros para a possibilidade da filosofia hoje, para a teoria em geral. (Adorno, 1997, 284) Beckett constitui assim um dos focos de suas meditaes sobre a metafsica10 Somente desta perspectiva possvel justificar o enorme espao dado por Adorno crtica da filosofia existencialista francesa no ensaio sobre Beckett. Pois no se trata apenas de enfrentar certa recepo do teatro de Beckett que o associa aos temas existencialistas do absurdo e da situao. Seu objetivo tambm mostrar que Fim de partida coloca em questo os pressupostos dessa filosofia sujeito, liberdade, sentido transformando-os em lixo cultural ao contrast-los, na forma de um material de segundo grau, com o prprio material dramtico ao qual este pensamento incapaz de imprimir sentido. luz de Beckett, Adorno procura mostrar como a filosofia existencialista ignora a caducidade de suas prprias categorias, ao mesmo tempo em que o teatro existencialista de Jean-Paul Sartre tambm permanece preso s convenes tradicionais da forma dramtica.11
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A relao entre hermetismo, negao da realidade, sentido e compreensibilidade em Paul Celan apresentada por Adorno na Teoria Esttica (GS 7, pp. 475-7), retomando explicitamente o ensaio escrito por Peter Szondi sobre o poema Engfhrung de Celan. Cf. Peter Szondi. Durch die Enge gefhrt. Versuch ber die Verstndlichkeit des modernen Gedichts. In: Schriften 2, pp. 345-389. 10 Cf. o ltimo captulo da Dialtica Negativa, o qual leva o ttulo de Meditaes sobre a metafsica. 11 Sartres Stcke sind Vehikel dessen, was der Autor sagen will, zurckgeblieben hinter der Evolution der sthetischen Formen. Sie operieren mit traditioneller Intrige und berhhen diese mit ungebrochenem Gottvertrauen in Bedeutungen, die von der Kunst auf die Realitt zu bertragen wren. Die bebilderten oder womglich ausgesprochenen Thesen jedoch mibrauchen die Regung, deren Ausdruck Sartres eigene Dramatik motiviert, als Beispiel, und desavouieren damit sich selbst. (Adorno, 1997, p. 414-5).

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O sucesso de sua interpretao de Fim de partida depende assim do fato de Adorno chegar a essa crtica ao existencialismo (bem como tese da perda de sentido) por meio da anlise da pea. Caso contrrio, ele estaria apenas instrumentalizando a pea de Beckett para o exerccio de uma crtica filosfica desenvolvida independentemente da anlise da obra. Ainda no temos condies de responder a esta questo. Para isso, a seguinte hiptese foi formulada: tanto a tese da perda do sentido quanto a crtica metafsica existencialista ganham especificidade artstica por meio da conexo estabelecida por Adorno entre a apropriao por Beckett do que ele chama de material artstico mais avanado, localizado nos romances de Kafka, e a caracterizao de Fim de partida como uma pardia da forma dramtica cannica.12 Esta hiptese pode ser fundamentada na seguinte citao de Tentando entender Fim de partida:
Assim como ocorre com o humor, as categorias dramticas tambm mudam. Elas so todas parodiadas. Mas no se zomba delas. De maneira enftica, a pardia se define pela utilizao de formas na poca de sua impossibilidade. Ela demonstra essa impossibilidade e transforma deste modo as formas. As trs unidades aristotlicas so conservadas, mas o drama mesmo perece. Assim como ocorre com a subjetividade, cuja representao pstuma Fim de partida, tambm o heri abandonado; da liberdade s se conhece aquele reflexo impotente e ridculo de decises que no so nada. Tambm nisso as peas de Beckett so herdeiras dos romances de Kafka, em relao aos quais ela se coloca de modo semelhante com que as composies serialistas se situam perante Schnberg: a pea os reflete em si mais uma vez e os vira do avesso segundo a totalidade de seu princpio. (Adorno, 1997, 3023)

Uma vez que a perda de sentido se expressa no carter antiquado dos elementos constitutivos do gnero dramtico, Fim de partida no pode ser entendida como um drama no seu sentido cannico. Assim como as tiradas metafsicas que perpassam as falas de Clov e Hamm, tambm aqueles elementos do drama so alados condio de material a ser trabalhado pelo prprio artista. A pardia pressupe ento no s o distanciamento histrico em relao ao material artstico herdado da tradio, mas tambm a conscientizao imanente configurao artstica do carter obsoleto deste material e da perda de seu carter vinculante, de sua Verbindlichkeit, um fenmeno detectado por Adorno j na dcada de 1920 em seus primeiros escritos sobre o expressionismo.13 Ao apontar em Kafka o material artstico que permitiu a Beckett transformar o gnero dramtico em uma pardia do drama, Adorno retoma no s seu trabalho Anotaes sobre Kafka, mas tambm suas antigas objees ao ensaio de Benjamin sobre Kafka, notadamente sua crtica caracterizao por Benjamin do carter cnico das narrativas kafkianas. Para Adorno, que a considerava uma aplicao injustificada de elementos do teatro brechtiano, a forma por excelncia da obra de Kafka a do romance. 14 Conforme ele desenvolve depois em seu ensaio, o drama possvel apenas onde a liberdade visvel, mesmo que ela seja o resultado de uma luta; todo outro tipo de ao ftil. Os personagens de Kafka so atingidos por um mata-moscas, antes de comearem a se movimentar. (Adorno, 1998, p. 280). Sem a liberdade do heri, o drama no sobrevive. Por isso, a interpretao de Benjamin seria despropositada.

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interessante observar que a proximidade de Kafka foi diversas vezes rejeitada pelo prprio Beckett. Cf. entrevistas publicadas como apndice ao livro de Fbio de Souza Andrade, Samuel Beckett: O Silencio Possvel. 13 evidente que Adorno sustenta esta questo da pardia do drama com o conceito de material artstico, desenvolvido por ele em seus trabalhos sobre Schnberg (citado nesta mesma passagem do ensaio sobre Beckett), em especial na Filosofia da Nova Msica. A pertinncia da transposio deste conceito para a anlise da literatura e do teatro uma questo em aberto no presente estgio de pesquisa. Sobre os primeiros desenvolvimentos dados por Adorno questo do material artstico, com especial ateno questo da perda da Verbindlichkeit no expressionismo, cf. Jorge de Almeida. Crtica dialtica em Theodor Adorno. Msica e verdade nos anos vinte. 14 Cf. carta de Adorno a Benjamin de 17 de dezembro de 1934. Adorno e Benjamin, Briefwechsel 1928-1940, pp. 94-96.

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A caracterizao da obra de Kafka como pica no implica, porm, o desenvolvimento noproblemtico da forma do romance, pois o romance kafkiano , na viso de Adorno, um herdeiro do expressionismo. Ele no fala do mundo, mas da subjetividade completamente alienada. Da seu carter paradoxal: pica expressionista um paradoxo. Ela narra aquilo que no se deixa narrar, o sujeito inteiramente voltado sobre si mesmo e ao mesmo tempo privado de liberdade, um sujeito que na verdade no existe enquanto tal, mas que transformado em coisa e levado a uma objetividade que se exprime atravs da prpria alienao. (Adorno, 1998, 262) com esta concentrao expressionista do mundo ao eu que Adorno indica uma explicao do hermetismo dos romances de Kafka. O princpio hermtico o princpio da subjetividade completamente alienada.(Adorno, 1998, p. 258) Com a retomada dessas reflexes sobre Kafka, Adorno pretende encontrar uma chave para a explicao das questes do declnio do sentido e da metafsica em Fim de partida na exposio de um paradoxo: Beckett teria trazido para o palco exatamente aquele elemento que impediria a configurao de uma ao dramtica, ou seja, o princpio hermtico que retira do heri o exerccio da liberdade.
Qual a razo de ser das formas quando desaparece sua tenso com aquilo que no lhes homogneo sem que por isso o progresso da dominao esttica do material possa ser freado? Fim de partida escapa dessa dificuldade ao transform-la em coisa sua, tornando-a seu tema. Aquilo que impede a dramatizao dos romances de Kafka se torna sua responsabilidade. Os constituintes do drama aparecem aps sua morte. Exposio, complicao (Knoten), ao, peripcia e catstrofe retornam como elementos decompostos de uma autpsia da forma dramtica. (...) Aqueles elementos constituintes naufragam juntamente com o sentido que outrora fazia parte do drama; Fim de partida estuda, como num vidro de ensaio, o drama da poca atual, a qual no tolera mais o que constitui o drama. (Adorno, 1997, 303).

Fim de partida poderia ser ento descrita como a tematizao da impossibilidade do drama. Com isto, as questes de amplo escopo como perda de sentido e crtica da metafsica estariam articuladas na constituio formal da prpria pea, mais precisamente na destruio do gnero dramtico pela introduo de elementos picos.15 nessas runas do drama desmembrado pela pica kafkiana que Adorno encontra a historicidade da catstrofe sem referncias histricas apresentada por Beckett em Fim de partida. Bibliografia inicial ADORNO; Theodor W. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997. ________. Palavras e Sinais: Modelos Crticos 2. Petrpolis, Vozes, 1995. ________. Prismas. Crtica Cultural e Sociedade. So Paulo, tica, 1998. ________. Notas de Literatura. So Paulo, Editora 34, 2003. ADORNO, Theodor W.; BENJAMIN, Walter. Briefwechsel 1928-1940. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1994. ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Briefwechsel 1927-1969, Bnde I-V. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003-7, ALMEIDA, Jorge de. Crtica dialtica em Theodor Adorno. Msica e verdade nos anos vinte. Cotia, Ateli Editorial, 2007. BECKETT, Samuel. The Grove Centenary Editions of Samuel Beckett. Grove Press, 2006.
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Adorno pde assim retificar as consideraes de seu aluno Peter Szondi, o qual, em Teoria do Drama Moderno (1956), ao examinar a dissoluo da forma dramtica clssica pela introduo de elementos picos na dramaturgia contempornea, havia concedido a Beckett apenas um comentrio rpido e no muito favorvel, classificando Esperando Godot como drama de confinamento.

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BENJAMIN, Benjamin. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972 ss. ________. Obras Escolhidas I, So Paulo, Brasiliense, 1996. BORNHEIM, Gerd. Brecht. A esttica do teatro. So Paulo, Graal, 1992. BRECHT, Bertolt. Werke. Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988 ss. KNIG, Hans-Dieter (Hrsg). Neue Versuche, Becketts Endspiel zu verstehen: sozialwissenschaftliches Interpretieren nach Adorno. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996. KOUDELA, Ingrid. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo, Perspectiva, 1991. ________ (Org.). Heiner Mller: o espanto no teatro. So Paulo, Perspectiva, 2003. LEHMANN. Hans-Thies. Raum-Zeit, in Text+Kritik 73, Mnchen, 1980. ________. Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin, Theater der Zeit, 2000. MCMILLAN, Dougald; FEHSENFELD, Martha (ed). Beckett in the theatre: the author as practical playwright and director. From Waiting for Godot to Krapps last tape. London, Calder, 1988. SCHWARZ, Roberto, Altos e Baixos da Atualidade de Brecht, in Seqncias Brasileiras. So Paulo, Companhia das Letras, 1999. STURM, Oliver. Der letzte Satz der letzten Seite ein letzten Mal: der alte Beckett. Hamburg, Europ. Verl.-Anst., 1994. SZONDI, Peter. Schriften I & II, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991. ________. Teoria do Drama Moderno. So Paulo, Cosac & Naifi, 2001.

Autor
Luciano Ferreira Gatti, Prof. Dr. Pontifcia Universidade Catlica / So Paulo (PUC/SP) lfgatti@yahoo.com.br

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