Una n ifia y su asesino trente a un escaparate, Una silueta negra

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descendiendo las sscaleras, LaIalda arrancada de una carnpesina sovietica, una mujer que corre ante Las halas: sstas irnaqenes -firrnadas par l.anq, Murnau, Eisenstein 0 RosstiUini- slf'1gulariian €l cine y esconden sus paradojas. Un arte as slempre, al mismo tiernpo, una idea y un suefio del arte, La identidad entre voluntad artistica y mirada irnpasible ya habra sido concebida por la filosofta y ensayada, a su modo, per La novels y eL teatro, EL ci ne viene a calmar esa espera, a costa, sin embargo, de ccntradecirla, Ern los aries velntefue ccnsldsrado como un nuevo lengu.!Jje de Las ideas, finalrnente sensiblss, que abulia al viejo arte de Las histories y
los personajes ..Pero tarnbien iba a restaurar las intriqas, Los tipos

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y los generQ,S que te literatu ra y La pi ntura beblan heche sa llar par los aires. jacques Randere analiza las tormas de ese ccnflicto entre des poetic8Js que es el alma de! cine. Entre el suefin de Jea n Epstein y la enciclnpadia desencaritada de Jaa n-Luc Godard, entre el adii6s
.511 teatro y el encuentro con la television, adentrandose en el Oeste tras (ill rastro de James Stewart 0 en el pais de Los conceptos

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en pes de GiUes Deleuze, el autor III uestra coma Lafil/buLa clnsrnatog rafica as siem pre una Iabula contrarlada. POI"eso d isuelve las fronteras entre el docurnento y la ficci6n. Suefio del siqlo XIX, esa fabula nos explica la historia del siqlc XX.

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Jacques Ra nciere es profesor de Estetica y Polltica en La Universldad Parts-Vl!l. Ha puhlicado tarnbien Coutts Voyages au pays

du peuple [1990] y Les Noms d€! f'histoire ~1992]1.

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EsL:i! obra ~ beoeficl6 del P.A_P, OARet,.., LORe!!., Pro:J;grli1l11ad~h'bl.i:ca~iil[! {lei Sc .... idJD 00 O:JOpcmciilll 'j de A,(,>;;j6.i1 C~I[~'r;ll de la Embajs(i;l de f'r.:I;!d~ en EspBila y cI~. Mini$t~o fr.mct~ (J~ Allunt.us E:>;.reriol'!!l~,

.lAS FABULAS DE LO VrSIBLE:

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ENTRE LA ERA DElL TEATRO Y L.A DE LA "rELEVISION
r~[!IJrD1la..I~II~~ iJfOllli~iclil!'i" ~jllJ lu i!lUbnri;!:3.C"jlill ¢:5crJI.i!ii d'_~ los. ~Lll.lliJ~ dtr l':nppJ1:~. L-aji:1 [.J1;5. IC"JI!!'i. In repllJrl.lfll:~ f.I:.iIiI' D p;m'!::iilr de ~;J I:;i~ p;:tt t:llilJU1!iGl' u IlNtti-CdlnJir.""llbl).. COfIIPlil;;ll([iti1JrJ ~ 11![lI"Q".gr:Lfiil "J ~ m.lliJ::Uiii~mo jlll~p·nntl[lclJ, y In . ~Ji'l:rih'r<;i6~ ~j"'!1lp1""," d~ ell!! I,lc<li,m,,c aJ~ujrer 0 pil"'I,Jlno pUl,lil:lQs. QUC"tJiJLl

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C"(>IJ~8tM:m La UbJ''';l"i€ eu XXI(_" ;sf{>(;fe, sous In direction © 2005 de 18 l:r"dLJcdoo, C3rJes Rm:ih" @ 2(J()S de !odm li~ edicjOJ~ en c:I~~el"mCl Edie!{m~l":!ijd6;glhC~i¢;l. S_A_. Mf,[ri<lno C' ~i,. 92 •

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La locun Eisenstein ." , . . , . . . _ . . " " . . .,...," " . , , .. .. JJe una casa del hOill1lbrea otra: Ft.itz Lang entre dos ep(II<cas 11.1 nino d~r,edor
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ISBN: a4A93-[68U-4

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Jb~lo.ma

I(ELATO CLASICO, RELA TO ROMANTlCO

Dcp6~i'(I l~g:i.I.;1!l-I.O(lt6.ill)()j hnprcso "" GrMiques 91. S_ AI'.vda. C'i"to 3~t~. 9l - 08191 RuN

U ilia. cuantas cos as per haeee: po&tica de Antllu)IlIY Mann s EI plano ausente; poetka de Nicholas Ray ",.....

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P~:ld6fjCQlnur~icaci

C[}!eccioli ..a irigida por J osep UuL~ Feee Ultirnos mules publicados
73. S, Krac!!~(:r - De Caliga.I'i
II

on Cine

Jacques Ranciere

Hitler

75. F_ Vanoyc - Guiones mode/a)' modelos de guiol~ 76, P, :So~'!in- Ctnes eW'O/N:OS, sociedades europeas J939-J990 78. J. Aumont - Et oio irtUl'miru;rhre 80- H- Anllheim - El cim? Gomo arlo? 81. S. Kraeaner - Tevria del cine 34. J. C. Carriere - La pelfclda que no se Vol?
86_ Vicente S~n{!hez-BiQ..sca • EI mCllltaje dlU!mmog,raj'ico 93, B.. Nichols -La re{we.!>l!'lu(Jd6n de III [',£'atidcfd 94.. D. Villain - Ei encuadre ciru!matografico 95- F, Albern (eomp.) - Lrufol'mali$tw,: rusos y d cine 96. P, W. E\I:;'Il1s - Los pelicuias de Lms .H I.filje! 98. A. Bazin - Ieo» R enoi« 102_ VV_ AA_ -IJI(liI1 Resnais.· vioje at centro de an demiul'go 103, O, Mongin - vinlencio y erne ccmtempodmr!o 104, S. Cuyd] • La bliWJH(:(ld de lClfdid.dod 106 . .R- St01Il, R. Burgoyne y S. Flltrerrnan-Lewis "Nllt!1"'OS G(ntr;('pws de la del cine 1M. AA. VV .• Proiondo Al"gemo 1111 J _ L. Castro de Paz; - El sW'8imf(m.~() de! tdejltJ11e Ill. D, Bordwell - f!t Ciflft de Eisenstein 113, J. Augros - El dinero de 17otf)'wood I ] 4" R.. A.ltman - Los genr!l"Os dn.fl.m~togl"!~fi(;o.li 117. R. Dyer. Las (!,~/J·f:U(1.\· ciru!maw;fjl'ilfiros ] 13- .r. t- S<1ncJ.lCl.Norj,ega. - De la laerasura ai cine I.!9 _ L Seger -Como crear personajes iTw'~idabl,es i22. N, Sou Y X_ Pil'e'Z- 5t liempadellte1'Ol! 126. R. Starrr- Teorias de! elm: 127" E. MariO - E/ Girl{' o er hombre i.magiru:,wi"o 12:8, 1M. Cau~l~ - La pW!Ma I!J1 imagefl,e,~ ]29. c. MeLz - £1 .liigni'fi'ccmt.eimagil1arlo 13(t E_ Shohat y R, oS turn - M ldticulllo-(Jfi~m[J, cine y medio« de w11lMnicad6n 131. G. de Lucas" 1!1dt./ seereto de tag sombra» 133- C. Me(~ - Ensayo« sohre fa sfgmjl;C(Jcion en e! cin« (1964-1968). vol . .f n4. C_ Mef.7, - Ensayo« ,miJl'e'fa si.j}!I{fic(l(-ioIJ en d cin« (!968-1972J. vol. !l 139, A Dm'ley • CuN~rr'(J isnol .flgiml v 145, A, de BHCoql.l€ (COI'llP_) -La poN/im all los ()~I/.r.m:s i46_ H A, Giroux· Cine' y eruretenimietuo

· cinema t ograifl .. .lea
Reflexiones sobre

La fabula

l31 ficcion en el cine

teorta

1.49_ L TirnrrJ - Lecciones de cine 151. AI'L VV. ~ i!)pfirKipio(/eijin ]52. V..J. Benet- La CUlttli~ del cine' 155. J. Aument - Las teorio» d(J: 1O's clneastos

156.. A. de Baecque y C. Tesson (cornps.) - Una ciru!jili(l 159. J, Ranciere - J.,I;Ultlmradm!matogrtifica

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LA FABTJI..A CINEMA10Gl'!:AFICA

5[ HAY UNA MODERNIDAD c[NE:MA TOGRAFlCA zDe una imagen Oil otra '! Deleuze y ~asedad es del cine La calda de los clLlle:rpos: fisiea de Rossellini EI rocmo de La ChiJ1()ise: )l<oHUcade Godard 129 147

Prologo,

Una. fabula. eontrariada

167

FA.BULAS DEL CINE. HISTORIAS DE UN S.IGLO
La ficd6n dueumentah Merker- J' la ficc:i6n de: b memoria Una fa buJa Shl ~or'a.I: G~Jd3]"d, e~d ue, ~ashistOrl as 181 197

Or~gen de ~os~exh)s ."". Indict! de pellculascitadas

217 219

«En general, el cine traduce mal 1<1 aneedota, Y en ella "accj6n dramatica' es un eorurasentido, E1 drama que acnia eS:la ya resuelto a medias y se desliza pOI 111 pendiente curativa de la crisis, La verdadera tragedia esta en suspenso_ Amenaza atodos los rostros. Est!.! etil el vis iUo de Ia ventana yen d eerro jo de ].'1 puena. Cad a gota de tinta pu ede hacerla flcrecer en la punta de la estilografica. Se disnelve en el vasa de agua. Toda Ia ]mbitacion se satura de drama en todas sus ses. El cigarro puro humea corneuna amenaza sobre la garganta del eenicero, Pnlvo detrsicion, La alfomhradesp.liega unos emponzonades arabescos ytiemblan los brazos del sLU6n.III sufrimiento esta ahora en sobrefusion, Espera, AO]1 no se ve nada, pew el crisral tragico que creara el bloque de! drama ha cafdo en alg(in Ingar. Su cnda

ra-

avanza, Cin::ulos concentricos. Cone de rele en rele, Segundos.
»Suena el telefono ..Todoesta perdido" »Entonces, hasta ese perno le interesa a usted saber si se casan al

finaL Pero ES QUE NO HAY pelfculas queacaben mal, y
en la felieidad siguiendo el horatio pre visto, »El cine es verdad ..Una historia es una mentira.»!
1. Jean Epstein, Bo.njouy
cfnJma.

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lit ci1le.ma, Paris, Segiiers, 1974,

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Pans, Editions. de In Sirene, 1921~ £crfl,f

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LA FA!lULA

CIN~MAI0-GR..{FJCA

PR6LOGO

11

Est-as lfneas de Jean -'pstein ponen de relieve el problema

plantea-

do par la nocion de tablila cinemarograflca, Escntas en 1921 por nn j oven de veinticuatro anos, dan Ia bien venida bajo el tftulo de B onjou:r cinema a la revolucirin artfstica de la que. segun el, el cine es portadOL Sin embargo, los terminos con los que Jean Epstein sintetiza esa

revolncion parecen in v alidar el proposito rnismo del ]ibm: el cine es al arte de las historias 10 que la vcrdad a la mentira, Con ello no s610 esUi dicicndo ad ios a 1<1rrfernil espera del desenlace del cuento, con i
su bod a y sus muchos hijos, sino a Ia «fabula» en sentido arisrotelico, a la orquestacion de acciones necesarias 0 verosfmiles que, mediante ]a orden ada construccion deln udo y el desenlace, permite que los per _ sonajes pasen de la felicidad a Ia infel icidad 0 de 1a infelicidad a la felicidad, Esta Iogica de las aeciones ordenadas definia no s610 el poeIlia tragico, sino la idea misma de expresividad del nne. Pew este

joven nos dice que esa 16gica es ilcgica, Que contradice a Ia vida que
historias, No COnoceacciones hacia un fin concreto, solo situaciones abiertas en todas direcctones No conoce progresiones dramaticas, s610 un rnovimiento largo, contlnno.consnruldo par. infinidad de mi!Cfo~movimienDo5. Finalmente, esa verdad de la vida ha encontrado el arte capaz de explicarla: el arte donde la inteligencia que inventa reveses de 1a format! y voluntades en confticto se sornete a otra inreligencia, la inteligencia de la m aquina que no qniere nada ni construye hisrorias sino que registra esa inf nidad de movimientos que hace a un drama ci en veces mas intense que cualquier reves dram atico de. ~BL fortuna. En el pri ncipio del cine se eneuentra un artista «escrupulosamente .honesto», un artista que ni engafia ni puede engafiar, pues no h ace otra cosa que registrar. Ese registro, sin embargo, ya 00 es esa reproduccion identica de las cosas que Baudelaire consideraba la negacion de la invencion
orientadas

aspira a imitar. La vida no conoce

el apsis, el efecto sensible del espectaculo. 0 es s610 que el arte de 10 visible se haya anexado, merced al movimieato.Ia capacidad de relatar, Ni tampoco que una tecnica de la visibilidad haya sustituido al arte de imitar las formas visibles, Es el acceso abierto a una verdad interior de 10 sensible, que resuelve las querellas de prioridad entre las artes y los sentidos porque antes que nada resuelve la gnm qllle;rella entre el pensamiento y 10 sensible. Si el cine revoca el viejo orden mimetico, es porque resuelve Ia cuestion de la mimesis en su ralz: la denuncia platonica de las imageries, la oposicion entre la copia sensible y el modele inteligible, Epstein nos dice que 10 que ve y transcribe el ojo mecanico es una materia equivalente al esptritu, una inmaterial materia sensible hecha de ondas y corpusculos. Esa materia elimina cualquier oposicion entre las engafiosas apariencias y la realidad sustancial, E1 ojo y la mana que pegnan por reproducir eJ espectaculo del rnuedo, el drama que explora los resortes secretes del alm a,peltenecen ttl artc del pasado porq ue pertenccen a la ciencia del pasado .La escritura de] mov irniento median te 1£1Juz red uce 1<1 materia de ficeion a la materia sensible. Reduce la negnrra de las traicrones. 1a ponzofia de los crimenes
0 In angustia

de los melodramas

a

La suspension de [as moras de polvo, al hurno de un cigarro 0 a los arabescos de una alfombra, Y reduce estos ultimos a los movimientos
Intimos de una materia iumaterial, :&.e es el nuevo drama Clue ha encontrado con el cine a SU artista. EI pensamiento y las cosas, el exterior y el interi 01" quedan atrapados en 1J na misma textura, indistintamcnre sensi ble e inteligible ,.En 1a fren te queda inscrito el pensamiento «con pincel adas de amperios» y el amor de la pantalla ~conliel1e 10 q:ue ningun arnor habfa contenido hasta ahO:I'<I: SI,l pane Justa de Ultl.1V10-

leta~>_.l

artistica. EI automatismo cinematografico dirirne la querella entre el arte y Ia tecnica al rnodificm el propio esranuo de 10 «real». No reproduce las C()S~lStal y como se ofrecen a 1<1 mirada. Las registra 1;;;11y Como el ojo humane no las ve, tal y COmo se presentan al ser, en estado de ond.~s y vi braciones, antes de S-er cUllUf±Cadas como objeto3.
personas 0 aconredmienLOs criplivas y mm-.rti vas.

identificable.spor

sus

pIOpied.ades, des~
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POI ~sta raz6n. eI ane del as imagenes en movimiento se encue.ntm en condiciones de invertir la vieja jerarqufa aristotelica. que prjvikgiaba el muthos -Ja racionaHdad de]a ttama- y desvalculzaba

Es obvio que esta vision pertenece a un riernpo distinto del nuestro. Varias son, sin embargo, las maneras que tenernos de medir esa distancia, La primeracs nostalgica, Consisre en cornprobar que, si dejam.OSa un lade 1.0'1. fortaleza incombustible del cine. experimental, la realidad del cine lleva mucho liempo u·ajd,.onando la 11rmosa esperanUl e de ~na esc.ritura j u.m(nica,. oponielldo ]a pH~se.ncia .intima de las cosas a unas fiibu],as y pe:nwnajes."de .anlaiio. 131 joven ane clne'I'B],a~oga.·Mico no s610 ha renovado e1 viejo arte, de las historias, sinD que se ha convertido en su gmu·di.an mas fiel No s61oemple6 sus podeJ'es vi.suales
2_ Ibid_,

pag_

91.

12

LA FAnULIl. CINEMATOGH.AFICA

PR6LOGO

y sus medics experirnentales para ilustrar viejas historias de conflicros de intereses y desvenmras amorosas: las puso al servicio de una resrauracien de rode el orden representanvo postergado POl' Ia literatura, la pinmray el teatro, Restauro uamas y persouajes tfpicos, codigos expresivos y viejos resorres del pathos, e inclnso la estricta divisi6:n entre g6n.ems_ La nostalgia culpabiliza entonces ala involucion

del cine, atribuida ados fenomenos: la ruptura del!sonoro, que dio <11 traste con las tentnrivas de crear una lengua de ~8iS imageries; la industria hollywocdicnse, que confine a 105 creadores cinematognHicos en eJ papel de ilustradores de guiones fundamentados, en aras de la fentabil idad comercial, en la estandarizacion de las tramas y la identificacion con los persoaajes, La segunda manera .e.g condescendiente. Nos dice que, sin duda, hoyandamos muy lejos de ese suefio. Pew soloporque ese suefio no era ITIklS que una utopia sin sustancia. Era sincrrinico COil la gran tHO~ pta del memento, con el sueno estetico, cientffieo y polttico de un mundo nuevo. dondc [OdD el lastre material e historico iba a disgregarse en el reino de 1<1 energla luminosa, Desde la decada de I 890 a 1<1 ?e 1.9?O. esa utopia p,U1lcientifJca de la materia disuelta en energfa inspiro tanto Jag ensofiaciones sim bolistas del poema inmaterial COmola empresa sovietica de constmoci6n de un nuevo mundo social. Bajo d pretexto de: deflnir 101seneia de un arte partiendo de s n disposirivo e tecnico, Jean Epstein se Iimird a dames su particular version del gran poema de lao energf a canrado e ilustrado por su epoca de mil maneras: en manifiestos sirnbolistas como el de Canudo 'i futuristas como ei de Marinetti~ en los PCleJWIS simultanetstas de Apollinaire y Cendrars a mayor gloria de Ia TSH, 0 en los poernas de 1<1engua tra~sme:n~alde l Klebnikov; en los dinamisrnos de bailes populares como los de Severini y en los dinamisrnos de cfrculos cromaticos como el de Delaunay; en el cine-ojo de Vertov, la escenograffa de Appia 0 la danza luminosa de Lore Fuller ... Hechizado pOl esa ulopfa del nuevo rmmdo electri:-o, Epstein esc~bi.ria su poema del pensamienm impreso can pinceladas de ampenos y de! arnor con SU justa parte de ultravioleta. Ce.le?I6 un arte que ya no exis re, por la sencilla razon de q lie nuaca eX1S~i1.6. o es el nue$~I.'O,perotampoco fue el suyo, ni el que anllnciaN ban las salas de su tiernpo ni el que 61miS.lIIO hizo_.. Y Gonde tambifn cODt6 historias de anJ.ores desgra.dados y otros desenganos s.entimenrales ala antigua. Canto un alte que s610 exislla en su cabeza, un cine que era solo una idea en las cabezas de uuos pocos.

o es seguro que la condescendencia resulte mas instructive que la nostalgia. lEn que consiste exactamente esa realidad simple del arte cinematografico a la que nos remite? LC6mo se establece el vinculo entre un dispositivo recnico de produccion de imagenes visibles y un modo de contar historias? No han faltado 10-shistoriadores deseosos de sposentar el arte de 1,1$ imagenes en movimiento en Ia solida base de sus medias especfficos. Perc tanto los medics de la rnaquina analogica de ayer como los de la maquina digital de hoy han demostrado identica aptitud para filrnar pOI igual desventuras amorosas y danzas de formas abstractas. La relacion entre undispositivo tecnico y determinadotipo de fabula 8610 puede plantearsc en nombre de una idea del arte, Cine, al igual que pintura 0 literatura, es algo mas que el nombre de un arte cuyos procedimientos pueden deducirse de la materia y del dispositive tecnico que ]0 caracterizan, Como ellos, es un nombre de"!arte, cnyo significado trasciende las tronteras de las artes. Para entenderlo, qulza debamos releer eSM lmeas de Bonjour cinema y rneditar la concepcion del arte que de ellas se desprende ..A lavieja «accion dramatica». Epstein opone la «verdadera tragedia», que es la «tragedia en suspenso», Peroese terns de la tragediaen suspenso no se reduce a la idea de la maquina automatica que inscribe en la pelfcula el rostro fntimo de las cosas. EI poder del automatismo de la maquina es de muy distinta fndole: es una dialectica activa donde ~na tragedia contamina a otra: Ia amenaza del Cig~UTO, Ia traicion del pol'1100 la tnxicidad dela alfombra afectan a los encadenamientos narrativos y expsesivos tradicionales de Ia esper<l, b. violeneia y el temor. En suma, el texto de Epstein opera un trabajo de des-figuracion, Compone una pelicula COil. los elementos de otra. Y en realidad no nos esta describiendo una pelicula experimental-s-real Q imaginaria-> realizada con el proposito .expreso (I~ demostrar los poderes del cine. Como descubriremos poco despues, se trata de una peltcula tornada de otra, un melodrama de Thomas Harper Ince titulado The Honour of His H ouse e interpretado por un actor fetiche de 1a epoca, Sessue Ha yaka w a, La f£bu1a -te6rka y politica-> que nos explica el poder original del cine proviene del Cll.elPO de otra fabula cuyos aspectos narrativos tradicionales han sido eliminados per Epstein a fin de cornponer . una dramaturgiH distinta, un sislema distinto de e.sper'2ls, de acc;i.ones y de estmdos. De este modo, La unidnd-cine se desdobh ejemplarmente. Jean Epstein celehra un <ute que devue]ve a una UiJidad primord.ial I.a.dua-

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15

lidad de la vida y de las ficciones, del arte y de la ciencia, de lo sensible, y de 10 inreligible, Perl) esa esencia pura de! cine &610puede construnse tomando, a. partir del melodrama filmado, la accion de un cine «puro», Y esa f~nna de construir una fabula a partir de otra ya no es en absolute una Idea del pasado: es un clemente constitcn vo del cine como experiencia, COmo arte y como idea del arte, Perc tambien es un elemento que inscribe el cine en una continuidad contradictoria con todo un regimen del arte. Hacer una pehcela partiendo del cuerpo de otra es a]~o que no han dejado de hacer, desde Jean Epstei n hasta nuestros (bas, los trespersonajes que el cine pone en contacto: los ciueastas que «ponen en escena» guiones ell los que pueden 110haher tornado .parte, los espectadores cuyo cine esta hecho de recuerdos mezclados, y los crfticos y cinefilos que componen una obra de formas plasticas puras partiendo del corpus de Dna ficcion comercial. ~ambien 10 hic!eron los auroras de las dos grandes sumas que- han aspirado a resunnr los poderes del cine: los dos volumenea ale Estudios sobre cine de Deleuzs y los ochoepisodios de las Hi:SWire(J,') du cinema de GOd.asd, Los dosconsnruyen una ontolo gia del cine srgumentada ~ psrur de U~las muestras tornadas del conjunro del corpus del arte cinematografico. Godard sostiena una teorfa de la iruagewlcono, ~'l~ argumema con planes plasticos puros tornados de las funeionales irnagenes que vehiculan ]QS enigmas y 100 afectos de las fled ones hitchom:::~janas.Deleuze nos presenta una ontologta donde ]as Imagen~5 de] CIne son dos cosas en una: son las cosas mismas, 10s aconeeeilUlent:osintimos del devenir universal, y las operaciones de un arte que restuuye a los acontecimientm del mundo el poder que les fue arrebarado por la opaca panralla del cerebm hurnano, Pero la dramaW~gia de_esa re~titud6n ontol.6gica se Opera, como Ia dramaturgia del ollg.~n en Epstein 0 en Godard. a partir de datos tornadosde Ia ficc:i6u. La _Plema paralizada de Jeff en La ventana indlsaeta (Real' Window 1954) 0 el vertigo de Scottie en De entre los muertos (Vertigo, 1958) ~n~nan la «mptura del esquema sensoriomotor» COn Ia que 111 rmagen-nernpo se sustrae a la imagen-movimi,ento. En Deleuze, como ell, Godard. opera la rnisma dramaturgia que mares el analisis de Jean Epstein: 1,a e~lci'-'1. originaria del arte cinernalogn'lfico es tomada a P?s.tenon, partiendo de los elementos de ficcion que comparre con e] vle~o rute de contar hi,swrias. Pero si esa dramatur,gia. es cotmln. at entmaasla ~lOnero del cme y a SII des.encantado hislori6grafo, a1 fil6sofa ~Qf1Shcado y a ]05 re6ric;Q's aficionados, signifi ca qf[e es COnSU$tan~

cial a. la historia del cine como arte y como objeto de reflexlon. La fabula Con la que el cine dice su verdad sate de, las historias que cuentan sus pantallas. La sustituclon operada por el analisis de Jean Epstein va, pues mucho mas de la mera ilusion juvenil, Esa fabula del cine es consustancial al arte del cinematografo. Peru eso no quiere decir que naciera ."1] mismo tiempo que este. Si la dramaturgia injertada POt Jean Epstein ala maquiuacinematografica ha Ilegado hasta nosotros, significa que es una dramsturgia del arte en general tanto como de] cine en particular. propia del momento estetico del cine mas qllle de 1<1 se pecincjdad de sus medics tecnicos. El cine como idea del arte p,reexiste at cine como medio MC[ljeo y arte concreto. La oposici6n de la «tragedia en suspenso». reveladora de la textura intima de las cosas, a las convenciones de la «accion dramatica» sirvio para opener el joven arte cinernatografico a la antigualla teatral, Con todo, el cine Ia heredo delteatro: lotoposicion aparecio pOl' vez primera en el seno de] teatro, en tiempos de Maeterlinek y Gordon Craig, de Appia y Meyerhold, Fueron los dramaturgos y .103 directores de teatro quienes opusieron el suspense Imlmo del mundo a. las peripecias arist-otelicat;, Tambien ellos ensefiaron a extraer esatragcdia del corpus de las vie[as tramas, Y sena tentador trazar un puente. entre la «tragedia en suspenso» de

ana.

Jean Epstein y la «tragedia

inmovil»

que. treinta

anos antes, Maeter-

linck queria destilar de ]as histories shakespearianas de amor y violencia: «Boo que ofmos por dcbajo de] rey Lear. de Macbeth, de Hamlet, el misterioso canto delinfinito, el amenazador silencio de las almas 0 de los Dioses, e1 susurro de la etemidad en elherizonte, el destine o la fatalidad que mteriormenie percibirnos sin poder decir en que los reconocemos, ,i',no podrlamos mediante: alguna ignota inversion de roles, acercarlos a nosotros al tiempo que distanciamos <I los actores? [ .. ,.J He llegadoa creer que un viejo sentado en su sillon, que se Iimita <I esperar bajo Ia lampara, que sin saberlo escucha todas las leyes etemas que reinan en su hogar, que SIll comprenderlo ]nrerpreta Io que seoculta enel silencio de puertas y ventanas y en la tenue voz de la IIlZ, que siente 1<:"1 presencia de SUalma y 8Udestine, que ladea un poco la cabeza, convencido de que todas las potencies de este mundo intervienen y velan en su habitacion como solicitos sirvientes [.... y de que J ni. un solo astro del delo ni una fuerza del alma son indiferentes a] movinrle.nto de un parpado que s.e cilerra 0 de un pel1samiento que se eleva, he llegado a creertlue ese iJlm.6vil at:ld~moen reali.dad vivia una.

m"

~

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--

~~

16

.,
1:'(l:6LOGO

17

vida profunda, mas humana y ITI~isgeneral que d amante que
gula a su arnada, que el

eS1.r,f,UI-

so que venga su h0l1or").3 61 ejo autemazico de la carnara celebrado en Bonjour cinlma hace
10 mismo que el poets de la «vida inmrivil» sotiado por Maete,rll nck, Y la metafora del crisral que Gines Deleuze {omara de Jean Epst:ein ya est~'ipresenie en el teorico d el drama simbclista: «U n qufrnico deposi-

capitan qlU~obtiene una victoria 0 que "el espo-

ta unas gotas misteriosas en LInvaso que en aparicncia conticne s610
agua clara: de golpe, un mcndo de eristales asciende basta los bordes y nos rcvcla 10 que estaba suspendido dentro del V <'lBO, allf ionde

nuestros ojos imperfectos nada habian advertido».' Maetcrlinck ariadia, que esc poema nuevo, qee hacfa surgir de lin lfquido en suspension cristales fabulosos, necesi taha de un i nrerprere ined ito. no ya el viejo. actor, con sus caducos sentimientos Y medics de expresinn, sino lin ser no humane, se:J]J[,ejaule <l Ias figuras de cera en los flllUSCOS. Sabernos la fortuna que ose and mi de ha conoci do en el teatro, de la supcrmarioneta de Ed ward Go rdon CI'd.1.g al teatrn de Ia m uerte de 1'<1de usz K8111IOr. Pew una cit: S'IH posibles encarnaeiones es el se r de celuloide cuya msrerialidad qufrnicaernuerta» comradics la mfrnica viviente del actor, Y no cabc duda de que esa evocacion del personaje [nnH)VU bajo [a lampara es un plano cinematogrntico, al que los cineastas, narratives 0 contemplativos, podran otorgar las mas dispares
encarnaci ones. Sin 'em barge, 10 ] IrlpOltllInte no es ]JL deuda particu 1ax de la {abulia ci nematografica con. b. poetica s.~L11I)ol La Iabor de extraer una. Jaista bula de otraa la que se libra Jean Epstein ricspll6 de. Maeterlinck y antes de De] euze 0 God ard no e!>una cucstidn de lnfluencias; no se trata de adseribirla a un universe lexico Y conceptual u otro, JLoque aquf esta enjuego es toda I<l16gica de un I',eg:imen del arte, Ese rrabaje de des-figuracion ya [0 llevaron II cabo ]08 entices de arte del' siglo XIX YOllcourLUotros- cuandc vlcron, en las cseenas religiosas de Rubens, las escenas burguesas de Rembrandt 0 los bodegones de Chardin, una misrna dramaturgia ell la Que el. gesro de Ia pintura y Ia aventina de ]01 materia picl6dca oClipubarl un Illgar prdvilegiado,rell;)gandQ a un seg~tndo.tenll mrlOd conteo ido figmatl vo de los cuadros. Tambi6:n 3. M~ttwlil-1Ck., «U trnglqUt! quotidien», en Le l)·AsoF des hwnhle.s (896), B.ru.~eJas,Edlilion~ L.abor, ]998,pags, WJ -]05_ 4. ibid .• piigs. 106-107_

10 habfan propuesto, en los albores de ese mismo siglo, los textos del tltheniium de los hermanos Schlegel, en nornbre de la fragmentacien romantica que deshace los viejos poernaspara crear t,;on ellos el germen de los poemas nuevos, En esa epoca se eshoza toda la 16gica del regimen estetico del arte,5 Dich a logica opone al modele representativo de acciones encadenadas y eM] gos eX!P'Jes]VOS, ade c muJos a, tcrnas y situacioncs una potenci aprimordial del artc inicialmente tendida entre des extremes: entre la pum actividad de una ere-aden desde elltonces carentc de reglas y rnodelos y la pura pasividad de una potencia cxprosiva inscrita dircctarnente en las cosas, independientcmente de tod ...voluntad de aignificacion y de obra, Al viejo principio de la forma que elabora Itt matcri a le opone 101 identidad entre cl pnro poder de Ia idea y 1!!I. radical impotencia de Ia presencia sensible y de 1<§1 escritura rnuda de las eosas. Pero esa unid ad de contraries qLie h ace coincidir la elaboracion de la idea artlstica COil el poder de loprimordial s610 SIj adq uiere, en realidad, a. tra v6,osde una prolongada labor de des-flguracion que, (ill la obra nueva, coruradice las esperas implicadas por el tema 0 la hisioria, 0 que, en in obra antigna, revisa, relee y redispone los elementos ..Esa labor deshace los ensamblajes de la fiecion 0 cI cuadro figurativos, permitiendo queaparezca el gesto pictorico 'i 1~1ventura de 1<1 ateria bajo los temas de la figuraci61l, 0 que, a m U'aS los conflictos de irucreses tearrales 0 novelescos, brille el dcstcllo de b. epifanla, el espiendo,:r pure del WI sin razon. Esa labor YHela 0 exacerba Ia gestualidad de los cuerpos expresi vos, disminuye 0 ill erementa U! veloc idad de los encadcnamienros narrati vos, suspende 0 sobrecarga ]!1:S si gnificac hones. E1 arte de la edad esL6tica quiere asimilar su poder mcondicional .1 S'J.l contrarioIa pasividad del ser sin mz6n, el polvo de las parnculas elementales, el surgimicnto primordial de las cosas. Flaubert sotiaba, Io saberncs, COIl una obra sin tema ni materla, exclusivamente sostenidapor el «estilo» del escritor. Pero ese estilo soberano, expresion pura de In voluntad artlstica, solo podia realizerse en SU corurario: la obra liberada de todo rasuo de imerveneion del escrrtor.jndiferente como las motas de polvo en.'5U rorbellino, pa:S]V<J.

como las casas sLnvoluntad ni significaci-cin. Y esc esplerndor de 10 insigJl'ificBlnte, a
!ill

vez,. s6Arl' pocil"fSi

"ea!i:lCiIll.'Sle

en lJ infima dcsvd.ac:i6n

abie11a en e] scn.o de 1a J6gica represen.la:tiv.a:
5. Para
hill (Pm'ls.
eSi:a:!: cuestioncs,

hiswrias de iudivkluos

LII

me ptlTllulO remibIiil 1I1i~ te.xw~Le Pf]F/age i'bl ~;en:;iFabrique., 2000) y .l..' J'ncoJ!Scil!lIll!.,f/nttiqut! (PadS, Galilee, 20m)_

18

que persiguen unos 0bjerivos q ue se entrecruzan y contradieen, objetivos que a ~ postre sQn los mas cornnnes de! mundo: seducir a un a ft mnjer, conquistar una posicion social. ganar dinero.", £1 tr.aoajo de] esri 10 consistfa en revestir 101exposrcion de e,S8lS cos-as ordinarias can la pasividad de la mirada vacia de las C08<'1S sin raz6n" Y 8610 tdunfa0<1 su empe.fio !iii consegufa volverse ~I. mismopasivo, invisible, boen

rrando
10-"

S~ So

diferencias con la prosa ordinaria del mnndo,

Tales el 311tede la edad estetica: unarte a posteriori que deshace

encadenamientos de] arte flgurativo, ya sea comrariandc ]a !L6g]ca
disponi hle para

de las acciones encadenadas mediante el devenir-pasivo de la eSGTltJU.:IfI, o bien re-Iigurandu los POOID>IIS 'f euadros del pasado, Dicho trabajo preslJ.pone que todo cl <lite del pasado estaahora
SU

relecmra.revisicn,

rep~Jl1tado Q reescritura;

pew tambj~n que cualqulej'

casal de este mundo -obj(jto banal, lepra de uu mum. ilu SL1<lCi6n eornercial U orros-s- esta <I di spos icion del arte en su do'Me potenci al,

como jeroglffico que cifra una. e,poca de] rnuado, una sociedad, una historia y, a 1<1 inversa, como presencia pura, como real idad desnuda aderezada can el esplendor nuevo de 10 msignificante. Las propledades que Jean Ep.-.tem atribuye al cine SIGn las de ese regimen artistico: identi.d<ld entre 10 activo y lo pasivo, elevacion detodas ]as cosas n ]a. dignidad del arte, trabajc de des-figuracicn que extrae el suspense trli-

8C constmfaa Ios insrrumentos de su devcni:J:-pa.sivo. En cambio, el dispositivo m6c~nko suprime el tn~lbaJoactivo de ese devcnir-pasivo, La camara no puede volverse pasiva, Lo es en Gll.}](Jfuief C<lSO. Necesariamente e$t,~al servicio de In inteligencia que la m.311ipula. AI iuicic de El hombre de la camara fCbdovek So kJ.noti:li.pparatom, 1929), de Dziga Vertov, una camara-ojo, encargada de explorar el [OSU() desconccido de las COSM, parece ilusrrar de entrada las tesls de J ean Epst:cin. Pero muy pronto un operador 1Llst;alm:ii. so bre esa marael trtpode de una s.eguncla ·e-<lirnru:a,i:nSi[:Il!JUle1HO de llInat vonmtad que POf auricipadc dispone de los descubrlmientos de la primera y los oonvierle en fr:1lgITIel]tos de celnloidc alp Los,para. wdos .108 usos, En realided, el ojo de 1<1 aquina 1>(:> presta atodo: tanto a la tragedia en s usm penso y al trab~jo de ]os ktfwks sovieticos, comoa la anUl~;[ld~, ilnstracion de hi storias deintereses, de amor y de mUCI'Le. Quien puede MCCfll0 todo cslii, em genera], destunlllHlo a scrvi r. La «pasi vidad» de la ruaquina, supuesta culminacion delprograma delregimen est6l1co del arte, Sf: presta con identk:a faeilidad a reSlaU!ffir 101 vieja capacidad fiDel nevetista

ca-

gurati va' de I<Iforma acti V a impuesta a la materia pasiva que un siglo de pintura y Ute,mh.lf][a habianatado de subvertir, Y, j unto aella, s_c va

gico de la <Icd6n drarnatica, La identidad entre eonsciente einconsciente qme Schellingy Hegel halnan planteado.como pdndpco ;~nismo

de] artc haUi1 su encarnacien ejemplao: (rn el doble poder del ojo consciente del. cineasta y el ojo inconsciente de la camara, Results renta-

dor concluir, junto con Bpstein y algunos etrcs, que estamos itl'litela
realizacion del. suefio de dicho regimen. En cierto sentido sf que eran

«pianos de clue» Iluvia,

eSQS

eneuadres ql!]ecnmarcaben las micro-narraclode ]050 I.TIdl<l.gones de [as judlas Hrados pCII: ]BI

"

restauraedo progresivamente toda la 16gica del ar~efigurative. Pew t~rob[en el ar~ista que domina soberenamente a la m.aquill.a pasi va eSlti, mas que nlngrin 0110, destinado a transformer so domuiie en servidumbre, a. pcm.er su arte .~] servicio de 1as empresas de ge.sti6n y renhtbiUzacion del imagmaric colectivo. En Iaera de Joyce y de VirgiLn~a Woolf., de Malevich 0 de Schonberg, el dnep;rreceexpresameme naeido para ccntrariar una teleologfa simple dela modernidad artlstica que oponga 1<1 autonomla est6tlca del arte a su antigua sumision figu-

nes flaubertianas en las que Emma en! presentada en su ventana, abSOir~aen la coutemplacion 0

rativa. Con todo, esa contrariedad no se reduce a la QPo.siGi6nentre el
arl.lIstko Y el de entre tell imie;nt:o popular, sornetido 0lI[~ industrializac ibn del ocio y de lios placeres de las rnasas, El arte de la edad esteticaborra frontcras y hace arte c-on cualquier cosa, Su nove1a c;r~ci6 con d .f:olleHn • .'5'!Jp<De:si'asigui6 el ritrno de las .:nasas y sU pinUUJSi se insLa16en merefldems y mu,~ic-MUS. En lIiempos. cit; Jean Epste]n, eol nuevo am de hl puesU!. e'[1 escena reivindjca la exMbici6n dd aCnJbaUI ':i laSiCtJi]<J;ci6n del a~1eta.Y. 'eJ!JJ es,a, ll1i sma e:poca, .~!osdetritus d.el consumo e:mpiezan a ocupar la P.dWel1L liim';ade las exposic:j!()n~sy ~ nus~r poem.iJs, Sin dl!JJda,las coe:rd.omcs d.e na imiusttial hidej'on del dnea.<;t1I un IJfCCQZ «~I]:tes.ano)lo que pugn<libapor dej.ar una principin

a Charles acodado en otra vcntana .con la miradaperdida

en

la pereza de una tame de verano, Iasruecas de 1.0'.1 nntoreros y el <Ig)l~ suda de un brazo de rio indu strial. £1 cin,e pareoe cum.plir m~lJLI:ral ~ mer:lle ,esa eSJcr~.nua de ia OPSi,i qlL1e lnv iene el pr]v hleg]o aristote hco del muthot;,Pero ]a cO'l1clusion 08 falsn,por una sencUla :raz6n: ~1 1rer pOJlilalumleza eso que ~as. <lI:rlesde b edad esredcase Icsforza.baJ.l pOii'" ser, cl cine in.vie:J'te (;.1 movimiento de ~8taB. En 10.:0; enC:llacire.s, fl1fLlber1ID.<lnose~ 'abajo de ]a escdt[~nl cOil1tl.'Slded<!, ]per la 1(Cn.so.aadoro inmo~ O vilidad deli ell adro. las es;pctas ':I ve:wsimiJitt~de.:s nal.iI~l:1Jtivas.EI. pintor

20

LA tAllULA

ClfiE.Mi\TOGI~ilRCA

21

hnclta personal en IlIn guion que tenia la obligacion de ilustrar con actares impuestos, Pero ese venit desplies. ese injertar elpropio ante sobre un arte ya existente, esehacer que la operacion fuera casi indistingui ble de la prosa de las historias ylas imagenes cornunes, es una ley delregimen estetlco del arte a la que la industria clnematografica, en ciertn modo, se Iimita a dote su forma mciisradic
Ill.

Y nues

~<I.

epee a

tiende decididarnente a rehabilitar el cine del artesano froure al callejon si n salida de una «polftica de los autnres ~> culminada en esteti cismo publicitario. Renaee <1lsi peculiar version de~ diagnostico heuna
geliano: la obra del artista que h aloe 10 q ue qu iere acaba fmalrnente pm no con 1<1

mostrar mas que la imagen del artista en general. La aportacion contemporanea consiste era q ue esta iilti rna se eonfunde

imagen de marca de Is mercancta," Si d arte del cine mvo que aceptar
venir despues de produetnres yguionistas, a riesgo de corurariar con su pmpta logica el pmgrama que 1£daban a ilustrar, no es s61Qpor 101 dura ley del mercado, Tarnbien es en razon de 101 indecidibilidad que
anida en el cm:'<Iz6n de
SI]

del arte ciflel11i!1Jogra.fico. Cineastas y[e06ricos 110 se han cansado de postular que el arte del cine alcanz<1l~a SlJ perr~ci~n ~Ul dlJ]1i~~sus ffa~ bulas y formas expresaban ~<1 esencia del medic cmema~g:r~co. AIgUflllS proposiciones y figuras ejernplares jal~n,an lahistoria ,de esa identificaci6n: el automata burlesco -chaplIm ano 0 keatorua;no-Cluefasdn6 <"I. [a genetaci6n de DelilllC,Eprilein Q Eiscn$teim.an~es doe QCUp<3iJt l ndcleo de la teorta de Andre Bazin e inspirar l~s .slstemaue za:clcmesconle:rnpman.cas; r la mirada de IS!. am,ara rosse lliniana sobre c las «C-OSllSno rnanipuladas»; 1<1teorla y pnictica bresscHl~anas del «modelo», que opone la verdad ~e111(~to~nansmo CmCl1J~~ogr.:ifko.t~ artificio de 1a expresion teatral, Podrfamos demosrrar, SIll el"1'10ar?O, que ninguna de CS:ElS dramaturgias es propiamcnte espcd6~adcl erne 0, mejor d icho, que s610 10 son por una 16g:l.cade la conrrariedad. Andre "B l,l:;dJ1 des [lHQn6 "O11'l21 brillante arglllrmen:ra.cu6npaia demosrrar que
~.O'L geswaHdad de Challot era 1<1. encarnacion del seT, ci.nel'l,alog:r,§:~ko~ de 1<1 forma fijadapor las sales deplata sobre ill cirua de celuloide. PeTO el automata burlesco ya era, antes del cine, una fIgun'L estetica constitui da, un herue del e~pectaclllo purn, que reeusaba l~.p.s~ GoThogia

natumleza

artistica.

El! cine e.g la literaliza-

cion de unaidea secular del al~e y., a h~vez, SIU Jre:f'uU<Jd6n BH acre. Es el arte del a posteriori, emanado de la desfiguracion romantica de las historias, y a ia vez ernplea esa desfiguracion para restaurar la irnitacion clasica, Su contiauidad :respecto a ]<1 revoll!1ci6n estetica qll.le, 10 hlzo posible es necesariamense par~d6jtca. Si en Sij equipemieneotecnico inicial halla 1<1 identidad entre 10 pasivo y 10 activo, principio de dieha revolucion, &610podra serle fiel dando otra vuelta de tuerca a su dialec (lea seeu lar; Ei arte del erne 110 3610 se ha vista empfricarnente cbligadoa afirmar su arte contra las tareas que la ]]'j(lI,J1suia Ie encomend aba, Esa.consrariedad manifiesta esconde otra mas Intima., Anres de contmriar su servidumbre, e1 cine debe eontrariar &1,1 dominlo. Su
proceder artfstico debe constreir drameturgias que contrarlen Sus poderes naturales, De so nanrralezatecnica a su vocacion a~trstic a, 1a ]fuea no es recta, UJ. fflbula cinematcgrafica es una f[ibula contrariada,

b.u!kio[1.ru.. Yen. d. cine ~1,Ofuncionc s610 GOl".L'10 encarnacien del BUll6· rnata tccnico sino mas bien como insuumento de unaaneracion fundamental de toda fabula, un equi valente.en el arte de iflS im~lgenes en movimientc, del deveni:n--fO'lsi'!!op:rop1Q de la esniU.l.l'm l1lo~,eHSLi!ca moderna, El cuerpo burlescc es, eu efecm"a.quelcuyas acetones y reacciones siempre e.st~_[l em exceso 0 en defecto, que una 'j otm.~e2 pa::a de 101. extrema irnposeneia al podcr extreme. D~ modoc](~mp]:aI, elhe~me keetcniano se div ide entre una :m~rllda vencida s~en':lp'~ede f1Rl[emano 'j un mov 1wiento q~e nada puede detener. El es quien yr:. como ]as casas se Ie escapan sincesar. Y, a 1a inversa, es el mevil que va

a

Sel'ii.pl'ec.iso. pues, ponel"'en teln de Juicio lamesis de Llna comlnul~
dad entN: 1a m •. mftlez~l ~ tecnica de 1<1 fiq uina de la v isian y ]as famms m
6. ~~ue Serge D:mey qLlie.ii[ wrJlIJl~)'m rigor est!lbkci6 es~.a c1ialActLca £:l1Ue arte COluercio_ Vease e<ll e_~pecbl. L'eX£!1;ic!! a bi proji1able, Morlsiew {Pa~Js. POL, 1993} Y La Maison OneTlUI el il? Monde (Pari,s, .POL, 20m)_ V~e a e8le re..~pec!o J. R<I!~lCiei'e-, Celui 'qll] \'ie~u ~PI'~S, Les amiiilom~e$ de JII penSei.: cri'liqlle». Tmfic,. « n~ 37, prirn;aycm de 20m . ']I

7, Wasc, I)Of cjem 1'10. cl texro de Th!I\f:.<:e G inlud, Chlema et redmoJog ie Warls, PUF. 200~). que. sostiene una tcsis opues~.lI.:I la que defendt:n,(I~ aq~i. = &. «Antes de tener lin "CITr~(;tef" [ __ Char·lo( existe, ~implemelllX:,b£ una forma .. ] Ikm(;a y Ilegra impn;:siOflaCll~ en las Stiles de P~1~IU la ill'Ocrol11~lie;,1»(~n(]i:'eBllde Z~Il, «:E1~lII:ht) e M, Veruo~x", €ll A. Bazill 'i 11 RQnrner, Ch(Ir{J~ Cha[Jlu:I, Baroed 100n11. P~'id6~. 2003), El c3nahsu. de An:LI:!w a"lin no. se limiJ~, par Sl!pl,leslu. ,1 ell,a II itIel1tificacion Q]tLcm:c'llO:~6gic~ entre ~l personaje chrrphil.e~Do y ~I ,o;ercmellli,l~ogmfioD,Jlero est! mu.y maFc!dupot 'es1a; de rllh[su cIJIDsid6n a la «ideologia» ~Tie~i'!. po~ r'iiod~'rfw:; {Modem Times, 1935} 0 de El ffT(J.n dlc~ador ~he Greal Dlctato:r, 1940), ql!!e del>tmyela [latora!eza <l!0!~!pl6gj.ca» de ChrulN 31 de}~r Ci~Cs.e ve::lll delTIa~u1!do ~~.llliln1G

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siempre pO~_ delante s.i n resi stencia, COl1)Oen ese eplS~di 0 de.E1 modemo Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924) en el que salva en lfnea rectatodos los, o~sticu~os sobre el manillar de un a mom euyo COodue tor se h_acaido hace un buen rate, H cuerpo burlesco deshace los ene~den.a~~.ntos de causa y etecto, de aecion y reaecion porque pone en cOnl:.radlCclOn los elementos nnsmos de la imagenmovienre. De ahi que nohaya dejado de: funcionar, a 10 Jargo de toda 11.'1 hisroria del cine COmo dispositive de ia dramatnrgia capaz de trsnsformar una: fabuh~ en otra.Lo demuesrran hoy las peliculas de Kitano, donde la. mecanica burlesca sine para diuamitar la logica del cine de accion. El vlo~ lento enfrenl1jmle~lo de voluntades quedaredU(::ido, POl" aceleraeion, a un~ l,'ural]'l.ecamca de acciones y reaccionss desprovista de toda ex. presividad. Ese movirniento agto~~]atico:se ve a continuacion afectado POt un principio inverse de distension, de distllnciarni.en~Q creciente en~"e accion y ~'eacc-i6~1"hasta e] extreme de anularse en comemplacion PUl"i.I" Al final de N oJ1.a-Bl( 1997)., unos poJicias con vertidos en e~pec,ta?o]'e.s puros contemplan el suicidio de su ex compariero, percibide urucamenre como un sonido resonante entre Ia iudiferenciade la arena y las olas, Bl autorcarismo burlesco Ileva Ia Mgica de la fabura hastaIo que podnamos llamar, siguiendo a Deleuze, s.itLlaciones opticas y sonoras puras, Pero esas situaciones (PllI'Sl.5» no SOn laesencia recuperada d~ 1<1imagen, sino el producto de unas operaciones en las que el arte nnemalQ,grMico organiza la contrariedsd de S'Hs capaci ~ dades. Q u_Bi a frimaci6n «pura» siempre es resultado de un conjunto de oper~c]o~es 1101> I? demucsira tambien fa df&nal:1:lrgia rcsselliniana, al precio quiza d:: distanciarnos de las Iecruras de Andre B azin y Gilles Deleuze. El pnmero ve curnplirse, en esas grandee fabulas del errar,
Ia fundamental VOCllC10nde la maquina automatica por seguir pacientemente los stgnos Infimos que perm j ten entre Vet el secrete espiritua!

I
do. por una tabula de la vocacion. Cuando Pina, en R oma, ciudad abierta (Roma ciWi. aperta, 1945), deja a:~ds a una hilera de soldados

que en condiciones normales debenan haberla retenido para lanzarse
que se lleva a su pare] a, en una carrera que coburlesca del, movimiento y en lmina en calda mortal, ese movimiento excede a Lavez 10 visible de 101ituacion nas

en pas del carnian

mienza en. La modalidad

rrati va y la expresion del amor, Del mlsmo i1QOl1o, [a cafda al vacfo que clausura el deambular de Edmund en Alernania ana cera (Ger-

mania <1DnOzero, 1947) excede toda (no- )reacci6n. a la ruina material y 1110ral e la Alemania de .~ d 945. Estes movimientos no estan orientadot>bacia un objetivo ficcional ill desorientadosporuna simacion lJJ,soportable: quedan desviados par la imposicion de OITO rnovimiento, Una drarnaturgia de Ia Hamada, transferida del plano religiose a] plaordena a lospersonajes rossellinianosel paso de una modalidad de movimientn y gravitacion 11 otra, segun la mal solo podran preeipitarse en una cafda Iibre, Ese movirniento hace coincidir una no artistico,

de ]05 seres, Para el segundo,
las situ

RO£5ellini es por excelencia el cineasra de

aeiones 6phcas y senoras puras, que traduce Ia realidad de la

devastada E~rrop~~de posguerra, donde unos i.l1dividuos desamparados al.ro~tablln SUu.lluones para .1 que ya no tenfan respuesta, Pew las sias l~a.cl~nes de rarefaccion narrativa eseenificadas por Rossellini no son . suuaciones d:«im~sibi]id~d de reacci.6m~, de incapacidt~d pam Sop(J~tar . es:pecta~ulos, IIIto1 bles y para coardinar rl:ltrada y accioo" en. Mas bl~n ,son srl:uaclOoes experim.erltales donde el cineasta oS Llperpone <11 mOVUYuento nor.ma] de 1a slJIccsion narrativa. otro m:o\lhni.e.n~o, .rcf,oi.-

dramaturgia ficcional 'j una dramaturgia plastica, Pero esa unidad de forma y contenido no rernite a una esencia delmedio cinematografico que produce una vision «no manipulada» de las cosas. Es el producto de una dramaturgia que hace corresponder la Iibertad extrema del persouaje can su absolute sumision a un mandato. La logica de laerupLUra esquema sensoriornctor» 'BS una dialectica entre la falta de podel del' y SU exceso, ,_' Reenecnnamos esa dialeetica en Ia «cinematograffa» bressoniana.Brcsson asp ira a resumirla en el par constituido par elemodelo» pasivo, que reproduce mecanicamente gestos y eruonacioues bajo mandaro, y el. cineasta-pintor-morrtador; que utiliza la pantalla como una tela virgen y encaja los «!roWS de naruraleza» que k ofrece el modelo.Pero se necesita una dramaturgia mas eompleja para separar el arte cinematografico de las historias que expllca.En de-eta, una pe-Hcula de BreSSQn es siempre la escenificacion de unatrampa y un aeoso. El cazador futivo (Mouchetle, 1967)., el joven delincuente (,Au hasard. BaUha.zoJ'j 1966). la euamorada repudiada (Les Dames du bois de Boulogne, 1945).e1 marido celoso (Urlefemme douce, 1969), el ladron y el comisano (Pickpodcfiit, 1959) tienden sus redes p<lT.a que 1001 vfdinla caiga en elIas. La fahldil cinenuuogr.Hica debe real:i.Z::),r su e1jenda como ane contl.'aI':iando esos guianes de 1a yohmtad actuante .. Peroesla contradicci6n nO pnede emanal unicamente de una adOjpci6n de Iii fragmentad6n visual y 1a pasividad del modelo como sistema,

.....

--------~~l----~:--

I

~

.j

24

LA fABULA

CiNEMATO.GJlAFICA

PR6r..ooo

25

Ambasrrazan, en efecto, una lfnea de indiscernibaidad entre el acoso de~ ca~dor acechando 11. su presa y el del cineasta que quiere sorprendel la verdad del «mndelo». A esa cornplicidad visible de 10&cazadore~ debe opo:n6rsel.e [una contra-Iogica, En primer lugar, 1..111 rnovi-

,1IITebarala presa al cazador Y historia ilustrada: un portazo causado y un piA:i'iuclode seda que ondea tUne una nina hasta el estanque en el que sc al~loga (Mom:heue) marcan el (;ontJ."a~movim]ento, inicial 0 final, mediante c~ cual las presas escapan de ios cazadores. La belleza de estas se.cucncl.a.s ernana de la contradiccion que 10 visible anorta a Ia ,,' of' -6. '. . !J "< ",lg ~I lean n narranva: ~n_velo que se eleva al viento oculta nn cuerpo que cae porque ha deeidido qmtarse Ia vida, un juego de nifios en el que una adolescente rueda pendiente abajo curnple y niega su suicidio. Que los ~1..a~J'escontrariados en esas secuencias afiadidas no sean OSCUl"QS gUJO.tllS~IS .sino Dostoyev ski y Bernanos perrni te aprecier mejor el contra~rno~Ulliento que separa el cine de toda mera efecruacion de su esel~cJa vlSua]_""s en la Iogica de este contra-efecto donde debe concebirse el papel de la voz, Esa YOZ «( ve lad 1.1 >~ de las pelfculas de Bros son va _mOc.ho mas aUa. de Ia mera expresion de la verdad arrancad~ al ?l?~elo. Es, mas radicalmente, Ia manera en que el cine cump1e: mVlrUe~dolo, el proyec~o de 1aliteratuJ'a . .Esta se dejaba penetrar, para contranar los ordenarnientos de accienes y los conflictos de voIuntades, por la gran pasividad de to visible. La adicionljtermia de la l~~age.n era una sustracci OQ: e sentido, El. c ine no puede reCUp~TIIJ'esa d (:~l~'aclid<Ldr SU cuenta SHl antes invertir el juego, ahondando en 10 ~ y~slble mediante Ia palabra, Es 10 que hace Gsa «voz veladas bresso~ manaen,la que ~e funden las diversas entonaciones que respond-en a la expresion clasica de 100S caracteres. Paradojicamente, esa invencion sonora, y no la c?mpo.si.ci6n del pintor y la construccion del mentadol', es la que mejor define el arte del maximo represerrtante del «cine puro» -,A la imagen q lie interrumpe el relate novelesco responde esa
T_

m]~?to de ~Ulda =-de cefda ~ 1a fabula cinematografica a Ia pOI' Ia apertura de una ventana femme douce), las volteretas de

V?d~

Las grandes figuras de un cine purocuyas fabulas y formes se deducirfan de su esencia s610 presentan, pues, versiones ejemplares de la fabula desdoblada y courrariada: P uesta en escena de una puestaen escena, contra-movimiento que afecta al eneadenamiento de acciones y pianos, auromatismo que separa Ia imagen del movimiento, V(lZ que ahonda en ]0 visible. Y. a su vez, esos jue!,"Os.de] cine con sus. medics solo se comprenden en un juego de intereambios e inversiones Con la fahula litcraria, la forma plastica 0 la VOl teatral, Los textos aquf recopilados pretenden hablar de Ia multiplicidad de esos juegos, sin por ello querer abarcar rodo el abanico de posibilidades del arte cinematografico, Algunos presentan en toda su radicalidad las paradojas de hi fabula cinematografica: asf, la tentariva eisens teiniana de hacer un cine que opusiese a las vie j as ffabulas 1<'1 traduccion direct a de una idea --e.l comunlsmo-« en signos-imagenes portadores de afectos nuevos: Q la conversion del Tartufo de Moliere en filme mudo nevada a cabo por Murnan. La ttnea general (Staroye j Novoye, ]929) aspira a. realizar el primero de estos programas y a asirnilar ei despliegue del nuevo arte con 1<1 posicion polftica del nuevo y mecanizado mundo kolo josiano frente al viejo rnundo campesino, Solo 10 conseguira .• sin embargo, acompafiando la oposicion Con una secreta complicidad estetica entre las figuras dionisfacas del nuevo arte- y_ los raptos y snpersticiones del pasado. Por su p~Hte,el Tartufo (Tarnrff, 1925) silente de Mumauneva a cabo so «adaptacion» rransformando el molieresco intrigante en sombra y En operacion de conquista en conflicro de visibilidades crmducidopor Elmire pan disipar la sombra que OleOS,I a. SH esposo. Pew el poder mismo dela sombra cinematografica debe-d. entonces ser exorcizado mediante la confusion del impostor. Con mayor discrecion contrana el cine al texto que pone en irnagenes ell el case de "They live by night (1947). de Nicholas Ray, donde la fragments acion visual recurre a Las poeticas virmdes de la metoniruia para romper ese continuum perceptive del «flujo de conclencia» con el que
la novela de los ai'ios treinta aspiraba a apropiarse de 1a sensorialidad de 1([imagen en movimieuro, Sin embargo, hasta ]~ISformas cinematog.:atlcas mas clfisicas, I.as mas fides a ifl Inldici6n represe.otativa de ]as acclones bien encadenadas, de los CBll'a.cl:cres bien cillce1ad.oo. y de las imagenes bien compuestas se ven afectadas por esa deSYl_ad6n que. marca '121. penenencia de la f<'ibula cinematogxfifica ai regimen estetico del aIle. Testimonio de eJlo son los westerns de Anthony Mann, represeutf.iH res (.je:mphrres del m,,'iscoddkMO de los generos cinem a:to-

voz, que da, a Ia v~e:z q(~eresta, cuerpo a Ia irn agen, Esta LiJ lima es como.lJn~l pa]<Ibra hte:Hln~ contradicha: neub<tlidad de 1<1 voz nan1uiVa aln~·l!.ltda a un_os cuerpos que e]]a desapropia y que a su vez ia desA ~alLlI'ahz~~: Ir6mc.ame~Ie, es~ v,o,Z detiuida POl" el arte cinematogrMiGO de B1 eswn fue Imagmada ID1Clrumente en e1 teatro, como 1a voz de

ese «te_r~eI'persouaje» -]~o Des.couocir.lo, 10 NraeteiJl11ck pobhlb.a l.os rMlogos de Ibsen.

lnhumano- que segun

I I

IIIIBZZ

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.~

26

I'll!() lOGO

27

graficos y que obedecen <L todas las necesidades fiecionales de un clue y popular, perc habitados pese a todo par lHUI desviacion esencial, Ya que las acciones de los heroes, pOi.rla minuciosid ad ntisnarrative rna de] encadenamlemo

gue ningun objcdvo racional y no puede hacer otra cosa que La que
con una mirada infantil reflejada en un esC~liP'1l!rnte. el seslcgo del pa.sean1t.eall1omno a lit mecanica delicazador, d sin que ello impida que durante uninstame pueda, merced a otra chiquilla, recuperar el rostro del eontemplador feliz. Elplano en que el asesino y su fntura vlctima adrniran el escaparate de una jugueterfa conpareja felicidad sc inscribe en Ia misma 16gica del eontra-efeeto que el velo flotente de Une femme douce 0 las volteretas de Mouchette, pen) tambien la rectilinea carrera de E1 maderna Sherlock Holmes. hace: pasar, en el encuentro

de percepcienes

y gCSt05, se sustraen

11eso

que nonnalmerrte da seutidoa Ia accion: Ia est<lhilj dad de los val orcs 6ticos y el frenesf de los deS6QS y los suefios que los transgreden, Enten CC:S, ]]"onica:lnent;e, .~\ perfeccion del «esq uem 81. sensoriomotos» de .• accicn y reaccion sera Ia que creara el desorden en el relate de Ios entrecruzamientos del deseo y Ia ley, reemplazandolos per el enfrentamiento de des espacios perceptivos, Y 11[10 de los principios invariables

los gestos ],!'],inl.lciosQs ~mpasiblcs de J ames Stewart enlos westerns e
de Mann
0

de cso que dcnomi names puesta en escena cinemato grMic:ll COfiSiSlC e.Dsuplementar -y contrariar - e 1 trazado de la aGG~6n y la racionael desa juste de dos v] sibilidades, 0 de dos relaciones entre k~ v]sible y elmovimieato, a [laves de los reeneuadres y rnovimientos aberrantes impuestos POt un personeje que encaja _con ese relaio de ]apersecucion de UUOs fh1:es a] tiernpo que 10 pervierte. lidad de los
Q bjcrivos

el. jtibilo mitolcgico

delas

bodas del toro en La linea ge-

neral.

mediante

tambien es la que: suprime las fronterss entre docurnento y ficcion, entre obra crnnpreenetida y obra pm-a.. La lOClJlf81 ffi)l asEsta 16gi.ca

tica del filmccomnnlsta

que .~ indi terencia de] «plano» a cumenral cornproruetido.

de Eisenstein participa asi del mismo suefio de Em rna Bovary en RU ventan a. y esa indiferencia se eomunicara, en ciertos eases ,a las i::tn{~g6])eSde un doBsto que ncurre
5U
CUJ<ll].do

A nadie le sorprendera enc natrarse aqlil con des em;::f1I~[I<tdocs o de e5_ta figura: el nino (Los commb(.mdisias de Moon/leet [Mnonfleet, ]955]) y el psicopata (£1 vamplr« de DilJ'sddOJi'M.-B~ne StadL einen Morder, 193!1. Miemm~ Nueva York duerme ~'Dile the
clasieas dty sleeps, li956]). E1 rtiii.o cmematografico oseila entre des posiciones: en S LIS casacterizaciones eonvencionalcs, encarnaa ]<1 vfctima de un mundo violento 0 al travieso observador de un mundo que se lorna e~ S!er~oa 151 nnsmo. A esas triviales f.ig~ras represemativas se o,o~e

Humphrey

Jen-

nings, en Listen to Rriwin, planta
sonajes que asisten plscidamente

camera a conrraluz ante dosper-

a una puesta de sol sobre el mar,

eJemp1lrmente erl.L()"~cOMraoandtstQS de Moonfleet ]a fjgura esterica del nifio,me:(eur en sc.ene, obstinado en imponer su propio gni6:n ':I crt
(Ies~enhr visualmente el juego narradvo de Iasintrigas y el juego visual de las falsas aparieneies q~e 10 abocan a la situacion de vic:ti[nn ~ noecnte. La ObSl]nadol'l mas alUi de Wda racional persecu dOn de uuos fines tambien cs el rasgo con cl que el psicopata cinematngtaflco pertarba las histories de acoso dondcel GI:Ll'uh-lales <I la vez cazad?l- y preset. E~ su abe:~ac]6n., dicha obstinaci6J[1 .re:fleja esa equ iparaCH)!:1entre accHSn y pa~a60 que es :met~fQnl del' cine, .De e.stemodo, el

q_ijiC 1i,1[1desplazamiente del encuadre nos des vele 5U fllluci6n e idemidad: SOn dosg usrdaeostas vigilaado 1a posible llegada del enemigo .. ESUi pelfcula preaenta un usc lfrnite del c{)ij~rn~efecwpropio de la f~bula ciuematografica, Destiuado a reclamar e) apoyo para La luglaterra en aIi,m de R'9~ 1, en realidad nos muesrralo conrrravio de un as pais asediado y mili tarmente m ovilizado para SLI defensa, Los S oldanos .0361.0 apal'eoe;n en sus mementos de ocio ---en un comparnmento de tren donde cantau una cancicn que habla de p~I1BeS Iejanos, en ImJ~. sal a de ba ile 0 de eoncierto, 0 d1:innte un desfile ell, un ,u:e!)1o-. y ].81 camara . se 'I'll deslizando de imagen furtiva en imagen furtiva: una ventana al anochecer tras la que un hombre sostiene una lampara y coHe una cortina, Un patio escclar donde 108 nitics bailanen COrm 0 ,e-SO$

antes de

dog espeetadores de bt puesl~ de so 11. La paxad6jica o[)ci6~';1polflica -mostmr un pais en paz paul rec1ll:r.mu eJ apoYOll 81Jl uerrag queda

de Elvt!mptro de DiisseldOlj escapa visual mente, pOl' d aUIOIlHllism.o de su prrop~o Illovirnieul.o, ru doMe O'IcOso-po.Uda] y Gr1mi~n.d-- que se clel'lle suhre e] y ante e] que a,cabatni. sucumbie:lldo. Ya que, <~ diJe:renc]f1 de SlilS pcn;egui.dores que trazall dr-cu]os en los maa&eslnQ

senid.a

pOl'

un cjcmplar

llSO

de la ~)aradoja carac~er{stica d,ela [;;'lhula
l no

ci:nenlait!())p.·aficfI, Y.t qlme e$iOS mnmenlos d.e [pOlZ que ,e[lcaI!demab pelicub. -unu)stro y Ul'U,a. entreVif5l0S nas. lHl.tl ventm13., dos hombres luz

conversando ante el

$;01 pon~.e:f1te, na c:a:nci.6n en un U-eH, unremo] u

pas y apOMan observador-es en bs e.squlrws de~as caUes, eT flopersi-

d,e bO'liJ.m.-.~nes-no son o!:ra cos.a que esO.s mmTllentoB de SU5p~me que

I

II

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28

LA FABULA CINEMATOORAFICA

2.9 Pero por esc mismo camino 180 fie-cion documental; que inventa nuevas tramas con los docurnentos hi sroricos, afirma su afinid ad con Ia labor de la fabula cinematograficaque une y desune, en Ia relacion entre la historia y el personaje, entre el encuadre y el encadenamiento, los poderes de 10 visible, de la palabra y del movimiento. La obra de Marker; que Iepasa, a la sombra de las coloreadas imagenes de la res taurad a pornpa ortodoxa.Ias imageries «trucadas- del fusitamieuto en las escaleras de Odessa 0 las peliculas de propaganda cstalinista, entra en resonaneia Con la de Godard, que escen ifi ca, en la era pop, 1fit teatralizacion maofsta del marxismo y, en Ia era «posmoderna», los fragrnentos de historia entrelazada del cine y del siglo, Pero tamblen entronca con la obra de Fritz Lang, que escenifica la misma [fibula de la cacena del asesino psicopata en des edades distmtas de lo visible: la primera, en El vampire de Dilsseldorf; donde mapas y Iupas, inventaI:lOSY cuadrfculas sirven para acosar at asesino y llevarlo ante un 11;bunal CJ ue p<IIece actu 111'en un teatro: la seg unda, cuando l000S eSQS accesorios han des parecido en benefieio de una sola maquina de vision: 1a television con la que el periodista Mobley se instala «frcnte» 211 asesino para. transformar la captura exclusivamente imaginaria en anna d~ Ia captura real, La caja televisiva no es el lnstrumento de «consumo de masass que firma Ia sentencia de muerte del gran arte .. Es, mas profunda pew tambien mas ironicamente, 1.<1 rnaquina de visian CJ ue e lim ina Ia distancia mim eti ea y realiza a su modo el pro)' ecto pancst6rico de! nuevo arte de la presencia. sensible inmediata. Esa maquina no anula Ia potencia del cine, sino su «irnpotencia», Anula el trabajo de contrariedad que no ha dejado de animar sus f<'ibulas. y eltrabajo del director consistira en dade otra vuelta de tuerca a ese juego en vlrmd del cual [a television «culmina» el cine. Un sostenido larnento de Ia conrernporaneidad nos SU pone testigos de la muerte prcgramada de las imagenes a manes de La maquinaria inforrnativa y publicitaria, Aqui hernos elegido el punto die vista opuesto: mostrar como el arte de las imiigenes y su pensamiento no cesan de alimentarse de aq uello que les contrarfa.

punnian las pehculas de ficcion, agregando a la verosirnilitud COIlS~ truida de las acciones y los hechos la roma verdad, la verdad sin significacion de la vida .. La fabula suele alternar esos mementos de suspense/momentos de realidad COn las secuencias de accion. Aislandolos de ese modo, este extrafio «documental» res alta Ia habitual ambivalencia de ese jue go de Intercambios entre 13 accion verost mil, propi a del arte representati '1'0, Y 13 v ida sin razon, emblematica del artc estetico," La normal, el grade cero d.ela ficci6n cinematografica, es la cornplementaricdad de ambos, la copresencia de la logica de Ia accion y del efeeto de realidad, Ell trabajo artfstico de 101fibula, por el contrario, consists en alterar sus valores, en aumentar 0 rcducir su desviacion, en invertir sus papeles, El privilegio del Ilamado tiline documenta 1es que, no estando obl igado a producir el sent imiento de 10real. puede tratar ese real C()Il)O problema y experimentar Con mayor Iibertad Ia variable interrelacion de la accion y la vida, la signlficancia y 11.in-significancla, Si este juego se encuentra en S11 grade cern en el documental de Jennings. adquiere mucha mayor complejidad cuando Cl"JIU;Marker compone Le Tombeau d'Alexandre entretej iendo J as. imagenes del presente postso v ielico can varias clases de «documentos»: las imagenes de 1£1. familia. imperial desfilando en 1913 y las del. sosias de Stalin «echando una 111<1no» a los tractoristas en dificultades; los reportajes proscritos del kino-tren de Alexander Medvedkin, sus subterraneas comedias y sus cintas obligatoriamente dedicadas 3: los grandes desfilcs de gimnastas estalinislas; las enncvistas a los testimonios de la vida de Medvcdkin, el fusilamiento de E1 acorazado Potemkin (Bronosenets Potiomkin, 1925) y ella-mente del Inocente en la escena del Bolshoi. 'AI hacerlas dialogar en las seis «cartes» a Alexander Medvedkin que componen el filme, el cineasta puede desplegar mej Or que unilustrador cual ~ quiera de histori as invenradas la poli valencia de las irnagenes y de los signos, las diferencias de potencialentre los valores de expresion -entre la imagen que habla y la. qlle calla, entre la palabra creadora de imageries y la creadora de enlgmas=- queconstituyen, de heche, frente a las peripecias de arnafio, las nuevas formas de 13ficcion en 101 edad estetica.

de

9. Pam I)" fln~lisis mils detallado de este filme, rernitn a mi texto «L'Inoubliable», en J.-L. Cornell! y 1 Ranciere, Antt sur his!'oire.,Prui~, entre Georges PornC pidou, 1997.

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La locura Eisenstein

En dos anecdotas Eisenstein quiere deefmoslo todo acerca de. su rransicion del teatro al cine, acerca de la trausicion de Ia era del reatro a la era del cine" La pri meta nos cuenta BU postrera experiencia como director en el teerro del Proletkult, Se habfa comprometido a poner en escenaM6scaras de gas, de Tretiakov. Y se Ic oeurrid montarla obra en los escenarios de [~S que esta hablaba y para el publico al que iba dirigida, ll!lciscaras de gas se monto, pues> en una. verdadera fabrica de gas ..Y allf, nos dice Serguei Mijiilovictr, 101 realidad de la fabrica desvelo 1<"1 vanidad de 8U p:royecto escenografico y, de manera mas amp] ia, del proyecto de un teatro rev olaeionario cuyas puestas en escena fueran directamente homologables a los gestos y las operacioaestecnicas del trabajo. La nueva fAbrica y el nuevo trabaio pedfan un arte nuevo, a 1& medida de ambos.' De entrada el asunto parece facil: la realidad del, trabajo sovietico se opone a los viejos espejismos de Ia representacidn, 01:.111. anecdota, sin embargo, viene a complicarlo todo. Tambien en el teatro del Proletknlt, durante la preparacion de una 0bra de Ostrovski, Lamirada del
1, S. M, Eisenstein, «Through Theatre to Cinema» (1934) Jay Leyda, Cleveland, Merich~XlBoob, 1957, pag. S.

.en Film

Form, trad,

34

35
ffa».3Ese pals, segrm el, es Japon, La esencia del cine, nos dice, aparece pOl' doquier en. el arte japones, sal YO en su cine, Laencontramos en el haiku, Ia pintura 0 eli kabuki, en todas las artes que realizaJlI el principio ideo gramatico de la lengua japonesa El principio del arte ci nem.atogrMico cs, en efecto, el de la lcngua ldeogramarica. Perc en S1 esa lengua es,doble, El ideograma es una :signif[cac16u engendrada pard enceentro de dos i:mJt1gcnes, Del misfile modo q u:C lasimagenes combinadas del agua y del ojo coruponen la significacien del Ilanto, el choque de dos planos 0 de des elementes visuales de un plano compone, en. com ra del valor mimetico de 105 elernentos represeetadoa, U!l8L sigWI diseursn donde la idea se pone directamente en irnagenes y ],0 hace segrin el principio dialectico de la union de eontrarios, El artc «ideogramatico» del kabuki es clarte del mentaje y de la contmd.k:c]6n que opone a la integridad de] persenejeel fraceionamicato de lag actlmdes del eucrpo, y a, ]03 «matices» de la traducci6n mnnetica de los sentimientos, el cheque de las expresiones antagonieas. Y el rnontaje cinemetografico hereda el poder deesa lengml. Pew el ideograma tambien es el elemento de una lengua fus~,()in<l], de una lengua que no reconoce Ia cUcrencia de los sustratos y los (::001ponentes sensibles, Yel cine hm.ibien es, a So. imagen, el arte fusional, el arte ql:ne reduce los elememos visuales y S.OIU')~O'S m. una mis~'D.a uni«

II

'1

director se s intlo ~rralda por el ro~110 de un IDIiiio que as istfa a los ensayos. Ese rossro mlmaba, como U]1 espcjo, todos los sentimientos y acciof!les~"'epre8en[ado;senescena. De .thi naeerfa unproyectototalmente nuevo: esa omnipotencia de la mimesis que se lefa en el rostro del nifio no debia ser anulada.zlestruyendo las ilusiones del arte en bcneficio de la vida nueva. Brapreeiso, per el coatrario, captar so principio, desmontar su mecanismo, [l,O parallev ar a cabo !.II]1f1 demostracion crftica de sus poderes ilusionistas, sino pal;a racionalizar y 01"timizar SLl uso.' Ya que la mimesis es dos cosas. Es Itt capacidad psfliIuica
'j

social mediante

la cualuna

palabra,

un comportamienjo,

una

imagen C~)invocanSI] an;;Uogo. Y cs un liigime:n determinado del arte,
que inscribe esa capacidad dentro de las Ieyes de ]QS generos, la consL'rUCdOH del as hi storias, La.representacion de unos person aj es que rea~i.z1I]liSUiS llCI.OSy expJ11~s<lnsus senti!nienoos- No debfa, per can~o, seguirse b. tendencia cntonces vigente a opener en bloque Ia realidad de Ia construccion de la vida nueva a las 'Ilk jas fibulas e irnagenes - Era precisoliberar la capacldad psiquica y social de la mimesis de los marcos del regime~.]. imetieo del arte, para transformarl a en c apaeim dad de pensamieuro que produj era dlrectameme, en una modalidad de scnsorializacida especifica, los efectos q lie el arte III ~n.letko habra confiado III las peripecias Mgum.~1tale<s y a la identificacion onn los personajes ..&08 efectos tradicionales de idectiflcacion con ],1historia y con lospersonajes debfan ser reemplazadospor una idcnttticacien d irecta con los afectos programadcs per el artista, De modo que Eise~flste~n opusn 'm:1JJI. tercera via a quienes .[UfO sabian contrarrestar los prestigios de Ia mir1'l:esis de otro modo que con una meta consnuecion de las formas nuevas de vida: esa tercera via rue Ia de un aJ.·tce,~teti;co: un arte donde la ideay a 1])0 se tradnjcse ell .. Ia construccion de una tra-

nificacion, el elemento de

dad-teatro» que no es cl elemento de un ane 0 de un sentido determinado sino el estfmuln de una «provccacion global del cerebro humane, al que no lie prcoeupa saber pOI cual de sus distintos canales se transmite»," Dieho de
0'11.'0

modo, el «teatro» japones

suministra

al nuevo

que su scitase identificacion, temor o piedsd, sino que se imprimiera directamente en una forma sensible propia.
1IDl0l

~~cll1e» programa: la coruliIMd6n de una «lengua» de los elementos su propios del arte, de rnanera tal que su efecto directo sobre los cerebros aimpreslcnar sea doblernente calculable: como comnnieacioucxacta de ideasen lot lengua de rosim.igenes 'J como modifieacion dlirecta de HI]

E1 cineera la forma ejemplar de ere arte, Pero no nos equivoquemas con les le:rminos. El s llistant~vo (l!c.ine» no designa, simplemente,

un modo. de produce!

de~ as. ]magen.es. Un ar~e es al.go m.<lsqUtl, el sopmte mal:eriaJ y de unOl~recursos expre:Sivos derenIllina.dos., U l1l. rtc es una idea d.el <I11e. ASI l.orecalca un enS<flYo de a

uso expl'~sivo

on

estado sensorial mediante una combinacion de esnrnulos sensoriales, Fne asi como el t:e,uro de un pals 5i n cinematdgrafo mostrri el camino a 1!1~ pafs que pasaba de la era dclicatro a 1(1del remen"!.!llognlf(!,
La. «trans]c]6n dd u:al:m OIJ. cine~~no es e.ntonces un ,relevo de u_n

de

Ull

artc pOl' otto sino

]~troanifestaci6n

de on Iiluevo r€girnen de] arlt:. Con

EitseItstei.iJl,a~ hElIb~ar del «!cme de un pa:fs
2_ S- M_ E!.senlltcin, Memoir1Js,

q_llIe[J)O tie[le ,cinemawgraAmuQnI, Pads, 1.10E, col.

el s{m seIlS, ttad.bOljo

ttad. Jac:ques

dO/l8», ]978, t. L p:ligs. 236-239.

pag~_ 33-45_ 4, «l.~(j1J ~tri~rne ilimt:1l:!iiQnfilmique:?

3_ «Le pl'illc.~pe dill din£m.a BtllIlGulrure j!l]lOcIl<li~e)l (i '929), en 'Le Fdm, .~a forme 1"-direcc:ioll de A Prulige1, PariS, Christiall BOlJrgois, ] 976, (1929), ibid, Fag. 56 ([jJ'::!cLmQr:iificad:l.).

36

LAS FAIlULM DE LO VISIBLE

LI\. LOGU!lA BISENST£[N

37

csto no queremos deeir que sus proced im ientos sean en lSi nuevos, Cuando el celcbrado realizador del Potemkin, privado de medics para. rodar, se 'lea Dbltigadoa ded lcarse a 1<1. escri tura, se empleara pm el contrano en demostrar como los principios del montaie interveafan ya, no .'5610en cl haiku 0 en el kabuki, sino en loscuadros de .E1Greco 0 los dibujos de Pnanesi, en los textos te6:rnc>01:> Diderot, en los de pocmas de Pushkin, en ]as novelas de Dickens 0 de 201:'1nsCcomo en rnuchas otras manifestaeionesartfstic ... 15]cine se presenta como 1.. m,. sfntcsis de las aries, como Ia real j zaci on marerlal de 1 aspiracion u~6a picamente perseguid a par el cla vecfn optico del padre Caste I y Diderot, el drama musical wagneriano, 10:5conciertos eo colores de Scria-

sspectador» para hacer brotar una nueva concicncia, Se suponeque,
de este modo. el rigor plermmenlemail:enu..L(jcoddmonta.je«org.ani.co» engendrara el SE~]~O uali tati ... de ]0 «p<11tillOO» y asegurani hi adeC e euaclonexacta entre la propagacion de Ia idea comunlsta y b! rnanifestaci6n de una nueva idea del arte, ESlC programs preside de forma ejernplar La linea general, pelfcola si n «nistoria», sin otro lema que d propio comuuismo, Todas las demas pcifculas de Eisenstein ponen Jew riled ios del montaje al scrvido de un tema ya existente .. Es indudable que La hudga. (Stacka, U924) cscenifica un concepto de huelga que no corresponde a ninguna hnelgaconcreta, Y el cine histerico incluye siempre sus buenas dosis de if! vcncion, empezando ])0": el fusilamiento de 1M escaleras de Odessa en El acorazado POlemkin,na.cido,. segtu'1 Eisenstein, de la

bin 0 el teatro de los perfumes de Paul Fcrt, Pero la smle!)is de las artes no cs la com binacion en un mi smo escenario de palabras, mrisica, imagenes, movirnientos yperfumea .. lE1:> reduccion de los procela dimientos hetercgeneos 'i de las diferemes forrnas sensoriale s de las artes oIL un denominador COIOl! n, a tina primord ial unidad comun del elemento ideal, y del elemento sensorial, Y eso es lo que resume el termme «mon:lajc». En la leegua cincmatcgrafica, Ia lxJUlgen del mundo captada poria maquinapierde el lastre de 6[1. funcion mimdtica, se conviertc en cl merferna de una combinacion de ideas. rem ese morfemaabstractn tambien es ~fi estfrnulo sensorial que responde a cse deseo expresado por Artaud: Ilegar directarnente al sistema nervioso sin P<lS.U·pOI b. mediacion de tina [milia guiada pOI unos perscnajes que expresan sentimientes. E~.cine no es la lengna de lnz cantada pm Canedo, Bs, rnas sobriamente, cl arte que asegura la descomposicion y 1<1 reccmposicien no mimetica de los elementos del efeeto mimetico, reduciendo a un c~U culo COm:(!]lI la comunieeclon de 1as Ideas y eI desencadenarniento extatico de los afectos sensoriales, Lenguaapolfnea de u·~]u1gencs conflere al discurso SU forma que plastica ':i Iengua dionisfaca de 1<'11> sensaciones: el modele nietzscheano de la uagedia, que halna sostenido, sobrc todo t'.J1 Rusin, las teorizaciones s imb ali stas de la poesfa y el reatrc, es evidentemente lOCOnocible en cl par (~di"recljco» de no organicc y lo patcrico. Y los dfas inmediatlamente po:steriores a 1<1 Revoluci61l ya habian pl'esenci01do el maridaj,e ,e:ntre 101. embri3Jgl:icz. dionisiaca eld inwllsciemre y e1 dlcuio f<lcion,al de~ os o.-mslTuch:n-es del :rnundo so\\'iehco y de los a Uetas biomec.:lnioos del nuevo l;eatro. lEisenslelrn radicaHza esta rUliOn ideotifica.nfiQla l)rDVQc.ativamel1f~e cm~ el cSikulo pavlovi::l[io de [o,s ~enejus condi ci.onados que debe ((labnlI com.o un tractor e1 psiqu ismo de]

scns 8d6n de fuga que ]'lTl,3il.erial m.e,nte 1e proc urabfl esa esealinata ..Perc
el lema de estas pelfculas, como el de Octubre (Oktiabr, 19'27). conlleva 1U1~1rrama constlmida, escenas propucstas at reconoctmicnro de afec tcs oemblemas compartidos. N(I ocurre 10 mismo con La Iine« general. En cilia, los medics pm"Os del moniaje deben inycctar paresismo enuna idea privada de todo soporte identificatorio: 1<1uperioris clad de Ia agricultura colectivizada'sobre [at agriculnira ffidividu(lLL La ermstruccicn de secuenciasaltcmadas de 10 viejo (Ia procesion pant pedir al cielo que llueva) y .10 nuevo (la desnatadora que transforma mecenicamcnrc la Iecbeen M~a) debe. manifester la equivalencia entre el poder del ideario cornnnisra y el del arte cinematcgrafico, Y. en las secuencias de Ia dcsustadora, la multiplicacion acelerada de planos que nos llevan de 13J. rotacion de 1<1 maqnina a les rosrros altemativemernc dubitativos, alegres y cnsombrecidos, debe exaltar por si misma el aconrecimiento ,en sf poco atractivo, de la condensacion de la leche, La matemasica ccastructiva dcbcnt ccupar e1 ]:ug[~ir la 0[de gia dicaisiac 11. Pew l,.noes acaso 0 bvio q LLe s610 podd hacerlo a (:00dici6f1 de que sea, ella misma, ya co s{ dionisfaca? De modo ejemplar, la exhibicien de la desnacadora y deb; chorros de a.gu~, cascadas y relampagos que la metaforizan, se ve sucedid a por l~s cifras abstraclaS que j 11scriben en ~.OJ. parntaUa -en ausel'1c! a de rcprese:nlaciol1csdc mllu:'hude~d credrn]enhJ de 1[1£miem.bms de:~kolj6s, ESalS cifr<ls abSl:raClflS, sin el1n.bargo. son a Sll vez ele1nemos ph!isti~'Osy significanIes (:11yO iLalTIafio se increm.enta junloa 111. progreSl,6n Ill.lllil:eric<I y GUYos parpadco.s seamlonizan ,con ]o.s de..s~ellos.y 108 ChO]TOS dJ~ agua y de leche. Ei sen:stein nos pide que vea1.UOS en es3.S seclIcnciSls eJ

38
equivalente de la pintura suprematista de Malcvich, Pero, mas que una pintura absrracta, lo que nos hacen sentir es una. lengua corrnin que es tlllflli'luen un sensorium OC)T)'lUn de las palabras, 1m5 ritmos las cifras y las imagcnes, Ella leng U1J, cormin de un «yo siento» es fa que los comenrarios sobre el kabuki oponen al dualismo cartesiano, Esa lengua OUl,CVa, de una unioninmediata entre 10 inteligible y lo sefl;!;U)]esc opeme a las crepusculares fcrrnas de la mediacion mimetica, igual que los milagros mccanicos de Ladesnatadora, el tractor y lacclectlvidad se oponen a las viejas plegarias que PCdiM al cielo y a sus sacerdotes medics para remediar ]08 embates de la naruraleza y los males de la propiedad, Perc quiza Ia oposlcion sea. s6Io.lpa:H::nte, ytambien quepa dark 1<'I vuelta a la lcgica de ese extraiio d~.o]}is±smopavioviano,. cpuesto a Ia gesticulacion manipulada de las vicjas supersticiones. Para que el frenes r~abst'facto» de los lel:impagolS Y ]<lS cifras danzando sobre 1<1 psntalla imponga el dionisisrno maternatico del l'lYL.mdo nuevo, es preci so que dicho frenesl ya ests anunciado en las secuencias m iSHUIS de <doviejo», C!H~ establezca una alianza mtl~pfofllnd.a CO,]} ]<1 irracienalidad de 111 supersticion, En cfecro, 10 que cuenta 'en las secuencias de la procesion, que 108 juegos «dialecticos» de oposiciencs complacientemenre ennmeradas por el cineasta, es .1;'1 frenetica pantomima de sanrignamienlOS y genuflexiones, Esta ultima no s610 significa la vieja sumision a la supersticieaque na de set' s,"mlit.lJIida po.• la sobriaarencirieal funcionarniento verificsble de la mtiqui na, sino que rcpresenta b. capacidad de encarnacion de una ideaen cuerpo que el cine debeinciulr entre sus prnecdimientos para permitir su conversion en~[rijJ CU>6:rpO. El montaje, empern, no ascguracsa conversion los afectos mediante un simple calculo de las «atracciones», Para operarla hace falta que 61 mismo se asemeje <I esa posesion de ILWm cuerp 0 por una idea" El prlHcipio del montaie, segunreaan 11.tS memorlas de Eisenstein, se equipara par entero a 1& percepcion del supersticioso, para quien el gala no es $1010 III fl m8lmifeu)peAudo sino una cornbi nadon de Im~as asociada de.sde la neche de los ricmpos a lilt oseuridad y a .~.8lS dn~eblas.:l Sill dada, algo de provocacion hay en esto, Los aiios de escritura forzada de~ cine<l£t<l estli:tlJseniblf.ados de p.istfl!;> E<llsas y pal'adojas rmUr.iples, Con tocitl, aqui hay alga Inas que una bOI,lwde. N] lampocQ es una simp~e aCf\obacia esa paFadoja anojada ell 1935 a Ie cara de los COn-

L4

roc

UiLl\ El SENSTEIN

39

gres.islas que. deuunciaban so formalismo y le invitaban a rt:.Cupelar los valorcs de una calida humanidad: esc pretendido formalismo, les replica, a]Joyandose en Wlludl, Spencer y Levy-Bruhl, es etlenguaje fecupera.do del pensamiento preconceptual. Las metaforas y las sinecdoques de La tinea general 0 .£1 acorazado Potemkin. obedecen a la misma 16gica q'I.H!rige la estructnra pararactica de la lcngua bosquimana 0 elritual polines io del alumbram iento. Las operaciones forma-

lcs del cine ascguran la adccuacion entre el PllJ'O ealculo
111ohm

W01)CietlJJe

de

cornunista y Ia U6gkaincon.scieme que gobierna las CIIP<lS mas profundae del pcnsamicnto sensorial y l'1S practicas de los pueblos
prim itivos, ~ Pcro S1 1;;1 ascguran, qciere decir que el montaje que reutiliza los afecros sensoriales de la supersticion <lerna como compiice, El joven

mas

komsomoi de (0 tinea general puede volvcr Ia cebezacuando los koljosianos plantan sobre 1<..., empelizadas unas enbezas de reses muertas paraexorcizar la enfermedad del toro. El rcalizader puedc sccundar~ subrayaudo 0, con un intertft ulo d retorno de ].llsupenstidorn. Pero 13. puesta en escena, por su p<I.IJe,. o puede aislar su poder de esos exorn cismos. No pucde prescindir de csas mascaras, eabezas muertas, metaforas y rnascaradas animales. Y, desde ~l.lllegQ.e 1 glJS~O por las m~,..scans y las hibridaciones es connin en tiernpos de Eisenstein, Pero, ]Jar
general, roeemplea de forma «criticae. En los CU01:cil'OS de Dix y en los. fctcmoetajes de He..,u[:fiehi, 0 en el plano de ]08 sapos C.l'()~['1do de S610 se vive una vsz (You only live once. J 937),101metafora ola mascarada denuncian una cierta inhumanidad del hombre, Los bestiaries de Eisenstem van ]pm otro camino MM allti. de la caricature, mas allot. de la metdfora, rerniten .'l una afinnacion positive de ]0;1 unidad primitiva entre 10 b lHT1mlO y 10 no humano, donde las fuerzas racionales de 10 n~evo se smman a las fuerzas extaticas de 10 v~ejo. La febru] celersdad de la competicion con gu adanas entre el j oven komsomol y el viejo carnpesi no herciileo excede, como e 1 espcctaculo marav m oso de las bodas deltoro, eualquier fig~urad.6]JJ de 111. «v.ud<l nueva». Ambos OOflStituyen, propiamente, una mitologia: tal vez, Ia ultima version de esa rnitolcgfa de la razon vuelta sensible en la que el «mas antiguo P~QgT<Im.a del idealis.I:lrlo ru.e:m{Ul» cOJltempiO como, en loIS ~lIlb[)ire8d!d siglo XIX. convergJan las lahores del arte con n~sde Lacor(luilidad llu,eV8:.
10

de

6_ d)isooIl!I~

1I1i

Congres

dt':3 IHlvailleurn

dll cinema).>, en Le Film,

,M

f:orme e{

5_ Mer1toires, op. cit,. I, 1, pi1,g. 59.

~'(.m Semi, (J'p.

cit ... lAgs. 132.-177.

'

41

Que este programa nos resulje hoy sospechoso no resuelve el problema" N uestro malestar ante las cascad as de Ieche 0 las bodas taurinas en La Un..(!CI. general no esideol6gico_ Es propiarnente estetico.
Concierne a 10 que vemos, Nos, gustarla liberarnos de ~1. denunciando 130 obra como filme de propaganda, Pero el argurnento hace aguas_ No solo porque 10:5. planes del filme son los mas belles •• los mas librcs, que haya compuesto Eisensteio, SIDe) orque Ias pehculas pnl'p,[Igarldfstip cas no funcionan aSI, El cine de propaganda debe ofrecer certidurnbre acerca de 10 que vemos, debe elcgir entre el documental que nos ]0 presents! co mo realidad tangible y Ia ficcion que nos Iopropone COmo fin deseable, poner Ia narracicn ':/ la simbollzacion en sus respectivos sitios, Y esa certidumbre es la que sistemaricamente nos arrebata Eisenstein. Bxaminernos 1a secuenci a en in que dos hermanos, segtin la k:y de 10 «viejo», se repanen su pobre hereneia, Levantan [a caoi!l. de] tcjac]o y sierran los troncos de In j sbaLa metafora del «desm antelamiento» de las propicdades se haec literal y esperamos que la secuencia termine COrlJ la suneafista imagen de una isba panida en do.']. La q'lCIe vemos, sin ernbl1l.l'go, es dis[ijn[o ycorresponde a dcsregistrcs incompatibles, Sirnbdlicamente, las v igas serradas se convierten instanL~llcamen~e e11 nuevns cercados que empequeriecen los cll:mpo.~. Na-

baQer deseable el colectivismo. Y el rnetodo habitual para hacer una idea deseable es inscribirla en cuelpos dcscantes y deseados, cuerpos ql!e ]lIterc~limbjan los signos del desec, Pam. seducir en plf~' dela .ude<l,

M:ilda no solo de berla desanodar en algun memento eI pafiuelo que I.e
cubre Ia cabeza. Tam bien deberia significar, par poco que sea, un deseo pOI' alga mas a.u.ilde S\lI desnatadora, su toro 0 SU tractor, un deseo /ttUl'l{lI10, Se requiere debilidad en los cuerpos, una transgresion de 1<1 ley, para que la ley pueda presentar s L~ rostra am able, E~,juerguista de A oriiias del mar azul (U sarncgo sinyego morya, 1936). de Boris .Barnet, que planta el nabajo comunistapor los belles ojos de ]<1 koljGsiana, hace mas am able el cemunismo que esa figura abSOl'U1 su en devocion. Mujer sin hombre, stn marido ni amante, sin padres ni hij os, Marfa solo desea el comunismo. La cosa aun funcionana si ella fuera una v irgen de l.:1!ideS! PI]m, Pew nada hay de ideal en el comnn ismo de Marfa. Lo que hayes un a j nee sante mevilizaciou de afectos amcroscs, culrninada en la equfvnca escena de amor que la unc L1Q con el tractori sta s ina con el tractor. Para c ambiar las correas del tm.C~OF averiado hace fall" tela, y eluactorista, que yaha sacrificadesu pew. se dispone a utilizar 111. bandera roja C uando Marfa detiene 511 rnano, Un mudo d]fLlogo se instaura, Marfa se entreabre el abrigo, descubre su falda y ayuda al trseto rista aarrancar e1 tejido, En cuelillas b~jo el

rrativarneete, la familia del hermano se va, 1.I.evoffi.ciocSeBU carro los en
trOllJOOS que la metafora

ya ha «utilizado»

para construir esas barreras.

tractor, eltractorista

va arrancando

101 telu

trozoa

[007.0

yMarfa, en

HI cineasta recurre a una figura rctoriea clasica.Iasilepsis,
te en tornar una expresion

que consisLa si,e..~[at

en sentido a La.vez literal. y figurado,

lepsis toma simuHan eamente la pequena escena Y cl mtill1idQ que
desnatadora

simboliza .. Perolo hace a costa de dejar los elementosseparados 'I al ojo inseguro de to que ha vistc.Bl final de la celebre secuencia de la
presenta el misrno contra-efecte: narrativamente, la leche debe espesarse en nara. Metaf6f~.c:a:mel]te, esa espesa cnsrieme h 11. sido anticipada por un equivalente simbolico t.~ue]a contradice visualmente: un chorro de. agua 1mCenSI0l1aJ, sinnnimo de prosperidad. Y el cuerpc de Marfa arrodillada debe]"~. Jstl,:m~[ vi8u~dmente llrnb<15 signif1caM dones:lti.ellde SI.I5 lTlano.s, chor~:earltes del U'quido emergeme ----que se

]'opa imelior" hunde el rostro entre las manes y rfe 0011"10na pud.ica u virgen que" cfreciendose, riera y llorase al mismo tiernpo. La. tens~6n. dela escenaes Uln s~)be['bi<lcmTl0 ]ntokr<lble,.1o mismo C[);IC enla escena del enfremamientc relative al usc de los beneficlos, donde el fu-

rOTde

10-3 carnpcsinos

avidot> de rcpanirse el dinero comun sometfa a

Marfa al equivalente de una violacidn colcetiva. Eso es 10 que nos asusta: esa gigant.esc1lL desviacion de las energfas que atribuye 11.1 tractor cornunista unos afectos que «normalmente» 5'0610 accntecen en 11I relacion de un cuerpo humano con otro cuerpo hu mano, De nuevc, sinem bm:-go., l<l ideclogfa no es el rondo. dell asunto,. Ya q:ue esc C;K,CeSoC)0' e.x'las]5- dela idea q~e nuestros conle:m-

o.pone <11 gua del delo de a

]11 pmcesion-, mienl:l<'lS

en~as mejil1m; Re-

podneos

reprochall

a La /irlea general, tacbtin.1.dola de «:pelicula de

va

e]

maqnillaje de ~a uataespes f~da, opucsto a las manchas det:1crra

en la fr.e.me d.e la c<lHrpesi.l1l81, pnJduc~o d.e ]as viejas. genmHexiol1le:s,.

!is de.m.1tsiadopara un solo CUCl.l)o. y al mismo tiempo no e.g sufi-· cienle_ Y todo 10 que 111 ,pelfcu la pued a lene.r de insaportable para un espoct<ldor de h:oypuadc re£umirse en d cucrpo de I'VG.ltfa. Se tratiilide

d.e becho, 10 misr.no que los pl'Opagau.distas f>ovi6li~ (;05 Ie h.~lrIfa:llirep[och.u:lo, ta:ch~l'!dola de «c]ne fOrn1iaU isla» y o:ponitodole 111 :repms.en:llIcion del «homhre vivo». Se quiere creer y hacer eTe-eef que e.l cine de Eisenstein ado1ece de lin unico m.al, el de su ide:olifica· c16]~ con ,el regimen SQvlelico. Pem elmal es mas p.ron.mdo_ Otros l::lI"opaganda»es,

42
autores

.IL......s F..\IlULAS

DE LO V1SmLE

ernblematicos del compromise

comunista

salieron

mas airosos.

Asf, Brecht supo identificar 111 figura del observador cinko con Ia del enrico comprometido y laslecciones de pedagcgfa dialeciica Con los
juegos atleticos del cuadrilatero pugilfstico o el sarcasmo del cabaret, con arreglo at los canones esteticos de la epoca del dadatsmo y de Ia nueva obJetl vidad, Brecht identifico la practice del drarnaturgo marxism Con cierta modemidad artfsrica, la de lin arte que escenifica 101 denuncia de los ideales historicos del arte, Esa modcrnidad ironica ha sobrcvivido a la caida polltica del comunismo, Se ha convertido, incluso, en la forma trivial bajo la cual sobrevive la alianza entre la novedad artfstica y la crltica a los imaginaries dommantes, Esa trivializacion amenaza a Brecht al tiernpo que le protege. Y esa «proteccion» es Jo que le falra a Eisenstein. El malestar que suscita en neestros dfas no se debe tanto al com un lsmo como al proyecto es tctrco que iden tifico con la propagacion de la idea comunista .. AI TeVeS que Brecht, Eisenstein jamas se preocupo p Or instruir, por aprender aver y a dis.

Ta.rtufo mudo

faucial'. To-do 10 que Brecht quiso expurgar de 1::.representacion

teatral

-i.dentificaci6n, fascinacion, absorcion-c- el, per el cornrario, quiso recogerlo y aumentar su poder. No puso el joven 31.1£ cinematografi00 al servicio del comunismo. Iizo, en cambio, que el comunisrno pasara 1.1prueba del cine, la prueba de la idea del arte y de Ia modernidad que, segan 61,el cine encarnaba: una Iengua de la idea convcrtida en lengua de la sensacion ..Un artc cornunista 110 era para el un arte crfrico, encarninado a una lema de conciencia, Era un arte extatico, que transformaha directamenie las conexiones de ideas en cadenas de imagenes, para iI1S~1.unU' un nuevo regimen de sensibilidad, He ahi el fondo del problema, A Eisenstein no le reprochamos los ideales que nos quiere hacer cornpartir. A Eisenstein reprocharnos sutransversal ataque a nuestra supuesta moderni dad nos recuerda esa idea de 1<1 odernidad arustica Con la que el cine durante lin tiemm po creyo poder identificar su tecnica: el arte antlrrepresenrativo que ibma sustituir las historias y los personajes de rulllano POl'la Iengua de

Entre 1925 Y 1926. Friedrich Murnan realiza un Tartufo y un Fausto. Ambos nOS dan ocasion de cornprobae que la relacion entre el arte cinematografico y el teatro es algo mas compleja de 10 que dejaJOn entrev er los defensores fie 1a pllreza del arte, de Jean Epstein a Robert Bresson. Frente a i03 defensores de Ia radical heterogeneidad de los des «Ienguajes», algunos. de entre los mas grandes cineastas trataron de apropi arse, ya en Ia epoca muda, de las obras H) aestras de ]a escena dramatica, Se plantea entonces esta pregunta: l,c6mo quisieron y pudieron hacerlo sin otro recurso que el de Ia imagen rnuda? t. Como decir, por ejemplo, en lenguaje cinematografico «Cubrid ese seno que 1100 podria ver» 0 «Verdad es q ue el cielo prohfbe ciertos delei tes» ?* En cierto sentido, estamos ante la clasica cuestion del Laoconte de

Je ,RI

las ideas/sensaciones yla comunicacion dire-CIa de los afectos, La falda amorosamente arrancada de Marfa no solo nos remite a un siglo de
ilusiones revolucionerias que se fueron ,[I pique. Tambien nos pregunta en que siglo vivimos nosotros para que, con nuestro Deleuze ell el bolsillo, nos regodeemos tanto con los amonos en ~1l1 barco q ue nanfraga entre una rnuchacha de primera clase y un joven de tercera,

Lessing: la correspondenciaentre las aries. No obstante, la adaptaeion cinematografica de la obra de Moliere plantea problemas mas temibles que el de saber :51. la escultura puede repr-e;senl1lr eldolor igual que la poesfa, Lo que se trata de. representar en Tartufo (Janoff. 1925) esla hipocresfa, esro es, una discrepanciaernre la apariencia y el set" Y
~ Las citas de Molier~ provicnen de ]Q edicion y Iraducci6n de Mauro Armine (Tartufo 0 el impostor, Madrid, Esp;;ls.<l-Ca.lpe, Y' edicien, 2oo0). (N. del r.)

44 Ia hipocresfa carecc.por definicion, de I.l11 codigo presi vo especffi ~ co, Si lo tuviera, Ia genre no caerfa en sus redes, Par otro lade, todo el mundo sabe que «hipocrrta» proviene de una palabra griega, nypokrites, que significa actor, hombre que habla ocnlto bajo Ia mascara, La comedia del hipocrita es inherente al teatro, la demostracion de su capacidad especffica de jugal' coni as apariencias. Dich a. eomedia no consiste en. la confrontacion de Ia mentira can una realidad que la desenmascara, sino en una orquestacion de las apariencias que transferma Una apariencia en otra, El motor de Ia comedia de Molii::re no es q lie a] devote le desenmascaren como liberti no, sino que el discurso
edificanre se transforme en discurso de seduc:ci6n _As'!, La.ambiguedad de las palabras (cielo!ceieste!divino. devoci6n/allar) convierte ante
en di'KUTSO de devocion porque echa mano dd mas viejo de ]08 resortes dramaricos: el doble sentido de las palabras, Funciona porque Tartufo, como Edipo, dice ruga distinto de 10 que dice, Y st dice algo distiruo de ]0 que dice es porque las palabras, en general, dicen algo distinro de 10 que dicen, POI.·eso siernpre podremos caer en las redes de Tartufo aunque, como dice Madame BOHlin en BmJ. vaJ'd y Pecuchet; «todo el mundo sepa. que es un Tartufo», Saber que es lin Tartufo no impide la seduccion, TodoIo contrario: la Iibera, Nos permite saborear en SI 1111.Smaa seduccion de las palabras que dice~ l aigo distinto de 10 que dieen. . Elmira el discurso de devocion reiigiosa

TA.I!TLfFO

MT.JDO

45

ex

bolo:

]<1

navaja de barbero 'rule la sirvienta afila escrupulosamente

so-

bre el cuero y que traduce sus intenciones. ..Pero, en cuanto a aparien-

cias se trata, la verdadera facultad del cineno es If! de rnosrrarnos quien es realmente ese sera] que cretamos otto: es la .de mos?·;muos, ~n
el plano siguiente, 10 que hace realmente aquel a quren habfamos VISlO,en el plano anterior, hacer algo distinto, Ese barbero que, presa de 101 colera, tambien afilaba como un poseso 8lJ hoja de afeitar se preparaba, simplemente, pan rasurar con todo arte la barba de su cliente (lEt

gran dictadar; ..Ese marido engafiado que, delante de su mujer,

Be. dis-

amOFQSa. La comedi a del hi pocrita

funciona

paraba en Ia boca. se es taba Iimitando a saborear -a.nte su aterrorizada conyuge-> un revolver de chocolate (La costilla de Acton [A(h:lII~'S Rib, 1949]). Esc es 10 que nos muestra el plano siguiente, Se necesita siempre un plano de mas pam contrariar Iasapariencies, A Iarepresentaeion de la comedia delhipccrita el cine pa[,l::ce oponerle, pues, dos objeciones de principia. Primero, 1m principio de

no-duplicidad: la imagen siernpre muestra Io que muestra, Tiene tendencia a armlar la duplicidad de la palabra, Es 10 q ue podrfamos denomina]" el efecto M 00 nj1e e t: la imagen desmienre pm SI rnisma <I

quien dice: no me creas, te estoy mintiendo. I Segundo, cs unprincipio
de suplementarledad; p!!ll'a decir 1Q connario de 10 que dice un plaJ]~, haee falta otro plano que complete, dandole Ia vuelta, 10 que el pnmew comeB7:.ab'a_ Ese principio supone, de por sf, ],a.continuidad del encadenarnienro, Corregir orro plano a distaneia es rarea practicamentc imposlble: a ese problema se enfrenta John Ford en El hombre que mato a Liberty Valance (The man who shot Uberty Valance, "]9:(2)" Hemos vistn a Liberty Valance (Lee Marvin) desplornarse milagrosamente b11jO el disparo del bisono Ransom Stoddard (James Stewart?_ Una secuenci a rnuy posterior nos muestra quien mate. realmente a Liberry Valance: fue Tom Doniphon (John Wayne), apostado a3. o,ttro lado de la calle, Pero esta secuencia nos propane una verdad imposible de acordar COn nuestra experiencia visual. Es imposible modificar a posteriori la toma, volver a poner en campo a quien no estaba, earnbiar la direccion del disparo que alcanza al bandido, La verdad no nos es mostrada por raccord visual Solo es coherente en las palabras de Donjphon!Johu Wayne cuanda .mvela 1a verdad a Stoddil!lil/J rull.es Stewart. Y e8e poclria set' el scnlido (iltimo del famos:o «P:fint the ·le1. Para el aniilisis de este ef~to e.l tos cmurabal~dfs((l.s MoorifJei!.t (fvloo:n.· de fleel. 195:5), de r;;ritz l_ang,vea.re mas adelante oiEl nino director».

_ P~demolS forrnular, pues, eJI problema planteado por Ia represenrac.~.6ncmematogn'ifi.c<t del hipocrira: wuede un plano mostrar algo disunto de ]0 que mUCoS[la?El. probrema se hacepatente en el prologo m~~e:m:o, prologo «propiamente clnematogridlco». inventado per el
guion de Cad Mayer para este Tartufo. Aquf se pone en escena a una hipoc.lita.conlemporfinea. una vieja ama de llaves que engamsa a su amo para quedarsecon sn herencia, AI principle de la pelfcula Ia vem os levantarse entre reniegos y aporrear, despues de arras fJl1dos par el pasillo, los z.ap<ltos del infeliz, para luego it a hacerle zalamerfas. Ya de entrada vemoa.pues, que se tram de tina hipccrita Ante nosetIOS,~:lemos el engano que se desarrolla a espaldas del viejo, Nuestra ~OSlC]On de espectaciores ya est& separad.a. de SoU posi,d6n de persona~ Je. Y ese pIllS de saber proY,oq Un deficit de placer: 8ufrimos por no eslar engaiiad08, nlientras que nos caut~vaba eI entanto del parlrune;n-

to dirigido a EhuUliL La linka fonna en que la ..imagen pucde mostra:rnos dos cosas aI mismo (iempo es. en ]a mOdaHdiiu:l didiictica del srm~

--~--~~~----~--------~----~----~

46

LAS

·.ADULAS :DB LO

'ifJSfBT. "

TARTuro

MlJDO

47

gend. qae cierra el fHn1,e: no la idea banal de qu.e leis hombres prefieren las bell as mentiras a la verdad desnuda, sino Ia constatacion, mas turbadora, de que Ia imagen -a diferencia de la palabra-c- es incapaz de transformer orra imagen. .

EI ca so de este T artufo no corresponds ni a uno ni a otro die esos «exitos» ficcionales, El espectaeulo dentro del espectaculo no desenmascara nada ni a nadie, Eli hipocrita no es desenmascarado pOol' rela
prese.ntaci6n. Para ello hara falta un veneno melo~<lm~lic.o, que .este etiquetado como «veneno», En 1mpellcula Ia maq umaria no funclo~ como ta], sino mas bien como un significante abstracto de modernidad, que conjuga la adaptacion moderna con un efecto de autoimpuesto disranciamiento. Pero ;,como seria exactamente un I'artufo La adaptaciiia cincmatografica debera bassrse, pm 10 tanto, en algo mas que en el dispositi v o argumental delespectaeulo dentro del espectaculo. Debera incl uir un principio especffico de conversi 6n, introduciren las variaciones del movimiento de un cuerpo el equivalente de los deslizamlentos del discurso, EI dramaturgo desplazaba un diseurso y el cineasta debe mover una silueta, esa silueta negra que se recorta sobre el blanco de las paredes.Bl Tartufo de Moliere era un ser doblemente heche de palabras: constitnido por $11 di scurso Y pOI todos los discursos mantenidos sobre el antes de que aparezca. Pero en el filme de Murnan bay un reehazo del discurso que va £orIS alla de las limitecicnes del cine multo y de In economia de los intertftulos, Es 10 que podrian simbolizar ese bostezo, sola respnesta de Tartnfo ala pregunta que Org6n le hace acerca de Elmira: «Conviertela a tu doctrina», 0' la recomendacion de Dorina al propio Orgon: «No me preglltll.es nada ..Yen a VCO>. Tartufo no es un scr de palabras, Es una larga silueta oscuravun enorme sobretodo, una percha negra rematada par una bola blanca, una cabeza redonda perperuameate eclipsada por un UbIO. La pregunta inicial -c6mo traducir cinematograficamente «Cubrid ese seno que no podria ver»- es resuelta radicalmenterel
encuentro problema entre Tartufo y di stanciado?

i,Que puede hacer el cine, pues, Con la comedia teatral del hipoerita?
l,Que puede hacer el cine mudo con Tartufo? ,~C6mo puede uustrar Mml1a~ Ia idea de que «el habito no hace al monje» cuando, pOT el cOf~trarro,ac~?a .de llevar a cabo con EI tiJ.limo (Der letze mann, :I 924) la .demostracLOn l~ver.sa.:el habiro hace al monje, el portero degradado, privado de su traje con gal ones, ya no es sino un desecho humano? Dos Iesl~~CSlas caben ante este desaffo. La primera consiste en jugar COn la dificu ltad, con la cita, COn el teatro dentro del teatro, Es.a es Ia

actitud queadopra el guion de Carr Mayer. Laadaptaci6n ft1mica del Tar~ufo~e.Mo,lii!re se inscribe en una historia c,ontemporinea de hipocresra, Disfrazado de P~oy~cion~sm arnbulante, el sobrino del viejo a]

que el ama de naves quiere hundir ctrenta COl) BU proyeccion de Tanu/0 para de&en_mas~araral hipoerira, La inrriga funciona, pues, segue la e.stl:uctma h.ru~Je.tIana: el espectaculo denim del espectaculo debera
obligar al fnpocrita a manitestarse. Sin embargo, esta estructura drarnatica se :r::ve1a inadeeuada, ya queen este case no responde a ninguno de los des presupuesms que le confiesen SU eficacia. Dos SOil, en efecto.las posibilidades, En primer lugar, Ia represenracion dentro de ~a rep.reserr~lci611puede actuar como en El pirate (The Pirate, 1948), de MlimeUI. d~nde. d espectaculo pcrmire al falso Macoco (cornice amb~bll.le eonfundhlo con el pirata) desvelar Ia verdad ocnlta bajo las
~par~enClas

d~ un resperable burgues. Este mecanismo,

sill embargo,

funeiona g;l'acla~ala introduccion de un resorte muy especial: el deseo del verdadero pml~a- con vertido en burgues panzon, de aparecer tal y como e-st de no dejarse arrebatar el papel por el comedianle. Este iiltimo se muestra, en efecto, a cjos de la joven esposa bovarista como Ia verda.d~a encamacion de 10 que ella perseguta bajo la figura noveles~~ del pirata, En segundo Jugar, la representacior; puede ser, C0l:110 en Hamlet, 11}CapaZde desenmascarar al hipocrita, Pero dicho fracaso e? ,la ficci6n no deja ~e Il:r un exiro de ra ficci6n: confirma la j InposibJhdad de saber COnSlIt:ut!va del perSQnaje, ta vanidad de e&a ''r'oluotad de sab"';r q~e ta1 vez 8.eiiL un secre:to deseo de no saber. Y tflmbi:en Confjnna Ia pareja superiodd.arl del comediante, que ni m]ente ill dice III verdad, sobrc el mentiroso que esc-onde la verdad y sobre e] perseguidor de 1a Yerdad qlie se 0 bse.siona p'or desenmascal'arla.

Dorina es

U11

no-eneuentro. La silueta negra

ba ja las escaleras, ~ nmersa en su libro, sill vel"a la criada que su be. E]
de la ficcion cinernasografica consistira, pl,lleS-, n hacer q,ne e esa silueta se n1UeV<L,en transformarla en su contrario; esc libertine en

mangas de carnisa on las fauces abiertas que finalmente se postra ,en el kcho de Elmira. Pew lc6mo operar esatransfonnaci6n? AI Tar.mfo de Mohere Ie trakionaban s CISpalabras, ese gUSI"O de seducil' par ]a palabra comdn al sac.erdote y al. ubertino. ~Cual 8eria e] equivalentc, !)rop.io dle] mutismo cinematogdtko., que pudiera anirnar y U'aicionar a la silueta, inducirIe a bajar la. guardia? Una pr.imel'<B. respueWl se insinua:; ]0 que,

__

----

~~~

~

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fA RTUFO MUDO

49
Puede ser ojo

redo, un ser al acecho, un ser queteme descubrirse, Y, precisarnente,
un ojo al sesgo puede manitestar dos cosas opuestas,
LU1_

anh.elante y que responde as! a la provocacion que, pretende sorprender, tras la silueta negl'<l. al ser de deseo.Pero tam bien pnede ser al reves: un ojo atento a las trampas tendidas al deseo para que 'S0 confiese como tal El oio de Tartufo bizquea po:rque esta pe:rpen1a!nente
ocupado en retener el movimiento oblicuo que deberfa perderlo, La

tendencia que lo llevahacia el objeto de deseo es incesantemente pre~
venida por la observacion de quieti 10 mira 0 podria estar mirandolo, La maquinacion de Elmira, que quiere rnostrar a. UJ) Orgon oculto 14 verdad de Tartufo, fracasa porque so escote ofrecido en primer plano es para el ojo de Tartufo menos visible que el borrow reflejo del J"OS-

T artuf'o (F. W. MUtl1ilU): Ia silueta negra.

ante los demas y ante la camera, puede traicionar a Tartufo es la mirada. Las variaciones de Ia figura- Tartufo son variaciones de la mira-

da. EI rosrro del devote absorto en sulibro se anima a la-aves de los ojos, 0, para ser exactos,a traves de uno de ellos ..La hipocresia se hace visible en ese ojo que se pone a mirar sesgadamente un manjar, UTI anillo 0 un escote, mlentras el 01:1"0 sigue mirando recto, En suma, Tartufn desvela su verdadera naturaleza cuando bizquea Nos

mas

queda par saber que significa bizquear, lEs distinta la mirada de reojo de Emil Jannings/I'artuto de la de Emil Jannings/Haronn El Rachid, sultan concupiscerue de EI hombre de lasfiguras de cera (Das W aehsflgurenkabi nett, 1924\)? Lotte Eisner: «La cau-llanL de Karl Freund hurga en todas las sinuosidades y desigualdades de los WSiJ'OS

sin maquillar, todas las srrugas, pliegues labiales, parpadeos de Oj08, junto a los lunares y los dientesestropeados, los vicios dis;imu1ados»·.2 Pero 10 q 1!lC:: hi camara nos m uestraes, por encima de
revelando,
2_ Lotte Eisner,L' ECl-.:lfJ dimoniaqwJ., Pads, E1'iCLosfeld, casr.: La paw.aUa aemanf(1ca. Madrid, Ol!rec!ra, 1998)_

de Elmiratambienes la de Tartufo, EI hipoerita mndo, privado de las palabras de la seduccion, sc encuentra en una situacion comparable a la de 108 «saboreadores» estaliuistas que nnnca saboteaban pan no correr el riesgo de desvelar SlI cone!~.ci6J) de saboteadores. Ante todo, Tarrufo no debe pan::cer un hipocrita, As! pues, las escenas de seduccion, orquestadas exclusivamente POl; Elmira, pres-entan un caracter foraadc- Forzada es, en primer lugar, la mimica de Elmira, a m.BnOS que su destinatario no sea Tartufo, Y, en segundo lugar, especialmente forzado es el raecord de planes entre el ojo desviado de Tartufo y los objetos propuestos a su deseo: las piernas de Elmira o 8.11 pecho palpitante, Ya que esos objetos son roe-nos 10 que Tartufo ve, como ser de deseo, quelo que deberla acicatear su deseo, los. objetos del deseo till general, ese trocito de piel mas arriba de los botines 0 esa agltad6n de unos senos ternblotosos que, en las nove-las del siglo XIX, hacen vol ver la cabeza it los jovenes varones. Esos obj etos del deseo nos son mostrados para que nosotros los arribuyamos aXdeseo de Tartufo, Pew, segun parece, ~oque debena causat 5U deseo amoroso mas bien le causa el deseo prosaieo deir a mirar sl no lc estan mirando, A primera vista, pues, 1<1 ficcion adoptada pa:rece tender en vano hilda una operacion q OJ;: .110 serealiza: la conversion del CurZlJ)O de Tartufo a otto gestus. SjJJ.embargo, todo e] disposinvo escenografico

ITOde Orgon en la let-era .Pero la irnpotencia

m~s

parece construido

a

ese efecto, con sus dos tipos de lugares: tenemos,

i965,

pag_ I. 13.;5trad, (

con el haU, las escaleras y el rellano, el clasicoelugar de paso» de la ficcion teatral, else lugar de P®!80 por principio siempre abierto (incluSO cuando se trara de la habitacion de la Mariseala en El caballero de la m,m)" Ese espacio teatral en el que no se habla, en el que solo se ex-

50

LA.S .fAll U LAS DE LO

vrst

BU

Ti\.KTUl~O MUDO

51

hibe, es el lugar privilegiado de la silueta negra. Y tenemos Ios lugares cerrados de la intimidad cinematografica. No SOn espacios del secreto sino, por el contrario, vohimenes cerrados donde los cuerpos quedan atrapados, amenazados por Ia mirada a traves de la cerradura, Se trata entonces de desplazar a Tartufo desde el espacio teatral por el que su sihieta cinematografica circula con toda comodidad hasta atraer10 a esas estancias con trampa, Sin embargo, este dispositive ficcicnal y cscenografico no funciona, a] menosentendido como maquina de confesidn capaz de dcsenmascarar al hipocri ta, Aquel a quien han arrebat ado el timon de las aparie ncias y que ha sido rele gado al pape 1 de bestia desconfiada no puede ser atrapado en plena acmacion, Sera otro quien caiga en SU lugar, En la ultima escena, ante una Elmira ahora past va y petrificada, y basrante poco deseable en ese salto de cam a galante que mas bien la aserneja a una momia, otropersonaje ha ocupado sin solucion de continuidad el Ingar de la silueta negra: una espede de mendigo cnipula y bcrrachtn, como uno de esos person ajes de Labiche l! Offenbach recogidos en los bajos fondos pa.m ejercer de invitados especiales en una cena cuyo unico objetivo es el de tornarle el pelo a un desgraciado; personajes que infaliblemente acaban dando de bruces can la realidad, La trans formacion cinematogrsfica del cuerpo no ha tenido lugar, porque DO se le ha permitido til hipocrita Bevard timon de las apariencias. Orgon echa 11 pufietazos a otro personaje teatra], disti nto al que lc habfa embaucado. 51 la adaptacion cinematcgrafica de Tartufo consistiera, pOT 10 tanto, en confiar a la mirada del personaje 1<1 tarea de open! el equivalente de los dobles sentidos del verbo teatral, podna decirse que el efecto es fallido, Caoe otra posibilidad, clare esta: la de que este Tartufa nos cuente una historia radicalmente distinta a la de Moliere y especialmente affn a los medics de] ciaematografo. Esta divergencia entre la historia cinernarografica y Ia historia teatral no se termina con el preludio y el cpflogo «modeI110S», sino que toma cuerpo en el arranque de «Ia historia ell sf», Comopasa en Moliere, Tartufo eshi ausente de en a. El estaru 10 de d icha ausencia, sin embargo, es d istinto, En Moliere los dQS primeros actos consistfan en parlamentos sobre Tartufo, ESlO.strazaban 1<1 imagen, obsesiva para todos, del (falso) devo~O. A toda esa pa]a con la que se re llena al personaje se le opone aquf su identificacion con una sornbra. Antes que el falso devote que viene a estafar a una familia, Tartufo es In sombra venida para sepamr a Orgon de Elmira ..Suya es la sombra que se erige ante 11'1 mirada de Or-

g6n cuando 6sle baja los brazos de Elmira que estaban a punto de eslrecharle. Antes. me he referido a la cuestidn de las frases de doblc sentido, En este caso se pronuncia por 10 menos una, cuando, a la dedarad.on de arnor de Elmira ((Soy feliz»), Orgon responde; «i,Si supieras ]0 feliz que soy yo!». Se esta reflriendo, evidentemente, <I otra clase de felieidad, a otro 0bjeto de amor cnntemplado a traves del cnerpo, ahora transparente, de Elmira. Mientras ella se regocija con el regreso del marido, este piensa en el nuevo amigo conocldo durante el viaje, ,6sa es la sombra que se interpone entre ambos y a La que Elmira se enfrentara de nuevo poco despues, cuando la camara nos deje nas Ia puerta de Orgon, al que sill!dada ella ha ido a reconquistar ..Y ese reencuentro CO,]} 131 sombra es 10 que dora de intensidada la impresionante salida de Elm ira, cuyo mirinaque se hace cada vez mas pesado conforme baja las escaleras, hasta adqeirir lin peso rorrnidahIe. Ese mirifiaque es, desde luego, un anacronlsmo, al igual que esos criados empol vades en un decorado de finales de:~. xvm _Perc no es ~J1 anacronisrno cualquiera, Bse vestido Marfa Antonieta que aplasta, en picado, el euerpo de Elmira nos desvela b. transformacion operada: 00

m

Tartujo (F. W. Mumau): Orgon • Elmira y la sornbra,

5:2

LAS FAJmLAS DE LO YISIDLE

T/I. RTUFO ~l.mo

53

un salto hist6rrico, sino l.UldesplazillIliento fi~cional ELmira se ha con~ vertido en una conde-sa de Las bodas de FIgaro, que toma dolorosa eonciencia de que su marido ha dejado de quererla, Y ese abrumadcr descenso de las escaleras, junto a las lagrimas vertidas sobre el rneda116);] e Orgon, son e I equivalenre de dos arias rnozarti all as , un Dow: d sono y un Porgi amor. Y 10 mismo ocurre con la escena de la carta e. s nita en eornpafifa de Dorina para atraer 11. Tartufo a su dorrnitorio; es la transposicion del celebre duo de 1<1 condesa y de Suzanne, A partir de ese desplazamienro en Ia ficcien, todo lo quenos desconcertaba de ese Tattufo sin seduccion halla su logica, La historia que nos presenta el cineasta no es la de las maqainaciones del hipocrita, Es J 11 de la enfermedad de Orgon y del tratamiento COn que .EJmira pretendc curarla, Todo pasa en!rre Elmira y O.rgon, entre Elmira y el amor que Orgon siente per esa sombra, De ahi la importancia de esas secuenci as que nos m uestran a Orgon preparando febrilmente el desayuno de Tartufo 0 velando amorcsamente su repose, En cierto sentido, esas esceuas son lu visualizacion de las palabras de Dorina en d texto LieMoliere, cuando ironiza sobre la locura de su amo, En ellas reside el principio de transformacion dela palabra en imagen propio del filme, Li.1S imagenes no muestran ]0 que dicen los personajes de. Ia obra, sino 10 que de ellos se dice en Ia obra. IS]zafarrancho decriados inicial vi sualiza el parlameruo de Madame Pernelle, que en la 0bra de Mo]icre carga contra todo el servicio a las ordenes de su nucra, Y b. imagen de Org60 ante el cenador, velando d repose de Tartufo acostado en su hamaca, visualizael parlamento de DOI'in3 en la obra teatral, Lo que vemos en ese decorado sobreexpuesto es el suefio de Orgon, ese sucno que atraviesa la realidad sordida que vernos con los ojos de Elmira: ese gatazo repulsivamente ahfto, ovillado en SlI hamaca, Pero este principio de visualizacion no es solo una adeptacicn einernatografica especffica de los elementos de una f~bllla teatral. Tambien inscribe la figura Y la fabula de Tartufo en unacategorfa propia del cine en general y, en concreto, del cine expresionista, y. mas concretamente aiin, de MUrI1l1.u: na categorfa de historlas de apariencias u que ya 110 son historias de confesion. Como hemos visto, el cine no hace que los hipocritas confiesen, El cine cuentahlsto.rias de sombras densas, de sombtas envolventes que deben Ser desbui,das. Una sombra no confiesa; una sombra. debe disiparse. La historia de Orgon vfc:tiriu de una som bra. se parece a muchas atlas fcibulas que nos ClJenta el cine de Murnau. Se parece a la del joven poeta ,empleado rnunicipal de Das

J
..f

Phon/om (l922). literalrnente arrebatado por la fuerza prodigiosa de una aparicion de blanco. Se parece a la del joven Hutter de Nosferatu, el vampiro (N os fe ratu , Eine Symphonie des Grauens, I922). que parte raudo hacia el pais de los fantasmas. Y se parece, pOJ' ultimo, a la del granjero de Anumecer (Sunrise. 1927) ante la aparicion de la forastera, Esas sornbras deben ser disipadas, Pero al cine le cuesta disipar sombras, Su especialidad, por el contrario, es darles conslstcncia, es constituirlas en objetos de amor y fascinacion de los que no nos liberamos mas que per milagro U ]JOT Ia fuerza, Yese es, precisarnente, el objero de Tartufo .. La pelfcula nos muestra Ia maquinacion de una reconquista. Elmira maniobra a fin de alejar del cOI"dZ6n de Orgon al intruso, culpable de que Orgon no la vea, Se trata de lin exorcismo, de un espectro que debe ser expulsado, De ese cambio en la tabula deriva el deficit del personaje. Aquel que, en la obra de Moliere, lo 01:questaba todo, incluida su propia desgracia, queda convertido aquf desde el prineipio en el intruso a expulsar y al que. para ello, debe inducirse prirnero a pecar, Le es arrebatada la iniciativa ..E incluso SU asalto iii la virtud de Elmira es singularmente ambiguo, Ese misal que se posa en el pecho escotado es, qu6 duda cabe blasfemo, pero no de una abrasadora sensualidad, Y, de todas forrnas, los inrernmlos cortan
su pesible erotismo, La iniciativa recae en Elmira. que quiere alejar Ia sombra, provocar Ia cafda de la mascara. Ya hemos comentado 10 exlrRilo de la gran escena de seduccion, de la exhibicion un tanto mecanica de Elmira y del raccord problematico entre el ojo de Tartufo y cl

objeto del deseo, ere raccord que necesitaba pasar a traves de nosorros. A menos qw~, como ya se ha dicho, 101 exhibicion de Elmira vaya destinadaa otro. Y de heche sr va dirigida a esc tercero oculto tras la cortina, aquel para quien Elmira se ha escotado asi: Orgon. Es el momento de recordar las palabras de Madam e Pernelle: Qui€n solo quiere agradar a su marido no necesita, nuera, La mas galas. . Nuestra respuesta debe ser esra: Elmira no s610 quiere gustar a SlI ma.r.ido s.ino l<lmbien a] adoliador de l'arhlfo. Pem <Ig;regillremosque. Elmira, aI ofrecer as! su pecha, hace dos rosa;; en una ..Ex-pone al remi.so deseo de Tartufo eI te6ri,?o objetb de deseo de Org6n. Pero tambien se ofre<:e para di~ par l.nsombIa. Ofreoe S~ garganla al hombre i rnegm del mismo modo que 1a pmmelida de Hutter ofn:da 1a suya 11.

54

LAS FABULAS DE LO VISm:u

TART1JfQ MUDO

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ante nuestros ojos.por Lamagia de la maquina. En snma, todo queda

en familia. La tecnica cinematografica aniquila las sombras de Ia fiecion cinematcgrafica, La segunda manera es muy distinta, Supone
que el cine se despoje de ese poder de escamotear sus sombras, que salga de si mismo, que sesusrraiga a sus figuras, Es Jo que sucede en Tartu/o,. La sombre negn. recortada sobre un fondo de sornbras claras ante una pared blanca es una Iigura del cine, Y 10 mismo ocurre con ese universe del P ou yl a sobreexposicion que es el reino de O:rgun. P~1<l iquidar sus propias sombras, el cine debe secundarla estrategia l de Elmira: arrastrar a Tarnrfo lejos de esa relacion de la silueta negra con el nebuloso reino de Orgon, es decir, JejQS del reino de la inmediarez cinernarografica. 1.-3 estraregia ficcional de Elmira requiere que Tartufo sea arrancado de [a modalidad de] ser que le protege: la de los phantasmata cinem atograficos, Esa sombra que no puede confesar a la manera teatral tampoco puede ser escamoteada a la manera cine-

matografica. Es precise, pues, desplazarl a a otra escena, a una. escena intermedia .. Mediante el subterfugio del tocador, donde Elmira nata de atraparla primero, Ia silueta cinernarografica acaba finalmente encerrada en el marco de un cuadm de genero ..Eltocador de las galanl'arrufo (F.W. Murnau): de Moliere a Mozart

los colmillos de Nosferaru, para que,

a] cantar

el gal 10. Hutter y todos los

demas se Iibren del vampire. La ofrece para que 01"156£1, imagen del a campesino cajdo de A.manecer, v tiel va <11 undo de los vivos, para que, m como el hijo egofsta y ambicioso de La tierra en llamas (DeI" Brennende Acker, 1922). reencuentre ~Isu familia. La exhibicion erotica es un ritual de. sacrificio. En Noiferaw, el sacrificio provccaba el des vanecimiento de la sornbra, Aq ui el final dela som bra no sera un desv anecimiento sino una sustitucion. Merece la pena examinar esta diferencia entre dos soluclones. porque plantea el problema de la fabu]a cinematcgrafica, es decir, de la relacion que el cine manrien COn sus propias apariencias, Esas SOI11bras que mantienen cautivos a los pcrsonajes son, en declo, las sornbras

proyectadas pot los poderes de ilusion propios de] cine. £1 relato visual debe liquidar esas sombras, esto es.Tiquidar los poderes inmediatos del cine ...Pern son doslar s formas de liquidar las sombras, La primera recurre al poder fantasmatico en sf. La maquina de producir phantasmara se encatga enronces de escamotear las sombras que ella mil'fila Ita creado, Asi, la negra sornbra de Nosferaru se desvanece

terfas al estilo Fragonard se convierte ell un interior holandes, un espacio pictorico de proximidad de los cuerpos y de distribucion de luces y sombras donde se pierde la silueta ne grot. La liquidacion de Tartufo es la susti tucion de un euel:l.:m,po.r otro, En 1a habitacion de Elmira, como hemos vista. 8(:'; ha instalad 0 otro cuerpo: un euerpo rustico de campesino alegre, chillon y avinado, como ]05 que encontramos en los euadros de Van Ostade 0 de Adrian Brouwer, La sombra que no puede serescarnoteada es liquidada en la modalidad inversa, Se convierte en un cuerpo portador de las marcas de su origen y de la prueba de 8U diferencia ..E1cnerpo plebeyo qoe se aeuesta en el Ieci:IIJ de Elmira aparece como un ccerpo fuera de lugar, obviamcnte ajeno ala mansion aristoeratica de Orgon, ajeno a las maneras de ser del cuerpo petriflcado de Elmira, Su verdadero espacio serla el de U]1a escena tabernaria. La diferencia de clases tam bien es LMJ3. diferencia en la clasificacion de las artes y los gcneros. La SelIUIbn)cinemarograflca pertenece a esa poetica rornantica que Y<:l.[!IO coDOCeel principia generico de adaptacion de las formes arusticas a ']os temas representados. La estrategia de Elmira y la de Murnan Ia devuelven al universe clasico donde un genero responde a un tema y donde los personajes poseenla fisonomta y el lenguaje propios de su

56

TAlll'U FO :r.WDO

57

eslado. El cuerpo cinernatngrafico inquiehmte,inaprehens.ible,

se

convjerte en un cuerpo pictoricamente bien identificado, puesto en su
lugal"-que 110 es el de Elmira y Orgon=-, visualmente expulsado del unrverso de estes antes ineluso de que Orgon 10 expulse fisic.amente. Ast la adaptac ion cinemato grafica de la ficciou teatral delhipocrita no puede asirnilarse a tina mera traduccion, En el pals de las sombras ci nemato gl'iificas es precise cam biar ]a ficc ion de Tartufo. Es preci so despoj ar al sed uctor de los medics teatrales de la sed uccion para convertirlo en esa sombra a suprimir. Pero lo que ya 110 puede conf arse at doble juego de Ia palabra teatral tampoco puede asegu ~ rarse por los medics propios de 111magia cmematografica La sornbra debe ser reincorporada, situada en una modalidad de representacion donde los cuerpos y SlIS diferencias sean identificahles, Tnrtufo es :i dentificado como figura pictorica, como personeje de un cuadro de genero: se resuelve el problema de la ficcion. Perc esta solucion, que pone Ia camera frente a un personaje picrorico, slgnifica una cierta renuncia de] cine a 10 que parecla ser SU manera propia de irnitar la pintura y de reemplazar al teatro, su facultad de suscitar y dis1par SDm~ bras, su magi a inrnediata, Si la pelicula de Murnan liquida a Tartufo solo puede seral precio de Iiquidar esteticamente, de paso, el expresionismo cinematografico, De ahf la tonalidad de grisalla de Ia pelicula, No es s610 que 111 superficialidad de los intertftulos despierte a cada memento In nostalgi a por el perdido encanro de las palabras de Moliere- Tambien es que, pal'a hacerse suyo a Tartufo, el cine debe trabajar en contra de sus propios cncantos. Con 1a liqu idaci 6n de su protagon ista, Tartufa pone punlo final OIl duelo del expresionismo, que es tambien el duelo de una cierta idea de la singularldad cinematografica _

Torr-ufo (F. W_ 1vh:trnlll;l): la garganta

rcndida <illhombre negrn,

TClrtlifo (F_ W. Murnau]: de la silueta cineJ'r1atogrMiC:-l al cuadro de genera,

.

He una caza del hom bre a otr a: Fritz Lang entre dos epoeas

.1

Mientras Nue:... York duerme (While the Ci~y sleeps), realrzada a

pOl' Piitz Lang en 1955, pasa po:, ser la expresion del radical pesimismo de I.IJ1 auror deseucantado de ]0'1 democracia y del arte cinematografico pOI Ctl~pa,rcspectivamente, de] pueblo americana y de Hollywood. Pero i.cufi1 es el objeto exacto de cse pesimismo, y de que modo deviene f~.·bn.da'? a opinicn generalizada es que el corazon de la L llama reside en la implacable compeiencla entre 100gerifaltes delirnperio periodfstico de Amos KY1l1e.E]redactor en jefe, el jefe de in agenda telegrafica y el jefe del servicio fotografico se disputan el puesto de director general de ese imperio que la muerte del fundador ha dej ado en manes de nn hijo maleriado e incapaz, Este ha prometido el puesto a quien desenmascare a] manfaco asesino de mujeres en-

yos crfmenes inqnietan en aquellos elias a,la comunidad. SImultaneamente, toda una red de intrigas femeninas se despliega at servicio de los nvales, Y el espacio visual deIa pelfcula parece por entero consrituido a partir de los movimiemos de los cuerpos y los juegos de miradas que establecen relaciones de superioridad 0 inferioridad, siernpre inestables, entre esos intrigantes que, dentro de la gran casa de cristal, matan el tiernpo espiando 10 que sucede al otro lade del pasillo, acechando el sign]f1cado de una sonrisa 0 de un movimiento mieutras, en

61

GO
contrapartida, esconden k~ q t~ehaeen, ccmponcn una mascara destinada a engafiaral otro sobrela re Iaci 0 III de fuerzas existence ..B. n[ideo del asunto, en suma, parece rcsidir en la organizacion de la intriga y cl
secrete penrl;3i(J:e:n[esen el cmaz6.n de la gran mtiquinBi snpuestamente

encargada de llevar la luz de la informacien iii] mundo, El pesimismo de Lang consistiria en observer -y hacernos observar->- que todas esas penonas que persiguen a~asesino SOn tan a:ntip5ticflS como 6] (8]

no mas).
Tambienpodrfa ser, no obstante, que el baUet deintrigantes no fucra en si mas que tm sefiuelo tranquilizador y que el negro corm:6n de la tramalo constituyera en realidad In accicn de los iinicos miembros honestos del impel',~o Kyne: el ,'eportem Mobley y sou novia, .L1. secretaria Nancy" De heche, Mob]ey no busca ningiin ascenso ni se invohicra en nmguna intriga. Soio quiere desenmascarar al asesino, Y para ello ticne un plen: conseguir que se deseumascare habl~d~]e, H pmyeclO ell, 1I priori, contradictorio. P<lHIhablaral asesino, hace Falla saber qui(hl es. Y si sabemos qulen es, qniere decir que ya se ha des e rnnascarado. ~ncluso el maquiavel ico Porfirio seria imporente si Raskoinlkov no fuese a su encuenrro. Pcro Mobley no C~ juez, es pi> riodista tele visivo. Cada di ,I, a las oeho, h<lbhl. cara a C<l[<l a q]ui!en [10 conoce, POI" consign ienre, esa neche va a bablara los rclespccradores, Como todos 105 d i.as, pero tmJi]bien a un telespec radar m tly e special: el asesino, COlI]. los debiles indicios q [~ele ha trensrnitldo un I1m 19O policfa, elabora SL1 retrato, le dice que ya ha sido identificado y que su
On
1I11i1d<l

cerca. Sun yer~e.~o mira, y con sus palabeas
IUOV'

IlQinrerpela, piel1l

dicndole que se muestre para afrontar esamirada
lad de la frase, un espectacular

Y, dehecho,

mi-

im iento de ci:'imara antic ipa. el

ante elasesino, Esta literalizaeion del «caraa earn» queintroduce al period ista en tndos Ios hQgares cs Lambien una f:igufa.reEoricfl que iUVletre el sentido mismo de Ia palalnaetelevision», 1..0 teievisada ya no es, en efecto, lo que vemos en el televisor, sino 10 que d televisor ve, Lo tele-visado es <I.qu[el mH::S incitado areeonocerse ino, como aquel de qu ie ij Y a qu len se habla,*
.. E] jllego depalabl'~~ de Ranciereunl:]uye i~qllf uea iHitaduciMt: relecturu del
u~nnino tfrtvis(]r a la Iuz del "'Q~~h!Qfrances lIru~l'(apuntar hacia alga, como en la~ ~n"'~~~, .e fl.ieg"(ij):d.e este ~ll d ode, f€I€-~,~'ser11'I'IlIIhl~I.I~rra ..:apl.m~araalguien destle Iejos», mienrras que h! INt· ~'lj;eserta «ag uel n q uie.-nse ("[punta <fesdeiejos»,. (N, det 1.)

cfecto insralandosc, en comraplaco delapararo,

-- NhMlras Nu(tvt~ York duerme (F,. Lang): c] le1e·vi~ado,

62

DE UNA CAZA DEL HOMBRE A O'fRA.: FnlTZ T.ANO E.NTRE DOS E.POCAS

63

La camara pone, flues, en escena elequivalente de una opel"!lci6rn teatral, harm conocida desde Aristotelescon el nombre de reconocimiento. El reconocimientn es el paso de Io desconocido a lo conocido: no solo el proceso que perrnite descubrir 10'que antes se ignoraba, sino el que opera una. correspondenci a entre una persona, idennficada ':J una persona no identifieada. Un caso ejemplar esel de Edipo !ley,
en el que Edipo descu bre que 6l mismo es elasesino que bu scaba euando el mensajern le dice al sirvicnte mientras lc sefiala: «Bse nino del que hablamos es el», E.I reconocimiento cs esa urli6n de dos demostrativos, que el sirviente, en esa escena, se esfuerza PO]' impedir, a imagen de la obra entera en 1'1que quienes saben presienten el seCreta se esfuerzan por impedir el ajuste de las. dos identidades, POf diferir ese memento de reeonoci miento en el que se cerrara sobre Edipo Ia trampa dispuesta por Edipc, POl" el tin icc que !1ada sabfa y. sobre todo, nada debia saber, por el iinico, tarnbien, que querfa saber, De todo eso IJ"Rta nuestra secuencia, Lo que oeurre, sin embargo" es que en la pelfeula todo funeiona en diafana inversion respecto at esquema aristotelico del reconncimiento, En primer Iugar, hace tiern po que el espeetador conoce el rostro del asesino, porq ue 10 ha vist? ~n acclon en los phU1QS iniciales de la pelfcula, Y ,aquf el reconocnmento no es e1 memento en que la trampa se cierra, sino el 111:0ment~ en que €isla es dispuesta, el memento en que alguien que no sabe tinge q ue sabe, y le dice a quien no conoce: «Se que !ii eres aquel» ..Por supuesto, fingir q,ue uno sabe mas de 10 que sabe pam que el sospechoso rnuerda el anzuelo y dcje escaper el saber que encierra no es nadannevo: es el <lbec6 del arte policial, Pero esre easo es dis-

mas tejos que nadie, porque nos ve de lejos,
tirniclad inmediata

COn aquel q:ue esra en incon 110S0troS y nos habla eo la medida 1l11SlTU'l n e

que habla a todo el mundo, y a nosotros ~gualque.~ todo el mund~. L Que hare Mob ley en. esta secuenera, PUe3? Dos cosas en ~m~. Con su palabra.presenta el retrato TO bot que dice como es ese ~nmlnat AI mismcaiempo. con su mirada puesta en

tm, le convoca

alli don-

de debe reconocerse: en ese rctreto robot. El problema, en efecto, es que en ~iel reirato ro bot noes mas que un cebo incons i~te~~, un ~ aridaje de dos cosmo heterogeneas: prirnero, unos rasgos individualizedores (una edad, una constitucion fisica Y unos cabellos negros) que no pueden servir para indlvidualizar a nadie, para saber quien es; y, segundo, un retrato clfnico, estandar, arcbisabido y que sirnplernente

°

dice que es, a que. genero patologico-criminal

pertenece. De poco

ya

puede servirese retrato robot a los policfas, No es a enos, sin. ernbargp, a quien se dirige, S610 puede servir a una persona: al que debe reconocerse, al que, supuestamente, siendo interpelado earn a c ara, directsmente, y ob]igado a identificar su qUlen con ese maridaje de

e,s~a

tinto. Lo demuestra, a contrario, un episndio previo: d inrerrogatono,
en la comisarfa, del infeliz conserje que Ia pclicfa ha detenido por ser

el sospechoso ideal, episodic resuelto eonla eonsabida puesta en escena: focos en e~ rostra, cfrculo de policfas rodeandole, pregnntas acusatorias, intimidacion, etc. Todo eso, como Mobley insinua a su amigo policill., es Ulna puesta, en eSCena jour]) GUYO uni.co fmlo sera e] e,ngal1o. Nada que vel' con eI usa ql!1ehace Mobl~y de S,1Isaber y su no-sa ber. Nada. de pmyec t:ores en la C8Ira, nad.a de pregunlas, nad a de hombres acosando at so,spechoso. Porq,ue aqul e~problema no es que d sospechoso a.presado pori a polida confiese S tl <Iuwda de] crimen" si no que el criminal desconocido se re·conOZCa a sf mism 0 OOmo reconoeldo. ESle dispos.itivo pasa pOI nn cam a carfl de cUsrinta fndo1e, un cam a cara con quien esti mas cerca que cllul1qu3e:r po1icfa porque esta

de

rasgos distintivcs. SOlo 61 sera capaz, en ese mismo movimiento, de descubrirse, de ir al lugar donde le esperan, en virtud de su placer ~11 reconocido como Io t1ue es y de su temor a ser reconocido como ser quien es, A esa doble mediacion corresponde visualmente la doble mueca del actor John Barrymore jr. que encarna <11 asesino Robert Manners, Tanto ante la pantalla de la television en la ficcion como ante la pantalla real de Ia~camara, el actor recurre, en efecto, a un doble registro de expres ion perfectamente estereoti pado. Pri mere, sentimiento de satisfaccion, boca abierta, ojes brillantes; luego, sentimieutlO de panico, boca torcida, ojos agitados, maaos que pasan al acto: en ega.secuencia se estrechan los barrotes de la silla, un poco mas tarde el cuello de la madre y .finalmente, el de Dorothy Kyne, Las variaciones sobre este doble registro .. y en concreto sobre la torsion de la boca, centrailia interpretacion del. actor en esta pclicu[a, ya sea al expresar d male.star que meciinicamerile]e Sl,lscitBlnun<lspiema:s de mujc.r. ola fiebre de Una acci6fl proyectaJda, 0 sus ~mbivalentes senliitniel'l.tos filial.es 0 suactilud 1mle la miJ1lidaimagina:ri,a de MobJey. Y. por st'!puesw, esla estereolipia evoca una interp'retad6n de distil'lto calado, f'ed:ila.d~ un cl.lIarto de siglo antes, £lor lllna.ctor que encrumaba a OtrCl pel'sonatje de nrItmfaco homidda hermano de Robert Manners. Freme
a la mueca CSlereotipada de John B anymore jr., evocmnos lOOos los cambio .. expresivo:S.las lJ'ansiciones entre el paseante SOfiHdor, Ill.bes5

I'

I~AS.fABULAS

DE LO VrSr&LE

[l E

UNA CA.ZA DEL HOMBRE A O'['RA; F1U'I'2 LAN G ENTRE D{lS EPOCAS

tia salvaje

y la victima posrrada que animaban a Peter Lorre.protagode Dilsseldorf

la Qperaci6]1: disfruta

(M~Eine Stadt einen Morder, 1931 ), historia de una caza del hombre de la que M ienuus Nueva .York duerme constituye, eo cierto modo, el remake arnericano. Podemcs, pOT supuesto.atribuir 10.'1 diferencia a los actores; eJ pro~
pio Lang cuestiono a su interprete, Pero

nista de El vampiro

con eJ presente. Tambien ella esta contenta: le gustan los juguetes, le gustan los adultos afectuosos con las ninas, Caando yea Ia marca sobre la espalda, su unico pensamiento el de hmpiar la rnancha que se ha heche el «viejecito». A eontinuacion dad,

sera

cornienzo la caza: ya no habratreguas.

Para el protagonista es algo

ya sabernos loreducido

que.

em e] margen de iniciativa que el director dejaba al talento personal de los aetores; en El vampire de Dusseldorf, antes derenunciar al silbido del ascsino que Peter Lorre era incapaz de ejecutar.Io habfa ejecutado d. mismo. Aunque la interpretacion de John Barrymore jr. no fuese tan buena como deseaba Lang. resulta razonablepensar que interpreto como Lang Ie pidio que interpretase. No supo actual" estereotipado, pem sin duda fue esc 10 que lepidieron. Dicho de otro modo, la simplificacion expreslvano responde a las Iimitaciones del imtfprete, sino al propio dispositive de 1!8i puesta en escena. Lo que ha cambiado respeeto a lit vampire de Diis:seldm:fes ese dispositive, Y si ha cambiado no es porque Lang haya perdido inventiva. Es porque lin disposrtivo cinematografico de puesta en escena es una manera de jugar con un dispositive politico y social de visibilidad, una rnauera de emplear sus recursos tacitus (I de hacer explfcito su funcionamiento

as. como el ultimo memento de gracia Pero la palabra «gracia» debe WIIl1.ITSeaqui en scntido literal No es simplemente el jiltimo memento de uegua, sino una especie de gracia concedida iii personaje. Ia gracia que
se le concede en cuanto personaje. Mementos antes, una sabia composici611 nos 10 ha mestrado iniciando la caza.pasando de su estado normala su estado de implacable bestia salvaje, Mementos despues, dim-a

comienzo la caza del hombre, esta vez contra el, Pew ahara esta ese
memento d a, de gracia, donde se le permite gozar de. un espectaculo, de nu

eontacto, de una sensacion gozar eSlelic.arneme, de forma desinteresa-

Antes de que el guion condene <11ersonaje, sin darle oportunidad p alguns de sobrevivir, 1<1uesta en escena Ie da :51] opcion de humanip dad. No ,';610SU opcion como enfermo que se debe proteger, sino su
opcion como paseanre feliz entre la muchedumbre,
su oportunidad
SU

de

ser una placida imagen a traves de un escaparate,

oportunidad

f01:O-

genica, en el sentido que Jean Epstein atribuyd al termino.

irnplfcito. La mueca estereotipada de Robert fanners se opone al silbide salvaje y cautivador de M porque la puesta en escena de El vam'piro de Diisseldmf y In de M ie ntras N ueva Yo,k duerme 01.:Jeun COil distintos disposjtivos de visibilidad .. Valdra entonces 101. pena que demos marcha arras para detenernos en el episodic que, en El vampire de Dusse ldor], cnrresponde 11 ese distanciado cara a eara entre Mobley y el asesino que sefiala el inicio de la COlza del hombre. Hacia la rnitad de E! vampire de Dusseldorf,
tras [una minuciosa investigacion en los. centres pstquierricos, la policla ha identificado al asesino y encontrado SI,] dornicilio. Armado de su lupa, uno de los policfas examma el alfcizar de la ventana, pasa el dedo por las raneras de 111 madera y encuentra rastros de] lapiz rojo que er asesino ha empleado para escribir SIJS- desafiantes mensajes. Mientras la policfa esta en SL] easa, el asesino esta fuera Plantado ante tin escapMate, con la lilina Que <leah-a de encontmLL.(lS das soon vlsi,blemenl:e fdices. Felic-es por Io que veil, fel ices poT €,StarjUlltos. £1 sigue conla mirada la mana de la nina que Ie muestra el juguete de sus sl.leiios. Le gus:ta pasellr sin I1.IJTIbo,le gus.ta mi"at escapamtes, Ie £ustan las nifias, le g~Kta hacerlas felices. Parece habeT o]vi ;j,ado emil es el objetj vo de.

Pero todo esto no se reduce a una mera pausa en un relate, Es una cuestion de poetica, A las exigencias aristotelicas del relate que neva al criminal hasta el punto en e I 'CfLlC sera capturado y desenmascarado seles entremezcla y comrupone otra exigenciai Ia exjgencia estetica de los planos suspendidos, 18 de una contra-loglca que Interrumpe toda progresion de latrama y toda revelaci on de ]os secretes, pam haeel' sentir el poder del tiernpo vacfo; ese tiempo de los

fines suspendi-

des, donde las pequefias Cosette contemplan sus mufiecas sofiadas y

donde loserniserables»
zan del simple sensible. memento «Tambien

a los que se les ba eoneedldo una prorrcga gode reconciliacion con un mundo que solo de ensuefio» dice,

quiere compartir con enos (y ellos con el) una cualldad inedlta de 10
la accion tiene susmomentos

precisamente, el autor de Los miserables. Con ello no entenderemos simplemente que la sucesion de episodios dcba ir pUl1tuada PO,f momentos de repost)" Lo que cambia es e.1 senlido Inismo del episodio.

La nueva acci.6u, la inlrigm estetica, se oponc a 1£1. viejaintriga narraHva pur SI1trarnmienlo del tiempo. La que ahora cont'iere a] relato su poder ya no es d tiempo de los proyec(os y los fines !Xrs,eguidos 1.1, ob:staculizados" sino e] tiempo vacfo, el tiempo pen:iido de lajlant!rie

LAS rAIlUtA,S DE to YiSIIU..E

DE UNA CAZA DEL HOMBRE A 0TIl1\: f.'1l:1TZ I.ANG

ENTRE

nos

:EPOCAS

67

Et vampire de DUsseldOlf(F. Leng): el examen con ]upa. o e] tiem po sm;pen eli do de las epifan (as_Ese poder pLUO de 10 sensible eslo que 1l'J:iteratura COllJqU entre Flaubert 'j Virginia Woolf. Y, I isM asimismo, 10 que Jean Epstein 'J unos cuantos mas quisieron eonvcrtir enla textura rnisma de 1<1 lengua de las, ~lmige!lcs. Per supuesto Fri:tz Langrumca cay6 en las ilusiones de CS,[1 lengua, No hizo suyo el pensamiento del cine COmo arte nuevo de la aisthesi: que terminarfa con las viejas artes de In mimesis. Muy pronto se din cuenta de que, S] el cine era arte, ]0 era precisamente por c uanto entremezclaba dos 10gicas: hi 16gica del relate que rige los episodios y la de la imagen que detiene Y reengendra el relato. Pero tarn bien supo ver que ese 16gica rnixta de la mimesis cinematografica estaba a SU vezligada a una 16~ gica social de Ia mimesis, y q~e se desarrollaba simultaneamenre en su cOnlray bajo S11amparo ,. Para entenderlo, volvarnos a ese memento de felic idad estetica que es un memento de intercambio de lugares ,.El asesino esta en la cane COmo en su prepia casa, mientras ql!lela policfa esta en su domicilio como en casa, Una extraha complementariedad se establece en-

£1 vmnpira de Diissetd01j (F. Lang): el momenm de gracia trc esa paz del todo effmera de M, el hombre de las multitude-s, y la metodica organizacion de esc policfa que COn su compas d~buj<l frenc 103 sobre el territorio, que examina hasta el u]rirn.o rincon, que organiza descensos a todos l,QS antros y enellos eserutacon su lupa hasta el mlnimo detalle, que hace su trabajo, en SU111.a, para. encontrar 10 que se GClI lta en 10 vis ible. Su post bilidad de existencia en cuanro pe:rsona je es, para 61 y para nosotros, paraddjieameete solidarla de todos esos circulos en los que se extiende el crimen y que se concentran a su <11rededor: el cfreulo dielos policfas, el de los hampones, el de la opinion publica. el de todas esas sospecbas que se propalan anarquicamente i'01" doquier y entre las cuales se escabulle y traza Sl1 camino, ampaI'iindo.seen dena modo en [ado ese OOlCQ, £IIigual qne la felicidad de ese plano se <l.l11paraen e] corazon del moutaie alternado q~e escande la caza del criminal. Todos €:So!) cfreulos que se van estrechandc <II SI,I alrededor en la caeeria, todos esos cfrculos sociales que se imitan entre Sf,lambi6n lo preserv an en cuantn personaje.Ie dan su poslbilidad de existir.

I'

68

LAS FABUL/-\S DE LO VISIBLE

DE uNA CAZA DEL I-IOMBRA

OTRA:' FRITZ LANG ENTRE DOS ~POCAS

69

Para compl'ender el prmciplo de esa posibilidad, tenernos que detenemos en un momento singular del singular juicio a que es sometido el asesino por parte del tribunal de hampones, No es s610 que 100 hampones adopten exactamente los mismos papeles que en un juicio verdadero, incluyendo el del abogado que defiende tenazmente al asesinocodigo penal en mane, hasra que uno ya no sabe que piensa tealmente, Es, de manera mas profunda, que el destino del asesino parece apresado entre dos leyes, EsUi la ley a secas, eI orden, la prorecci on de 1<1 gente honrada, que tambien es la de los delincuentes, Y luego existe una segunda ley: la mimesis de la comedia social, el modo en que los roles sociales viven de Ia imitacion, se alimentan de una especie de ser teatral de i0 social, que se difunde, se representa, se in V ierte. H ca becilla de los harnpones se edge en representante de ]as padres y de la genre honrada, muestra al asesino las fotos de las nifias que ha rna[ado. EI timador de 1a banda hace de abogado. Una prostituta le interrumpe para. prcclamar en voz alta 130 angustia y el dolor de las rnadres. t.T<lJmbi~n ella es madre 0 interpreta el personaje de madre igual que el orro hace con el de abogado? Poco importa, Sf importa, en carnbio, la rupture en el tono de su voz, Arranca con un furioso apostrofe, luego su voz maroa una pausa y se hace mucho mas lenta, mucho mas tierna, como paraexpresar 10 inefable de ese dolor de las rnadres, como para hacer creer que ella misma 10 ha sentido, <11 tiempo que sabre ella se posa la mano de otra mujer, CIl muda manifestacion de la gnm solidari dad de ias madres en e1 dolor. «l.C6m 0 puedes saber Jo qHC es? Tendrfarnos que preguntarselo a las madres», dice, en

dad, La ley social de la mimesis consiste en esio: es necesario mntar, representar, 10 que, verdadero 0 false, no esta ah_1,]0 que falta al saber,

Ante ese imperative, slnceridad 'e hipecresia SOn 10 mismo. EJ orden a
secas. el orden social dela
O1OS

ley tiene

SIl

contrapeso
at

en 10 que podrfa-

llamar Hberrad.u opcion de la mimesis; aq ul,
y del asesino en hi ficcion

las voces de 1:3: rnalas mismas

dre ficticia

se les conceden

opornmidades. Esa cs If1 defensa con la que cuenta el persona] e de M.
Yeso es .10 que esei ausente de Mientras Nueva York duerme. Si existe una paradoja entre los negocios del imperio rnediatico Kyne y el destine del asesino psicopata, no C8 que la «genie honrada» se rnuestre mas innoble Clue el criminal al que persigue, Es que esc imperio de prensa dernocratica y de la opinion publica haga desaparecer de escena toda opinion publica, aunque s610 fuera en la rerrorffica modalidad de los linchadores de Furia (Fury, 1936). En Mientras Nueva YOI'k

duerme nadie se preocupa per Robert Manners, nadie visita las clfnicas, psiquiatricas p.ua saber quien ha salido, nadie trata de descubrir el domicilio del asesino, I\Hs extrafio aun: nadie lee el periodico, salvo los periodistas y el asesino. Aparentemente. nadie ve la television sal\10 Nancy, qu.e admira a S-LI heroe, y el asesino, aunque s610 sea. una vez, No hay inventario de sospechosos .111 escenas del crimen, no de hacefalra seguir [a pista del asesino, Sera 61 mismo, el tele-vlsado, * q uien i:di por SH propio pie hasta el punto al que debe if, Y ante jodo 10 hanli porque una imagen fue a buscarle a su casa y loinstalo frente a sf COmO aqucl que debra reconocerse en el retrato 1'0bot imaginario del ases inn: debf at reconccerse en el, halagadc, reconoeido en Ia identidad de su casu, felizpor el exito de su mensaje escrito oon~,apiz; de

Ia lntervencion del asesino, EI tambien habiaernpezado a gritar, antes de detenerse y recobrar [a voz ell lin registro rnenor, como una expresion de dolor pure, para responder a. sus acusadores en los mismosterminos: «l.Que sabeis vosotros? i.C6mo podrlais saber lo que yo snenlo?»). En ambos casas, una misma ~woz de] dolor» se aha desde d ~ilendo e lnvoca]o que nadie s.abe.Hay al.go que no se salle" q ~ie s<Ho pued,e ser imiu.do, v,ocalizado. repres.entado, q ne s610 cabe expresar pur m~dio de Ull equivalente. La opd6n del asesino, e16xito de la pllesta en esce:na. estriban en inscribir el grilo angllstiado 0 Ja mir:ad,a serena: en la trama de una mimesis que es lambien un parridigm.a de~ func.ionamiento de 1<1 sode~ caracterizado

1a ~OZ, esa modulacion en tono rnenor del Iarnento y de esas palabras sencillas, ya las hahiamos oldo poco. antes, Identicos rasgos hablan

sustancia, suerepresentante».

Pew esa fiJ ria inicial, esc quebranto de

labios, reconocido en
reconocerse caplura. el

SU

COmO acosado,

goce lleno de odio; al misrno tiempo, debfa como el asesino, A traves de esa do ble

personaje es empujado a la trampa, instigado a hacer pDf voluntad propia )0 que antes hacia pOl' compulsion automatica, a hacerlo de manera prograrnada, por dcsco de venganza y para. aceptar el rete ..Es inducido a poner en rnarcha esa ]derHica I'espue:sla a cllalquier
siru3ci6n, esa identid~ld entre la simple inc.apaddad de soportar la vi.si.6n de un Intr de piemas femelli,n as y los mati 'it 00 p'tofundo~ de la vcnganza. cl odio 'J el desaffo. Todo e]Jo configura, efeclivamente, un UI]co sfntoma, se e-xpr,esa en identico r.ictus de la boca, identico exi Lm'1,1 fo de los ojos, pro'll oc~hndo unaidenlica secuenC]3 de gestos.

*

Vfa.se Jrl nota wnerior. (N. del to)

70

LAS fA.BULAS DE LO VISIBL~

DE UNA CAZA DEll-'lOMIl.RE

A OTR~\.~I'lurz.

LAMG ENTRE DOS EI"OCAS

EI vompiro de Df,isseldOJi(F. Lang): la voz die las «rnadres». La cstereoripia de la interpretacion, [XJt 10 tanto, no se debe a Ia elecc ion de un ~~ctordeplorab le. Es un reflej 0 del dispositi v 0 en el que se mantiene el personaje, Entre quien 10 busca Y f] ya no hay estructura

El vampire de Dii.~'seIdOJf{F_ Lang): la voz de! asesino, actor que el periodista hace conflui
I'

todos esos papeles en sf. EUo sig'j

nifica que se ha incautado del poder de Ia mimesis

de sus juegos

pBl'a

de proreccion; tampoco se 1e permitira ningun memento de gracia eo e1 que pueda desplegar algo mas que ese mero antornatismo facial LlI voz
y la mirada de] otro, restrictivamente dirigidos a 61,10 han encerrado en esc plano-contraplano imaginario sin posibilidad de e..~cape.Un asesmo . puede escaper de los pclictas, un hombre de la multitl.ld puede perderse, como M, entre la multitud,pero algo muy distinto es es.capa!'se de quien, a d istancia, te mira cara a cara para h acerte coincidir COn 10que sabe de 'H. es decir, para hacer coincidir en '~i y POl' [i lo que sabe y :~oque 110

sabe, Frente al asesinc, Mobley anna el saber del policfa con el saber del clfnico el «supuesto saber» del psicoanalista, el saber del profesor, entreorrosmuchos saberes, Los acumula bajo la egida de un saber funda-

mental: saber hacerse pas a]'por el sabin que no es, saber, en general, repr .sentar que es quien no es, Ese saber es el del actor, Y es en cuanto

identificarlos ('1(_Jn 1,1 posiei 6n de quien sabe. Habloqueado ese poder en el Iugar que ocupa SlI imagen, ellugar de q uien ve .y sabe, Para pensar esta iden tif cac ion entre ciencia y mimesis, Con viene volver a las bases clasicas, a las bases platonicas del problema E] saber supremo que aqui despliega Mobley es el poder de aquel quepuede identificar 10 que sabe con 10 que no sabe, 10 que es COil 10 qlJe no es.es, en surna, el saber de ser 10 que no es, Tal es, propiarnente hablando, el saber de] mimetico para Platen: el no-saber que se hace pasar po:r saoer. S abemos eJ modo en que Platen cuesnona ese «saber: . En el Ion, Socrates pregunta como es que Ion, el rapsoda, puede conocer todo eso de 10 que h abla cuando canta au s epopeyas, como plUlede saber «hacer» todo eso que d ice, todo eso con 10 que se identifica, En la Republica, pI"egunta ironicamenre si Hornern ssbe todo 10 que sus personajes saben, Esos personajes dirigen Estados, guerrean, et-

n
celc..ra. i.Acaso Romero sabe hacer rode eso? S~ no sabe hacerlo, es que ha fabric<ld,o simu lacros, apariencias, apenas aptos p<:Lf11 alimentar la cornedia soda] de las apari encias, Como hemos visto, esra comedia social de las apariencias obligaba a ~OlS. d.enI1CUelll~esa parodiar el dolor de la genre honrada y ]a imparcialldad de 13 justicia, y em ese m ismo rnovimientole daha una

opurtunidad al personaje en el seno mlsmo de I.!J. cacerta mortal Aquf,
can Ed ward Mobley, las cosas earnbian: 10 que Hom/em no po(Ma haCoer,~] 101 hace, Solo con su peJjomu1nce ic6nic~l. rH es efectivamente policla, fisc a1 y juez, profesor, medico, interlocutor y genera] que dirige la maelobra.Y todo ello en cuento ~C(OJ. Per eso mismo ya no se ve limitado per fa obligacion de imitar a la policta y a la justlcia, EI actor ha ocmpa.do el lugar deaqne 11 qY<ll~.sabe, ha operado 1,11sfntesis imaginaria de WOOlS esos saberes, en ese cara acara imaginario que suplanra wdo espacio se cial deride pueda guarccerse 'el pcrsona]e, todo espaeio social que loaurorice a ser ulgo mas que '10 que sabernos que es.Jo que es segun el saber. es decir, nn enfcnno, Ul"Ji caso clfnico bien docurnentado, serne J ante a ~1iUL fotograff a a~ estilo Charcot 0 <I UlU,1 proyeccien en una conferencia ped<lgogic~; un tutere del saber. El dlspcsitivo de Ed Moldeyel1: su phu6 televisi YO v [I., pues, mucho m~ts <Ill! 6.de la estrasagema urdida en ,OtJiQ filme deLang, Gardenia azul (The Blue Gardenia, 1953),por un colega de Mob!.ey"~l reportcro Casey M<:IYo. uscando (1[1 golpe de efecto, Mayo U111~b:ien B tendfa una trampa a su vfctirna dirigiendole, a traves de Ia prensa, una «carta a una aseslna desconoeida», Insinuando que ya habla sido identificada, le orred .. fill ayuda y de esemodo la inci taba a darse iJ conocer, Pero hittrampa de Casey Mayo Sf: adscrioe en la vertiente das~ca de la seduccion, Tendidapcr un hombre a una mujer, per unperiodista de xitn a una simple telefonista, se basaba en una dependencia tradicional de sexo y de clase, La rrampa de Ed Mobley en Miemms Nueva York dtlerme es de mLly distinl .....nclo.!e. No ofl1ece ayud.a al. de~ i bHrara ~jn.~sllf.~lr]O hacia sf, se ~e ]mponc 'e'f.l OUG' sC':fltido. J mpone SlI i!lugeI'), SU pre.sem::ia, su idenritlcaci6n die. l.o que ,61sabe y 10 que no Slilbe,. de ]0 que 61 eS 'Y lo c.~lJe no ,e.~.S6lo apel1.1a lIml dependenc.ia: T<1 dependencia fCSPCC(O ai ltm.lgimLdo deL sabel.', lranspo:lta.da porta imagen qlle h<lbl.<II.al tde- ... n:.mao 'i ]e pid.c que ~lcluie seg:u.m e1 saber ex:isterne sobresl has,la.d p1..mooen er que sera capn:!rado. No sa tram. de lima :J!;educc ibllJ :5uno, pmp~ tnmteme, de I.macondena 11. muene ,en cueno scfltido mas Iadical qut: la eM trib1.m~~lklicio: una condena a mue:rte

den lifiea, donde se despo ja at sujeto de su capacidad d~ exis.tir de ouo modo qne como es sabido _Es una condena a roue rte simbolica en el ~.in!OInenOO mismo en q l]C se le tiende Ia trarnpa, .~ .. Va mas .lILa, Pl[lt:;s,del {ruea de Casey Ma)'lo, pew tambien de t<l8_mlrlgHs del irnperio Kyne, de las.informaciones ocultas, de los a.diullenos, de las seducciones entre basddores, Sa comprende que el honesto Mobley. Mo:ble:y el. all.nilsUi. pucdll.despl'ocii!!l.:la.<;_ Tambien EUjui p~<'I eomn en Platen: para despreciar el poder es precu>oconocer aig~ mejor que el pacler. Y. evick.nlemente. c~nocc algo m~jo]" qu~ SeT dJl[lecror ge§l~'~!J de 1::'1. empress Kyne, esto CS, el goce de ese juego de~ saber qut'! absm.be en sJ todas las relaeiones de dominacien ':J que cuimm!! en un d~spoSU;t'0'0 de condena OiL muerte, Para e.lltender cl sentido de ese cam <I cara, sm elmbrugo, resta par saber Cll£~i s la n~lu:m~eza de la ima.gen" que el prOia.e gonis.Hl shun en ese lugar, la nsturaleza de! poder que c,] eJerru y que le -ermite nnponer eSC:cara a C$'<I.. Pero p.l§ll ello tenemos que dar_ m~ ro~eo. dejar ~l Mobley rey de la pantalla pmm.ver ~ Moble~ en la eiud ad.

e~

Una singular' escena deseml]cdolli. nOS servuiipam

ilustrar el con-

ccpto ..Mobley, que se habebido uaoa cuantos whiskys paraa:rmaTS"c de valor, p'l!1!ls.~n ese estado eltirnbre de N,mcy. R5chaz~.do e~ P~]e mera instancia, bloquea disimuladamcHte el cierre de seguridad, vuel-

ve a el1itrnrsin prev]o avisoen e1a.pru-tamenwoe inrponea

:;111

chic a el

abrazo reconclltador. B interes de ]a escena estriba ell que cajon punwporr punoo las escenas de asesineto del mElmac~. D!olIl1Ji:eVO~~nerm10s el hucco de Ia escalera, klrrascinad6n J)or laspierna ..s de mujer, t~nlJi mirada de jjeo~olanzada al cierre de seguridad bloqueadQ de _id~nli(;a Forma, la huruslon en el apartmlile:r~to, un jucgo de manos y., aSLlTI]Sn'lO.
hi J:r.lsislel1Lte inscrlpcion

del signffic.m:te!11:1l1emo. «Tu madTe(.k,~ie[_a
N.anq cn respuesta a unapreguata msipew Uln1J bien como ceo de ese Ask mother 11.1ared con el Hip]z de la_b~os de s.us vi~tip la puesta en escena cstableec una relac uSn

e

haberteln enSCiiaG:CM. dice nuante de su pretendiente, que elrnantaco escribe en mas. De forma msistentc,

arm16gica entre ]a eScena de seducd6n y la .esce§l<1. e ~se,sj:l1ato.Ded bemos pregulmnnos, eni:OrDJces. cut[ ~eS 1adi.ferenda. ~~aresp~l~ ca. adMobley hll11a el oll.en encad.ena:mieilto,
con una

ministrad.a visnail"l1ente on esmsp.bnos

es s]mp ~e: h1 d~fel'e:nc~a es que e1buen e&quema motor entre

lOll. ~labF8J. 1a mirada y lOllSm.1!I'LOS. POlfque ,e:xis:u~: 1!llIUI roane-ril de _em~ p p~ellI CO(J1ectarnente la violencia de 1M manos, de sO~le:ner c.1cuello
SOi31ffl<l'IJD 'if

nerd-de aemtr

de 1IlItiHzll]" la oU'<Ipara. 1."Ode'[l[" h~lnm:ra; [Jn~ Tc las ~.iot>en ~ugaf die desenc:ajadosrrel1Lcticmnenle;

n'lOl-

de

74

DE UNA CALA DEL HOM[-IR' A OTPA; FRITZ LANG ENTRE DOS EPOCAS

75

emplear el lenguaje vulgar y las brornas insinuantes en Ingar del rnutlsmo de las inscripcioncs con carmfn. Mobley nos ensefia, en definiti va, que con las mujeres hay cosas que deben decirse y hacerse, cosas que deben ser e]ec utadas en el orden COl-recto y en el memento adeeuado. Y para e]]o no hace falta ser IllUY SU til, Incluso pueden valer los andares y la entonacion de un tipo que se habebido unas cu an[as copas de mas. B asta can adoptar desdc el principia Ia orientaci on adecueda, rena nciando a Ia posicion de hijo de. papa. =-estilo Walter Kyne- 0 de hijo de mama -esrj]o Robert Manners. Renunciar ala. pregunta superflua saber si uno es realmente aquel que sus padres querian que fuese. A ese precio, uno eneuentra la buena orientacion, alcanza el buen esquema motor; uno es, en sum a, un buen behaviorista en lugar de un retrato robot psicoanalftico. Sin dnda el espectador siente que, de ser el Nancy, se verfa medlocremente seducido, Pero no estamos ante una verdadera escena de seduccion sino, una vez mas, ante una escena pedagogica. Todo se desarrolla como Sf Mobley no estu viera dec] ara ndo Sou amor a Nancy, .'5 inc como si e.sHIV iera mostrando a distancia al enfermo sexual 10 que es una libido normal. que ha pasado el estadio de las fijaciones infan'tiles y ha encontradolos buenos objetos que ha de succionar, los va-

sos de alcohol y los iabios de las secretarias. Entonces podremos responder a [a pregunta relativa al podee de Mobley: que. es ]0 que le instala en ese Juga'!', en la imagen de aquel de quien el asesino no pod escapar, Aq lid de q uien no podemos escapar no es el padre. No es J a ley. ni el orden ,11 i ]a sociedad, Recordemos la actirud de Mo bley ante Amos Kyne rnientras este le explicaba los deberes de 1<1rensa en p una democracia, la soberanfa del pueblo.Ja necesidad deinformar al

ra

pueblo de rodo 10'que le interesa, etc. Mobley, de

espaldas todo el tiern-

po, piensa en su inrninente emision, y su silencio parece estar diciendo: «Habla cuanto quiet. s, Elpueblo, la democracia.Ia prensa libre, Ia informacirin, todo eso son palabras a] viento, Lo .que no son palBlbras ,al viento es ]0 qLle voy a hacer yo: inSl<lla1.i1'l)efrent€: a la. camm-a, entl'ar en los hogares de la gente ..EI pueblo no existe. Hay £eJespccladores y personas como yo, iLlfL£lilas personas para quienes no .soy un padre sjna un instru.clor, un simple he-:rmanoIllayol"». EI ~lermano mayor nO es aqul una imagen lerrorffica de] gene-ro B i8 Brother. 6:,; sirnp.lememe, aqud que puede s.ervir COmoO imagen nOl1nal, como imagen de 101.norma, aquel que ha franqueado e1 estadio tle las fijaciones iofantiles y ha «m~ldurado») su libidO'. Este se situ.a

frerue al asesino como frente a un hermann pequefio, estancado en la fase de la rnasturbacion manual e intelectual, en las historias de papamerna y en la pregunta de saber si realmenre pOl" deseo de el un hOI11bre y una rnujer, SLl padre y SQJ madre, ejecutaron esa serie de gestos que denominamos hacer el amor, En resum idas cuentas, se situa frente a eJ como el hermann mayor, la imagen normal Yese hermano rnayor, esa imagen. normal, es qulen ocupa eJ lugar de] actor sabio, el lugar de 1£1 imes is absorbid <1, autodenegada, Ese es el nuevo par que m sustituye al par de la mimesis y la ley. El actor ha asumido elpapel de] sabio, ha absorbido 1£1 mimesis, identificada desde entonces con 1<1 posicion de qulen sabe y nos sabe. Y con la aparicion televisiva de Mobley, la autoridad del padre se ve sucedidapor la autoridad del hermane .. Aunque, como sabemos, hay des maneras de entender esa sustitacion, En sus p-aginas sobre Bartleby y sabre Pierre 0 las ambig ue dade s de Mel vine; Deleuze crea la fribula teorica de una America. de hermanos y hermanas, fundamentada en fa desti tuclon de la imagen del padre.' La fabula de Fritz Lang opo.ne a esa utopfa de la n11ternidad democrarica americana una contrautopta; el rnundo de los hermanos mayores no es el «camino fr,lI1DO» de los huerfanos emancipados. Es, pow el contrario, el mundo sin escaperoria, Quien cierra las puertas no es el padre 0 la ley sino la auseacia de estos la destitucion de 13mimesis social en la relacion iinica de 1<1 imagen que sabe y ve con Ia imagen que es sabida y vista. Es su desntucion en favor de Ia im m,gen telev isiva, de Ia imagen fingida de aq uel qlie es y sabe la ncrmalidad, d herm ano In ayor «sexual (me-rue In aduro», M i entras Nueva .York duerme e.xpre-s.a, pues, algo mas que. elde-' sencanto del ernigrado aleman frente a la dernoc racia americ ana. Lo que escenifica es ]<1 identificacion televisiva de la democraeia, Pero para el cineasta esa identificacion no es un simple objeto: es un nuevo dispositive de lo visible que el cine COntO ral debe afrontar. Hemos visto cuales eran sus repercusiones en la fabula y en el personaje del JSesino. Pern la misma est,ere-Otipia afecEa ala exptesi6n del venccdm-, del ubicuo dios de ia presencia tdevis.iva. Sigmnos a Edward Mobley has-ta 1'1c,iudad y en su pa pel de eunmorado" Cuando se acerca el d~senlace. justa mientras el asesino, somelido a lallanuuia dcl televisor, se mete en Ra uampa que Ie han tend:ido, Moh]ey eS victima de una esL Gi.lle..~. De.lelJlzc,«Bartleb), au.la formulc~, en lions de Mimil, 1~)92,p~gs. 89-114.
Cdlif/tUff'1

dinrqulJ. P~!Ijs, &Ii-

r:......

--

~~~

~--------

76 Gena domestica organizada por su novia. LOtchica le reprccha sus esC8tc(:OS con 1<1 provocativa Mildred, que rrabaja pOI' CUenW de uno de s us com petidores - A me ]a chica, el actor -P.roK~5orMobh::y es singulannenteincapaz de hablar, de adoptar un tOl10 convincente, Y CUaJi}do ha bla de la trisjeza que ledestrui ..iii si ella Ie abl<lnGOlJllil, 1lJJO le Creemos. No es que no nos parczca sincero, sino que redo sucede como si el no supiesc irnitar, asumir el tono y ofrecer la. imagen de a~gukn hahi mdo par U[I sentimiente, I\J1JleShemos vi S[O como Dm,'mhy KYG1e,ia eSj:osa ad ultera, le ponfa 10$ Cl~ ernos <11 mari do y como Ia engatusadofa Mi Idred seducfa teatralmente a] reportero, Perc porlo vi 810 el no S,f1be 0 ha dcj ado de saber como representar ind~so SU s verd'~_dem'S senti mientos ~Qr Nancy (ya que un sentimieeto sincere debe representarse, lo nusmo que un sentimiento flngido) ..La prostituta de M Sahfa(;'x][)n~.snU'd dolor de Jasmadres, volviendo vana Ia p'regl~nta ((i,Lo es_0 no?». POI' SU parte, aquf Mobley s6~0 sabe espresar des sentiml.enlos: 1<1. beatitud idiota de I~. VlMl1,(iao ~sonris.a prl:'sunluQsa. boca abiersa de par en par, oji nos i]1!Jl11'lflIUnadas- 0 111 exasperacion, traduci ~ da por 1)U:S ojos alzados al cie~o y sus ~ nsistentes In anotazos. Prirnero esasmanos parecen decir «D6jame en pa7.», y luego acaban por erisparse, imitmdo en CieJlOmod!o al ases i]ljo,repf,f~..sel]l<lt1ick:~a WQ,Q' case e

DE IIJN'ACAb,

DEL HOJ'.'iIl.lU! A. OTMA: :FR!TZ LA.NG H.rr.RE DOS

ErneA.'>

77

VO~V€f,Se cereal," en un geSIO normal de colora: des pl!fioS que golpean a sobre lJna mesa, La estereotipia de 1<1s dos m lmicas, necia beatitud 0 eX<l.s.pernciorn, llega como respuesta <1 la estereotipia de 1;;] doble expresiofl del asesino, como 51 Mobley tambien fuese ahora una imagen C{IPtada, como si la idemificaeien del imitador COn la imagen que sabe le mcapacitasepara TInsantiguos juegos teatrales y sociales de la mimesis, volviendole incapaz de expresar y representar el senrimiento, Queda 11.s£redllcudo a 111 estereetipia, prj si onel'o de sn saber exelusi yo: hablar como la imagen del que sahe, hablar desde lejos, estanda ausente. Aqul, menos aun que COIll el asesino, UiI.:rll]XIOO eabeechar las culpas
a 1& interpte:!,aci6n del actos. Es verdad
c]lIe

L1:Ingno

tlL1VO

pslabras

muy

elpcnsam lento «Me curran ganas de estrangularla», para fma!I'In,el'l[:e

amables pam Dena Andrews, Perc hay dos cos as que sf debfa de saber <lnte~ dar elprimer giro a la manivela, Interpretar la ]]<LJTI81 ardiente de de la pa.<;ilon nunca fue ~.OIespec ialidad de esc a.cwr, En Sll gr.l!1I pel1cula de amor, Laura (lau.ra, 1944), el suyo fue, pese a todo, un extrerio enamorado, Si bayalgo, en cambia, que siempre SI.I[;tO muybien como intr;;;tpi'cr.ar: If! hmpasibilidad, En Laura, oponfa la indiferencia seberaaa del policfa plebeyo Macpherson alas humi ilaciones que le inmg(8I. la estrellaradiofenica, el eronista social W~~ldG Lydeeker. Estaba, pues, C[ip~ld~.uk~ para introdrucl]" '~F1 1<1 exasperacion de Mobley todas .~ medias as ID ntas necesarias, El problema no esta CI1 la mterpreracion del actor Dana Andrews. sino en 13.eXLHlI'Ja elase de actor que e.1 interpreta 'j ([m~ pone en tela de j uiciola idea misrn 11 de jaegn rnimeti co. AquL el1icfccte, e] policfa se ha con vCI11do en periodista, el hombre de 11 pie ha ocupado ellugar del cronista rmmdano, Ha captado la actitud del escrltor, ha 8U.s~ timjdo ]~ VOl radiofonica de Lydecker por au VOl: e imagen televjsivas. Pero este hombre de a pie venido <I mas ha perdido, al alcanzar ese lugar. dos facultades: ]f! faeuhad de decir y de representarel arnor inveneible que earecterizaba a Lydeeker yla facultad de represenaar 1a paciencia que caracterlzabaa Macpherson, Ahora es prisionero de SIJI nueva identidad, la de .111 imagen que :S<lDe y nos hsbla desde lejcs, Todo succdc como st, [-nJ)cf.a esa relacion, )!a no quedase por representar de mas que la insignificancia 0 la mueca. La imagen q ue sabe ya. no puede ser elpcrsonsje que represerua, La imagen televisiva no wloclJeslio[l<l. el juego social q~J1e acmr debe interpreter, si nO' d gestu.5 wJsrnc} del actor. el Viendo esas muecas, esos ojos mirando at cielo, e.'5iO:S gestos de mf.ll~OiSexasperadas, ql!]e eomponen la mfmica de Mobley frenre a Nancy. cabe pensar en una declaracidn de Dziga Vertnv en les tiemposhcroicos de] cine: «La mcapacidad de los hombres de saber COm-

LAS FAI'IULAS

DE

ro V]SIELf:'.

DE UNi\ CAZA. D.H HOMBRE A OTIlA: FRITZ LA.NG ENTRE. DOS EPOCAS

79

porIALI'sen~s ~vergtienza ~[e_nt~~.Ias maquinas. Pew lql.lC quereis que hag-amos 51 ills Inaneras infali bles de la e:! ectricidad nos conrnueven mas q~~ 01 .desordenado tropel de los hombres actives, y la corruptora des:ldla delos hombres paslvos?»;' E1 desorden del hombre activo, la desidia del hombre: pasivo: esees el espectaculo que Dalla Andrews nos _ prese~ta aqui. como Una especie de caricamra de aquel gran idealcinematograflco. No cabe duda de que Lang nunca compartiri esc ideal del hombre mecanico y exacto captado par el ojo electrico. E1 nunca se CJ]hjsi~"1i16, como Ven~v. por la sociedad dehombres y maiquinas exactos:, li.berados de ,lEI pSI..cologfa_ Nunca penso, C!)UlO Epstei.n; que un sennmrento se radiografiaba y que el pensamientn ~se ........ 1Infa en impri '1 ., l~~rente con pinceladas de amperios, Siernpre creyti que un sennm iento se representaba, se irni taoa, y si la palabra expresionismo -que a 61 no le gustaba~ tiene algiin sentido, es ese, C~ntra Ia urnpia aatimimetica de los vanguardisras de Iosanos veinre, Lang esaritina v N111 ve~ 131 modalidad cnrica de la mimesis, la que cm;rea ;ma de sus mod~lidades contra 1<1rra.Esa fue sueleccion al asumir o las forrnas del erne de antor, como en El vampiro de Dusseidot], dande ,elera el amo del juego, y tambien en el cine de encargo qtt~ JJizQ) en Hollywood, donde su grado de intervenciou era lirnirado en UI1 proceso en el que tanto los actores como d guion k yen ran dictados pot el PHl~I.J~tor, IJ1~pUes.t?S pOT ~a ~n~usuia. Y, pese a todo, siempre supo preserv 111 un _(hS~OS]tl vo mrmeuco personal, contraponer su propio a:t1~ de la mune,ws alque le imponfa la industria_ Sin embargo, en lV!/~nLra.s Nuev~ York duerme, Lang top6 con algo mis que las imposl~lones financieras dela industria. Tapo con otra figura de la ind~ls~ ln~, 0 co.o esa. otra v~rsi6n de Ja utoPl<1 electrica que, pot 8Uparte, es unarealidad Incuestiorrable y s: nama television. Y esa maquina rees~liI.Ictu~el orden de las relaciones arte-industria, redefiniendo el s~nhdo ~I~mo del;a mimesis. Resuel 'lie ~ q uerella entre utopistas del a ojo I~tecamco Yartistas de la mimesis contrariada, Y la resuelve en Ia l1~e~l~aen q ue los suplanta a todos y fija el estatuto de Ia irn agen mecamca de masas, ese estatuto de lit mimesis autosuprimida, 19~e representa entonces Dana Andrews? Represents al hombre teiev rs;vo, repres.ent~ la relacion entre su capacidad y su incapacidad, Represents su capacidad de fingir bien una sola cosa: la postura de

~~I?

Mienttas Nueva Yorkduerme (E Lang):
la mueca de la lmagen-que-sabe-

UGE.., col, dO/J_8:~,

.~, Dzig~ Vertov, ArTicles; journaux. proje/J. trsd. S_ Mos.~ 'j A_ Robel Pa.ris. 1m, pag. 17. -

.aquel que sabe, que habla y ve a distancia y que desde la distancia nos llamapara que nos situernos f:rente a el. Esa capacid~ld es, sin luger a dudas, un desafio lanzadc al arte mimetico en general y a] cine en particular. Mientras Nuf!VU York duerme pod.fa ser concebida, entonces, como 1[1puesta en escen a del hom bre telev isi YO. POI'esa razon el trio Iormado por el asesino, el periodista que 10busca y su c6mplice pr.evalece sobre todas las mtrigas de 1<1 empresa Kyne. Ese trio es, en efecto, el trio televisivo, la pareja televisiva y su testimonio, NancyEn el sene del imperio Kyue, en el sene del imperio de la informacion para el pueblo, y del conrraimperie de las intrigas J' de las ill.i1siQPes, $061.0habra fll final _y Mobley 10 sabe-e- una, COS~t eria: el plat6 de tes lev ision. Lo serio es eso; el dispositivo que pone 11 Mobley «frente» al asesino y por el cual solo una pen~ona de 1a empress se interesa: Nancy. Antes he dicho que este trio es el que p:ropo:rdona a la pelfcula so fonn,ula, y no el juego de intrigas e inn-igal1les. Qulz{[ debiera forrnularlo con mayor precision. La pelicula, en efecto. versa sobre un urnbral de sepa:r:aci6n, H1 rrfo televlsivo se encuentra se:pal'ado del mundo de las intrigas, Sabe donde pasan las cos-as serias. De ahf que

!

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so

LAS .FAElU U\S DE to VTSI1lLE

sean unos privilegiados ..Peru.al mismo tiernpo, esr.;privilcgio se paga con un empobrecirnleoro enla faeultad mimetica, un empobreeimiento en hacer Jo que uno norrnalmente debe hacer como actor, ya qne tambi en 10hace 'en la vida>: imitar sentimienms, 108 expenmente 0 no, La cuestion, entonces, ne estriba en saber qgje es mas interesanre, si la caza del asesmo 0 el ju ego de innigss que la rodea. E] interes reside ,pred samente, ell e I urn bral, en l at relacion entre el escenario televlsivo y cl viejo cscenario de la representacion, el gran desfilc de intereses, de pasiones 'Y de ambieiones, de fingimientos, de mentiras y de seduceiones, que sigue eonstituyendo, por serdldas que Scan las ambiciones y los medics que las sirven en el imperio Kyne, el gran resplandor mirnetico de las apariencias, Alrededor del nuevo poder de la imagen-que-sabe, 13.vieja mimesis dcspliega todos sus prestigios, inc) u yendo !os mas trasnochados, como en la escen a de seduecion de Mi hlred interpretada por Id.O!L Lupine. Lo que Lang nos rnuestra, 11 rraves de ese gJ:<mresplandor, es la carencia de la imagen-que-sabe, Ia perdidu delpoder de seduccion mirneuca Ugada a supropia autoridad. A esa rnueca queda redueido d pcrsonaje televisivo cuando no esta ante la camara, cuando no mira a un espectador lejano sino que debe enfocar de cerca, representar un sentimiento. Es eso 10 que se pone en escena: 11::\ relacion entre esa capacidad y esa lncapacidad, en Ia que cada uno de los extremes critica al otro y 10 arrastra hacia el terreno de 10 irrisorio, Y la pucsta en cscena Iangu ian a parecc traducir el prescntimicnto del cineasta seg{bi1 el cual quiza, tanto en el ane como ell esta historia, el tele-lilsores[e dcstinado a g<lnal' la apacsta, It~ imagen d6bH a triunfar sobre la imagen fue rte, T!l1 vez fue la concie ncia de un [Eddest mo, aunadaa Ia voluntad de jugar con e I, de recuperarlo en cl senn del arte de las apariencias.jo que Uev6 a ang aimponer una peqllena secuencia no prevista en el guion, una secuencia que los productores, paradojicamcntc, rechazaoan, por encontrasla untanto grosera: el gag de ese pequefio dispositive para ver imageries con eI que 111seductora MUdrcd cxcita el deseo de Mobley, Y que s610 ofrece Ia 1I~s~6nde tun be h6 <I gatas ..Es a pequena maq 11.1 iria de v iSJ6n encierra, en su cualldad irrisoria, todo el poder dela iI'!J5ioo. Es precise afiadir, sin duda, el eornentario mudo del camarero que ia recoge en el bar; una sormsa, un mov irniento de cabeza, No euesta ver en e~If! sonrlsa, !1L la vez burlona y desencarnada, del director, que quizri piense que fa vieja caja de:: las ilusiones esta tocando a su f~n pero que, s~n embargo, aiin tiene gaJHIS de jugar con Io quela suplanra.

Suele decirse que la infancia es desannante. Baja su doble rosrro, Jaslimero 0 malicioso, el cachorro esta rouy bien aleccionado en las ertimanas de esa iaocencia que nos revela 131 brutalidad .0 la falsedad de un mundo, POl' esa razcn el e.s.pfritu. que se confiesa venddo de anternano, se pone espDci.alincnte en guardia ell ando, at micio de Los cOlUrabaudtstas de .Moonfleet, i.1l! imagennos presenra un retrato ex-acto, C~lS~esencial, del cachorro, Edad: diez afios; ejos; verdes; cabello: pellrrojo; rasgo distmtivo: pecilll; nacionalidad: lngles: eseado civil: huerfano; prcfesion: deshollmados; upo novelesco: hijo de faIII ilia venida 11 rnenos, La ident.ificaci6n con el hl1erfan1to par:e.c;:edel tcdo irnparable por cuanto aOi1ala habitual cnmpasi,(m ante quien no ticne padres con el secrete deseo de scrlo, de haberlo sido siempre: deseo de ser nuestro propi 0 padre,genet'almcnte metaforizado PQ:r It] alta mall, pot el ancho camino y par el zapate agujereado. Al ver como d. caehorro silba 'i ~mi1ete dedo en el orificio de su suela, l.no se senel ti:rti. glorificado el colegial de nuestro tiernpo p~r saber reciter .Ma Boheme, del mismo modo que su hornologo en liiem.po3 de Flau ben podia deelamar Rorl(;j? E1abora·~a con las mas comunes ~ ]<18 nost~l~ gins por L1na ineeencia paradislaca, (,UO es acaso la 19Urlu;a6n de bl mfanc~1 recuperada un grade cero del arte, equivalente a un grlldo cere

82 de la mora], aun siendo ambos cautivos de~apego al origen: verde parafso donde todas las historias de infancia e inocencia ostentanidentiC() valor y a. cuyo I'espec~o Kant y SclrilUer,. pOll' no remontamos a san

83 Vearnos, pues, a Pl1.lga.rcilo en accion. Alertado por UII} ruido, el nino John Mohune acaba de levantar 1a cabeza, Su miradatopa con la mil-ada fli.ll ]minalue del arcMgd de bronce que vela en el cementcrio. c~mo salida de ultra.turoba, una mano se alza par encima de la pi.edJra e lrllv.1Ideel area. de.:rechl1 de la pantalla, Un grj];(), un v6nigo,. Acro seguido un eonrrapicado di spone en un clVClLdo pesadillesco los res tros de cera que se ciernen sobreel nifio: gl~mobur.IJon Oil los recursos que el ci ne, en flu infancia, gl!.l!staba de empl ear ptlIoIJ. evocar 1<11 v]si6f11 subjetiva y suscitar la imagen del ahismo y la scnsacion de miedo, Pero he aqui que el ffl]fiJoabre los ojos, se :i_]1COl'pom !)olbre. sus o?d~s y rectifica la visi.on. E808 breves plenos condensan todo 6] movrnueate del filrnc: el pequerio deshol linador , ... ostumbrado .ili. ba] ar porr las chimec neas y que se p.USll el d11'<] cayendo en 1'IIlO&suble:rriincO$ donde "~ofa el reverse caaalla de una ru tilante sociedad, no d.eJa:rftde rectificar Ia perspectiva, de hor ]wn'~alizarhL No dej3!rn de ~(;e~c:"u<ldlrar,. impo~Ie, ner su propio espacio, ajenoa eso que ]015 u SiCS sociales Y !it~[JSh~OS figUf<l'l1l Y metafosizau en 130 vertic Jlrdacio ,n entre la sl!.l!peFficm bn llante y LOiStencbrosos bajos fondos, entre la apariencia visible ~ el secreto etieondido: unacierta CCO:r10ml1lde 1'0 vis..ibIJ5,a la vez soeial 'I narratQ'l.6gka, en Ia G1I.l!3.1 el saher oculro dev~ene :resod~ de lafic ci6n. ]P~ffi'tiendo del topos de la inocencia que afronta vlctoriosemente la 00rmpdo.ll. L<rng teje una f~blJlla dnem!nog.r£)fica. de mayor. ~,l1ad(): 1& del rectificador de las apariencias, No se trata de un reetrticador de .tgrav los. El[ectifjcacior de agra".io!S no se sale de la ~mbu1.a; Mases kew, el juez de 101 horca, s.emejaj]~ea aquellos que combate, no, tanto em su crueldad CO!l1iJO suabsolnta ineapacidad de decir una frase que en no tenga doble senUdQ. John,. en csmbio, no entiende las frases de doble sentido. Queda sordea roda frase dende se dig!!!. 10 que vemos esconde lo que es, que En los pi ~~OO 1<1erdad oculta instala SH propia mirada, qlllJe delimide v Ul sin Ccsa.rlo:s tmcuadres de gu guion pd v ado: el gut6n de esa Cada qllc Ie encom:ie,lfIda que 'ItuJ.sque ;l, quien es, ]mposibJe que !JiG se~. su amigo. &1, Ia labe:rn!l!. y el1Jd suhtel'l1i.noo dondle e] cab21Ueu) se reveJa jle:f'e de~.os. (;~)]}trab<Lndlstas.,ril;s el ,cristal dee 1<1 aH,~i611 en W.lIll:lJJSdont m de .b. gi1;ana balla sobre hI mesa y juega e·on su des-t:n, John aisla. o1Ostilno.tdamente kl figlilra de! amjgn, potte en esce[l;il esare~<Id6n que, es ht 6rrica que importa. yque debe se.n~1 y comO' gl] guion ]i1 ha fljado. Y es derlO que la puesla !jfi escena de ,~e gu16n de ~os pe~·8onmjes es de (Ina. simp1icidad infOTI!n~U: :sebg~X,j"la invert]., ];,1 l6gtca deli gunon aduho
l J

Agnst! n, [lOS han prevenido una 11otra vez? Aunque, bien mirado, tal vez sea un acto de pereza mersal aeusar de este modoa Iapereza sentimental, Ya que no siempre es Ia misma fabula infantllla que reaparece en imagenes mb 0 menos OO]1'i\&. Sobre la seclJucci6:rr cornun se v <In erigiendo fi.glLlndones mas poderosas donde la virtud de la infancia se asimila a una discu slan sobre 10 visible, dondel a crmsabida f~lblL]ta de la lui rada desnuda del ni,n.o sebre las aparien-

cias del

]111:11100

adulto se presta

<iI

La eonfrcnracion de un artecon sus

propios lfmites, Enlas pestrimertas del mudn, 01)U puso en escena ados nines que comien zan una huelga de ham bre tras presenciar la proyeccion, en casa de los jefes de su padre, doeunapelicu la casera dond!e 6ste
hace payassdas

(He nacido.pero.: I[UnHI~ rete wa mira kercdc, 1932]). A travtls de: la rnfmiea infanril, el arte eip:ua d:Lve1111f11 sus superiores titulo japones), Veiraicinco afios de cine soucro mas tarde,

nemategrafico se confrcnra CO'J:l.unos usos SOctR les de ]aJ camara c ifrades enl a servidu mbre jt.:n~:rquica y 18!diversion de los rices {de ahi el
significative
]03.

haelga de hS!rnbrese (;OIW Iene en huelga depa]abm, sostenida POt los

hijos de ]a siguiente generacion, que quieten una tele (Bue-nos dia:.. [Ohayo" 19591) .. ES(11 vez los dos pequej]josrebeldes C(lnHOfJIta:_I"I visualmente losccdigos convcrsacicnales de fa eivilidad 1ldulta con La 11JJafqUffl ---ese otro conformi smo-> de .1.[1 sociedadi nfantll. Pero tamblen, a1 e'Vocar~~simpefli.J].Cl1tes coreograffas m!Jdas de un Ch aplin 0 un Buster Keaton anre Ia corned ia social, confrontan el cine con SU.s poderes pasados, Todo el campo de,la rcpr,escfllad6n Cillerni(~ogr~ficll queda .lS,I replarneado en 101 relacidn entre fiiitmla y figuracion, La c@.tld]dez del peqoeno J ohn Mol1Ju.m=, afcrrado a. la carla de su madre que le fl..'5eghllmque encoutrara a un amigo en el c<maHm JererI1Y Fox, bie!l podrfS( defi.nir, a-sknismo" rn suspoensi6n c,onjuul:a de 1M106d]go socia~.y die liIn c6d.~go represenlativo. «Si]",. I object»; ~as objeciones de John Mohune DO wIo apunlan a] cinhJllO de Jord Ashwooo, E] cftnd~do C[ld"lm1L"L1 ]ntroduce ,e~desm-den en ]a logica. mlsma del jl!.l!eg,o entre vcrdad y l'l'le:rHin1, ent.re 10 Vi5ible Y su ruve:rSD, pwp.io del cine en gene~"Hly de la hgu:rolci6n la:nguil1ln:n en pal:t!cuIar: as., no s6]0 cs· in~ so:porrtabkpara e] director. que sient~ .weJrsionpor iosingell~~os, suno que ~demtis exjge de 6i una ejcmplal' contofsi6n de s:u ar~e, de su m.odo de ViswilHzar el jILII.BgO de b.:s ",padenda.s.

, -

.

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-

--------------~~-------

LAS J'AT:lULAS

OE LO VISIBLE

I!L NINO OIRECTOR

85

que obliga a no ereer en lo que: se diet:" «(N~dSl e palabras: hechos», d declara la sabiduna de 1.05 que saben. Eso nusmo hace la puesta en escena infantil: a las palabras que nos dicen que 110 debernos creer en las palabras, opone la tranqnila sordera de los gestos que ni oyen ni dejsn de orr. de los gesms que extraen otra verdad de las palabras. «(,Que quieres que haga de ti: un caballero como yo?», pregunta el bandido gentilhornbre. Y los bandidos, que saben, rompen a reir, E~ nirio, ]pOT su parte, ni habla ni se ne, Mira, saluda, sonrie, Aceptacon todo su cuerpo esa promesa «eo broma», es decir, la convierte en una pmmesa en serio. S610 COil su postura, despoja la frase de su «doble sentido». Pori a fuerza despl aza todo su sentidohaci a el excl usivo espacio de 10 manifiesto. Esa estrategia de la ingenuidad es simetrica a la del pequeiio Edmund en Aleman/a aiio cero. Dedicando toda su atencion Y ternura a elirninar a un padre sufriente e inritil para la sociedad, Edmund hacelo que SI] profesor dice que debe hacerse y no se hare, es decir, to que su pmfesor, como miernbro cualquiera del gran ej~rcito nazi, tambien ha hecho sin confesarlo: «Usted 10 dijo, yo 10 he heelm», declara. La mi mo. pew al reves, pod ria decide el pequefio John a Jeremy Fox: «Usted me habra dicho que me abandonarfa, Y no lo ha heche» ..Pero si Jeremy no lo ha heeho, es porqueese nilio director ha puesto pacienternente en escena, con su mirada y con sus gestos la realidarl donde Ia palabra del cfnico pierde su efectividad, £SUi estrategia de suspension comienza en e1 reservado de la 111bema donde el cinko ernprendc Ia educacion del ingenno, le ensefia que 61no e:sel amigo que pensaba encontrar, «Desengafiaje», dice Jeremy Fox, de espaldas a ese nino al que supone tan atento que juzga irmecesario mirarle, Quienes saben no necesitan mirar, y Jeremy Fox sabe que entre los atributos del superior se incluye el dar la espalda a sus ituerlocutnres para, al hacerles sentir su inferioridad, aumenrar la intensidad de su escucha, Perc e1 nifio no responde, Su objecion ante la frase donde se Ie dice que no debe creer e.~QiITa: suspende su atencion, duerme, como dormira, mucho mas tarde, en la cabana de la playa, durante ellapso en que Jeremy deposita y luego Jetira la nota donde Ie di.ce, una vez mas, que s-e ha equivocado a:1canfiar en JerelTIY: el liempo., tambuen, que d trlo de los timadores timados tard'l en eX;OOfi.T.ilnarse mutflamente, cediendo la victorja a1dnrmie,nte cuya a.usenci.a es, propiamente, acto. lPara que escuchar las pa1abras que noS d]cen que no ereamOS cnlas pa]abrllii, S[ no es para esos jnegos de poder en los que convkne hacer sa.ber!l. quie.n nos engana que uno sabe que le

·1

I
J

estan engan<lndo? Esos juegos de sociedad son buenos para el boudoir o la calesa de los Ashwood, deride 1<1amara demuestra que el bes 0 de c un pequines vale 10 que. el de Lin amante y quela mentira de una falsa escena de amor y la verdad de una autentica escena de adulterio lienen, medidosbajo el futgor de un diamarue, identico valor. La puesta en eseena de ese nino poco ]OCU<lZ (<<Youdon't speak much. John, do you?», Je dice laopequefia Grace) quiebra los espejos en IDS que Jeremy : 0;>:: y lady Ashwood verlfican sin cesar que el oro y el amor se lntercambian como la verdad y la mentira. Dicha puesta en escena, en efecto, se basa ell esa verdad que aque llos que el mundo tiene por sabios se ven obligados a dejar en m:<UlOS de los ingenues: el enunciado «Estey rnintiendo» no tiene, en verdad, ningiin sentido, La C::1l1a. rnaterna que aruma que John Mohune hallara en Jeremy Fox II un amigo contiene, sea como sea, mig verdad que la afirmacion de Jeremy Fox cuando dice: «Cree al mentireso Jeremy Fox cuando le dice que no creas en el». Pero esa verdad tum bien debe su fragilidad y su fuerza a una misma cosa: a que depende por entero de 10 que lamirada y los gestos del nino puedan orgsniz..ar en el espacio de 10 visible para encuadraral amigo, para deslindar su flgura, junto con el espacio del vfnculo verdadero, del espacio del simulacro y la mentira, E1 trabajo del personaje en la ficcion y el acto de la camara definen en tonces una misma operacion: una actinid q[ue se ha de desmantelar, un gmpo que se ha de disgregar, Es precise desmantelar la actitud de quien, tcarral, enca lujosamente atavlado, con mirada altha y moMn disp licente, en 1£1 u ari eta de los eontrabandistas. da la espalda g para anunciar 10 elevado de su posicion y recompone su traje tras cada lecci de artes m arciales impartida <I la plebe, Y la clave del as unto no radica en que Ia mujer celnsa desnude la espalda de Jeremy Fox para. mostrar las dentelladas que unos penes azuzados pOI los Mohune dejaron en el joven. Ya antes hizo falta un juego In1lS sutil para. que la mirada y 10'1. del nifio cifiesen la herida en el rostro de Jeremy, voz para que la pues:ta en es.eena ordenase [0.8 signa.'} C<lsi. irnperceptible.s de ese ~'1saUo: na mirada cuya refulgente ar:rogancia p.arece reln.itir, u una. cr.ispaci6n de los Iabios que muda de registro expresivo. Para. capmI e.stejuego tene:mos que fijlIffiOS en el entte1azamiento de pIanos de cOfijunto y pianos Cottos, de hori zontales y ve:rtica]es, de campos y con~ tracampos que introducen al. o!Jjetor, al rectiftcado,r de las a.pariencias, en el coraz6n de 1a fies.La,con su candonciUa que sllspende los faslO'S del tlmnenco 'j los arch isabidos juegos de una seducciol] cansma. De

on

86

LAS FAlfULAS

DE LO

vrsrar.a

E!.. N.INO uJRECTOR

87

este modo, ]11 puesta en escena hace aflorar una visibilidad de Ia herida de entre 10.visible del j uego de soeiedad, yel nifio se lleva al «amigo» hacia su propio terrence hacia ese plano corte que, en comracampo

coleta. Ya que la puesta en escena «ingenue» no es, por supuesto, otra
cosa que Ia sabia puesta en

escena de un director q ue despreci

<I.

ese

guion sentimemal y no soporta la ingennidad del nino. Desde Schiller,
: _;:z,

del cantsnte, muestra a la seductora a sueldo, ya vencida, posandola mana, en un gesto que debena ser de conquista y ya es s610 de impotencia, en el bombro de qui-en se le escapa; hacia el gran plano final del hueco de las escaleras donde el f"avo.rutode las damas.en el urn bral entre dos espscies ya deslindados por la interveneion del ingenuo, sigue el ascenso del nino que no le ve ..«i)~·<Imbien 10 V8LS a destruir ael?», pre-

...

:.1

la semi mentalidad es una eosa y «la poesfa sentimental», ctra, La poesia ingenua es, pam Schiller, aquella que no necesita «erear sentimientc» porque armoniza naturalmente con la naturaleza Ci.ue p:resenta. Sentimental es, en cambio, 1<1poesfa que se sabe separada del parafso perdido de la inmanencia par in disrancla de la semi mentalidad. Y CJ ue, pOI lota nto , debe reconqnistarse a cosh] de esta, La obra sentimental -la obra rnodema, si se qu iere=-, es la obra contrariada, Lot pnesta enescena contmrlada del cineasta Lang posee la misma tenslon que d estilo delnovelista Haubert. La. misma, I)eI'O 11.1 reves .. Flaubert abandono eI lirismo del San Anwnio pOI el tema «seco» de

'j

gunw. la compafiera abandonada, ~.:Eles quienpodrfa destruirme ami», responde .Teremy, Y en efecto: can ese paso de :mas, Ia desrruccion del destructor ha comenzado, Se anuncia ya aquf la postrera salida de la cabana, andando bacia a:~.d.sPin esconder la herida mortal, de quien con tanta arrogancia habfa oenpadc inicialmente la puerta de la taberna .. La pel icl1la hace visibleel trayecto de una herida, esa herida cuyos rastros persigue la mirada atenta de] peq uefio di rector en el decorado abandonado del pabellon de verano, aunque mas facUmenle los veta en los Iabios crispados de] adulto ..Almi smotiempo, Sin embargo. esa mirada tambien resigue Ia historia de una seduccion alta. La puesta en escena de lao ingen uidad, suspendida en el guion uuko de la

I

:I

l

100 mfseros amores de Emma Bovary, «Eseribir bien 10 mediocre»,

ese fue entonces

Soli progra.m<l y

su tortara ..La 0 bligacion de Lang sera,

mas

carta or aquello

que esta autoriza, el secrete tinicc de un amor comparudo y una. deuda rectproca.es ona forma de categorizar 10 v~.<I~O

pascaliana; el encanm de uu juego fIlas arm, un principia (1 discem ie miento que pOlldra lfmites al juego de engafins entre 10.oculto y 1.0 visible de la casu Ashwood. y transtormsra en pura farsa el cinismo trlunfante de ]05 gentilhombres canallas y las mnjeres-reclamo ..Y, par supuesto, ese giro de ]a fabula lam bien es uri giro de la pnesta en escena. La exasperacion de Jeremy Fox contra el nino de ojos brlllantes agarrado iii SIlS faldones fue primem ia ex asperacion de Fritz Lang contra esa historia idiota y ese nifio actor que, como siempre, no era
«.~o basEante bueno». Toda ~u exper,iencja de exiHado que descubri6 que en e.i coraz6n del mejor de los regime::nes poH~i.co:san idaba el inst:into de Unchamiento y la Hl:entira org:anizada',looo .'111. rute de cine1l5fa que supo Qrg;anizar las aparienci.as en s:u esencial eJ.1gafi.o, l)lO h:a:bian de rebelarse. acaso antela obUgad6n de poner en be.Uas imtlgenes esta invel'osfm.il historia de. Un ni.no confiado, que con so £onrisa de~ ;%M.i1.TIOl. lodo un BIOndo de engari:o genellalizado? IDien pu(hera seT, sin em.barga, que 181 ftwrza de]a puesta en escena residiera en esa m.ism.il

sible que ofrece

al Iibertino exhausto el equivalente

de

una apuesta

en escena del nino que se dnerme cuando le dicen que le estan mintiendo y que una y otra vez abre unos pesados pl~rpados para compmbar que ]08 hechos desm ienten Ia snpnesta mentira responde per anticipado a 121. scenificacien d(1. ese sueno del pueblo presidido en e regimen de igualdad pOl' el crimen delos bajos fondos y par 103. mentl fa de los hombres de la jaula de eristal que pretenden iluminar Ia noche Con Ia luz de lainformacion democratica, La descripcion del obseS]VO criminal que escribe «Ask Mother» en la pared de su vfctima, y la del reportero a quien su madre «nole ha ensefiado nada» vengaren al director de las conce51on.es al lm6rfano l>etoso. Y ].a seducd6n conqu.i8tadora de MHdl'ed (Ida Lupino), e}ercida en benefieio (y a expen~ sas) de -gujetl si nO-- George Sanders, compensanli. 1<1.5.0 zalavanas

por el contrarirr, escenificar bien la ingenuldad, practicar ese lirismo que 6] aborrece, Flaubert se vengri escribiendo Salammbo. Lang se vengara rodandc M ientras Nueva fork duerme. Sinembargo, de este modo se dan la mimed filme ltricode lainccencia victoriosa y elfilrn noir de los canallas rrinnfarrte .... cada uno se : muesrra identieo al otro, sin dejar de ser S'U opuesto exaero. La puesta

m

merllI..sde lady Ashwood. Pem justo de allY surge Itt singl~1.ar~ensi6n
que anim.a [a superficie aparen~e:menle lflTIpida y el montaje narraH vo ejer:nplarmenle fluido de Moon/teet Tens]on de una pueslae:n escel]a obligada it pre.scmdir de SI],5 hahitu2l.1es puntm; fuertes., a SQmener e] grail juego del. d.b y la noehe, de 10 que eimi arrilba y 10 ql.l.eestii. ah<lj o. de 101apa.rle:ncia y su f,eVel'So a ]a efmcci6n Gle esa mirada desarma-

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LAS '1{~UI_AS DE LO Y[SIBLE

EL NTNO DlRE.C1·OR

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da/deserrnanre Ilegada en busca de su «amigc», de sa victims, Mas ruM de] secrete oornpartido de un amor desgrac iado y de un tesoro oculto, la mirada de John Mohune manifiesta unicamenre el secrete sin SBCTe'tOde la iguaJdad de ]0 visible, esa igualdad que, en ultima lnstancia, confiere a Ia mostracion del j uego de las apariencias todo su poder, l.No es acaso el secrete ultimo de la imagen el que no contenga, para desesperacion de los maliciosos, ni mas ni menos que 10 que contiene? La victoria de] inocente se Iimita a ejereer la obstinacion del objetivo cinematograflco, que despoja a Ia imagen de toda metafora para solo vee en ella 10 que se ofrece a la horizontal de la mi rada, Pew el poder de hi figuracion, su logica implacable, reside en redacirlo todo a un Uinicoplano, en someter a esaigualdad iinica roda 101 gran maquinaria de doble fondo de la apariencia Est."! logica de la narracion tiene su epitome ell I.asecuencia del pozo, En ellugar de donde emergcproverbialmenre una verdad que es la de la mentira de III superficie, suspendido en Ja euerda de la maquinaeion adulta, el nifio de parpados pesados se afianza con todas las fuerzas que norrnalmente un nifio aplicarfa a su columpio y exnende la mane para alcanzar su diamanre, en Ia horizontal de so mirada. Ell ese plano &0 berbio, tan 810berbio como topografieamente inverosfmi], se condensa la rectificacion de 1as apariencias, el gmn juego de las verticales convertidas en horizontales, Juego superior de la puesta en escena, don de el director seduce porque e1 mismo es seducido, desviado de su camino. As! cabe entender SIJ reaccidn en contra de esta pehcula rcalizada .8 regaftadientes yr., pese a todo, annada por los cinefilos, Su celebre c6kra contra el ultimo plano «afiadido» por imperativos de produccion tal vez exprese el despecho de quien, pant crear SIl obra, ha tenido que dejarse atrapar porla seduccion de 10 Ingenue. Desde luego, el plano del nino abriendo la cancela de Ja mansion para esperar el regreso de] amigo. no es tan hermoso como el de la barca Ilevandose bajo loamirada de] nino a ese amigo, Jeremy Fox, cuya muerte el nino ignora, Pero 10 que molesta al director, i,no es sobre rodo esa firma del prestidigitador que recupera su dormnio ponieudo fren tea 1<1 irada del nino Elsaverdad 'en teleobj eli vo del amigo muerm to que el milo, sin recnrso que sus ojos brlllantes, es incapaz de ver? E1 cam bio de fin «irnpuesto» no modifica en nada el sentido de 131 narracion. No OC:Ul1e10 mismo con el happyend de Mientras Nueva .York duerm«, en el cual Mobley, desanimado per la decision de Waller Kyne de poner el cargo en manes del inutil del amante de su pro-

pia esposa, eye PO! la radio, durante su viaje de novios, que ha revacado su decision. Concediendo la victoria final a una moral at la que la narracion no ha acreditado en 10 mas mfnimo, este desenlace sf que invierte efectrvamenre toda [a logica de la figuracion, Con mayor razon hubiera tenido que criticarlo Lang, Si no 10 hizo, es porque ese giro se presta a una pirueta ultima del maestro que equipara la Imposicion com ere ial del happy end 301 desembarazocon que e 1creador devuelve su eriatura a la nada de donde la saco. El sombrero arrojado .sobre eltelefono por el reportero en luna de mid sc convierte asf en el equ iv alente exacto de la cruz de Homais en 1a ultima linea de.M adame Bovary. E] «desenlace fallido» de Moul'ifleet no es una traicion al artistavfctirna de ]<1 ley comercial, Es, mas bien, la ilustracion irremediablemente candida de esa ley que dice que el tonto anula el poder del Iisto, Nada puede hacer aqui esa firma con teleobjetivo: como Emma Bov ary, John Mobu ne escapa a la autoafirmaci on del arti sta en cuanto set astute, escape a.ese juego de dominie alternativamente expresado en el «cierre» de 1<1 bra sobre sf misma, en el que el artista o desaparece, y en el efecto de firma, en el que nos recuerda que '::Imlsmo es el andice de su propia desaparicion, Aceptar una nueva desaparicion, trazar la linea Intangible que separa esa otra desaparici on de Ia banalidad del comercio, es la facultad .superior del arte, RI. nino jase equivoca de hom ore.

mas

mas

'§:.

Rela to dusico, retato romall tico

«Some things a man has 10 do. so he does" em"» La formula esta cincelada ~ imagen de lapelfcula a La que pre:sr.a SI] moral, Winchester 73 (\Vil1ch.este:r 73,1950): de entre todos los wes~ terns de Anthony Mann, es el que pl'esema unas formulas y unas irnagenes mas CD idadosamerue cineeladas, Como sabemos, SO 0 bstin ado protagonist a solo hace una cosa, 0 mas bien dos en una: persigue al hombre que le ha robado el celebre Winchester. que <11 misrno tiernpo €.':i. el herrnano m alvado que maM al padre de ambos, Y el cineasta, par su parle, parece haberseaplicado con identico celo a cumplir todos los requisitos del buen autor de westerns: hay una Ilegada de jinetes forasteros a una pequefia ciudad en. efervescencia, una provacacion en un saloon, una exhibicion de tiradores de elite, una persecucionpor el desierto, una pattida de poquer que acaba mal.Ja defense de un campamento eontra los indios, el asalto a la casa donde se han atrincherado los forajidos, el ah1'~COa un banco y nn duelo final entre cactus y [(X::<IS 'Mann integra todos esosepisodios 0 bligados parOl la construe.. don ejemplar de una fab~da ejemplar: <1.1hila de .IiI persecucion que de he, en buen a 16g1caa:ris.w~elica, revelar la identidad del fam Uia.l' y de] enemigo y, en buena moral westerniana, haeer COller at erimi n.'11 bajo las balas del justiciero, el Wincbester de los titulos de credito

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pasa de marla en Olano y de primer plano en primer plano hasta calzar su imagen ba]o lot palabJa FIN - Y la herofna ferneuina, eterno problema de Ia narracion westerniana, circula conel arma para. aeabar encontrando ideTlilico propietario. La ermcordancia entre el haeer y el deber-hacer de] cineasta y de su personaje, entre Una 16gica de laonarracitin capa.z de satisfacer a rodo semiologo y una moral de la accion justieiera victoriosa altermino deuna serie de pruebas, parece, pues, perfecta, Y sin embargo esa bella armon fa queda comprometida jUSlO en el punro de identiflcacion que de beria conectar ambas logicas: la manera de ser d!e.lpersonaje, Por mucho que Lin Mac Adam (James Stewart) aseglll'e a Lola (Shelley Winters) que a el, como a todo el mundo, leasustaIa posibilidad del <!SaUD, todo su ccmpertamiento desmiente esas palabras, Per mas que recurra a formulas sentenci osas, su mirada 0 su procederparecen incapaces de encarnar la ju sticia yla venganza, Los signos de Ia reflexion que sin cesar amman el :rOI.SlfO del heroe, su atencion infatigable per todos los presences que le acercan a su objetivo (I le alejan de este, s,610 hacen que se man ifieste ann m~~sesai mporencla, Mac Adam venga a L!1l padre como haria otra cosa. ESIl! justiciapunmalmente cumplida, ese rifle que vuelve <I su legitime propietarin no hacen mas que denunciar, de forma mas palmaria, una eierta ausencia, En el flanco del cahallo, con tina placa sin Hombre sohre ]<1. CUlal13., el propio Winchesterpareee fijado en su estaruto de pieza de exposicion, ajeno a SIl propietario. 13&como si, a imagen de LaHelena de Estesfcow, que s610 alrandond Espana en forma de sum bra, al imersando com bates y epopeyas con :5U vanidad, elrifle s610 hubiera recorrido en suenosel camino desde lu vitrina de] COJ}ClJ!tsO al museo del western. Como si rodos los demas ---cuyas miradas se extraviaron en la imagen de esa culata y ese canon que solo para nosotros han brillado en con ~ tracampo=-, como sirutldiosellos -cl comerciante y el indio, el cobarde y d bJ'fl.vucon--- hubieran muerto por haber intercambiado el viejo y buen line depositado en la consigna de Dodge City por esa sombra, Y toda la historia, en sl.. una,podrla no Ita ber sido :mas que el sueno de e:SQS ni~1osque en las primeras imagenes apoyaban la frente en eli es.cDlpa:rate y que, a] pr0cio de su siJencio, fue(J"\)nRos primeros en teneT e~ pr,iv:i1egio de atark:ia:r el obje~o..E.s[a hip6resis metafihuica no deja, de l:eIliercoherencia,. De hecho, Win;che.~ter73 supone pflr.;~e] universo marm:lano e] prjuci.pio de una pmIongad.a. m.l.senci<l de ]a: :lnfan·"· cia y del idi lio familiar. bo pres.en.oos en 1~1~'ibu1a iIldia de SlI peHcuJa. f

l,JNM CUANTA.S COS.AS

T;'Q)il:

I-[ACER~ roETJCA

DE A_NTI-IO~Y MANN

95

inrnediatamente anterior, La puerto del dtablo (Devil' S Doorway ,. 1950): como si hubieran sido expulsados a 11';1 reserva junto a esos indios que se creyemn amos de sustierras y COIUO si esa mareha diese con la puerta en las nariees a todos 100 suefios de habi tar en armonfa tina casa y una tierra patern<lS" Y tal vez sea ese e] primer significado de] «viraje indio» en el we~'tern: no tanto el descubrimiento de que bs indios tambien son hom bres que piensan, aman y suf ren, como mils bien Ia sensacion de que S,lI expropiacirin se asim ila <II destine del hombre americana, impidiendo c1 romance de ese hombre y de sus virtudes Con «su» tierra ,. l,Es, nn puro azar de] guion el causante die que, siete anos despues, en Cazador de fomJj:oos (The Tin Star, 1957). sea el hijo de un indio quien resucite la infancia y el idiliofamiliar tan radicalmeme Bluse.m:es del ciclo de westerns rodados con James Stewart? La ficcion del indio expropiado es 101 de la puerta cerrada del hagar patemo" Y la fuerza del. templado justiciero ineuestloneblerneate estriba en que. frente a unos seres mal curados de so infancia.,encarna mas que ninguna otra cosa esa expropiacion. Tal vez sea lnneeesario leer un sintoma edlpico en ]a fete de familia que, de manera absolutamente inverosimil, decora en Winchester 73 ]a guarida del hijo asesino, Pew algo sf es seguro: aunque sirva, para la herofna y para. nosotrns, como Judice de reeonocimientc, IlO confiere la mencr coaslstenciaal hogar familiar en el queninguno de nOiSOllOO imagina a J ames Ste:W1.l]'~ gozando de 1&paz del deber curnplido, con el Winchester colgado en la pared, entre una Shelley Winter;'; en dclantal y dos nifios de mirada azul Stewart, En vaao la compafiera de Lm le invita a pen sal' ell el de-spufs _Esenempo jarnas conseguira di straer la vigilanciadel ju sticiero, inscribir su imaginario en el presente de sus

gestos_
Tal es Ia fuerza singular de ese personaje falto de encatnaeidnal que James Stewart presta esa meticulosa atencion que parece siempre la manifestacion de una distraccion mots profunda, En 6i. no ternan cuerpo Hi la imagen del padre yel hogar paterno ni la de la ley y la moral, Pareee que nunca haya ofdo hablar de ese sheriff llamado Wyatt Earp. c§] mismo rnuy poco preecupado ...qUI par su estrella y que se mlJles:lra tru'). atento a~buen o.rden de su circunscr.ipci&n COtUO mdi~ ferente ante 10que puedapas lli" mas aLhide sus Hmite.os. En el mejor de h)s cas-os, es UJ:1a fugaz fi,gUl:a. de la ley> apenas menos fugitiva qu.e la del sheriJJde Cmsscut en Hombre det OeSi,!!! (Man of the 'West, 1958.). apenas. 11la.s. retia q-u.ela Ley que tan peculiarmenrte ellcamad OOffll!P-

96

RELATO C!..A~XCO,

OlELATO

ROM ..\NTrCO

VNAS C()ANT.A5 caSAS

POR HACEI1: PQ13.TICA DlE AN'1lI0NY

Mii\NN

97
de

to Gannon de Tierras iej(1I7(1S (The Far Country, 1955), ingun sentido de la ley 0 de pertenencia a una comunidad etica diferencian la atencion prestada por el heme mann iano para vengar aquf a su padre

blanco, quiere Sigamos,

decir que el hombre

presente-au

sente en el punto

mira de) viejo es el hombre visto en suerios, movimiento lateral de la camera escrutando en la neche los rostros de
en Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952)., el Cole (Arthur Kennedy) y sus compinches rnientras escuchan rei sonido de disparos, cumplirniento v isi ble/in visible de La promesa realizada por e] 00811"0 alueinado de Stewart/M ac Lyntock cuando interpclo, rn irando a eamara, a un adversario que yale estaba dando la espalda: «Una noche estare allf». El es el b ombre de sus SUe:008 q LIe dispara y mata en la sornbra, que no fuera de campo, pues su ausencia esta, pOf el contrarlo, presente en todas las miradas. Escuchemos, porultirno, desde el sakin de Tierras lejanas el sonido de la campanilla atada a la sills que allf fuera, en 19.noche, nos rrae el paso del caballo, i,C6mo no

o all a a su hermano de la q lie en otras panes dedica a conducir su rebafio
0

su prisionero

al rnatadero.

L Y que padre cabe imaginar
.'5U ]J~]SOS 8

paTti

ese

hom bre que con cada uno de

rraaquilcs Y COl} cada uno de

sus di sparns de revolver se revela hij (1 de sus propias 0bras? En el no se encarnan ill la Iuerza ni el suefio de la justicia. POI' el contrario, SU abstraccidn, su fal ta de encarn scion es Ia que Je protege al ahorrarle 1a tascuiacion en la que se pierden quienes ven en el brillo del rifle el objeto a tim del deseo. No tenemos que buscar en otra parte el secrete de [a paradojica invencibilidad de este heme al que el guion con tanta frecuencia nos muestra herido y al que la camara coloca, casi a placer se dirfa, tan ostensiblemerue para nosotros en el punto de mira del tirador de eUt.e. Esta in venclbilidad, cl aro esta, es <tote todo cuestion de COI'lU!I.IO entre cineasta y espectador.Y Anthony Mann suscribe ese contrato sin reservas: es precise que el heroe triunfe, que el hombre que dice «Voy a hacer esto- y 10 hace satisfaga efecuvamente el deseo de esas salas oscnras pobladas ole hombres acostumbrados 11. no hacer rmnca 10 que esperaban. Sin embargo, todavia queda convernr esa generosidad del contrato en fabula y en imagenes. Y el perfil de qujen debe hacerlo, el actor, no coincide exactamente con el del personsje, Dice Mann: James Stewart no es «del tipo corpulento» y uno no puede «enfrentarlo a toda 1a tierra sin antes hacer le tornar un mouton de precauciones». Ese sistema de precauciones no es, sin embargo, Uh11 cosa que Ia logical. que convierte la fabula en imageries. Conremplernos, pues, a Dutch Henry, rnientras agora sus municiones disparando desde 1.0altn sobre los guijarros metodicamente lanzados pOl' 8,1,1 hermano. l.Qu6 es lo que inutiliza SLY brazo y nubla sn mirada, si no que, pese a disparas con el Winchester de sus sueiios, esta disparando sobre Una sornbra: ese justiciero tan ausente, tan ajeno a toda fascinacion por cualquier objeto fugitive que aceba adquiriendo la ilusori~1 cons.istenci1.t d.e 11m

iba a eIT'dTel tiro ese pistolero

de serie Bjenloquecido

pm el tintinear

espectllO? Ccmlemp.lemos, en El hombre de Laramie (The Man from.
Laramie, 1955). <11iejo ranchero abalanzandose 001,110 un rayo $;obre v un adversaTi.o pIacldamell·te .recos.lado en un al'bol mient:ra~l, l]teJra]mente, acribHla el decomci,o. La mera ·explicaci6n rnateruaEsta --esni perrliendo la vislano ex.plica la eXh<l.fbeza.tliate.u:1al de la escena. La c.1mara llbocada a~ buc6Hco p.aisaje nOS de:svela algo mas: si se falla d

de .1 campanilla? Sabemos que. la campanllla fue un regale que Jeff a Webster recibio para su peqneiio rancho de Utah: se 10 din el viejo S(InadOI"Ben, muerto par no haber sabido sacrificar el cafe del viaje ala casa sofiada, Y ni por un memento dejamos de saber que Jeff Webster nunca rendra un rancho en Utah. El Harry Kemp de Colorado Jim (Colorado Jim., 1953) renunciani a encontraren Kansas el rancho po:!' el cual him todo el eaminc, Pero esa exp.ropiad61J tambien constituye la fucrza de esos personajesante el inagotable ejercito de quienes trufican COil las minas de] 11<0gar perdido, de quienes creen «perteneeel"» (to belong> etas sflabas obscsivas) y quieren poseer: cornerciantes y buscadores --bombdosos 0 canallas->- a quienes 1<11 fiebre de] oro ilurnina brntalmente el rostro y entorpeceel gesto en el instante decisivo; forajidos de profesiou que; golpe <II golpe, se acercan inexorablemente al mas fascinante de los nornbres y at m.as fabuloso de los bancos, los de ]<1 ciudad abandonada donde s610 la muerte les espera; avennneros librados a] capricho de una estrella 0 propietarios posefdos por el fulgor de su posesion que les ciega 0 enloquece, Efuneros amos del juego, rodos ellos deberan, conforme la accion se acerca a su desenlace, ceder ante quien no e.ncarna ley, tierra ni imagen pa.tel.'TiJI ~.Iguna; aquel. cuyo secreto consisle en ::;er eI linico que sal:le que 1a puerla. de ]81casa esta cerrad.fI para siempre y qlie se Hm.ita a pasar, venido de olm lugar, encami.l1Iandose a otTO, .efJloql,.l·ecjendo]es con e1 tintiueo Soordode la campaniUa de-Iexp.ropiado. Y jUSlO en ese punto es donde oonl1uyen la mora!. de ]a f~bula y 13 16gica de la nmTHcion: todo.s cederfm en el postrer momenta ante ese

98

RELATO CLASlCO,

:RELATO ROMA.NTIOO

uNAS CUA~TAS

COSAS I-'Ott HACER~ l'Or,:rrCA DE AlrnWNY

MANN

99

hom bre varias veces reducido por ellos a Itt impotencia y que sin ern-

barge es el (mieo capaz de poner rermino a Mas poem; cosas (som~
things) que un cineasta y su heme deben hacer encomon, el unieo que puede llegar al final til mismo tiempo que el espectador y convertirse

yendo, it Sill vez, por el lade opuesto, Sera 61quien, en la cima desde Ia que cree dominar la accion, se expondra a la improvisada anna de una espuela des-nuda. que James Stewart s610 se ha bfa qlJlitado pal'a cavar un asidero en la mea. En suma, hacer y deberhacer son actos algo mas eornplejos de 10 que parecia en un principio, desunidoscomo est.tinpar ]a logica de I11s some things. Tanto puede ser el heme manniano un justiciero como un criminal arrepentido: sus cualidades no pmv ienen de ahi, .E:~.no pertenece a nifilfun Iugar, No Irene funcion social ni rul wesremiano tipificado: no es sheriff III forajido, ni prcpietarlo de rancho, ITi vaCJlllIero, nl eficial; no defiende ni ataca el ·OJr!L1.eIl., noconquista ill. de fiende territorios. Suuplernente act(~a.hace ciertas cosas, Salvo en Casado» de jorajido:!i. SlI accion no se identifica COmlosdeberes de unacolectividad, ni tampoco con el itinerario en que esta revela sus propios valores, Ann invocando pareja f6r.mula -to have t(}--, nada en comdn tienen los cam ~ nos de] j usticierc, del avenmrero 0 del arrepemido Stewart yel do sin retorno pOl: el que dcscienden, con Mm;Hyn huye.ndo del saloon, el ex convicro Mitehumy su hijo CRiw1'of no return, 1954"): tt",i.angu]o familiar •.relatoiniciatico donde el hijo aprende del padre, repitiendo 15U gesto, como pudo disparar 11 un homibre; pOI' 111. espalda ytener razon; viaje bacia el hogar que comienza con unos arboles abatidos pan. levantar una elisa y termina COn la palebra Nome. En estapelfcnla Prem Inger resume y estifiza con rn.aestria el relate 0 novela familiar de.lwestern. La habita como Urn Macpherson, co.mo un plagiario de genic qtl.e rescata un momenta pasado del arte Y de la OCmciencia. MaIH} nunea ha.cewe.~tems postumos, Y. aun asi, sus westerns pertenecen a lot ultima epoca del western, al tiempo en que sus imagenes ycredos se disccian prestaedose a nuevas artieulaciones. Tiempo de moralistas y de arqueologos que dan la vuelta a los valores y se intelTOg,an1acerea de los elementos y las condiciones de posibilidad de] epa! americano; de psicologos y sadicos que acusan la arnbivalencia de senrimieutos y relaciones, que persiguen fantasmas y desnndan la viclencia; de p,iagj,arkw3 que Sflc:an del dicc;iona.rio de fabubs e im.ageDes los elemenloo de tm.os westerns po.sU1mo.s pobfados d.e :[uulgenes m<'isbeUas que la vida mis.ma; deem b<mcadnres que pretenden aliain' e] impacto de las rrniigenes con los encantos de la desmitificad6n, Mannanda muy lejos de todo ,e'so.. Pue el.illcoestlonable:me-nte. quien. junto a Daves, abri6 elcamtno de rehabiHuu::icm. para los illdjos, s1rvi&ndose ddl.TIOnt:araz Victor M.aJtLu'epm<l d.esmoral]Zi~r <t los
m

en. correlate suyo recibiendo en su caballo o carrera a esa rnujer ala que no necesita para fundarninguna familia, elunieo que, como en

los cuatro versos rituales de Eunpides, puede anuneiar simplemente
qfie, tras el intercambio de roles entre loesperado y 10 inesperado, los

arti stas han cumplido ya

SU COl.TU<tlO

y

los espectadorespueden
poneT

vol

m

la palabra FIN, quien, como el sabio esroico o el poeta aristotelico, sabe que D.a accion, la tragedia y la vida s610 se dominan gracias a la medida del tiernpo que les confiere grandeza aSI come una serie de episodics concretos. Los de:m~s, los insensatos, los males poetas, los «villanos» y los personajes sacrificados, ignoran este heche. No tienen rezones

verse a sus casas, I Triunfa, en suma, quien puede

paraacabar con sus hlstori as y con s us pasados familiares, con la ley
y con el padre, can el oro y con los riflesEl sabio puede abandonarles a su locura y el heroe manniano a veces cree pcder hacerse el sabio partiendo a otro lugar, Pero el poeta no es tantolerante como el

sabio. Es precise, dice Ar,iSWle]es, que la tragediajenga plaereamientc,
nudo y desenlace, Yboda via es mas precise que algunas bal <US taladren la piel de los rabiosos, sin 10 cual el western, como fa tragedia, no existirfa nunca al no tener final. Al fin y al cabo, para enos in vento la providencia latelev ision y el cule oron, que pueden durar tanto como cl mundo mismo: basta con que en ellos Dada suoeda salvo el anuncio de que mafiaua no sucedera mula mas. Eltiempo del cine es distinto. Es, por ejemplo, el del movimiento de gnia que. en Colorado Jim, descabre, desde la elevada posicion de] pistolero, el cuerpo del viejo buscador de oro placidam ente tum bade a] sol mientras un asno se acerca 11 lamerle el rostro, Imagentiema y bucolica de la crueldad cormin de fftlbu]a y obra, comcntada por el verborreico asesino Ben, enca:rnado pClr e.1anli.-Stewan, Robertfl:yan; «Se a.cab6 p~ro el soiiar COB 10 ]mposiMe». Perc ese que vlve encanUdisimo de SillS pmpias O'lgud.ezas 0 de SH habiLidad para disparar a las bows del JOueao ae-abaci ca1_ «Muchas for.m,ms adopllill las ~as cti", inas Y mucho haoen iru: diose&en Wnlra dl1:.IQ espeTadlo.: l.o que espe:i',abamot; en nada se cLimple y a~oinc~perad:D e1 dios ab:rc un camino_»

100 casacas azules, sernbrando el desconcierto en la caserna y el hogar de todos los aprendiccs de Custer. Y tambien es capaz de cornponer escenas de violencia y crueldad, rituales de mrmillacion, cuyo paroxisrno (en Winchester 73. Colorado Jim, El hombre de Laramie 0 El

1

!

(IN AS CU M·o!T.I\SCOSM

.I'OR 11ACER.: PQI;TJ c." 0

e. ANTHON

1t' MA NN

]0 1

1

homhre del Oeste) excede siempre
rrativa del duelo, Llega al extreme

]0

requerido PQr [a pura logica na-

de incluir una escena de strip-tea-

se: cuya v iolenci

parra sortear el tijeretazo de 130 censure. resulta adn mas exacerbada, Acompariando en Horizonies iejanos 0 Tierra", iejanas el camino de pionercs y buscadores de oro, dota al relate de los origenes de sus imagenes mas lfricas, y tarnbien de las mas picarescas o parodicas. De las brornas entre d viejo capitan y su acolito negro,
<I..

l
1

l

salidos, barco de vapor incluido, de Mark Twain y Ia. leyenda del Mississippi, pasa imperceptlblemente aese plano irreal donde el ballet de J as ernigrantes a contralu z y en contrapicado sobre el puente de I barco se despide de los curiosos agolpandose en el rnueHe mleruras. en un rnismo gesto, saluda at nW::'\I() mundo pOI venir, Sabe caracterizar a ][1 poblacion de colones del Klondike Y componer Ill. mas enloquec ida de las escenas de genero con el almibarado, florido romance de esas trG>'>arnas castas y maduras brutalmente d intenumpido por la descarga de Ull cadaver, 0 condensar en unas pocas imagenes ~un ahorcamiento abortado 0 un tribunal improvisado en una mesa de poq uer .. la equ ivalencia entre ley y desorden en 131 ciudad del juez Gannon. Sabe, en las antfpodas del pintoresquismo de los ambos directamente

ta grandeza, de una medida propia, de un tempo que la sustrae a] tiempo sir) planteamieruo, nudo ni desenlaee), Unas cuantas cosas, pues, que ordenar en un tiempo propio, enese sistema autonorno de acciones que no abre ningiin simulacro de cortina sobre nmgrin episodic supuestarnente lorn ado de] eurso de una h istoria, que nO se identifies con rdn,gun tiempo perdido o recobrado, ni con perdida de infancia alguna, ni 0011el aprendizajc de valor alguno, ui con la encamacion de ningiin sneno, sino que atraviesa, con 511 propio ritmo, segun :)1[,1 propia logica, todos esos fragmenros de mites e nistorias y sus ordenaciones aleatorias, Por diferentes ql]e sean. los guionistes, a menudo depersonalidad rica, can los que trabajo Mann, la accion de sus pelfculas obedece a unas pocas reglas consta Illes de individualizacion yconstruccion. La primera regla concierne a 101 singularizacion del personaje principal, Raw sera que ese ser Ilegado de fuera y que solo se represents a sl misrno no quede, desde los planes iniciales instaurado COlnO centro de la accion a cuyo alrededor gjraran, desde ahora, todos ]08 dernas .. Sin distintivo de funcion. sin estaturn que 10 imponga, le basta COl1 entrar en campo para colocar la acc.i61~y los personajes bajo SIJ propio orden, es decir, y antes que nada, bajo su mirada. La aecion debera anudarse en ese puntoal que sefiala su mirada ..«Camp here», orden an los gufas de Horizontes leianos 0 EI hombre de Laramie. Y <11 viejo buscador s610 le re~I;C:1 asentir: « You

orlgenes, poblar sus ultimos westerns de personajes crepusculares: el ranchero ciego y su hijo medio loco, el coronet ebrio de revancha, el viejo forajido rodeado pur su banda de degenerados, cada uno de ellos Ilevandose ala tumba un pedaeo de la leyenda del Oeste. Pew ni el rerorno a los origenes del milo 11i las fO.l11rHl.,S de SLIi efeccion le intercsan d en si, como tampocola psicologizacion (I la estetizacion. No debernos
par ello saear la conclusion, como a veces se ha hecho, de que sea un mero artesano, ni mucho menos un obrero a destajo refractario a las

are the boss» .. Ni el ninosotros sabemos, sin embargo, cual es est c,s intencionadarnente 0 por azar que cl htroe tepa con esos maderos calcin ados y esos j irones de uniformes ..Con el som brero de

aqui, si

red rocosa, escrutando la causa de un efecto que today ra n 0 conocemos. Deposita de nuevo el sombrero en l terra, y la dmara, deslizan-

un soldado entre las manes,

James Stewart mira hacia

10 alba de la pa-

ideas. Antes que moralista

0

artesano, Mann es un artista, uu hombre

dose hasta el suelo donde yare una casaca azul, pare(~e acompafiar eso que sentimos COmO un rito funerario s in saber ann que, en efecto, de es,o setrata, Sobre todo a traves de su mirada, el protagonista organiza la accion.Ios escenarios ylos personajes de la accion. Define la ds-

bien educado que no deja la eiiqueta del precio en los regales que nos hace: un artista clasico a quien Ie ime:resan m.as ]08 generos y sUS poteuciaUdades que la.s leyendas y sus reSionanc.ias. Al artti.sla ehisko no It) i.nteresan primordizdmeJII.te ni, el mito oi la desmitificaci6n~ leullteres.a una. operac.i6n muy ooncreta, i.<l que cOfBvie):1te mito en Ubu.1a, eJ e·n mwhos en ei sentido a:rnstotelic-o{una representad6n de hombres .actlll;lndu, un .. sucesion de acciones dotat!as, dk-e A:risooteles, de cier'1

quien [lene a s~ cargo la ... cion de 111. c pe]jc:uTa. Y &i h.abla con paJ"simania es po~.·que hace de todo su C1.1crpo e] €-([uiv alenle de una voz nam:ui va que Ie da SUCame at Ie] a~o. Sol.o, pues, diSla,nciado del res(o desde las primeras imagenes. La modalidHd de SU relaci.6n con los demi'3 sera 1a del encuenlro. Esa es

priv ilegiados. Ese Mroe hun poco her-oico en su acti,tud pos.ee an r.e todo Ja cOn.'stanc:ia de reccion. Nos mtroduce en ella

cornu espectadores

102
la segunda gran regla, La comunidad manniana no 68 de lugar, f~n1!:i-

T.JNAS CUANTAS (OSM;

1'011 IMCE.R: l'OE:rJCA DE ANTI-TONY MANN

1.03

lia 0 mstitucion. Es, esencialmente, de encuentro. Nace en una srtuacion que debe ser juzgada en tHU sola mirada, una decision que debe ser tomada en un inatante, Despues de acampar, Stewart/Mac Lyntnck sale de reconocimiento, Su mirada se detiene en Kennedy/Cole, COil
una cue-Ida

..

;~.{

\

al cuello y rnani atado

pOI unos

hombres, Un fusil se dis-

para~ con fl, nacera un vfnculo. «Yo no habfa robado ese caballo», dice Cole a su salvador, «S i es q Lie ElSO significa algo p~M"ttIlsled. ~~ Puede que el ex forajido haya cambiado de bando, pem nadaen la S]tuacidnperralte esa lectura, S610 cuentan las diferencias percibidas en
ese instante de la situacion

verdadero sacrificio de amor mucho mas nude, una vez se hayan sum ado al grupo un co:rrupto representante de Ia ley, a quien Ie han estropeado uno de susahorcamientos, y una eniernecedora samaritans; que plsntara <I:~ padre pow cuyos estudios se sacrificaba limpiando el saloon, La accion se construira entonces -tercera regla-> a partir de ~mdesajuste Infimo y esencial entre la moral del guion yla 16gica del encaentro. Asf, el guion die Tierras Iejanas nos ofreee el apo]ogo de
un egolsta esceptico, tao indiferente a las predicas del a nov ifl bondsdosa como al espec~acu]o de los ho nrados buscadores de oro acosados par los bandidos, y quec pese a todo, acabara empunando uu anna para vengar a £11 amigo y hmplar la colonia de Ia plaga que la azora .. Pero por bien nevada que este Ia imagen del. ejercito de hombres bue'nos cerrando filas en tomo a Jeff Webster, y por tierno que sea el

y In decision. «Strictly a gamble», dicta-

rninara mas tarde el descolgado, La apuesta de comunidad se renueva a cada in stante, Vadas veces se saldara con UI] triunfo: tanto tiempo como intervenga la punt Iogica de la mirada que juzga y elgesto que

responde: una silenciosa persecucion .1 los indios convertida en ensofiacion feerica de unil noc he de verano: una .l11lo16gi,ca salida del saloon; una freneti ca carrera al galope entre unas tiendas en llamas; una sistematica Iluv ia de balas sabre UBOS perseguidores que han GILdo en la trarnpa de 1<1 falsa hoguera, Unaapuesta que s610 se perdera en el ultimo memento, euando la fiebre del oro eSlropee la maquina de vet y juzgar y cnando Cole. con UFlOi'I bruscaccnversion de su euerpo, se declare jefe de quienes acaban de golpear a Mac Lyntock, haciendcse amo debt situacion como quien soclleva IUlIEI apuesta y. al mlsrno tiempo, sumiendola en el onirismo. Ahora lacamara lo enceadra mientras, grotesco, se acaricia el menton con la pistola, cuandoteoricamente deberf a meier unas cuantas balas en el c nerpo de quien le traiciono, Segaidamente ]0 veremos encabezando un faotasmal grupo diezmado POl"un espectro .. Entre lot decision inicial y .1<1 usurpacionfinal, el tiempo de la pehcula habra sido el de los episodiosen los que se renueva la SLpuesta. durante cuyo transcurso los encuentros ---el comerciante, el

abrazo final con. la filamropiea arnante, ]a pelfcula no desern boca en encuentrn ui en reencuentm alguno con la comunidad, sino en ese encuadre ultimo de la campanilla, paralelo a los de ta espuela 0 el Winchester: metaforas de la trans icion, del. <tzarcon el qlie uno se topa cada vez y de la improvisada arma que uno encuentra para atrcnmrlo; armas. del injusto vencedor de U11o."> seres enloquecidos por el dies del oro Y por Ia indeterminacion del deseo queeste cornporta; pem. tambien, metonimiasultimas de la logica dela accion, de una cornplicidad singular que es III dela propia aecion. La verdadera comunidad de] justiciero no se establece con esos hombres bravos que sc alimentan de filetes de 0-,,0, que entonan COn voz :rEIuca florid as melodtas y q:!JI~ suefian COn 3Uciudad, sus aceras, sus faroles y Silliglesia, sino con quienes la logica (lei azar, de episodic en episodic, ha unido sus pasos: los que ha encerrtrado miemras hula de la horca 0 impedfa que

ahorcarana 0l1"O~~ que vialan con 6.1y que por las propias necesidaos
des del viaje scm en todo memento compl ices purameme transitorios, objetos de desconfianza en los que, pese a. todo, hay que confiar. Comunidad CO]] quienes le obligan a vigilar, incansable, posibles conspiraciones (strictly a gamble) y a intervenir para sofocac tales estrare-

jugador, el capitan, los buscadores de oroagregar complejidad a la comunidad

vienen a engrosar y a
0 pa-

heteroclita de q uienes van,

lece:n ir, en una misma cHreccion. De jgu8Il maneUI, en Tierras lejanas un<l mllljel' aparece en el pas.i110del barco pm eI que persigrLen alprotagol1isra. Ahora .rdE (James Stewart) se es.conde en la caron de Ronda (Rulh .Roman): :invis:ible a
]a mirada del. pe:rseguidor (frenad.a -prohibki6n die. ver- par ]a gesticulad6n aLrad,a de una mujer eo ropa imedor) Y. para nosolros, actor de unafalsa escena erotica de vodeviL Es.cena que culminara. conlO

gias, La com un!dad d.e este s<oHrmjo,al que ya lasprime.l'a.s irnagenecs aislall del res to. no esla comunidad 6ticOl. aqlleUo.s porquien.es pelca~ con
es la cOJJHmidadde encue:nl1"Ocon aqt~el]os cOn los que 1l.ctLlia, comunidad que, en c.ada episodjo. obliga a. espiar s:~gnosa1l1b]guos, a com~ partir suenos y .~oque estos CO'Jillleval1l prohable diversion, 11. mirar de sin lregua y a actual' siempre, rull<l:cer cada vez ese atgo (rUe derra e.1

episodio 'Y lkva ]a accl6n un poco. mas 1e_~o:s" Comprendem o&aho:ra

104

RELAm

(LASTeD,

RELoHO ROM,.{~ITICO

UNAS CUA.NTAS caSAS

fOR NACER: f'QlrncA.

DE AN~I'HONYMANN

105

por que la moral de la fabula que le im~e)ea i.den~ifical"se con Ia ~~ munidad enca esta condenada a no realizarse jamas, salvo e? las ba~ nates imageries que senalan el hapP! end y q~eell ~r no.~onstJtuyen~] fin nl felicidad alguna. A] protagomsta manruano le esta vedado 01vidar, por cualquier efusion comunita r ia 00 arnorosa, la que por encima de todo es su mision: conducir la propia accion, SeT. en su mirada y en su ge.sto. 1<.1enearnacion pura del prop, 0 rlesgo de la ace i6n: riesgo de la (area concreta -consegulr j usticia 0 UTUl reccmpensa-e- q LIe la trarna del guion pone a SU cargo; pero tambien rlesgo de la propia logica de la ruxton fllmica, que se pone en juego en cada episodic, y en ello consiste 51.! esencia y su peligro; en ester, desde .que se emancipa del rnito 0 del relate iniciatico, a merced de cada memento y de SIl diferenci a de intensidad, como el pmtagonista esta a merced de una mano que se desliza hacia un cinto 0 de un beso que dis trae su vi gi-

"j

(

lancia,
El punto de conjuncion de ese doble riesgo, caracterfstico detodo arte que «represente hombres que actuan» , lleva un nombre antiquisimo q tie define lin no rnenos antlguo y eternemenre joven problema. Se llama identificacien, Fue Platen quien planted sus terminos al interrogarse sobre el singular placer de los espectadores ante e] repulsive sufrimiento de uaos personajes qne no SOnmas que fantasmas, Placer del sufrimiento, pasion engafiosa de la identificacion que se apodera del alma y alirnenta SI.! division intima. Sabemos cual fue la rotunda respuesta de Aristoteles a la acusacion platonica. La accion tragica no es una pintura de earactcres que exijala ldentiflcacion.Bs una suces ibn de acci ones que, por su propiagrandeza y por 1.1 organizacion de SU tieropc y escansion de sus episodios, regula el juego de las pasiones identificatorias. Suele decirse que el western no es tragedia ... ew P SI.! arte, como el de toda representacion de hombres sctuando, se define por SU capacidad de. rnantener separados, en su conjuncion mism~. el tiempo de la emocion estetica y el de la inqulemd ante la desgracia q lie se cieme sobre el personaje de la m.bu]<Ji. Y la escansi 6n de] l:iernpo propia del cine ooncentl"a ]a cuesti611 CilIa. construcci6n de] episodioEn esa conslruccion es donde resp]<Indece el genio de Anthony Mann. Dicha conslrucci6n, sln em bargo, adopHI, en 6l dos formas, una que ju.ega conla diferenc1a de intensidades y olea oon Sil ,iguaJd,ad, una que juega con el encade.n.'1miento de secuendas y Ol:ra con sus propias ClHl~ Iidade.s _ A 1 p:ri mer Lipo pertenecen esas .:orl"n.as de con Sh'uccl6n dr:aID{itica del acontecimienw patetico que, en concrel:o. ilustl"an dos epi-

sodios de Desierto salvaje (The last fronrier. 1955) y Cazador de /0rajidos. Recordemos, en el prirnero, la escena en 1<1 ue el viejo tramq pew Gus es enviado ala muerte pot el novato Custer, En alternancia de planes de conj unto y planes cortes, el j inete se adentra en el clare; entonces aparecen, agazapadas rras los 1:lrboles,las sombras que Ie acechan, Pero, de repente, la camara ]0 abandona: encuadra, en una maleza aparentemente des vincul ada de la escena de] drama, a su compafiero Jed. jed trepa it nn arbol y desde su pnruo de vista dcscubrirernos, scsgadamente y en picado sobre un idilico paisaje, el inmenso ejercito que, Cllerpo a tierra, espe-ra al jinete que transitaentre los arboles en tercer plano. Desde S'L.I punto de vista la carnara asciende hasta el grupo de jinetes empenachados y el indio que tens a so area en el precise mornento en que el disparo del rifle de Jed, que sigue ala camara, ]0 alcanza. EI viejo Om; rnorira, perc el espectador no habra confundido 1<1 ernocion de la accion fflmica, que modifica la relacion entre los espacios y las cualidades del silencio, con la idennficacion angu SIn ada con el candidate a vtcrima. Podrf amos denorninar contrasuspense a ese procedirniento que purifica el pathos mediante la creacion de Uri decrescendo en el nucleo mismo de 180 progresion de ]0 inexorable. Identico mecanisme acnia, aunque de distinto modo, enel episodic de] doctor asesiuado en Cazador de forajidos .. Su singularidad no s610 reside en la elision de] acto, sino en el modo en que toda j a angustia q [led a fij ada por e1 cheque de un plano inieial, El doctor acaba de abandonar la cas a tras asistir un parte; entre las sombras del bosq ue y de la neche, labota y 1a espue la de un jinete cemellean a la derecha de la imagen mlennas que OIl fondo, ala. izquierda, el carro del doctor se adentra en la canada. A1doctor le espera la muerte, 10 sabemos, y ese saber generara el sosiego del plano siguiente, no ando el bandido se acerca al doctor y Ie pi de cortesmente que cure a su herrnano herido. La sucesion de secuencias adquirira, merced a esta distension, un interes puramente dramatico, culminado con [a llegada del carro a ]a dudad en fiestas: allf. b s,ubi~1ahera.ci6n de ]0>$ rostros nos desvdma que 8U ocupante, el prot.qgonista de la f]esta, estill.rnuerto. Si podemos disfrutar de esta escena es porque y<I sabemos 10 que Mann no nos ha mosl~.'<ldo. porque en un solo piano ha fijado la <Ing1l]stiam~ e parica para liberal" b. emod611 estetica_ Por deslumbrantes que sea,n estas d,en'lostraciones., sin .embargo, 5egl.mlmente no eS aquf donde se ejen;,e su genic m~s peculiar. sino en ia segunda forma, la que juegH con 101. pareja intensidad de los episo-

106

RELA.TO

Ci.A SICO,

Il ELA TO ROM iiNTl Co

U['fAS CUA.NJAS caSAS POll HACEI!: POETICA DE ANT'HON't

M,,,,"NN

W7

dins. todos enos igualrnenle saturados de acontecimientos fnfimos, de geseos y palabras tan dams como arnbiguos, cerrados en sf mismos y
lastrados por temporalidades parasites.

Mas que en cualq uier escena
hetereclita, En

obligada donde seluce haciendo jnsro 10 que hay que hacer, he ahi el verdadero reino de Mann; en esos mementos de repose que no 10 son,
esos noct umos que punt dan e 1 viaje de 1a. comunidad

primer 1irmi no, dos person ajes filrnados de perfi 1,. medio vuenos hacia nosotros y media captados en una complicidad precaria, discuten lo que habra que hater manana o lo {]ue anuncian los ruidos de la noche, Detnis, una fogata ilumina confusamenre unos cuerpos tumbados en el suelo y en un carromaro. No sabemos quien duerme y quien vela, quien esta escuchando y quien no; la mano de James Stewart arropa un cuerpo de In ujer que poco despues se gira Y sonrfe a quien ya no esta am y cnya meticulosidad quizas haya tornado por amor, La camara se desplaza lateralmente, acompaaando una ronda de cafe, iluminando vivamente con el reflejo de la nama un cubilete humeante a cuyo alrededor se teje una conversacion, se explica a medias una

net Leigh) seca el 1"Ost['O cubieno de sudor de un Kemp herido que delira y habla en suefios a su prornetida fugada; sera Una quien, en su tugar, conteste y le apacigue, A la mariana siguiente, Una afeita a Ben sentado ill la izquierda de la imagen mientras, turnbade a SU derecha, el viejo buscador Jesse (Millard Mitchell) suena en voz alta sobre su vida perdida ell! prospeccicnes siempre imiti les.Jndicandcasl al elsesino. sin pronunciarlo, el punto en el que romper la complicidad, La voz de Kemp, preocupado pDf su herida que necesita vendaje, 10 reclam a desde el otro Iado: «I'Il do it», decide ella y, a ]<1 eterna pregunta de James Stewart, «Why?» ({,por que ha pasado la noche en vela por el?, (,por que ocuparse de el, si 61nunca se ocupa de nadie?), ella responde con una de las des replicas femeninas posibles, condensadas en las dos rivales de Tierras lejanas: no como la provocativa Ronda
(<<Should there be a reason?»), sino como la compasiva Renee: «So-

historia, Y UIlOS recuerdos 0 Ul10S suefios ofrecen so seduccion: a veces 11111 beso es sorprendido por una mirada 0 aprovechado par un falso dunniente. Memento de

13 neche: un senti do, un romance, lin mito,

son propuestos y ennemezclan sus difusas temporalidades con el tiempo dela mirada y la decision: el seriuelo de lin pas ado, un futuro o una leyenda; de una relacidn privilegiada, incluso en la comunidad improvisada. Con 1[1seduccion de un repose en el pasado 0 cl futuro, la traicien nunca anda lejos. Ejemplares son, sin duda, esos reposes y esos nocturnes que CQiDlStituyen la trama de Colorado Jim, cinta pm excelencia de la comunidad heteroclita. Pam cobrar la recompense de 5_000 dolares y recobrar su rancho perdido, Howard Kemp SIB ha lanzado a. la c aza del bandido Ben Vandergroat.Por el camino se ha visto obligado a admitil" en su grupo a un viejo buscador, 11 un deserter del ejercito y a Is. chica, tan arises como hermosa, que acornpanaba 111 fugitive, Toda la historia de 1<1 pelicula COr1SiSEe en ese viaje cormin de un eqLLipo ebli~ gadllmenre c6ruplice en los maIDs tr:agos e incesaj'!temen~e amenaza~ do pOI Ie. traGcl0n que e1 preso mao]atadO' atzuza sin descanso con sus p<I]ahra.s. Sin embargO', m.as alin que 1a perenne logorrea y e,1ricms de Ben (Reo bert Ryall), eI desencadenante del drama son esas. incesantes apmximaciones. de cuetJ:Xls cuyos gestos y palabras esbozan simLLM.~ neamenle cornplicidad y traici6n. De noche, a oriUas del. rio, Lina (Ja-

mebody had to-.Era imprescindlble -lOgka de] presente y de Lacomunidad obliga-> que alguien se ocupara de curar al compafiero enfermo. Perc la otra ](igica, la del pasado y el tuturo, del romance y la traicion, sigue su camino rnientras ella cura ---<On el rostro vuelto JI<Icia nosotros-s- al herido acostado de perfil, mientras defiende al asesino, ese hombre que no es «s.u:» hombre sino uno que por alar 1a adopto y alimento sus suefios de tener un rancho en California.Mientras el herido, renqueante, se pone en pie, Robert Ryan desata con disimulo la correa de su rnontura. A continuacion les vernos en una cresta mOIItafiosa, desfil anon ordenadarnen te hate ia su des lino coman. AI lado de un Kern p aterido de frio qu e no le prestaatencion, Ben cuenta su histori a famil j 0.1' sin perder de vi sta con e ~ rabillo del 00jo la silla, que se va esc urriendo por el flanco del animal, De repente.Jas palabras se iDterrumpen. Como en, una pelfcula muda, vemos a James Stewart caldo en 1~1 CUJ[U;:la. Todos le rniran y un solo intercambio de miradas opone a Ben y a Kemp, que vuelve a encararnarse a su silla. Llega Ia neche y, con ella, se prolonga y transforma el silencio delacontecimiento. E] fuego ilumina el rostro de Janet Leigh. James Stewart esta acostado, cabeceando, Robert Ryan se arrastra por las sombras, .Millard Nliwhdl se despie:na, sobl'eS<lltado, Y Qbserv,a antes de volveJ."se a dmmir. E.l grito de un animal despierta a Kemp, que se lev<1lilla ca~

jeancio" La camara encuadra: Una a.costada. la mirada de Kemp, Qua
vez Lina en ptimer plano, la man~ de Kemp arropanriola" e1 rostm 80nadar de l.]na que se da la, vuelta y, POf ultimo, d rostra riSl!enO de Ben. que estaba observando. En suma, nada ha sucedido sal.vo unos.

lO8

REl,..\TO CLASICO,

RIElATQ R'OMANTJCO

LlNAS CUANTAS CoS,\S

f'O!t HACE.I!: I'GE-riCA OJ! ANTHONY MANN

109

I

r

pecos desplazarnientos, unas pOC<lS aproximaciones de cuerpos que aurnentan su complicidad y &I.IS posibilidades de traicion, esa traicion drarnatizada en la siguiente escena: enla gruta donde el grupo S101i.dario se refugia de 1.1:l torrnenta, tina mirada de Ben envia a ina hacia Kemp que, como siempre, vela ala entrada de la caverna, en la fronterti entre la oscuridad exterior donde tamborilea la lluvia y la penumbra interior donde yacen los cuerpos dormidos. Se arrodilla ante el vigilante en C uclill as , hablandole de Ia musica de la Iluvia Y de los violines ell los basles dominicales, de 10 que hara ella en Abilene, ultima etapa del viaje, y en California. ultima etapa de Sus sue-nos, de la casa perdida y recuperada, del rancho, de la familia y los vecinos, MI.Isica indiferente de las palabras del romance apoyada por la imperiosa rrnisica de los planos-contraplanos, de los que Mann no abusapero

cuyos poderes conoce a la hora de conducjr con su ritrno ados
bres al paroxismo de la colera
0 1.1

hOI11-

un hombre y a una rn ujer al aban-

dono sentimental culmlnado en beso. Por supuesto, Bell ha aprovechado el momenta para escaparse, aunque pronto ]0 delatara el ruido de una piedra y caera presa de liasmanos, de nuevofibres, de SI] guardian. Pew l,qui6n puede decir si la escena de cornplicidad era alga mas que un cebo? «Itjusthappened that way», comentara, sarcastico, Kemp dirigiendose a Lina. La ironla, en eierto sentido, es'l:~de mas. Ell reali dad, <lsies como «pasenelas cosas en el c ine, pm causa. de unos

cuerpos sobre los que se elena el campo mientras orros salen de campo, per un plano cornun que aproxima los cuerpos y unos planes alremos que entrecruzan suerios, por el valven entre palabra e imagen, plano y contraplano, entre Ia sola imagen real y los imaginaries que 1<1 encauzan hacia el sefiuelo de una totalidad ausente, POt ese ritmo que adormecea quienes velan antes de que el ruido, desde fuera de campo, los desvele. Precisamenre asf ope.ra lac seduccion, y en e1 rondo J ames Slew.arE estana incurriendo en un gran error si se quejara: <I] fin y al cabo, son siempre los malvados, esos que nee] amente idemifican el cfecto de una voz 0 de una imagen COn sus pobres calculos, quienes acaban cayendo en las trampas de la seduccion. Siernpre son los que creen saberlo Indo sobre el engatio y 1.11 sedaccion, 11. dilerencia de aquel ql,.le s6lo con-oce e1 :momento p.resente y Aadirecd6n que ha de tom Clr. Asi ]pues, el trj unfo de~ heme y el de ]ape]{cula son IJna misma COS3. S610 sincroniza can d riempo de]a aociolll, Gonla lineaEdad de su direcd6n y Ia disconrinuidad de sus episociios. Los ai::rOs siempre perscguir.ifu la recta hne.a de sus sue:fios 0 acecharan la ocasi6n

propicia piua dar d golpe, Dieho de otro modo: su debilidad estriba en ser personajes de west'em, figuras de su mitologia, sonadores de 10 imposible 0 locos del gatillo, En cambia, el heme manniano no es una figura del western ..Es el representsnte de esa accirin que atraviesa el territorio de ]OS demas, cruzando sus recorridos Ysus suefios, De ahi la. extrafieza de su trayecto: heroe de plene derecho, ya tiene pese a redo [a distanci 1.1 de quien esta de paso, de quien conoce get:1IOS y codigos perc ya no puede compartir suefios ni quimeras, Antes que un personaje <II que apreciamos y par el que sufrimos, es una linea recta tendida entre el punto de vista del cineasta y el del espectador.Esa es, en u.ltima instancia, la meWfora de 101 escalada de Victor Mature en Desierto salvaje. Y. mucho maS adn, es ]0 que rnanifiestanlas interpretaciones de James Stewart, esa constante ocupacion de] tiempo que 61 asegura. Esa mana siempre ocupada, que por e] memento se contents con ajustar una manta pero que en el lnstante decisive sabra arrancar 1.11 espuela 0 lanzar los gu ijarros con una funcl on precise: mane que guarda esa continuidad de action que niega la inconsisrencia de .1009 tiempos muertcs, esos tiernpos que narrativizan pOI"sf mismos y crean ernpana barata. Aqui no hay tiempo pan preocuparse por Stewart: esta demasiado ocupado y nos tiene demasiado ocupados para. eso. Y., en tal ocupacion, afirma esa tenae distancia que separa alrepresenrante de la accion de los personajes del western. sustrayendo la eficacia fordiana -modelo, declarado de Mann- a [a integracion y la emparl 11 morales. La mora] de 1& on'! preval ece asi so bre la 0 de 1a hlb:i.da, cl hacer sobre el deber hacer. Stewart parecc predesti nado a encarnar esa di stancia con sa mirada, can SU mfm ica y con sus geslOS de hombre desplazado: desplazado en el western de las complicidades de la comedia y de lasencarnaciones del ideal arnericano, Sobre todo son (res las peliculas que lo atestiguao: Horizotues lejanos, ColoradoJim y Tierras iejanas, trilogia paradigrnatica de. Ia accion manniana, El hombre de Laramie ya obedeee a distinta 16gica. Sin duda, aqur Stewart encarna mas que nunca 111 hombre que viene de otra parte, al heme herido y humillado que pese a.todo acaba venciendo. Pero la soledad de] forastero que la carnara de Mann y .181. interpretaci6n de Stewart s.o1ian constr!l!:irpaciemtemen.W. en eI :seno d~ las
COO1~

el

piicidades de] viaje corrmnitario es aquf un postulado inidal del guion que moclillca. las re1aciones entre los cuerpos y la 16gica de la acci6n. El que esta de paso se ha convertido en un investi.g.ador. Y Sl!I investigaci6n to cony ierte en voyeur que mete sus. IUlrioe.s en un asun'~o que

110

RELATO ClASlo},

lmLATO ROM ANTICO

UNAS CI)ANTAS

COSAS POR HACE.R: 1'0 TWA DE /t•. THONY MArfN

111

I

<

no es el suyo: la di sgregacion de una familia y el naufragio de un u niverso, E1 final de] western esra a] orden del difa y determine una fiedon que ya no es westerniana: la ficcion policlaco-meiodramarica del mvestigador cuya pista conduce al corazon de un secrete mas grave que el que buscaba: los sfntomas de decadencia de una tribu y de un mundo, las pesadillas del amo que.se. lnmde en la noche.Ia gesttcula-

ci6n rabiosa del descerebrado heredero, las secretas intrigas del bastanio que mueven 101 historia con una herencia como promesa ..En este mundo gobernado pOI" una pulsion autodestructiva, la fragil invencibilidad de Stewartreviste Ia forma de poder ulrrarerreno ..Como lin tJ,Spectro, este hombre con el brazo en cabestrillo ordeuara a Vic {Arthur. Kennedy) que emplee, pam el gesto suicida de arrojar al vacfo su cargarnento de armas, diez veces mas fuerza de hi. que necesitana para. desarmar a su adversario. El kiun1~o del justiciero pone punto final a una action que ha de] ado de ser IS!suya: es su paso definiti vo al otro lade, como famasma que 3610 puede abandonar a su desrino fsntasmatico el cada vez mas afiejo mundo del western .. James Stewart ya no regresara de ese Ingar al que Je envfa la ultima imagen; no volvera a mezclarse ya en los viejos juegos, Con su partida, una cierta rnanera de constituir 1a forma de la accion y la su bjetividad del heme se torna impos ible, Habra que inventar "Unadrarnaturgia singular para cada UI1:0 de 100 actores -Victor Mature. Henry Fonda, Gary Cooper- que encamen las ficciones de ]4.'1 illtrusion salvaje 0 del postrer retorno al pafs del western bajo Jus rres mascaras de] nistico, ei profesor 0 cl Iiquidador; Una puesta en eseena espe:c tflca respaldara 0 contrariara esas ficciones, entre la figura coherente de una parodia que neva el genero a latumba y 1£1igura contraf dictoria de un nuevo principle que orquesta SU propio fin, La parodi a pareee triunfar en El hombre del Oeste, en la que ese terrirorio signlfiCOl ahora el mundo laborloso, respetable y conyuga], La prima de 5.000 dolares y Ia recuperacion delrancho de Colorado Jim se convierten aqul en una bolsa de 200 dolares destinada a procurer a los retofios de los honorables ciudadanos de Good Hope las atenciones de una mstitutTiz cuaJjfiCf!da. En l!.lg(J.rde eSQS deci.didos .ayudanles encru:nados par Arthur Kennedy 0 Rock Hudson, e1 (mico ayndante que enClDerJ.lrd Gary Cooper es lin obeso jugarlor sin cartas y con wnlbrero hongo. UIla vis]ta <111 de las sombJias es la propuesta. de esta ficci6n de deFe]UO cadencia ·extrema, donde e] viejo plstoJero, junto a su banda de deaenerados, vive cault vo de! Sl1ei'ioinfantiJ (iW e shan be rich») de un ~ro

-

J

fabuloso escondido en una ciudad que ya no existe, Sus alaridos son los de] mal teatro 0 del mal suefio. Ypara convertir 1a historia en pesadilla bastaria con afiadir dos planes a la pelfcula: uno donde Gary Cooper dormitara, mecido por los vaivenes del tren y el encanto de las vetdes praderas, y el 000 donde desperrara sobre sal tado: «Fort Worth, todo el mundo baja aqui», Mann encuentra una forma distinta de oeganizar la relacion entre mundos en el paso de:un plano a lin contraplano, V isiblemente, la casa sileneiosa oon un cristal row pOT el que. asoma Gary Cooper es una casa abandonada, Detras del colt que, al otro lado de la puerta, brilla en Ia oscuridad solo puede habcr fantasmas ..Son el haEajo de supervivientes del western: UI1 viejo 10CQ y unos secundarios a quienes les tnco dernasiado tarde un papel para el que no tienen voz, eabeza ill fe; un viejo loco que s6]0 pudo .encontrar eSOS secundarios para dame el espectaculo de los westerns de antes. «En mi vida vi nada igual», exclama, alborozado, ante la insensara pelea ell la que desnudan a un enfurecido Coaley .Y de hecho, las dos escenas de desnudam ientn que j alonan la pelicu la tienen ]a.violencia alucinada de una gestualidad desprovista de racionalidad dramatica, frente a lacual poco. cuenta ya la satisfaccion moral del castigo merecido. Con la extraiia meditacion del tipo que sostiene las riendas del Calm junto a. Gary Cooper, el cine esta empezando a pensar en vozalta sobrela disoeiacion de los elementos de un genero, Querer volver a empezar siempre, rnarar y salir huyendo es, sin duda, una empresa ahsurda. Esta dam que el viejo ---el viejo actor que presume de puesta en escena y de PI'Oducci6n- es algo soft-headed. * Pero no hay orro hogar ni otra familia para e t secundario del wiwem que no 81.1])0 reconvertirse a tiernpoa 1<1. moral urbana y al melodrama psicoanalttico, Nada ql!lehacer salvo ir hasra el fmal, basta. la ciudad abandonada donde se ajustaran las cuenlas con los fantasmas y los segundones, donde el representante de la moral y de la realidad Ie vaciara los bolsillos a1compefiero que Ie habla robado Ia bolsa, antes de cruzarle los brazos a modo de servicio fuuerario. As! termina la logica de la complicidad conflictiva que ucla al representante de la accion can los personajes del weslerft I_a compHcidad se ha convertido en simple astucia. el viaje COUIIJnen la ultima: visjta: que sep~:Llta.unfI1undo periclilado. Pero ann qU]Z<1 que en esta ficci6n crepuscular, y tflll1bieIil que en Desierto salvaje, donck ell.ITes.petuoso Vkuor Mature liqQlida la]e~
>

mas

*'

Soft-headi?d; Bobe, esUipido. (N. dell.)

112

Kl::lA,TO

tLASICO,

.RElATil1IWM,{NTKiIJ

lJNAS

CI,jIANTA5

COMS rOR HACER:~otTICI\

m:: !\f.'THONY MANN

U.3

yenda Custer antes q W~ el respetahle Gary Cooper llquide fa leyenda de los Doc: Holliday, e] suspense de ][1 accirin manniana se manlfiesra en, Cozadar de Jora/iaos, pelfcul ill. con Sagrada al tercer gran pe.rsmllaj;e del universe WeSleI11~anO; el shenfJ. A las ficciones de muene annndada parece oponersele, en tndos sus aspectos, esta ficd6n delreso» no" Cazado« deforaJldos presenta tndos los rasgos de un western pesturno, Nlld.t llll,as ejemplar qLl!ela ~lls'Loriadel J.'he.ri/f que debe imponer J n ley frente a ].1 enfurccida multitud y OJ la viUanfa de los poderosos. Ning.:tn personaje ni actor mejor capacitados para dotar de psicologla y p,ara d.fam[~t]:zaresa historia que Hem), Fonda encamandoa ese hom bre desencantado que recupera las razenes que su esne Ihi S irnbo1i711" James Stewart se habrfa quedado corto en esta radlcalizacien etica 'i pSlcol6gic<1 de unepisodio de Tietras t ejanas. Cuesta .i maginar 10 dando II Anthony Perkins esas lecciones sobre el oficio de shedJf que objctivan en forma de enumeracion pedagcgica los rasgos de .'5[1 esti!o interpretativo. Tampoco k vemos dejando que POl'su rostro cruccn, can Ia fluidez de un Henry Fonda, las hnellas del pasado, los dilemas delpresente 0 la llarn a de un f1lilUro reeneentrado.Y es que esre relato h~~cititlcoque erurcmezcla la educacion del apn::nd]z de sheriffoon eltrayectn moral del. desencuntado ycon una comple ja trama de hi &torias familiares se mucve em direccion opuesta a las rcglas mannianas de la aventura, el encuentro y la deeislon, Y .u.III1qm:: Her]i[)IFonda . ensefie a SI,I pepilo e] rncdio segundo necesarin ID<lI'aasegurar el control antes de disparar, a menudo el mlsmo parcce detenerse media seg lim] 0 de mas en If! com:emp]aci6n de la madre y el h ijo prcsentes o CJIi la evocacion de ]~ madre y el ~1 dcsaparecldos, ijo Pt:.I'O,al contrario queen El hOfnhredel Oeste, donut: ia puesta en escena tan pronto sigue como execde 1<:1 ]cigica de la fabula, la tension mire las Iogic:OIcs rrmnni.amts, de] guion ':l de hi. acci6n confiere aqui renovadas energfas .;J! Iii poesta ell CSOOn3. Del corazon de csta hisrori a ejemplar de apren.
dizaje de las arrnas

los caballos de labanda enardec ida . La espectacular pucsta en esccna ofrece unagrafica demostracicn de su propia ineficacia: los GOS ban ~ didos, nalllJndmen~c, han desaparecido, Pew he aqul queahora, en el vacfo que ha dejado, 01:1"11 pelfcula da comienzo: nn nino llega a caballo ante las ruinas humcenres, ve un iJeIl10 y silba pam atraer al a:nimal, que huye, y, a, partir de am, otra puesta en cscena se organiza..La llegada del ni.no le da mucbo mas que un rostrn susceptible de corenover a las almas scnsibles: le imprime un rinnc eapaz de cs:m;lCtUl"iI.'J.i' Ia acdon- .61 tiempo de Jot .acc16I11, en cfecto, pasara a estarregido por un rltme infamil bien especffico: el de las lristorias, eemo de mui]ecas t11MIS, de las caneiones inf8in.tiks. Ell Iugar de una banda ruidosa, atronadora.jencmos ese rinno de c<lnci6n infantil: el ~:heriffqu~uerealrapm a los fora j idos; el niflo quiere atrapar a] 'perro; el perm quiere encontrara sus alHOS; Henry Fonda quiete (Itfflpav <'ill nino, S c. crea entonees Oi[ra elase de com unidad heteroclita. Y el despreocupado trayccto del niiio, que deberia pr-ovoca:r angustia e idcaeiflcacion, iIn prime pm el contrario a ]aaccion una extraiia seren idad, esa serenidad manifestad a pOi Fonda cuandoprepara rnetodicamcntc -coi~tl"a~fls.grandes llarnaradas de la mala puesta en escena-e- la pequefia fogata que des aloj~M:da los bandidos de su guarida, £1 destine de los personaje,s, no esta predestinado por el gilion; se va creando eonfnrmeavanza la acdOtn. Esa esIa Je-eden del dltimo episodic: ~~derrota de ]j ogard es etro adios al pcrsonaje westerniano, al mal actor y a] mal director, probahlemente mas sutil, pesea 10 que pueda parecer. qm: el ap6logo de El hombre de! Oe.Nf\ porqne nee de ]'II,e]]~]On misrna entre guiou y puesta en esceua, de la 16g]c3!de Ia relacion entre elhacer y el deber

hO'l.cer.
o quiza sea mejor decir que cxisten, en el destine del vencedor y en el deli vencldn, do's desenlaces que lIlO eoineiden, Va que Anrrho([lY MarIn no vacila en incluir el plano que hace britlar «de nuevo» la esrrella de e;stafiQ en d pecho de su heroe, Y es ]a primera vcz que la i.magel1l nnal moo deja creer que d IThC:Ji"Oevo~,",·era ~ 5U ti.e:r.my f[l:Il1d~mi " uml familia. Un ~rLl$~ad,as]co no sue~e ab.lideM de desprccio pO']' las convencione:s~ COlnO tampO(:.() sue.le JdcnLificar el dcs.eni.Qce d.e una h i.sbEia, el c urrl~)Hmicl1to ck: l.Ill~ooruralO nanativQ, oond arglJlI:ll.:tenw [ncmmarrativQ deR fin de UFm .epoc.a. Ilm mi~() >0 umgemcro. Con d.emasiaclJ fac:ilidad ].11 dccadenc:iw n.os vuelve fIl68ofos. El(inico clesenhlcev.ilido es el que retiene la. llcci.6n den~TO de Su.s,pmpios Hmil'es. E1 tinioa desen 1ace valido es ·el que pod ri1l conLlmliM 0 volver a (;rl'l[le:z.a:r:rrje..~-

y de Ia rnoral surge una nueva leccion de puesta en

eS!c.enm_ No ser.1liJl visitrmte qu.ien hq,uidc ~ ]os fanUlsnws del Hles:U:'rll" hi prop.ill pues[<1 en csc[:l'la desdob][I1-fi el gui6[1 y Qrg~lIdza!"£1]a; COm· fn:mtaci6n enue dOfS weSlern~~. CO[J.templemos, PUC5, el galopeenloq uec.i.do del gm.po encabem.dopor e] ftlil,"loilioo Bogard qu.e va a hlclIza de los .a.se!\~,ruJ'~. Veaunos com 0, oajo sus 6rdew.:;s, mdeanb ca:sa. y Ie I)fcnden fUiego po]' .l.OiS cua1m om;;tHdos. L~tllCend~ SId..:. carreta de .heno se precipita 8.obrcla cat:ill.: el ganado que sale d~ 111 gl:anja s.e mczcla, ·t:.:I11:re UlI.nU1S y hll mo. con

114

RE.l.ATO CLASICO,

l~ELATO lWMANT!CO

:1

go del arte se nama esa figura, Anthony Mann asumio siernpre ese riesgo, Antes del remake de Cimarron (Cimarron, 19(0), jamas vineulo el efecto de ninguna de SUb peliculasal desbordamiento de la acdon en Ia leyenda, a 130 idenrificacion con determioado lugar, momenta '0 Iigura de Ja epopeya westerniana, Mann consrruyo dos westerns singulares, que descansaban sobre sf mismos y no sobre una forma cualquiera de reconocimiento, Asimismo, dOl6 al «fin dell Western» de varias figuras especfficas: una imagen congelada iDesieno salvaje), una eternizacion tCazador de jomjidasj, un tercio de 111Ueite (El hombre del Oeste). El cernenterio guarda sus despojos, Ia caja de los tesoros sigue abierta, Ia imagen podrfa volver a moverse. Que 10 haga 0 no depende, es cierto, de condiciones que exceden las posibilldades del artista elasico, que es hombre que trata con generos e inventa contratos narrati vos, Una cosa se le escapara siempre: el J~ gi men de la vision que confiere a los generos su visibilidad, los conrratos percepti vos que el poder de 10'[nercancfa suscribe con 130 r mirada pri blica. Estn atafie ya a otras dos categorfas: los artistes romant]COS, (a veces), los no-artistas (casi siempre), Anthony Mann no es ill una rosa. ni otra, De ahi, sin duda, que sus peliculas nos pare.zcan tan

E1 plano ausente; poeti.ca de Nicholas R.ay

lejanas."
.~

,

2. Doy las gracias a Jeaa-Ctaude Bierte, Bernard Bisenschitz, Alain Paure, 1J0rninique Parnl, Sylvie Pierre y Georges Ulmann, quienes me JFacilitaron 100 medias para volver aver estas pellculas en un tiempo ell e1que ninguna sala las prograrnaba.

Durante rnucho tiempo un plano me ha perseguido: al inicio de They Jive by nigh! (1947), de Nicholas Ray. el evadido Bowie, a] eotrar en la cstacion de servicio, se encuentra con un cuerpo como nunca antes habfsmos visto: enfundado en un mono de mecanico, un ser ni adulto ni nino, ni masculine ni femenino, total mente adaptado al espacio en el que evolucion a, tota]mente ajeno a 100ecupantes de ese espacio, dorado de M1UI singular belleza constituida por la imposibsl» dad deasignarlo a ningun genero de belleza lnventariado en los usos cinemato graficos, Como si, de repente, un ser Iiberado de semej anzas, un ser real, por 10 tanto, cobrase existencia en el cine. como causa evidente de unamor sin precedentes, El Iulminante amOJ'de Bowie por Keechie serfa, entonces, fiel reflejo de nuestro amorpor la capacidad del cine de invenrar un euerpo ..Y. mas aun quela mirada y los pechos provocati vas de Harriet Andersson en Un veMnO COn Monica (Sommaren rued Monika, 1952), los ojos cafdos yel cuerpo andr6gino de Cathy O'Donnell pedrlan set el emblema de esa tenaz independencia del cine de auto! celebrad ~lpor la No'uv,e:.H.e Vague. He pasado mucho tiempo queriendo esenbir some ~e plano fulguraote, que serfapara e] cine 10 que para la literatura la aparicion de las muehachas en nor en la playa de Balbec: la construccion de Una individuacion inedita, de

116

fL PLANO AUSi;I'lTiE: rO~TlCA. DE. NICHOLAS RAY

117

un objeto de amor que es tal porque carece de las propiedades sexuade I.0bjeto deseable, Can todo, un dia u orro llaMa que rendirse a ]0 evidente: ese plano no existe, Bowie Y el espectador han conocido a Keecbie mueho antes de la secuencia del garaje. Que me hay a pasado tanto tiempo viendolo implica, sun embargo. algo mas, que b. metra capacidad embellecedora de la memoria. Y no me cause demasi ada sorpresa el descubrir, en otro entice, identico error <11 mio, Ese plano inencontrable era necesario para dar acogida a ~aimpresion dejada pm ese cuerpo: YSl. la aparicion de ese cuerpo singular, de esabelleza inedita, ha que tenido Ingar cinematograficamente: de eso no cabe duda. Una aparici 6n tan. s,6]Q~l]osetrata de ese surgirniento milagroso cuya imagen [l;OS ha impuesto cierta fenomenologle, Una aparicirm esta heeha de
les identificables rnultitud

00--

acornpafiante. S610 entonces se nosmuestra -a nosotros ..a 61 todavla plenarnente ilnminado el rosrro de la chiea. Nuevamente, la sombre cae sobre los dos cuerpos sentados uno junto 1.11rro, Poco o desp LIeS de partir.el coche llega a su destine, De espaldas en In sombra, la conductora, que tiene cosas por hacer, en vfa al chico al barracon para que se retina COn 511Scomplices,
mente, que los rasgos se vayan designando

Pam que In fulgurante aparicion cristafice hace falta, paradojicauno a uno, que. de entrada"
0

-I

como Ia sonrisa gatuna

los

trejnta

velos de Rodrigue, una voz, unas

de apariciones y desaparicioaes, de adiciones

OJ

susrraccio-

nes, Y el cine' no es ese arte de la evidencia vi sua] cele brado pall los estetas de los sesenta, Al igual que la"muchacha de sonecsadas mejiHas en la playa del libro nacfa de untejido de metaforas, se necesitaIii mAs de un trope cinemaro grafico pam dar consistencia al cue'ipo de Keechie, que no se parece a ningiin otro, De entrada. una. sinecdoqae, Todo empieza con el ruido de lUII motor y des faros en la neche. En la novela de Edward Anderson ~;J.!.!I·e la pelfcula adapta, el automdvil de Keechie pasa de largo sin encontrar al hombre herido que venJiOl a buscar, Bowie.a so vez perdido en SIl monologo ~ nterior. En lnpelicula Bowie salearrastrandose Ientamen~ede detras de Ia valla publicitaria que le sirve de escondrijo. Acornpaiiado pOI.·ua perm salido de no se sabe clande, camma bacia Ia Iuz en la noche, La luz que ilurnina violeutamente el parabrisas y el renovism deja en la sornbra un rostro cubierto hasta los ojos pOI un sombrero y que 130]0 permite ver dos rnejillas iluminadas de modo disnos

mejillas, unas manes broten de Ia neche sin un Guerpo que los una. Hace fal ta que e1cine desbarate d reali smo natura] de la reproduccion mecanica. YMi el cine opone una singular relacion de sustraccion a 1 novela adaptada Veamos C01110, enla novel a, Keechie :aparece ante at los ojos de Bowie, finalmente llegado a puerto.vvio a Ia rnuchacha, de pie tras la cmtina transparente de la tienda, Era morena y pequena; sus senos pequenos, subidos y puoriagudos, rensaban el algodon de su camis a azul», I Es una vision como rnuchas otras, una vision verosfm il

del. objeto de deseo. No renernos per que atribuirlaa una falta de gusto por parte del noveli sta: sin duda Edward Anderson tenfa Sus [3[zones para fljar ]21. mirada del fugirivo joven y agreste a esa imagen estandar de un cuerpo femenino en proceso de afirmaeion. Y probablemente a Nicholas Ray Ie parecio bien loti magen que el novelista

ofreee de los suenos ordinaries de esa Americaprofunda

de 1.£1 Depre-

par. El punta de certidumbre de ese cuerpo parece situarse en Ias
manos, firmemente plantadasal volante. «Any trouble?», pregunta el chico, al que s610 vemos deespaldas, ZL la izqaierda de la parnalla «Couldbe», responde [Ina voz velada, cl!lya estudiada indiferencia aporta un nuevo matiz a la contrilsefw de doble ~eJl~ido: Ullil ie-ve. insok:Jlci a, como SI s,ec:reta:meme: erJ;CiO gi,ese los hom bros; «f'octr(a seL Eso, U otF<I COS(l, Que m~s da»., En conlados. pIanos y contrap]an.o'Sse produce un intercambio de in:foffilZlciones en 101 noche sobre vOi'~rias C'O:sas que «podn<in sen>.lE] jo-

sion, que el mismo habfa recorrido en tiempos de las grandesiniciativas cuJturale.s vinculadas a kL polfrica agricola del New Deal.Pero lia invencion cinematografica necesita otro c:uerpo de deseo ..Ya 10 auuncio el cineasta antes de los ntulos de credito, en uaas imagenes que nos muestran dos rostros bessndose.efistos dos jovenes nuuca fuerou debidarnente presentados al mundo en que vivimos». Lo eual tarnbien significa que no pueden SeTpresentados (introduced) -n.i a nosotros,

n i entre sJ- como sujetos

U

objetos de deseo de la America profunda.

Nada de transparencias, pues. en la puerta de la tienda, Para empezaf,

e1 cineasta separa las imageues, EI objeto ordinaria del deseo, una siIuela de perfil de senos turgenles,. se queda atri.o:;: egad.o en ~o alto de p

Ia valla plJb1:iciraria que s-ervia de refugio a Bowie ..E1 joven,
.~ 1
1. Edw~rd Anderson. dO/18». 1985. 30.

pOI S'U

parte. se ha .adentrado en [ieIT<l descol1locida, en d~recd6n a ere cuer-

ven ha pasa:do al otto 1ado del coclle para

CI1Ltrar

p'or la pucm. de.!

I
.. .~

rag.

Tous

del1 v<.1i.?uI';!!, [Tad .. E_ de Le..o;sePIl,Paris, UOE,

ooL

-··1

118

RELA TO (:L..\8I(0,

RIlLA TO R01J..J,I\NTICO

H

PLANO AU 1'3 ENTE~ PO tTl CA [IE N ICIiOI.-AS RAY

PC)fmgmenlado que per ahora solo existe en un reflejo de luz sobre 11 un volante, una voz velada, De este modo, algo esencial se juega en Ia distancia existente entre des clases de planes: los planes de conjunro, en helicoptero, de la huida de los Ires ladrones, y los planes cortns del encuentro entre B 0wie y Keechie, lisa distancia ha diluido la forma de intimidad que 121. novela realista construye entre los estereotipos SOC] ales yl as maspcqucnas percepciones y sensaciones de los individucs, Entre el objetivismo de la huida y el subjetivismo dela mirada en la neche, entre la silueta de Ia vella publicitarla y el rostro entrevisto en el automovil, el cineasta ha deshecho 1.'1 forma literaria utilizada para introducir a Howle en ese mundo y para describir el modo en que Keeehie forma. parte de .61: eso que podernos llamar cinematografismo literario, La novela de Edward Anderson apuesta por esa ZC:)H.l j mprecisa existente entre la narracion objetiva yel monologo interior que absorbe sus dalOS, el stream oj consciousness que. abscrbiendolcs, dota de espesor iderrtico a los acontecimienros del mundo y a btl'> percepciones del :Mroe,ll los estereoti p03 del yo y 11los de la sociedad. Esa forma. de intimidad entre I.me:do:r y exterior.entre monologo y esiereotipo es idonea pant la Iiteranna, Es uno de los reeursos que emplea para compensar ]a reducida capaeidad sensible del. medic tgracias a ella. reviste las pa~ labras del relate inventado con la came de la experiencia comlH1., Instaura, entre elJenguaje de ]<13 emociones Intimas y el de los carteles lurn inesos de la v In publica, esa conti nuidad que permitc inscribir la hiscoria de los destines indiv iduales en el tejido cormln deb descripcion de una sociedad, Peru 111 invencion cinemsrogrstlca debe construirse encontra de coo cmemarografismo Iirerario . .EI cine debe introducir extrafieza en los cuerpos que: pl'eSenl<n, distancia entre aquellos queel mismo seerco. Espreciso que el cuerpo eneontrado en la neche sea por complete ajeno a 101 «conciencia» de Bowie, inasimilable al flujo de sus pel'cepc iones, Y,a 1 mlsmo ti empo, es precise que de entrada [:0(:10 56 reduzca a eSOS reflejos de luz y esa VOl!. indiferenre, pam. que poco a poco se construya la intimidad exenta de famiriarida.d de una P'UH:t relaci6n lllTIoros1l.. Esa abstracd6n pdmera que Sepal11 el cuerpo de .Keechie de.i 1:1ujo de conciencia de Bowie. 1<1 f~gUI.'a cineroatog;rafica del cil:!J_.ema.to~ grafi.smo lite.rario. es neces.aria para que se opere un segundQ pmceso de sll:stracdon que ab.1e. en eI e:scQfldI'ijode los ]ad:rones, a los dos cQlnponentes de ill. [dadon aln!OrOs<l. En el barracon ckmded. padre

las mejillas, unas manes aferradas

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de Keechie pacta con los rres fugitives un elevado precio por sus servici os, una puerta se abre: finalmente apsrece Keechie, de frente y de pie, con suaire de muchacho, el pelo hacia arras, el mono unisex con cuello en uve, sosteniendo entre los brazos unos paquetes que tapan sus senospuntiagudos tensando la tela de su carniseta. Pero el mural eontraplano sobre la mirada de Bowie no hastana p<1l11 COr1LS!rU ir ]a ~ ntimidad entre los dDS jovenes, El intercambio de miradas es un medio algo trillado de significar e1 armor nacientc, POI' eso Keechie y Bowie 1.10 pasan demasiado riempo mirandose. Espeeialrnente Keechie, q U6 siempre tiene algo que hacer. lisa es, en .efccto, su forma de estar del todo presente y de] todo aj elm en el mundo de SU padre y 15Ll tfo, 'i SU presencia nusenteenturbi a, de entrada. la bella oposicion deleuziana entre la funcionalidad de Ia imagen-accion y la capacidad ex presi v a de la imagen-afeccionLas distintas intensldades de la sensacien se leenin siempre en el movimiento de acciones minimas -iil.l.ilIlenl:ar una estufa, colocar un gato, desrnontar una rueda, masajear a unherido->, acciones que se hacen en comun 0 que uno conrempla hacer ,.1 orro, acciones cuyos gestos y tiempos caracterfsticos se presran, mejar que el intercambio extatico de miradas 0 el acercamiento paetado de los cnerpcs.a marcar la Ilegada del amor naciente entre dos seres que no saben que es el amor, Perc para constituir el drama. lambien hate falta aislar a los dos j6venes en media, justamente, de quienes impiden suintimidad. Y pam eHose neeesua una operacionnuev a (]1e construya dos espacios, imu bricados e inccmpaf bles, en el sensori urr~homogeneo que desarrollaba lot prosa «cinematografica» de lanovela, La.claverecaera en Elltratamiento de una, peq ue.na accion: el problema de una estufa que humea .. La novela construia el episodic segrin la logica realista, como una modificacion naruralmente orientada de las sensaciones de] joven.el.a voz de la ehica, Keechie, le hacfacosquillas pm todaIa co]umna verteb:r.!ill. gachada junto ala estufa de queroseno, con la falA un de franela matron abriendose alrededor de sus muslos.Je ensenaba a T, Dubb C,01110 lrnpedir que bumease la 111ech<]».2 Del calor de la habita.cion, pasando por e1 cosqllilko d.eb voz, e] l:rayeClodela SeIl.s,a~ cion ,apu:nta una vez mas a IJna representacl6n oonvencioual del obje~ to de deseo: un !ejido tensado POf las prominencias de un cuel]po. La relaci6n entre lOiS dos j6venes. se ins.cri.be as! en l~ miSnlot 16gica sen2. ibid.

pag_

38.

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l20 s~ble que la compl~cid<td de los tres fugitives ..Esa continuidad quedara rota por~] trabajo del cmeasta cuando este modifique el trayecto de

f:.L PLANO A[)SENTE: POtTiCA DE N1CHOLAS RAY

121

Mientras soporta las broma .. de so no Chicamaw, su mirada se siente s a rl'aid~ por Una lig~ra alteracion en el orden de J,1J;S cosas: siguiendo esa rru rada descubrimos a Bowie; 61 es q uien ahora sc esfuerza, vanamente, ante lacsiufa. Que la estufa funcione es tarea de esa autoritaria Cenicienta de mejillas tiznadas de hollfn. POf cso en el siguiente plano se ~rfodHlad, a~1t: la estufa bajo la mirada de los Ires ladrones y ~e lJfI<I camara que pica sobre ella desde 101 izquierda. Pero no hay uempo de atender a las bromas de Chicarnaw, que ahora tienen la lorpeza de Bowie como blanco. EIlJel plano siguiente 1'10 estan ni Chicamaw ni T. Dubb. Todavfa mejor: es como si nunca hubieran estado

las p~rcepcwnes. Ahora es Keechie, ese cuerpo consagrado a laperce~cl()11 de pequenas acciones eficaces, quien dirige el trayecto,

ese ser de una especie desconocida llegado aese Ingar, que cuenta sO sin iestra histori a familiar mientras aflo ja .1 tuerc as de la rueda, Ella as se levanta y se pone a juguetear con el volante, adoptando el tcno de una senteaciosa hermana mayor, increpando al joven sonador que
cree poder rehabilitarsc y monrar su pequefio garaje sin abandonar la Urbina.de sus dos c6mplices. que cree posible CJluerer una vida inrensa

a la
10

YC'l

que la quietud de la pequefia ernpresa .. Ella 1e domina desde

alh,

COinO

si nunca hubieran tenido aUi un espacin enel que metcrse,
f.L

Frente a 101 camara, all OrB!

Ia derecha, a ras de suelc, estan sol os Bo-

wie. y Keechie, Ni siquiera eso: de Bowie apenas vemos la parte SL1~ penor del cue[p~, un atis~o de espalda y un brazo que tiende un trapo. «Here», es lo unieo que dice, «Thanks», rcsponde Keechie, arrodillade. y con una mirada esquiva que no se cruza con la nuestra, Bse insla~le de soledad para ambos no durn n i. cinco segundos, En el pi eno S1gurente,
11.001

alto de S LI saber, ese saber infanta que sl n haber vista nada del mundo [0 adivrna tndo sobre d. pasando de los cuidados dedicados ala estufa humeante a los dispensados al padre borracho, comparando hi rectitud de las pequefias acciones que irnpone 111 cotidianidad dellugar con ]<1 irregularidad de las retorcidas operaciones que hac en esca101 Eo estos mementos, su saber reina sin discusidn, Pero si reina es s610 desde el fondo de las certezas de esa infancia feroz que 8610 conoce el mundo a] precio deevitarlo, de negar SIl presencia en el encadenarniento de pequefias ace iones bien heehas 'J! de palabras sabihondas. Y aunque Keechie cornparta la esperanza de la reinsercion social de Bowie, el saber que por el rnomeruo se encarna en la autoridad de Sit cuerpo pensativo presagia algo muy disrinto: que no cabe esperar nada mas ana de ese pequeno rectangulo de neche en el que

am.

camara nuevarnenre

alejada los rnuestra bien enmarcados

por los des cornplices, antes de que la camara se Centre otra vez en
Keechie, que replica a Iasbromas de los granujas sobre la «cabezas
del gent H _B owie: «His head is all right to me». -

A~i pnes.Ja puesta en escena ha opcrado una mpruf<! en el continuum narrative y linguistico del relate realista, En el espacio iirrico de
esa habitad6n atestada ha encajado dos espacios y dos relaclones in-

do'S ]]ii108 sinceros juegan a ser rnecanicos, Esc plano final en el que, terrninada 1<1eparacion y llcgado el sentimiento a su destine. Keechie r tie acerca como en suenos hasta Bowie para ayudarle a arrastrar, mano COil mann, el gato que 61 le tiende es un pam momenta de utopla. Ese pure rnomento de felic idadalrededor de u 11 gam supera todo idilio a la sombra de unoscocoteros. Pero, antes incluso de que los demas invadan otra vez el espacio, antes de que las manes de los dos chicos se

comperibles, Y la estructura n ana ti va de la pellcula sera unicamente el desarrollo de esa coexistencia ale D ncomps ..tibles, coneradietorla respee to a lID Iibrn pOl' 10dernas fielmen te adaptado y construida en seis ~bn~s ,cu~a. durftci6n,lobll n~ s.upera los treinla segtlf'ldos. Siguiendo ldtn1l~ll}oglCa de ac~]ol1es mlDJrnas, el' geSlO de esquivar una pall'uHa de poi1c.D.a,Y d Cam bJO de una rl,lcda 4;1umenlariirni a separaci6n inkial, COJilS tm iran la intimidad de ].005 do.s j6venes. Nos cefiirem os ahora a ]a
secl.l.encia del gara je: en Ulil ex pediti '1'0 fUII(ili.do encadenado, ]a'l,lirgen veshda de. meclnico acuesta a su padre bOH1.1.choy prepara, el galo para que el ex apn~lldi7. de m,ednico Bowi,e demuestre Sus habilidades .. Senlada en 1a aleta delantera del roche. vi,gii",. la reparaci6n y a

unan para separarse, Ia VOl. burlona de Keechie ha denunciado el mal que corrompe el suefio compartido, el enemigo invencible que siempre arruina por anticipada la felicidad eonuin de los ninos que saben: el pueril deseo de ser adulto: «Yon think you are quite <L man now, don't you:?~~.

Ese es e] drama secreto que pone en eSCCl1a Nkho.1as Ray. mas
hondo que el acoso de dos nii'ios por]<I. ky de un muncio implacable:
el. confi.icto entre dos ffifancias. ~a sempirem(1 balaAla perdi da de ]a

m~ld(jrez infanti.1 contra b plueri1:id.ad adJulta. Al nii].o qrue crre verd.aderamenle seT un bom bre s.61o podlf'a acompai'iarle 1a rtiila que acepte ser una 1110jer de veI'dad. re.mmciar at mono del joven obrero androgino y a :Ia s.agacidOld del nino que sabe _Y esa renuncia posibilita la de-

122

RELATO ClASICO,

RElATO

ROMAl:'HICO

123 bi na los efectns del a ley social Con ]os. del azar, en la que triunfaba Fritz Lang, A Ray le falta la crueldad de su anrecesor, el placer que este experimentaha en hacer coincidir el objetivo de la camara con el punta de mira del fusil, asJ como su fume desprecio maehista por esas muehachas de buena fe que pOl' arum quieren redimir a los parias de la sociedad, Labelleza de S610 se vivi' una vez remire a la maesrna clasica del arte, la que crea felicidad con In. infelicidad del projimo,

rnoledora belleza de esas escerias donde Keechie encuentra, para no abandonarlo mas, a un Bowie herido, Trasentregar ~l su padre, que ira a be berselo, el dinero dejado pOl' Ch icamaw para atender al herido,

Keechietoma

una decision, De espaldas, ante unespejo que no nos

devuelve SI,1 rostrn, se suelta el pelo, que cae sobre sus hombres mientras se 10 cepilla, Cuando Ia volvamos aver, apareciendo por detras de la cam a del. heri do, habra cambi ado el un iforme de mecanico pm la blusa, .1 rebeca 'j la falda de chica, Pur supuesto, en cualquier moa mento podra recnpemr ] as asperas palabras del 1j bro, responder a B Qwie que no sabe qu ieren «1013 chicas» en general 0 hacerle sa mientras le masajea escrupulosamente la espalda, que «harfa 10 mrs-

perfeccion con los sucesivos males de

SOlS

criaturas ..La puesta en es-

que

ocr.
.~

Gena rcmantica de Ray es distinta. No entendemos aqul por romanricismo, sjn embargo, ]'£1 merit sentimentalidad anile los que sufren, Es obvio que Keechie, la hija del alcoholico, esta dernasiado cerca de la

mo por un perro», De nada sirven, S]l1 embargo, esas insolenc ias ante la confesion de unos cabellos sueltos que no solo proclamanel senti-

adolescente que sana I
I

pOI

las naches a buscar a

Sf! padre,

borracho, en

100 bares de Wisconsin,

rniento compartido sino el precio a] que se paga, EI amor se conquista
11

l

costa de aquello que lo cause: el sereno aplomo y 1.11 inclasificable
locura del rnundo, A] aceptar el reloj que 61

demasiado cerca dela recien casada en Nueva York entre el enruslasrno y la miseria, para que Raymond Nicholas K ien zl e, alias N icholas Ray, goce mirandola 11 traves del punto de

belleza de ese cuerpo infaruil sin sexo, arne de las 1:l«J. uenas acciones
bien hechas que nieganla

mira de un rifle. Y Ray siente
de quien viviolas grietas

P01" 10&

dos nines perdidos la ternura
como
SU

k pone en Ia rnufieca, ella acepta querer en adelante ]0 que q u iera e~, que :s6l.oquiere querer, La chica acepta la ley de los que quieren, Ia ky
del muodo <1.1 van a enfrenrarse pero que en ese III ismo momenro que ya haganado, Lapequena divinidad protectora del lugar sera ahora arrojada ala carretera: criatura que proteger para el, enamorada como

lntimas del suefio americano
SD

iinica

guerra dd 14, su Republica de W eimar,

exilic _ .HI romanticismo

las demas para. nosotros,
De: ahf que Iii pelfcula sea tan desgarradora, Nose trata simplemente de la historia del esfuerzo vano de dos tiernos amantes POf escapar del trfo de bandidos y del absurdo y lr{~giGOacoso a «Bowie the Kid», un loco asesino truro de la imaginacion de las fuerzas del orden. Es que la derrota y~l se ha producido de antemano, cuando la unica que podia resistirse 1Il la ley del mu ndo ha abd icado de sus poderes,

Ella. al fin y al cabo, no es mas que el otro Hombre deese amor, Ni siquiera cabe acusar, como en S6io se vive una vez, a las injusticias de

1a ley social y a las crueldades

del azar, L.1ldeci sion de lit huida amo-

rosa eq 1,1 iv ale a una carrera hacia b. rn uerte .. los des protagon istas de 1<1 elicul a de Lang eran victimas de una implacable cadena de cirp

cunstancias que podrian haber sido distintas: los prejuicios de un jefe
o del propietario surdoreflejo de un hotel que no quieren en el momenta tener con ellos at lin ex J'iu:y hw by night (N_ Ray): el idilio alrededor de un garo, Col. Cahiers dueinema,

presidiario, un cambio de sombreros, un automovil hundido, un abdefensive de lot salvacion __ .E] <lOOSO a los ,

amantes de la neche no remite a esa bella maquinaria 16gica, que corn-

124

RELATO Cl.ASJCO,

~ELATO ROMANTlCO

EL PLANO AU-SENTI:.: POETICA DE NICI-IOI...AS RAY

contra el clasicismo no es .'10]0 el desahogo del sentirniento en contra del rigor frio. es una bell eza contra otra: contra la bel] a dispos ic ion aristotelica que transform ala fel ic idad en desgracia yla ignorancia en saber, la baudeleriana perdida de eso que de nada sieve saber. 1<1 perdid a primera «de 10 que nunca jamas Sf! recuperara». No es solo su buen corazon, pues, 0 su propia fragilidad 10 queimpide a, Ray eonstruir en una sabia gradacidn las etapa: y peripecias de su huida, los calculos de los pcrseguidores y el dcambular de los perseguidos, Lo que ocurre es que la perdida esinicial. De .&11(un relati-

vo disranc iarnientn rcsIX;CLO los episodios de la huida A] director no a
le coste renunciar dos par la censura. construyendo,
para
11

.1

esos atracos de bancos a manu armada. irnpugnaA lapostre, esas elisiones impuestas sirven a Ia 16-

gica de la pelfeula, Tampoco tiene motives paraperder el tiempo
y la fuga, No hay 1<1Ia trampa que se cierra Para ClIptLLl"ar 11 Bowie, Mallie la chivata solo necesita aprovecharse de sn pnnro deen montaje alter-no, la persecucion
en

..I

ron

Jmreducir sutilezas

l

bil confeso: su ignorancia de 10 q,ue quieren «las mujeres», En todo case, haee tiempo que la suerte estaechada: desde el memento mismo

en que se vieron obligados aabandenar el reino de Ia noche, arrojandose <Ii esemundo al que no fueron presentados ,.Mas que pOl" el gran enfrentamiento entre el orden social y los fugitivos, la puesta eon escena seinteresara, pues, POf es 11 Iigera torpeza de q uienes no saben desenvolverse en el rmmdo. H primer plano de la huida nos muestra a Bowie, ell el autobtis, incomodado por un bebe al que soumadre, que sf sabe, deja Ilorar de hambre m ientras ella sigue durm lendo tranqui1arnente ..Poco despues, un picado nos mostrara a los protagonistas de espaldas, como aplastados de antemano pOI la anchura de la carretera

They live by nigh( (N, Ray): los

.j6yen~ espcsos.

Col Cahiers du cinema.

(an extrafia como 61 en soutraje de doble botonad ura, Pew esarn isma torpeza, csa perdida, es ]0 que constiruye Iaparadojica fuerza del.filme, La conciencia de 10 inevitable tine con su mortal belleza, la belleza del duclo, ~ torpezas de los pueblerinns y las tontertas de. los as
recien casados. Pero esabelleza cesario quemar a una Keechie,
Oil

tambien es duelo de otra. 'fa fue nela nifia invulnerable del garaje, para.

que han deatravesar para llegar Oil la C<lSH del [uez de paz. Y durante todo s l] itinerario sentimos una mezc 1a de temura por su idllio y de dolorccmpartido par su futuro destine, as! como esa irritacion que

nos producen quienes esr~n fuera de tugar: incomodos, no dejamos de
vel; en los amantes condenados a uuos endomi ngados pueblerinos desembarcando en un mundo ell yas cosmmbres ignoran, Incl uso cu ando se adaptan, Sus gestos de enamcrados fel ices se han eorrvertido en algo prestado, Con supermanente y su traje sasrre, Keechie es ahora una joven como las demas, Incluso sus sentimientos han perdi do misterio. Su ronronear de gala feliz 0 su indignaciou de mujer CelOM_ per-

tenecen alrepertorio comun, Tan vacilanteen

SU

cuerpo de recien caKeechie se siente

sada en luna de miel como en sus vestidos nuevas,

They live by night titulado .A.l final de ta escapada (A bout de souffle. 1960). Sabemos qu.e am 1<1 ultima mirada de Jean Seberg traspone la celebre «mirada a camera» que culminaba Un verano con Monica"

crear el cuerpo [Tagil y algo desgarbado de esa enarnorada abocada a 10.1 uerte, Y ese icono c alcmado cruzanl COmO u n fantasma el r0800 m que,. en el plano final. se girara had", ncsotmsleyendo las riltimas palabras, triv ial es e intimas (<< T e quiero»), de la carta de Bowie, que ya.ce en el suelo, Esa. sena Ia doole ley rornantica de la belleza, ejemplarmente ilustrada par e sta pelfcula; Una ley de composlclon (llna imagen esta 11echa de varias imagenes), y una ley de sustraccion (una imagen esta heeha de] duelo de otra imagen), La. ratificaeion llegara con ese remake de

126

)lELA'll) CUSICO,

RElATO ROMANHCO

t.
i

i

Peroesa composic ion que densifica Ia imagen se ve duplicada por otra qrueopera un trabajo inverse de sustraccion, Al rostro eompuesto de Patricia/Monica se le superpone el rostro doliente de Keech le, Esa Keechie ha sumado aqul a su personaje el de Mattie ]a chivata.pero ante todo perrnite que se traasparente, pOI debajo de willa transaccion flccional, el rostra de ]0 que ya estuvo perdido desdeel prirmipio.

51 bay una. medernldad ~jne1lil1atografka

bDe una. imagen a otra? Deleuze y las edades del cine

Existina una modernidad cinernatografica, Bsta opondrla al oine clasico del enlace entre..imagenes, narrative 0 significante, una autonomia de laimagen, doblememe marcada por su temporalidad autonomil y pur elv ado que Ia separa de Ias dernas. Gsa luptm·rt entre do:'> eras habrfa.tenido dos testigos ejemplares: Roberto Rossellini, invenlor de lin cine de 10 imprevisto, qlle opone al relato clasico Ia d]SCOIltinuidady amhiguedad esenc iales de loreal, y Orson Welles, inveruor
de laprofundidad de campo, opuesto a 1£1 tradic ion del montaje narra-

0'110_ sus pensadores habrian side dos: Andre Bazin, que en los anos Y
cincuentateorizo, con bagaje fenonrenolcgico y resonancias religiosas, el ad venimieuto artistico de una eseucia de] cine, identificada con su capacidad «leal ista» de «revel ar el seruido oculto de los seres y las cosas sin. quebrar SlI unidad natural»; ~ y Gilles Deleuze, que en los afios ochenta fnndamento el corte entre J as dOG edades en una rigurosa ontologia de la imagen cinematognifica ..A lasafinadas intuiciones, 11las apmximaciones teur.icM de ese filosofo ocasional que fue Bazin,
I, Andre Ba7:iu, «L'ey.olul~O'll da l.a:ngage cinematogruphiqul;::»,e::n Qlr' est-ee te clnima?, PUr.lS, Editions du Cerf, i991, p.iig.78 (trod. cast: .:Q~te el eine>, es

qUI!

Mildrid •.Rlalp. 19&9).

oSl 1'1;\ Y UNA

MODiEr~NIOAD

GlNE.M.ATOGRAFICi\

i,DE 1I A IMA:GE.N A OTRA? DEL:EUZE Y LAS E.DADE.S

DEL

CINE

131

Deleuze les habria dado una base salida: .111 teorizacion de Ja diferencia entre d05 []POS de irnagenes, 1<1magcn-mcvimientc yla imageni tiempo. La imagen-movimiento serfa la imagen organizada segun la logica del esquema sensoricmoror, una imagen concebida como dew mente de un encaden amiento natura] con otras lmagenes en una I6gica de conjunto analcga
cepciones y acciones,
11

la del encadenarniento

intencional deper-

U~ imagen-tiempo se earacterizaria pOI' UI'I,t.1 ruprura de esa logica, pOI' 1a aparicion =-ejemplar en Rossellini->- de situaciones opticas Y SOIlOraS puras que ya no se transforman en acclones, ,A.. partir de ahf se constituirfa ---ejernpJarmente en Welles-c-Ia
logica de 1<1 image n-crlstal, donde la .i magen act u al ya no encaden a con ctra imagen actual sino con su propia imagen virtual. Cada irna-

gen se separa entonces del resto para abrirse a su propia infinidad. Y lo
que ahora Sf: propene COmoenlace es la ausencia de enlace; el intersticio entre imageries es 10 que gobierna, en Jugal' del encadenamiento sensoriomotor, un reencadenarn iento a partir del vacfo, La irnagenriempo fundaria, de este modo. un cine rnoderno, opuesto a la imagen-mevimiento que era el corazon del cine clasico. Entre ambas se situarfa una ruptura, una crisis de la imagen-action 0 ruptura del «enlace Sensoriomotor» que Del enze relaciona con Ia ruptura historica de ]3 Segunda Guerra Mundial, y que engendra situ aciones ([lie ya no desernbocan en ninguna respuesta aj II stada, De enunciado claw. Ia division se oscurece tan pronto como pasam os a cxaminar los dos iraerrogames que suscita. En primer lugar, leomo pensar la relacion entre un corte interne al arte de las imagenes y Ia.')rupturas que afectan a la historia en general? Y, en segundo; i,c:6mo reconocer en, la concrecion de las obras las seriales de ese corte entre dos edades de la imagen y dos tipos de imagenes? La primera pregunta remite al equfvoco fundamental del pensamiento «moderno». Dicho pensamiento, en su figura rnits general, identifica Ias revoluciones modernas del arte COlli. ia manifestacion pDT parte de cada arte de S!J1. esencia propi a. La novedad propia deIo «moderno» consi ste entonces en que 10 especffico del arte, su esencia ya activa en sus anteriores manifestaciones, conquiste sufigura autonoma, rompiendo J GIS llm ites de la mimesis en que estaba encerrada, Desde este punto de vista, JoO nuevo estaria en todo momenta prefigurado ran To viejo. En ultima insta:n.cla, la «mptura» no seria mas que la peripecia obJigada del rela.to.edificante oollla que cada arte demostraria S'llpropia a:rtisticid<ld 01.1dOCl(larsc alprograma a ejcmplar de una re:volucl6Jilmoderna

del arte que ratificarla su esencia de siempre, Asi, para Bazin, la revolucion we llesiana y rosselliniana se limi ta a cumplir una voc aden realists antcnoma del cine, ya prescnte en Murnau, Flaherty 0 Stroheim, en contra de la tradicion heteroncma del cine del montaje, ilustrada por elclasicismo griffithiano, la dialectica eisensteiniana 0 el especracularism 0 expresionista, La division deleuziana entre imageu-movimiento e irnagen-tiempo no escapa a ese cfrculo generico de la teorf a moderna, Pero la rclacionentre 131 clasificaclon de las imagenes y la historicidad deb ruptura adopta en su ohra un cariz mucho mas complejo y des vela un problema mas radical En efecto, con Deleuze ya no se trata simplemente de hacer concordar una historia del arte y una histori a general: e,o sus teonas no hay, propiarnente hablsndo, ni historia del arte ni
historia general, Para el toda historia es «historia natural», I a «transi-

cion» de 1,11'1 tipo de imagen a otro queda suspendida en un episodic teorico, ]a «ruptura del enlace sensoriomotor», definido en el seno de

historia natural de las l!'l1t1genesde raigambre onto16gica y cosrnologica, i,Como pensar entonces la coincidencia entre la logica de
QJIfUI

esa historia natural, el desarrollo de las Iormas de un arte y el corte «historico» rnarcado por una guerra? Desde el principia. el propio Deleuze nos 10.advierte: aunque su Iibro hable de cineasras y de pelfculas, aunque ernpiece dellado de Griffith, Vertov y Eisenstein para acabar del lado de Godard, Straub (I Syberberg, no cs una historia del cine" ESlIJn «ensayo de clusificacion de los signos» ala manera de la historia natural, Pero lque es lHl slgno para Deleuze? EI nos 10 define asi: los signos son «los rasgos de expresion que cornponen las imagenes y no cesan de recrearlas, Ilevados 0 arrastrados porla materia en movimienjo»." Los signos son, pues, los componentes de las irnagenes, sus elementos geneticos, (:Que es entonces Ulna imagen? Una imagen no es oi esc que vemos ni tampoco un duplicado de las cosas formado por nuestro espfritu, Deleuze inscribe su reflexion en la estela de la revolucicn filosofica que, it sa juicio, representa el pensamiento de Bergson. Ahora bien, i.e!) que se basa dicha revolucion? En abolir Iii oposicion entre el mundo ff sico del movimiento y cl rnllndo psioo16gioo de la imagen. Las ]m~genes. no son los dupJicados de las C08a5. Sou las cosas ,e;[1 t, el (iconS
2. L"lmage-temps, Paris, ,EdiLions cleMi[luil. 1983, PaidOs, J 986).

pag, 49

(trad. (;115t.: La ima-

~en.(i(!mp{), Barcelona,

132

S! IctAYUNA MODE.!lN1DAD C1NEMAmO~Ancll.

l.D~ UNA

IMAGEN

A OTRA? DELEUZE

Y LAS .[DADES

DEL CINE

1.33

es decir, el conjumo de ]0 que es, De. modo Delenze definira la imagen como sigue: «EJ camino pOI el cual pasan en todos los sentidos las modiflcaciones que se propagan en Ia inmensidad del universo», ~ Las imagenes SOl'!, pues, propiamente, las cosas del mundo, Consecuencia logica de ella sera que «cine» no es el nornbre de un arte: es el nornbre del mundo. l.a «clasificacion de los S ignos. es una teorla de los elementos. una. historia natural de las cornbinaciones de siendos (elants). Nada mas empezar, esta «filosolia del cine» ado-pta, pues, un talante paradojico ..En general el cine es considerado como un arte que invcnta imagenes y encadenamientos de irnagenes visuales, Ellibro, empero, afirma una tesis radical. Lo que constitnye las imagenes no. es la mirada ui Ja im aginacion ni el arte. La imagen no debe ser constituida. Exisre en sf. No es una represenracion del espiritu. Es m ateria- Iuz en movimientn EJ 1'081110 que mira y el cerebrn q ue concibe formas son, POI'eI contrado, una pantalla negra Clue interrumpe el rnovim iento en todos los sentidos de ]as unliige;nes, La materia es ojo, la imagen es IUZ, la iuz es conciencia, Podrfamos creel: que Deleuze no. nos habla en absoiuto de arte cinernatcgrafico y que sus nos t01l10S sobre [ali imagenes SOIl una suerte de filosoffa de la naturaleza, En su obraIas irnagenes del cine son rraiadas comoacontecimlenros y ordenamienros de la materia lumlnosa. Un tlpo de encnadre, un juego de sornbras y luz, un modo de encadenar unoa plenos serfan, entonces, otras rantas metamorfosis de elemen 10.<; 0 «suedes de la materia» en cl sentido de G as ton Bachelard, Pew no es asf. Esta historia natural de ~ imagenes en movias miento se nos presenta como ]£1 hi simi a de cierto nrimero de operaciones y combinaciones individualizadas <Itribulbles a unos cineastas, unas escuelas, unas 6pocas, Tomemos, por ejemplo, el capftulo que Deleuze dedica a la primers gran forma de la irnagen-movirniento, la imagen-percepcion y, en Me capitulo, el analisis de la teorta del cineojo de Dziga Verto v, Deleuze nos dieeesto: «Lo que hace el rnontaje, segtln Vertov, es llevar la percepcion a las cosas, poner 181 percepcion en Ia materia, de tal rnanera que cualquier punto del espacio perciba eJ mismo lodos los pi.JrdOs sobre ios cua.les aC'LlLa 0 qu.e actCkm sobre 6J., pm lejos que se ex~iendan eSflS acdones y eS!lBroaccione:s».4 Esta fl'aque, siguiendo a Bergson. 3. L'fm~<~(N1Wuw3m(!:m, Par~s, Bdi[ionsde Minuh. 1933, imllger:r-mO'l'imie.mo, tbrecluml., Pai.dd.~, 1986),
4. rhi~t, pflg, 117.

junto de 10 que aparece.

se plantea dos problemas, Primero, cabe preguntarse si es eso 10 que
Vertov quiso hacer, Gustosamente objetariamos que su eamara se
100,

~!"llardaInuy m ucho de poner la pereepcion en las cosas. S1.1propos

Par el contrario. es conservarla enbeneficiopropio, unir todes los puntos del espacio a ese centro que ella misma constituye. Y subrayarfarnos el modo en que codas las imagenes de til hombre de la cdmara remiten a la obsesiva representaeion del operador, onmipresente con su ojo-maquina, y de la montadora, cuyas operaciones son las iinicas que dan vida a unas imagenes en si inertes, Pew si aceptamos la tesis de Deleuze, la paradoja es todavfa mas radical: Vertov, nos dice. «Ileva In pcrcepcion a las cosas», Pero (.par que hay que llevarla? l,Acaso el punto de partida de Deleuze no era que siempre ha estado alll, que Son
las cosas las que perciben, las que. rnantienen una

reiacion infjnita

unas con otras? La definicion del montaje se revela entonces paradojica: el montaje confiere a las imagenes, a los acontecirnientos dela materia-l lIZ, unas propiedades que estes ya poselan.
La respuestu a esta pregunta
~;S,

ereo, doble. Y esta dual idad

CQTre.$-

vag., 86 OJ1U:I.casl.:La

ponde a ~iW:1ens ion constante en el pensamierno de Deleuze, Por un l Iado. lots,propiedades perceptivas de ]~LS imagenes no son sino potenciaIidades, La percepcion, que se encuentra en estado de virtualidad «en las cosas», debe ser exrraida de ellas, Debe ser arrancada de las relacioneg causa-efectn que determiaaa las relaciones de las cos-as entre sl, l\llas aiM.de] orden de ]08. estados de ]QScuelpos y de las reiaciones de CaUSa y etecto, de accion y reaccion que marcan sus relaciones, el artisra instituye un planode inrnanencia en el que los acontecimientos, que son efecros ~ ncorporeos, se separan de los cuerpos 'j se jntegran en un espa.cio propio, Mas a.1Ia.del tiempo cronologico de las causas que actuan en los c1!lerpos, insrituye otro tiernpo bill! tizado per Deleuze cone] nom bre griego de aio»: el tiempo de los acontecirnientos puros. Lo que hace el arte en general, y el montaje cinematografico en particular, es extraer de los estados de los cuerpos SLiS cualidades intensivas, suspotencialidades acontecimentales. Ell concreto eso es 10 que desarrolla, en e] capltulo de la «imagen-afeccien», Ia reoria delos «espacios cualesquiera», E1 cines sta exrrae de relates y personajes un otd~ti de. acontecimiento.s pm-os, de GuaHd.ades puras separad,as de los eSlado.s de 10'scuerpos: pm ejemplo. en el.asesina.to de L~I.u,en Pabr;t, eJ blillo de ]a luz sobre d cuchiHo. el filo del clJchillo, el terror de Jack. e1 «ememecim.ienlo» de Lulll., Los afsifJ a.djudicando]es Un espacio propio, ajeno a las orientaclones y conexiones de hi hisloria, y en general ajeno a) modo en que

134

$1 HAY UNA

MODERNIDA.D

CINEMA.TOG:ll:A'WICA

tDE UNA IMAGEN

ilL OTIL~? OE1EUZE

Y 1 '\$ ];;l)I-\DES DBL C]N~ .•

censtruimos el espacio ordinsrio de nuestras percepciones orientadas y de nuestros desplazamientos intencionales, Aquf aparece la segunda razon de Ia parade] a. En cierto sentido, no es mas que otra manera de decir 10mismo ..Pero esa otra manera.ind uee una logica muy distinta. S i tenemos que dar a las cosas una potenciaperceptiva que yaetenlan», esporque la han perdido. Y sib

«esquema sensoriomotor».

Pern l.ac~lso Sus propiedades no estan ya

presentcse:n la constltucion de la unagen-rnovimiento,
mente en el traba j 0 de la imagen-afeccionque

y ccneretade los es-

constituye un orden de

acontecimiensos puros separando las cualidadesintensivas

han perdido, es par una razon muy ecncreta; porque la fosforescencia de 1as imagenes del mundo y sus movimientos en tod os ]08 sentidos han
sido iuterrumpidcs pew esa imagen opaca que sc llama cerebrohumanoEste ha coufiscado en beneficia propio el intervale entre accion y reaccion, A partir de ese intervale, se ha instituido en centro del. mundo. Ha constituido un rnundo de imagenes para ISU uso pri vado: un mundo de informeciones a so disposicion a partir de Ias cuales construye sus esquemas motores, orienta sus movimientos y hace del rnundo fisico una inrnensa maquinaria de causas y efectos que deben convertirse en medics para sus fines. Si e] montaje debe poner Ia percepcion dentro de las cosas, significa (Rueesa operacion es una operacion de restitucion, El tttlrnljo voluntario delarte devuel ve a los acontecimientos de Ia materia sensible las pctencialidades que el eerebro hamana les arrebato para constiruir un universe sensoriomotcr adaptado a sus necesidades 'j somerido a SUI dominic, Atgo d.eembkm.atic'o hay entonoes en el heche de que Dziga Vertov, elrepresentante de la gran voluntad sovieticay constructivista de reorganizacion Iota] del uniVeK£Om aterial al serv icio de los fines del hombre, sea simbdlicamente afectado por Deleuze al a (area i"versa: devol vel' la percepcion alas COS~H). constituir UIl «orden» del arte que dey uelva el mundo a 30 desorden esencial. Es aSI como la historia natural de las imagenes puede adoptar elrostro de tina historia del arte que mediante 8U ua:bajo abs[Totelas potenci alidades puns de ]a. materia sensibl e" Pero esa historia delarte cinematografico es, emidentica medida, ]a historia de unaredenc]ol1"EI trabaio del arte en general deshace el traba j 0 ordinario del. ce-

~-r
.. i

t

I ... j

I

1

re oro humane, de esa imagen particular que se ha instituido en centro
del universe de
,11IS

imagenes, La pretendida «clasificacion» de las lma-

genes del eine es, en realidad, la hisroria de unarestitueion de las imagenes- mundo a s'r miSl1.1as_ Es una h:~srorl~de redcnd6n.
de imagen ,en .Deleuze y de eS 1.1 hisl.ori.adel cinJeque no ~.oes_ Dicha complejidad se hace palpable en CrLanlOexam.inamos 103anaHsis que sost:ienen ]a tesis y ]os ej:empl!os que la .iluslran. La :Imagen·;tlempo se siula maS de la I1!pmra dd
~ilnoci6n

De ahi ta complejida.d de

ana

rados de los cuerpos? La imagen-tiempo cia al traste con la narracion rradicional al expulsar todas las formas pactadas dere]ac.ion entre 81ruacion narrativa y expresion emocional, para extraer potenciajidades punis Inmmi tidaspor los rostros y los gestos, Pero esa potencia de 10 Virt1LIO'J.l, propia de 1ai magen-tiern PoO,ya estii dada en el trabajo de Ia lmagen-afeccion que extrae cualidades puras Y las integraen 10 que Ddeuze llsrna «espacios cualesquiera», espacios que hall perdido ]as caracterfsticas del espacio orientadcpor nuestras voluntades. LQS mismos ejemplos tarn bien sirven para ilustrar 1a constitucion de 108 espacios cualesquiera de la imagen-afeccion y la de las situaciones 6ptiG'IS y senoras pmas del espacio-tiempo, Tomemos como e j emplo a nn ejernplar representante de la «modernidad» cinematografica, que es lam bien un destacado teorico de 101 autonomia del arte cinematog rafico: Robert Bresson. Bresson aparece en dos mementos slgnlficarives del analisis de Deleuze, El'1el capitulo de la imagen-afeccion, su forma de constituir los espacios cualesquieraes 0rnJJeSUt a. Ia de Dreyer. MienhOils que Dreyer necesitaba los prirneros planes de Juana de Arco y sus jueces paml.liberar las potencialidadesintensivas de la i11:1:::1gen, Bresson ponia csas porencialidades eo el propio espaeio, en .fOS modes d.e establecer su s roccords, de reorgan izarlas relaciones de 10 optico y Jo liictiL El anallsls del cine de Bresson operaba, en suma una demostracidn O:1mdoga la realizada en el C.1OO de Vertnv: el traa bajo de restitucion a la imagen de sus potencialidades interv iene ya en todos 10.'5 componentes de la imagen-movimienro, Ahora bien, el anilisls dedicado a Bresson en La imagen-tiempo bajo eltfrulo «El pensamiento y el cine» reeupera, en io esencial, los terminos del pasa je dedicado aBresson cuando se habla de la hnagen-afeccion, Las mismasimagenes sonanalizadasen el libro I como componentes de 1a irnagen-movimlento ':I, en el libro II, como principios constitutivos de bim<lgen-tien1Jpo" De modo q~Le resulta nnposible aislar, en el cineasta ejempler de Iii «irnagen-tiempo», unas «imagenes-tiempo» eu), as pmpi,edad.es se opongan H las de laso:d.~1tagene:s-]novimienOO». Fcicilmen1.:e conduilfemo3 que hl ]magen-movimien~o y ]a image-nljel~po :no &O!!1:nmQ(~oalgllIlo clos tipos de im.~geJ1esopnestils. CO~ e nespondientes ados edades del cine: SOL] do:'> puntas de ViSla. sobre 1m

136

Sl HAY UNA MOl)E~N'JDAD

CINEMATOGIIA1=rCJ" i,DE lfN",. IMAGEN ..., QTR;\? D~LELJZE

Y LAS I!DADBS :013.1. ClNE

137

unagen, Aunque '[rare de cineastas y de pelfculas, ,UJ imagen-mod. miento analiza las formas del aile cinematognifico como acontecl.
mientos de la materia-imagen. Aunque reincida en los analisis de

La.

imo.gen-:movimierUo., La imogen-liempoanaig,za esas forrnas en cuanto formas del pensamientc-irnagen, El P<lSO de un libro al otro no define
a otro, si 110 el Entre la Imagen-afeccion, forma de la imagen-movirnicnto, y el «opsigno», forum originaria de Ja imagen-tiernpo, no pasamos de una familia de imagenes a otra, sino mas bien de una orill a a otra de las m ismas imagenes, de Ia imagen como materia a 10,1 imagen como forma. Pasarfamos, en pocas palabras, de las imagenes como elementos de una filosoffa de la namraleza a las imageries como elementos de una filoscfla del espfritu, Filosofla de la nemraleza, La imagen-movimietuo nos mtroduce, por la especificidad de las imagenes cinematcgraficas, en e] infinite caotico delas metamorfosls de la mareri a-luz, Filosoffa de] espfri tu, La imagen-tiempo nos muesira, a traves de las operaciones de] arte C1nernatografico, como el pensamiento despliega una potencia propia a ],3 medida de ese caos, El destine del cine -'I el del pensarniento-> noes, en efecto, e1 de perderse, segiin algun «dicnisismo» sirnplificador, en la infinita interexpresividad de las imagenes-materia-luz, Es el de unirse a ell ~Ien el orden de Ttl propia infinidad. Es~1infinidad es el paso de un

ripo y una eru de la imagen cinernatografica

paso a otro p unto de vi sta sobre las rn 0srn as imagencs,

se iguala al caos que 10 provoc 11 , Y la «rupture del nexo sensonomolor»"proceso irnposible de encontrar en una historia natural de las imfigenes, expresarta en realidad esa relacion de correspondencia entre el infin:ito-e1 caos- de la materia-imagen el -e] caos->PI-OP]O del pensamiento- imagen. La distineion entre las dos imagenes sena propiamente tra scendental y no correspondena a ninguna ruptu-

y mrmito

.I

I

fa identificable en la.historia natural de las irnagenes 0 en la historia de ius aco ntccimientos h urnanos Y las formas del artc, Las mismas ima_genes -de Dreyer 0 de Bresson, de Eisenstein 0 de Godard-s- son
analizables en terrninos de imagen-afecclon
0 de opsigno,

I

de

descrip-

cion organics 0 de descnpcion cristalina, Bste punto de. vista serfa, en buena medida, juseifica Me, No obstante, Deleuze nos
]0

prohfbe.

Es cierto, nos dice, que la imagen-me-

ya un todo abierto de la imagen, Pew ese todo sigue estando gobernado por Lina logica de asociacion y de atracci 61.1
vimienroconstitula
entre las imagenes, concebida a partir del modele de accion y reaccion, En carnbio, en 111.imagen-tiempo y en el cine moderno, cada imagen sale efectivamente del vacfo y vuelve a caer ell el, si bien ahara es el intersticio, la separac i6~~ entre irnagenes, ]0 que desempefta el papel decisive. No s.610 hay dos puntos de vista sobre las mismas imagenes. Hay dos logicas de 101 imagen que corresponden ados edades del cine, Entre las dos, hay una crisis identificable de lac imagen-accion, una ruptura del enlace sensoriomotor. Y eSQ.crisis csta Iigada a III Segunda Guerra Mundial y a 18.aparicion concreta, entre las minas de la guerra y en cl desarrasgo de los vencidos, de espacios desconeciados y de personajes vfctimas de sltuaciones frente a las cuales no

i .\

Ia de 10 infinirarnerne peq uefio que se iguala a 10 infi.n itamente grande. Expresion ejemplar de ello es la «imagen-eristal», cl cristal del pensarnicnto-imagen que COllect a lot imagen actual con Ia imagen vi ..~ tual, que las diferencia en SUI indi scernibilidad misma, que a su vez
de lo real y 10 imaginario, El trabajo al todo ]a potencia del intervaY rest ituir el intervale al tedo equivale a crear otro todo a partir de ctra potencia del mrervalo, Al intervalo-pantalla que impide la interexpresividad de las imageries y que impone suley (11 libre mo vimiento de estas, se le opone el cris talinterv alo, germen que «siembra el oceano» --entcnderemos, mas SQbriamente, que crea lin nuevo todo, untodo de los intervalos, de los cristales solitariamente expresivos que nacen del vacfo y vuelven a caer en el, Las categonas que Deleuze considera propias de la imatambien es la indiscernibilidad

del pensamienro consiste en restituir 10, conflscada par el cerebro/pantalla.

tienen posibllidad de reacciou. Esta historizacion declarada relanza evidentemente la paradoja inicial: lc6mo puede una elasificacion entre npos de signos quedar
cortada en dos por un acontecimienm hist6rico extemo? l,Acaso puede la «historia», tomada como datu inicial en eJ inicio de La imagentiempo, hacer algo que sancionar una crisis interna de la imagenmovimlento: una ruptura intema en el movaniento de las imageries, en SI j ndiferente a los problemas del momenta y a los horrores de la guerra? Una crisis de este tipo, en toda regia, es 10 que Deleuze pon~ en e.scena en el ullimo capftulo de La imagef'J-mo~rimiento. El punt'o fuerte de e5ta dramatu.rgia reca,e en el an<1Iisis del cine de .i1itcllcock. SiHitchoock propor.ciona un ejem.plo pl.'ivilegiado es porque .~u cine compendia, en cielito modo, (I)da Ia genesis deia im,agen-movimien-

mas

gen-Liempo -falso

raccord. falso movi.rnle nto. cone .irradOI.a1- no
J

designal'lan enwnces t.anto operaciones familia!> de imageries. COmO mar-car,fan

identjJicables que sep<lran clos el modo en que e] pens,arnienlo

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138
[0-

S1 I-lAY UNA MODERNlDAO·

IN[I!,,1ATOGRAfICA

iDE UNA IMAGEN A OTRA?

[)~lLEUZ~

'i LAS. EDADE.S DEL CJNE

139

Integra todos S\.1S componentes: los juegos de luz y sornbra, formados en la escuela de la imagen-percepcion desarrollada pOI el expresionismo aleman; Ia constitucien de espaeios cualesquiera donde las

cualidades purasfpor ejemplo, el blanco de un vaso de Ieche en S0$pecha [Suspicion, 194]] 0 de un campo nevada en Reeuerda [Spellbound, 1945]) constituyen un plano de los acontecimientos; la inrnersion de esos espacios cualesquiera en situaeiones determinadas; la constitucion de un granesquema de accion fundamentado en el ciclo accion/situacion/accion, Laintegracion de todos estes elementos define Io que Deleuze denornina «imageries mentales»: Hitchcock, nos dice, filrna relaciones, El objeto de SU cine son los grandes juegos de equilibrio y desequilibrio que se consnuyen alrededor de unas pocas relaciones paradigrnsricas, como Ia relacion inccente/cuipable 0 111 dramaturgia del intercambio de crlmenes. Este cine marca, pues, un termino en la consritucion de la imagen-movlmiento: una integraeion de todos sus elernenros. Perc, segun la I6gica del traba] 0 del arte, ese logro tambien dcberfa si gnificar eJ termino de ese movimiento de restitucion a la imagen-materia de sus potencialidades intensivas que se opera a traves de cada uno de esos tipos de imagenes cinematograficas. Sin embargo, Deleuze nos presenta esc logro como un agotamiento. La culrninacion dela imagen-movimiento es tambien el instante en que esta entra en crisis, en que se rompe d. esquema que vinculaba situacion y reaccion, sumiendonos en lin mundo de sensacionesopticas y senoras puras, L Y com 0 se man ifiesta esa ru ptura? En el anali3is de Deleuze 10 hace mediante situacioncs de parali sis, de inhibidoll rnotriz: en La ventaua indiscreta; el cazador de imagenes jell', encarnado por J [lfilleg Stewart, esta afec tado por una pa r alisis rnotriz: con 1[1 piema escayolada, no tiene mas remedio que ser voyeur de 10 que sucede al otro lado del patio. En De. entre los muenos, el defective Scottie, tarnbien encarnado por James Stewart, esta paralizado por el vertigo, es lncapaz de seguir al criminal que persigue pm los rejadoso de subir basta Ia cima de la terre donde seperpetra un crimen disfrazado de suicidIo.. En Falso culpable la rnujer del false culpable,

A primera vista, este analisis es extrafio, La «paralisis» de estes define, en efecto, un data ficcional, una si·tua.cion narrativa. Y uno no ve en qu.e sus problemas rnotores 0 psicomotores impiden que las imageues se encadenen y que ]<'1 accion avance. Que Scottie sufra de vertigo no paraliza en nada [a camera, la cual tiene par el eonrrario ocasion de realizar un espectacular b"ucaje al mostramos a James Stewart aferrado a lin saledizo, pendiendo sobre un vertiginoso abismo. Nos dice Deleuze que la imagen ha perdido au «prolongamiento motor», Perc cl prolongarniento motor de la imagen de Scotlie suspendido en el vacio no es una imagen de Scottie alzandose hasta el tejado, Es una imagen que empalrna ese acontecimienro con su contiJluaci.on en la ficcion, el plano siguiente que nos: muestraa un
personajes Scottie ya a salvo, pero sobre todo con
]<1

gran maquinacion

-narr(l-

ti va y visual- ill Ia que dani Iugar su revelada incapacidad; Scottie sera manipulado en la preparacion de un falso suicid:io que es un crimen real £1 vertigo. de Scottie no pone ninguna traba, sino que pOI el contrario favorece el juego de relaciones mentales y situaciones «sensoriomotrices» que se desarrollara en torno a las siguientes preguntas: i.quien es la mujer que Scottie tiene la mision de vigilar? l Que Inujer cae del campaaario? l.Y como cae: suicidio 0 asesinato? La logica de la imagen-movimiento no se ve paralizada en ]0 mas minlmo pOl' el daro de la ficcion. Habra que considerar entonces q ue esa paralisis es sim-

bolica, que Deleuze tram las simaciones flecionales de paralisis como

meras alegorfas :pmtL em blematizar la rnptura de la imagen -accion y s II principia: la ruptura del enl ace sell soriomotor, Perc si es precise alegorizar esa nrptura con emblernas ficcionales, ino es porque dicha ruptura es irnposi blc de encontrar C01UO diferencia efecti va entre tipos deimagenes? I,N 0 esporque el teorico del cine tiene que hall ar una encarnation visible de una ruprura puramente ideal? La imagen-movimiento esta «en crisis» porque el pensador necesita que esteen crisis. [,P01"que lo necesita? Porque la transicion des-de el infinite de hi materia-imagen <II infinite del pensamierno-Imagen es tambien una historia de redencion. Y esa redencion siempre es contrsriada. El cineasta restituyela percepcion H. las imageries arrancandolas de los estados de los _cuerpos y situoind.olas en el pla.l10 puro de los acon~ttimientos. Les conhere asi un encad.enamienh:H~n-pen:samiento. Pero tal encadenamiento-en-pensamiento es Sle:mpre, al mismo ti.empo, una reimposici6n de If! 16gica de la pantalla opaca, de kl ]magcn centtal que detiene el movimienl:o en ro<los los sentidos de las demas y las

encarnada por Vera Miles, se sume en la psiccsi s_La bella mec.~tlica delai m agelHK:cion dcsemboca. pues, ell esas situ~.ciol1es de ruptm-a
sensoriommriz que haeM entra:r en CriSIS la ~6gjca de vimiento.j
5_ Ve,ase L'lmage-mouvement, ]0\

]magen~mo-

{}p_Lit.,

rags. 270-277.

140

51 HI\Y UNA MODERNlDAD

CINEMATOGLtA.trCA

lDE

UNA IMAGEN A OTRJ\? DELELIZE

Y LAS EDADES DEL C1NE

141

reordena a partir de sf misma, 13]trabajo de restitucion es siempreun movirnientc de nueva captura. Lo que pretende Deleuze, entonces, es «paralizar» esa logica de la concarenacion menta] de las imagenes, y para ello est{~dispuesro a conceder una existencia autonorn a a las propiedades f cticias de los. seres de ficcion. POl." esorec urre at cineasta manipulador por excelencia .. <I] creador que concibe un filrne como esrricto ensamblaje de imagcnes ordenadas para orientar -y dcsorientar-e- 10£ afectos de 1 especrad OF. . Deleuze v lid vt: en contra de Hitchcock la paralisis ficeional que el pensamiento manipulador del cineasta imponc a sus. personajes para sus designios expresivos. Volverla contra el significa transformarla conceprualmente en paralisis real. Significativamente, Godard practicara fa misma operacion con las imagenes del propio Hitchcock, cuandn en Histoirets) du cinema sustraiga a lcsencadenamientos drameticos funcionales del cineasta unos planes de objetos: el vaso de leche de Sospecha, las botellas de vino de Encadenados 0 lasgafas de Extranos en un tren (Strangers on
a train, 1951), rransformados por Godard en naturalezas muertas, en iconos autosuficierrtes, Por dlstima via, Deleuze y Godard ernprenden

he evocado el proyecto flaubeniano que resume del modo

mas abrup-

to esta idea. Bl novelista se propene hacer una obra cuyo iinico punto

.1

de apoyo sea la -0 Ibmmisma, es deeir, el estilo del escntor liberado de todo argume:nw. de toda materia, afirmando su poder unico y absolutizado, Pew l,qU!5 debe producir ese estikr sobersno? Una obra liberada de todo rastro de intervenci 6n del escritor, con Ia mel ifereneia, la pasividad absoluta de las cosas sin voluntad ni significacion, Lo que aquf se expre1>a es algo mas que una men. idcologia de artista: es un regimen de pensarniento del arte que tambien expresa una concepcion del
pensamiento. ESle

ya no sena la facultad de irnprimir Ia propia volun-

tad en Sus objetos, sino la facultad de igualarse a su conrrario, Esa igualdad de conrrarios era, en tiempos de Hegel. el poder apolineo de laidea que sale de sf rnisma para convertirse en! uz del cuadro o en sonrisa del dies petreo. De N ietzsche a Deleuze se ha con vertido, en cam-

bio, en el poder dionisfaco mediante el cual el pensamiento abdica de los atrib utos de la voluntad, se pierde en la piedra, el color o 1<1 lengua y homologa su manitestaeion activa con el caos de las cosas. Ya hem as visto la parade ja de] ci ne respeeto a esa concepcion del
arte y el pensamiento. POt SlI dispositive material.el cine es 1<1ncare nacidn literal de esa unidad de contraries, In union entre el ojo pasivo y auto matico de la camara y el ojo consciente del cineasta. Los teoricos de los ados veinte se apoyaron en esta resis para formular el nuevo arte de las imagenes, asirnilable a una lengua propia a lin tiernpo n atural y consiruida, Peru no sc dieron cuenta de que 1<1utomaticidad a rnisma de Ia pasividad cinemarografica perturbaba la ecuacion cstetica _A diferencl a del novelists 0 del pintor, ellos mismos agentes de su devenir-pasivo.la camara no puede no ser pasiva, La identidad de contraries se produce de antemeno y, por 10 tanto, se pierde de antemario. El ojo del realizador que dirige el ojomecanlco ya destina su «rrabajo» a] e.stadio de esos trozos inertes de celuloide a los que solo

identica tarea: paralizar el cine de Hitchcock, aislar sus imageries, transformar sus ordenamientos dramaticos en mementos de pasividad. Y a (raves de Hitchcock ambos se dedican, de manera mas global, a «pasivizar» en cierto modo el cine, a arranearlo del despotismo del director para devolverlo, en Deleuze, al caos de 1<1 ateria-imagen m 0, en Godard, ala. impresion de las cosas sobre un.. pantalla transfermadaen 'lido de V~;r6nica.

Aqu no &610se alcanza el corazon de h.l singularrelaci q!llle Deleuze mantienecon el cine sino, mas profundamente atm. el corazon de] probl ema que el cine plantea al pensarniento ell razon del lugar Ian particular que ocupa dentro de 10 que se ha dado en Hamar modernidad arnstica, y que par mi parte prefiero dcnominar regimen esterico del arte, 0 que este I11LiUlO opone al regimen representative clasico ,CS, en efecto, una idea distinta del pensarniento que mtcrviel1e en el ane. En
el regimen represenrauvo, el trabajo del arte esta pensado a partir del modele de la forma activa que se irnpone a la materia inerte para someterlaa los fines de larepresentacirin, En el regi men eSl'elico, e;S(l idea dela i_mposicton voluntarill. de una forma a una materia se 'Ie recusada. El poder de Ia obra se identi.ficara en adelante con una identidad de conllllrios: identidad entre 10 activo y]o pasi vo, pensamiento y ilo-pellsa:miemo, 10 intencional. y 10 inintencional. Un poco mils arriba

r

on

el trabajo de montaje

dara vida. Ese doble dominic

es, de hecho,

10

que Deleuze teoriza en III idea de esquema sensoricmotor: gracias a] disposirivo mecanico, la identidad entre lo aClDVQ y ~opasivo sc torna omnipotencia de un espfritu que coordina el trabajo de un ojo soberaIlIa y una mllno so be:rana. N uevamelHe, pues, se reinstaum la viej a [6gica de Ja fOmJa qu.e ]abra ]a m<ll;eria. En uJlimaim.tancia, e~ ojo del cineasr1[ no nece ... ta rn i.lllr pOl' el. vj!sor de ~a camara. P:recisamente. i hay un c]neasta que akanza eSe limite: Hitchcock presume de no l11irar mmca a traves de la camara. La pelicula csr§. «en su cllbezar~: los

]42

51 HAY UNA

MODERNlDAD

CLNEMATOG1l.AFlCA.

/',Dr!. UNA rMAGEN A O'fRA.? DELEU2':E

Y LAS EDADES

DEL CINIE

143

afeeros puros extraidos de los estados de las cosas quedan determinados desde el principio como afectos func ionales des tinados a producir Ia sorpresa 0 1.1angustia del espectador, Hitchcock encarna una cierta Iogica del cine que modifica por complete la identidad estetica entre [.0 pasi vo y 10 acti vo para trocarla en so berama de un cerebro central, Par esc, al final de La imagen -movimiento, Deleuze 10 hace entrar en escenaadoptando laposicion del demiurgo vencido por d automata quell a creado, afectadoa SlJ vez por la paralisis que habfaconferido al OlIO. La ruptura del «esquema sensoriemotor» no se produce en ninguna parte como proceso designable mediante unos rasgos precisos en la constitucion de un plano 0 en larelacion entre dos planes. El gesto que Iibera las potencialidades, en efecto, siempre las encadena de nuevo. La. ruptura esta siempre pOI llegar, como UI1suplemento de imervencion que al misrno tiempo fnera un s uplernento de desapropiacien, UI~O de los primeros ejemplos de imagen-cristal resulta, en este sentido, significative ..Deleuze 10 toma de La pelfcula de Tod Browning Garros humanas (The Unknown, 1927).6 Sin embargo, resulta bastante dificil sei'ialar, en los planos 0 raccotds de csta pelfcula, que rasgos marcan la ruptura del encadenamienro sensoriomotriz, la infinitizaeion del inrervale y la cristalizacion de 10 virtual y lo actual. Todo el analisis de Deleuze se basa em el ccntenido alegorico de la fabula El protagonista de
la pelfcula es, en efecto, un hombre sin brazos. que ejecutu lin rnimero

circense: lanza cucbillos coo los pies. Esta lisiadura le permite a] mismo tiempo gozar de la inrimidad de la artista ecuestre del circo, que no soporta las manes de ]OS hombres. No tardamos en descuhrir cual es el problema: Ia Iisiadura es simulada, EJ protagonista adopto dieha identidad para huir deja. policla. Temeroso de qlLle ella. se entere y 10 abando-

ne, lorna una decisi6n radical; se hace ampetar Jos brazos. La hisroria tend!"!i para el un tragico final, porq ue entretanto los pre] uicios de la mujer han desaparecido en brazos del forzndo del circo, Pero 10 importante, pill'a nosotros, no reside en la desgracia del protagonista, sino en hi alegona constitulda poresa radical forma de «mptura delenlace sensoriornotor». Si Garras humanas emblematiza la imagen-cristal, figura ejemplar de Ia imagen-ti em po, no es por ninguna propiedad de sus planos y sus raccords. E., porque alegoriza una idea de] trabajo del ar~e COmo drugfa del pensamioo[-o; e.l pensarn]e:rno creado.r debe siernpre a.uromutilarse, arrancarselos brazos, para contrarjal" Ja 16gica segtin ]a
6. L'/mage.umpl>, op. dr, pag. 97.

cual vuelve a srrebatar inceaantemente a las irnageaes del mundo la libertad que les restituye, Arrancarse los brazos significa deshacer fa coordinacion entre el ojo que rnantiene 10 visible a su alcance y la mario quecoordina [as visibslidades bajo el poder de un cerebro que impone su lcgica centrallzadora, Deleuze subvierte la vieja fabula del ciego y el peralftico; la mirada del cineasta debe volverse taetil, idenrltiearse COJI una mirada de ciego que busca a tientas para coordinar los elementos de] mundo visible. Y, a 1101 inversa.Ja mlIDO que coordina debe ser una mana de peralltico ..Debe sufrir la paralisis de la mirada que s610 puede toea!' las cosas a distancia, sin tomarlas jarnas, La oposicion entre imagen-movimiento e irnagen-tiempo es, pues, una ruptura ficticia, Su relacion es mas bien la de una espiral infinita, La actividad del arte siempre debe tornarse pasividad, para. una vez alcanzada esa pasividad, ser nuevamente contrariada, 51 Bresson aparecetaruo eu elanalisis de la imagen-afeccion como entre los adalides de .111. imagen-tiernpo, es porqoe su cine encama mejor que ningun otro esa dialectica central de loslibros de Deleuze y, mas profundamente, encarna una forma radical de la paradoja cinematografica E] cine bressoniano esta constinudo, en efecto, par un doble encuentro entre 10 activo y 10 pasivo, 10 voluntario y 1.0lnvolunrario. El primero vincula ]<1 voluntad soberana del cineasta a esos c uerpos fflmados que e} llama modelos, para oponerlos a. la tradici on de] actor. RI.model 0 aparece ante todo como un cuerpo plenameme sometido a la voluntad del autor, Este tiltlmo le pide que reproduzca las palabras y los gestos que le indica, sm j ,un(~s iruerpretar, sin j ~rMIS encarnar a! «"persona j M com 0. hace el actor tradicional. El modele debe comportarse como un automata y reproducir con tone unifcrme las palabras que le enserien .. Pew entonces la Iogica del automata se invierte: al reprodacir mecanicamente, sin conciencia, las palabras y los gestos dictados por el cineasta, el modele hIS habitara con 8U propia verdad interior, les darn una verdad que el mismo desconocfa Pero esa verdad atm. era. mas desconocida pa.ra. el cineasta, y 105 gestos y las palabras que tiranicamente impuso al modele produciran eruonees un filme que 61,no podia pr·ever, C~1JlfUme c.ap!!!z de k aJ enclJenll'O de 10 que habra progmrnado. EI <111 16mata, dice Deleuz.e., manifiesta 10 impensable en el peusamiento; en el pensa1.llielUo en genera], pel."Oen primer Ingar em el S uyo, y tam bien y sobre todo ,en e~ del cineasta. Ese e.g d primer encll entro entre ](, volun[:ad y e1 azar. Pero luego acaece un segundo: esa verdad que el modelo man ifiesta sin e] saber 10, y sin que 10 sepa el cineasla,

l44

145

se ]e escapara de. nuevo. Dicha verdad no esta en laimagen

que ba

ofrecido

11]<1

camare; sino en el ordcnamicnto de imagenes que lleva-

.riiacabo el memaje. EI.modele sclo pn::npoflCiona ~a«sustancia» de la peltcula, una materia prima analoga a] espGcl£icu 10 de 10 Visible ante el pimor: «trozos de naturaleza», dice Bresson. .6] trabajo del arte con-

sistira en coord lnar
]J'ilI<1

ICS,OS nOZO!)

de naiuraleza pan-aex.presar

SU

vcrdad,

darles vi da <I la rnanera de las 11 ores japonesas," De CS[Cmodo, Ia distancia entre ]0 qoe el ojomedlliicD deb; a eaptar y 10 que capto se ve conju rada y parece perdersc ell la indiferente l,glilatdad de esos «trozos de naturaleza» que el artista ha de reunir, i,No estaremos entonces, una vel. mas. ante la vieja tiranf3 de la fO!rID<Iin-

tellclonal sobrc Ia rnateriapasiva?

La euestion subyace en los analisis

que Deleuze dedica a 13 SOH. En el eorazon de diehos analisis sinia la res cuestion de la «rnano» queemblemmlza el!H'Ibajo de mO]JJh~e, es decir, 101relacien entre voluntad arti stica y mov imiento aUl6nomo de ]as

imagenes. Bresson, nos dice, consrruyc

till

cspacio «haptico», uncspa-

do del tocar sustraido al imperiatismo optico., un espacio fragmentado cuyas P"1l11CS S<C conectan «a rnsno» mediante t9inl:eCJiS" I monraje es E obra de una .. mane ~ m: toea. no de uru.•m1UlO que lama. Y nos da un ejemplo, nuevamente alegorico, cuando habla de una. esecna de Plck-. pocket (1959) euyoespacio esta. construido por ]<13 manes de los raterns pasandose el dinero robad», Pew esas manes, nos dice, notoman, solo mean, mzan el objeto del robo," EROS UII,CfOS que no [011'1111110que
roban sino que se cornernan Don tocarlo p<l:raconectar un espacio no

eontrabando que acaba mal. Entretantn se habra instaurado otro j uego de m~ulo.~: l juego del deseo de G~t;;lj'd golfo que qulere a 1a joven e ,c] Marla igual {~lJ..!!e~os nroos quel'r.m alasno Y cUYU <l.COSD dos despliega ~}rul erfecta co IJrd inacion entre e] oj 0 y 1[:1 p mano, Su m ano aproveeha 1.11 neche p1trfl haccrse con la mano de: Manapcsadaen el banco del jardfn, Mas tarde Cien.1.11 el contacto del cuche de la cbica para lnmovilizarla y hacerle sentir cl poder de la mirada que la somete pm' anticrpado, antes de que esa misma rnaao se acerque 11 SU pecho Y rodee su cuello.Mas tarde una mano abofcteadora obligara a una rebelde Malia .8 reeonoecr quien es ei amo, y, mastarde aun, b mano del molincro se posarn sobre 1<1de Marfa para significar, una vez mas, su dependencia Toda Ia pclicula es as.! lO1. historia de dos victimas, el asno y la joven, bajo elpoder de quienesafirman su domini () en la coerdinaciou de 131 mirada y la Olano. l'C6mo no. ver eruonces una alegorfaalesrilo U~leuze? Oemrd, el golfo, acaba slendo el perfecto director hitchcockiano, Corne e~.se pasa el tiernpo tendiendo trampas, ya sea para. provocar acciderues derramando .9iOCtfC scbre Ia calzada, ya p~na detener el Cloche de Mar~H sirviendose de B.t1th1lzar como seiiudo 0 parahacer de] vaga bundo Arsenc un asesi no haciendole creer que los gendarmes vicnen para. detenerlo y entreg~]]dole luna pistols. Sin cesar dispone com sus manes y con sus palabras una cierta visibilidad que debe produe! r los movimientos que 6] desea y penn Hir nuevos gestos de capnrra, G(:rnrd C3 ai\l la alegorfa del «mal» cineastael que imponc a 10 visible laley de .'SIIJ voluruad, Perc Ia paradcja, evidente, estriba en que
ese mal

orientado manrienen un evidente pareureseo CJ(J1Ji ese falso arnpusado que se jransformeba en ~U.ll~fltico lisiado. Pern sin dnda es A.u ha.mra, Balthazar la mej or ilustracion de cera dj,dSclica,. y a que la peljcula no es !luis que una ku:ga historia de manes. Comienza 0011 el pri mer plano, Jas manes de la n ii111. reean el hUl',ilto y acto seguido se trensfoauan que en manos q uc ternan yarrastran est':burrito que dos nifios quieren COl]vertir en sujuguete. Contim.ia. con fas manosdi.c ](1 Elina qu~ ball Lizall aI burl"i [0 con cl nornbn; de BaWHlzlu, y~uego pasa a 1<1:5 lJe cSirg<ln, golq pean 0 azDlan <I~ animal Y elbl.lJTO es, an~s que nada, eJ s]mbo]o de 1ft pasividad. Es d animal que recibe los gol pes. Y ~o hmn\'iB@Jlhazar hllSW 'ese dlsparo que 10 ,.iba,te ai. HrmI de bt peHcula en un a£ Hn~o d.e
1. RQberii Bres;s,ol1, N()!(>$ Sl~i: Ie ('illgmtllC)Rrc~"he, Pam, G~Uima:rd. col. v:folio);>, 19&3 (lmd. GaM.; Nma.~.'~ohl"(! eI ClfWfnt1l'ogl'tlfo, M~drid, ArdQrtl. 1997), 8.. L' fmtl~~e-I(j'n'~"s. up. elf .• pag. 22 ..

cincasta se asemeja extrsfia meme a]h,ue]])o. Cu.tr'U];O su madre Ie pregunta que puede VeT de buena en Gerard, Ma;ri_e responde: «i.E!.>

que uno sabc POl"que anul?E:J me dice; Ven. Yo voy, {Haz esto! Yo 10 hago». Perc 1<1 igualdad de tono con que la «modele», An.J1J:Whlzemsky, dice esas p:aIabras Olema el pare:nIDe:sco entre elpoder del C3Jzador Gerard y el del director Bresson, Esreeltimo tambienles d:ice a

di.cen. I-Jaz esto, y eUo.s 10 hacefiL. La d'iliferenc].<I.~e [1m dirii, es que. hadllllcJo 10 q~le qulerc :l3l-es.S{l:n, Anne
eUQS~O

~us modclos.: Di (!sto. y

Wi.az.emsky haec utrnbien algo III produce un<l ve:n-dadinespe-rada que ooIDtral'ia 11HliessoiD.. Y .hI pue.sw en e~Cena que Bress<on baee de las trampas dd clirccl.orG~rard debe marC!lf kl diferenc.ia enlreia:s dQ.s «p ues,tas 'en cscen a». Esa dife:renci[l. s~n em.bMgo, se j l!Ieglls,jlt:;UJpre en e~lfm:ute de 10 indiscernible. Bresson, nos {lice Delelllzc,cons:truye es~ paclos «h~.pticos», cQ1:lJocladosa mano. De esle modo d.e~igl]a]a f'ragmcntadon de pIanos cm'<lCle:f1lsticll del cine de Brest:>on. Delcu2)c quie-

as.

146

51 HAY UNA MODf:IlNI

AD C1NEMi\.TOGRAl'lCA

re vel' en ese cine el poder del intersticio que s-epara los pianos e intercala el vacfo entre esios, contra el poder de los encadcnamienros « sensoriomotores». Pew esa oposici on entre dos logicas contrari as es

La cafda de los cuerpos: ffslca de Rossellini
",

..

casi indiscernible en la pracrica Bresson ernplea planes visualmente fragmentados y raccords que consti tuyen elipsi s- Una y otra vez nos muestra partes del euerpo: manos que rotan un vientre de asno, bralias que hacen el gesto de bautizarlo, una mana que derrarna un bid6n de aceite, la misma mana que av anza en hi sombra hacia 'Una mano
plantada eo la luz, Pero la fragrnentackin de los cuerpos y de los planos es en 051 misrna un proceso arnbivalente. Deleuze ve en ella la infinitizacion del imervalo que desorlenta los espacios y separa las ima-

.'.~ l

genes, Pero del mismo modo podrfamos ver en ella
fragmentac ion es un medio

]0

contrario, La.

de inrensif car la coordi nacion visual y dram atica: tomamos J as cosas con] as manes, y por tanto no haec: falfa representar el cuerpo entero. Andamos con los pies, por tanto es

imitil representar las cabezas. E1 plano fragmentado tambien es un procedirniento economico para centrarla sceion en Jo esencial, eso

que las teonas clasicas de 11'1 intura llamaron momento pregnante de p la historia, La mario de Gerard puede ser reducida a una minuscula
sombra negra que solo toea la fotma blanca a que serednce

Ia mano de

Maiiana rom aaa, Pina, «EI prineipio», dice Aristoreles, «es la mltad de todo ..» Para Rossellini. ese principio, ega mitad de todo, se llama Roma, ciudad abierta, Cierto que no se trata de su primera pelfcuIa, y no han faltado criticos que recordasen su filmograffa anterior, consagrada a los esfuerzos belicos de la Italia fascists .. En contrapartida, ROflW es Ia pelfcula sobre hi q ue se edifica el precario consenso entre. la mirada rnarxista =-scere tndo Italiana->, atenta a hi validez de la representacion delcornbate antifascista, y ]a mirada fenornenologica -pril1cipalmente francesa-c-, atenta al enraizamiento de los grandes remes polftieos eo la restitucion de la verdad Intima de los cuerpos

Marfa, Pero esa fragmentacion
implacable de
BU

no hace sino acentuar la «coordinacion»
Toda la pelicula

acoso y deJ filme que lo escenifica.

funciona aSI segtin una diferencia casi indiscernible entre la pucsta en
y 101 del cineasta de loinvoluntario, Desde el punto de vista deleuziano, euo tambien significa una cuasi-indiscemibilidad entre una logica de la imagen-movimiento y una logica de escena del cazador voluntario

la imagen-tieropo, entre el montaje que orienta
q uema «sensorionrotor»

]0&

espacios segart el es-

y e] que los desorienta pMa que. el producto de] penssmiento conscienre tenga idendco poder al libre despllegue de porencialidades de las imagenes-mundo. La cinematograffa de Bresson y la teona deleuziana ponen de manlfiesto la dialectica constitutlva del cine, entendido como el arte que curnple esa identidad primordial entre

pensamiemo y no-pensamientn definitoria de la imagen modema del
arte y el pensamiento. Perc tam bien es el arte que inv ierte el sentido

ordinaries .. Roma, ciudad abiena (Roma dna aperta, 1945) es a un tiempo la gran pelfcula sobre III Resistencia y el manifiesto del neorrealisrno, 101. epopeya de quienes murieron sill hablar anclada en la representacidn de la vida cotidiana, de los gestos yl as entonacione s del verdadero pueblo .. Pudo celebrarse as! en ella la exacta adecuacion entre eontenido politico y forma artfstica, entre el combate historico de un pueblo y el combate por U]l81 representacion verdadera del pueblo, Sin embargo, 100 nostalgicos que mas tarde opondnan esa perfecta adecuacien alas historias mal cosidas, la Iibertad de raccard y los sermones catolicos de Stromboli (Stromboli, Terra di Dio, 1949-1950) 0

de esa identidad para reinstaurar el cerebro humane en supretension de convertirse en centro del rmmdo y pOO'ler las cosas a so disposi ci on, Bsta
dialectica fragiliza de entrada toda voluntad de distinguir mediante rasgos discriminentes dos tipos de imageries y as! fija~fIa froutera que sepam 1111 cine clasieo de un cine rnoderno.

149

Te qucnt siempre (Viaggio in Jralia, 1953). noparecen haber percibide hasta que punto este manifiesto real ista conrenlainverosimi !imdc15
y hasta que punro, tambien, esos resistentes ejemplares mostraban su

Pina ha tenido que forzarlas

blemenre tendrlan que haber podido retenerla ..Nadamas

Iigereza. Tenemosaqef a un jefe elandestino que maatiene una relacion con una de esas cabareteras que viven de Ia liberalidad de 10$ oficiales oClLl!pantes_ Cuando descubren danae vive, el protagonista Vii a buscar refugio £1 casa de uno de sus ccmpafieros de armas en uninmuehle donde una banda de chaval es aprendc a preparar y manejar expl 08i vos y, de paso, com un ica su earn bio de dam ~ 1io a otra «artisci t1M de similares caracteristicas, Un pa1!I"OCO lc procurara una falsa documentacion al tiempo que acoge a ilUn desert-or de la Welumacht. N unca se habfa representado tan singular ejerci 00 en Ia sombra, SIn embargo, si ]0& protagonisras parecen (an pO-CD aptos para la vida clandestina no es por. $U caracter alocado n i tampcco por j rnpacienci a polftica. Es mas bienel cineasta quien parece radicalmente inadecuado 0 indiferente a la hora de rep resen tar hi cl andestinidad. Pew la impaci encia con la que unos persona] es em inentemente n.... zonab les en sus pensamienros y ponderados en sus aetas selanzana la boca del 1000 no se Iimita a conrradeeir b. imagen de este filme politico ejempi ar. Como tampoco responde a 1,1imagen de] cine rossellin iano fija-

jncapacidad deleuziauapara rampoco, con la energfa de 111 esesperaci 6n 0 con ese saludable v igor d que suele atribuirse a las mujeres del pueblo, Nos encoutramos, mas bien. ante una criatura que rompe sus cadenas para precipitarse allf donde la Ham a el deseo de S u creador. Separada ahora de la bulficiosa multitud de soldados O'I.l emanes y de habitantes del inmueble, OCl,Ipa en solitario el cemro de la calzada,
.1.
... ;
T.

liberarse de los brazos que visilejos que la responder a. una siwac ibn. N ada que vet, barreras,

una silucta negra sobre una gran

, ,

r

rnancha blancatendida bacia nosotros, hacia 111 carnara, bacia los Illsiles, casi ccmicaen 1lUS grandee gestos que parecen quel'er Ham <11" ] a atencien de UJI conductor que arrancn sin espe:rar a su pasajera, Y uno piensa tambien en esos novios delcine mudo que. 11. medic vestir,
echan a COffer pant llegar a tiernpo
1"101. iii 1~1 oda, Y. de heche, esa m ahab ellaiba a enconuarse con Francesco en el al tar. Pecos cineastas re-

sistirfan la tentaci6n de retener =-deperder-« ese maravilloso suspense de la imagen y del. sentido mediante un ralenti 0 una imagen congelada, Pero el arte de Rossellini es incapaz de tales cobardfas, Tanto para Sl1 camara como para las balas, es hora de terminer con el suspense. Pma se abate ahora sobre el bianco de 1<1 calzada como U11 gran raJaro .:3>0 bre el que, como otros dot'> pajaros recortadcs por la "mano de un pintor, vienen a abafirse sucesivamente, sin que los guardias puedan hacer nada: el nifio que llora y el parroco que quiere alejarlo de su dolor. Nunes el peso de los clJlerp'Qs que caen y ttl absol uta

da por Andre Bazin -la
secrete de los. seres y las

paciente busqneda encaminada a captar el
COiS:I5-,

ni al amUisis del euziano de un ci ne

de espaelos desconectaelos y de situaciones opncas y senoras puras, Tan
alejada de la conci C11c1 a polftica marx ista GOl'110 de la pacienc ia fen Qmenologica de B azin 0 de la sensorielidad pura de Deleuze, ia preeipitacion con la que los pcrsonajes se meten en le trampa traduce la voluntad del d neasta de Iauzarlos, reudos, haeia J 0 unico que lmporta, el eucuentro de los elementos antagonisras, el purochoque deextremos, No sera, sin embargo, en el martirio heroico del comunista y del parroeo donde hallarernos la ilustraciorrejemplar de esa pureza del enC nentro, de esa cafda que e S una reaJJzachSn, Sabemos que a Rosse Uinile gusraba deelarar qne COl1 struta sus pelfcul as por una secuencia, Un plano, a veces un gesto: el vag~bllndeo de Edmund por las (.;ailes de Bedin, las c<ijas de hoja].a:~a :rodllndo escaleras abiljo en £1 mitagro (Il miracolo, 1948), do,slarguj~l"uchos anglos&jones prjsl.oneros de la mrba de napa]itanos bajilos a1final de Te querri siempre. Clarl;lme:n~ le, 1<1. secllencia po:r la que estii construida .b. pel fe1!lla.es ].a muert:e de Pina .. Pero esa s.ecUendalambi.en es ahamenle improb<lble: para Ianza:rse enl,mwccida detras de~ cami6n que se Heva <l SU novio Francesco,

ligereza del a gracia encontraron mejor union que en esa curva tan duke donde todo dolor y todo desordenquedan abolidos de anremano: lfnea que se reafirrna -11J.0 haee mucho Jacques Rivette. hablaba
de arabesco evocando a Matisse, el pintor de los p.ajaros recortados+, felicidad de 1<1 imagen quecondensa las relaclones y las tensjm)es de Ia pelfeula sin simbolizarlas, sin asimilarlas a ninguna otra cosa, salvo alblanco y al negro cuyas relaciones definen la imagen fllmica, No estamos dieiendo aquf que el pintor de la Resistencia t:rabajc per d meTG p,iacel' M~.stetico}) de] plano bello qr~e carone en gnic iJ ar3.Jb.esco la tl<l.gi.ca rnuerte de h~madre, deta :mujer de.1pueb'~o. Para ROSGdli:lll no hay plano bdlo que nO sea LIl1momento de graciaen el senl]QD mas Ii~eral, en el sermido paulino del term.ino, que no pase par el absoltl~o cons.entim ieoto alen.cuenlm d.e <1_qlleUo0 de aque1 que uno no lms,..ca!.:Ia_ que pFetende m.arCi~r aqul es la concom amcille:x.acta entre un Lo slJJg]micI'Ito etico un trazado estiilico. Mas de toda d.el:eJrnnin<l-

y

ana

1.50

SI HAY UNA MODEII:NIDAD

CJ:NEMA'l'O{jjRAFICA

l.A. CA.IUA DELOS

ClJU J'OS: FiSIC~A DE ROSS ELL! N 1

IS!

cion polftica, es el pU.,Oimpulse original, 103. granridad 0 generosidad absoluta de esa libertad pOI ]<1 que el CITra catolico y el ingeniero CO~ munista moriran sin hablar, Pina, la que nada sabe de discurscs sobre el radiante future, se ha abalanzado ante los fnsiles, ante la camara, para dibujar Ill, curva exacta de esa libertad, Y sent algo asi COmO la dulzura recogida de su cafda 10 que se expre:se en el gesto infinitamente d ulce con el que don Pietro, sostcniendc COn sus dos manos la cabeza de Manfredi muerto, cierre con el pulgar el parpado que] os verdugostoda via no han cerrado. En una larga seeuencia de otra peliGlib, Francesco, Giulliare diDio {l949}, el mismo actor, AIda Fabrizi" se encargara de desarrollar de nuevo =-ahora de manera distinta->

el sentido de ese gesto, C uando encarne al tirano Nicolaio que sostiene entre sus maHOS la figura tambien asesinada die] hermano Ginepro
toruirado por sus soldados, hasta declararse vencido, desarmado POI'

el enigma absolnto de ese rostro sin miedo, por esa potencia incomprensible que es la fuerza de los debiles, la fuerza invencible de quienes han consentido &~ abandono radical, ala debilidad absoluta. Peto no nQS anticipemos: alLlmque resesvea los gestos de Pina y de do:_n Pietro el poder de represeraar la causa per ]a que muere Manfredi, el cineasta de Roma, ciudad abierta estarfa de acuerdo con tl-y

con suscrfticos-« en que para veneer a los verdugos nazis se requierc algo mils que d ulzura fraaciscana. La que, en eambio, ya sabe, la razon por IS! que merera a sus protagon 'sus en Ia sede de Ia Gestapo, es que cse espacio del cara a can entre los combatientes de la libertad
y sus verdugos tambien es el luger del conflicto entre dos clases de pueS:la en escena, En cfecto, en esa officina de 1<1 Gestapo hOlLY dos d irectores en accion: uno em una S.aI11 de tortures donde 10\5 resistentes gri tan dernasiado y 1];0 hablan 10 bastanee, O~J"O en el salnn de espejos, euadros y piano. como un decorado de estudio para. un filrne hollywoodiense sobre el Berlin de Lili Marlene. El jere de la Gestapo. Bergmann, Y S II asociada, Ingrid, se han repartido escenarios y personajes: Bergmann dibuja el mapa. de Ian localizaciones, ordena las seeueneias y da 6rdenes 11 los tecnicos de sonido==esto es, a los torturadores-« en el cuarto de la izquierda, A Ingrid lecorresponde 1<1 direcciou de actrices y 1& organizacion de las imagenes que en Ia habitacien centigua deben producir las deseadas palabras de ]a confesien, Su arte con-

R oma, ciudad abierta CR. Rossellml): una improbable evasion. Col" Cshiers du cinema. vemos rcflejarse Ia mirada de Ingrid contemplando a 31.1 presa: 1<1 instantanea de Marina y M[~[![fI&:Ii,plano Hjo dentro de supuesta ell esCC5JJ.fl,pequena liTI_mpa dentro de 1<1 ran trampa, Nos daJ110S cuenta g en-

mnces de que Rossellini no wanda con sutilezas a la hom de visuahzar la denuncia 0 las motivaciouesde Marina, ..L<I drcga que recibecomo pago no es [oIlS que la misma moneda de su pobre deSBQ, de su p::tnico a La Desconocido. En e~ memento en que descuelga el telefono
para denunciar a s u amarue, eu arniga Lauretta, 1a idiota, en Ia I ucidez de Sli duermevela.Je dice: «Puede que teugan razon, puede que sea-

siste en capmra.r conIa trampa de sus propias imagenes, con la droga del espejo, it esas «acrrices» que creen que su arte consiste en maquiIlar sus propios reflejos en el espejo del

. 1·

mos idiotas», Ese «puede que» es 10 que persigue ala actriz del mal cine: el vertigo de tener q!,leactuar de otro modo. salir del camerino y de] espej 0 paa.·alanzarse <!t la cane, al vacfo, a ]a libertad, La traicion de Marina es su rechazo a cambiar de puesta en escena, Pero, al contrario de 10 quelaimagen de ingrid. hacia Creer en el espejo de Ia sala de la derecha, in puesta en escena 11a fracasado en la sala de la izquierda,
La captacion hollywoodiana de imagenes es incapaz de hacer hablara los hombres de 1a Ii bertad, Y Marina se arrodillarajunto a su arnante

camerino, ese espejo en el que

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152

&1 H;\Y UN.A Mo DERNI DA.D eiN 1E~'lt\ TOGRAJ;JCA.

f

153

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marse <111n01: una parte de Ia representacion, sino una diferencia imno
perceptible eo Ia J uz que la envuel ve, Ellnlz~do j usto del gesto ~ue resume el rrayecto de la libertad: esa es la medida exacta de] «realismo» rosselliniano, la identidad determinada entre el espirltualismo del ereyeme y el rneterlalismo de] artists: el alma que, dicen, emprende el vaelo en exaeta circunscripcion it Ia curva del cuerpo que cae. Hace poco, en unas paginas celebres. Rohmer y Rivette hablaron ~eill «g~~ nio del eristianism 0» .Bastaratal vez con recordar que ese gemo se divudi6 m uy tempransmente en des: muerte en el Crism y v idaen el, crucifixion dela carne a ejernplo suyo y glorificacion del cuerpo par lalnz del Verbo encarnado. Siglos de polemica cristiana, desde los tiernpos de los Padres del Desierto hasta los de la Reforma y Ia Contrarreforma, han tensado esta dualidad entre dO'Spoles: por UI1 lado una idea de encamacion, de euerpostransfigurados por la presencia

I

.4

f

del Salvador.rozsndo
R oma. ci1ulod abierta (R Rossell in i);la carrera de Pina haci 11 la muerte, CoL Cah ~ers du cinema,

la idolatrfa; por el otro, una idea de renuncia, de

muerto, ella misma bulro sinalma, maniquf a quien Ingrid retirara el vestuario usado --el abrigo de form- para que ]0 utilice la proxima. figurante. «Morir bien 110 €iS diffcil», dice don Pietro al cura quelo asiste
de coraje, «l 0 diffcil es vi vir bien» _A esa <Int!tesi S tan bien ci ncclada respondera ..Ia voz de orra cri stiana y resisrente, inspiracion del cineasta en Europa j 957 (Europa 5,1, 1952) .•Simone Wei]: «La muerte elf> ]0 mas precioso que ha recibido el hombre. POI' eso ]a im pled ad suprema es em plearl a In at Mo:rir mal Malar mal». J Ern.Ill.exaeraidentidad entre espiritu y materia, entre arte y poifuca, que presupone ja puesta en escena de Rossellini, el problema
CO~1 upe rf uos consejos s

radica, m~lSconcreramenre, en caer bien 0 mal Yen el capftulo de la contluencia entre Ell cin easta y lafilosofa podrfarnos afiadir Ia definidon que Wei1 dio de Ia ffsi ca espiritual del arte: «Doble rnov imiento descenderae: rehacer por amor los efeetos de la gravedad, iNo es ei doble movuniento descendente la clave de todo ffil'te?».,2 Dos maneras hay de COler, separadas por nada, esa nada que en lute solo merece llaL Simone Weil, La Pesanteur et 1(1Gri1ce, Pans, PlOIl, 1:948, pag_ 100. 2. Ibid, ]J<ig5, 172-17.1.

came mortificada y de denuncia de la imagen, rozando otro paganismo: el paganismo de los filcsofos, el platonismo del a~ma que gime por sucaida y aspira a separarse del cuerpo. Ascetismo e idolatrfa Son los dos poles entre los que viajan ~O\$ protagonistas -sobre WdQ J as mujeres- de Rossellini: par mil. lado, la reuuncia <IIas imagenes de] espejo, a los valores fariseos y a la seguridad del propio hagar q_tie culmiaa en la abscluta desposesion de la Irene de Europa 1951; po;!"otro, la erit ica a 1<1s ]Juras imagenes asceticas» de Katherine CIU ande entra « en contacto con Jasproliferantes madonne. con el Gullo a ]05 muertos, con los milagros prcgramados y COn la desrnesnra :rayana en 10 pagano del cristianismo napolitano Cre qlJ.erre siempre) ..E] escandalo que da su materia HI cine de Rossdlini se mantiene siempre en un punta de ambigtiedad, en el cruce entre los trayectos de larenuncia y la encarnscion. Pew el genic de] c ineasta tambien cons iste eo reunificar 101division de trayectos en la conciliacion de la imagen, fijar Ia intangible presencia de 10 incorporeo en lo corporeo: en ei movimientc de un cuerpo que asc iende, desciende 0 se abate, de una mirada que se fija,

se extravf a

0

se desvla; en la inelinacion de una cabeza hacia atm. ea-

beza, el gesto de un braze tendido hacia otro braze 0 nnas manos que recogen una (rente pensariva; en el susurro de una invocaeion que tan10 es pkgarj~) como blasfem ia. Maftrrna berlin esa, -I~dnmnd. Se necesitaea otra pelfcula para desartell ar el arebesco de Ia cafda de] Cl1cqJO de Pina, para constitu ir su

154

51 HA Y UNA MODEIlNJDAD

CINEMATOG~AfICA

LA CA1DA D·E LOS CU 'PPOS; rl~H(A OlE ROSSIH ..LLNI

155

argurnento: Alemania aiio cero (Germania anno zero, 1948), el filme de las ruinas claude un nifio se divierte, extravla y precipita en el vaci 0; la pe Ilcul a construida para esas seeuencias finales en las que Edmund. que acaba de malar a SIl padre, juega a esns juegos ancestrales que los niflos emplean para apropiarse de las calles de cualquier ciudad: hacer equilibrios sobre las aristas de [a acera 0 de una fuente, cru.z.[IT

Ia cane a ]<1 para coja, pegar

Una patada

a un balon verdadero

00 fa]so.

disparar con un anna imagmaria sebrcrectangulns de lnz, deslizarse par las ram pi8S de 10>'3 materiales para! a construccion, caminar para despnes correr y luego detenerse para atrapar un pensamiento que nurtca se alrapa; reemprender decididos la marcha, rumbo a 10 desconocido ... l,BerJa 0 monstruosa despreoeupacion de la intancia? Pero l;qof: nos. hace suponer que Edmond, ese nino inteligenre sosten de SUI familia, es mas despreccupado que el hijo de Pina, el pequeho MafCCllo, que explica a don Pietro, entre dos experimentos de qufrnica de explosivos, la necesidad del bloque historlco? lO bien nos basta con vel', siguiendo ia invitacion del texto incluido enlos ntulos de creditc, Ia fuerza de las ideologias pervirtiendo la inocencia infantil: Edmund ernpujado a] gesto parricida par las palabras de su anti guo maestro nazi sobre la necesaria eliminacion de las debiles? La q ue nos muestra la pelfcula, sin embargo, desrniente POt complete esa ley de causafidad, La desazon que nos producen los aetas de Edmund trasciende todo temor 0 prevencionespecfficos ante los efectos morales de los
problemas del memento y de la inculcacion ideokigica, Tampoco haee [aha indicar que el..maestro apenas si tiene ocasiou de pronunciar su parl amento, distrafdo por 10 que sucede detras de el (el casero lle v iiIl-

Edmundes quien acnia cuando los demas hsblan. quien no tiembla ante ]a idea de convert ir las pala bras en acto, De ahl la profunda inquiemd que suscita su gesto donde la crueldad fda se identifica con 109. ternura suprema Edmund aplica a la ejecucion del parricldio el misroo coraje que 10s compafieros de Francisco de As]'s cuando aplican literalrnente la palabra delEvangelio; oonsagra a Iff labor de la Llamada «eliminacion de los debiles- esa atencicn humilde que es, precisamente, la Iuerza de los debiles. Ningiin gesto de amor mas COnmoveder que esa mano posada sobre el brazo de! padre pam disuadirle de que cornparta COD otro una be bida preparada exclusivarnente para 61. Coincidencia de opuestos, perfecclon del gesto sereno de amor y rnuerte: ante ellos, toda ideologla 0 toda explicacion de los males de ia ideologia de he quedar desarmadaLo que estas nunca enteaderan es que, bajo la silenciosa frerue de Edmund, no haya nada mas que
sin embargo, ere «nada mas», manifestado en una resolueion sin fisuras de la decision homicida y en la CQIJ moveen sus gestos minuciosos;

dose al chico que acababa de traer), 0 subrayar que el propio padre lamenta ser una boca iniitil y deplore su falta de valor frente a la unica salida deseable, Basta con vel' a Edmund hacerse con el frasco en eI hospital, mientras su padre lamenta 511 debilidad, B<I!Sta on verle en c casa, mientras el padre evoca $1:.1 cobardia pasada y estigmatiza Ia cobardfa presente del hermano mayor, verle levantarse despacio y pasar resuelto por detras de In mesa, de SLl hermano cabizbajo, y. en el cuarto contiguo, preparar sin tembla r el te mortal miemras la voz en offsigUt; COn su dis-curSO.Basta con veT centelltar ]a bola de te en un d1iCl1:lCi de h.DZ antes de que e~ padre lOme el vaso. Edmund no es s610 quien !lace 10 qu.e Ie han didm. Su acto es una silenciosa prolesla contra e!.desorden de esas voces y esos ge.stos que nunea coindden. TodD se ]lOS.preserHa en 1arelaci6n entre e] ges.lo rnetkulos,ay ]a voz en off.

dora ternura de la ejec ueion, es nada menos que la Iibertad, Lo que hare actual;"a Edmund e.g el dcscubrimiento vertiginoso del pilro podel de hacer o no hacer lo que dicen las palabras de 100 demas, de ser responsable unico del acto, ellun1co ejecutan te de S 11 advenimiento al mundo, La pelfcula serfa infinitamente tranquilizadora S1 s610 nos invitam a rehuir los discnrsospeligrosos y a proteger una infancia que se halla bajo el pew de un mundo co. ruinas, Pew sobre Edmund fDO gravita nada, salvo e] peso abrumador de esa libertad del MO cero, Y del mismo modo que el cateclsmo nazi. no puede producir el acto, ell remordimiento no puede producir el suicidio, En uno y otro caso s610 existe, ell el Iugal'de la causa, el vertigo, el absorbente vacio de lo posible ilimitado: la ventana abierta del inrnueble en ruinas, esa ventana qLlees tambien fuente de luz y recorta sobre los muros esos cuadrados blancos sobre los que el nino se divierte disparando con su snnulacro de revolver. lC6roo no sentir el parentesco profunda que enlaza esa apasionada imprevisacion ell bl anco y negro -el juego del nifio que no dedica mayor ni menor atencion a saUm a la pata coJa de mancha nef,'".ra en mal1:Cba negra. q!,Je a matM.I sQJp;;:uJr{}- Con el otTO'vertjgo, con la ptgina en b~anca, el saUo al vacfo de iat (Ibra: esa piigina .ant.es Uenada con la caida de Pina y que ahora Edmund compone aqUI com.Qgenial hnp,mvisadm haSIII ]anZ<ll'se e~ m.i.smo aJ vacio ante su vernadero paanfe su cre.9.dor.ese director revolucionari.o que se niega a dialo-

ani,

156

.'>1HAY UNA MODERNIDAD

CINEMt>TOGRAF'ICA

1.,0.CArDA Dr:. LOS CUERPOS:

rfSlCA

DE ROSSELLiNJ

J57

gar Yplamficar de anternano y va improvisandocada dfa segiin las dotes de los actores, segun SI..! propia capacidad de hacerles remontar hasta Ia fuente de todo acto y toda representacion? Esa complicidad dela carnara con los juegos de Edmu nd es por SU puesto inseparable de eso que tambien ssbemos: la pelfcula esta dedicada a otro nifio, el pequefio Romano Rossellini, que a yer jugaba, y ya no ju gara mas, a. los mismos juegos que elPero la insoportable levedad de 1<1 cauda sin peso de Edmund no seria Jo que es solo por la complicidad entre biograffa y ficcion. Haec falta, asimismo, que esa catda que culmina las improvisaciones del nino, que esa pareja crueldad o ternura con la que el artista lleva a su nino hacla la muerte -reconstru)tendo su muerte como un juege->- descubra el profunda parentesco que mantiene con la generosi dad 0 la violencia absoluta del creador q LIe 1ibremente se vuelve a llevar lo que librernente habra dado. Haec 'Falla que Ia Hamada del vacfo ala que se abandona e 1nifio parricida des vele sn proxi-

a su marido en la terraza de 11.\ oleada villa del no HO'm roo Tiempo s arras, esos guijarros fueron lanzados a su ventana anegada de lluvia por (111 joven, un nifio, al que encontraron media rnuerto de fifo en e.l jardjn: Charles. el poeta rfsico, y pronto desaparecido, de Iasspuras irnagenes asceticas», que habia venido a despedirse per ultima vez. Esos gui]arras de Pulgarcito que Ingrid Bergm an espera 0 lr detras de tantas ventanas, por cuyn rumor sube y baj a tantas esealeras, no los esc uc harem os nunca porq lie. ni db ni nadie Iosh a of do j amas. Son guijarros de papel que el improvisador Rossellini, ladron a rates perdidos, fue a busc ... en lin Iibro del. hornonirno de Katharine, ar James

Joyce. Los saco de esos recuerdos de un amor imposible -i[]material- que 180 esposa modelica de Los muertos desgrana mientras sobre Dublin cae la nieve que sepulta todos los ruidos.' Esa Ilamada de 10 ausente es la que la obra hace resonar en Ia analogta de sus arabescos, Los dos carainos, Michele c Irene. Tendriamos que hablar aquf de otro 1'1 jiio que cae: Michele, el nijl 00 ric 0 y sin problemas de con ~ ciencia de Europa 1951 que tam bien sucumbe a la Hamada del vacio, No solo porque su madre rnalgaste en mundanerfas el tiernpo que el niflo quisiera ver consagrado s610 a 6l. No, como dice e] heredero del silencioso Manfredi, el charlatan Andrea, a causa de los. males de la

rnidad con esa orra Hamada escenificada
de Dins, c[lando, para ensefiar
<I

POt

Francisco de Asfs, juglar

su s herrnanos eJ 1 ugar ~1que carla uno debera ira predicar, les ride que den vueltas sobre sf mismos 001110 hacen los ninos, hasta que eJ vertigo, lanzandolos al suelo, los oriente eo 1:.1 direccien de 1a llamada. Quiza fue eso 10 que sinti6 el viejo Claudel, quien QjUlSO openerse a que Rossellini pusiera ell escena una Juana de Area que el solo querfa ver representada en oratorio, dado que la habra concebido exclusivamente a partir del ruido de las cadenas de Juana al romperse, Cuenta la anecdota que a la conclusion de su propio texto «Dios es el mas fuerte», el viejo maestro Ianzri una replica blasfema a 01000 de autorizacion: «Ingrid esla mas fuerte». No debemos interpretarlo como celebracion de una divinidad nueva del artiste, sino como el sen ~ tirniento de una cornplicidad mas profunda entre la libertad divina y el poder de ese improvisador que rompe las cadenas de sus personajes lanzandolos alvacfo y transforms la puesta en escena enalgo que va mucho mas alla de la rnera ilustracidn de una historia: ahora es eJ IJa~ zado de una eafda, un srabesco CrL1 e hace vibrar de modo dis Ii nlo e1 nlido gene.i.1i.dor de 1.01 obm. Sin dllda, e1 improvisador ya se haOra prepa:lTldo con esc Mir(Jco· to constilUido pm el pJacer de un plano de cajas de hojala~a rodand.o esc.a1eras abajo en lin pueblo. pew lambien constnlyendo la mas improvisada de sus pelicula.s, Te querre siempre, en 101"110 fl un mido a.llse:nlc: el sonido de €Sos. glu ij alTOS mencionadospor Kathetine Joyce

epoca y de las concienc ies. 131 mismo se 10 hOI. dieho a su madre cuando esta le preguntaba por Ia causa de so malhumor y de sa ir y venir de nino que se aburre en el apartamento: no tiene nada, niente .. Se ha

Ianzado 111 vacfo del hueco de I as escaleras por I) ada, 0 mas bien par .. t q ue s u madre se ]ance a 1a. ealle, para. q ue sus titu YH loons s LtS bienes y todo Sl.I privilegio PO[elcumplimiento de una. (ink-a investigacion: saber ]0 que el dijo, 10 que le habrf a dicho al medico del hospital 'f al periodista comunista para justificar su acto. La busqueda es vana, claro: como Pina, como Edmund, el nii'io se ha precipitado simplemenre ante S!J creador a] vacio en el que se abisma roda causa (I roda buena causa. empezando POI' la del realismo, Se ha precipitado al vacto pOT nada. s i. no eS para deli ffii t<lA" el earnino que ~~n:L adre d~be.r~:rehaceral m reves, S'i eI acto de Michele. se convjerte aqui en pura elipsis, si no vemGS SU ca:~dol que perturbaria d ,esplendor de esa e;scalin.ata burguesa,
3, James loyce. "US morts», en ,Gen.~de D1Ibii'1, Pulis. Flmnm ..rion. 1994, Il:)g..,>. 264-265 (rrad. ca.si.: Drlblinese.v. Madrid, Alian2a, 1991':).

15&

STBA.Y UNA MoDl:m.HIDAD

ClNEMATOGRA.HtA

J...A CA.IDA DE LOS CUiE.~WOS: F]S!CA DE ROSSELLINI

159

es porque el hilo del acontecimientc esta tirade del reves, La cafda s610 se da en la voz ausente que ordena a Irene desandar el camino del acto. Ahora le correspondera a ella set Ia mancha discordante en ese decorado de la vida burguesa lpienlras remonta el curse de 1<1afda c &0 mismo hanl, yendo a mira!" a otra parte, Primero iIi! a esos bloql!les de exnarradio enviada por Andrea, el rebelde prime comunista convenci do de que as! la distraera de SIJ vana Intertogacion y la instalara. en el universe solido de las causas. Con el ira it VCi", alii donde vive el pueblo, los sufrirnienros profundos: el de un nino cuya vida solo depende del dinero neeesario para pagar el rratamlerao, el del pueblo cuya misera condlcion se explica por causes plenamente identificables, Sill embargo, durante M~ visita ella se extraviara. Una mirada sesgada guiara sus pasns desde 100inmuebles obrerosa los.solsres 11 orillas del :rIO Y .1.ILS barracas de los snbproletarios, en un universe donde .103 referentes de] sufrimiento, de las causas y de los remedies se han perdido" Podnamos sentir la tentacien de ldentificarlu como el universe deleuziano de «situaciones 6pticas y sonoras» que rompen la continuidad del «esquema sensoricmotor». Pew la «desorientacions de Irene, como] a huida de Pina, no es.una imposi bilidad de reaccion debida a .108 males de la epoca, Como aquella, es un desptazamiento re gido por la voz ]mperiOiS<.1 del cineasta, La puesta en escena se organiza preci samente como refutacion en acto de] topico de U]1 mu ndo en minas y del subsiguiente malestar de las coneiencias, segiin eI esforzado diagnostico del periodista comunistaIrene ira eada vez mas lejos, cada vez mas sesgadarnente del campameruo de harracas donde la senora Passerono vive COn sus hijos si n padre, se irii. a Ia f!lbr~ca de cememo donde la sustimira como obrera de un df~7 y mas tarde llegara j untoa la prosti tuta nsica y se convertira en su enfermera, en 51,! camino errante para responder a la llamada no escuehada, ala voz auserue, AJ ceder, GOnl0 Edmund 0 como los COffip;iUn.eros de Francisco, a la llamada del azar, seguira un trayecto imprevisiblepero de pro-

-,Ia san~a-bemkcini. a la rnultitud de quienes vienen a. darle su jiltirno adios, EI. camino de ascenso y el de descenso son uno y el mismo." Enla ladera die 11l! montaia. N.annina ..Arriba y abajo., la identidad entre los des caminos (sucintos SU y g hl en italiano): esa es, sin 111gal· 11dudas, la ropografta del Miracoio. pelfcula suspendida en el flanco de la montana, entre los cuarro planes del mal, apenas vislnmbrado al fondo, del pueblo al borde de la pcndiente, del viso en el que paeen las eabras y del monasterio en 10 alto de la montana; S1JlSpendida, tam bien, en la indiscernibilidad entre verdad e hnpostura, entre milagro y blasfemia, Tambien aqui tenemos que marcar ]a distancia existente entre 10 que nos pueden contar de b. pelfcula y Io que vemos, Una po bre loca violada pOT un vagabundo, al que. tomo por san Jose, se imagina estar prefiada del Salvador.; Las cosas sedan sencillas si eso fuese 10 que vemos, Pew enla pantalla, planrado ante Nannina y luego a su lade, no hay nada salvo esa pura aparicion que nada responde a la quepretende haber ofdo 5U voz. Sentado a 8U lade, en el lugar <IIque ella le ha ordenado veni I' (<<La 1 SU J») ,6Jle da de bebel' y eUa sucumbe a una feliz somuclencia. Cuando salga de 1>U entorpecirniento, la aparicion habra desaparecido Y su arrobo sera 10 iinico que haya tenido lugar, Son, por supuestn, escenas que suelen venir marcadas por transiciones discretas: puatos suspensi vos en los novel istas de antario, Ilamaradas enl as chimeneas hollywoodienses, Perc el cine de Rossell ini no conoce tales parentesis, Y no es solo una cuesticn de pudor. Quien conoce el poder de una sola mirada, quien sabemeter en un plano el lnfimo desplazamierrto de un cuerpo hacia otro cueFpo; puede desdefiar las armas de Ia sugestion tanto como las de la exhibicion, l.Cual de esos cuerpos mezclados que incansablemente seexhiben en naestras pantall as alcaazara rumca el sereno irnpudQI',.]aprovocativa fuerza de] rostro de Ingrid Bergman acercandose, sin tan siquieratocarlo, al rosrro del parroco de Stromboli? Mils aUti de wdo p~:dor.,ta camara de RosseUini s.eret[ra a.nte la :re]Jre.se'n~ laci6n de .10que tiene 0 debeda~e:ner lug-ar en lit smnb:ra: complol P(IUt:l.co. relaci6n sexual 0, shnplem.eme, expresi6n. de un s.enlirl.1lerJ:io que no se de enla reh.l.cion perceptible de una mirada con 10 quela auae [;I la peliurb,L Una pdicuLa de RosseJIini es lUlil superfide de ]fiS4. He analizado este viaje de [rem: en la lel'cera pMe (<<Unenfarut. &e lUe.»} de mis COW1!! voyages a11 pays du pe!lple, Pfiris.BdiLions Oil Sellll. ]990.

gresion perfectamente rigufosa que la vol.vera. c-a.davez ]utis <Ijena a~ slsterna d.e ,explkacioncs y l1"lOhV<lclone-s que cohesiona las I.· ghw de e Latme:naconducca, 1<1 higieriJ.e de los espiJ'~Jus yb. de-neia de ]0 zyQc]aL
Dc este l.T"IOdo alcanzarii cl fio de la espiral. el pun~o end que cay6 d nifio: 10 alcanzara en RoaHo, traiS la yc:l1tana. enrejada dond.e seendeITa 8i~aque ya no cree en call,]sasnl. p'~]edeservir a causa alguna. AUf, en un gest.o furtivo que cond.ensfl todo el trayecto dehl petko]a, todo el carrdno de:sandado .t par~it de ];;1 ]1 anUl.ci.a, del pm-lito de crud.a, ]a Ioca

....~.

-

.

-

160

SI HAY UNA MODUNTDAD

CINEMATOGRAFM.:A.

TI.61

cri pel on que no acepta ni un solo rastro de disirmslo, ninguna presencia de algo que convenga mantener laterite, verdad oculta tras la apariencia, esc linda! 0 disirnulado tras lasuperficie lisa de Ia s cosas, El escandalo, aqui de muy distinta Indole. estriba justamente en que nada sea disimulado 0 disimulable, Per intensamenre que escrute los l'O1'3tros.el m icroscopio de Rossellini se niega a descu 011r mula que una mirada arenm no pudiera deseubrir POt sf rnisma. Vol veremos a elloal plantear su dificultad al panel' ell escena en La Paura (1.955) una ide_a acerca de Ia Gt,1<1.1, como moralista, nada tiene que censurer: ei valor 1I~ berador de 101 confesion. Pew l:que podna confesar aqu [ N mmiL1J<1? u S locura 0 su blasfemia es plenamente solidaria con ese espaeio orientado pOI 101 topografia ([aica del camino que asciende 0 desc iende, de esa imagen que. a cada mornento.dice todo 10 que merece la pena conocer, todo ]0 relati voal acoutecimiento, derribando esas sdlidas estructuras que penni ten dis tinguir entre Ia apariencia de las 7osa.S.y su 1'8.1..on CUUil. entre uuposuira y verdad, entre eft deljto cometido por un O vagabundo y laintervencion de una potencia trascendente: las estructufas que separan e 1 espacio de b. percepcion del de las relaciones SO~ dales segdn lag superficies de 10 inferior y 10 superior, del delante y el detras, Lo insoportable de ese vientre abultado y de esa frente obtuse. es que nada permite discernir que hay denrro. EI secrete que guard-an esb. ausencia de secreto, la defeccion de loscodigos .de visioil idad e interpretacion que tejen el comun de los vinculos SOWl~e8, E1
puroarrobo die ese encuentro coo el desconocido no deja otro rastro en la realidad que ese nlflQ del que nada nus pcrrn ite saber s i es don de la gracia divina 0 prodecto de un mal encuentro,

1£1 eljcula, Afa madre, ala flclriz, Ie ccnespende p

parir 01 nifio sin pa.-

dre, dade el rostro de la propi a brisqneda,

POI

eso Nannina, I" mendi-

ga, la hija de latierra, debera recorrer el mismo camino de renuncia que [rene. la madre respetable, Ia burguesa venida del Norte. devuelta a la radicalidad de Sl1 estatuto de extranjera por [a bl! squeda de ]0 que su hijo le 11adicho y par la obstinacion en no saix:;rnada de la SO~ ciedad salvo 10 qlie ve. Tambien ell a tendra que abandonar su «casa», ese lugar irriserio que le dio y ahora Ie arrebata el dios grotesco de Ia plaza de la Iglesia, Cosmello, el tonto del pueblo, Tendni que sufrir las of ens as de los jovenes modernos, OfF el ru ido de las ca]as de hojalata arrojadas desde la plaza a la escalera, recoger susharapos y, seguida pOI 1.11aurla donde se mezclan viejos mojigaros y jovenes esj cepticos, volver corriendo pOI el largo camino basta Ia iglesia de arriba. A riesgo de encontrarla cerrada, de no encontrar un sitio para esealumbrarnlentn sacrilege en el qnela loca retrasadacon los brazoscolgados de las anillas planradas en el mum como en una cruz de pasion 0 un Iecho de maternidad, emplea la invocation del nombre de Dios como tecnica respiratoria departe sin dolor, A riesgo de no dar a ]UZ otra cosa quealgo humane, el pm1) fruto de su trabajo, de- su improv isaci6m: «Creatu [Iii. mia», dice a ese nino cle1que 0010 Of:m:OIS Ia voz, Em des palabras, en una imagen, se resume toda la incertidumbre de Ia pellcula y de dos siglos de diseusiones sobre eltema de la creacion de los dioses por parte del hombre. Coatra toda sospecha de especular con el doble rondo de las cosas, tenemos aquf [tinaexposicion de la identidad de ccntrarios: la humilde confesion de que allf no hay
nada que haya

No creamos, sin embargo, que el cineasta este conspirando junto a &1,:1 personaje en unfidelsmo beato doude 1.<1. desaparicion de In causa autoriza cualq uier lectura de la imagen y justlfica cualquier creencia, Ql.le]a causa se haya esfumado allf arriba, allf donde la otraiglesia se eleva POt encirna deese pueblo de exegetes y ehismosos apifiado en torno a ~<L iglesia parrcq ui [I]. no implica n ingun abandono a] fidefsnro pLUG sino una co~cepd,6n d i.slunla, mas exigenre, de 1.1inlel:·pretllci6n, e] ooraje deaquel 0 aquen~l a qu.k:n es ent:reg:ado el sent.do -oe.1 n if'io- que eSl~ por nacer" Ei co<.r<ljedelintel.·prde ':I lm alene ion del espec[a.dor seran q!llienes deddan e] selHido dd encuemlm. Ya n?s 10 decia Platon: en la mirada de .Ione.s d!Ond.epuede reconocers.e st su canto eS elaboraci6n arti.ficiosa 0 don d.ivino, Hay que ]1:111'ar, pues .. con mayor atenc~oi1 Anna Magnani (NImnina). a cuyo <1Irl:ea dedicada <l v

necesitado la imervencron

de

ninguna potencia celeste

y la Se-rena afirmacion del poder milagroso de crear, De estas tiltimas palabras pronunciadas por Anna Magnani qUlza tengamos que vo~ve:r a ]as primeras palabras escritas del filme, que 10 dedicaban a su arte. Mas que ala sospecha vertida sobre SU$ rnlsterios y milagros, tal vez lajerarqufa catolicareaccionase al sereno orgullo de eS,[1 hUffli]dad,. al exceso deesa inversicn ultima que transforrna la foerZtl paul ina de los dcbi1e.s en .atenb.do <1.1mOfBopolio de 1a creaci,611:. Casa de l~eS(adof.l(ar.in ..Arribn y abaJo, inie.r10r y exterior, ohediencia a la. Urun.i::lda y captJc~611del cs.pejo: lambien .'>cmes.las las ca· uegor["as que OI_'ganiza.o el gran co:nflicto rossdliniano entre Norte y S II1f, 1"enemo.s que volver aesa ofkin.a de la Ges:wpo roroana. dande la p1ueja Bel'gmarm- fu:grid orquesla ..sus puestas. el.1: .sCen.a entre b sa.la e

162 de espejos y la sala de confesiones, Tenemos que entender que IagueITa 11110 term in ado con 11<1 ha derrota de los ofici ales de Ia. «raze" de ]os
sefiores», sino que prosigue bajo otras formas, En Ingrid Bergman.]a

163
temen le las relaciones entre interior y ex terior, entre el aquf y el en otras partes, guardando maaollne y fotns de familia para pon.e.r rcdes y mnldul"as, coloear ebjercs de ceramlca en rnesitas, hacer cntrar en Ia casa una chumbera y pintar un decorado de noms nortenas en los munuS encelados .. De este modo, Karin se cOnSI]IU~d un hagar transformando Ia casa del pesca('1oJ' en una de esas {<C<ISIllS de pescador» Como las que pronto comprm-alfl ydeceraran par.a sus ocios mediterraneos las d l~~jn~uida:s damas de los parses del Norte ~ fa conquista de las islas del S7:r. Sabemos que la filmi~]<1de] pescador se negarii a poner los pies ell esa C.I,S<I depescador <I causa de 3U mrnodestia. En cuanto al realizador, no dejrua que esa hcrmena menor de Ingrid eneierresu deseo de buida en ese decorsdo de joven cineasta, Laexpulsara ..al exterior, la enviara COD el ]lmo Y Cion su pregunta pot ese camino hacia loalto que no Corona ningnn a ]gk~si.<lI ilrl(l Urn £0]0 el cclterquc s cscuoe fuego. Tras arrebatarle s LL pobre bagaje, la llevara en presencia de esa d ivi nid ad que 1<1 enfrenta a 10 v ano ,lie S~I deseo de huida y de SU ilusion de I;stali en su propio hogar.La rnodestia que Karin

sneca vcnida de Hollywood

que rerme el nombre y apellido de los dia-

b6licos directores, rec ae el peso vertigincso de lJ]]J doble combate, de una doble lucha a muerte enla que deben consumirse conjuntamente el orgll.l,l]o 1<1raza de Senores del Noete 'J 1<1 aesta 'en escena -e] de p arte de los ref] ejQl~y las drogas, de los gnicnes y losencuadres-c, eta-

borada par un Hollywood cenquistador P,UO:1 proteger sur; estudios y carnerinos detoda llarnada deIo desconecldo, de todo vertigo de lalibertad, Karin {Stromboli), Irene (EuFopa 51), Katharine tTe .quen-t sie mpre), bajo esos dl versos nornbres y rosrros, Ingrid Bergman j uega a un solo juego: la consuneien del poder en I'llfuego de la libertad. Pero esa consuncien no se reduce OJ. ]0 que pucda ver un espeetador apresurado de Te qucrnt siempre: el relatoiniciarico de los orgullosos ven idos delNorte con su esquema cerrado y desorientados pOI' la desrncsura pageno-cristlana del decorado y La.Figun'ld6n napclitaaos: el gigantismo impiidico de las estatuas antiguas y la proliferacion obscena de vientres attmiudos antelos alrares de las madonne: la veneracion cris tiana de mcntenes de craneosapilados y los cuerpos paganos enamoradns qlLle :re,S11Jrge:ndie la lava del vol din ~ el humo de las solfatares y el delirio de 'las proccsi ones, ese «senti do plinico de la Jl1iahmilleza que arrastra en su torbellino a Alei'!:.y Katharine paraf nalmente reunirlos de ~)tlevo.No se trara simplemcaie de arrancar a 1018 orgnllosos la confesien de su debilidad, de hacerles conocer el corazrin barbaro y Jas maneras simples de Ia civilizecldn, No se traw simplcrrcnrc de enseflaries a sentirse c6m.odos. :110 ~IOladen de~ espe jo, Esa capaci);l

-como la burguesa Irene

dad de scntirse en el p<l~Sdel otro como

ell

el propio es rodavfa un v ie-

jo orgullo de conqILl]..,I~ad~)r, v]ej.~~r'e:~a de direetnr.Esa una tentacion queda ilustrada en el lslote negro de Stromboli pOI' [(arifl, la mujer desp]az1I.da., la hija del Norl:e que M;; hl"Jbiti emregado Oil un oficiaJ de lao

rRZa de los s,wares y que cree£,lOder escapa~ l'iiguiendoal pc.scad.or cuya voz <Il111nci.abaeJ id:ilio y d soJ de 1f1sisl.as ~.TJ.eJi.cii.ona.le:s.(,f"lIe ige]:ffondo de 81,]pllll:eba 10 qlU~,]l1:dujo pm.<1 apagm' sus deseos de hu i.da, que amueb]ase SlI .hogaj' conyug~l? Kmrjn no larrdarli m.odo en Ullvar a cabo ese wabajo de pues[;<I en 'e.'Scen1) cmde, con la cOlnpl ~.dd.ad d:e d unos alb1liiiles que han esta.do Ci1 Brook]yn y sin duda esttin ~.cOglum~
110]"~mdlJ! 0 toCI.U

desoo de :lhaccrle

~ll pfirnx:.o local a ac:on;sejarle.

hrildQS a deDO!l'~I' restlLM'atm:es NJPoli

0> Ve.~lllV~O, ervertini p

COI]lsde:]l-

pew larnbien como 101simplona Nanni-« debe aprender en su COIlrmnl3!ci;o.n 'COn el ni.05~voicall !]IDeS Ia fuerza de res]gnad6n a sus deberes domesticos, sino el coraie de ebandonar cualquier techo para responder It la llam ...cllat de] nino rnucreo 0 a la preguru:ta de] "hI0 PO!!! . nacer, A la mnier venida del. pais de los conquistadores no sele pide qw:: se ram i~ j arice con .~asco"'.~lImltlres, del pals, sino que vaya hasta el fonde de S u eond iclcn de extranje~"a. q UJe neve para todos testlmon10 de esa condicion que es la de tcdos. Pero sin dlJdm Ros~dJiI1l~. presiente ya una salida :mlL1!Y distinta: !iLUJ:~que Karin abandone su vivienda pal'a lral encuentro del DiGS de:lava y de fuego, atmq.ue Ingrid co:nSl!,]lJ'I3I en la llama de esa pasion toda su profesien, toda su Carrera de estrella hollywoodiense, 111 guerra esta perdida, Pronto esa rel acion entre do.'!;rnundos q l'Ieinfornna la dmmaru.rgi 11 m:5se~ljli1ii3JJ1~~decan[arfl, iE:IJ<L.~ta [a, ultimausla" en favor cJc ]a se gente del NOf~, .Ios d:ireclm·e.s, [os ';Ii'qtl~tec;bos que abren las viviendas <I] exterior, que pe:nni~en que los arboles ootJrel[lJen caga y que aC[)'moda]~ la ba:rb<trae pagano-cristiana entre .k~snrums enGmlados~de .. dvim Hzacion. Ai rev6s de l.as conver,~io!!1Csfinales de Te quem'J ,~iempre 0 de Srrombo.li ,.Sier.a e] aleJ1'smoproleslante dd. N ml,e e~.que [riunfnrfi sabre el. p<lgat1is:mo crisHano del Sur, sobre Sus espados labicados y sus divjs]ones entre 10 hO:UilD.ra,ble 10 v,eTg0I1Z0Su,,:SUI y 5uu1liJs]un.il dios iig-

e]

lM

Si I-~lAY UNA MODl:'RNWAD

CINEMATOGItAFlCA

LA

OdD ....DELOS

C UERI'OS.; FfSl CA D.EROSSELLI

N~

l.65

neo . .'5U culto a los muertos y sa obstinacion por reconstruir y cultivar sin d.esc<lI1l,s() ]0 que tm dla !~ lava sepultara de nuevo. Sin duda, no habra que echar en falta ia mora] cerrada del pueblo ni Ia mirada pOI encima del hombre con que las negras mujeres de Stromboli contempbn las distracciones de la extraujera ni las canciones que los. hom ~ bres hacen zumbar al oido del cornuto, pew st Ia parte queen ellos su bsiste de v iolencia del cscandalo y gracia de 10'1. libertad. Pronto el interiorista y el tour-operator habran reestructurado las relaciones entre interior y exterior, entre libertad y neccsidad, trazado los caminos planes y las audacias inocuas de una libertad aseptizada de colores amarillo SQ), blanco de cal y azul Mediten:ineo_ Y quienes eldia de maf'iana experimenten las consecuenci as sersn en pri mer 1 ugar esos j ovenes francesea enmsiastas qne querranh acer respirar al cine ~rances el aire dela libertad rosselliniana y acompasar su paso al rttmo imprevisible de los pascs de Edmund. A la Iibertad que se esforzaran pOl" hacer vibrar en la imagen lc falrara, en adelarne, ese [Junto degravedad del escandalo que otorga a la interpretacion de] lmprovisador el mmaterialpeso del coraje, La fuerza secreta de los saltos a la paUl coja de Edrmmd estaba en los j adees de Karin 0 de N ann ~escalando sus montafias, en la marcha dolorosa de irene. Traslos barrotes de Irene se encierranahora el sentido del escandalo y del m ilagro y. con ese encierro, In ligereza de Edmund Sit. haperdido. Las blancas paredes de ~OS herederos de Karin han borrado sus srabescos, En vano los jovenes rossellinianos sc las ingeniaran para resucitarlos a fuerza de resbalones en Ia 11 ieve, de incsperados arrenqucs en marcha atras, de ejercici os CiCUS'W8 en [in apartamento, de carreras locas pm cam:po~ y playas, a fuerza de encuentros desconcertantes, falsos raccords y disparidades entre imagen y sonido. De nada sirve la subversion de los codigos si se ha perdido el sentido de la caida, del salto a 10desconocido del enfrenrmmernn al escandalo. Ferdinand-Pierret 10 subsaya in5ni'came,nte al inicio de Pi errot el 10('0 (Pierret le feu, 19M): ahora la Iibertad y el escdndalo se asociau para publicitar el confort y la inv isibilidad si n par de la ropa il~,~e:ri.oremen il1~, Pe:m esa 1]bertad d.e la f que huye PienoLpllehla ya los eam]n~g de su IUlida. Acompafiamo por eUa desciende, con la velocidad de los coe:hes robailos, h~,da las 0I:iHasde un Medi[·erraf)eo s~nvolcan que escabr, .sinmoral que vioIa.r n] . chi.&mes de pueb10 que sopottal", Esa lilbe[1ti~dnueva r.ecurre Oil la suh-

grandeza de Godard radica en querer mantener el desaffo de ese imposible, en perse guir hasta ]os ~ IIIbrales de! silencio o el vacio Ia escapada de las imagenes y las palubrasame esairrisoria libertad que

sin cesar las <Iltrapa de nuev o,

wrsi6n penmmente

de ~os cod:igos para lmpostbilim:r el escanda~o,
U[lO

pm obs.linadaulente que

10 busque_ Indudablernente, la singular

Hogar, Irene II. Hay quien ha vista en La paura un argumento hi tchcocki MO erroueameme eonfiadoa Rossell in~.Otros han subrayado l« continaidad de esta historia de confesionca con Roma, ciudad abiena. Tal vez ambas posmras tengan su parte de razon y su parte de errol .. La puesta en escena de la confesionen Roma, ciudad obierta era lade los otros, la mala pelfc trla deshecha por elcoraje de los resistentes y la libertad del cineasta .. Era una pdicula dentrn dela pelicula, Pero &1 bien el guion de La paura sugiere el pareniesco desplazando lim) historia vienesa de IDS aflos veinre a 1aAlemania posterior a 1945 'f convirtiendo en biologo experimental al marido que tiende Uria trampa a SU esposa COn bayuda de Un<1aetriz que se haec pasar por ehanrajista, faUII.aqut esa puesta en escena que engloba y confunde .1<1 aquinac i6.0 de Ia confesion, A 10 sumo es posible el giro interm no mediante el c ualIrene acosa a su acosadora y la obliga a confesar su idenridad: 1<1. una pobre actriz de cabaret rnanipalada pOl' un dide rector de 111vieja escuela. Pero esai nversion del mecan iSOlO de la CO])fesion sigue formando parte de ]<1 estraregia de Irene, no es capaz de 'romper 8US cadenas, de dar eS08 golpes sesgados que enfrentan a un ser con su verdad y Ie haccnccnfesar 10 unico que merece la pena confesar: su dehilldad, .£1>0 nolo conseguira ninguna de esas estrategias que le hacen mantener -0 suponcr que el orm mantiene-e- un saber disirnulado, oi tampoco ninguno de esos experirnernos que organizan Ia debilidad del otro, Donde ninguna libertad es librada al azar del encuentro, donde los cuerpos no tienen nadapor descubrir, no puede aparecer ningun al mao lDebe:mos. verlo como una im potenci a nueva del director? T~] vez 3tH. mas bien, 51 termino delioo.md.a.me.f1lemarcado de un recorrido, L~ ]Mum podrfa ser el u.himo epiwdio de un c1do que, inidado ,en 1& Roma. ocupada porlos: senores de.1NOde. Se cier.ra en ese ch.t~.etb..~varo para rub:io;lS GH~:[x::hen militares cetri]cs, Los cOIlqulSU'ldoreshan y vuel~o a caSa. Si.guiendo el argnmenro de Stefan Zweig., el judlo exi~ lia.do que se suicid6 a! OU'O 1000 dei. m,~.mdo,re:sue]ven sus asun~os de fum:llia: menhrHS j]}fan~i1es yadi.dl:elio.s d.e Iase.sposas; cmaigo dt; Aa llija y an_gUSli[u de .1.:1 madre, confesi6n y pe;rdon_ La guewl hn lelmi-

166

51 HAY UNA MOOERNIDAD

CIN'EMATO{i~AFICA

nado, La maquina pafa~ b acer hablar ha recu perado su regimen normal, Puede que los italianos cambien el tftulo y el final de la pelfcula para que Irene vnelva a su chalet de opereta, pero ccnello no haran sino remachar el sentido del filme: un regreso al hogar. Irene II vuelve al hogarabandonado por Irene I, yes como si uingun nJfiolmhier:a. caido al vacto, como si ninguna madre sehubiera perdido, La drama-

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turgia rosselliuiana aspirsba a hacer brotsr de ]a herida de Europal 11 nama de una libenad nueva ..En La paura esa herida se cierra de nuevo" Toea a su fin el ciclo de 1a extran jera, eS2Iaventura de P iratas con que el director lanzo al asalto del cine hollywoodiense a 1.11. mejor de sus hij I1S. Oirernos el ruido de una ultima calda, eco ensordecedor del renee sonido de los guijarros, En ellaboratorio de $11 marido, al que Irene v a para coger el lfquido que eli inyectaa sus cobayas y poder rnatarse, el raido de un fHlSOO que se rornpe, amplificado per Iii rmisica de RenzoRossellini. devuel ve a la madre y a 1<1 actriz alarealidad, Rossellini esta devolviendo aqui al cine doelos dernas lo que let; habfa

-~;

il

j

!

arrebatado.

Culmina asi 1<1ntoquecida e

e:mpres.a de consu nc.i6n: el diLC6mo debemos entender la pclttica pi anteada en La Chinoise por la practica cinematografica de Godard? Los juieios a] respectn han se-

rector devuelve 11. Ingrid a su hagar, a los guiones y decorados que ayer fueron suyos y manana volverfan a serlo, Deshace para ella la puesta en escena que monte paraella, La luz que brilla en esta pelicuI@. que cruza pOI' ril tirna vex el rostro de Ingrid Bergman aparece Y como el destello de ese tiltimo gesto de amor, 1<1 llama de esa consundon inversa, Un poco mas lejos, en Bayreuth, arde de nuevo la 110gll¢rf.l de Brunnehilde. Sobre las eenizas de una esperanzalos dioses reanudan S)J acostumbrado crepusculo.

guidolos f1ujos y rcflujos del izquierdismo, Cuando se esueno el filme, Godard fue acusado de haber caricaturizado a nnos au tenticos mi Iilames maotstas en luger de represenrarlos seriamentaCon el tiempo, en cambio, el filme fue primero repurado de genial anticipacion de.' Mayo del 68 y luego de hieida mirada 11 la fugaz fiebre m<lO(Sillde los j uvenes burgueses con sus vueltas <11 orden 0 S~S salidas terroristas. Contodo, poco interestiene interrogarse sobre si esta pel kula es ple-

namente marxista

0 S] sus

personajeslo soruesas relaciones de subor-

dinacion no nos llevan muy lej os ,. Es mej or penson en rerminos de coordlnaeion, Godard no fihna «UllQS rnarxistas» 0 unas (:01;;a8cuyo sentido seria el marxismo ,.Godard hace cine con el marx ismo ,~(Una pellcula qLU:: se esta hac iendo», nos dice. La f6noula debe tomarse en

vados sentidos, La Chinoise nos permite asistir-e-nos da Iiisensacion
deestar asistiendo-> a su propio rodaje, Pern Itt pelfcula tambien :I1.0S

muestra el marxismo, dena rnarxismo, en el memento de ponerse en escena, de crearse supropio cine. Y al mostrarnos ese cine nos rnuestra q~!tsignifica, en cine. ponel' en escena, Tenemos que mirar nuts de
cerca ese entrelazamiento.

El. RO-'O DE £..1. C1HNOfSK:.POI..ITICA. DE GODAKD

169

Para empezer.podrfamos presenUlr las C05:tS de] siguicnte lfIodo; Gmlanj coloca el cine entre dos marxismos: el marxisrno como materia rcprcsentada y el marxismo como principio de repsesentacton, El marxismo represernado es un rn arxismo especffice: el maotsrnu chino

los giUlar-di.asrojos su fundarnenro tcorico.pero tambien su acepla~biUdad prtu::tica, 63 la rev ista que transforma e 1 pmgnl~na althu:sse~-~ana
del reaprendizaje del vcr, el hablar y el leer en retorica y gestualidad

tOill como fignra en cl imaginarin occidental del memento, pero tamy
bi.6ndesdenn angulo ITlUjI espeelfico: alU; donde los estereotipos de su n~t6ric a y su gesrualidad se hacen c6m.pJ ices del metndo god ,mji.ano de !as lecciones sobre las C01f3 8:5 Y sobre las Iabores F,aC:llc('lS, Aquf el maoismo es un cahtlogo de imagenes, una panoplia de objetos, un rePCI:"LOr.io de frases, un pmgr<lr1fJ!a acciones: C~ 1'8GS, reeitalcs, esl6ga.~ de nes, ejercicios de' gimnasia, El montaje de todos esos elementos, por
su parte, desencadena otra compllcidad. EJ mctcdo de la «lcccion £0bre las casas» cntronca COIl'] d. marxisrno especffico aqu! empleado

com 0 principia de I'cp:resentacion, esm es, el altha sserismo, En 1967. cs 1Ii I1t~ doctrlna que cscncialmente afirm a que el marxi 3IT10 eshi atin porinventar, como sentido reaprendido de las acciones mas elernentales. Godard trara e;J althusserismo segtin S U m6todo ha bitual: mediarue fragmentos escogidos, prelerentemente tom ados de prefacios y conclus iones. Con e llos e labora cl d ISCUfSO de Orrrar, el militante, 0 el parlamento de Gu iUau:lme, el actor, Pero no eabe duda de que .~:m ]eldo. en el prefacio de Lire «Le Capital», ]81 signienre frase, poslble resumen de 0000 Sumctodo COmO cineasta: «En 11'1 historia de lac t1]mm hnrnana, nuestm tiempo corte el.riesgo de aparecer un din como mar-

J:iL1llofslas.El metodo godardiano consistini entonces en distanciar los lmminos de la opcri!ldon, distaneiendo a:s! su evidencla, yconviraiendo la pedagogia althusseri ana en nn pri ncipi 0 de puesta en cscena de hi,l'et6rj ca y lagestualidad macistas. S upelfcu I01 versara entonces SQbreel uprender <IV er, escucber, hablar 0 leer esas frases del Peq'llle flO libro rojo >0 de Pekin .informalion. Perc ramblcn sobre aprender a leer con estas, como uu ejcmpi 0> cualquiera, equiparable a ]as histori as y JO& ejemplos de los 11bm3 de lcctnrn elemeruales. Be trata, pmos. de una G bra sobre el [J:li~U'Xismo y con el marxismo, y tambien de una ebra de] cine sobre el cine. «Porter imagenes elaras a ideas dlfusas,» Para enrender bl en esta f6m1ull~ que es como el ep.lgJl"afe del. filme, 11 fll~mseni~1:como .graace vita, sobre 121. relaeion entre palabra e imagen, una tension esmctamente paralela fa ~a que otqlJ1estalba, en la Ckllml cit: If! epoca 'i en el lmaainario maofsta occidental. 1a lucha entre dOc.~ oncepeiones de la c dial6ctica: «Uno se divide en dos», f6m1uia reivindicada como maofsta, contra el «DOiS se unen en uno», f6r.rnula e.,'!ltigllulili.zadia COlma>«revi3iorni:sta», La fuerza del filme estriba en unir cine ymarxi smo haciendo de lSi!; des Mrmuias dosom:'l.cepcio]1es del srte en gcner<]l y, po~ consign iente, del cine marxism, L Que solla hacer, en efecto, unfilme _ «marxista», un f lrne q L.lC el m arxi smo como sentido de 1a ficcion que pone en escene"

cadepor la prueba mAs dramatica

y laboriosa que cxiste, el descubri-

III ientn ':I el aprend i.:mjedel se ntido delos gestos mas "simp) es" de Ia existcncla: ver, escuchar, hablar, lcee.escs g€S~OS que ponen Oil los hombres en relaeion 'com SIJIS obeas y COTI esas obras que se lesatra-

gantan que son s.ugaesencias de obra» ,I
Saber que significaever. escuchar, hablar, leer»; ese es, sin dada, d programa. althusserlano mscriro en La Chinoise. El centro deJ filme .10 ecupaa dos objetos rojos: e~ Pequeiio libra rajo y los Cuademos marsista-leninistas: dQ5 ob] Clog solidari ~}8y (;onl:radicro:r]os, uni des por d J:l1ismo color. 81 PcqueF1() Nom 1"0)0 e,s ]<1 l'ecopilacj6u de mbi.~ nws que los m;ilnifcstmHcs de l;f~R~volnci6n Cllhmal se ap.re§ldf,u~ de memoria 0 simplemente esgl'wfan como sfmbol0 de uniO>n. Los euadenw~' mCiTxi:Jila-{em'm'stas son til revista de J.os normalist<ls marxislas. la sotlshcadB! revista mi]ilarde que d.a a !los fragmenlos aprend.idos POI[

propane (,Que hacen, por ejcrnplo,esasfloci.ones progre.si.~l:<:!ls.l:aI1lel~. oga en b los anos sig~ilerile5 ~1La Chinoise~ j)ispone:lf1lm.lla mezcla de u"['ililgenes bellas y palabras de dolor. de afcctos ficcioualcs y referencias realisU1iS. en una sinfonfa donde el m.andsmo acaba i~::JJlrOnlendo~e como el lerna 0 Ia melodia que necesariamcnte reclama la rnasa orquestal, De estemodo, quedan at:rapadas en el funcionamiento habitual de la comunicaciou, Hacen del dos '~nQ, .u magen dd[fpko eJJ'ltre]B!z~'lnli~if.lto a de palabras e lllulgenes, Las pml.abras Cf'can 'imagen. Deja]")veT. hI frJ:1~eu1fl5[i~uye Cl!l<lt>l-visibl'eql'le, no ol'K'>lmnt-e, In~l'DJCacontr.ihjlye ~ cl~lun rifJcOil1"aimllgeJt A ]<1 inversa. l:uimagenes c(l([Istiluyen un di.senno. ] Dejlan 01F 'Un cuasi-ler~guaJe que no esta sometido a lasf\eglas de exam~n del oi scmso ,.EI prohlema cs que, cU<lncto la pahibrilwi.ej ill v fj'l». ya no se de] a ofr. Y GUllnd:ola imagtlm deja 0 [r, ya no se d.eja vcr. Tal
esla di~Mctica del «dOiS en Imo» que ~nstil!Uye el pr]'incipio de; re~l]clad.

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170

SI HAY UNA MODERNlDi\D

C1NEMAtoCiRAF'ICA,

st, ROJO D~.Ut CHINO/Sf.: POLfTIC/\ D~ GODARD

171

Esta dialec tic a es identica al principio retori co-poetico de la metafora, La rnetaforano es si 1'11plemente la manera de concretizar una idea

absnacta asociandole una imagen: es, mas tundamentalmente,

la COn·

tradanza de unas palabras que se ocultan dejando vel' y de nnasirnagenes que se hacen invisibles al dejar Un cuasi implies a otro. C ada uno de enos remi te aJ otro, cada uno d ura solamente el tiempo necesario para hacer eltrabajo del otto y encadenar SH poder de desaparicion con el del otro, El resultado es esa linea melridica que es. como una. rmisica del mundo, A este efecm podnemos llernarlo, partiendo de uno de los episodies de Ia pelfcula, el principio de Ia taza y la tostada, Vemos a Henri tomandose el cafe con leehe y poniendo mantequilla en sus tostadas, can el calefactor al lado, mientras enumera las razones de 8U vuelta al Partido Comunis ta, Es innegable que el peso de realismo de sus palabras depende estrictamente de tales accesorios. EI. misrno discurso, pronanciado ante una pizarra, tras 1&mesa profesoral, en el aula de sus antiguos camaradas, perderia el ochenta por c iento de la fuerza de

.orr.

de Godard el Diderot de la Carta sabre los ciegos 0 de la Carta sabre los sordomudos, ni el Rousseau de] Discurso sobre et origen de las Ienguas. El metodo dela «leccion sobre ~ as.cosas» tiende siempre OiL un limite, que es el de las grandes utopfas de la tabula rasa y las robinsonadas de ficcion. Y sera Henri, el
. ,_. f

N unca andan demasiadolejos

«revisionisl<l», a quien Godard encomendarala (area de ironizar sobre esas experiencias fieticias, recordando 1a hi storia de Psametic 0, rey de Egipto: el rey habia criado 11 unos nirios .eI1J. soledad paraconocer la lengua originaria de los. humanos. Y les oy.o expresarse en 1<1 iinica «lengua» qlLle les fue posible aprender: lao de las ovejas proximas a su reducto, La robinsonada es el modo en que Ins personajes expresan 1<1 situacion experimental en la que les pone Godard, Pero el princlpio de lapneata en escena es distinro, Para bane! efr verdaderamente las palabras -y el marxismo, como rodateona, es en prirnera instancia un ecsambleje de palabras->- y hacer ver verdaderamente larealidad que estas deseriben y proyectan -y la real idad es ante 1JOdoun monta j e de

imagenes=-, no hay que tratarlas por separado. Hay que reestrueturar
sus relaciones. Para hacer ofr las pa]abras del marx isrno, no hay que separarlas de toda imagen. Hay que dejar que se vean verdaderamente, poner una imagen en brute delo que dicen en lugar de ese oscuro «erear imagen». Hay que ponerlas en cuerpos que las traren CO~J1O enunciados elementales, que se ejerciten en decirlas de distinros medos y en transformarlas en gestos. Para ell o, hay que constitu ir previamente un dispositi YO de separacicn en el que podamos hacer ofr esas palabras haciendolas vel'. Ahf cobra sentido cinematogrsfico esa representacion de «pequerioburgueses incomunicados de las masas, parloteando en el aislamiento de 81,1 spastamento burgues» que en principio se Ie reprocho a G odard, antes de celebrar su lucidez, H metodo consistenre en eneerrara los personajes entre l.1IS cuarro paredes blancas de un apartarnento convirtiendolos en portavoces de grandes discursos es habitual en Godard. El «althusserismo» de La Chinoise es, en suma, la acmabzacion de su practica diderotista. PCfO el principia de aislamiento «politico» devienc .aqui condici6n para UllIlI. inte.ligenda artis[ica del contenido de lUll di.sclUs<Opoh'lioo. La tarea del arte ·es sepal'ai:. trllnsformar eJ. comin.r,l~m1 ]a huag.en-sentido en una seri.e de fragro.en:tos. de pascales, de de lecciones ..De este modo,. el ap~rtan}e.lltobm;gll.es sera el mm.'Co represent.acional en eJ que s.e dispongan los elementos nocesarios y cientes p.nll esceniFicar estas pfegon.~as: Dque dice elmarxi.s111o, este

conviceion que le da el gestus «popular- en una cocina «popular» donde incluso la gorra cambia de connotacion, se convierre en 101 godel hijo de proletarios y deja de ser la del esrudiante que se las da de proletario, La enrrevista de Yvonne,J a criada, llev a a cabo una demosnacion de la misma fndole.Ta palabra de la hija del pueblo evocandol os rigores de una infanc ia rural su scita, de inmediato, im~ig·e· nes, Vemos el campo atravds de SI,1.'; palabras sin que hays necesidad de mostrarlo, En este C<1SO. mostrarlo serfa incluso torpe, 0 perverse. La perversidad de Godard consiste en inserter aquf, enlugar del campo esencial que el discurso hacia ver, urn campo absnrdo resumido en <los ]r.l}~genes de unos pollos ante el mora de HnO'J. granja y unas vacas en un campo de man Z[iL1lOS. 'Ese es el. trabajocomun del arte y ]a pol fIlea: interrumpir ese desfile, 1!f:;!1 interminable sucesion de palabras que dejan ver eirn~gene:s que hablaa, imponiendola credulidad como rmisica del mundo, Espreciso di vi d ir en dos el Uno del magma repn:: ~ sentativo: separar palabras eirniigenes, dejar que las paJabras sean ofdas
]"1"<1

en su extra:i1e.:ro, dejar que las ]m{lger)cs s.ea:tl! vista~ en is'lL absu:rdo" Hay dos modos, sin erllba:rgo. de operar b. disociaci6n. En prirne:r ~t!ga:r sti el que Jean-Pierre L6alld e:r.runciaen Is.pelfcula" Dice: tene ddam.os ql!.]eser ciegos. Entollees no...., oirfam.os, noS escucbarfamos de 'leg-dad.. Este s.oefio de experuenci a Iildical del ofr 0' del ve:n-deVllcltos a § us ofigenes nos remi le it esas experiencias ran caraS all &~ g~() XVII L

sufi-

172

SIHA.Y

UNA MODERNiDAD

CINEMATOCiRA'F'ICA

EL :ROJO DE U~ CHtNOtSE: POLIneA

DE GODARD

173

marx 1.5mO?L Como se transm ite y pone en escena? EI marco pictorlco
y teatral es el luger donde las palabras y Jasimagenes pueden ser reordenadas para as'; deshacer el juego metaforieo que crea sensacion

m iento de secuencias d iSCUJsiv<lS y geslu ales. Para interpretar el discurso manfsta -----'Para ntender 10 que nos diee-, espreciso ejercitare
.:."
._ .r. .i

de realidad al transformer las imagenes en cuasi-palabras ylas palabras en cuasi-imagenes. Contra la merafora existen dos grandes procedimientos repr'es.entativos.En primer lugar esta el procedimiento surrealista, que consiste en literalizar la metafora. Desde la antiguedadlos logicos nos han explicado que, a] pronunciar la palabra «carro», ningunvehiculo de ese genero pasa entre nuestros labios, Menos atentos se han mostrado,
en Hneas generales, al heche de que ese carro que no pasa por los. labios no deja por ell 0 de danzar confusamente ante los ojos del oyenre. Bl pmcedirnientn surrealista consistira, precisamente, en representar el carro pasando pOl' la boca. Es el procedimienro pictorico ilustrado

J
_',

se en interpretarlo -en.

representaslo->- de esa manera, Es precise

servirse de unos cuerpos de aetores, de Un decorado y de todos loselementns de Ia representaci 6n para saber como pueden interpretarse

• -L

esas palabras, hacer que Sean ofdas haciendo que SCO'lID. vistas. Todo esto ocurrc en.primer lugar por el trahajo, aqui ejemplar, del color, Sobre un fondo blanco de lienzo 0 de pantalla, se distribuyen, sin mezclarse, tres colores pUfOS: etrojo, el a:;1",],11y el amarillo, Son.
por supecsto, emblemsticos del objeto representado: I'OJo de la bUHdera y el pensarniento maot stas: azul del uniforme de ]os trabajadores chinos: amarillo de la raza, Perc esos Ires colores emblematicos tamOil

bien son los tres colores primarios: [res colores frances que se oponen los degradados de matices y a La confusion de laerealidad», es deLos tres CO~.OIesprimitives funcionan como esas

en particular
el

pOI

nonsense

Magritte

0

el procedhniento literario que subyace en
como Ra-

air, de la metafora,
godardianas

de Lewis Carroll, tras habe r servido a maestros

belais 0 Sterne, Y Godard raras veces se priva de uL1HzHI'lo_ LQ explicita cuando Jean-Pierre Leaud dispara flechas de goma sobre las imagenes de los representantes de que el marxismo es la de la culrura burguesa para ilusrrar la idea

flecha

COn

Iii que apuntamos al blanco del

tablas de eategorfas de las que habla Deleuze, Las ~1COS1.tS simples» que hay que aprender de nuevo quedan aquf determinsdas y reflejadas en 111 rej ina categorial de los colores pm,'o.s_Ese uso de] 00lor es, ])():I" supuesto, constante en Godard, Perc el apogee de su fuerza llega cuando el propio tema es una euestion de calm: el azul-blan-

enemjgo de clase. Lo emplea direetamente cuando Juliette Berto il11S~ tra III idea de que d. PeqU(!f1.V libra I"o}o es la muralla que defiende a 1 rnasas contra el imperiafismo, apareciendo tras una m uralla de Iias bros fOjOO~ y tambien visualize el principia segiin el cual el pensarniento de Mao C3 el HIn'II a de Ias mas as transformando enamcrraiIadora el ap<bmw de rad io que propaga su pensam ientoen 101 VO?: de
Radio Pekin. Pen) esta modalidad metafora pensamien surrealista se subordina a 1<1. modalidad que

co-rojo y<l. estructuraba la f5bula pohrlca de Made in USA_ Por su parte, La Chinoise es una. pelfeula sobre el rojo COTiI10 color de unpensarniento, As], el dispositive de los eolores puros estructura todo el filme: no &610to que sucede entre las paredes blancas del apartamento cerrado sino tambien Ia relacidn entreinterior y exterior, £1

exterior
en 1<1.

,

es

]0

rcal.el reference de

10[;

discursos: es d verdcr campestrei nserta-

podrlamos llamar dialectica, consistente en sustim ir la figure de lia
pm 101ccmparacion, La comparac ion disocia .10 que lameta]0&

.j

j

do en los diseursos

cuyas Hocks se a]za la universidad

de Juliette Berro; son los solares de las afueras, de Nanterre y que, mediante

fora une, En lug.at de decirnos, como
tto de Mao es nuesno

esloganes dela epoca, que el
nos haec ver y ofr eI pensaen

I

equi valencia de una panorsmica, ilustran el discurso deella sobre las. tres designaldades Y sobre el vfnculo trabaiadores-esmdierues, mostraadonos cual es
SU

aspecto,

SOl], pm' riltimo, los

decorados alternos

solrojo,

miento junto al sol, La cornparaciou rompe Ia capacidad de arrasrrer11:0S que tiene la metiifora._ Hace ofr 111$ pal<lbniLs y vel' las.imagenes.
31.~

i

d.isodad6n., No en S-useparacion ut6pica, sino manteniendolas noi· a,as, eo surelac~6n problem i!i[~ca, en el seno de UJiI mal"coonico. Todo consislini entonces en mO;sn-ar esto: que Ja 1ucha :reyolucionaria po~ dria asemejm:se a determinada im.age.o~ungrupo «armada con ell pens,otmiento de Mao 1'$6-- Tung» podrfa asemejnrse a ese otro encadenit-

de paisajescarnpestres 'j urbauizacionea perifericas que desfilan tras k.l$ v idrios de] tren en el (r~CAnne Wi azemsky diocute con Francis J eanSQn y qu.e ratif:i.can di,scretamellle e~ parlamento de eSlC oj tLmQ, lllOlStrandoe"o;;a FrarlJcia proflJnda, de pastOos y casitas. bm ajena <11 iscli:mo d

o.e la aprendiz de termri s:la_
A God.ard s.e Ie, ha reprochado habede dado a:tdiscurso <.l:Tealisla» del ex co1aborador ddFLN Ja parte de] leon frente al discurso extremista de 1a colegi<JJb que ju.ega nervio.samcJ1te con el tirndor de]<;1ven-

n'4

51 HAY UNA MOIlERNID.AD

C~NEMATOGRA.F'ICA

175 las euales un lndividuo cualquicra ----preEe:remem(;mre una nmjerverbelizalas experiencias vividas que lefla) llevaron & confiar en esas graudes palabras, En cierros easos ]31 imagen .f]puna un p.~1i.lIIS antende ticidad: los ojos grandes y el lahio arqueado de Yvonne, la hija del puc blo q ue pareee sorprendida de SU propia osadia a] ha blar; ei caf6 .':I la tostada de Henri, el..realista que salle de q lie es.la hablando; losso1,1lwS que respaldan el parlamento de Ve.:ronique. Una autenticidad incrernentada cuam:1lola voz del entrevistador enmudece ,[)CS a;~Jlilbd,a

tana, Pero Godard no roma partido: instaura Iatensicn de los diseursos en la tension de ]05 decoradns visuales, COHige ]~ evidencia de 1a Francia. profunda, hablando per boca de Jeanson, acentuando hasta la caJ']Cal~m el habiu,l$ de] profesor q De se bud 11 'de ]a alumna: .:<5 r~ pero» , «l"i luego?», «LY entnnces?», «Pero .l.qut; wm::hJs,i6n saeas nl?», «[Ah, buenol », {<t, Y seras m quien ]0 haga h" Pero per encima de ~~do eSl2in los colores y las formas paras del apartarnenloceITado, que filrran la acCIOI1i de Ia realidad, impid,iendJole rnosrrar un rosrro amable, Forrnas y colores devuelven a esa realidad .su canicter mezclado: mi.xmrH de coJores, Y metafoeasque iNUlt!ua:mc:nre velan para consese gutr que~ tras el cristal, se irise esa realidad prendida en los imprecisos reflc] OiSde unOll medios tones -pme ba de Ia cnmplejldad infinita de. 10 real.- que remiten a SU tonal idad dominante: el verde, color de la vida en su ongtnalldad esencial, color del campo y 1<1 autcnticid.ad, E] ve~e es el eolor mezclado que se present a como color primano. Ytarnbienes, pm convencion, el anti-rojo: elcclcr que permite el P!<ISO, ~)<puestoa] color que detiene, el color dd mercedo opuesto al de] cornuensmo. «Los precios verdes, porque los tiempos del rojo ya han pasado», dice un anuncio de los n!IJVC:l1ila donde los heroes rojos derribadas nas irrvitana apmvech<ltr los precios FNAC, La Cfdrtoi~;ees, no cabe duda, una pelfeula de los tiempos del rojo .. E1 tiempo del rojo es el de .Ios colores h<JJncosy ]~g ideas s:imp.l!ecs._ Pew las ildeas &~mp]e8no son simplementeideas simplistas, Tambien eiSt1Ila idea de imeresarse ~Of cusl (~,$r-cl aspecto de las ideas stlrrp]eg. EI tlempo del verde es el nempo de los cotores mezcbmrns de ]01 realidad -SlIlpu!c,sta.mente refractaria a las ideas-e- qUC, en defini ti va se redueen a lot verde monoC~~lJ1i~ de una vtda que es simp]!c y ha d!e ser sahorea.cla em su SiiWlpl~.cidad,

para transformar ]a respuesta
puesta en escena serto de un plano sin dlstinguir que liste, nos inviraa

jf~

una preg unta en brote espontaneo. La

euestiona esa jerarquia de 10'v enj.8!derQ , COIl clsnesuipido, con la VO"L del entrevistador a~que Olmos esta diciendo, con la mlmica dela ]ngenua 0 del tiro ver -y, en eonseeuencia, Oil ofr- que el re.gimen de la palabraeautentica» e..., <11 igual que el curso, el regimen de algo ya dicho, de untexto recitado, Y, n:;c[pmcamcnw. nos inv]~a a preguntames si no podna ser tambien .Eluh~([ItiCEl suuacion de la pizarra la

dondc uno sc arrlcsga

(I!

escribir frases que son vistas y cuyo sentido

En el cuadro estrucmrado ]:lorlos colores primaries el cineasta escenifica los distmtcs modos de diseurso con ros que puede expresarse el l!;)X~o. maofsta. SOrli trcs: 1a entrevi.sIJI, el Clll:SO y (:-J teatrQ,E] lnlb~1jo CO[lSlIStLn~ en ex aJnLnar eS:Ol~ liJ:es d l~eUI's!(l\1 ymoouflcar ]08 v.1ih:II:e:s de vcrdll.d 0 Husi6n que no.rm.almenle se les atribl!ye. Por regia ge:m;:~r-a]. el C:lJJ:~'So IeJlroducc la situa.d6n de autorWad. exc]usiva dJe bsgl'a.nde:s P1ilab~1:1s o:Pa:r~d£ls?c. JIQ real Y el disposHivo d~ nlJJesa,pizarra negra. o y~rador en pie comg~.endo la§ pJeglln(3,S die los ~sish:ntes sentado~ en e] sudo pa!['e.ce~m.pl!.uru:']e- I est! image[l la auro.riJClad de las g:r.':lnd:e.... pa< lalb:r,a,s" Frente a (;:.SW.i.a e:ntJ'CviiShlacQsturnhra a pre.sentarse como 1a vo.z de la realrdad, ~ade ]<IS pe~U!;)il1i.5 paJ]~bnu; a]go ulIpes me.dia1lljle

es investigado, Iii.posicien de auteridad del profesor aficionado que se arrlesga a dejarlas pasar por su boca y a recibir so eco. Perc, derris de]profes,ur y del e:.ntreV],stl1do, est<li l perscnaje que e reduce SlJlS dos mimicas <I sa or,ugen cormin: el actor y su arte, Frente it la esrudiante Vtronique,. que tiene 1&'mrirna palabra en [a pe]fcula. no esta Francis, el profesor 'J polftico, &~I1tO Guillaume, e1 actor, cuyo nom ore es un homcneje 8! sn entepasado, cl Wilhelm Meister de Goer'the. S~ los dir.logolS d~e.IDe-<I[i]-,iene U<lIlJI,d evocan 111.Carta .wbrc los ciegos, una nueva version de la Paradoja del comediante es en defiJ:iI~tiV0110 que. ih;~st1<111 celebre demO£IT<1Jcioi[)j recreada pOll' e~: 1 el estudiantcchjno que" euhierto de vendaies, se disponea mostrar las lesiones provocadas POt los pcliclas «revisionistas» y que, tras levantar la (iihm,!!Ivenda, :reve~ un rostro Inracto, Bl millrantc po[~tico escomo el S! O:l{;t:O.r: trabajo no {;O:[lsjs~een m03b.lr Imrron~s visihles, sino en~.",i,a~ so eer que :se vea~Q qlLl:e10 se ve. [ H ac ~or se convieae.e.n ese mismo il10vimienw, en l1l<le',Stro c!:e, cscuela elen'l;e:!1wl,que reduce fI sus ele:rncnms prirnari[J1s hls pJ@Jiabrlls y h~ gestos tllnto deJ enlrevi stado il]\gemllJo como del proksor sabia. Scr.~d comediante quien ensef'le at [[Imlanllj oomoentende:r tin le,xW pJ.'esrr;i:ndo]e 101. mpi<l voz y el ,OOPlo cllerpo'. S en\ e1 quien. cnsene ~ p deletrear nornbres. a VOC.fl1:ruIT y av~tsuaiiz<~rdeas. La ilmltn'a ei trahai jo de J.ean-Pierre Ua.ud, que COi',ca a g:l"i~olS cl «[JO:f CfIl'l6?»&iernpre

~_
176

_T

177

falsamente intcrrogarivo del profcsor o rcmedando el scnndo de lc que dice mediante cambios de tono: «Se necesita sinceridad... Y V[O~ LENC1A». Deletrear las Irases del Pequd'io Libra rojo u escandirlas con movimientos gimnasticos eqaivale iii elaborar 10>5 estereotipos per media de ]<'1 esrereotipia. Noes hacer que el C-ftITO pase entre los lab!os, peroal menos es haeer que se siema su peso sobrel a lengua, ({{,Que es un 3Jllali~ish~, le pregunta al profesoraficionadela campes ina ungenu a. En realidad, qu ien respondea 1a pregunta es el comediante: que muestra to que es un .m:ilHs~.s n el sentido estricto de] e rnino, IE] comediante descornpnne los raontajes degestos e im;igenes para reducirlos a sus, elementos simples, La umversalidad de SIJI arte estriba en establecer los elementos y montajes elementales que hacen inteligibles [~ndisc urso y una practica •..:1 hacerlos cornparables Oil otros

udo, Godard invierte b logica de] Wilhelm Meister. que cs una de esas glancie.s referencias iiterarias germanicas con las cuales no deja. de confrontarsc, EI heroc de Goethe comienza per la plilsi6n~8iuaJ y acaba enccnrrando la certidumbre de lotcolectividad sabia.El de Godard

reduoe,por d. C cntrario, un saber colecrlvo a los elementos del arte
tcatral, Y es que 1<1 polftica se pme.ce alarte en unaspectn esencial, Tambien e-i:;(a COI]Si8~C saJrar la gmit metafora que 811peJpOne un sinen fin de pa labras e imagenes al objetn de producir b. evidencia sensible de un orden del mundo. Tambidn C.':it1l. consiste en ccnstreir montajes ineditos de palahras y aceiones, en hacer ver unas p.abbras~mnsportadas porunos cuerpos en moY]mit::rI~o ypermitir asi que] 0 que dicen sc olga, produciendu una artieulacicn nueva de 1.0 visible y .10 deeible, The/lire annee z.ero: asi se titula el episodio de las aventurasteatrales de Gu]1~al1me .Me]:!S1Der. alusion a Alemtmia ana cera de RosLa sellini no es s6]0 1.'l@J.'nina1 S:i~10tamblen visual. J ean-Pierre Lcaud auraviesa un mis mo decorado de minas FII:lra aventuratse en subterraneos

rer-

discursos y osras praeticas: <11 comparar., por ejernplo, el discurso polltico y la union pohrica con la deelaracion de amor y 13.rclacion amorosa. La muestran.en el inicio dela pelfcula, las palabras fragmentadas y las manos ernrclazadas de Jean-Pierre Leand, que parece estar wdav.USJinterpretando f'vtasctd,}~ /eminin, y Anne W.uazemsky, que continua hablando como en Ia bressoniana Au h1Js()rd, Balthazar. Ella se Io ensefia cuando atribuye a los enunciados «.{,Mequieres?» y «Ya no te quiero» uncaeicter Ian prcblematice como el de los enunciados

scmejantes a los del pequeno Ednurnd. Pcro no sera para expcrlmcntan- la ley de [lin mundo en minas, sino parH aprender el sentido de los

POWiCOiS. Pero, mas que su demcstraeion dial6c!ica, algunos prefer» mas ]a demosnacion visual snminist rada por ese plano soberbio en I'll que, durante la exclusion de Henri, Yvonne, frcnte a la ventana, con la pose de uua criada de Manet.escande UtI] «&6-vi-slCm-nis[e» qlJe-1,11 knagen FlOSrevela equivaknle a unele-ne-a'aime-plus». Asi. Ia traduceien de las palabras y Ios gessos de ]11 polftica en aetitudes de amor y desamor nos mucstra eual puede ser suaspeeto visml~, La traduce ion <l.us1 e SICI!'> a elementes simples dela palabra polftica

trcsgolpes del teatro.El n((ul,o de R055dHni ]}QS hableba de unrnundo aniquilado, y s aexergo de 'LUll nino v Ictima de una ideologla criminal, Por su p.ailte. el su btftulo de Godard nos h abl a de lo que: muestra ]<1 pee. .~]cllia de Ros:-.eU]Tllil: i(!rJJ deeorado de ruiaas U![1[ niIrn.oj [leg.13 fa rayueen 101.isa es, en suma.Ja moral del filme que Guillaume, el actor, opone a l

V cronique, 1!1terrori Sl3. N 0 hf~Y8ihl~LCi6Hcero, rmmdo en minas ni
mundo abocado a 1<1 <llitstrore. Hay, al principia, un te.lo:J:1l qJue se alza c y un niiio, un ector nHiioque interpreta, levee,ese personaje sobre el qnegravita el peso del mundo c<1Ldoy del mnndo po.r nacer, Bntre Ia interpretacion del ni~o actor y la cancra hacia Ia muerte del Lllfio de ficcien, entre el tmbaj,o de ]!08 ebreros del tearm y el trabejo de Ios obreros dcl a rcvoluclon, aquel que qniera pensar b. seperaciontarnbien debe pensarl a com unidad, Esn es lo que nos muestra esre cine entre dos iltaliXlsmos culm inadocn medhaci6n sobre d. lC<ilIJO.

qu C reaparecen en Ia dec ]aracWn amorcsa, pcro t8Jmbiln en Ia jerga
del vendedor arnbulante 0 de] charlatan de feria. No es, desde luego, que los epL~odi os II nales j1 ustren 130 montl i'c]at~vi Sla del lod!!:) n.l!e y qlJ]e~a p[lI.tbn de.1m ilub[l[.e que d isuoil:mye sus «pequefios Ubms mj(8)) Sleell!iomo]ogabk a ]a de:} vendedo.r <ilrnb~~]m"J.te vende sus leque chuga.'5. Mas bien ~c:mil.r.ramos ~le evoca:r;:l Brecht, e~,Brecht que conq dbe Ius epbodjos de En laj~mglQ de las ci~~dades como aS3J~'~D,s die;,un comb!!te deboxeo. l.a peUcuJ.a p·O!lJC de man1ft.c5!O, 'en foramarde vild<lcionesbrechlianas, I.OiSlementos del u:aba jo aclnral pres.enf:es.en (oeJa e accion que sign:ltica y el~ toda palabfil que StlIte cfocr:o. En derto sen-

.• '1,.;:-

La ficci6n documen tal: Marker de la memoria

y

.

I:lII. ficd6n

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I

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J

Le Tombeau el' Alexandre, asf se titula la pelfcula consagrada per Chris Marker a la memoria del eineasta sovietico Alexander Medvedkill, nacido COil el siglo y fallecido en tiempos de Ia Perestroika .. Hablar de «memoria» equivale ya, de entrada, a plantear la paradoja del filme. Este, en efecto, no puede asignarse como tarca «conserver» el rccucrdo lie un <tutor cuyas obras no han sido vistas y cuyo nombrc nos resu]ta pracricamente desconocido. A fin de cuentas, los eompatriotas de Medvedkin no han tenido muchas Tillis oportunidades que nosotros de vel" SUS pellculas, La euestion, entonces, no es conservar una memoria, sino crearla, EJ enigma de un ntulo rernite entonces al problema dela naturaleza de un genero cinematografico, el que llamamos «documental». La cual nos permite enlazar en slntesis vertiginosa dos preguntas: (.qut es una memoria? (,que es el documental en cuarno ~nero de ficcion? Partiremos de algunas evidencias que" para algunos contimian siendo paradoj as. Una memoria no es IJO conjunto de recuerdos de una conciencia; de SCr asi, la idea misma de memoria colectiva carecerfa de sentido. Una memoria es determinado conj unto. determinada ordenacion de signos, de rastros, de monumentos.La tumba por excelencia, 111. Gran Piramide, no alberga la memoria de Koops: ella misma

182

FAIlUL/\S Dr,.L

crxe,

HISTORIAS

DE U

SIGW

.!
~
I

LA FlCCl6N

DOCUMENTAL:

MARKER Y LA PJCCI6N

Dr:. LA MEMOR1A

183

es esa memoria. Sin duda se nos dint que todo presenta dos regfmenes separados de memoria: par Hn lado, e 1 de esos poderosos reyes de M}tafio cuya unica realidad esa veces el decorado 0 el material de su

I

,

tumba: PQr otro lade, el del mundo contemporaneo que, en camblo, registra incesantemente eltestimonie de las existencias mas triviales y los acontecimientos mas ordinarios. Bxiste la creencia de que donde abunda Ia informacion hay snperabundancia de memoria. Sin embargo, C] pl"esente nos dernuestra que esto no es asf en absoluto. La informacion no cs la memoria. No acurmsla para la memoria, s610Q trabaj a enbenefic io propio, Y S u benefic in esta en que todo se

L 1"

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001vide de

inmediato para afirmar as! la verdad (mica y abstracta del presente y
afirmarse luego ella misma en se poder como eJ (mica adecu ado a esa verdad, Cuanro mas abundan los hechos, mas se lmpone el sentimiento de su igualdad indiferenclada. Mas se desarrolla, tambien, la capacidad de convertir su yuxtaposicion interminable en imposibilidad de concluir, en imposibill dad de leer en ellos el sentido de UlUll historia Para negar .10.qlle ha sido, como los negacionistas nos demuestran en 1<.1 practica, no hace falta negar muchos hechos, basta con eliminar el vinculo que los une y les confiere consistencia de historia, El reino del presente de la informacion destierra de Anrealidad todo 10 que sea el proceso homogeneo e indiferenre de su autopresentac ion. Nose contenta con relegarlo todo die inmedi ato al pasado, Hace de! propio pasado el ticmpo de 10 dudoso. La memoria debe consutuirse, pues, contra la superabundancia de informacion es taruo como contra su ausenci a. De be conSITU irse como vine ulo entre datos, entre testimon ios de hechos y rastros de acciones, como ese ('j"'\_)Q'nlJ1ct -nev xpa"/J.lcrt:(!)V, esc «ordenamiento de accioness del que habla Ia Poeuca de Aristoteles y que 61 Uamamuthos: no «mlto», el.cual remitina a algun inconsciente colectivo, sino fabula 0 ficcion, La memoria es 0bra de ficcion. Quizfl en cste pu nto .~ buena a conciencia h istorica v uelva a alzar la voz, clamando contra la paradeja y defendiendo su paciente busqueda de hi. verdad ante las ficciones de la memoria colectiva forjadas por los poderes en general y los (0talitariesen particular, Pew 1<1. «ficcion» en general no es la historia beUa 0 la ltIel'l[ira vH que Se oponen a, la realidad 0 pretend.en hacerse pasar pOI Eat. La primenl acepc.i6n defi.ngere no es «fingio sino «fol"jaD>. La fieci6n es]a constTLlccion,por medio.s art.isticos, de un ~(sislema» de acciones n:presentadas, de formas ensambladns" de signos que s.e rcsponden. Una peUcula «documental» nO es. 10 conU'flI;o de una

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«pelfcula de ficcior» porque nos muestre irnagenes captadas en la realidad cotidiana 0 docurnentos de archive sobre acontecimientos verificados en Ingar de emplear actores para: interpretar una historia inventada. Simplemente, para esta 10 real no es un efecto que producir, sono un dam que comprender. EI filme documental puede entonces aislar el trabajo artfstico de la ficcion disociandolo de eso a lo que se acosturn bra a asimilar: la produccion irnaginana de. verosimil itudes y efectos de realidad. Puede reducirlo a suesencia: un modo de descomponer una historia en secnencias 0 rnontar planes en format de historia, de urur y desuni r voces y cuerpos, sonidos e imagenes, de dilatar 0 cornprimir el tiempo. «La accion comienza en nuestros dfas en Chelmno»: la provocadora frase con la qlle Claude Lanzrnann abre Shoal! resume bien esa concepcion de Ia ficcion, Lo olvidado, ]0 negada 0 1.0ignorado que las ficciones de la memoria pretendentestimoniar se opone a esa «realidad de la ficcion» que asegu ra el reconocimiento como en un espejo entre los espectadores de la sala y las figuras de 1<1 pantalla, entre las figuras de la pantalla y las del imaginario social. En contra de esa tendencia a reducir la invencion ficcional a los estereotipos del imaginario social. la ficcion de 1.11 emoria m See instala en el hueco que separa 1<1 construccion de] sen-lido, lo real referencial y l;a heterogeneidad de sus «docurnentos». El cine «do cumental» es una rnodalidad de ficcion mas homo genea y> 311 a vez, mas compleia . .Mas homogenea porque quien concibe 121 pelicula es tambien quien la realiza, Ma..<;cornpleja p\JCSlO que en SU mayo!' parte eoeadena 0. enlrelaza series deimagenes heterogeneas. Le Tombeau d' Alexandre encadena imagenes Iilmadas en [<I. Rusia actual. entrevistas testimoniales, noticiarios del pasado, fragmentos de peliculas de distintas epocas, autores y destinatarios, del.Acot"azCldo Potemkin hasta el cine de propaganda estalin ista, pasando pOl' las pellculas del propic Medvedkin, todos ellns reiascritos en una trama nueva y e ven-

tu almente uni des por imagenes v irtuales,
voluntad
1111.10

Con sus doc umentos verdaderos, escrupulosamcnte tratados COil de verdad, Marker produce una obra cuyo contenido ficciopoetico es -.independientement.e de todo j uicio de va]ol"in-

comparablemenc,e ma.yor al de 131 mas espec,tacular de las pelict;!1as de calastro.fe, La dumba de AI,e;x.anden> no c:s 1a.hipida sepukl.'al que cu\

l.

bred cuerpa de Alexander Medvedl'in. Tampooo es una simplie me~ tafora p~n-a. haGer baiance de una vida de cineasta milittUlte y. por ende, balance del sueoo y la pesadiUa sovieticos. Sin duda, esa t Llmba

j

I

184 de Alexandre

I"ABU lAS DE l CI ME, .HISTOR lAS DE 1IN SIGJ.O

cobra tambien valor de metonimia para hablarnos de esa otra rumba sirnbolo dela espera[lz1l. sepultada: el mausoleo de I.. e nino Pero es justo esa eleecion «ficcional» la que provoca que Lenin no apa:rezca aqui, sino que Ill. S11 vez sea metcnimizado por esa cabeza catda rodeada de mill tames jubilosos congregados contra el golpe 00rrnmista de] verano de 1991 y con 1<1 ue a continuacicn se diverti ran, q

....J ~..
.,
i J

nos se fija en objeto opaco, 0 se despliega en forma significante viviente, Y, por ultimo, es la potencia de reflexion mediante la eual una combinacion se convierte en Ia pOlenc ia de interpretacion de otra 0, por el contrario, se deja iruerpretar porella, La eonjugacidn ideal de

desaeomplejados,

1018

nines: esa cabcza de coloso faraonico eonenor-

mes ojos interrogatives: la de Felix Djerzinski, el hombre al que., segun S~ decfa poco tiempo antes, Lenin habla convertido en jefe de b. policla pol [tic a porque era pol aco y porq ue h:El:bfpro bado dem asiadas a
veces en sus propias C(UJ1CS los horrores de la policia zarista para re-

l
1.

esas potencias quedd formulada en 1<1 idea schlege liana del «poems del poema», el poema que aspira a elevar a Una poteneia superior una poeticidad ya presente en la vida del lengua je, en el espfrl tu de una comunidad, e ineluso en los pliegues y

esnfas de Ia materia mineral.

La

i

hacer nunca una policia sernejante ... l&1 frances. una turnba (tombeau) no es una piedra, Ni tampoco una metafora, Es nn poema ,001110 lospoemas renacenristas cuya tradicion reeupero Mallarme. 0, tambien, una obra musical. en honor a
otto musico, Cmi'JO las compuestas en tiempos de Couperin o M arin Marais cuyatradieion recupeni Ravel, Le Tombeau d'Aie.xarulre es un documente sabre la Rusia de nuestro sigki porque es tombeau en ese

·f

I

poetica rornanrica se despliega as:. entre dos pol os: af rmala capacidad de hablar inherente H lucia (:OSl1 rnuda al mismo tiempo OJ ue el poder infinite del poema. de multiplicarse al multlplicar sus modalidades de habla y sus niveles de significacion. Y, en ese rnismo mevimientc, com plica el regimen de verdad de la obra La poetica clasica construye una intriga GUYo valor de verdad pasa par un sistema de decoros y verosirrnli tudes que supoflle, en 8:1, is. ebjetivaelou de un espacio-tiempoespecifico de la fiction ..Esa objetividad dela fiec ion q ueda rota pOT elheroe romantico por excelencia,

Don Quijote, cuando despedaza las marionetas de Maese Pedro ..Don

sentido poetico

0

musical, un homena je artfstico a un artista. Pero

tambienes un poema que responde a una poetica especffica, Hay des
grandes poeticas, a su vez susceptibles de subdividirse y. eventual ~ mente, de entrecruzarse. La poetica clasica, aristotelica, es unapoetica de Ia accion y de la representacion, En ella, el micleo del poema esta consritu ida porla «repeesentacion de hombres que actuan», par Ia
puesta en escen a de uno '1 varies actores de Ia palabra que exponen 0 reproducen una sucesion de acciones que acontecen a los personajes segun una Mgica que hace coincidir el desarsollo de la accion con un giro en In fortuna y el saber de didos personajes, A esa poetica de la accion, del carac ter y el discurso, Ia epoca romantica le GPl~SO una

.l

Quijote opone

11

]a div ision entreactividades

serias y actividades nll~

dlcas esa coincidencia necesarla entre el Libro y el mnndo que, antes de ser locura de LlH lector die novelas, es lonna me la cruz cristiana. La poetica romantica reemplaza el espacio objeti vado de la ficcion por un espacio indcterminado de la escrirura: por una parte. es,te se da comoi ndi scernihle de una «realidad» hecha de «cos-as» () de Jmpre-

siones que

SO~l

ellasmismas
<1,

signos, que hablan

pOI"

si mismas; por

otra parte, a 1.'1. invers

truccion infinite, capaz

se da como el espac io de un rraba] 0 de COHSde elaborer, mediante sus andamiajes, labe-

poetica de los signos: la histori 01 ya no nace de ese encadenamieruo causal de aeciones «segan la necesidad 0 la verosimilitud » teorizado pOI Aristoteles, sino de I.SJ. palencia de significacion variable de los signos y de los e.nsamblajes de s.ignos que :fo.rman el tej ido de 1a olu<l_ Es, en ru-~mer lugar, la pote:nda eX[Yfcsivn mediante la cUil1 una frase. una imagen, un episodio. una impresi6n se a[51<1.npara. preselHar, pOl' sf so~ los. ]a pote.ncia de sentldo -0 no-senlido- de un lode.. Segundo, e8 la polenda de cor1"espcmdem:ia mediante 1a cuaf unos slgnOcs de reg{menes diferen res enlranen resonam::ia 0 d!isol1l.(lncia. Es. tam bien,. ~a potenc~.a de meta.mo"l".fosis media-ute la Clift] una combinaci6n de sig-

rintos 0 desni veles el equivaleme de una realidad muda para siempre. Arte rnoderno POt exceleucia, e! cine es el arte que experimen ta en mayor medida el conflicto entre las dos poeticas 0 bien trata de com ~ binarlas. Combinacion de una mirada de artista que decide y de una m irada mecanica q lie registra, cornbinaeion de .i magenes coustmidas y de hntigenes v]vid.as, suele hacer de e:.<le oble pode:r Un simple 1n.'5d lrumentD de jJustrnc i6n ml serv iCu.ode un suc.ed~b1.cOde Ia poetic.a diisica. Y, en. cam bio, eS e1 Mle que puede .ilevar a su iII.as a~[o l)(}der el doNe recu!'so de Iaimpresi6u mud~ que h~bla y de&montaje que delimiw las potellcias de s.ignifkaci6n y los valores de verdad. Y ·e] dne
«d.Qc~ nenta.b>, deslastrado,p0f .u . su vocacion misma de «reaHdad» , de las normas cliisic.ts de d.ecaro y vems~mjEnld, puede,. mejor que eI 1113-

]<AnlUI..AS :DEL GINE,

UISTO!UAS DE Ut>l SlGLO

LA FlCCIION uorUMENTAL:

MARt;;.EN

Y LA l?TCCI6N

DE LA M BMORLA

]87

made cine de ficcicn, establecer concordaacias y discordancias entre do's voces narrativas Y Gas series deimagenes de epoca.s, ongenes y significa.ciQ(ll:es variables.Puedc unir el poder de impresion, 1(::1 PQcler de habla nacido del encuentrc entre el mutisrno de Ia maquina y cl siIencio de las C08as, con e1 pOdCf de] montaje -em el sentid 0 amptio, no tecnico, del termino-> q'L!l,eonstruye una histcria y un sentldo .POi] c el dcrech 0 CJ ue se arro ga de com binar librcmente 1as significaciones, de «volver a ver» (re-voir) las irnagenes, de encadenarlas de modo disrinro, derestringjr 0 ampliar S~Jeapacidsd de senndo y expresion. E] cine-verdad y el cine dialectico, el tren de Dziga Vertov abalanz.jndose sobrc c1 opet'Ildo]" accstado entre los I'fliJBS y el cochecito de EI acorasado Potemkir: descendiendo con implacable lenritud las Celebres escaleras de Odessa, S{)t1 los dos rostros de una misma poet iC'L Poet a del poems einernam grl~f]co" Marker] os vuelve 11. poneI' en esecna. Combinando planes de E! acorazado Potemkin con planes de paseantes que ell nuestros dfas bajan esas mismas escaleras, nos hace sentir el extraonfinati» artificin del «ralerul» clsensteiniaco que dramatiza en s iete rmnuros d vclocfsimo descense de una escalera q lie un paseante normal tarda noventa segundos enbajar, Pen) tambien nos rnuestra 1<1 distartciainfinita que sepM.a CSlC ~1fljf]cio del arteplUl~mll1do urn memento de la historia y los artificios de la propaganda q lIC nos pre.senun a un bondadoso sos] as de Stall n que mete lanariz en Lin m 0[or cIt; Irac~():J"av cri ado .. La precilpilaciulli ralentizada del movlmlerrro operada pm Eisensrei n forma pane de una. serie de operaciones sobre el espacio y el ticmpo, 10 grande y to pequefio, 10 alto y lobajo, .10 comll1ny ~o si ngular. Forma pilInte d.e un sistema de figuras que construyen un cspacio-tiempo de la RevoJuGi6n. La flee ion de Eisenstein es, pues, una ficcion productora de sentido, E~ sosias de Stalin, en cambio, no es otra eosa que un sosiasele Stalin, una fieeion del poder, Se erea entonces, en tre las imagenes del prescnte, las ficeiones del a.rte soy ienco y Ias del poder cstafinista, lllil dia]ogo de sombras estructusado en sei s «cartas» que Chvi.s MlIl'kcli d uvi gc ell n~cslros diots 11,1 difunto AlcX!lJKicr Medv,ookin. 'fan p:romo intmcluce en~a pl'o.~.a de~ presente las ilntigenes de] ayer -as] OCllffC encstan~es{;t~niflc:aci6n de laiJ til(;(;lHmci01 ,e:mlh]emo.:1l]c<t de] fi~mr1e el1'1b~emiiltk::o de hi RevollJIci6n- COI1'10, ala inv!ersa, remoma de3<1c delerminada ('C'Os.avista);} de hoy hasta .Ia h.istmia ddimagi:nario de ~mp~H::blo.En una ig]es]8! de MoscO. ]a ctl!'DJarah~ fijado ~nas ~m8J:f,'1Cnl."$ «fuabl<1H1 pm sf misqlJle m as ~~.: una Gd.ehraci 6n n::1ig~iOS;I.en IOdo sen~ej aJUC a ]as de anla no por

lot pompa de los ornamentns y de la ceremonia, por las hum aredas rue incienso y Ia devocion de las eternas babuchkns" Pen) l~llTlbien s.c ha detenido en II!JI n rostre deancian 0 comolcs demas qi!.l!e]0 es precisa1 menteel de un viejo devote c ualq uiera; entre los asistentes, ua hombre que tlene, como Alexander Medvedkincla edad del siglo y CUJ.yo nombre., como el suyo, sin duda nada «dice» a] cspectador oecidcmal: eltenor Ivan Kozlovzki, Sin embargo, esa detencion sohI'\; UQ J'OStlT! que no volveremos 1I vel' lcgra des cosas en una: introduce el pasado comunlsra y el presenre poscorrmoistaenIa trama de una hismoria mas antigua, la que desarrol ~ bus graadcs Operas del repertorio naa[l cional, Perotambien ofrece un do ble pm'TI Medvedlkin. dibuj~ funi v amente un d Iplicoes.e:m:ialparn 1<1 consuuccion de la «ficcion de Ale-

xander».
Todo opone, en efeetn, i1 esas dosfiguras, Medvedkin dedico su vida, su siglo, a la empresa de hare. de ese .'5ig~o,),de la tierra sovietica el tiempo y el lugar de encamaeion de la palabra de Marx" Los dcdk6 a hacer peliculas eornunistas, consagradas a] regimen y a sus dirigentes Y que sin embargo 61:>1.0,<; no permitieron ver al pueblo sovi6lico_ Inventriel cine-tren pan. irse a los koljoses y las minas a filmar Ia ohm y las condiciones de vida de los trabajadores o IQ~debates de sus represeetantes y permitirles asf quepudieran ver al memento sucbra y sus fallas. Tuvo exito, dernasiado exira: esasirnagenesimplacables de
de:sol1.uJos ClU:Ilpame[ltos de barracas, arboledas e:x<lngij~s y com:l!tt8 de ebupatintaspronto fueron ill donnir a los archivosdonde los inves-

tigadores las encontraron hace muy poco. Luegn puso 10'1. inspiraci6n OOffi.i.cay s~~ru.'e1~lisU! La letlciood (Schas~ye, 1932) <I] servieio de la de politica -de eelectivizacion aglOTlir~.Perc nUl" la I:mda de dignatarios, popes y kulab superaba cualq uier usc como mera ilustracion de la «lfnea» Que fuese, y ][1 pe]fclIl8i no tuvo difm:i6n .. Poster:iormenl(:\ arin celebrarla, erliLa flUeva Moscil (NovayaMoskva, 1938). el urbanismc oficial, Pero (.como se le pudo ocurrir divertitse a COSE:'L de los arquiI.eClQS medi <iJrule !l,1,OI.1Ji<lje~111C]a<lJtn-~sque muestra ~n la cl!es.lrm;Gi6]'~de los edificios nuevos y la I·l;loonstroC'C~Gn dein carern:rai dd Salvador? l.a pe]kula fue pwhioida en el ac~o"Medvedkin lliVO efltonces que re-. !'llUiidJ[ 11 S.us pel1clihls y l-esol VeI'se a, hacc.!" 1m; pe]kubu; de l[jcs demas, lats pclicu]as que cualq tikI' O~I'O podJa reaUz.ar, para ]lustral' 111 bh1!ea ofk ia~dd momento, celeorar los ciesfi]cs a n'll3!yo:f g]oria de Stann, deImndar d comluni smO d'llll11o QensalzB!lI·. poco antes de Che:moby I. 111. ecol.ogfa soYh~[i.COi~.

IS8

FAInJI..AS DEL CINE, mS'TORl/"S

DE UN SrGLO

LA I'"lc<.:.r6 I DOCUI\{E;NT.-\,L: MARKER Y LA FlCCION

][}E I..A MEMORIA

La vida y el siglo de I van Kozl ovzk i tran sc nrrieron de manera dis-

clando todas las epocas, Ha desplegado

1.l1W

hisrorla de vida y muerte

tinta, El tenor canto a Chaikovski, apreciado ya en tiempos de loszares y que Stalin preferia a los rnusicos cormmistas de vanguardia, Cantd a Rimskl-Korsakov y a Mussorgski, y en concreto esc Boris Godunov compuesto a partir de la obra del poeta moo pm" antonoma-

que Ia sexta explicittll"ti al ofrecernos las imagenes de la verdadera muerte, rnuerte en vida, de Alexander Medvedkin, fllmando en 1.939. bajo el Htll]o de Juvemudftoreciense (939), los grandes festejos esta-

sia, asimismo apreciado pOl' el regimen sovietico, ese ()I~ Alexander apellidado Pushkin, En esta historiaemblemarica de un zarevicn asesinado y un usurpador sangriento a su Vel. derrocado pOT I.Inimpostor, el tenor canto el personajc del Inocense y la protetica escena final
donde cste ultimo HOI1:1. sumido • en la neche impenetrable, el dolor y el hambre que esperan al pueblo ruso. Paso su vida y su sigh) encarnando esas Uibu1:1.<; siglo xrx que nos muestran comO las revolndel
ciones son traicionadas antes de empezar y que cantan el sufrimiento de un pueblo condenado <11ngafio y el sometimiento cternos, Y 10 e

linistas, HI filme se construye aSl en el intervale entre una.rnnerte real y una muerte simbolica, Y de cada uno de sus episodios genera una mezcla de tiempos especrfica, Esta pluralizacion de la.memoria y de In ficcion queda ya indicada en la polisemia del titulo: como, mfnimo hay
cuatro Alejandros 'para un solo nornbre, UI visita a la rumba de Medvedkin queda, en efecto, desviada por el espectaculo de. una multitud que, en el fangoso deshielo, se apresura a cubrir de flores la tumba de un Alejandro masilustre, el zar Alejandro H1 Perc esta imagen, como la de las pompas religiosas de Moscf 0 Kiev, no es 136]0 el equivalente visual del «Societe! Tout est restaure» del poem a rimbaudiano, U! relac i6n entre las dos tumbas no es on rnero si.116nirno de espenmza sepultada y revanche de) viejo mundo; desde el principio, cifra Iii.estructufa narrativa de lapelicula .. Bsra no cumple la transicion lineal de 1<1 :RlIS]<! zarista a la revolucion, y de su degeneracion a Ia restaurs cion de los viejos valores, La pelfeula hace conflulr en nuestro presente a tres Rusias: la de Nicolas U, 101. sovietismo, la actual, Tres Rusias que del ram bien son tres edades de la imagen; R usia zarista de fa futogralia y del desfile sin alma de los grandes ante los pequenos; Rusia sovietica del cine y de [a batal 1a. de las imagenes; Rusia contemporrinea del Video y de la television .. Lo implicaba ya una de las primeras imagenes de Ia pelic ula al mostrarnos, en Petersburgo y en 1913, el imperioso gesto de un oficial ordenando at pueblo descubrirse ,,(I. paso de 13. nobleza, Tengamos muy clam que quiere Marker cuando nos pide que no olvidemos 1.1.

hace ante. unos ofieiales

comunistas que nunca dejaron de preferir

esas histories y esas rruisicas <'I, las obras de Ia vanguardia comunista EI plano fijo sobre Slii rosrro mudo no selimita, pues, a desarrollar la
contraimagen furtiva de Ot1".£1 vida en el siglo sovietico, sino que se inscribe en una ficeion de la memoria que es combate entre dos herencias: un siglo xx que hereda de un siglo XIX contra otro, Perc, naturalmente, esos dos «s iglos» tam bien se entrelazan y despliegan sus propias rnetamorfosis, contradicciones y giros. Y entre esas dos imagenes del cantante, entre el anciano orando en la catedral y el lamento del Inocente en Ia csccna del Bolshoi, Marker no solo ha insertado otra hi stori <II. de popes -Ja.:;; secueneias ferozmcntc anticlerical es de La felicickui ........sino t:aUlbieo 01:00 encuentro de siglos, de hombres y , de «rel igiones»: hOI insertado el recuerdo de esa caballena roja donde Medvedkin, en las fllas de los cosacos de Boudiermy, acompafio al judi 0 y futuro. fusilado isaac Babel. De este modo, la identidad ficcional entre la vida de un cineasta cornunista y la vida del siglo y la tierra. comunistas 10 estodo salvo una historia lineal. ann cuando las «cartas» a AI exander Medvedkin sigan,

«ese tipo grueso que ordenaba a los pobres saludar a los rices»: no se trata, metafrmcamente, de preserver la imagen de 131 opresion que ayer legitime y hoy podriasexcusar» la revolucion sovietica .. Se trata, literal mente. de ]10 olvidar, de poner esa imagen del os grandes desfilando ante

formalmente, un orden cronokigico. La primera nos habla de la Rusia en epoca del zar, Ia segunda de los primeros nenrpos sovieticos, la tercera de las activtdades propagandislic<ls de M.edvedk:in Con la epopeya del cine-tum, ta clHn1a. a trav~ de Jas n:ibuJ:~dones de La nueva 11.10$Cll. de Ia ern del estahl'lismo triunf:ante, y 1a quinta de 1<1muerte de .Medvedk:in en Iiempos de 1<'1 Peresrroib y del fin de la URSS. La. pr.ilTllira (;~rta>SIll embargo, ha desbaraUldo de entrada 1a cmnologi:a. mez-

los peqnenos

JUl1,W

a

SLl

contraimagen,

los grandes

desfiles

sovieticos de 1.0$pequefios declarados grandes -ghnnaslas, nifios, ko~josi.an<LS----nt,e los (cama:radas» de la tribuna QficiaL M.arker nO' se a Hmita s..hnplemen.wea divelTIrse de:sord.el11111do esos sis~em.as tem,poraIes institu.idos que ;son el orden crono16gico silllple 0 el. relato c1asico enfJashback. La estructura nHI"rat'iva con.stmye en el presool:e una memoria que es una re.lacicin de enlace entle dos hlstofias de un siglo.

--+
190

Asi 10 explicita, en la imagen de Ivan Kozlovzki cantando el IDocenle,
el encuentro con el tercer Alejandro, Alexander Sergueyevich kin ..Perc Alejandro es tam blen y ante todo el nombre del conq Push-

I

LA I'KnON DOCUMENTAL
tm

MA~1<ER ]' LA FICCJON DE LA MEMORIA

19]

uistador por antonomasia, el nombre de ese pnncipe macedonia que, sojnzgando hi vieja Grecia, extendio sus lfrnites basta los confines de las tierras habitadas 'j se labJ'o una inmortalidad historica, Y el suyo es tambien, pm antonomasia, un nombre de mnerto ilustre cUjI<I. tumba ha sido buscada en vane durante milenios: YJl «nombre de AIeJ andre» que otorga a esta sabia historia de homdnimos su caracter macabado, que haec remitir la Willba-poema a la rumba acscnte de la que quiza sea alegorfa, Asi, hi historia «ch!S~ca» de fortuna e infortunio, de ignorancla y sabidurla, q;ue vincula la vida de un horn bre ala epopeya sovietica y a SU hurtdimiento, adopta la forma «romantica» de ese relate que, como .IQS poem[ls escriros por Maude lstam en los albores de 1<1 revolucion, remueve It! «negra tierra del tiempo», Recordemos que liberar nuestrn «siglo de arcilla» de los rnaleficios del aruerior y dade SU osamenta historica fue la gran preocupacion de Mendelstam, la preocupacion que, en la estructura narrativa de sus prema,s, guio el enrrelazamienro del. presentescvietico DOn la mitologfa griega, la tom a del. Palacio de Invierao con ia toma de Troya, I Si ]<1 estructura de laeiumba» de Marker se tnrna mas complej a no es, simplemente, porque el cine disponga de medios de significacion distintos a los de la poesfa. Es en funcion de su propia historicidad. E1 cine es un arte nacido de lapoetiea rornantice, Damn pretormadopor ella: 11 arte eminentemente apto n

paraesas rnet,ullorfos.is de la forma significante que permiten cons(rlLliruna memoriacomo entrelazamlento die temporalidades dispares y de regfmenes heterogeneos de inuigenes. Pero em su namraleza artistica, tecnica y social.tambien es una metafora viva de los tiempos rnodernos, En sf constituye una herencia del siglo X]X, un enlace entre el siglo xx y el XIX, capaz de conjngar esos dOE enlaces entre sigio y slglo, esas dos herencias de tas que he hablado: e] siglo de Marx en el de Lenin; el siglo de Pushkin y Dostnyevski enel de Stalin. Por un lado, es dane cllya principio, ]a union de pensamiento conseiente y percepcj6n S]]1 conciencia, fue concebido,. cieo a:50$ antes de las pri ~ meras ]JfQyocdones pUbl1cas. en el ultimo Cllpl~.lI]o del Sistema del idealismo trascendental de Schellil1g. p.0! OlfO, es. la cIldminaci6n de 1. Vea3e 1. Ranci6t:, «De Wordsworth il Mande~stall1: en .l,a Clwir des mots, r1[ti~. ahlcc;, 19'98, G les
ll:'8llh'ipOrtS

siglo de investigaciones cientfficas y tecnicas que h<lbian querido pasa:r de las ilusiones de la ciencia recreati vaal registrc mediante [a Juz de los movimientosInvisibles para el ojo humane, En. tiempos de Etienne MJlIeY fue el instrumento de una ciencia del hombre y de una bdsqueda de Ia verdad cientffica conrernporaneas de la era del socialismo cientffico, En la epoca en que naciri Alexander Medvedkinpodb parecer que habia hallado 8U fln en una nueva industria de Itt ilusion y de] entretenimiento popalar. Perc cuando Medvedkin Ilego a la madurez, el poder cientfflco y el poder de 111. imagen se hablan unido de nuevo como poder del hom bre nuevo. del hombre comunista y electrico: comunista per electricocelectrico por cornunista La escritura de luz se convirtio en el instrumento practice y, ala vez, en Ia metafora ideal de launion entre el poder de In ilusion, el po merde In ciencia y la potencia del. pueblo. En sum~,el cine fue e). arte comunista, el arte de la identidad entre eiencia y utopia. Y. en los aiios veintc, las ccmbinaeiones de luz y mov im iento dejaron arras losusos y pensam ientns del v iejo horn ore no solo en el Moscu revolucionarlo de Vertov y Eisenstein, de Medvedkin y Dovjenko, sino tambien en elPans estetizante de Canudo, de Delluc 0 de Epstein. El cine fue esa culminaclon del siglo XIX que debb. fundamentar la ruprura del xx, Fue esc: reino de sombras destinado a. hacerse relno de la luz, esa eseritura del movimiente que, como e 1 ferrocarril y junto 11 el, debia identificarse eon el movimicnto rnismo dcla Revolucion. Le Tombeau d'Atexandre es entonces 1<1 historia cinematografica de esa doble relacion del cine coo el sovictismo: es posible contarla historia de] siglu sovietico a traves del destine de Sus cineastas, atra yeS de las pelfculas que hieieron, de las q lie no hicieren y de las qu:e fueron obligados a hacer, no s610 porque estas sean el testimonio del destine comun, $100 porqueel cine como arte es la metafora 0 la eifra de una idea del siglo y una idea de la historia que

encontraron su encarnacion polftica en el sovietismc. El discurso de
Mm.te\T responde,
a su manera, al de las Histoireis) du cinema, de Go-

d ani. Es~as nos propon.en Je.e:rla histoda de noestro siglo no a traves
de la historia si no de las historiaso de unas his torias diel. cine, e] Glial no es siolo conlempo:dneo del siglo sino parte activa desu ~(idea»misma. Nos pJOponen que kam.oo, como en un espeJo, e] pal'enlescoentre la!iJ.lfiqllina de Su.eiio8 Sovie:lica y ]a ma,quirul de sue:fios hoUywQo~ die.nse; q uepen;:;emos, erl .e1 deve:nir del mm:xi smo estata~y de~. cine industria~, un mislTlo conflicto entre dos heren.cias seculo:mes. Y no

al: 111Ii-

benb,

192

FA It U lAS OH

eIN E, mSTORI AS DE UN SIC 1...0

L.'" F1CCrON DOCUMENTAL:

MARK ":R Y LA..F]CCroW DE LA MEMORIA

193

cabe duda de que el rnetodo es distlnto. Godard usa los reCUfS{)S propios de la escritura videografica para equiparar sobre la pantalla los poderes de Ia pizarra y los del collage picninco y dar una nueva forma al «poema delpoema» . Desarticulando la rnaq uina consagrada a I.a informacion. precede por saturacion de la imagen y zigzag entre imagenes, En una. misrna unidad «sudio- visual» supcrpone una imagen de un primer filme, otra sacada de lin segundo, la rmisica de un terce-

la imagen «en sf» de 1.0 que nuestra memoria tiende a olvidar, como, ala. inverse, lainsignificascia (I ambivaleneia de Ia imagen abandonada <I su destino y la necesidad de explicitar sus Ae>cUlItIS posibles, Le

l

t

Tombeau d' Alexandre es una ficcion de la memoria, una memoria entrelazada de cemunismo y cine. Pero esta ficeion de la memoria elaborada por medics artlsticos es inseparable de una «leccion sobre I a rnernori a~\, una leccion sobre el deber de la memoria, invariablemente escandida por esa voz que nos dice que no hay que olvidar cierta gm agen; que es precisore 1ac ion arla con eS<L otra, mirada. rmis de cerca, releer to que IlOS da a leer ..Antes de que el cineasta nos rnuestre Vfsualmente el artificio cisensteiniano, mediante el montaje alternado de planes de E! acorazado Potemkin y planes de paseantes contemporaneos descendiendo mas despacio y a la vez m~s rapido las mismas e scaletas, esa demostracion se ha v isto ami cipada y heche redundanre par la explicscion del profesor. Pew [00 cierto es que, .;I.1a inversa, diffcilrnenre serfalegible sin esecomentario. B «documental» incurre una y otra vel eoesa remision de una imagen 0 rnomaje deimagenes que deberfan hablar por sf mismos a laautoridad de una VOl. que, garaatizando el senrido, debilita Ia imagen. Sin duda, J 1'1 tension alcanza S\I cenit cu ando la fiecion historlca documental se identiflca con un filme que el cine dedica <Lsu propiopoder de hisroria, Y Ia ficcion de Ia «carta» dirigida al muerto e.'> aqui el media de asegurar a la voz del comenrarista esa autoridad incondicional. Pew la cuestien no solo afecta a la diffcil relacion entre pedagogia 'I srte, si no a I rnicleo rnismo de esa poeti ca romantiea a la que pertenece el cine, a la con] LM1.C ion entre elpoder de habla aJrlbu ido a las cosas mudas y el poder de aatorreflexion concedido a la ohm. Sabemos emil fue 18.replica radical de Hegel a esa pretension en SL]S Lecciones de esuitica. A su juicio, el poder de la Iorma, el pcder de «pensarniento-exterior-a-sf-mismo» propio de Ia obra, era contradictorio con el poder de autorreflexion propio del pensamiento conceptual, con el «pensam iento-en-sf-misrno». La voluntad de idenrificar uno y otro reduel a I a. obra a rnera demosuaciou de v irtuosisrno de una firma individual 0 la remitia al juego simbolista sin fin entre forma y significaci6n, donde ]a una nunca eEl ",linc eco de la otra, AI U donde e1 cine se ofi-ece como cine del cine e idemifjca ese cine del cine COD fa lectm;a de un siglo. cone ell.-j.esgo de quedru- encerrado enke Ja inftnita rem isian entre imag,enes y sonidos. formas y significaeiones, marca del. ·e,o;;lilo goda:rdiflno, y d. pooer de 1a VOl. comen:Ladon. p:ropi.o del e.s.fiAo

ro, una voz de un cuarto, let I'as tomadas de un quinto ..Complica ese errtrelazamiento COil imagenes sacadas de la pi ntura y 10 punt u a. con un comcntario en presente, Propene cada imagen y la conj u ncion de
imagenes

como un juego de pistas abierto en multiples

direcciones,

Constituye un espacio virtual de infinitas conexiones y resonancias. Marker, POl'sn pnl1e, precede segnn una modalidad dialectica: constituye series de irnagenes (testimonies, documentos de archive, clasicos del cine sovietico, pellculas de propaganda, escenas de 61)era, inlf.lgenes virtuales ...) y las ordena, siguiendo los principios propiamente cinemarograficos del montaje, para definir mementos espectticos de 1a relacion entre elereino de las sombras» cinemamgrafice y ]<lS «sombras delreino» utopieo. A la superficie plana. de Godard opone una escansion de la memoria. Pew, en el mismo movimientc, queda sometido, como Godard pew en mayor medida ann. a esa paradeja aparente que obliga 11 puntuar imperiosamerne mediante la voz del comentario .10qucedicen» las imagenes que «hablan por sf mismas» y los cntrelazamienros de series de imagenes que constituyerr el cine

en metalenguaje y

CI1

«poema del poema».

Tal es, en efecto, el problema de Ia ficcion documental y, a naves de esta, de Ia ficcion cinematografica -0 general La utopia primers del cine fue 101. ser un lenguaje -sintaxis, de arquitectura 0 sinfoma-imas apto que el lenguaje verbal para emparejarse con el movimierno d . los cuerpos. Dicha utopfa 110 ha dejado de ser controntada, tanto en el cine mudo como en el sonoro, con-los ltmites de eS<1 capacidad hablante y con tndos .1,00 retornos del «viejo» lenguaje, Yel clue «doeumental» siernpre ha permanecido cautivo enure las ambiguedades del «cinema-verite», IDS giros dialecncos del montaje y el impe),iaUsmo de Ia YOZ de 3U aJ"no, v oz geuendmenle off que con sucont.inuidad me16dica rt.~fOduce los ,encademunieJl!tos de imagenes. hetcrogeneas {) punn1a., paso a P:[1S0. el senddo que de,be leerse en 11'1. pres.encia muda de e:sta8 0 en sus eleg::mtes arabescos. Pedagogo dialectico. Markerranune:nte ha dejac:io de subrayamos tamo l.t evi.dencia suminisu·<1da pOI

194

FAElIJl~I\S DE!. eTNE, HISTOIUAS DE LIN SIGLQ

195

:r...Iarkcr, Las tilrirnas pelfculas de Marker sefialan, de modo manifiesto, la conciencia de esa aporia y la volunrad de escapar de ella, Level Five (1996) es un muy particular testimonio de ello, A] objeto de construir una ficcion de la memoria sobre la batalla de Okinawa y sobre ese aterrador suicidio colectivo con el que los eonquistadorcs japOl1ies.esobligaron a los colonizados de Okinawa a rnimetizar d. honor japones, Marker rornpio deliberadamente el equilibrio propio de la ohm documental. Para empezar, confio al ordenador la. tarea de producir, a modo de video] uego ,I as .i rnagenes de] pasado con las que se confrontan, segun los principios dialeetieos del montaje, las imagenes del presents 0 las voces de los entrevistados, Hace de esc ordenador un personaje de ficcion: memoria, rumba y tablero de juego que permite relacionar los recursos del videojuego COn 10,1 estraiegia de los generales jeponeses y la del juego de] go. Perc el juego del go tambien es emblems de un filme, El aiu: pasado en Mcu·.{.mbad (L' Annee derniere at Marienbad, 1.961), CUYO autor, Alain Resnais, sigue siendo el del «documental» de Nuit et brouillard (1956) y de la «ficcion» de. Hiroshima mon amcn1r (1959). Y Level Five es, en cierto modo, el re~ make de Hiroshima mon amour en tiempos del ordenador, La pareja de amantes es sustituida POI'una pareja singular: If! del ordenador y una mujer que •.a rraves de este, dialogs con el am ante desaparecido, Pot un lado, ella no es sino 1(1 Iiccionalizacion de una funcion poetica: la de la voz que cornenra Esa voz en off generalrnente masculine e
im peri al es aq U.l represen [ada, ficcionalizada y fern i11 izada, Pew 10 es de un modo muy particular: la «herofna», Laura, ~altl'de ~,a fkci6n ci-

. :.:£ =

nes de disrintos orlgenes que la pelicula ensambla ..Y la muluplicacion de los niveles de ficcion y de semido encuentra su lugar en Ia falta de profundidad del espacio videografico, La tension entre las «imagenes que hablans y las palabras que las bacfan hablar se revela, en definitiva, como una tension. entre la idea, de imagen y la materia hecha imagen. No es una cuestion de dispositivo jecnico, sino de poetica. Con 1as. armas del video, Godard hace lo contrario qlie Markel.'; reconduce hacia la gloria de] icono el feliz desorden de palabras e imageries. Ensamblando los Iragrnentos de las ficciones dell siglo, ctcrnizael reino -espifiUlal y plastico-> de las sombras cinernatognificas. Par el COfltrario, Marker, cercano en este aspecto al arte de la instalacion, afirma la imagen como operacion de ensamblaje y desviacion en derrimento del esplendor material del reino de las sornbras. As r, el ~(poema del poema» encuentra, en una epoca de balances de un siglo y de revoluclones en la recnica de las imagenes, dos figuras 1ll.UY proximas <111 tiernpo que radicalmente opnestas. Una rum ba contra otra, un poema
COnlIT.l otro.
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nernarografica, del mismo modo que su homonirna, If1herofna del filme de Prerninger, sana de. su cuadro para convertirse en una criatura viviente, Como sabemos, la celebri clad de Laura (1944 lpermanece unida 11 esta primera frase: «Nunca olvidare la tarde en que rnurid Laura», que. se revelara, por inversion, eomo la palabra de un muerto sobre una viva. De este modo, la ficcion de memoria se rednplica hasta el infinite y cI documental se confiesa m que nunca como la afirmacion de una poericaromantlca que revoca toda aporfa del «fin de] arte», La memori a de uno de los crfmenes rntis monstruosos del siglo y de la historia seidentifica en Level Five con una ficcien de In ficcion de Itt fiecion, Pew esa multiplicacion ficcional de] sentido tambien parece corresponder a un ernpobrecimiento material de b. imagen. La irrealidad sin aura propia de la imagen de smtesis se cornunica it las image-

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~ Syl,vLe Astrlc, qulen sllsciE:6 ml lnteres por esta peHCJU.~a ficcidn documental en el mateo de una prcgrarnacion de Ja BPI en d CeilGeorges Pompidou,

2, Mi. agradecimiento

_r

Una faDU]a sin moral: Godard, elcine, las hlstortas

.!

Histairets) du cinema: el tftulo de doble sentido y extension variable de la obra de Godard resume con exaetitud el complejo dispositivo artfstieo COo el que se presenta una tesis que cabrla resumir asf: 13.historia del cine es In. de una cita frustrada COli Is. historia de su siglo. Si esa ella se ha frustrado es porque el cine ha ignorado ~WI historicidad propia, las historias de cuya virtualidad sus imagenes eran portadoras. Y si las ha ignorado es porque hOI ignomdo 1;;'1otencia p propia de esas irmigenes, herencia de latradicion pictorica, y las ha sometido a las «histcri as» que le proponfan los g uiones, herencia de la tradicion literaria de Ia intriga y de los personajes, La tesis contrapone asl dos clases de «historias»: ]<15 historias efecrivas en las males Ia industria ha encadenado las imagenes del. cine para convertirlasen rnoneda del imaginario colectivo, y Jas historias virtuales de que esas imagenes eran portadoras, El montaje constitutivo de Histoireis) du

cin6na se propene, pues, mostrar esas historias de que eran portadoras
las pel Iculas del siglo 'l en yo potencial han dejado escaparlos cineastas al sorneter hi «vida» de las imagenes OJ. Ia «muerte» inmanente al texto. Con. las pelfculas hechas por ellos, Godard hace las peltculas q lie ellos no hicieron, Esto supone un doble trabajo: recuperar de las historias contadas pOl' ellos Ias imagenes sojuzgadas y encadenar esas

~ A::-...r; 198 ~ rnagenes en
FABVI./I.S DEL CINE. I-USTORIAS DE Vi SlOW

UNA I'ABUI.I\ SIN MORAL: GODARD

EI.. CINE, LAS f-11STOR.IAS

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onas his tori as. Este proyecro, fac il de errunciar, obliga a ciertas operaciones que cornplican singularrnente las nociones de
imagen y de hisroria, operaciones en las que la tesis de un cine tratado en sf mismo y en su siglo acaba convirnendose en demostracion de una inocencia radica t del arte de las imageries m6\1 iles, Empecernos pOI el principio, No el principio de la serie de Godard, sino el principle de Sll intervencion ..Consideremos, en Ia Seccion titulada Le Controle de univers, el episodic aislado mediante el subtftulo «Introduction a la methode d'Alfred Hitchcock», en homenaje a la introduction d fa mlthode de Leonardo da Vinci. de Pan) Valery. Este episodic pretende ilustrar la tesis csencial de Godard: la primecla de las imagenes sobre las intrigas. PaTEl e]JD, nOB toma a nosorros por testigcs: «Hemos olvidado por que Joan Fontaine se asoma al borde de] acantilado y que iba a hacer Joel Mc.Crea en Holanda, Hemos olvidado respecto a gut guarda Montgomery Clift silencio eterno Y pOT qige. Janet Leigh se deriene en el morel Bailes Ypo]' que Teresa Wright aun sigue enamorada del tlo Charlie. Hernos olvidado de que no es culpable Henry Fonda y pur que exactamente el gobierno amerlcano requiem los servicios de Ingrid Bergman .. Jew recordamos un bolso de mano, Pew recordamos un autocar en el desierto ..Pero recordamos un vaso de leche, Iasaspas de un molino, UI3 cepillo de pelo, Pero recordamos una hilera de botellas, una" gafas, una partitura musical, un manojo de llaves, porque con ellos y atraves de enos Alfred Hitchcock triunfa allf donde fracasaron Alejandro, Julio Cesar, Napoleon: asumir el control del uni YE.'I::IQ). I Godard n05 dice, pue.~, que el cine de Hitchcock esUi heche de imagenes cuyo poder (:;;1) indiferente a las histories en las que estan engarzadas, En nuestro recuerdo solo queda el vase de leche que Cary Granr le neva a Joan Fontaine enSospecha (Suspicion. 1941), y no los problemasecoaorn ices que piensa solueionar el personaje cobrando el seguro de vida de SUI esposa.el cepillo esgrimido por Vera Miles, q ue interpreta eo Falso culpabie (The Wrong Mall, 1957) al a esposa vfctima de la locura, y no la confusion que motiva e.l arresto de S1.1nar rido, interpretado pOI; Henry Fonda; la cafda en primer plano de las botellas de Pommard en Encadenados (Notorious, 1946) 0 las aspas de] molino girando a contrevienm en Enviado especial (Foreign Co-

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rrespondant, I940), Y no las histories de espionaje antialeman eo: las que se veil implicados los person aj es unerpretndos pOl" Cary Grant e Ingrid Bergman 0 Joel McCrea.2 En si, este argumento parece facilmente refutable. EsUi clare que disocia elemenros indisociables: si recordamos las botellas de Pommard de Encadenados no es por sus propiedades pictoricas, sino por una carga emocional que. emana fntegramente de la situacion narrativa. Si su balanceo y caida en primer pl ano n DS irnportanes pouque esas botellas contienen el uran DOque buscan Ahcia [Ingrid Bergman) y Devlin (Cary Grant) y ponlue, mientras registran la bodega, el champafia se agota arriba en la recepcion y el marido de A]icia, Sebastian (Claude Rains), que es tambien el agente de los nazis, esta a. punto de bajar a par mas, oira [a calda y comprendera que su rnujer le ha robado [a llave de la bodega. Y ]0. misrno OCUlTe con cada una de las irnagenes evocadas: la siruaclon narrativa es la que dota de irnportancia a los objetos. EI argumento parece.pues, fidl de refuter. Pero Godard no contrapone argumentos sino imagenes, De modo que. en apoyo de este discurso, el filme nOS presenta otras irnagenes elaboradas a partir de las imagenes de Hitchcock: el vasa de 1e-che,las Haves, las gafas 0 las botellas de vine aparecen, separades por Ilegros. como otros ranros iconos, otros tantos rnstros de objetos semej anus a esas. rnanzanas de Cezanne oporrunamente eVGcadas pOT el comentario: otros tantos testimonies de un (rejnaclmiento de todas las cosas a la luz de. la presencia pictorica
2. Para refrescar III memoria sobre las restantes aluslones de Godard, Monlgarnery Clilr interpreta en Yo t;()l'ifleso (I COJ1f~, 1953) cl pspel de un sacerdote acusad I de un crimen cuyo vcrdadero culpable conoce pero no puede reveler a ClIlJ-· sa del secrete de cOllfesioll. J31bolso de mano es cl quc. en Psicosis (Psycho, 1961), coanene el dlnero robade por Marion (Janel Leigh), quien para Sl1desgrscia So detendni en cl motel Bares, domle &e.riiiasesinada pOT WOlman Bates (Ai~thOlly Perkins). En La sombra de una duda (The Shadow of a D01.11)t,I942). Teresa Wr.~gJH interprcta el papcl de lajoven Charlie, enarnorada de su t10 y hornonimo, e.l aseslno de damas encarnado por Joseph Coacn, El 8l1tOb(is ell el desierto ell el que cspcm I~ogej' l~horrlillll (Cary Grant), 11t!iJieil sus enemlgos conducen a IIna trampa en COli 10muerle ell los tahm(!s (North by Northwest, 1'9:59). En Exrmiiosltn un V'(Nj (Strangers 00 a Tral n, 1951 J. el asesinato de Miriam I-Iajnes perpetrado par Bruno (Robert VValker)aparece ref1ejado eo los crisrales de sus gafas, For (jjtil1lo. la p.flflllura pertenere a1 suspense de El homhre qf,le sabia demasiado (The M.11I \Vho Knew Too Much, 1934), 1956). donde se Ila plane,ado asesinar a Ull dipJomat]cQ durante un

1_ Cito 11partir del te.Jl;.to escrilo 19")8, t. 4, p:'igK. n-&5.

de Histoi,-e( s) d~1cilUfma, ParEs, Gallim!lrd"

c()[]cicrIOen el A IbeT!,Ball.

:2:00

f)\IilUl...t\S DEL CINE. JUSTORIAS DE UN SIGLQ

LlNA rAnULA SIN MO!1::AL: GODAR:D, 1=.1... crue, LAS .IHSIDRIAS

No solo es cuestion, pues, de separar unas imagenes de SU en, cadenamiento narrative, Se trata de transformer sn naturaleza de i.H'uigenes, Tomemos, POf ejemplo, el vaso de leche de Sospecha. En la pelicula deH itchcock es una condensation de dos afectos cnntradlc.
torios. Es el objeto de la angustia de Lina (Joan Fontaine), que ha des-

Ast, las imagenes de estas pelfculas son operaciones, uuidades que part icipan de una erqnestacion de b15 hipotesis y de una rnanspelacion de 100s afectos, mientras ofmos, en un segundo plano sonoro, 1<1
voz de Hitchcock evocando esa manipu lac i6n de los afectos del espectador, Pero esa voz queda sofocada pOI otra, la de Godard, que pasa a poblar sus rmagenes, sustiruyen do 1e. El «~etodo de AI~red

cubi erto los criminales des! gnios de su esposo. La actitud dela joven a quien acabamos de ver en su habitacionel inserto de On clladnn~ de reloj que marca In hora del crimen y la flecha de luz blanca que dibtl] ,1 una puerta abierta a un oscuro salon nos han heche eompartir su j nten sidad. Pero, pam nosotros, tambieu es otra cosa ..Se presenta, en efecio, como un pequeiio acertijo visual. Tenernosese luminoso punto blenco que brilla sobre eI longilfneo cuerpo de Cary Grarrt y que aumenta lentamenre de tamafio con el ascenso de Ia escalera y 11.'1 redu ccion de] campo. Ese peq uefio punto blanco se inscribe, a su vez, en un juego de superficies blancas, grises 0 negras, que delhnitan las luces proyectadas en las paredes y los barrotes de b. barandilla. Cary Grant so be los escalones con SU acostumbrada impasil» lidad, a. ritmo de vals lento, A ese dispositive de doble dOCIO podemcs Ilamarle, propiamente hablando, imagen. Por un lado, materializa la angustia que DOShace comparrir con la herolna y armoniza ]a tension visual COl] la tension ficcional, Par otro lado, las sepsra: la calm 11 del ascenso y los juegos abstraetos de sombras y ] ncestransform an el enigm a visual, A] espectador l! W~ se pre gunta, junto a 1a protagonista, si hay veneno en. el \13.'>0. e Ieresponde con otra pregunta que mitiga la llngusllfl coti'lv!r~ s ticndola en curiosidad: ;,Se pregullIt:( H,~Iedsf hay veneno, no es cierto? ;,De verdad cree que 10 I~ay? De este modo, se lonrtroduce en el juego del autor, desvinculandolc del afecto de la protagonista, Este doble efectn tiene un BOlTI bre, del que se abusa a menudo pem que aquf en-

Hitchcock» transfonna esas im<1.genes su contrano en

exactor

unida-

des v isuales sobre las cuales se ha im preso cl rostro de las cosas COmO la faz del Sal v ado! sobre el velc de Veronica; un idades tomadas en una doble relaci on con esas cosas cuya huella retienen y con rcdas ]a15

demas imagenes junto a Ias que cornplJnen un sensorium propior un
mundo de inter -expresividad, Pam todoesto, no basta con separar las .imagenes de succntexto narrati vo y ernpalmarlas de nuevo, ya que. poria cormin, 10'1. segmentacion y el collage producen el efeeto contra-

rio. Desde Dziga Vertcv, ambos sirven para demosrrar que las imagenes cinematograficas son en si fragmentos menes de eel 010 ide que
del montaje que lor; encadena. solo cobran vida gracias a la operacion
" .. I

El montaje que rransforma lasimagenes porta-afectos de Hitehc ock en iconos de 1a presencia ori g inal de las cosas sent, POl' ende, un anti-montaje, un montaje fusionante queinvierta la .16gica artificialista dela f:ra~enUl.ci6n" Cuarro operaclones

constirayen ese antimon-

wje- En primer lugar, las imagenes se separan con ~egms. de ~nQdo que queden aisladas unas de otras, pen) sobretcdoaisladas conjunramente en su mundo, un tras-mundo de las imagenes del que cadauna parece sa111en su momenm para dar te de 1a ex istencia de esc mando. Viene Iuego e] desfase entre palabra e imagen, que tarnbien funciona at reves de ]0 normal. Eltexto habla de una pelfcula mostrendonos
inl,iigenes de

cuentra

S!l

lugar exacto: desde Arisniteles se nama purificacion de las

otra, Ese .desfase, habi~ua1~eI1le generador

de. disynn-

pasiones, purificacion dela pasion drarnatica pur e:xcelenc~a,ell~lnor" Este ultimo q ueda simultaneamente SUSc1 mao en. sus modalidades identificaroria Y purificada, atenu ado como j w~gode saGer que alTa vieSBI b1. ~lnguslliay Uber~ de est.a, La imagen hiKhcockjana es el eleme.nto de una dra:m<ltLUnl:].:1 aris1tOltlicf"L. Es un seC'pone de angustja y un m.stru-

se

11"llentodeplidficacion de Ia anguSlia que cUa misma lWiIJ.spol1a,. EI filme
hitchcoc.kiano obedece ejemp1armenle ala tradicionrepresenmtlva. Es un ordenamienlo de aociollies vJsuales que acma sobre una sens.ihiJid.a.d j ug~mdo con la cam bi~n(e re]aci6n enlTe placer y dolor a t::ravts de una ~elacion elltTe el saber y 1a ignorallcia.

cion crftica, hace aquf 10 c ontrario: confirma 1.3 copertenenc laglobal de ambas a un ~niglTio mundo de imagenes, La voz, pm su parte, dota a ese In undo de hornogeneidad y profendidad, Y por nltimocl mentaJe v(deo, con sus soble] mpresiones, Stl S imagenes que surgen, p~llJ!'a~ dean, Se de.wanecen, superponen 0 :ful1denunas en atlas, com.pleta]a reprcsentad6n de un sensorium origin;ll:rio,un ffiLlndo deb:l~ jmagenes desde el clIallas iIUJigenes, respondjendo OiL lla 1hrm.adl1 d.el cUJ.easta. saleu COmo en Hamem km mue;rlO:s de ~o.sInn..el'llos respondena la. Uamada de VHses y de b sangre. De mo(k~ especlacl1]ar., el kono monl~ficado de lIitchcock. vueh.o del reino de las sombra:s. vienc aquf fI habitflr el mundo de MuS» irrdgenes. Y pa.sa a ocupar. en el bo&que de

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