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Arte e interdisciplinariedad, evolucin de la pintura en el cine

Arte e interdisciplinariedad, evolucin de la pintura en el cine


Antonio Garca Lpez y M. Victoria Snchez Giner

Azarbe
Coleccin Cuadernos Arte e Im@Gen

Coleccin Cuadernos Arte e Im@Gen


Director: Luis lvarez Munrriz. Catedrtico de Antropologa social de la UMU Comit cientfico: Pedro L. Esteban Fernndez. Profesor del Departamento de Pintura. UPV Aurea Ortz Villeta. Profesora del Departamento de Historia del Arte. UV Antonio Quadros Ferreira. Profesor Catedrtico y Presidente do Conselho Cientfico FBAUP (Portugal) Francisco Berenguer Francs. Profesor del Departamento de Dibujo. UPV Coordinacin: Antonio Garca Lpez. Profesor Facultad de Bellas Artes. UMU. Grupo de investigacin Zeus M. Victria Snchez Giner. Profesora Facultad de Bellas Artes. UMU

Primera edicin, 2011 De los textos: Antonio Garca Lpez y M. Victoria Snchez Giner Ilustracin de cubierta: Antonio Garca Lpez, Y esta flor!, 1995. Serigrafa/ papel. 50 x 70 cm De la edicin: Editorial Azarbe, S.L.

Imprime: Editorial Azarbe, S.L. ISBN: 978-84-96946-93-4 Depsito Legal: MU-1385-2010 Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transformacin de esta obra solo puede ser realizada con la autorizacin de sus titulares, salvo excepcin prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra Impreso en Espaa - Printed in Spain

ndice

Consideraciones previas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Captulo 1. Arte y nuevos medios en la produccin de imgenes . . . . 23 1.1. Las artes y la fotografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 1.2. Las artes y el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Captulo 2. Una aproximacin historiogrfica al cine y la pintura. . . 2.1. Los prstamos necesarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. El carcter eminentemente visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Imagen y condensacin espacio-temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . Captulo 3. Los modos de la pintura en el cinematgrafo . . . . . . . . . . 3.1. Al servicio de la representacin como fidelidad histrica . . . . 3.2. Pretexto para el desarrollo de la narracin . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. El tableau vivant como efecto cuadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4. Cine sobre pintores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5. La traicin del documental sobre arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6. Cineastas que flirtean con el caballete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 59 60 64 69 69 77 80 85 92 95

Bibliogrfica destacada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Filmografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Consideraciones previas

Las relaciones entre las distintas artes no son un fenmeno nuevo. Su evolucin siempre ha estado condicionada por los cambios culturales y tcnicos que se han producido a lo largo de la historia. Con el transcurrir de los siglos, las artes visuales consiguieron despojarse de su condicin de actividad puramente artesanal. Pero para que se diese ese nuevo status, en cuanto al carcter de las actividades que configuran las artes plsticas, tanto filsofos como tericos y artistas se vieron obligados a relacionar la pintura, la escultura y la arquitectura con otras manifestaciones ya consolidadas y merecedoras desde la antigedad de ser consideradas como artsticas. De ah las frecuentes alusiones a las hipotticas vinculaciones entre poesa y pintura, o entre msica y pintura. Al mismo tiempo, cuando algunas de las artes visuales lograba un mayor reconocimiento, era frecuente la comparacin con las restantes, bien para consolidar su superioridad sobre el resto, bien para equiparar una disciplina de menor status a otra mejor considerada. De esos continuos acercamientos y roces entre quehaceres diversos, se han dado situaciones que van desde la apropiacin por parte de una disciplina de los valores expresivos de otra, hasta la formacin de artes nuevas surgidas a partir de la sntesis de las ya existentes. En civilizaciones como la de Egipto o Mesopotamia deba de existir una idea global no delimitada en la cual equiparar los conceptos de bueno y bello. La falta de textos en los que se aluda al vocablo <arte> o <belleza>, junto a la sumisin de las actividades creativas a los ritos religiosos, nos hace inclinarnos hacia una interpretacin meramente funcional del trmino. Desde Grecia, se han venido estableciendo, aunque no de forma directa, los lmites entre las diversas artes en funcin de una escala de valores regida por su mayor o menor prestigio. Tambin es cierto que el reconocimiento de cada una de las disciplinas del saber, fue paulatinamente modificndose, con lo que algunas actividades pasa9

ron a gozar del status que tiempo atrs no tenan. De este modo, en la Grecia de Platn, la literatura, la msica y la poesa gozaban de un mayor prestigio que la escultura o la pintura. Dentro de las artes visuales tambin se hicieron distinciones. As, los pintores trabajaban a un nivel ms alto que el resto de los artistas comprometidos con la materia. Al mismo tiempo, la escultura al requerir materiales como el mrmol o la piedra, pasaba a ocupar puestos de menor prestigio dentro de una escala general de valores. El proceso de separacin entre las artes visuales, y el resto de manifestaciones artesanales fue lento. Dicha situacin comienza a entreverse en el siglo I d. C. en la Duodcima Oracin de Din, escrita en conmemoracin de la celebracin de los Juegos Olmpicos y en la que se alude explcitamente a la pintura y a la escultura. A comienzos del siglo III d. C. el sofista Filstrato en la introduccin de su libro Imagines, ofrece los indicios de un sistema terico de las artes visuales1. Este filsofo, clasific y seal los rasgos caractersticos de cada arte, agrupndolos en diferentes tipos en funcin del material empleado. Es as como dentro de la escultura hace las siguientes distinciones: la talla en mrmol, el modelado en bronce, la eboraria y la glptica2. Yuxtaponindolos a su vez, a las distintas clases de pintura. Se estaba estableciendo un criterio de clasificacin
1. FILOSTRATO: Imagines. S. III. d. C. recoge las descripciones de sesenta y cinco pinturas. Estas descripciones constituan una forma aceptada de ejercicio literario, conocido como ekphrasis, cuestin que pone de relieve, el inters que las artes visuales ejercan entre los poetas y escritores. Ver BARASCH, Moshe: Teoras del arte. De Platn a Winckelman. Ed. Alianza Editorial. Madrid, 1987. Pg. 39. 2. La eboraria es el arte especfico de tallar el marfil y la glptica es el arte de grabar o tallar las piedras finas. La glptica ha pasado en la Antigedad por tres grandes fases: En la primera, se materializaba en grabar pictogramas sobre piedras ms o menos duras para que sirvieran de signos o sellos a los altos dignatarios. Este primer periodo de la glptica abraza las dos mayores y ms antiguas civilizaciones: la del Antiguo Egipto y la Sumeria. En los comienzos del segundo periodo encontramos los fenicios, los griegos y los etruscos. En estos pueblos, la glptica empez a convertirse en verdadero arte. La glptica lleg a su apogeo en el tercer periodo en la Grecia clsica de Pericles y en la Roma del reinado de Augusto. Los griegos buscaron sobre todo la pureza de la forma y los contornos como la belleza de los rasgos y lneas mientras que los romanos se ocupaban ms en hacer resaltar los colores y la transparencia de las piedras finas, aspiraciones o tendencias ambas que caracterizaban bien el genio particular de aquellos pueblos.

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en el que se atendi tanto a la materia empleada, como a las tcnicas requeridas por dichas materias en el proceso de elaboracin. Y a esta clasificacin se le unieron otras que atendieron criterios como: divisiones segn los sentidos (artes de la vista, odo, tacto), segn la relacin espacio-tiempo (artes temporales como la msica y la poesa, y artes espaciales como la pintura y la escultura) En siglo XX surgirn otras: artes reales o ideales, artes solitarias y artes sociales, artes imitativas y artes representativas. El afn por generalizar y encasillar conduce a gran parte de dichas clasificaciones a la ubicacin forzada. Se trata de delimitaciones herederas de una perspectiva que las convierte en subjetivas, donde no hay lugar para la ambigedad. Igualmente, conviene apuntar que la voluntad de elaborar un sistema de las artes ha sido variable a lo largo de la historia, propiciando que se hayan considerado artsticas a muy diferentes actividades. La identidad de cada especialidad se cuestionaba no slo cuando un lenguaje era percibido o influenciado por otro, sino tambin en la misma substancia de un arte apreciado por civilizaciones o momentos histricos heterogneos, y por la propia evolucin interna de su lenguaje. A partir de esta idea, no debemos ignorar esa dualidad del hecho artstico subrayada por Jan Mukarovsky: El arte es simultneamente nico y mltiple: su unidad viene dada por la supremaca de la orientacin esttica, comn a todas las manifestaciones artsticas; la multiplicidad se desprende tanto de la variedad de materiales como de la diversidad de objetivos especiales de las distintas ramas de la creacin artstica.3 Atendiendo a estos presupuestos, es el valor esttico el que todava otorga unidad de arte a cada una de las manifestaciones conocidas: pintura, escultura, msica, danza, etc. Asimismo, ante la pregunta de qu es lo que une y separa a las artes entre s y, en consecuencia, donde est la extensin y el lmite de cada disciplina, nos encontramos con la exigencia de discernir aquellos aspectos especficos de cada una de las modalidades. Por ejemplo, entre la escultura y la msica hay un
3. MUKAROVSKY, Jan: Entorno a la esttica del cine, en Escritos de Arte y Semitica del Arte. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1977. Pg. 83.

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antagonismo evidente en cuanto al lenguaje y al material empleado: uno compone formas tridimensionales de cuerpos slidos, y el otro, formas sonoras cuyo desarrollo es percibido en el tiempo. Algo similar ocurre cuando comparamos el carcter espacial de la pintura y la ejecucin de una pieza musical. Slo gracias a nuestro funcionamiento mental somos capaces de ampliar el presente ms all de sus lmites. El pintor ante la imposibilidad de trabajar con un medio desarrollado en el tiempo, intenta representar la sensacin de transcurso temporal mediante convenciones artificiales. Entre ellas hay que destacar: lectura de izquierda a derecha en relatos por secuencias; la profundidad de trminos, en el relato simultneo; as como escenas que evocan momentos concretos del da, el alba, la noche4. Otros valores para establecer criterios entre las artes, vienen condicionados por su recepcin siendo determinante el juego entre obra y espectador. Con respecto a esta cuestin Rudolf Arheim afirma: La comparacin de las artes se apoya en determinadas dimensiones bsicas comunes a todas las formas de percepcin sensorial y, por extensin, tambin a todas las formas de experiencia esttica.5 Desde las Vanguardias de principios del siglo XX, las fronteras entre las especialidades se han ido diluyendo en un proceso que parece no tener fin6. Discernir el territorio particular de cada rea plstica, es una tarea cada vez ms complicada, sobretodo en aquellas expresiones con tcnicas y estilos semejantes. Unas y otras toman elementos prestados que al combinarse proporcionan obras complejas, as:
4. En este punto son de inters los ejemplos citados en ECO, Umberto y CALABRESE, Omar:Le figure del tempo. Ed. Mondadori. Miln 1987 (trad. cast. Adriana Gmez-Arnau. El tiempo en la pintura. Ed. Mondadori Espaa. Madrid, 1987). 5. ARNHEIM, Rudolf: New essays on the psychologi of art. Regunts of University of California, 1986 (trad. cast. Mara Cndor Ordua, Nuevos ensayos sobre psicologa del arte. Alianza Forma. Madrid, 1989). Pg. 76. 6. Artistas como Kandinsky han valorado conceptos abstractos propios de la msica como la meloda, la armona, el ritmo, con el fin de crear nuevas orientaciones pictricas en las que la abstraccin se acaba contraponiendo al lenguaje mimtico y discursivo de los artistas del pasado. Ver KANDINSKY, Wassily: Punto y Lnea sobre el plano. Ed. Labor. Barcelona, 1991.

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la danza con la msica, la escultura con la arquitectura, la ilustracin con la narracin, el poema con la miniatura7. La clasificacin se complica cuando la materia prima con la que se trabaja es coincidente. Entonces, aspectos como la funcin y los objetivos perseguidos nos permiten delimitar campos de actuacin. Atendiendo a este planteamiento, la arquitectura podra diferenciarse de la escultura por el hecho de perseguir un espacio vivencial, mientras que la escultura parece encaminada hacia un sentido mucho ms perceptivo del espacio. Las caractersticas propias del material empleado y la funcin con la que se aplica, representan aspectos fundamentales en la trayectoria de cada disciplina. A pesar de ello, si atendemos al peso de la tradicin, podremos observar cmo estos lmites impuestos tanto por el material como por la funcin, han sido continuamente superados. Abarcando, as, elementos del campo expresivo de otras artes, sin que por ello pierdan su propia identidad: () el arte aprende a sentir de un modo nuevo sus recursos formales y a ver su material desde una perspectiva inhabitual; al mismo tiempo el arte no deja de ser l mismo, no se confunde con el arte vecino, sino que nicamente alcanza, mediante el mismo procedimiento, efectos diferentes o utiliza diferentes procedimientos para lograr los mismos efectos.8 Con este planteamiento, la interdisciplinariedad permite nuevos logros en la industria de lo bello. Aun a pesar de que existan una serie de condicionantes definitorios y fundamentales para cada arte que no pueden ser ignorados. La aproximacin de un arte a otro, y la consiguiente adecuacin expresiva no significan que una disciplina, repentinamente, pueda producir aquello que no posee9. El dilema de hasta qu punto un arte poda acercarse a otro fue analizado en el siglo XVIII por el racionalista Lessing, en su tratado Laoconte (1766). De sus razonamientos se desprende que cabe una correlacin entre

7. Vase ARNHEIM, Rudolf: Op. Cit. Pg. 75. 8. MUKAROVSKY, Jan: Op. Cit. Pg. 213. 9. La pintura no puede hacer una novela literaria en dos dimensiones pero si puede interpretar con sus propios medios los tropos poticos y los temas literarios.

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las artes. Dada esta realidad irresoluble, sugiere que han de mantenerse puras y fieles a sus propias cualidades expresivas: () se ha desarrollado en la poesa la mana de describir, y en la pintura el afn de la alegora, porque se ha querido hacer de la pintura un cuadro parlante, sin saber a punto fijo lo que debe y puede describir ().10 A pesar de sus crticas, hemos de valorar positivamente la evolucin del proceso creativo experimentada a partir de las mutuas influencias entre las artes. Consideramos que la delimitacin entre disciplinas no es normativa, sino evolutiva. A esto hemos de aadir la rebelda con la que los artistas del siglo XX han dejado constancia de sus inquietudes e individualismo, sin importarles tener que quebrantar cdigos establecidos. Por todo ello, no es de extraar que se hayan mantenido los contactos entre literatura y pintura, siendo incluso incrementados en periodos como las vanguardias histricas11. Las artes son autnomas en su propio lenguaje y por eso mismo siempre existe un proceso de interpretacin y transformacin cuando son percibidas entre ellas. Algunas artes se imitan ms fcilmente que otras, con lo que en esos casos, se puede presuponer la existencia cuanto menos de unas estructuras comunes. Una vez admitido que las artes pueden relacionarse entre s, la atencin se ha centrado en <cmo> y <desde dnde> se producen estas interconexiones. En este sentido, Mario Praz (1976) propone la existencia de estructuras semejantes. Al tiempo que admite un enfoque equivocado en la correlacin entre las disciplinas artsticas, atribuido a la bsqueda de similitudes donde no las haba, e ignorando semejanzas donde verdaderamente existan12.
10. LESSING, Gotthol Ephraim: Laocoon (1766). Extractos (bajo la direccin de J. Bialostocka). Ed. Hermann. Pars, 1964, en AA.VV.: Fuentes y documentos para la Historia del Arte: Ilustracin y Romanticismo. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982. Pg. 72. 11. No olvidemos la simpata mostrada por Appollinaire hacia la esttica cubista, o la importancia de los poetas en el desarrollo de destacados movimientos; Marinetti para el futurismo, y la escritura automtica de Andr Bresson para la pintura surrealista. 12. Vase PRAZ, Mario: Mnemosina. Paralelo entre la literatura y las artes visuales. Ed. Monte Avila. Caracas, 1976. Pg. 49.

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Numerosos casos de correlacin estructural pueden ser encontrados entre la arquitectura y la escultura de la Grecia Clsica en el mundo Romano. Las adaptaciones al marco arquitectnico impuestas por el formato triangular de los frontones son uno de los ejemplos ms evidentes de esta simbiosis13. Tambin la escultura y la pintura han sido actividades afines a lo largo de la historia, a pesar de la existencia de una diferencia estructural fundamental como es lo tridimensional de una y el carcter bsicamente bidimensional de la otra. Un primer acercamiento de la escultura a la pintura se ha manifestado en la utilizacin del color, desde el mundo antiguo, pasando por Grecia y la Edad Media14. Sin embargo en el Neoclsico, la pintura de artistas como David o Ingres manifest una influencia escultrica en el tratamiento de las figuras. En el Arte Gtico todos los esfuerzos estaban supeditados a la idea global de la Catedral como expresin genuina. Los formatos de los cuadros, la estilizacin de las figuras representadas tanto en la escultura como en la pintura, se adaptan a las nuevas necesidades arquitectnicas con el fin de conseguir un conjunto coherente. Todo obedece a la idea de acercamiento a Dios que la catedral con su potenciada verticalidad estaba transmitiendo. Tanto o ms importante fue la relacin entre literatura y pintura en el medievo, un periodo en el que se discuti continuamente sobre el problema de la imagen y la adecuacin de sta para representar a Dios. Casi toda la iconografa proceda de fuentes literarias, fundamentalmente la temtica religiosa extrada de la Bblia. Al fin y al cabo, tanto las esculturas como las pinturas traducan a imgenes reconocibles para todo el mundo, los modelos dictados por el pensamiento literario, convirtindose en un modo de expresin eficaz para llevar al pueblo la palabra de Dios. A pesar de que la pintura estaba sometida a los as13. La necesidad de integracin aporta a la escultura nuevas formas compositivas, aadindole un valor expresivo y comunicativo potenciado por el significado de las estructuras abstractas procedentes de la arquitectura. En este sentido, la escala pitagrica jugar un importante papel en la correlacin de carcter estructural entre la construccin del edificio y la disposicin de las estatuas. 14. La policroma ha sido empleada de modo habitual para casi toda representacin escultrica. Esta cualidad desaparecer con el Renacimiento, periodo en el que se empieza a valorar mucho ms las cualidades cromticas de los propios materiales empleados.

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pectos narrativos ms representativos de las escrituras, hemos de saber valorar el poder que las imgenes posean sobre los fieles15. Contrariamente a la opinin generalizada, el Renacimiento no formul un sistema para las bellas artes. A pesar de ello, se adivinaba el inicio de un proceso de vinculacin entre las mismas, no ajeno a manifestaciones prcticas como las frecuentes reuniones de pintores, escultores y arquitectos en la Florencia de principios del siglo XV16. A nivel terico, lo habitual era la utilizacin de un gnero literario llamado paragone17. Este mtodo de competicin en superioridad fue aprovechado por Leonardo da Vinci para defender la supuesta nobleza de la pintura sobre la escultura18. En otras ocasiones, se han enfrentado los mtodos que ambos emplean, considerando a los escultores como aquellos que trabajan por extraccin y a los pintores como los que laboran por adicin. Aument la frecuencia con que la pintura fue comparada con disciplinas como la poesa. Las confluencias entre el poeta y el pintor se basaban en la necesidad de desarrollar la imaginacin. Dentro de esta lnea Cennino Cenini afirmaba: La pintura merece justamente ser entronizada junto a la teora y coronada con la poesa19.
15. Aspecto que no gustaba nada a los padres de la Iglesia debido, fundamentalmente a sus ideales neoplatnicos. 16. En la poca dichas actividades pertenecan a agrupaciones gremiales bastante separadas, por lo que dichas reuniones debieron surgir como una necesidad de tratar aspectos que les unan. 17. Dicho gnero, en su aplicacin sobre las artes visuales, tiene la tendencia a subrayar las diferencias ms que los parecidos, empleando tcnicas tradicionales de disputa, cuya finalidad consiste en demostrar la superioridad de un arte sobre otro. 18. Leonardo alegaba que el anlisis mental requerido para una superficie bidimensional, como la del cuadro, planteaba una mayor dificultad para traducir la ilusin de espacio y volumen, al mismo tiempo que considera la proximidad con disciplinas como la msica y la poesa. Punto de vista similar al de otros defensores de la superioridad de la pintura que se apoyaron, a menudo, en la hiptesis de que una estatua depende ms de las condiciones naturales. Refirindose, sobre todo, a la incidencia de la luz sobre ella, siendo la pintura totalmente autosuficiente en ese sentido, y en consecuencia, un arte ms puro. Ver BLUNT, Anthony: La Teora de las Artes en Italia (del 1450 a 1600). Ensayos de Arte Ctedra. Madrid, 1982. 19. CENINI, Cennino: Il libro dellarte (trad. inglesa. D.V. Thompson, The Graftsmans Handbook. Nueva York, 1933. Cap. 1. Pg. 1). Citado por BARASCH, Moshe: Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Alianza Editorial. Madrid, 1986. Pg. 140.

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Las referencias a las artes menos materiales pretendan equiparar las artes visuales con aquellas que, desde la Antigedad, haban gozado de mayor prestigio. As los artistas trataron de apropiarse de elementos propios del lenguaje escrito, como la alegora. sta se emplear insistentemente en las artes plsticas y por tanto en la pintura, donde encontramos alegoras sobre la verdad, el amor, el tiempo o la pereza. Si en la Edad Media, la fuerte estructura de produccin gremial potenciaba la divisin del conocimiento y de la creacin, en el Renacimiento, el conocimiento y las habilidades tendieron a abrirse y mezclarse fundindose entre s. Cambio de actitud que permiti consolidar el emergente status social de los artistas plsticos, desvinculndolos de la mala reputacin que hasta el momento haban tenido al relacionarlos con las labores mecnicas y artesanales de los antiguos gremios. El primer paso del proceso fue la aproximacin de las artes visuales a aquellas que ya estaban consolidadas como artsticas. En segundo lugar, la apropiacin de los valores expresivos de disciplinas como la msica o la poesa. Y finalmente, la incorporacin de conocimientos cientficos, como por ejemplo el estudio de la ptica y de la perspectiva euclidiana. El Clasicismo Francs de S. XVII estuvo marcado por el dominio de la razn y la consolidacin de las Academias de Arte, entre ellas la de Pars. La pintura del momento acus la alta consideracin que se le dio al dibujo minucioso, por lo que vio mermadas sus cualidades puramente cromticas. Dicho fenmeno se deja sentir en el aspecto escultrico que adoptan las figuras pintadas y que todos hemos podido contemplar en las salas del Museo del Louvre. La antigua confrontacin entre las artes es desplazada por una jerarquizacin de gneros definida por la dificultad de ejecucin20. El desplazamiento del parangone hacia los temas y gneros caractersticos de dichas disciplinas, viene reconducido por la nueva interdisciplinariedad entre arte y ciencia. Ya no se trataba de reconocer un mayor status para la pintura y la escultu20. Andr Flibien en la Conferencia pour lanne 1667, celebrada en la Academia de Pars, clasifica los gneros por una escala de valores de menor a mayor consideracin. As los pintores de objetos inanimados se ubicaban en el escaln inferior, dentro de este grupo se encuentran pintores de conchas, flores y frutas. En el siguiente peldao se colocara a especialistas en paisajes y animales en movimiento. Y finalmente, ocupando el lugar de preferencia los que se atrevan a tratar la figura humana.

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ra, sino, ms bien de justificar la labor desempeada por las Academias de Arte. El arte exiga de una habilidad natural, pero aquello que le interesaba demostrar a la academia era su capacidad didctica, y para ello se haca totalmente imprescindible equiparar el arte a una ciencia. Esta predisposicin cre el caldo de cultivo adecuado para la aparicin de estudios en los que se intentaba racionalizar, hasta sus ltimas consecuencias, el hecho artstico. Un buen ejemplo de estos planteamientos lo encontramos en el tratado Laocoonte (1766) de Lessing, donde se analiza la autonoma y separacin entre las artes. Establece una separacin entre artes del espacio y artes del tiempo, una distincin que acabar consolidndose como una manifestacin precoz de lo que posteriormente habra de convertirse en norma general21. La crisis que produce la imposicin rigurosa de modelos comienza a percibirse a mediados del siglo XIX, en una nueva revolucin caracterizada por un alto nivel de eclecticismo. Varios son los factores a tener en cuenta: por un lado, destacar el creciente individualismo ensalzado por la figura del artista, sobre todo, a partir de movimientos como el romanticismo. Tambin la aparicin de nuevos procedimientos tcnicos fruto del espectacular desarrollo de las sociedades burguesas. Nuevas tcnicas de obtencin de imgenes como: la litografa, la fotografa posteriormente, consiguieron inundar las ciudades de imgenes, permitiendo el acceso a la inmensa mayora de los ciudadanos22. A partir de 1860 la pintura y escultura, afectadas por la irrupcin de nuevas tcnicas, se redescubrieron tomando conciencia de la importancia del pensamiento visual que representaban. Revisaron su propia historia en trminos puramente visuales, despojndose de la carga literaria y centrando sus investigaciones en el propio plano de la representacin. En este sentido, se entiende la aproximacin de Manet, Gauguin o Picasso hacia valores estilsticos propios de otras culturas como el arte japons o la escultura africana. Dicha actitud los alejaba
21. LESSING, Gotthol Ephraim: Laocoonte. Ed. Tecnos. Madrid, 1989. 22. Supieran o no leer, todos los parisinos se deleitaban contemplando los carteles de Toulouse-Lautrec. A la vez que por un precio asequible los habitantes de las ciudades de Europa y Amrica podan poseer las imgenes fotogrficas de sus seres queridos. Y tambin proyectar la imaginacin mucho ms all de sus lmites geogrficos cotidianos, a travs de las lminas que reproducan los paisajes de los rincones ms apartados del mundo.

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de los modelos clsicos tradicionalmente impuestos por la Academia, sustituyndolos por otros ms acordes con los nuevos ideales. Los artistas de principios del XX defendern desde un principio la libertad en la eleccin de tcnicas y materiales. El fin perseguido, en ocasiones, fomentaba la eliminacin de cualquier vestigio de manualidad en el arte, por lo que el pincel se relegaba cada vez ms23. Las continuas aproximaciones de las artes tradicionales hacia los nuevos medios origin, rpidamente, la modificacin y evolucin de las disciplinas ya existentes reanimando las discusiones sobre las relaciones entre las artes. Pronto, surgirn numerosos estudios en esa direccin, entre los que cabe destacar, el del estructuralista Jan Mukarovsky, centrado sobre la viabilidad de la relacin de las artes entre s. Posteriormente, Enric Jardi, Etienne Souriau, Gerard Genette, Mario Praz, Rudolf Arheim y Omar Calabrese, tambin han dedicado parte de su labor a analizar manifestaciones en las que aparecen imprecisas las antiguas fronteras artsticas24. Inters por los avances de la tcnica y dilogo permanente entre disciplinas que slo es comprensible en un panorama de absoluta libertad de accin, donde los artistas eligen sin condicionantes su potica. A este respecto Etienne Souriau (1947) afirma que: El artista puro puede erguir su derecho a aprovecharse de lo que le parece adecuado, y afirmar que, al despojar el tema que se ha apropiado de cuanto convencionalmente lo envolva, lo considera nicamente desde el ngulo del arte, y se lo apropia en su pureza plstica.25 Los artistas se lanzaron a atacar las actitudes inmovilistas, consiguiendo con los movimientos aparecidos durante la 1 Guerra Mundial, eliminar las fronteras entre las disciplinas. As, pintura, literatura, escultura, arquitectura, msica y teatro, difuminaron sus antiguos lmites26.
23. Ejemplo de ello es el inters de Moholy-Nagy por el aergrafo, la fotografa, el diseo publicitario el teatro y la cinematografa. 24. Entre las aportaciones espaolas resear JARD, Enric: Otro Laoconte. Reflexiones sobre los lmites de las artes plsticas. Ed. Aguilar. Madrid, 1968. 25. SOURIAU, Etienne: Le correspondence des Arts. Ed. Elements, 1947 (trad. cast. La correspondencia de las artes. Ed. Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1965). Pg. 19. 26. Mtodo de trabajo realmente eficaz a la hora de romper con las normativas impuestas por la Academia, organismo siempre dispuesto a defender la pureza de las disciplinas.

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En cuanto al prstamo que las artes tradicionales toman de los modelos cientficos y tcnicos, observamos que la imagen apropiada se aleja de su origen cientfico para adoptar nicamente valor esttico27. Situacin que ha propiciado un desarrollo alejado del mero convencionalismo emprico: () - cuando distintas artes se ponen a desarrollar la misma temtica y a observar las cosas con la misma intencin, nunca, nunca resulta de ello una simple coincidencia de resultados. Los mismos experimentos formales realizados de acuerdo con tcnicas distintas llevan siempre a una ampliacin de horizontes, a una evolucin de la sensibilidad, a nuevas expectativas del gusto. Entonces la historia de las formas -aunque hoy no sepamos todava cmo- da siempre un paso adelante.28 Segn el planteamiento de Eco, el acercamiento entre las diferentes disciplinas produce nuevos avances en el concepto general de arte. Las alianzas entre arquitectura, escultura, pintura, msica, literatura y teatro, confeccionadas a lo largo de la historia, han de ser entendidas como logros en la industria de lo bello. Mezcla que ha enriquecido el lenguaje propio de cada una de las disciplinas promoviendo la aparicin de disciplinas nuevas. As, escultores actuales como Mario Merz, Richard Serra, Robert Smithson, Jacki Ferrara, se han inspirado en la arquitectura. En estas esculturas arquitectnicas, el reco27. Dentro de la aproximacin de los artistas al campo de la ciencia, tenemos constancia de conexiones denunciadas por los propios artistas, entre cierta pintura y metodologas de la fsica, entre monlogo interior y descubrimientos psicolgicos, entre estructuras de ciertos films y nuevas intuiciones cosmolgicas acerca del tiempo y del espacio. Respecto a la apropiacin de imgenes procedentes del campo cientfico por parte de Marcel Duchamp y de los artistas futuristas,vase a LE BOT, Marc: Peinture et maquinisme. Editions Klincksieck (trad. cast. Jess Fernndez Cinto, Pintura y maquinismo. Ed. Ctedra. Col. Ensayos de Arte Ctedra. Madrid,1979) Pg. 196. 28. Y por ltimo destacar, la confianza que Eco deposita en el mtodo de estudio interdisciplinar a la hora de abordar correctamente el arte de nuestro siglo. ECO, Umberto: La definizione dellarte. Ed. Mursia. Milan, 1968 (trad. cast. R. de la Iglesia, La definicin del arte. Lo que hoy llamamos arte, ha sido y ser siempre arte?. Ed. Martinez Roca. Barcelona, 1970). Pg. 193.

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rrido del espectador potencia aspectos tradicionalmente vinculados a la creacin de espacios vitales y funcionales de la arquitectura. La nueva supremaca del pensamiento visual con respecto al pensamiento literario -dominador durante siglos en la transmisin de conocimientos-, ha contribuido a modificar las antiguas relaciones entre artes plsticas y literatura. Llegndose as, a manifestaciones extremas en las que el lenguaje escrito adquiere atributos de las formas volumtricas de la escultura, salvando las diferencias estructurales. Estas obras, denominadas generalmente poesa-objeto, dan un valor icnico tridimensional al lenguaje, conjugando a la vez formas y significados29. Fenmeno similar se da entre literatura y pintura, manifestaciones como el caligrama, tan frecuente en poetas de principios de siglo como Apollinaire, dan muestras de como la literatura se impregna de atributos propios de la pintura. El lenguaje escrito puede transformarse en motivo iconogrfico de la pintura, las palabras y las letras de Edward Ruscha constituyen claros guios a los ttulos de crditos cinematogrficos y sin embargo acaban impregnadas tanto de la textura del pincel como del color de los pigmentos. Hasta el momento hemos observado que la interdisciplinariedad ha existido siempre. En el siguiente apartado, intentaremos demostrar que la aparicin de los nuevos medios visuales agudiza el desarrollo interdisciplinar vivido por el arte del siglo XX.

29. Dentro de este grupo se encuentran algunas obras de Jean Franois Bory, Joan Brossa o Bartolom Ferrando.

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captulo 1

Arte y nuevos medios en la produccin de imgenes

Los nuevos medios alteran la existencia de los ya conocidos, transformando tambin nuestra manera de relacionarnos con las imgenes que son capaces de generar. A este respecto Paul Virilio traza la siguiente evolucin: De hecho, la era de la lgica formal de la imagen, es la de la pintura, el grabado, la arquitectura, que se termina con el siglo xviii. La era de la lgica dialctica es la de la fotografa, la cinematografa o, si se prefiere, la del fotograma, en el siglo xix. La era de la lgica paradjica de la imagen es la que se inicia con el invento de la videografa, de la holografa y de la infografa como si, en este fin del siglo xx, el agotamiento de la modernidad estuviera en s mismo marcado por el agotamiento de una lgica de la representacin pblica.30 Paul Virilio identifica cada uno de los trminos: lgica formal, lgica dialctica y lgica paradjica con la evolucin que ha sufrido el concepto de imagen. Para el autor, la representacin pictrica tradicional transmita realidad; la representacin fotogrfica por contra plasma la actualidad; mientras que el holograma y la infografa han sustituido definitivamente el concepto de realidad por el de virtual. Durante mucho tiempo se haba pensado que los medios tcnicos haban sido elementos pasivos en la creacin cultural, considerndose meros instrumentos de la comunicacin. Hoy en da entendemos el cine, la fotografa y la pintura como manifestaciones estrechamente unidas entre s. Este trnsito de la imagen entre disciplinas dispares, repercute en cada una de ellas y en sus modos de representacin, fenmeno que ha sido calificado por Juan Vicente Aliaga como:
30. VIRILIO, Paul: La machine de vision. Editins Galile (trad. cast. Mariano Antoln Rato, La mquina de visin. Ed. Ctedra. Col. Signo e Imagen. Madrid, 1989). Pg. 82.

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() un desbordamiento tanto en lo referente a la determinacin lingstica de las diferentes disciplinas artsticas como a su definicin con respecto de la visin que del universo pretende ofrecer. Y aade: El mestizaje, la hibridacin de disciplinas, el estallido de referentes visuales, el incremento de las artes nacidas de la imagen mecnica, la llegada de la imagen electrnica no hacen sino poner de manifiesto que el concepto de representacin est sufriendo las consecuencias del auge masivo de la rplica y la simulacin.31 La evolucin y el auge de los procedimientos mecnicos de reproduccin ha venido acompaada de un cambio de mentalidad presente en todo el arte moderno. Tal es as que las diversas corrientes que se han sucedido en nuestro siglo se caracterizaron por una serie de planteamientos catalizadores de dicho proceso: a) Una defensa total de la libertad creadora del artista. b) Desarrollo tecnolgico y nuevas posibilidades expresivas para el artista de nuestro siglo. Las variaciones en este campo han sido inmensas pues a los denominados materiales nobles (tradicionalmente empleados), se han unido a otros nuevos, procedentes de la revolucin tcnica: aluminio, plstico, fotografa. c) El principio de belleza como objetivo del arte queda relegado, giro esttico que en algunos movimientos artsticos llega a ser culto a la fealdad32. El creciente individualismo del artista, unido a los avances de la tcnica, han contribuido a cuestionar el propio concepto de arte, as como los antiguos lmites entre disciplinas. Y se propicia el caldo de cultivo ideal para la aparicin de nuevas formas de expresin artstica, estrechamente relacionadas con los nuevos medios de creacin de imgenes, entre los que destacan la fotografa y el cine. Veamos a con31. ALIAGA, Juan Vicente: La realidad transferida, avatares de la mirada; una cita fuera de cuadro: cine y pintura, Archivos de la Filmoteca Valenciana., ao IV, n 11, enero-marzo 1992. Ed. IVECM. Pgs. 77-78. 32. En manifestaciones como el pop art, se utilizan elementos despreciados procedentes de la publicidad, las fotos cinematogrficas, los cmics o la ilustracin de revistas.

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tinuacin algunos ejemplos de la repercusin que sobre la creacin artstica ha supuesto la aparicin de estos nuevos procedimientos.

1.1. Las artes y la fotografa


Cuando la fotografa surgi en el primer tercio del siglo diecinueve, no fue una invencin casual sino una consecuencia lgica de los cambios sociales y econmicos que se estaban produciendo con la revolucin industrial. La nueva tcnica permita una visin realista y naturalista del mundo, basada en la impresin sobre un papel de la propia luz. Los primeros fotgrafos procedan de las artes plsticas: Nipce -el inventor- era grabador, Nadar pintor y Adam Salomon escultor33. En cualquier caso, la facilidad demostrada por la fotografa para producir imgenes objetivas, desat una verdadera polmica entre los pintores de la poca. Este fenmeno llev a tomar posturas extremas, unos defendan a ultranza el nuevo medio, como el pintor Delaroche; mientras otros se declararon detractores de la tcnica34. Frente a estas posturas extremas, hubo otras intermedias, como la de Delacroix y Dgas, que reconocan las ventajas y facilidades aportadas por los instrumento auxiliares a la hora de elaborar sus pinturas y dibujos. Actualmente con la distancia que proporciona el tiempo, y en un mundo saturado por la circulacin permanente de millones de imgenes colgadas en la red, se hace extrao infravalorar la importancia que para las artes plsticas posee la documentacin fotogrfica. Este inmenso corpus de fuentes y ejemplos visuales ha contribuido a que las referencias del artista actual jams puedan desprenderse de un museo imaginario, confeccionado con libros ilustrados al alcance de cualquier persona. Igualmente podemos reconocer referencias y citas al arte
33. Esta cuestin puede ser considerada como el impacto que supuso la invencin de la fotografa en el arte tradicional. 34. Ingres encontr en la fotografa un serio competidor, por lo que junto a otros artistas acadmicos realiz un manifiesto con la intencionalidad de prohibirla. A pesar de la postura ofensiva de Ingres, es sabido que el pintor encargaba a Nadar fotografas que posteriormente eran utilizadas como apuntes en la elaboracin de sus cuadros. Este hecho es, un fiel reflejo de lo reacios que fueron los artistas del momento a la hora de reconocer las ventajas ofrecidas por las nuevas tecnologas de la imagen.

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del pasado sobre la inmaterial superficie de la pantalla cinematogrfica. Por consiguiente, la comprensin de la obra original se ver modelada por su transformacin tanto fotogrfica como cinematogrfica. En un apartado como este en el que se intenta observar la situacin de confrontacin entre las diversas disciplinas, as como la repercusin de los nuevos medios sobre las artes tradicionales; no podemos pasar por alto una cuestin como la siguiente: En qu medida ha podido contribuir la fotografa a la configuracin del arte actual? La respuesta, lejos de ser clara y unidireccional, puede ser enfocada en varias direcciones. La teora ms extendida consiste en valorar la influencia del nuevo medio sobre la pintura, atribuyendo su contribucin a un cambio de mentalidad de los artistas. La consecuencia directa se refleja en el progresivo desinters de los artistas hacia las representaciones entendidas como meras ilusiones de realidad. La pintura, consciente de su desventaja, se vio obligada a tomar conciencia de otras formas creativas nacidas de sus propias cualidades expresivas. Las posibilidades que ofrecen las nuevas tcnicas no suelen ser reconocidas con rapidez. La inercia histrica provoca una especie de matrimonio por poderes entre los nuevos medios y los viejos esquemas compositivos. Los ejemplos son numerosos en los ltimos ciento cincuenta aos: basta con pensar en el pictorialismo de las fotografas primitivas, en la teatralidad del cine en sus comienzos, en lo cinematogrfico de muchas producciones televisivas actuales, o en lo efmero, mutante y virtual del ciberespacio. En el caso de las primeras fotografas, el hecho de que la mayor parte de los autores fueran pintores contribuy decisivamente a que el nuevo medio se apoyara en la larga tradicin de las artes visuales. Fruto de esa bsqueda de dignificacin de la imagen fotogrfica fue la recurrente aproximacin a las cualidades pictricas35. Alrededor de 1890 aparece el pulverizador de aire o aergrafo, que permiti a los fotgrafos actuar con sus imgenes de un modo ms artesanal y, por tanto, ms prximo al de la pintura. De este modo el fotgrafo, pudo retocar sus imgenes, aadir fondos y modificar las compo35. Esta tendencia tan extendida durante todo el siglo XIX de imitar temas y composiciones procedentes de la pintura, el dibujo y el grabado, se materializa en la fotografa pictorialista.

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siciones, con sutiles matizaciones tonales que acentuaron todava ms la esttica pictorialista de sus trabajos36. Esta necesidad por el retoque sugiere que tanto la frialdad del color (reducido a blanco y negro), y la imparcialidad de las imgenes capturadas por el objetivo, fueran consideradas excesivamente duras durante largo tiempo. En cualquier caso, podemos destacar que primaron los valores tradicionales de la pintura, dejando de lado los valores propios y especficos de la fotografa. Es as como entendemos la tendencia a virar o colorear delicadamente las imgenes en blanco y negro. Estas cualidades atribuidas a la utilizacin del aergrafo slo son comprensibles en un periodo en el que la fotografa todava no haba tomado conciencia de la especificidad de su propio lenguaje. Especificidad a la que contribuir decisivamente la aparicin de emulsiones cada vez ms sensibles y, en consecuencia, de la fotografa instantnea. Logro tcnico que supona para los fotgrafos una serie de posibilidades nuevas, al mismo tiempo, que el abandono de tendencias ms deudoras de la pintura. Una vez inventada la instantnea, la aparicin del cine, no poda prolongarse mucho tiempo. Es as como en la edicin del 27 de noviembre de 1881 en Le Figaro, se habl de las imgenes obtenidas por Eadweard Muybridge como una revolucin artstica. Sus fotografas en serie pudieron ser contempladas en una especie de primer film por un aparato llamado zoopraxiscopio. A pesar de la similitud con el cinematgrafo, todava no se poda hablar de cine propiamente dicho, desde el punto de vista tcnico37. Como ocurre con todo nuevo medio de expresin, ha de pasar cierto tiempo antes de que sean reconocidos sus propios valores estticos. Ms de un siglo y medio, marca la distancia suficiente como
36. El aergrafo o lpiz neumtico, como tambin se llamaba entonces, era, segn algunos, el arma decisiva en la batalla de los fotgrafos por la conquista de la supremaca tonal. Con el retoque coloreado de la fotografa, pretendan acercarse ms a las cualidades de la pintura tradicional, con el fn de darle categora artstica. 37. El zoopraxiscopio es un artefacto que fue importante en el desarrollo inicial de las pelculas cinematogrficas, siendo anterior al cinematgrafo. Creado por Eadweard Muybridge en 1879, proyectaba imgenes situadas en discos de cristal giratorios en una rpida sucesin para dar la impresin de movimiento Las imgenes de los 71 discos conocidos que han sobrevivido pueden ser contempladas en el libro HERBERT, Stephen: Eadweard Muybridge: The Kingston Museum Bequest. Ed. The Projection Box. UK, 2004.

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para valorar positivamente la repercusin de la fotografa en la esfera del arte. Actualmente, adems de su indudable valor documental y cientfico, se ha consolidado como una disciplina ms de las artes visuales, ofreciendo un amplio abanico de posibilidades. La relacin entre los artistas y la fotografa puede darse a varios niveles, desde la referencia documental a modo de apunte o boceto, hasta la copia literal38. Ejemplo de ello, son las numerosas obras de pintores futuristas inspiradas en las fotografas cientficas de E. J. Marey, o los trabajos de pintores hiperrealistas tales como Richard Estes, Malcolm Morley o Richard Artschwager. Por otro lado, aquellos artistas, que conscientes de las cualidades expresivas del medio realizan sus obras, utilizando directamente la fotografa. Otros procedimientos vinculados a la fotografa, como el aergrafo, (surgido en un principio para proporcionar una esttica pictrica a la fotografa), acaban convirtindose en manos de artistas como Man Ray o Moholy-Nagy, en instrumento ideal para potenciar conceptos mecanicistas. Se trata de formas no figurativas con la impersonal delicadeza tonal de la fotografa que persiguen borrar cualquier huella de autora. Moholy-Nagy encomiaba las virtudes del aergrafo y de la cmara fotogrfica, y, como sus contemporneos rusos y holandeses, declaraba que la superficie pintada, el toque personal, vestigios para l de vanidad artstica, debieran quedar relegados a segundo trmino, si no eliminados por completo, en las obras de diseo creativo.39 El desarrollo de la imagen fotogrfica, tanto en forma esttica como en movimiento, ha contribuido a potenciar entre los artistas de nuestro siglo, el gusto por el acabado impersonal40.
38. Los ejemplos dentro de este apartado son numerosos. Entre ellos citaremos los trabajos de artistas pertenecientes a movimientos de vanguardia de los aos 20 y 30 como Moholy-Nagy, y Christian Schad con sus schadografas fotografas abstractas, los rayogramas de Man Ray 39. SCHARF, Aaron: Art and Phtography. Ed. Allen Lane. Londres, 1 ed. 1968, 2 ed. 1974 (trad. cast. Jess Pardo Santayana, Arte y Fotografa.. Ed. Alianza Editorial. Madrid, 1994. Pg. 317. 40. Ante este nuevo contexto, no nos han de sorprender el punto de vista de artistas como Hans Arp y Moholy-Nagy, para quienes el cultivo de las cualidades propias del pintor no eran ms que un ftil resto de romanticismo y el pincel un instru-

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La progresiva aceptacin de la fotografa como prctica artstica equiparable a la pintura o la escultura se hace patente en los aos sesenta. Un caso singular de esta asimilacin la podemos encontrar en el op art. Frente a manifestaciones mucho ms viscerales como la pintura informal, plantea un arte de acabado inmaculado pensado casi exclusivamente para su reproduccin. Ms an: puesto que el concepto de reproduccin est unido a la idea de tener que conformarse con un ejemplar desvalorizado, la gente op prefiere otro trmino: arte multiplicable. Multiplicable sin limitacin y sin prdida de valor, asimilando as las caractersticas procedentes de la imagen fotogrfica. Su principal aportacin fue en la documentacin de acciones, happenings e intervenciones de carcter efmero. As, la imagen, acabara sustituyendo a la propia realidad. Las fotografas de las obras de Robert Smithson y sus espirales de piedras, las barreras de lona de Christo sobre los acantilados o los earthworks de Fleischner y De Mara acabaron por ser consideradas como partes fundamentales de la propia obra. El paso de los aos setenta a los ochenta asiste a la incorporacin de la fotografa en las instalaciones junto con el desarrollo del cibachrome y los fotomurales. Formalmente cabra hablar de una potente escenografa donde existe la tendencia a destruir las fronteras entre disciplinas. En las ltimas dos dcadas, hay un incremento en el nmero de artistas que incorporan la fotografa a su discurso artstico. Jeff Wall, Genevive Cadieux, Barbara Kruger, Victor Burgin, John Baldessari, Hiroshi Sugimoto o Cindy Sherman todava agudizan ms su gusto por el acabado impersonal: consecuencia directa de conceptos postmodernos como la crisis del sujeto41. Las relaciones entre fotografa y arte podemos resumirlas en dos grandes lneas: a) Aspecto pictorialista adquirido por la fotografa del siglo XIX, as como la reaccin de las artes tradicionales, sobre todo de la pintura, concentrada en desarrollar sus propios valores expresivos. b) Asimilacin de la fotografa por parte de los artistas como memento desfasado. Tales opiniones evidenciaban la creciente importancia que estaba adquiriendo el acabado impersonal de la forma fotogrfica dentro del arte moderno. 41. El borrado de las huellas de enunciacin fue tambin prctica habitual dentro del cine clsico. Su carcter colectivo condicionaba un proceso de produccin que difcilmente poda ser alterado por la impronta de un nico individuo.

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dio de expresin vlido para su utilizacin. Iniciada por miembros destacados de las vanguardias histricas, culmina su desarrollo con los artistas de final de siglo, que ven en la fotografa un medio ideal para plasmar la sociedad de nuestro tiempo.

1.2. Las artes y el cine


Junto al cartel, a la fotografa instantnea y al cmic, irrumpe a finales del siglo XIX el cinematgrafo. Pocos aos despus de su presentacin pblica a cargo de los hermanos Lumir, el cine logr un lugar de supremaca, convirtindose en una revolucin visual de importantes consecuencias para el arte y la cultura. Entendido en un primer momento como una curiosidad cientfica, pas despus a ser utilizado como un aparato de ilusionismo en los teatros de variedades (tal como lo hizo Mlis), para luego ir tomando un carcter narrativo y de espectculo propio (el cinedrama y la epopeya). Al igual que la fotografa, su aparicin ha influido decisivamente en reas que parecan fuera de su alcance, transformndose en un fenmeno determinante para la evolucin del arte. Su impacto nos puede ayudar a entender mejor el proceso de interrelacin entre disciplinas que ha experimentado el arte de nuestro tiempo. La pintura, msica, danza, escultura y fotografa han generado, con sus continuos intercambios, nuevas corrientes y movimientos caracterizados por buscar la espectacularidad mediante estudiadas escenografas42. Este fenmeno tiene un claro referente en la idea de integracin total de las artes, que muchos quisieron ver en el cine durante sus aos de formacin. El llamado sptimo arte era capaz de reunir msica, pintura, escultura, danza y teatro, pero a travs de un tratamiento de la imagen que gozaba de movimiento y cierta ausencia de profundidad. Una capacidad de sntesis que ha transformado radicalmente el propio concepto de arte. Nunca como ahora se haban podido observar manifestaciones con tanta voluntad en hacer coincidir discipli42. Principios estticos compartidos por el arte conceptual, el movimiento fluxus, el happening, el land art, la instalacin y sus respectivos derivados: video-instalacin, foto-instalacin, video-escultura.

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nas tradicionalmente enfrentadas, en traducir los valores expresivos de unas a otras. Consideramos que la peculiar esttica cinematogrfica ha contribuido a familiarizarnos con tcnicas que facilitan la comunicacin entre las diversas reas del arte. Al respecto son significativas las siguientes palabras de ngel Luis Hueso: El lugar que ocupa el cine en este aspecto es altamente revelador: <se encuentra en el lmite entre las puras artes plsticas y las artes funcionales>, lo que hace que participe de ingredientes de ambas y se erija como un nexo de unin.43 La propia configuracin del cine agiliza el continuo dilogo entre las artes. Se trata de un duplicidad espacial y temporal que slo las artes del espectculo son capaces de compartir. Ahora bien, a diferencia de lo que ocurre con la danza, y el teatro cuyos valores significantes son slo destacables en la duracin, el cine es el nico arte que trata con el mismo valor el espacio y el tiempo44. Esta dualidad del hecho cinematogrfico le permite dilogos permanentes con cualquier tipo de arte. A este respecto ngel Fernndez-Santos denuncia una intensa interrelacin entre literatura y cine: Si el cine sac de la palabra de Hemingway menos jugo de lo que se presume, en cambio ste extrajo como un esponja literatura a raudales de las pelculas. Y no es la suya una excepcin: los artistas de su tiempo y posteriores se alimentaron y siguen alimentndose de cine ms de lo que las leyes de su gremio les dejan admitir.45 Todos podemos imaginar la necesidad de un guin previo a la elaboracin de los films. Esta situacin llev a las pantallas las mejores novelas y a los mejores autores, en un proceso de adaptacin en el que intervinieron los guionistas cinematogrficos. Igualmente algunos es43. HUESO, ngel Luis: El cine y la historia del siglo xx. Ed. Universidad de Santiago de Compostela. Monografa. Santiago de Compostela, 1983. Pg. 33. 44. Vase al respecto MITRY, Jean: Esthtique et Psychologie du cinma. Vol. 1. Les structures. Editions Universitaires, Pars 1963 (Trad. cast. Esttica y psicologa del cine. Vol. 1. Las estructuras. Ed. Siglo XXI. Madrid, 1986). Pg. 22. 45. FERNNDEZ-SANTOS, ngel: El cine segn Baldessari. Ed. Consellera de Cultura e Xuventude de la Xunta de Galicia. Santiago de Compostela, 1992.

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critores fueron contratados en exclusiva por Hollywood para inventar ficciones. Una circunstancia, en principio irrelevante, que ha condicionado el estilo narrativo de muchos novelistas actuales. En este sentido, la influencia del cine sobre la literatura plantea innovaciones en el tratamiento de la temporalidad. Las novelas actuales se desmarcan de la narrativa lineal y causal, adquiriendo recursos cinematogrficos como el flash-back o el flash-forward. De igual forma, las acciones paralelas, la condensacin, (aos de accin en pocos minutos) y la distensin (accin de segundos que dura minutos), se presentan como otros recursos propios del celuloide aplicados a la novela moderna46. El cine se ha dejado sentir tambin en una disciplina tan arraigada en la Historia como la arquitectura. Los sets creados en Hollywood entre los aos veinte y cuarenta se caracterizaron por la interpretacin decorativa de estilos histricos que eran convenientemente simplificados. El procedimiento renov estilos ya caducos al mismo tiempo que potenci la combinacin de los mismos. A este respecto Juan Antonio Ramrez seala: El resultado de esta contradiccin fue, como ya hemos apuntado, una variante modernizada de la tradicin o una cierta apologa del eclecticismo desde el estilo internacional. Podemos preguntarnos si las versiones divulgadas de la arquitectura postmoderna aportan muchas innovaciones ms47 El mtodo de trabajo adoptado por arquitectos contemporneos, como Venturi, P. Johnson, Bofill, Moore, tiene aspectos en comn con la labor desarrollada por Hollywood en el campo de la creacin de decorados arquitectnicos. Situacin que no sorprende teniendo en cuenta la capacidad del cine para atravesar los tejidos de la imaginacin. El cine no es para el arte en general una nueva referencia exterior, otra formalizacin de lo imaginario. Es el campo donde tiene lugar
46. Si bien el propio Griffith ha reconocido la importancia del estilo de Dickens en su cine, tambien es verdad que sus acciones paralelas, as como el fluido concepto espacio-temporal con el que el cine nos ha conmocionado, desde sus inicios, ha revolucionado el conjunto del campo de la narratividad. 47. RAMREZ, Juan Antonio: La arquitectura en el cine; Hollywood, la edad de oro. Ed. Alianza. Col. Alianza Forma. Madrid, 1993. Pg. 295.

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desde hace ms de un siglo la mutacin de los mecanismos de percepcin (cuestin reveladora en cualquier mtodo de aproximacin que adoptemos al enfrentarnos al hecho artstico). Si algo nos ensea la historia de los cambios sociales es que el descubrimiento de nuevas herramientas no slo obliga al hombre a un aprendizaje en su manejo, sino que su uso comporta una nueva concepcin del mundo, otra visin de las cosas, un cambio en la estructura social, poltica, econmica y cultural. E impone nuevas pautas de actuacin y obliga a una paulatina variacin en la concepcin del trabajo. Este crculo de competencias contribuye a replantear el concepto mismo de arte, as como a discutir sobre los lmites que separan las artes tradicionales de las surgidas a partir de los avances tecnolgicos. En este sentido, es significativa la valoracin que de esa confluencia hizo Moholy-Nagy: En una era industrial como la nuestra, la diferencia entre el arte y lo que no lo es, entre la artesana manual y la tecnologa mecnica, ya no es absoluta. La pintura, la fotografa, la cinematografa y los efectos de luces ya no pueden ser celosamente separados unos de los otros.48 Moholy-Nagy se refera a abordar la realidad del arte, aplicando un mtodo interdisciplinar que valoraba por igual manifestaciones difciles de encasillar. Nuestro tiempo es muy distinto a aquel en el que fueron instituidas las bellas artes y fijados sus usos y tipos. Ante un panorama tan complejo como el del siglo XX, donde se han disuelto las antiguas barreras entre disciplinas, hemos de considerar el papel desempeado por el cine en dicho proceso. Una pelcula en s misma participa tanto de las artes plsticas o espaciales como de las temporales. Esta cualidad, junto a su capacidad para fijar todo lo efmero de la vida, ya estaba recogida en 1911 por Ricciotto Canudo en su Manifiesto de las Siete Artes49.
48. MOHOLY-NAGY, Lazlo: La nueva visin y Resea de un artista. Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1963. Pg. 142. 49. Canudo crea que el cine, fruto de una sntesis total, deba aadirse a la lista de las artes tradicionales. Opinin nada reprochable en 1911, cuando el nuevo medio se encontraba todava en paales. Vase CANUDO, Ricciotto: Manifieso de las Siete Artes. 1 ed. corresponde a enero de 1914, en ROMAGUERA, Joaquim y HOMERO ALSINA, Thevenet: Fuentes y documentos del cine. Editorial Fontamara. Barcelona, 1985. Pgs. 17-20.

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El proceso evolutivo del cine fue tan espectacular, que a finales de la segunda dcada del siglo XX, Abel Gance se atreva a vaticinar la transformacin que supondra el nuevo medio: () las imgenes pueden servir mejor para encontrar un lenguaje universal que las palabras. Aunque el arte cinematogrfico est todava en paales, es fcil predecir sus inmensas posibilidades, as como que provocar la transformacin inevitable del resto de las artes; deber explotar su caracterstica especfica ms notable, el movimiento y, por tanto, la aceleracin, el ralent, el ritmo, etc.50 Con estas ideas el director francs se adelanta a dos cuestiones fundamentales para comprender el arte de nuestro siglo: por un lado, la configuracin de una civilizacin eminentemente visual; por otro, la transformacin del propio concepto de arte. La posibilidad esbozada en 1927 por Abel Gance, tema de estudio para tericos e historiadores, marca las dos directrices sobre las que se apoyarn trabajos posteriores como los de Paul Valry, Walter Benjamin, Bela Balzs o Marshall McLuhan. El primero de ellos denunciaba en 1934 la existencia de graves modificaciones en la misma nocin de arte: Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que han sido desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto a modificar de una manera maravillosa la nocin misma de arte.51 Valry confirmaba, as, la ideas formuladas por Abel Gance siete aos antes. Nada poda ser como antes. La precisin de los nuevos
50. Ideas expuestas en 1927 por Abel Gance en !Ha llegado el tiempo de la imagen. Citado por MONTIEL, Alejandro: Teorias del cine. Un balance histrico. Montesinos. Barcelona, 1992. Pg. 30. 51. VALRY, Paul: La conqute de Lubiquit. Pices sur lart. Pars, 1934. Citado por BENJAMIN, Walter: Das Kunstwerk in zeitalter Seiner technischen reproduzierbarkeit en Zeitchirf fr sozial forschung, 1936. Ed. Suhrkanp Verlag, 1972. (trad. cast. Jesus Aguirre, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I. Ed. Taurus. Madrid, 1 ed. 1973, 6 ed. 1992). Pg. 17.

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medios, entre los que destaca el cinematgrafo, y las costumbres que stos introducen, conduca de forma irreversible a la transformacin de la antigua industria de lo bello. La literatura tradicional, el convencional teatro reglado, o las arduas figuras detenidas en el lienzo y ni siquiera los sueos de los aldeanos o los deseos de las adolescentes podan permanecer inmunes a la impronta del nuevo medio. Dentro de los ensayos dedicados a clarificar el papel del cine en la transformacin del concepto de arte, hemos de destacar: El arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Este estudio de Walter Benjamin de 1936, analiza la evolucin que experimenta el arte tradicional ante la oleada de los nuevos procedimientos de creacin de imgenes. Es justo decir que el filsofo judo aborda el tema con una profundidad muy superior a la de sus antecesores, introduciendo nuevos conceptos como la prdida del aura52. En la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta.53 Esta teora, aunque se extiende a otros medios como la fotografa, tiene en el cine su mximo exponente, otorgndole un papel fundamental en los nuevos hbitos adquiridos por el espectador. En 1949, el terico de cine Bela Balzs consideraba al cinematgrafo como el autntico responsable de haber devuelto la imagen del hombre y de las cosas, enturbiada hasta ese instante por la hegemona de la palabra y de la cultura conceptual54. La transicin de una civilizacin conceptual a una civilizacin de la imagen, ya haba sido esbozada por Gance, pero es a travs de Balzs, que este fenmeno acaba tomando forma, y consolidndo52. Es precisamente a partir del concepto de aura entendida como realidad nica e irrepetible, cuando podemos hablar de una transformacin en la antigua concepcin de arte. 53. BENJAMIN, Walter: Op. Cit. Pg. 22. 54. En el siglo XV la imprenta contribuy a consolidar el poder de la palabra impresa sobre la imagen; situacin que se ha mantenido segn el terico hngaro, hasta la aparicin del cine. La tesis de Balzs defiende el papel del cine en la elaboracin de un lenguaje eminentemente visual, capaz de transmitir cualquier tipo de pensamiento. BALZS, Bela: Der Film. Werder un Wesen einer neuen Kunts. Viena, 1949 (El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Gustavo Gili. Barcelona, 1978).

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se como una importante corriente del pensamiento para autores de los aos sesenta y setenta, como McLuhan55. En los aos sesenta, los tericos asisten a un desbordamiento de los medios audiovisuales. A procedimientos ya existentes como la fotografa y el cine, se les unieron, la televisin, el vdeo, y posteriormente la infografa. Esta invasin actualiz las ideas que Bela Balzs haba aplicado al cine56. Walter Benjamin en los treinta, Bela Balzs en los cuarenta y Marshall McLuhan en los sesenta, han asimilado los cambios generados en nuestra percepcin. Reconociendo al cine como uno de sus mayores artfices a la hora de conducirnos hacia un tipo de civilizacin eminentemente visual, y capaz de hacer frente a la supremaca que el pensamiento literario haba tenido desde la invencin de la imprenta. Nuestro siglo ha vivido una fuerte modificacin en el modo y manera de percibir las cosas. En fecha reciente, desde una perspectiva histrica, ngel Luis Hueso plantea el papel del cine en el nacimiento de una nueva civilizacin. Los medios de comunicacin de masas, y ms en concreto, los audiovisuales, van marcando a la sociedad de nuestros aos de tal manera que podemos afirmar que progresamos dentro de una cultura de la imagen.57 Podemos estar hablando, en tal caso, de una transformacin de la cultura en funcin de los medios de divulgacin que posee. Con la cultura de palabras vino letra escrita e imagen. Este fenmeno de saturacin de estmulos visuales procedentes de los medios ha sido denominado por ngel Lus Hueso (1983) como eclosin visual. Otros autores como Otto Stelzer (1978) le han dado el nombre de era ptica ya que la ptica de la cmara fotogrfica supone ms del 90 % del total de las imgenes que captan nuestros ojos58.
55. McLUHAN, Marshall: The Gutenberg Galaxy. Ed. University of Toronto Press, 1962 (trad. cast. de Juan Novella, La Galaxia Gutenberg. Gnesis del <Homo typographicus>. Ed. Crculo de Lectores. Barcelona, 1993). 56. Textos como La Galaxia Gutemberg tienen una deuda contrada con las tesis formuladas varias dcadas antes por Balzs. 57. LUIS HUESO, ngel: Op. Cit. Pgs. 24-25. 58. Vase STELZER, Otto: Kuns und photographie. Kontakte, einflsse Wirkungen, Munich, ed. R. Piper & Co. Verlarg, 1978 (trad. cast. Michael Faber-Kaiser, Arte y fotografa. Contactos, influencias y efectos. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1981). Pg. 9.

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Tanto crticos como artistas, han tardado mucho tiempo en reconocer el inters y la influencia de la aparicin de los medios de masas en la evolucin del arte de nuestro siglo. Como hemos podido apreciar este fenmeno ha llamado la atencin de numerosos historiadores, filsofos, y crticos de cine. Ya a las puertas del tercer milenio, tenemos la distancia suficiente para valorar la evolucin desde una civilizacin conceptual regida por la palabra impresa, hacia una civilizacin eminentemente visual como la nuestra. Y apreciar que ha sido posible ya no a causa de la pintura, sino a la oleada de imgenes que han invadido nuestro mundo durante los ltimos cien aos, procedentes de los medios de reproduccin mecnica. Todo ello favorece la extensin de formas de creacin de imgenes, en cuyo proceso se tiende a borrar cualquier vestigio de manualidad. Al respecto W. Benjamin apuntaba: En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo.59 Por tanto, no es de extraar que los artistas pertenecientes a esta sociedad, marcados por el progreso de la cultura de la imagen y de los medios audiovisuales que lo provocan, se hayan decantado por la incorporacin de dichos recursos tcnicos. Al tiempo que han desplazando e incluso despreciado el acabado manual. Tanto es as que algunos se han lanzado a la aventura de incorporar en sus obras formatos vdeo, fotografa, film, infografa, etc. Convirtindose en elementos determinantes para el desarrollo de sus poticas personales. Resulta evidente cmo a partir de la aparicin del cine se dieron una serie de profundos cambios artsticos que, por una parte, utilizaban este medio. Y, por otra, renovaban las tcnicas ms puras introduciendo otros elementos no considerados artsticos hasta entonces. Igualmente podemos resaltar cmo los artistas se han acercado a la tcnica cinematogrfica del montaje, en un intento de vincular sus obras al mundo moderno de la mecnica. En consecuencia, sus obras muestran un gusto por la realizacin fra e impersonal que, en gran medida, ha podido ser heredada
59. BENJAMIN, Walter: Op. Cit. Pgs. 18-19.

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de los mtodos de produccin de Hollywood60. Todo ello ha hecho que la influencia de la tcnica como elemento creador de arte no pueda ser despreciada desde entonces. Ya no podemos entender nuestro siglo sin la visin que nos ha dado la imagen fotogrfica tanto esttica como en sucesin temporal. Ambos procedimientos han contribuido a imponer el pensamiento visual en nuestra civilizacin. Es evidente que el siglo XX ha vivido una fuerte modificacin en el modo y manera de percibir las cosas. El cine siempre podr ser considerado como una referencia obligada en el estudio de nuestro mundo, y en consecuencia en la evolucin del arte. Algo totalmente justificado si tenemos en cuenta la compleja situacin artstica de nuestro tiempo, donde conviven tanto los procedimientos tradicionales de crear imgenes (pintura, dibujo, escultura), como los nuevos procedentes de la tecnologa (cine, fotografa, vdeo e infografa). Dentro de este contexto, Umberto Eco, propone analizar el arte reciente, mediante un estudio basado en la investigacin interdisciplinar. La investigacin interdisciplinar. En el curso de ella el filsofo toma nota de los estudios realizados por las distintas disciplinas y trata de reducir los diversos mtodos y los distintos resultados a modelos descriptivos, capaces de reflejar la estructura de los distintos procedimientos de anlisis. Es tarea del filsofo llevar a cabo esta reduccin interdisciplinar y es tarea suya poner de manifiesto, entre los modelos elaborados, semejanzas de estructura.61 Un planteamiento que parece tener su continuidad entre los crticos de final de siglo XX. En la actualidad, se hace extrao aislar la imagen en movimiento de la imagen fija, ya sea pintada manualmente o captada mecnicamente. Las relaciones entre las artes plsticas y los procedimientos tcnicos de produccin de imgenes, se han ido consolidando desde la aparicin de la fotografa. Ms all del aspecto formal,
60. No olvidemos que el cine clsico intenta en todo momento ocultar las huellas de autora en beneficio de la narracin y la credibilidad de la historia contada. Es decir hay un estado de transparencia en el que desaparecen las huellas del autor; y ms teniendo en cuenta que la idea de autor en el cine es una cuestin muy complicada ya que es un medio en el que confluyen muchos profesionales especializados en parcelas concretas: fotgrafos, decoradores, guionistas, director, actores, etc. 61. ECO, Umberto: Op. Cit. Pgs. 273-274.

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estas relaciones se sitan en un nivel conceptual y perceptivo. A este respecto, echamos en falta un estudio que aborde las correspondencias existentes entre estas diferentes formas artsticas, dentro de un punto de vista neutral, alejada de los intereses puntuales de la crtica de cine como de las macro-exposiciones conmemorativas del centenario del cinematgrafo. Ante un contexto donde el poder de las tcnicas empleadas denuncia una transformacin en los cdigos y lenguajes establecidos, hemos considerado necesario afrontar nuestra investigacin, a partir de presupuestos interdisciplinares. El estudio de estructuras cinematogrficas y pintura de nuestro siglo, sobre todo desde el pop art, nos han permitido analizar brotes de semejanza estructural desarrollados en ambos campos durante los ltimos cincuenta aos. Hasta aqu, hemos esbozado una breve aproximacin al fenmeno. No se ha pretendido realizar un anlisis exhaustivo de todas relaciones posibles entre las artes, cuestin que, por otro lado, desborda la finalidad de este estudio. Ms bien hemos tratado de situar nuestro trabajo dentro de un marco, donde toda conexin entre lenguajes diferentes puede augurar una ampliacin creativa dentro del panorama artstico.

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captulo 2

Una aproximacin historiogrfica al cine y la pintura

Una vez que se ha apuntado la necesidad de un planteamiento interdisciplinar para comprender el fenmeno artstico de nuestro tiempo, nos proponemos hacer un recorrido por el panorama de las investigaciones realizadas en torno al cine y la pintura. Podemos observar que el estudio de las relaciones entre ambos lenguajes, se ha convertido en los ltimos aos en habitual. Desde mediados de la dcada de los ochenta, se viene produciendo un inters progresivo por analizar los aspectos comunes a lo pictrico y flmico. La causa de este fenmeno, en pleno auge, podemos encontrarla en la necesidad que el cine tiene de defender un cierto halo de autenticidad, frente a competidores procedentes tambin de los medios de masas. La corta e intensa tradicin cinematogrfica es comparada con la esttica pictrica, con el fin de demostrar cierta superioridad sobre procedimientos emergentes como el vdeo y la infografa. En este caso gran parte de la aproximacin historiogrfica a la tradicin pictrica parece perseguir un aura, que en ningn momento le haba sido concedida al hecho flmico62. Los artculos de revistas, catlogos y libros que han abordado el binomio cine/pintura, demuestran una gran disparidad metodolgica y de objetivos, destacando la existencia de una doble direccin. Las perspectivas de anlisis son, en ocasiones, diametralmente contrapuestas: en virtud de cul es el elemento del que parte la investigacin (un pintor, un cineasta, una pelcula o fragmento de pelcula, un cuadro, un texto), o de su orientacin metodolgica (buscar
62. Hemos de recordar como Walter Benjamin negaba al cine el aura que otorgaba al arte del pasado y por consiguiente a la pintura. En cualquier caso Benjamin, apuntaba que el culto promovido hacia las estrellas, conservaba algo de mgico. Tambin los tericos actuales pretenden considerar determinadas corrientes, entre ellas el cine de autor, como ejemplo de manifestaciones que poseen ciertos aires de autenticidad.

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influencias de un parmetro en otro o, inversamente, subrayar sus distancias). En cualquier caso, un denominador comn puede extraerse de todas las contribuciones a las que nos estamos refiriendo. En efecto, ante la emergencia de estudios y congresos dedicados al tema, cabe una primera constatacin: la mayora de estos estudios y de esta atencin global proviene del campo cinematogrfico, no del pictrico. Lo cual vendra a demostrar que es el cine el lenguaje o, en este caso, el sector historiogrfico que se encuentra ms hurfano de substrato terico o de presunto prestigio artstico. Sin embargo los intensos esfuerzos de los historiadores del cine, por aproximar la imagen proyectada sobre una pantalla, a las artes plsticas tradicionales, conduce a muchos de ellos, a profundizar de forma equivocada, sobre la esencia esttica del cinematgrafo. De este modo, el Manifiesto de las Siete Artes formulado por Ricciotto Canudo en 1911, parta de una imantacin del cine con las artes tradicionales, apoyada en ideales wagnerianos consistentes en la aparicin de un nuevo arte surgido como sntesis total de los ya existentes. La finalidad de esas comparaciones entre cine y pintura -en donde se hablaba de cuadros en movimiento-, persegua superar las discusiones suscitadas a raz del origen tcnico del cine. Cuestin imprescindible para una industria todava emergente que trataba de legitimar sus producciones. Igualmente Jean Epstein en sus ensayos de 1920 y 1922, confront en alguna ocasin, aunque sin un nfasis excesivo, el cine y la pintura. Comparaciones que sirvieron para sentar los primeros cimientos de una expresin visual definida por el ritmo y el smbolo, sustentada por procedimientos como el montaje y el primer plano. Tambin Andr Bazin, Rudolf Arnheim, o Jan Mukarovsky, han dedicado algunas pginas a las conexiones o diferencias que podan encontrarse entre el hecho cinematogrfico y el pictrico, centrndose significativamente en aspectos compositivos. Arnheim, en El cine como Arte (1932) sostiene que las deficiencias tcnicas del cine de la primera poca, en cuanto a limitaciones de sonido, color y profundidad tridimensional, fueron convertidas por los directores del cine mudo, en verdaderos logros que permitieron una nueva forma de arte. Por otra parte, consideraba el sonido, el color y los nuevos formatos panormicos y cinemascope, como avances tcnicos que anulaban la subjetividad y potenciaban un mayor efecto 42

de realidad. Situacin que a su vez interpreta como la prdida de artisticidad del cine63. Por otro lado, Andr Bazin (1959), a diferencia de Arnheim, da la bienvenida a la imagen en color y al cinerama. Y aborda la comparacin entre cine y pintura en trminos de avances en la representacin del mundo. Destaca las ventajas que posee el film para reproducir la realidad en toda su dimensin espacio-temporal, pretensin imposible de captar para la pintura al quedar esta fuera de su alcance64. En la misma lnea resear a Jean Mitry y su Esthtique et Psychologie du cinma (1963). En donde se alude a la esencia icnica del cine, a su estructuracin en el espacio, y a cualidades que comparte con la tradicin pictrica antes de convertirse en ritmo o en relato. Y, en cuanto a las divergencias, elogia la evolucin del medio cinematogrfico, mostrndose especialmente crtico con los derroteros puramente esteticistas por los que se adentr la investigacin pictrica. Este proceso (caracterizado por la consecucin de un arte puramente abstracto y alejado de lo humano), ha conducido a la pintura, segn Mitry, hacia su autodestruccin65. La postura, aunque exagerada se fundamenta en la distancia que existe entre la masa y las artes plsticas. Una situacin que ya se dio con la pintura cubista, y que ha acabado agudizndose en tendencias abstractas e informalistas. No fue hasta los aos sesenta con la aparicin del pop art, cuando, surge la necesidad de los artistas por establecer un dilogo directo con el ciudadano de a pie. El pop y otras manifestaciones como los realismos sociales supusieron una reaccin desde el propio arte, contra aquellas tendencias que haban hecho de lo puramente esttico, un fin en s mismo66.
63. ARNHEIN, Rudolf: Film als Kunst. 1932. Reeditado por Fischer Taschenbcher, Frankfurt, 1979. Films as Art. University of California Press. Berkeley y Los Angeles, 1957 (trad. cast. Enrique L. Revol. El cine como arte. 1 ed. Ediciones Infinito. Buenos Aries,1971. Revisada y con nuevo prlogo en Ediciones Paids. Barcelona, 1986). 64. Las numerosas aportaciones de Andr Bazin al campo de la teora cinematogrfica, fueron agrupadas un ao despus de su muerte en: Quest-ce que le cinma?. Ed. Du Cer. Pars, 1959 (Qu es el cine? 1 ed. Rialp. Madrid, 1966). 65. Vase a MITRY, Jean: Op. Cit. Pg. 9. 66. La pintura consciente de su alejada situacin, habra emprendido con el pop art, el deseado acercamiento a aquellos aspectos ms cotidianos de la sociedad. Un camino de vuelta en el que es fcil encontrar la asimilacin de los presupuestos estticos ms representativos de los medios de comunicacin de masas, entre ellos, el cine.

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Otros autores, como J. Aumont y M. Marie, consideran el mtodo analtico de la teora del arte necesario a la hora de abordar el anlisis de los films. As, establecen una relacin de apropiacin que vampiriza el repertorio metodolgico de la crtica del arte. De este modo, establecen un vnculo de dependencia del cine hacia la pintura, marcado por su mayor antigedad y tradicin67. Tambin en los ochenta la historiografa cinematogrfica ha seguido estableciendo conexiones entre el cine y la pintura. Una parte de la misma relaciona ambos lenguajes atendiendo a las diferencias planteadas por el espectador potencial de un cuadro o de una pelcula. Esta es la lnea que sigue Jenaro Talens en El ojo tachado en donde contrasta la accin de contemplar un cuadro, a la actitud mucho ms pasiva del espectador de cine. Dicho de otro modo, la primera se basa en la necesidad que tiene el ojo humano de recorrer la superficie de la tela, para asociar los colores y poder as acceder a una cierta comprensin de lo que su composicin le propone. La segunda actitud, lejos de urgir tanto esfuerzo, no requiere ms que salir a la calle, dirigirse al local a comprar la entrada, y sentarse en la butaca de una sala oscura.68 Un proceso evolutivo que con la llegada de la televisin deja al espectador en un papel de mxima pasividad, reduciendo su actividad a la manipulacin del mando a distancia. En las ltimas dcadas hay un creciente inters por indagar la presencia de la pintura en el cine. Estas investigaciones parten del presupuesto que la imagen cinematogrfica es, en ciertos aspectos, heredera del dispositivo pictrico de la perspectiva renacentista. Y adquieren particular incidencia en el entorno europeo, especialmente en Francia e Italia. En este sentido, Pascal Bonitzer (1985) vincula la prctica ilusionista del trompe loeil con el grado de realidad perseguido en el aparato cinematogrfico.

67. AUMONT, J. y MARIE, M.: Lanalyse des films. Editions Nathan. Pars, 1988 (trad. cast. de Losilla, C., Anlisis del film. Ed. Paidos. Barcelona, 1990). Pg. 169. 68. TALENS, Jenaro: El ojo tachado. Lectura de un chien andalou de Luis Buuel. Ed. Ctedra. Col. Signo e Imagen. Madrid 1986. Pg. 60.

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() el trompe loeil es lo primero que el cine solicita a la pintura. Es lo primero que desde la pintura, se integra tcnicamente en el cine, por lo menos desde Mlis.69 Bonitzer, centrado en la bsqueda de influencias de la pintura en el cine, acaba por descuidar la importancia que ha tenido el cine para la pintura del siglo XX. Al abordar la aplicacin de trompe loeil por parte del cine de Mlis, hace explcita la influencia de la pintura sobre el nuevo medio, olvidando la repercusin que para la pintura surrealista pudieron tener las pelculas del Mago de Montreul70. La utilizacin de la puesta en escena pictrica dentro de los films ha sido tratada en diversos monogrficos de revistas italianas: Art e Dossier, y Cinema & Cinema. A partir de las apreciaciones de autores como Pier Marco De Santi y Giorgo Vitale, Jacques Aumont, Omar Calabrese y Gian Piero Brunetta podemos deducir un amplio abanico de posibilidades referentes al inters que despiertan las relaciones ms tericas u ontolgicas entre ambos lenguajes71. J. Aumont, por su parte, se integra dentro de una teora global de la imagen y la historiografa cinematogrfica. Su principal contribucin consiste en haber articulado un discurso integrado en el que no opone el cine a la pintura, sino que incluye a ambos en una historia de lo visible. Por otra parte, abandona esa tendencia general a la reivindicacin artstica del nuevo medio72. En otras ocasiones al presentar equivalencias eventuales entre las dos partes, descarta la relacin de corresponden69. BONITZER, Pascal: Peinture et cinma. Dcadrages. Editions de LEtoile. Pars, 1985. Pg. 34. 70. En el captulo dedicado al montaje, analizaremos como el trompe loeil acaba por adquirir un nuevo sentido al ser empleado por el medio cinematogrfico. 71. DE SANTI, Pier Marco y VITALE, Giorgo: Cinema e Pittura, Art e Dossier, n 16, settembre 1987. Ed. Mondadori. Nmero monografico. AA.VV.: Cinema e pittura. Nuovi percorsi della figurazione, Cinema &Cinema, n 50, 1987. Nmero monografico. AA.VV.: Visioni di superficie. Cinema e pittura, Cinema &Cinema, n 54-55, 1989. Nmero monografico. 72. Planteamiento de gran valor a la hora de justificar nuestra investigacin. Vase AUMONT, Jacques: Loeil interminable. Cinma et peinture. Ed. Nouvelles ditions Sguier. Pars, 1989 (trad. cast. Antonio Lpez Ruiz, El ojo interminable. Cine y pintura. Ediciones Paids ibrica. Barcelona, 1997). Pgs. 29-30.

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cia y de filiacin a las que tan adictas eran las estticas clsicas. En palabras del propio Aumont: Lo propio del siglo que va a inventar el cine es el haber sistematizado estos efectos, y sobre todo el haberlos cultivado por s mismos, el haber erigido la luz y el aire en objetos pictricos.73 Es un hecho evidente la desaparicin de la representacin de nubes ingenuas en la pintura, desde el mismo momento en que el cine se convierte en un medio eficaz de captar lo fugaz, el viento, la lluvia, la luz. En definitiva todo lo impalpable poda desde entonces ser captado con suma facilidad por la cmara cinematogrfica. Lo que se desprende del estudio de la pintura en el cine es, justamente que sta se escinde, estalla y se radicaliza. Un proceso centrado en la facilidad con la que los hermanos Lumire invalidaron los intentos de los pintores impresionistas por captar lo efmero de la vida. Segn Aumont, Lumire se habra convertido, sin ser pintor, en el ltimo impresionista.74. La aportacin ms novedosa del autor reside en reclamar para el cine un papel dentro del proceso de transformacin seguido por la pintura de vanguardia. Se trataba, pues, con Lumire -y en la estrategia particular de este libro- de poder afirmar de entrada, documentalmente, que la relacin entre pintura y cine no fluye en sentido nico, que no es una descendencia ni una digestin-().75 El terico francs est planteando una alternativa al punto de vista tradicional, en el que siempre se ha apostado por la influencia de la pintura sobre el cine, y por el papel catalizador otorgado a la fotografa en el proceso de abstraccin. La reversibilidad de las relaciones entre el cine y la pintura apuntada por Aumont, abre un punto de referencia ineludible en cualquier investigacin interesada en el tema. Igualmente sirve para rebatir teoras que consideran a la fotografa como el procedimiento tcnico ms influyente en la evolucin sufrida por la pintura de nuestro siglo. Para Aumont, el cine de
73. AUMONT, Jacques: Op. Cit. Pag. 21. 74. AUMONT, Jacques: Op. Cit. Pg. 23. 75. AUMONT, Jacques: Op. Cit. Pg. 29.

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Lumire contribuye en mayor medida que la pintura y la fotografa instantnea, al proceso de liberacin de la mirada de finales del siglo XIX. Ya que sus pelculas superan a la pintura y la instantnea en dos cuestiones: por un lado, los efectos de realidad y, por otro, el marco. Ambos aspectos condicionarn enormemente el tipo de pintura que se realizar durante todo el siglo XX. Al mismo tiempo, muestra su desconfianza ante aquellos enfoques tan frecuentes en los aos ochenta, en los que se trata de encontrar pintura en el cine76. Por otra parte, desde el mbito de la teora del cine, cabe mencionar a Raymond Bellour con su Cinma et peinture. Approches (1990)77. An a pesar de que, en lneas generales, su aportacin es de menor vala que la de su compatriota Aumont. En Italia, sin embargo, los estudios sobre cine y pintura son abordados generalmente desde el mbito histrico. Cuestin bastante lgica si tenemos presente que el cine italiano ha mostrado desde sus inicios una estrecha dependencia del legado pictrico78. La lnea trazada por Antonio Costa en Cinema e Pittura (1991) integra diversas teoras y mtodos de anlisis como la sicologa de la percepcin de Arnheim, la iconografa e iconologa de Panofsky, el espacio flmico-pictrico de Rohmer y la nocin de cine como continuacin del arte figurativo. Y seala como la puesta en escena de la tradicin pictrica se deja sentir en el dispositivo cinematogrfico. En ese sentido destacan por su dramatismo y teatralidad aquellas procedentes de cuadros del siglo XIX. Del mismo modo, el autor apunta influencias del cine en la metamorfosis experimentada por el arte moderno. Esta lnea de investigacin est basada justamente en el periodo de vanguardias histricas, y en la actividad cinematogrfica de Man Ray, Marcel Duchamp, Hans Richter, Laszlo Moholy-Nagy, Salvador Dal o Ferdinand Lger79.
76. El autor considera que este inters tiene su causa en la amenaza que para la vulgarizacin del cine supone el video y la televisin. Ante dicho panorama no es de extraar, que el cine sienta la necesidad de buscar una reivindicacin artstica a base de ser comparado con la pintura. Es como si as fuese posible descubrir nuevos argumentos a favor de reivindicar un aura que le era negada en el conocido ensayo de Benjamin. 77. BELLOUR, Raymond: Cinma et Peinture. Approches. Ed. Puf. Pars, 1990. 78. No hemos de olvidar que se trata del pas con mayor patrimonio artstico del mundo. 79. COSTA, Antonio: Cinema e pittura. Ed. Loescher Editore. Torino, 1991.

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Progresivamente cobra inters una nueva perspectiva acerca de las relaciones entre el cine y la pintura, consistente en valorar la inversin de dicha relacin sugerencias como las de Costa o Aumont, evidencian la necesidad de un estudio en el que se aborde la importancia de la imagen cinematogrfica sobre la pintura del siglo XX. En cuanto a historiadores y crticos de arte, Giuliano Briganti refiriendose a la pintura de Pier Paolo Pasolini, apunta la existencia de dos posibilidades bien delimitadas dentro de las relaciones cine-pintura: ()<la del dar y la del haber>, es decir, lo que la pintura, o mejor la historia de la pintura da y ha dado al cine y lo que el cine da y ha dado a la pintura contempornea. No tengo la menor intencin de hacer balances al respecto, aunque personalmente me inclinara tal vez hacia la moderna validez de la ltima de las dos situaciones; lo nico que quiero decir es que, limitndome a esta relacin, me parece que la cuenta de Pasolini estara toda en la primera columna.80 A pesar de la situacin denunciada por Briganti, sealamos que dentro de la historiografa artstica no ha despertado excesivo inters la inversin de relaciones. Excepcionalmente podemos destacar la conferencia que Erwin Panofsky pronunci en Princeton en 1934 bajo el ttulo: Style and Medium in the Motion Pictures, con aportaciones visionarias en donde el cine aparece paralelo a las Bellas Artes. () si todos los poetas, compositores, pintores, y escultores dejaran de trabajar, slo una fraccin mnima de pblico les pediran que volviesen; por el contrario, si los directores cesaran la produccin de pelculas, las <consecuencias sociales seran catastrficas>.81

80. BRIGANTI, Giuliano: El origen figurativo y la imagen cinematogrfica, en AA.VV: Paolo Pasolini. Las raices de lo imaginario. Catlogo patrocinado por el Ministerio degli affari esteri y del ministerio del turismo e especttacolo, 1989. 81. PANOFSKY, Erwin: Style and Medium in the Motion Pictures, Transition, n26, 1937. (trad. cast. El cine como estilo, como medio, en La accin, el narrador, la ideologa. Ed. La Gaya Ciencia. Barcelona, 1976). Pg. 152.

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Una muestra de su creciente inters por el medio cinematogrfico, fue su inestimable aportacin personal a la creacin de un cine-club en el MOMA de Nueva York. Tambin Walter Benjamin (1936) supo preveer las consecuencias que poda suponer el emergente desarrollo de los medios de reproduccin mecnica sobre las artes tradicionales. Y consideraba equivocada la recurrente comparacin entre la artes, establecida desde el manifiesto de Ricciotto Canudo: Resulta muy instructivo ver cmo, obligados por su empeo en ensamblar el cine en el arte, esos tericos ponen en su interpretacin, y por cierto sin reparo de ningn tipo, elementos culturales.82 La mayor parte de los crticos cinematogrficos, atribuan al nuevo medio cualidades que no le correspondan. As, Canudo acu el trmino de sptimo arte atendiendo a una comparacin con las artes del pasado, y con las ideas wagnerianas de un arte de sntesis total que englobase a todas las dems. Pero, por otro lado, se descuidaba el concepto de reproductibilidad que tanto la fotografa como el cine haban introducido. Se trataba de una realidad estructural que alejaba dichas manifestaciones del arte tradicional pensado como producto nico e irrepetible. Igualmente, Benjamin, aprovechaba su ensayo para anunciar los previsibles cambios que sobre la industria de lo bello, acarreara el emergente proceso de reproductibilidad de la imagen, producindose una progresiva prdida del aura de las artes tradicionales y en especial de la pintura. En la misma lnea, Arnold Hauser en The Social History of Art (1951), trata de despejar las incgnitas que presentaba el cine respecto a la evolucin del arte. El autor alemn habla del cine como el primer intento, desde el comienzo de nuestra civilizacin individualista, de producir un arte popular. Atribuye este hecho a la juventud del medio cinematogrfico, que le permite una relacin natural y directa entre sus contenidos y sus formas. Con el paso del tiempo, <estas formas se hacen independientes del material temtico, se vuelven autnomas, ms pobres en sig82. Benjamin, Walter: Op. Cit. Pg. 33.

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nificacin y ms difciles de interpretar, hasta que resultan accesibles slo a un estrato muy pequeo del pblico>83. Hauser es instructivo cuando ofrece una idea de lo que supone para el arte la aparicin y confrontacin de esta nueva manera de crear imgenes84. En 1970, ratific su concepcin historicista en Surrealistic. Art and Film and Liberal Arts, que destaca por reconocer el papel del cine en la evolucin del arte del siglo XX. A este respecto es significativa la apreciacin que hace al considerar el cine como el gnero ms frtil del arte contemporneo. Atributo nada descabellado si nos acogemos a los rpidos e importantes logros alcanzados por su lenguaje85. En la dcada de los cincuenta contribuye al cambio de actitud el britnico Lawrence Alloway, figura central del ICA. En su actividad docente podemos encontrar desde conferencias sobre el cine de Hollywood, hasta polmicos debates sobre el cine de ciencia ficcin. Su manera de tratar por igual los medios de masas y el arte, condujeron a acuar en 1955 el trmino pop art. La aparicin de este movimiento artstico era consecuencia de un enfoque pluralista definible como continuum bellas artes-arte popular86.
83. HAUSER, Arnold: The Social History of Art. Routlege & Kegan Paul. Londres, 1951 (trad. cast. Vicente Romano Villalba, Historia social de la literatura y del arte. Vol. 3. Ed. Labor. Col. Guadarrama/Punto Omega. Barcelona, 16 ed., 1980). Pg. 295. 84. Ahora bien, si parece lgico pensar que el grado de complejidad y de conocimiento exigido al espectador, aumenta en la medida que un arte madura. Tambin es cierto que el cine ha logrado evolucionar hacia manifestaciones mucho ms intelectuales, como el llamado cine de autor, sin perder por ello su capacidad de comunicacin con el pblico. Dada la necesidad de amortizar unos costes de produccin siempre elevados, la industria del celuloide siempre se ha esforzado en educar al espectador en la misma medida en que iba evolucionando. Como consecuencia, nunca se ha acercado en exceso a experiencias puramente visuales a consta de perder el favor del pblico. 85. Vase, HAUSER, Arnold: Surrealistic Art and Film and Liberal Arts. Ed. Rivehart and Winston. New York, 1970. Pg. 189. 86. Esta radical concepcin de Alloway le opone al resto de crticos de la poca. Tal era la situacin que Alloway disfrutaba haciendo anlisis de films de ciencia ficcin ante sus escandalizados colegas. Al mismo tiempo, sus aportaciones tericas,en las conferencias impartidas en el ICA, se dejaron sentir en una serie de artistas jvenes pertenecientes al Independent Group tales como Richard Hamilton, o Eduardo Paolozzi. Cuyas obras son fiel reflejo de la importancia de la publicidad americana y por supuesto de las imgenes procedentes de films de los aos cincuenta.

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Tambin el francs Paul Valery en Teora potica y esttica (1957), nos habla siguiendo a Benjamin, de las numerosas y sorprendentes modificaciones que el progreso tcnico ocasiona en el destino del arte. Y reconoce para la fotografa y el cine la capacidad para ejercitar la sensibilidad. En su discurso asume la posibilidad que tiene el artista actual de utilizar los nuevos procedimientos de expresin que la tecnologa de su poca le pone al alcance, transformndose as la nocin clsica de las artes plsticas87. Por otro lado, en el panorama nacional, son escasas las referencias al tema en la biblio-hemerografa anterior a 1939. Entre ellas estn las aportaciones de Josep Palau, Manuel Villegas Lpez, en revistas de cine. Algunos apuntes de Guillermo Daz-Plaja, en un intuitivo artculo de Sebasti Gasch encargado por Csar M. Arconada para el n 43 de la revista La Gaceta Literaria, 1/ X / 1928, donde establece una comparacin entre el cine y la pintura cubista basada en aspectos como el ritmo y fundamentalmente, la yuxtaposicin de imgenes. En 1952 podemos resear las reflexiones de Jos Camn Aznar en La cinematografa y las artes. Donde se tratan aspectos como el color de las pelculas, la presencia de la pintura en el cine, el modo en el que los cuadros son alterados por el dispositivo cinematogrfico, o las diferencias entre la composicin pictrica y los planos cinematogrficos. El aspecto que determina para l la distincin entre el universo cinematogrfico y una pintura, radica en que el cine obtiene su calidad artstica anteponiendo la capacidad narrativa a los valores puramente estticos. El cine basa su esttica en dotar a una forma cualquiera de valor simblico con el fin de hacerla mucho ms real88. Los ltimos veinte aos han conocido un creciente inters por vincular ambas disciplinas. Se incrementan los estudios, especialmente, en Italia, Francia y ltimamente en EE.UU. Esa tendencia internacional no encuentra correspondencia en nuestro pas. Aun as, podemos resear algunas aportaciones. Javier Arnaldo con la publicacin en 1990 de Crdito y descrdito de la pintura en el cine, aparecido en
87. Vase VALRY, Paul: Teorie potique et esthetique. Editions Gallimurd, Pars 1957 (trad. cast. Carmen Santos, Teora potica y esttica. Ed. Visor. Col. La balsa de la Medusa, n 39, dirigida por Valeriano Bozal, 1990). 88. Vase CAMON AZNAR, Jos: La cinematografa y las artes. C.S.I.C. Instituto Diego Velzquez. Madrid, 1952. Pg. 46.

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La Balsa de la Medusa, n 14. Entre 1990 y 1991, Juan M. Minguet Batllori escribe para la revista Archivos de la Filmoteca, donde aborda el cine, la pintura y la escultura de Salvador Dal89. Incluyendo textos cinematogrficos del artista, pelculas en las que intervino como guionista, actor o escengrafo, sus proyectos cinematogrficos (la mayora no materializados) y los films sobre su biografa. Un ao despus en Archivos de la Filmoteca, n 11, aparece un estudio mucho ms interdisciplinar, que recoge las aportaciones de Jos Manuel Estrada y Joan M. Minguet Batllori con un punto de vista centrado en valorar la presencia de la pintura en el cine. El nmero incluye otras contribuciones novedosas en cuanto a la inversin de las relaciones.La realidad transferida de Juan Vicente Aliaga y La estructura monomrfica o la imagen contrariada, de Eugeni Bonet, permiten reflexionar en torno al lenguaje cinematogrfico y su posible influencia sobre el arte actual. Por su parte Javier Hernndez Ruiz en Escenarios de la fantasa. El legado de la arquitectura y de las artes plsticas en el cine (1990). Recoge aspectos ya propuestos por Juan Antonio Ramrez en La arquitectura en el cine (1986), incluyendo numerosas referencias a la implicacin de los artistas en la elaboracin de carteles y decorados de cine. En 1995 aparece en el mercado editorial La pintura en el cine, estudio de urea Ortiz y Mara Jess Piqueras que persigue la presencia de la pintura en el cine a travs de cuatro enfoques diferentes. A saber, la referencia iconogrfica en el cine de ambientacin histrica; las incursiones en el nuevo medio llevadas a cabo por los artistas de vanguardia en los aos 20; la pintura como leitmotiv del film; o la propia presencia fsica dentro del encuadre. Dicho trabajo a pesar de reconocer la inversin de las relaciones entre el cine y la pintura, renuncia al estudio de la misma, siendo su aportacin menos innovadora que la de autores como Aumont o Costa. Hemos de valorar positivamente su labor por tratarse de la primera aproximacin espaola con cierto rigor hacia el tema. Como referencia destacable a la inversin de las relaciones cine y pintura dentro del panorama nacional nos encontramos con el trabajo editado en el 2003 por Jos Lus Borau titulado La Pintura en el Cine. El cine en la Pintura. Dicha publicacin, recoge
89. Minguet Batllori, Joan M.: Dal y el cine Cronologa, Archivos de la Filmoteca, ao II, diciembre de 1990/feb 1991. Ed Generalitat Valenciana.

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los dos discursos correspondientes a su ingreso en las Reales Academias de Bellas Artes de San Luis y de San Fernando, en otoo del 2001 y en la primavera del 2002. Tal como apunta el prlogo a cargo de Francisco Calvo Serraller, el conocido director de cine, se muestra consciente de que el arte cambia, pero no progresa, es decir un nuevo medio jams invalida a los anteriores 90. A nuestro modo de ver lo ms destacable de este trabajo reside en la apuesta clara por manifestar la influencia del cine en la pintura, otra cuestin quizs ms discutible, es el itinerario que emplea para subrayar dicha influencia. En ese sentido Borau se apoya quizs ms en cuestiones iconogrficas, compositivas y estructurales que en cuestiones referentes a gneros y narraciones cinematogrficas incorporadas a la pintura. Consideramos que su apuesta introduce aportaciones valiosas pero quizs insuficientes de cara a tener una visin ms completa de la verdadera dimensin de la inversin de las relaciones cine y pintura. Cuestiones por otra parte que fueron claramente abordadas en el 2001 en la Tesis Doctoral titulada: Inversin de las Relaciones Cine y Pintura. Anlisis desde los gneros cinematogrficos91. Tambin dentro de los estudios que introducen la idea de un giro en las relaciones cine y pintura debemos incluir el trabajo coordinado por Aurea Ortiz bajo el ttulo Del cuadro al encuadre: la pintura en el cine en el que se recogen aportaciones significativas correspondientes a un ciclo de conferencias sobre cine celebrado en el MuVIM de Valencia en el ao 2007. Dentro de este trabajo la referencia ms clara al giro que presentan las relaciones cine-pintura se da en el capitulo de Antonio Garca Lpez titulado: La inhumana. Cine y pintura de vanguardia. La historia de un fl irteo tan inconciliable como provechoso92. En dicho captulo se analiza 84 aos despus de la primera proyeccin de LInhumaine, (Marcel LHerbier, Gaumont, 1923) el papel de las vanguardias en la construc90. CALVO SERRALLER, Francisco.: Una visin estereoscpica de las relaciones entre pintura y cine, en BORAU, Jos Luis: La Pintura en el Cine. El Cine en la Pintura. Ed. Ocho y Medio, Libros de Cine. Madrid, 2003. Pg. 8. 91. Garca Lpez, Antonio: Inversin de las relaciones cine y pintura anlisis desde los gneros cinematogrficos. Tesis Doctoral Ed. UPV. Valencia, 2002. 92. Garca Lpez, Antonio: La inhumana. Cine y pintura de vanguardia. La historia de un flirteo tan inconciliable como provechoso, en ORTIZ, Aurea: Del cuadro al encuadre: la pintura en el cine. Ed. MuVIM. Valencia, 2007. Pgs. 99-116.

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cin del montaje cinematogrfico y a su vez, los aspectos comunes entre el montaje cinematogrfico y movimientos de vanguardia tales como: cubismo, futurismo, dadasmo o constructivismo. Otra de las aportaciones de Antonio Garca Lpez es el captulo Cuando el lienzo se hace pantalla. Pintores-Cineastas, en el que analiza y compara a los pintores metidos a cineastas y el grupo que aglutina a los cineastaspintores93. En dicho trabajo, se llega a la conclusin de que al menos en nmero, son bastante ms numerosos los primeros. Esta cuestin puede dar una idea del inters que el nuevo medio suscit desde el principio entre los artistas, y que tambin es refrendada por Carlos Tejeda en su ensayo Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas94. En cuanto a las exposiciones realizadas en nuestro pas sobre la vertiente artstica del cine, destacar a finales de 1995, El siglo del cine celebrada en el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona. Dividida en siete mbitos: Los argumentos, Un arte visual, La partitura sonora, Una mitologa, Instintos Bsicos, Una industria de prototipos y El espacio arquitectnico, evoca la biografa del cine como arte del siglo, en sus vertientes narrativas, plsticas, sonoras, mticas, gestuales, industriales y espaciales. Por ltimo, sorprende la limitada bibliografa interesada en la influencia del cine sobre la pintura. Enfoque que, a diferencia de los anteriores, queda reducido a unas pocas publicaciones entre catlogos de exposiciones y artculos aparecidos en los veinte aos. Casi todos ellos abordan el periodo de las vanguardias histricas y la actividad cinematogrfica que mantuvieron artistas plsticos como Man Ray, Marcel Duchamp, Hans Richter, Laszlo Moholy-Nagy, Salvador Dal, Ferdinand Lger o Luigi Veronesi. Este apartado incluye ttulos como: Cinma intgral. De la peinture au cinma dans les annes vingt de Patrick de Haass95; o el de los italianos Paolo Bertetto Il cinema davanguardia 1910-1930. Marsilio, Venecia 1983, y Raffaele Milani
93. Garca Lpez, Antonio: Cuando el lienzo se hace pantalla. Pintores-Cineastas en AA.VV.: 4 Acentos. Entorno al Arte. Volumen II. Ed. Visin Libros. Madrid, 2009. Pgs. 9-36. 94. TEJEDA, Carlos: Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas. Ed. Ctedra. Madrid, 2008. 95. DE HAASS, Patrick: Cinma intgral. De la peinture au cinma dans les annes vingt. Ed. Transditions. Pars, 1985.

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Il cinema tra le arti. Mucchi, 1985. Tambin en nuestro pas se publican La Plstica en el cine. Del Impresionismo al Pop (1988); y en 1993, Cine de Vangardas 1915-1947, Centro Galego de Artes da Imaxen. Ambos tratan sobre las incursiones cinematogrficas de artistas de vanguardia como: Eggeling, Walter Ruttmann, Hans Richter, Lger, Ren Clair, Man Ray, o Andy Warhol. En Marsella, entre 1989-1990, se celebr la exposicin Peinture-Cinma- Peinture, cuyo catlogo, de ttulo homnimo, se ha convertido en referencia ineludible. Ms all de las aportaciones historiogrficas que incluye -algunas de mrito como las de Annette Michelson sobre Joseph Cornell o el pop norteamericano, o la de Christian Derouet sobre Lger- por dos razones: en primer lugar, el catlogo constituye una primera aproximacin sistemtica a las relaciones entre lo cinematogrfico y lo pictrico desde la ptica de la pintura. En segundo lugar, porque contiene una documentacin grfica de difcil obtencin hasta su aparicin en el mercado editorial96. Otras exposiciones han dado prueba del inters que en los ltimos aos est suscitando la relacin entre cine y pintura desde una visin mucho ms global del hecho artstico97. La tendencia actual tiende a eliminar las antiguas fronteras establecidas entre la imagen en movimiento y la imagen fija ya sea pintada manualmente o captada mecnicamente. En 1995 aproximndonos a la conmemoracin del centenario, aparece un suplemento de la revista francesa Beaux Arts bajo el ttulo Lart et le 7 Art En l Jacques Morice y Dominique Pani hacen un repaso a la iconografa cinematogrfica presente en algunas obras de artistas importantes de nuestro siglo. En 1996, se organizaron dos importantes exposiciones, en The Museum of Modern Art de Oxford en los meses de julio y septiembre y en el Museum of Contemporary Art de Los Angeles entre marzo y junio. Ambas recogen la obra plstica de artistas influenciados por el cine. El catlogo de la exposicin inglesa
96. AA.VV.: Peinture-Cinma-Peinture. Ed. Hazan, Parit et la Direction des Muses de Marseille, 1989. 97. Dentro de este grupo estn muestras como: Image World, en el Whitney Museun of American Art de Nueva York; Forest of Signs, en el Moca de los Angeles; Passages de lImage, en el Museo Nacional de Pars; Kino-Illusion-Realitt en Zurich, LEffet-cinma (FRAC, Muse du Luxembourg), o la Bienal de la imagen en Movimiento 90, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.

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titulada Scream and Scream Again. Film in art. explora el uso del film como medio de expresin vlido en el trabajo de seis artistas jvenes: las instalaciones de Douglas Gordon, Liisa Roberts e Isaac Julien, y tres recientes vdeo-instalaciones de Tony Oursler, Marijike Van Warmerdam y Sadie Benning. Algunas piezas realizadas con imgenes flmicas son proyectadas sobre las paredes de la galera, modificndose as la antigua percepcin de las obras. Otras piezas sin embargo, muestran cmo el lenguaje del film ha sido absorbido por el del vdeo para crear una nueva esttica cintica. Al mismo tiempo, en el volumen 11 de la revista inglesa Art & Design se recoge, desde un original punto de vista, la influencia del cine en la plstica actual, centrndose en composiciones que recuerdan el tableau vivant cinematogrfico98. Al otro lado del Atlntico, en Los Angeles, se celebr dentro de los actos en conmemoracin del primer centenario, una muestra organizada por Kerry Brougher titulada Art and Film Since 1945. En el catlogo se incluye bajo el epgrafe Hall of Mirrors, un inteligente discurso en donde se recogen por orden cronolgico aquellos aspectos cinematogrficos, a nivel iconogrfico y estructural, incluidos en las obras de artistas de la segunda mitad del siglo. Dicha muestra y el catlogo que la acompaa, es junto a la exposicin de Marsella, la mejor aportacin en lo referente al estudio de las influencias iconogrficas y estructurales del cine sobre la pintura y la fotografa. Junto al enorme despliegue comparativo entre las obras de los artistas y los films que las inspiran, el catlogo tambin incluye una til cronologa ao por ao (desde 1945 hasta nuestros das) de acontecimientos importantes acaecidos en las relaciones entre cine y arte. La ltima exposicin dedicada al cine y su impacto sobre nuestra cultura visual ha sido organizada por la Obra Social la Caixa en colaboracin con el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de la Smithsonian Institution (Washington D.C.). La muestra tituladaEl efecto del cine: ilusin, realidad e imagen en movimiento, ha tenido una primera entrega en enero del 2011 en CaixaForum de Madrid con un planteamiento que reflexiona sobre la influencia y el impacto del cine a la hora de construir nuestra cultura visual, y que pone de
98. AA.VV.: Art & Film, Art & Design, vol. 11, n 7/8, London, july-august 1996. Ed. Nicola Kearton. Nmero monografico.

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manifiesto la manera en que el lenguaje cinematogrfico se ha multiplicado desde la dcada de los sesenta en diversas formas artsticas, como el videoarte y las instalaciones. El cine est hoy en todas partes: en televisores, en ordenadores, en telfonos mviles, etc. Su lenguaje se ha convertido en un elemento clave para entender el arte y la cultura de hoy. En ese sentido, es significativa la siguiente afirmacin de la comisara de la exposicin Kelly Gordon: Se ha creado un nuevo espacio pblico, donde la realidad se fusiona con la representacin () Existe un efecto cinematogrfico en nuestras mentes que yo creo que antes no exista, la contemplacin de los vdeos lo revela de manera inquietante. Nuestra consciencia siempre est en una especie de escenario y siempre somos conscientes de ello.99 Pero quizs, esta reflexin est bien planteada para las filmaciones a tiempo real al estilo de las pelculas de los hermanos Lumiere, los primitivos Films de Edison, o sus secuelas artsticas posteriores a lo Warhol, incluso en los actuales Reality Shows televisivos. Pero el cine es mucho ms, tambin tiene ficcin, narracin, alteraciones espacio-temporales y una bsqueda de identificacin y empata con el espectador, que lo entronca con los grandes relatos mitolgicos clsicos. En la actualidad, la mayor parte de manifestaciones del videoarte, y la instalacin parecen congeniar mejor con la espectacularidad que ofrece el dispositivo cinematogrfico, a la vez que se mantiene quizs al margen de esas nuevas frmulas todava narrativas que podemos apreciar por ejemplo en muchos cortometrajes. En cualquier caso, el proyecto expositivo aqu abordado, est dividido en dos partes, estableciendo dos bloques temticos, por un lado el Realismo, tema exhibido entre el 27 de enero y el 24 de abril del 2011 en CaixaForum de Madrid, y por otro lado, el Sueo previsto para CaixaForum de Barcelona en mayo del 2011. Esta distincin responde a las dos dimensiones que ha tenido el cine desde su nacimiento: los sueos, la dimensin onrica de las pelculas de Mlis; y los realismos, la vocacin documentalista de los hermanos Lumire.
99. Declaracin de Kelly Gordon recogida en GARCA JAEN, Braulio: La vida de Truman despus del show. Una exposicin disecciona los efectos de realidad del cine., en Pblico.es, 27/01/2011. Disponible en http://www.publico.es/culturas/358551/la-vida-de-truman-despues-del-show. (Consulta 08/02/2011).

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Lumire y Mlis, realidad y ficcin, hoy ms que nunca, van de la mano y se mezclan hasta confundirse. Desde las imgenes que nos llegan continuamente por Facebook o que vemos en YouTube hasta la ficcin audiovisual que contamina amplias parcelas de nuestra vida, todo es construido, en todas partes hay puesta en escena, dramaturgia y montaje. La exposicin que presenta CaixaForum de Madrid, analiza cmo el soporte visual puede alterar no solo la forma de ver la realidad, sino tambin lo que es la realidad. El efecto del cine. Ilusin, realidad e imagen en movimiento combina la espectacularidad de las obras exhibidas con la reflexin en torno a esta dualidad realidad-ficcin, que recorre las disciplinas audiovisuales de los siglos XX y XXI, y llega hasta ahora mismo en el videoarte y las instalaciones. Esta aproximacin al poder de las imgenes en movimiento cuenta con la participacin de importantes artistas internacionales poco representados en los centros de arte contemporneo espaoles, como Paul Chan, Ian Charlesworth, Omer Fast, Runa Islam, Isaac Julien, Julian Rosefeldt, Mungo Thomson y Kerry Tribe. Finalmente, y una vez efectuado un barrido por algunas de las exposiciones que han abordado las relaciones cine-pintura, podemos destacar la ausencia de uniformidad terica y metodolgica para abordar las claves pictricas del cine o por el contrario, las claves cinematogrficas de la pintura contempornea100. Sin embargo, por un camino o por otro, la heterogeneidad de proyectos y la diversidad de opiniones es una realidad. Las descripciones histricas, los hallazgos de textos sobre cine escritos por pintores de vanguardia, o las concurrencias pictricas en el cine por ejemplo de Eisenstein y Busby Berkeley, no han dado lugar a un estudio historiogrfico estructurado. Los intereses de los investigadores son, obviamente, dispares y el tema lo suficientemente complejo como para requerir la aproximacin multidisciplinar defendida por Umberto Eco. Por ello, a continuacin nos proponemos dar una visin panormica de las posibles vas de vinculacin entre lo cinematogrfico y lo pictrico.

100. Cometido en el que los planteamientos de J. Aumont resultan especialmente innovadores. Aspecto que encontramos como objetivo principal en los magnficos catlogos de las exposiciones celebradas en Marsella y Los ngeles.

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2.1. Los prstamos necesarios


La situacin de recprocas interferencias entre dos medios completamente autnomos como son la pintura y el cine, viene producindose desde la misma aparicin del cine, y se ha ido extendiendo durante todo el siglo XX. El fenmeno es tan complejo que desborda cualquier intento individual como tema para una tesis doctoral. A pesar de todo, consideramos que el estudio de dicha relacin puede arrojar luz a la compleja situacin de la historia del arte ms reciente. Durante los primeros veinte aos del cine, la entonces artesanal industria, no tena conciencia de un lenguaje propio y especfico. Como todo arte nuevo, el cine estaba obligado a justificar su existencia recurriendo a otras artes consolidadas, heredando de stas una serie de caractersticas como: el espacio dramtico del teatro, la narracin literaria de la novela o el espacio de representacin en la pintura. El periodo inicial, compuesto por las pelculas de Mlis y los hermanos Lumire, servir para apuntar aquellos aspectos que ms interesarn a la futura y poderosa fbrica de imgenes. Se abren dos vas: la representacin objetiva de la realidad y la posibilidad de potenciar nuestra imaginacin haciendo posible lo imposible. El primero dar origen al cine documental, mientras el segundo configurar las bases fundamentales del cine de ficcin101. Las dudas y titubeos iniciales fueron cristalizando con el cine clsico de Hollywood en una serie de caractersticas y normas que definirn su propio lenguaje102. Al respecto, el cine europeo entre 1905 y 1920 sufre un
101. Igualmente caractersticas originales como la proyeccin de objetos tridimensionales sobre una superficie bidimensional, y la ausencia de otros sentidos (odo, olfato, equilibrio, tacto) facilitaban su vinculacin con la pintura. A pesar de ello, el cine introduca importantes cambios en la percepcin como la ausencia de color y el continuo parpadeo de unas imgenes en sucesin. 102. Nel Burch ha calificado a este periodo M.R.P (Modelo de Representacin Primitivo). En l incluye a los pioneros franceses, el cine Americano de Edison (fuertemente influido por su Kinetoscopio), los ingleses Smith y la Escuela de Brington, Ferdinan Zecca, Porter y el primer Griffith. Por razones obvias, no profundizaremos en cada una de las innovaciones tcnicas y gramticas que dichos realizadores aportaron al lenguaje cinematogrfico, tan slo destacaremos el impulso que los norteamericanos dieron a la consolidacin de lo que

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considerable atraso con respecto al cine norteamericano, que se pone de manifiesto en la amplitud de campo, el pequeo tamao de los figurantes y la rigurosa frontalidad del punto de vista adoptado. El peso de la tradicin le incapacitaba para desarrollar un cdigo nuevo acorde a las posibilidades potenciales del medio. El impulso norteamericano consolid el dominio absoluto del raccord. Este mtodo de trabajo sirvi para crear una esttica peculiar y diferente a las de las artes anteriores. El cine potenci con fuerza el carcter de creacin colectiva, a la vez que con el fuera-campo planteaba alternativas radicales en la percepcin humana y en su modo de imaginar el espacio. En este sentido, Bazin seala: () a diferencia de la pintura o el teatro, cuya plena representacin sucede dentro del marco (esto es, maneja imgenes centrpetas), la imagen cinematogrfica muestra siempre el trozo de una realidad que se prolonga (los espectadores saben que se extiende) ms all de los segmentos que la cercan, generando una frtil interaccin con lo que est fuera de campo.103 Nuevas tcnicas generaban nuevos procedimientos y, en consecuencia, modos alternativos de percibir e interpretar las imgenes. Del mismo modo, la utilizacin de los primeros planos se fue generalizando contribuyendo, en gran medida, a la evolucin experimentada en gneros de la tradicin pictrica como el retrato, bodegn y figura humana.

2.2. El carcter eminentemente visual


El cine posee un aspecto fundamental que lo une a la pintura, como es el carcter esencialmente visual de ambos. Este nexo de unin ha servido de base argumental a Aurea Ortiz y M Jess Piqueras104. Un enfoa partir de 1915 ser el M.R.I (Modelo de Representacin Institucional). Ver Burch, Nol: La Lucarne de Linfini. Ed. Scolar Press. Londres, 1981 (trad. cast. Francisco Llins. El tragaluz del infinito. (Contribucin a la geneaologa del lenguaje cinematogrfico). Ed. Ctedra. Col. Signo e imagen. Madrid, 1987). 103. BAZIN, Andr: Qu es el cine?. Rialp, Madrid1966. Citado por MONTIEL, Alejandro: Teoras del cine. Un balance histrico. Montesinos, Barcelona, 1992. Pg. 61. 104. ORTIZ, urea y PIQUERAS, M Jess: La pintura en el cine. Cuestiones de representacin visual. Paidos Studio. Barcelona, 1995. Pg. 9.

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que que pretende compensar la desproporcin de estudios procedentes de la historiografa cinematogrfica -sobre todo a partir del estructuralismo-, en que la atencin se dedica principalmente a defender el carcter eminentemente narrativo del medio. En cualquier caso, no todos los autores se han decantado por esta postura. As, Joseph Gelmis, considera la msica y la pintura a un nivel mucho ms prximo del cine que de la literatura, debido a la posibilidad que tiene de transmitir conceptos y abstracciones complejas a travs del ritmo y sin el apoyo de la palabra105. Bela Balzs (1949) tambin consider fundamental el aspecto visual del nuevo medio. Lo que se evidencia cuando el terico hngaro atribuye al cine la prdida de la hegemona de la palabra frente a una nueva era de la imagen106. Las imgenes posean una serie de particularidades que fascinaron al terico cinematogrfico tales como: la variabilidad de tamaos, el encuadre (ngulo y perspectiva), la posibilidad de unin de tomas separadas pero sobre todo, la insistencia del primer plano. Con Balzs, podemos hablar cuanto menos, de vnculo visual del cine con respecto a la pintura. Si bien podemos intuir la particular evolucin de las imgenes desarrolladas por el nuevo medio. La idea del cine como un arte de naturaleza pictrica -visual- exiga un control exhaustivo de todos los elementos presentes en la pantalla. Cada vez con ms frecuencia la imitacin de leyes compositivas procedentes de la pintura, conduca a los directores a utilizar decorados artificiales. As Oscar Freedburg, dice: Disfruto de las pelculas como pinturas y slo como pinturas (), en la pantalla todo lo que vemos es representacin fotogrfica, meras gradaciones de luz y sombra, justo como todo en el lienzo de una pintura es pintura.107
105. Esta capacidad fue sobradamente demostrada en el periodo mudo del cine. Vase a este respecto GELMIS, Joseph: El director es la estrella.. Anagrama. Barcelona, 1970. 106. Vase BALZS, Bela: Der Film. Werder un Wesen einer neuen Kunts. Viena, 1949. El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Gustavo Gili. Barcelona, 1978. 107. FREEBURG, Victor Oscar: Pictorial Beauty on the Screen. Ed. The Macmillan Company. Nueva York, 1923. Pg. 9. Citado por RAMREZ, Juan Antonio. La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro. Ed. Alianza. Col. Alianza Forma. Madrid, 1993. Pg. 17.

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Esta observacin est basada en la naturaleza visual de los dos medios, al tiempo que ignora las diferencias sustanciales introducidas. La cosa ptica y la acstica son continuamente convertidas en signo. Tanto es as que la tcnica fragmentada de la parte por el todo configura el panorama a partir del cual la materia cinematogrfica desarrolla su lenguaje especfico. Esta particularidad hace del discurso flmico un ente diferenciado del discurso teatral, contribuyendo a la evolucin de la tradicin figurativa. No obstante, la fragmentacin como principio constructivo del lenguaje cinematogrfico tambin ha sido incorporada progresivamente al discurso de la pintura -no olvidemos que el cubismo se estructura a travs del fragmento-. Este procedimiento cargado de significacin ha sido ampliamente empleado por los artistas figurativos de los ltimos cuarenta aos. Jan Mukarovsky distingue dos momentos diferentes de colaboracin entre el cine y las artes en general. En sus inicios, cuando ste an no estaba conformado como lenguaje autnomo y se apoyaba en otras artes y cuando el cine ya posee su propio lenguaje. Mukarovsky contrasta el espacio cinematogrfico y el espacio pictrico. Y observa que realmente s existe este espacio en el cine, aunque concluye que hay unas diferencias fundamentales entre la perspectiva entendida como recurso plstico y la perspectiva en tanto captacin fotogrfica108. Otros autores se interesan ms por remarcar las diferencias que las coincidencias. As, Jean Mitry ha subrayado la importancia del carcter secuencial de la imagen flmica, indicando que la imagen flmica -a diferencia de la foto y la pintura- nunca se produce sola. El fotograma aislado pierde su valor, slo es completo su significado si es percibido dentro de una sucesin. Y adems, describe el sistema abierto de la imagen flmica con respecto al sistema cerrado del cuadro: En cine, el equilibrio plstico se efecta en la sucesin dinmica de los planos. Mientras que en pintura el marco determina una forma que encierra e inmoviliza, el cuadro flmico permite componer la imagen pero, evidentemente, no determina sus estructuras.109

108. MUKAROVSKY, Jan: Op. Cit. Pg. 215. 109. MITRY, Jean: Op. Cit. Pg. 230.

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Este matiz, parece no ser tan ntido en las obras fotogrficas y pictricas de los ltimos aos. De hecho, las composiciones descentradas del fotograma, no podan pasar desapercibidas a los artistas actuales. Buen ejemplo de ello son las foto-secuencias de Duane Michals, compuestas por lo general de seis a doce fotos fijas acompaadas de un texto. Donde cada una de las fotos por s sola perdera el significado y el inters que poseen al ser contempladas en conjunto. Otros artistas como Edward Hopperd o Eduardo Arroyo llegan a apelar al fuera-campo, obligndonos literalmente a imaginarnos aquello que no est dentro del marco110. El vdeo permite en la actualidad analizar imgenes y fotogramas cinematogrficos a partir de la cmara lenta y la pausa. Se trata de procedimientos prximos a la prctica del dcoupage, en la que cada uno de los fotogramas puede ser perfectamente visionado. Esto tambin contribuye a potenciar el gusto por la borrosidad y el descentrado caractersticos de unas imgenes pensadas para ser vistas dentro de un fluir continuado. As, algunas obras de artistas como Gerhard Richter o Edward Ruscha poseen atributos propios de los fotogramas extrados de las pelculas. Por otro lado Jose Camn Aznar (1952) pone de manifiesto la artificiosidad de la pintura para representar el movimiento (buscando siempre el momento ms expresivo de la accin), frente a la inmediatez del cine para sugerir cualquier accin dinmica111. Esta diferencia entre reproducir el proceso dinmico y sugerirlo parece haber tenido su eco en algunas corrientes del arte de nuestro siglo. El dinamismo desenfrenado del cine cmico de los aos veinte parece tener su equivalente en la obsesin futurista por reproducir maquinalmente
110. Estas caractersticas tcnicas y formales son fruto del influjo del cine en la mirada del artista plstico. Influencias, las ms de las veces no premeditadas, pero que han sido eficazmente fi ltradas en el subconsciente colectivo. 111. Esta conquista del cine moderno es atribuida al montaje y al juego de planos. A su vez, indica la evolucin de dicho procedimiento al compararlo con las viejas pelculas repletas de agitacin y frenes de los figurantes, en las que la magnitud espacial se reduca a idas y venidas. El cine actual hace olvidar el movimiento maquinal y frustrado del cine de los orgenes, y lo sustituye por una amplitud espacial ilimitada y vitalista. Ver CAMON AZNAR, Jos: Op. Cit. Pgs. 51-52.

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la impresin de velocidad112. Sin embargo, otras corrientes ms actuales como el arte conceptual parecen hacerse eco de esa amplitud ilimitada y vital del cine. De tal forma que procedimientos como la incorporacin de textos y de juego de planos han revolucionado las posibilidades expresivas de los artistas a la hora de sugerir en la mente del espectador, todo tipo de recuerdos y sentimientos humanos. Dentro de este campo de accin se encuentran los trabajos de Victor Burgin, John Baldessari, Barbara Kruger, Ida Applebroog, Walter Womacka, Fahlstrm, o el espaol Luis Contreras.

2.3. Imagen y condensacin espacio-temporal


Al margen del carcter eminentemente visual del cine existen otras caractersticas especficas del medio cinematogrfico. Entre las que destacan con fuerza el dominio de la temporalidad y el ritmo. A travs del cine, el tiempo se incorpora al espacio, se torna una dimensin inscrita dentro del espacio mismo. Este principio constitutivo es aprovechado, una vez ms, por Jean Mitry para diferenciar el cine de la pintura: La pintura no puede traducir el espacio sino representando un aspecto elegido del mundo y de las cosas, y no puede representar el movimiento sino en la inmovilidad de un acto que lo resume y lo sugiere. Siendo esttica, en ningn caso puede significar la duracin, a no ser el propio instante que eterniza.113 Aunque esta situacin pudiera aplicarse a la pintura tradicional, la aspiracin de sta de superar sus limitaciones tcnicas depar interesantes consecuencias en su desarrollo posterior. De hecho el cubismo, a penas diez aos despus de la primera proyeccin de los Lumire, se convirti en un intento de comprimir el tiempo en el espacio. Aplicando las distintas vistas de un objeto sobre una misma superficie, cada encuadre se iba superponiendo al siguiente, en un proceso similar al de la sucesin de imgenes proyectadas sobre la
112. Buen ejemplo de ello son los numerosos bocetos previos a la ejecucin del cuadro de Giacomo Balla titulado Nia corriendo por un balcn. (1912). 113. MITRY, Jean: Op. Cit. Pg. 248.

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pantalla. A pesar de que la pintura, en tanto que objeto realizado sobre bastidor, no pudiera desprenderse de su estatismo, s que super la inamovible perspectiva renacentista. Lo que queremos decir es que tanto el cinematgrafo como el cubismo comparten la ambiciosa intencin de expresar la simultaneidad o cuarta dimensin. Por otra parte, el inters por capturar la duracin, proviene de mucho tiempo atrs, y vive bajo la piel de un bisonte rupestre. Lo meritorio del cine, respecto a las representaciones anteriores, radica principalmente en permitir que nos adueemos de la duracin114. Esta idea ha servido de argumento a Arnold Hauser a la hora de diferenciar el cine y las otras artes: La ms fundamental diferencia entre el cine y las otras artes es que, en la imagen del mundo de ste, los lmites de espacio y tiempo son fluctuantes; el espacio tiene un carcter casi temporal, y el tiempo, en cierta medida, un carcter espacial. En las artes plsticas, como en la escena, el espacio sigue siendo esttico, invariable, sin finalidad y sin direccin; nos movemos con perfecta libertad en l porque es homogneo en todas sus partes y porque ninguna de ellas presupone la otra temporalmente. Y aade: Las fases del movimiento no son escenas, no son pasos de un desarrollo gradual; su secuencia no est sujeta a ninguna imposicin.115 La posibilidad de representar el tiempo ha permitido al hombre liberarse de unos sistemas narrativos cimentados exclusivamente en la lgica lineal. El tiempo discontinuo y aleatorio, presente mediante la experiencia de la alternancia y la simultaneidad, admite tal cantidad de variaciones sobre el tiempo real que se transfigura hasta hacerlo irreconocible116.
114. Vase FERNANDEZ-SANTOS, Angel: El cine segn Baldessari. Ed. Consellera de Cultura e Xuventude de la Xunta de Galicia. Santiago de Compostela, 1992. 115. HAUSER, Arnold: Op. Cit. Pg. 281. 116. Frmulas como la condensacin de aos de accin en pocos minutos o, por el contrario, acciones que en el tiempo real duran segundos y que en la pantalla son transformadas en minutos, e incluso, puede darse el caso de abarcar la du-

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La trascendencia de este fenmeno en la Historia del Arte es argumento de peso para Cann Aznar, quin llega a hablar en trminos de un nuevo logro para el hombre. As, hasta la aparicin del cine, el artista a travs de la pintura se haba hecho dueo en el manejo del espacio pero quedaba como elemento inmutable el tiempo. En su afn por establecer un recorrido a travs de la historia de la representacin del tiempo, considera que: La evolucin de la pintura puede estudiarse desde su asimilacin y expresin del tiempo. Y podemos decir que hasta el Renacimiento las imgenes pictricas estaban desvinculadas del tiempo. Se movan, s, pero sin que este movimiento arrastrase consigo una sucesin de minutos. Y contina: Con el Barroco el tiempo entra sustancialmente en la elaboracin pictrica. Pero por un efectismo distinto del renaciente. Ahora el mundo exterior tiene un tiempo solar propio y es este trnsito ambiental el que trasciende a todos los elementos del cuadro. Hasta en los bodegones se encuentra ese trasunto temporal. Aun en aquellos de superficie ms cerrada, como son los holandeses, se conciben tambin entregados a peripecias temporales: copas a medio consumir, vidrios derribados y ese limn a medio descortezar, smbolo de la caducidad.117 Esta inteligente observacin es susceptible de matizarse, ya que la pintura siempre ha pretendido incorporar el tiempo. Como puede comprobarse en el inters narrativo de obras medievales en las que se relataba el calvario de Cristo. Estos Va Crucis jams introduracin completa del film, se barajan en la expresin flmica. Por otro lado, las alteraciones en la linealidad narrativa, con procedimientos como el flash-back, con la incrustacin en el presente flmico de acontecimientos del pasado, o con la anticipacin de acontecimientos del futuro en el flash-forward, son fiel reflejo del virtuosismo con el que el medio cinematogrfico es capaz de modelar a su antojo el tiempo.Con respecto a la repercusin que esta nueva concepcin temporal ha tenido sobre la historia reciente es de inters HUESO, Angel Luis: Op. Cit. Pg. 31. 117. CAMN AZNAR, Jos: Op. Cit. Pgs. 63-64.

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can alteraciones en el devenir de una historia que era sobradamente conocida por el espectador a travs de la transmisin oral y escrita. Tambin es cierto que los bodegones barrocos tenan predileccin por transmitir la nocin de caducidad, mediante convenciones como el objeto envejecido. Al mismo tiempo, estas obras pueden ser interpretadas como un ejemplo de la imposibilidad de capturar el inexorable transcurrir del tiempo mediante procedimientos pictricos 118. El cine, como ltimo eslabn de la tradicin figurativa, ha aadido nuevos procedimientos a los pictricos ya conocidos y en conjunto han permitido modelar el tiempo a voluntad del artista119. La distincin de Bergson entre tiempo externo (movimiento) y tiempo de la conciencia (duracin) ha sido, finalmente, traducida configurando una nueva esttica. De hecho, el tiempo flmico, a pesar de alejarse del tiempo real, consigue una mayor ilusin de realidad con respecto al resto de procedimientos tradicionales, por que se aproxima al tiempo de la conciencia120. Se trata de recursos que contribuyen notablemente a potenciar la imaginacin y el recuerdo en la mente del espectador. Y que paulatinamente, salvando las diferencias lgicas derivadas de sus diferentes estructuras, han sido incorporados tambin a la literatura y las artes plsticas como modelos alternativos a la narrativa causal y lineal. Finalmente, atendiendo al aspecto siempre cambiante de la imagen cinematogrfica, subrayamos el inters que sobre la pintura y la escultura acab teniendo dicho fenmeno. Corrientes como el op art y el arte cintico, incorporaron el movimiento fsico (incluso se aprovecha de las imperfecciones de nuestro aparato ocular), para dotar al arte de nuevas posibilidades para significar la duracin. Tampoco
118. A este respecto nos parece significativa la operacin intertextual realizada por Victor Erice en el desenlace de su pelcula el Sol del membrillo (1992). Al final del largometraje protagonizado por Antonio Lpez, muestra la avasalladora eficacia de lo flmico sobre lo pictrico, a la hora de plasmar el progresivo deterioro del membrillero, operacin ciertamente dificultosa para la lenta labor del artista. 119. Vase CAMON AZNAR, Jos: El tiempo en el teatro y en el cine, en las Artes y los das. Ed. Rivadeneyra. Madrid, 1965. Pg. 491. 120. Para tener una visin completa sobre las teoras formuladas por Bergson, vase el primer captulo de DELEUZE, Gilles: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Ed. Paids Comunicacin. Barcelona, 1984.

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podemos olvidar que una rama importante del arte mvil se compone de obras luminocinticas, que tienen un claro antecedente en los films abstractos de los aos 20.

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captulo 3

Los modos de la pintura en el cinematgrafo

Mencin a parte merece el uso que el cine ha hecho de la tradicin pictrica. Su estudio nos puede ayudar a comprender cmo los gneros de la pintura han seguido evolucionando al ser incorporados en el discurso flmico. Con este fin, estableceremos un recorrido por las aplicaciones ms frecuentes de la pintura en el cine.

3.1. Al servicio de la representacin como fidelidad histrica


Una de las maneras de justificar la presencia de la pintura en el cine se apoya en la necesidad de verosimilitud que ha de transmitir una ficcin perteneciente a un periodo concreto de la historia. Es evidente que la pintura es la principal fuente visual de informacin para cualquier cineasta que intente traducir en imgenes el pasado. A este respecto Pier Marco De Santi, Roberto Campari, o Aurea Ortiz y Mara Jess Piqueras han coincidido en la necesidad que tiene el cine histrico de recurrir al legado pictrico. Cuestin bastante obvia por la sencilla razn que la pintura ha sido siempre un fiel reflejo de su poca. A partir de la misma, podemos saber cmo era la moda en los vestidos y peinados de un momento histrico, los interiores de los edificios, los rostros de los personajes ms relevantes del pasado, e incluso podemos hacernos una idea de como se movan. As, todas las pelculas sobre reyes o emperadores basan la caracterizacin del personaje en la tradicin monrquica del retrato. Quin no encuentra parecido entre el Napolen de las pantallas y el de los cuadros de Gros o David; entre La vida privada de Enrique VIII (A. Korda,1933) y los cuadros de Holbein; o los conocidos retratos de Felipe IV realizados por Velzquez y el protagonista del film El rey pasmado (Imanol Uribe, 1989). Una gran cantidad de informacin aparece de forma ms o me69

nos evidente sobre la superficie del cuadro, convirtindose as en una referencia obligada para elaborar el vestuario, la caracterizacin y el atrezzo de todo film que persiga un mnimo de rigor histrico. Adems el cine abandona progresivamente el sistema de representacin primitivo. Y se adentra en el modelo de representacin institucional desarrollado por Hollywood. En esos casos se hace necesaria la construccin de un espacio tridimensional verosmil, donde nada pueda interferir el efecto de lo real121. La exigencia de un tipo de narracin, cuanto menos creble, forz a los directores a importantes ejercicios de rastreo de documentacin iconogrfica. Y ser la pintura histrica del siglo XIX la mejor fuente de informacin para servir a los intereses del cine clsico. La veracidad histrica de los acontecimientos sucumbe, en la mayor parte de las ocasiones, ante la imposicin de realizar una pelcula de aventuras o un melodrama. En esa lnea podemos ubicar la inmensa documentacin recogida para la realizacin de algunas pelculas del cine mudo. Es el caso de Cabiria (G. Pastrone, 1913) considerada la produccin mamut italiana de mayor repercusin en los aos diez, o el episodio dedicado a la cada de Babilonia en Intolerance (Griffith, 1915). En ellas, la iconografa est puesta al servicio de la escenografa de tradicin teatral, desarrollndose as el gusto por un estilo kitsch resultante de la falta de respeto hacia las verdaderas fuentes histrico-artsticas. De este modo, la pintura de historia decimonnica supone una primera aproximacin a la visin imaginaria de cualquier poca anterior al siglo XV que haya sido llevada a la pantalla. Las imgenes de Grecia, Egipto o la Edad Media propuestas por los artistas del siglo XIX, conducen a los tpicos y malentendidos con los que el glamour de Hollywood y los films italianos han plasmado las civilizaciones antiguas122. Esta ausencia de fidelidad a los criterios artsticos
121. Los frecuentes decorados pintados del cine de los primeros tiempos (pelculas de Mlis o Zecca), o en los llamados Film dart producan una extraa sensacin de interferencia entre el teln de fondo teatral, y el cdigo fotogrfico de los personajes que evolucionaban pegados a l. Esos imaginativos y simpticos decorados se alejaban demasiado de la verosimilitud requerida por el emergente sistema de representacin institucional. 122. Pelculas como La rebelin de los gladiadores (Vittorio Cottafavi, 1958), La batalla de Siracusa (Pietro Francisci, 1959), cualesquiera de las pelculas de romanos rodadas en Italia entre finales de los 50 y la dcada de los 60, mantienen

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imperantes en los momentos histricos representados, contrasta con la rigurosa aplicacin cronolgica de criterios pictricos llevados a cabo en las producciones de directores como Eric Rohmer en Perceval le Gallois (1978), o la Marquesa de O (1976). As como en la documentada informacin que sobre el arte del siglo XVIII lleva a cabo, La edad de la inocencia (Martin Scorsese, 1993). Planteamiento similar podemos encontrar en las referencias a Giacomo Ceruti en Il Casanova (Fellini1976), o Satyricon (Fellini, 1969) concebido como un gran fresco en el que se recoge el ambiente de las pinturas pompeyanas, cuyo hieratismo nos haca pensar en los retratos de El Fayum. Resulta bastante difcil encontrar una sola pelcula de ambientacin histrica en la que no sea posible rastrear un vnculo, por dbil que sea, con la pintura. La falta de rigor en la eleccin de las fuentes est justificada, en algunos casos, por la escasez de restos pertenecientes a momentos histricos muy remotos123. Pero esto no quiere decir que se prescinda por completo de la referencia pictrica. Lo que sucede es que el cine se ve obligado a citar estilos que son, de por s, interpretaciones del pasado. De este modo, la pintura neoclsica, los prerrafaelistas, los simbolistas y la pintura de historia tan desarrollada el academicismo del siglo XIX, constituyen las fuentes principales de gran parte del cine histrico. Muchos artistas pertenecientes a esos movimientos como: Delacroix, Gustave Moreau, Odilon Redon, Arnold Bking, o Gabriele Rosseti vean en los temas mitolgicos griegos y en el arte medieval un campo abonado para el desarrollo de la fantasa124. Un reflejo de su influencia sobre el cine de historia de las primeras dcadas lo encontramos en el aspecto fsico de las divas de la poca. Entre ellas Francesca Bertini o Maria Jacobini, cuyas poses y rasgos parecen haber sido literalmente arrancados de las telas de pintores de tendencias romnticas y prerrafaelistas como Rossetti. El caso de las pelculas sobre la Edad Media resulta bastante particular. Durante todo el siglo XIX, se fue forjando una concepcin mtica
un claro vnculo con la pintura de historia sobre el Imperio Romano como la que realiz por ejemplo, el pintor Alma Tadema. 123. El cine ambientado en el antiguo Egipto o la Grecia clsica prefiere remitirse a fuentes literarias, arquitectnicas o escultricas antes que a la pintura de la poca. 124. Tema de moda entre los romnticos fue la lucha griega por la independencia evocada en leyendas como La muerte de Sardanpolos o la Matanza de Scio.

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de este periodo, ms cercana a la leyenda que a la historia. Contribuyen a ello la novela gtica, los prerrafaelistas, simbolistas Esta visin reelaborada por los artistas de finales del siglo pasado (con caballeros de brillantes armaduras, vestidos de vivos colores y rico vestuario), es asimilada para elaborar pelculas inscritas dentro del gnero de aventuras. As en Los nibelungos (Fritz Lang, 1924) se descarta la referencia visual del arte medieval germnico, en favor de la interpretacin libre que el ilustrador Carl Otto Czeschka hizo en 1908 de los modelos de la miniatura medieval, al estilo art dco. Hay un dominio, por tanto de lo monumental, la estilizacin y el recurso a formas geomtricas en decorados, trajes y perfiles de casas, tan similares a los diseos ornamentales de estos aos, as como a los fondos geomtricos de Klimt y de Vittorio Zecchin; junto a la figura de la mujer fatal, tantas veces pintada por prerrafaelistas y simbolistas, como John Singer Jargent o Fernand Khnopff. Una concepcin similar subyace, aunque con la ventaja de ser una pelcula en color, en Excalibur (John Boorman, 1981) -inspirada en obras de prerrafaelistas como Burne-Jones (1833-1898) y John Everett Millais (1829-1896). La iconografa femenina evoca a las obras de Rossetti, Gustav Klimt, Gustave Moreau, Carlos Schwabe o Jean Delville. Los paisajes y la mgica iluminacin, proceden de los paisajes romnticos, simbolistas y fondos de prerrafaelistas (Burne-Jones, Hunt). Por todo ello, podemos decir que no existe una bsqueda en Excalibur del arte, antes se persigue, retomar la interpretacin que los artistas del XIX han hecho de la poca medieval. Excepcionalmente cabe mencionar la original aproximacin de Enrique V (Lawrence Olivier, 1944). Produccin en la que apreciamos cierta planitud compositiva y saturacin del color a la manera de la miniatura medieval. Esta postura, por otro lado, se radicalizar en Perceval le Gallois (Eric Rohmer, 1978). Donde los decorados aspiran a una estilizacin total, con un aspecto voluntariamente irreal. El espacio intenta reproducir fielmente la falta de profundidad predominante en la representacin pictrica medieval125. Como norma general, podemos sealar lo difcil que resulta en125. La escala entre los objetos no se gua por la mayor o menor distancia a la cmara, como en el sistema perspectivo, sino que su tamao depende de la importancia que tengan en el relato. As, los castillos pueden llegar a tener una dimensin similar a la de los personajes.

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contrar en las ficciones ambientadas con anterioridad al siglo XV, un mnimo de rigor con respecto a los modelos pictricos originales. As en otras pocas, sobre todo a partir del Renacimiento y el Barroco, la pintura es una ineludible fuente visual para obtener en la pantalla el deseado efecto de verosimilitud histrica; la obra de arte medieval, debido a su planitud y falta de profundidad ofrece grandes dificultades para ser trasladada a la prctica cinematogrfica126. En cuanto a la ambientacin de ficciones correspondientes a perodos posteriores al siglo XV, los directores artsticos se decantan por recurrir directamente a la pintura realizada en la poca, lo que fomenta el rigor cientfico127. Esta tendencia suele darse en producciones ambientadas en el siglo XVII y XVIII, como La Kermesse heroica, Las amistades peligrosas en las versiones de Stephen Frears y Milos Forman, as como Esquilache (Josefina Molina, 1989), Amadeus (Milos Forman, 1984). Todas ellas se caracterizan por un diseo artstico global sustentado en el estilo pictrico de la poca. Hasta tal punto que algunos directores acaban extrayendo de las telas aspectos tan concretos como la gama cromtica, los gestos de los personajes o la iluminacin. Mencin especial merece La Kermesse heroica (Jacques Feyder, 1936). Se trata de una pelcula de ambientacin histrica basada en la pintura flamenca del siglo XVII. Ms concretamente, en el rico patrimonio de una tradicin especializada en diversos gneros (paisajes, bodegones, retratos, escenas de taberna llegando a incluir subgneros como bodegones de pescados y objetos de cristal, etc). El espectador asiste a una sucesin de rostros similares a los que figuran en los lienzos de Rubens, Hals o Teniers. En casa del pescadero, la composicin recuerda a los bodegones de pescados pintados por Snyders; en otras
126. Esto es debido a que el cine heredera el sistema de perspectiva eucliniana vigente desde el siglo XV. En este sentido, hay autores que han considerado al cine como un continuador de la tradicional pintura figurativa. 127. El fenmeno consideramos que tiene una explicacin en la medida que las obras pertenecientes a los ltimos quinientos aos, han tenido la suerte de llegar mejor conservadas a nuestra poca. Pero el factor ms decisivo en su eleccin por parte de los directores artsticos, reside sobre todo en el mayor conocimiento Esta cuestin motiva al director a no contradecir la memoria colectiva de las imgenes fi ltradas a travs de siglos de pintura. Por que de ello, depender el grado mnimo de verosimilitud con el que pretende realizar su pelcula.

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ocasiones, la acumulacin de alimentos y utensilios de cocina estn inspirados en los bodegones de P. Claesz, W. Kalf o A. Van Beyerenen. Adems, la pelcula incluye puestas en escena con continuados guios a Vermeer, Brueghel, o Rembrandt. Pero lo realmente curioso del film consiste en mostrarnos infinidad de cuadros sin que ello implique un desfile de tableau vivant. Todos quedan perfectamente integrados en la narracin, de tal forma que el espectador nunca es consciente de un recurso generalmente empleado con artificiosidad. Tambin con el transfondo de la Pintura flamenca del siglo XVII nos encontramos con La joven de la perla (Peter Weber, 2003). De entre todas las pelculas sobre el siglo XVIII podemos destacar Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), como una de las ms felices aplicaciones cinematogrficas del legado visual procedente de importantes pintores ingleses. Constable, Reynolds, Longhi, Belloto, Hogarth, Gainsborough, Fssli han servido para el estudio de vestuario, poses e incluso el rostro de los personajes. Circunstacia, sin duda, ya presente en las citas a David en Napolen (Abel Gance, 1927). Asimismo, La marquesa de O (Eric Rohmer, 1976) manifiesta el gusto por la pintura de finales del XVIII y principios del XIX. El director ha tratado de mantener la fidelidad al tipo de iluminacin, el color, los gestos y las poses de la pintura de interiores francesa128 Resulta, as, un conjunto impregnado con el color y el estilo caracterstico de David, el pintor ms representativo de dicho periodo. Incluso cuando la cronologa en la que se basa la ficcin es ms cercana a nuestro tiempo, la referencia pictrica sigue manteniendo su protagonismo. En Cabaret (Bob Fosse, 1972) podemos encontrar mltiples referencias a la obras del expresionismo alemn de Otto Dix, Beckman y Kirchner. En la misma medida, Auguste Renoir realiza en Un da de campo (1936) un verdadero homenaje a su padre y a la esttica impresionista, recogiendo la atmsfera de la Francia de finales del XIX. Dentro del cine histrico, merecen un lugar a parte aquellas pelculas basadas en la vida de Cristo o en algunos pasajes del Antiguo Testamento. El cine religioso tiene en sus primeras dcadas de existencia una produccin exitosa, amparada prcticamente en la referencia a modelos pictricos. El ritmo de este tipo de pelculas es consecuencia
128. Llegando a emplear expresamente un tipo de pelcula sensible a la suave gradacin que sobre los objetos produce la luz natural.

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de una puesta en escena caracterizada por la simple sucesin de estampas. Nos estamos refiriendo a las adaptaciones cinematogrficas de la Biblia y vidas de santos129. Los casos son numerosos, y van desde la imitacin de cuadros famosos hasta la elaboracin de escenas tpicas (Anunciacin, Adoracin, Crucifixin), en las que a pesar de no aludir a una imagen concreta se mantiene la esencia del cuadro religioso: una imagen inmvil, hecha para ser adorada y contemplada. Si a ello aadimos el virado y, sobre todo, el coloreado a mano, obtenemos el aspecto inequvoco de la estampa religiosa130. En cualquier caso, la presencia de la pintura en los films religiosos de las primeras dcadas era relevante: sucesin de cuadros conocidos por el espectador, tras siglos de codificacin en los relatos desarrollados por los retablos. As, Christus (Giulio Antamoro, 1916) es una verdadera sucesin de tableau vivant: la Anunciacin de Fra Angelico, La Natividad de Corregio, ltima cena de Leonardo, Crucifixin de Mantegna, Descendimiento de Rembrandt, la Piedad de Miguel ngel y Transfiguracin de Rafael. La evolucin del sistema narrativo del periodo clsico de Hollywood, sirvi para atenuar la evidencia del tableau vivant. Recurso que, por otro lado, el cine de temtica religiosa jams ha podido desestimar. Esta vinculacin es explcita en las pelculas realizadas dentro del periodo mudo, percibindose la sucesin de cuadros concretos procedentes de la tradicin. Dicho mtodo se convierte en un clich vulgarizador del gnero. En Ben Hur (Fred Niblo, 1925) los sucesos
129. La pintura de temtica religiosa sirve a un nuevo medio dirigido a las grandes masas. Codifica hasta el mnimo detalle una iconografa prcticamente inamovible, anclada en la tradicin y en el imaginario colectivo: estampas e ilustraciones que son de sobra conocidas por todos. Entre las pelculas del cine de los orgenes en las que se narra la vida de Cristo o de los Apstoles, encontramos ttulos como: Vida y pasin de Jesucristo (Lumire, 1897), realizada en 13 cuadros; La vie et la passin de Jess-Christ (Ferdinand Zecca,1903); (Lucien Nonguet, 1905); La vie du Christ (Alice Guy, 1906); The way of the Cross (Produccin Vitagraph, 1909); From the Manger to the Cross (Sidney Olcott, 1912), basada por completo en las ilustraciones del pintor francs James Tissot;Christus (Giulio Antamoro, 1916) y un largo etctera. 130. En muchos de estos casos, la identificacin entre el cuadro cinematogrfico y el pictrico, llega hasta el kitsch, esttica que en los ltimos aos parece afectar a artistas como Dokoupil que ha dedicado series enteras a la iconografia de los distintos Cristos procedentes de las estampitas populares. Ejemplo de ello es Pequeo Cristo de Santa Cruz. (Serie Jess). 1987.

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relativos a la vida de Jess estn rodados en color. Mientras que las peripecias del protagonista son filmadas en blanco y negro, provocando por contraste un inevitable efecto de estampa religiosa. Igualmente, en la primera versin de Rey de Reyes (Cecil B. De Mille, 1927) nos viene a la memoria el recuerdo de las ilustraciones de la Biblia de Gustave Dor. A estos ejemplos unimos pelculas como: La historia ms grande jams contada (G. Stevens, 1965), Los diez mandamientos (C.B. de Mille, 1923/1956), La Biblia (John Huston, 1966), versiones mucho ms heterodoxas como el musical Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973), o La ltima tentacin de Jesucristo (Martin Scorsese, 1988), que han sido capaces de desprenderse del peso de la tradicin. Dentro del llamado cine de autor, encontramos revisiones intelectualizadas de aquellos procedimientos que vinculan la temtica religiosa con la tradicin pictrica y el tableau vivant. En la visin irnica de El evangelio segn San Mateo (Pier Paolo Pasolini, 1964) la pintura de Piero della Francesca acta como tableau vivant a todo color, haciendo una estrepitosa aparicin en un film realizado por completo en blanco y negro131. En cuanto al inters que la presencia de la pintura ha tenido en la recreacin de periodos concretos de la historia nos gustara concluir con una iniciativa desarrollada en el Museo del Prado entre Noviembre del 2007 y Abril del 2008. En dicho periodo el Museo organiz un ciclo de cine comisariado por Jos Julin Bakedano en el que abord desde dos vertientes la cuestin de la presencia de la pintura espaola del XIX en el cine. Segn Bakedano, por un lado nos encontramos con las pelculas que reflejan el S. XIX espaol a travs del cine (Espaa 1800, un mediometraje de Jess Fernndez Santos que es posiblemente su obra maestra, Llanto por un bandido, biografa del mtico Jos Mara El tempranillo, y Diez fusiles esperan, recreacin de la primera guerra carlista) y por otro la revisin de las figuras espaolas mitificadas por la pintura histrica del XIX (Alba de Amrica, Locura de amor, La Reina Isabel en persona). Sus autores utilizaban la imaginera proporcionada por la pintura para recrear una poca con escasa documentacin grfica directa a travs de una ambientacin y
131. El procedimiento, como intentaremos demostrar en prximos apartados, adquiere en el director italiano, una nueva dimensin que a nuestro modo de ver, algo tiene en comn con la cita pictrica llevada a cabo por algunos artistas postmodernos.

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escenografa que proporcionaban la atmsfera adecuada al relato. En este sentido debemos reivindicar la labor de los directores artsticos que hicieron esto posible: Enrique Alarcn con el asesoramiento de Antonio Saura y Emilio Sanz de Soto (Llanto por un bandido), Ramiro Gmez (Diez fusiles esperan), Antonio Belizn (La Reina Isabel en persona) y Sigfredo Burmann (Locura de amor, Alba de Amrica). Pelcula emblemtica en este sentido, Locura de amor bebe de la pintura de Pradilla, Valls, Palmaroli y Rosales de forma evidente. Este rpido repaso a las deudas que el cine de historia ha contrado con la tradicin pictrica aporta un punto de vista que, en combinacin con otros, han de servirnos para obtener una visin global del panorama sobre el que se asientan las mltiples relaciones entre cine y pintura.

3.2. Pretexto para el desarrollo de la narracin


La presencia de la pintura en el cine puede adquirir mltiples formas. Algunas de ellas parten de la atraccin, que para la ficcin, tiene la magia desprendida por todo cuadro figurativo. No es extrao encontrarse en el desarrollo de la narracin funciones como doble fantstico, talismn o coartada, simple elemento decorativo, e incluso la de objeto cargado de valor simblico. El hecho de incorporar una pintura en el desarrollo de una historia tiene innumerables ejemplos en la tradicin literaria132. Tambin en el
132. Homero ya en la Ilada (XVIII, 468 y ss.) describe las figuras que adornan el escudo de Aquiles, como excusa para hacer una interpretacin del cosmos y la civilizacin. Ovidio destaca por poseer un profundo carcter plstico, llegando a relatar los amores del padre de los dioses a travs de la descripcin del tapiz tejido por Aracn en su duelo con Atenea (Met. VI, 5 y ss). En la Edad Media y el Renacimiento se utiliz con abundancia la descripcin de presuntas pinturas, especialmente en el gnero de la visin alegrica. En la literatura moderna no faltan incrustaciones de cuadros reales. Un buen ejemplo es Las Saloms de Gustave Moreau, que sirve de argumento para la novela de Hysmans A rebours. Y resulta curioso que precisamente un conocedor y hasta cierto punto imitador de este libro, Oscar Wilde, haya sido el que en apariencia ha realizado la mayor y ms audaz operacin literaria sobre la pintura: El retrato de Dorian Gray (Albert Lewin, 1945) cuyo tema es la mancha del mal sobre la imagen especular. En toda la literatura fantstica -desde los novelones gticos y an antes, pero sobre

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cine ha llegado a tener una significacin relevante para el desarrollo de importantes pelculas. En La mujer del cuadro (Fritz Lang, 1944) un lienzo asume el papel central en la narracin cinematogrfica. Otro ejemplo de leitmotiv para la narracin nos lo proporciona La tabla de Flandes. En ambos casos el cuadro es una coartada para el desarrollo de una trama basada, en gran medida, en la literatura de detectives del siglo XIX. Al respecto, podramos citar Corps perdus (Eduardo de Gregorio, 1989), pelcula en que el viaje al interior de un cuadro suscita una narracin cinematogrfica paralela, o en conexin con la literatura de Borges. Existen gneros cinematogrficos especialmente propensos al uso y abuso de cuadros de antepasados. Tanto si les anima una vida maligna a lo Poe, como si son dobles de personas vivas como en Marc Vernet o Wilde, los resultados en el cine de terror gtico no suelen ser por lo general brillantes. Como excepcin podemos citar Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), donde el cuadro evoca una ausencia. En determinadas ficciones el carcter de doble fantstico otorgado a la pintura, acta sobre personajes femeninos. Los cuadros mismos, carentes de atmsfera, acaban convirtindose en parte del decorado general, siendo demasiado parecidos al resto del material visual del film133. El deseo de traspasar el cuadro pictrico y fundirlo con el universo del cuadro flmico, ha estado siempre presente en el cine de terror gtico. Una de las pelculas donde la presencia de objetos artsticos de carcter mgitodo en los simbolistas- han jugado un papel importante los cuadros. Edgar Allan Poe, raz y origen de multitud de elementos de la cultura fantstica -que con el tiempo se han convertido en tpicos- dado su talento para manipular los grandes smbolos a la hora de producir extraas atmsferas. En El retrato oval, Poe explora las posibilidades del tema de la modelo saqueada por el pintor, hasta el extremo de ser despojada de su alma, de su fuerza vital. sta queda incorporada a un cuadro inmortal como la sangre y la vida de la vctima al macilento ser del vampiro. Lo que importa en este cuento, como en El retrato de Dorian Gray, es la confusin romntica entre la imagen y la vida, el arte y la vida, la vida en pugna con el poder succionador de la imagen y, finalmente, la vida vencida por el arte (que en definitiva pertenece al dominio de la magia). Pero lo que en Wilde es una referencia al tema del espejo, en Poe resulta ms profundo y siniestro. 133. Esto no es anecdtico, el halo que envuelve una imagen pictrica autntica no el de prestigio sino el interno- el de soledad y misterio de toda buena pintura, es difcil de recrear en el cine. De forma que cuesta concebir una posibilidad de intercambio o interaccin entre los dos cuadros, el del lienzo y el de la pantalla.

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co resulta ms expresiva y siniestra es La mscara del demonio (Mario Bava, 1960). Abundan en ella pinturas y talismanes, como la propia mscara satnica fijada en la primera escena del filme134. Podemos contabilizar al menos tres cuadros que, colgados de los muros de la mansin, actan como rplicas depravadas de los personajes que pueblan la ficcin, en una clara alusin a los tpicos de la literatura romntica de Edgar Allan Poe. Si bien, el procedimiento se ha convertido en una excusa para aventuras que tienen ms de enredo quimrico que de fantasa siniestra. En otras ocasiones, como en Sueos (Akiro Kurosawa, 1990) la pretensin de penetrar en el interior de un cuadro perteneciente a un museo, sirve de coartada para realizar una exploracin manierista o esteticista, en la que un personaje entra y transita por los trigales de un paisaje de Van Gogh hasta ser atacado por los cuervos. En los ltimos tiempos se han multiplicado los films de arte o pelculas cita. Mostrando, por una parte, el ansia postmoderna por la traduccin de un medio artstico a otro, a la vez que una reflexin sobre la cultura como un corpus de cdigos. En este sentido suele aludirse a perodos, escuelas o cuadros concretos. Como por ejemplo: El contrato del dibujante (Peter Greenaway, 1982) intento de reflexin sobre el oficio de pintor en el siglo XVII; Esclavos de Nueva York (James Ivory, 1989), donde se traza una lectura sarcstica de los ambientes artsticos del Nueva York contemporneo; o finalmente, el juego entre apariencia-realidad mostrado en Los modernos (Alan Rudolph, 1989), un collage irnico del Pars de los aos veinte desde una perspectiva actual. Esta pelcula enlaza con lo que viene siendo uno de los debates culturales ms frecuentes de la postmodernidad: el valor de lo autntico135. Esta mirada crtica sobre el arte de vanguardia, y ms concretamente sobre la propia institucin Arte, tambin es objeto de estudio en el arte postmoderno. De este modo podemos entender las
134. Esta mscara recuerda vivamente un objeto espantoso llamado La Scandalosa, que se conserva en Npoles. Obra en cera del pleno Barroco (finales del siglo XVII y principios del XVIII). 135. Las falsificaciones de Hart (cuyas copias de un Matisse, un Czanne, un Modigliani, ocupan en el museo el lugar de las originales), junto a la irona declarada con que Rudolph nos lo presenta, permiten especular sobre los criterios de autenticidad que han regido buena parte de las nociones estticas, morales y, hasta econmicas, de nuestra poca.

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constantes alusiones y citas en las obras de Sherrie Levine, Barbara Kruger, Peter Halley, Mile Bidlo que juegan a reproducir obras a la manera de. En estos artistas, el criterio de considerar la pintura como elemento narrativo prevalece sobre cualquier admiracin por la pura esttica. El lienzo de la pantalla o de la reproduccin fotogrfica encubre el aura artstica del lienzo pictrico.

3.3. El tableau vivant como efecto cuadro


La presencia de cuadros vivos sobre la superficie de la pantalla ha sido un fenmeno bastante frecuente. Este recurso, puesto de moda a partir de 1830 en los salones burgueses, pas a formar parte de espectculos populares de variedades de finales del siglo XIX y principios del XX. El tableau vivant tambin se hizo presente en el cine de los orgenes materializndose en ficciones de temtica religiosa. Irremediablemente kitsch, sta imitacin en carne y hueso de algo que a su vez es una imitacin de la realidad (la pintura), cosech siempre una gran aceptacin entre el pblico, debido fundamentalmente a que le facilitaba la comprensin de la historia contada. A medida que el cine va configurando su propio lenguaje, la utilizacin de dicho procedimiento se hace ms compleja e incluso dificultosa. Slo es posible cuando es perfectamente integrable en la narracin. Una posible aplicacin de este procedimiento en el cine clsico se da en los ttulos de crdito mediante cuadros o dibujos, que al terminar las letras se transforman en imagen real filmada136. Es mucho ms sencillo asimilar un tableau vivant al comienzo del film que en el transcurso de la narracin. sta es la causa por la que un procedimiento, tan delicado, es colocado antes de que comience a contarse la historia137.
136. Muchos westers comienzan con reproducciones de pintores de la poca como Remington o Charles Russel. De este modo, el prembulo, parece traducir a imgenes la tpica frase de es una historia basada en hechos reales. 137. La presencia literal de un cuadro viviente en la pantalla ha sido, por lo general, bastante incompatible con los presupuestos de transparencia impuestos por el ideal del cine clsico norteamericano. Este fenmeno no ha pasado desapercibido a Mauricio Calvesi, que considera incongruente el resultado obtenido por aquellos encuadres particulares que quieren evocar una pintura. Vase CALVESI, M: Avanguardia di massa.. Ed. Feltrinelli. Milano,1978. Pgs. 243-246.

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La observacin de Calvesi (1978), si se reformula en trminos ms adecuados para una problemtica cinematogrfica, debera referirse a la llamada impresin de realidad. La percepcin del efecto pictrico en una secuencia cinematogrfica comporta la interferencia entre el efecto de realidad propio de la pintura con el del cine, lo que comporta un perjuicio para el cine ya que el modelo pictrico interfiere en la lectura del encuadre cinematogrfico inspirado en el mismo, las propiedades peculiares de ste. Es decir, introduce una dimensin de fijeza (estatismo ptico, mental) en un contexto caracterizado por la movilidad material. Y esto ha producido, por lo general, efectos desagradables para el desarrollo del film. A pesar de ello, existen directores que excepcionalmente, han sabido sacarle buen provecho a dicho procedimiento. En este sentido, hemos de valorar la apreciacin que David Bordwell hace sobre el tableau vivant en las pelculas de Dreyer: The tableau image in painting functions very differently in film. Cinema, especially in the 1920s, seems unwilling to tolerate the stillness and fixity of such a composed totality. More than one theorist at the time identified movement as the very essence of the film medium; stasis became <uncinematic> Dreyers films put a certain pressure on scuch assumptions. When an alien stylistic element (e. g., the tableau) is introduced into a homogeneous system (e.g., narrative logics control of cinematic space), the consequences are not peaceful. The alien element, if stressed, can deform others.138 La narrativa del espacio cinematogrfico hace difcil la abundancia del tableau vivant. El procedimiento de dotar con movimiento al cuadro fijo es frecuente en gneros como el musical, donde el carcter fantstico de su narrativa permite escapar de la lgica del cine clsico. Este marco es propicio para experiencias en las que el encuadre pueda mezclar sin problemas la pintura con la imagen real, crear espacios imposibles o jugar con la fantasa. Las licencias permitidas en pelculas como Un americano en Pars (V. Minnelli, 1950), van desde la puesta en movimiento de los numerosos cuadros de pintores franceses como Toulouse Lautrec, Utrillo o Pisarro, hasta su trans138. BORDWELL, David: The Films of Carl-Theodor Dreyer. Ed. Berkeley, University of California Press, 1981. Pgs. 42-43.

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formacin en escenarios musicales. Dentro del musical, todava son ms delirantes las aplicaciones que Busby Berkeley hace del tableau vivant. Su presencia en el desarrollo de la narracin hace estallar el efecto de realidad perseguido por el espacio tridimensional clsico. El plano cenital ayuda a que la pantalla se transforme en una tela bidimensional en continuo movimiento. Todo el espacio queda invadido de color y de formas abstractas que nos traen a la memoria las experiencias cinematogrficas de artistas de las vanguardias. As, el tableau vivant de un cuadro abstracto es administrado por la industria de Hollywood de modo marginal, y siempre en determinados gneros o partes del film, en las que queda perfectamente integrado. A partir de los aos sesenta, directores como Carl Theodor Dreyer, Pier Paolo Pasolini, Fellini, Greenaway, Godard, Jarman, Bertolucci, Ferreri o Kubrick postrarn un tipo de esquema bastante diferenciado de la narracin clsica. El afn por un cine en el que se aprecian las huellas de la enunciacin, parece contribuir a emplear el tableau vivant como mtodo eficaz para provocar sorpresa en el espectador. Todos ellos tratarn de evidenciar el artificio del mecanismo, planteando un juego de metalenguaje entre el cine y la pintura. As, en Gertrud (Dreyer, 1966), observamos la aplicacin del cuadro vivo, para crear una especie de disparidad entre pasado y presente, consiguiendo elaborar una historia sobre la memoria139. Se desarrollan al mximo los gestos y objetos presentes en el encuadre, llenndolos de significado, instante que aprovecha el director para enfrentarnos a un espacio cerrado y suspendido en el tiempo, alejado de la narracin140. Es decir, se contrastan dos mundos diferentes: el cuadro esttico y la narrativa lgica y temporal del cine141.
139. Gertrud no es un film con movimiento. Ms bien, es una serie de pinturas que fuera del tiempo fuerzan al espectador a leer desde un punto de vista no estrictamente narrativo. El gusto de Carl-Theodor Dreyer por la pintura de Vilhelm Hammershoi se deja sentir en el tipo de cine desarrollado por este singular director. 140. Para ello recurre a la tradicin figurativa de la pintura, recreando el dispositivo escnico de cuadros como Los Embajadores de Holbein (1533). 141. Tanto Gertrud (Dreyer, 1966), como Los embajadores de Holbein (1533), se convierten en un sofisticado trabajo de reconstruccin. Dreyer, con su alusin al famoso cuadro, parece querer apropiarse del refinadsimo ejercicio de abstraccin que se desarrolla en el mismo, y que se manifiesta explcitamente como un jeroglfico.

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Raoul Ruiz en La hiptesis del cuadro robado (1978), plantea el tableau vivant como reflexin en torno a la representacin, al significado de la imagen y a la imposibilidad de contar historias, tras la crisis del modelo clsico de narracin. Por otra parte en Pasin (Jean-Luc Godard, 1982), se entra de lleno en el terreno del juego visual con la cultura del pasado, y articula la ficcin a partir del contraste que produce el tableau vivant en la imagen cinematogrfica142. Las rplicas de los cuadros en Pasin no son exactas y mantienen algunas diferencias con los originales. Los cuadros se muestran hacindose y deshacindose, la puesta en escena es diferente y sirve para recordarnos que el cine es un arte de la fragmentacin. Pasin vislumbra la diferencia bsica entre el cine y la pintura, mostrando la descomposicin del momento esencial en momentos cualesquiera. Tambin pone de manifiesto la imposibilidad de traducir la tcnica pictrica al soporte fotogrfico o cinematogrfico. Algo similar ocurre cuando artistas de los ochenta y noventa asumen motivos procedentes de la historia de pintura. El trabajo de Cindy Sherman en series como History Portraids (1989-90) resucita la artificiosidad de los cuadros del siglo XVIII y XIX. Su teatralidad, cargada de dramatismo, subsiste gracias a una mirada del pasado filtrada a travs de la lectura que el cine ha hecho de la pintura a modo de tableau vivant. En ambos casos, el tableau vivant manifiesta el contraste que produce la aparicin del lienzo pictrico dentro del lienzo cinematogrfico o fotogrfico143.
Cuadro con secreto convertido en un autntico desafo a la capacidad interpretativa del lector. Recomendamos CALABRESE, Omar: La Inertextualidad en Pintura. Una lectura de Los embajadores de Holbein. Fundacin Instituto Shakespeare. Col. Documentos de trabajo. Valencia, 1988; y el captulo que Pascal Bonitzer dedica a Gertrud en su Peinture et cinma. Dcagrages. Ed. LEtoile. Pars, 1985. 142. En Pasin, el argumento trata sobre un director de cine, Jerzy, que intenta rodar una pelcula tambin llamada Pasin, para la que quiere reconstruir mediante extras una serie de cuadros famosos de toda la Histora del Arte: La ronda de noche de Rembrandt; Los fusilamientos de la Moncloa, La sombrilla, La maja desnuda y La familia de Carlos IV de Goya; La entrada de los cruzados en Constantinopla de Delacroix; La baista de Ingres; La Asuncin de El Greco y Viaje a Citerea de Wateau. 143. Como ya abordaremos en prximos apartados, dicho procedimiento, ha sido utilizado eficazmente por artistas significativos de las dos ltimas dcadas. En cierto modo les sirve para establecer conexiones entre el pasado y el presente de la propia institucin Arte.

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Pier Paolo Pasolini, Poeta, pintor, poltico y cineasta, desarroll en todas las disciplinas una especie de humanismo bastante alejado de la especificidad que las sociedades contemporneas demandan. La cita pictrica ha sido utilizada por Pasolini con constancia y coherencia en todas sus facetas creativas. El tableau vivant es sabiamente administrado en sus pelculas a modo de enunciado. A la transparencia del relato clsico, el director italiano, inserta una serie de alteraciones, entre las que destaca la cita pictrica como mtodo eficaz a la hora de manifestar su autora en el enunciado144. Esta cualidad del efecto cuadro permite al autor adoptar una posicin reflexiva, mediante un juego del lenguaje, en el que han de enfrentarse dos formas diversas de figuracin. Mantegna en Mamma Roma (1962), en La ricotta (1963), Giotto en El Decameron (1970-71) Brueghel en Los cuentos de Canterbury (1971-72), hacen gala del procedimiento. Algo as como una intrusin resueltamente escandalosa de una dimensin sacra en los aspectos ms degradados de la existencia145. En otros casos obtiene efectos anlogos recurriendo a la cita directa como los numerosos cuadros de las vanguardias del siglo XX que aparecen en Sal o los 120 das de Sodoma (1975). Durante el rodaje de su segundo film, Mamma Roma (1962), escribi en una pgina de su diario: Mi gusto cinematogrfico no es de origen cinematogrfico, sino figurativo. Lo que tengo en la mente como visin, como campo visual, son los frescos de Masaccio y de Giotto, que son los pintores que ms amo junto con ciertos manieristas (por ejemplo, Pontormo)146 Tal es la devocin que siente por la tradicin pictrica, que acaba dedicando Mamma Roma, a quien fuera su profesor de Historia del Arte en la Universidad de Bolonia. Nos estamos refi riendo a Roberto Longhi, historiador y literato muy influyente en la cultura italiana
144. En el cine de Pasolini la prctica de la cita es muy frecuente. La cita va desde la alusin vaga, casi imperceptible (la influencia masaccesca en las primeras pelculas, de las que ya se ha hablado), a la reconstruccin explcita en el lmite del tableau vivant. 145. Vase PASOLINI, Pier Paolo: Mamma Roma.. Ed. Rizzoli. Milano, 1962. Pg. 149. 146. PASOLINI, Pier Paolo: Mamma Roma. Ed. Rizzoli. Milano, 1962. Pg. 145. Citado por COSTA, Antonio :El Efecto Cuadro en el cine de Pasolini, Archivos de la Filmoteca, ao IV, n 11, enero-marzo 1992. Ed. Filmoteca de la Generalitat Valenciana. Pg. 94.

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de la primera mitad del siglo. El propio Pasolini se considera deudor de sus enseanzas por haberle proporcionado una fulguracin figurativa presente en toda su trayectoria artstica. El director italiano qued marcado por el gusto figurativo y la extraa sugestin de las clases que Longhi imparta en el aula Va Zamboni. Incluso el proceso de visualizar las obras proyectadas sobre una pantalla, al mismo tiempo que eran comentadas por su profesor, dotaban a las clases de un sentido cinematogrfico. Donde el discurso, a su vez, proporcionaba un hilo de continuidad que liberaba de su estatismo a la reproduccin fotogrfica de las obras de arte147. La cita pictrica o la recomposicin de cuadros clebres no son, ciertamente, los nicos casos en los que puede estudiarse la relacin entre cine y pintura. Se trata de un procedimiento cargado de peligros porque establece una relacin entre modelos de representacin, pintura y cine, que resultan conflictivos e incluso irreconciliables. Pasolini consigue que tal conflicto adquiera un valor muy distinto y, en todo caso, inconfundible, ya que encuentra motivaciones profundas en su potica.

3.4. Cine sobre pintores


Dentro del cine sobre pintura podemos distinguir dos grandes bloques: los films de ficcin y los documentales sobre arte. En el primero se incluiran aquellas pelculas que tratan sobre pintores, as como los biopics de Hollywood sobre artistas famosos. Mientras que el documental engloba a aquellas obras que tratan de captar el momento mismo de la creacin. Las pelculas sobre artistas han constituido desde siempre una especie de gnero. Las figuras de pintores famosos (novelistas, escultores, msicos, cantantes de pera) son un material bastante atractivo para la gran pantalla. Por lo general, sus penosas existencias, repletas de calamidades han contribuido a conformar el mito del artista maldito. Materia prima de
147. Por ello, no sorprende que asociemos el reflejo de las diapositivas en blanco y negro, con la plasticidad masaccesca del blanco y negro en las primeras pelculas de Pasolini.

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gran inters por su fcil adaptacin a los presupuestos narrativos del melodrama148. Los protagonistas de pelculas pertenecen mayoritariamente a pintores correspondientes a perodos posteriores de la Edad Media. Entre otras cosas porque el anonimato artstico era prctica habitual antes del s. XV, confundindose as con el annimo artesano. Los ejemplos ms conocidos en la pantalla son: el Andrei Rublev (Tarkovski, 1966) o Giotto en Decamern (Pasolini, 1971). En estas ficciones el pintor aparece subordinado directamente al estamento eclesistico como principal cliente. En el caso de Andrei Rublev nos encontramos ante la vida de un monje-pintor de iconos rusos del siglo XV. El personaje sirve para reflexionar sobre el poder de la pintura en la sociedad de su tiempo, as como su capacidad para representar a Dios. En el desarrollo de la ficcin el pintor acaba revelndose contra el poder establecido. Tal y como se observa en el rechazo ante el encargo del Gran Prncipe, al comprobar que ste solo intenta ensalzar su figura como mecenas dejando a Dios en segundo plano149. Pasolini tambin se sirve de Giotto, como personaje intermitente en la trama de su Decamern, para reflexionar sobre cuestiones como el lugar del artista dentro en la sociedad, centrando su propsito en el mismo proceso creativo150. Traspasando el oscuro periodo medieval, comienza a aparecer un amplio elenco de afamados pintores renacentistas o barrocos: Miguel
148. Las vidas imaginarias y biografas de los pintores ms representativos y clebres de la historia, han hecho acto de presencia en las pantallas con mucha ms frecuencia que el resto de los artistas. La razn fundamental viene defi nida por la fascinacin que, sobre el resto de mortales, han ejercido estos personajes. Rasgos como la ambicin, el inconformismo, la soledad, el aire melanclico, y la excentricidad han contribuido a forjar una visin arquetpica de la figura del artista, transmitida a travs de leyendas y relatos novelados. 149. Vase, Ortiz, urea y Piqueras, Mara Jess: Op. Cit. Pgs. 131-132. Tambin es de inters el artculo de Estrada,Jos Manuel: Visita al museo imaginario: Biografas (cinematogrficas) de los ms excelentes pintores desde Giotto hasta nuestros das, Archivos de la Filmoteca, ao IV, n 11, enero/marzo de 1992. Ed. Filmoteca de la Generalitat Valenciana. 150. Por qu realizar una obra, cuando resulta tan hermoso soarla?, comenta el maestro al contemplar acabado uno de sus frescos.

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ngel, El Greco, Velzquez, Caravaggio. El creciente reconocimiento del artista como genio, ha sido aprovechado de forma insistente en las ficciones cinematogrficas para crear conflictos entre la personalidad extrema del pintor, y la sociedad de su tiempo, siendo esa rebelda una fuente inagotable de recursos dramticos. Dentro de este grupo podemos ubicar el Miguel ngel de The Agony and the Ecstasy (Carol Reed, 1965), con un Charlton Heston que, a pesar de las imposiciones papales, es capaz de infundir su criterio en la resolucin final de la Capilla Sixtina. Por su parte, Rembradt (Alexander Korda, 1936) sigue los parmetros establecidos en el cine clsico. Pintor que volvi a las pantallas en una renovada versin de Jos Stelling realizada en 1977 con el ttulo Rembrandt fecit 1669. Esta pelcula escapa a la exaltacin de la genialidad, para centrarse en cuestiones relacionadas con la vida privada del pintor y sus relaciones con las mujeres. Caravaggio (Derek Jarman, 1986) se caracteriza por abordar el tema de la homosexualidad del pintor, mediante una esttica mugrienta y postmoderna que tiene mucho en comn con los anacronismos de manifestaciones artsticas de las dos ltimas dcadas151 Dentro del panorama nacional encontramos pelculas como La dama del armio (Eusebio Fernndez, 1947), ambientada a partir de El Greco en el Toledo del siglo XVI. Mucho ms reciente, y con ambicin de superproduccin histrica esta El Greco, el biopic del clebre pintor del siglo XVI dirigida por Iannis Smaragdis y protagonizada por Juan Diego Botto, Laia Marull y por Nick Ashdon, habitual de los escenarios britnicos y que debuta as en el cine encarnando al artista griego. Esta coproduccin entre Grecia y Espaa ha supuesto un notable xito de taquilla dentro del cine espaol y recrea la feroz lucha de Domenicos Theotokopoulos, (El Greco), por mantener sus ideales en la Espaa de la Inquisicin. En 1988 Jaime Camino intenta en Luces y sombras reflexionar sobre Velzquez y su obra maestra, Las Meninas, si bien la propuesta no acab de ser satisfactoria.
151. Ejemplo de ello, es la serie History Portraits (1988-1990) de la artista norteamericana Cindy Sherman. Ambas manifestaciones (salvando las distancias lgicas existentes entre la fotografa y el medio cinematogrfico), se asientan en una valiente puesta en escena repleta de un espritu desmitificador hacia el arte del pasado, materializado a travs de irnicos anacronismos.

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Mencin especial merece la diversidad artstica del siglo XIX como materia prima de indudable valor en la mayor parte de los biopics realizados. Se trata, fundamentalmente, de pintores capaces de personificar el mito de artista maldito, caracterizado por una existencia cargada de dramatismo y atormentada por los desengaos amorosos. Al respecto: Utamaro (Kenji Mizoguchi, 1946), relata la historia del pintor japons Utamaro Kitagowa, repudiado por los poderes pblicos. Tambin, la sordera de Francisco de Goya, o la huida a la Polinesia de Gauguin, pasando por las deficiencias fsicas de ToulouseLautrec o la locura de Van Gogh. La figura de Goya ha conocido varias adaptaciones cinematogrficas, la mayora de ellas poco acertadas como The Naked Maja (Henry Koster, 1958), en la que Ava Gardner interpreta a la Duquesa de Alba152. En el mbito nacional, Goya. Historia de una soledad (Nino Quevedo, 1971), en la que Francisco Rabal ofrece una impecable interpretacin, papel que repetir en Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999). Del mismo modo, Pirosmani (Georgij Sengelaja, 1969-72) es una de las ms bellas biografas cinematogrficas caracterizada por imitar, mediante planos frontales y estticos, el estilo naf del pintor georgiano. Uno de los grandes, John Huston, tambin se enfrent a este tipo de cine en su versin de la vida de Toulose-Lautrec en Moulin Rouge (1952), las posibilidades tcnicas del technicolor y el cinemascope ayudaban a transmitir la fuerza expresiva del color. Lautrec es, como la mayora de los personajes del afamado director, un ser fracasado y solitario. Idnticas caractersticas se daban en la vida de Van Gogh, una de las ms atractivas para la realizacin cinematogrfica. De hecho, podemos contabilizar al menos cinco ocasiones en las que aparece como argumento de una pelcula. Entre ellas destaca El loco del pelo rojo (Minnelli, 1956), por su capacidad de capturar la pasin desbordada del pintor holands. Gran parte del logro se debe a la inolvidable interpretacin de Kirk Douglas, y al equilibrio de Gauguin interpretado por su compaero de reparto Anthony Quinn. Al igual que el Lautrec de Huston, utiliza la pantalla en color para recrear la peculiar
152. Dicha versin carece por completo de fundamento al mismo tiempo que cae continuamente en ridculas escenas de carcter extico en las que Goya, torea o se ve inmerso en peleas a navaja.

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esttica del pintor153. Tambin Amadeo Modigliani y Edward Munch, han merecido ser llevados al cine. El declinar de Modigliani a causa del alcohol, en un Pars bohemio, conforma el argumento de Montparnasse 19 (Jacques Becker, 1958). Igualmente, Edward Munch (Peter Watkins, 1976) est ambientada en los aos de juventud del artista, marcados por la muerte y la angustia sexual que pone de manifiesto mediante una inteligente combinacin de ficcin y documental. Frente a la predileccin por los artistas del pasado, llama la atencin el escaso inters que sobre los artistas del siglo XX han mostrado productores y directores. Se puede hablar, por un lado, de proximidad temporal y, por otro, del espritu de integracin existente entre los artistas contemporneos. Matisse o Wyeth difcilmente atraen el gusto sensacionalista del pblico, mucho ms deseoso de asistir a los dramticos acontecimientos de las vidas de Van Gogh, Modigliani o Munch. A pesar de ello, artistas de nuestro siglo, como la pintora mexicana Frida Kahlo han sido llevadas a la gran pantalla en Frida. Naturaleza viva (Paul Leduc, 1984). Dicho film est concebido como una sucesin desordenada de fragmentos de su vida, potencindose la sugerencia de las imgenes a costa de una premeditada reduccin de los dilogos. Kahlo, al igual que Lautrec, sufre en su propio cuerpo la tragedia de la enfermedad, por lo que ambos personajes se prestan indiscutiblemente al juego melodramtico impuesto por la mirada cinematogrfica. Otra versin ms reciente sobre la genial pintora mexicana fue ofrecida en Frida (Julie Taymor, 2002). Nominada para seis Oscars, incluyendo a su protagonista Salma Hayek en la categora de mejor actriz, es la pelcula ms taquillera de las dedicadas a Frida Kahlo. El planteamiento est mucho ms prximo a la idea del Biopic, centrndose en la cara oscura de la vida de Frida,
153. Versiones ms recientes como The life and the death of Vincent Van Gogh (Paul Cox, 1987),Vincent & Theo (Robert Altman, 1990), o Van Gogh (Maurice Pialat, 1991), no parecen haber hecho olvidar la magistral interpretacin de Kirk Douglas. Como novedad ms destacable, podemos mencionar el delicioso homenaje que Akira Kurosawa dedic al pintor holands, en el episodio ms original de Sueos (1990) Se trata del episodio Los cuervos en el que Martin Scorsese en el papel de Van Gogh, logra a travs de procedimientos electrnicos, caminar literalmente por la pintura. De modo que el campo pictrico se transforma en campo cinematogrfico, consiguiendo sortear la naturaleza artificiosa de un tipo de imagen con respecto al otro.

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aunque la factura visual de la pelcula es de lo ms sugerente e incluso respetuosa con las obras pictricas que se citan. Finalmente en el ao 2003 apareci otro nuevo documental sobre Frida Kahlo dirigido por Jess Muoz Delgado, y titulado La cinta que envuelve una bomba. En esta ocasin se ha empleado un curioso estilo de montaje experimental que combina fotografas y entrevistas de la propia familia y que incluye incluso la voz de la propia artista. Ya dentro del terreno de los pintores espaoles contemporneos, Dal y sobre todo Picasso se llevan la palma. En el caso de Dal, su biografa cinematogrfica contiene el cortometraje Le pink grapefruit (Lawrence Halprin,1977) y Dal amb D de Du (Antoni Ribas, 1990). En el caso de Picasso son varias las ocasiones en las que el cine ha tratado de captar la enigmtica personalidad del pintor malagueo. A las apariciones como actor en El testamento de Orfeo (Jean Cocteau, 1950) y a su accin de pintar en El misterio Picasso (Clouzot, 1955), hemos de aadir sus recreaciones como personaje de ficcin en Fraude (Orson Welles, 1973). Ahora bien, algunas versiones como la de Tage Danielsson, plantean un modo alternativo al clsico biopic. As es como en Las aventuras de Picasso (1978), el director sueco cuenta, a modo de cruel caricatura, una disparatada biografa del pintor. Aparece un Picasso calvo desde su infancia, un padre autoritario disfrazado de oficial de las S.S, o una Gertrude Stein interpretada por un hombre que no hacen ms que corroborar una visin pardica de la mayor leyenda artstica de nuestro siglo. Cierra el ciclo la visin de la vida ms ntima de Picasso y sus relaciones con las mujeres, que ofrece Surviving Picasso (James Ivory,1996), en la que destaca la magistral interpretacin del actor Anthony Hopkins. Otro artista espaol, recientemente incorporado es Antonio Lpez en el curioso largometraje El sol del membrillo (Victor Erice, 1992). Recoge la paradjica lucha del pintor contra el inexorable paso del tiempo, enfrentamiento que siempre termina en derrota, por la imposibilidad de plasmar la transformacin de un membrillo. Por el contrario Vctor Erice, en un guio cinematogrfico, muestra, mediante un procedimiento propio del documental, la concentracin en pocos segundos del largo proceso de crecimiento, maduracin y posterior putrefaccin de los frutos. Metfora que puede interpretarse como la capacidad del cine de hacer posible lo que es imposible para la pintura. 90

Por lo general es muy difcil encontrar una historia basada en un pintor de los ochenta y noventa. A este respecto, Jean-Michel Basquiat, constituye una excepcin por ser prcticamente el nico artista de finales de siglo llevado al celuloide. Tambin, Built Fort and Set it on Fire (1996) adems de tratar sobre la vida del joven Basquiat, tiene la particularidad de ser una pelcula dirigida por un pintor. As, Julian Schnabel nos presenta al joven dolo de la movida artstica neoyorquina, enfatizando aspectos como: su belleza, juventud y la indiscutible fuerza plstica de sus enormes telas, que recuerdan las pintadas del Bronx154. Schnabel, en su primera experiencia como director ha contado con la colaboracin de personajes de primera fila como: Dennis Hopper, David Bowie (en el papel de Andy Warhol) y Feffrey Wright (en el papel de Basquiat). Este hecho, junto a la temtica del film -basada en la corta y dramtica vida de Basquiat-, nos hace pensar en un ejercicio que lejos de las experiencias vanguardistas de los aos veinte, asume las caractersticas del cine de Hollywood 155. A este respecto Beth Curtin dice: () los cineastas buscan personajes singulares, llamativos, muchas veces trgicos, como protagonistas de sus filmes, Van Gogh, Modigliani, Gauguin, Munch, todos tratando de superar serios problemas psquicos y fsicos, No existen filmes dedicados a artistas como Matisse o Wyeth porque sus das estn repletos de trabajo y, dnde estara entonces el sensacionalismo capaz de atraer al pblico ?.156 Basquiat (lder del underground graffiti de los ochenta, fallecido en 1989), coincide con Pirosmani, Modigliani, Van Gogh, y Edward Munch, por haber vivido una vida corta e intensa, llena de altibajos. Aspectos altamente melodramticos y en consecuencia apetitosos para la ficcin cinematogrfica.
154. Vase Couturier, Elisabeth: Basquiat Superstar en Beaux Arts magazine, n145, Pars, mai 1996. 155. Basquiat, pintor de graffittis en el metro de New York, fue lanzado a la fama por Andy Warhol. Su proyeccin fue meteortica, pero los problemas con las drogas truncaron una carrera ascendente, muriendo de sobredosis a la edad de 28 aos. 156. CURTIN, Beth: Reel artists, en Films in Review, enero 1981. Pgs. 17-22. Citado por ESTRADA, Jos Manuel: Visita al museo imaginario: biografas (cinematogrficas) de los ms excelentes pintores desde Giotto hasta nuestros das, Archivos de la Filmoteca, n 11, enero-marzo, 1992. Pg. 64. Ed. Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

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3.5. La traicin del documental sobre arte


Como hemos sealado, la presencia de la pintura en el cine puede manifestarse de distintas formas. Si el artista tratado todava est vivo es ms frecuente que el tratamiento cinematogrfico sea el documental. La proximidad temporal y la falta de distancia impiden la necesaria conversin del artista en personaje cinematogrfico tal como requiere la ficcin. En cualquier caso, el cine documental artstico ha variado enormemente en el tiempo. La idea de documental remite a la nocin de transmitir lo registrado por la cmara de la manera ms fiel posible. Ese supuesto del documental parece desmoronarse cuando la materia tratada es pictrica. Un fenmeno, por otra parte, normal si tenemos en cuenta que el material siempre ha de manipularse, y sobre todo el artstico, tan dado al gusto personal y subjetivo. Dentro del gnero nos encontramos con directores que intentan plasmar, a travs del mecanismo cinematogrfico, los secretos de la creacin plstica. As, El misterio de Picasso (Clouzot, 1955), A Bigger Splash (Jack Hazan, 1975); o incluso el inclasificable Sol del membrillo (Victor Erice, 1992), a mitad de camino entre el documental y la biografa. Pero es ms usual un tipo de trabajo en donde el director construye su propia obra sirvindose de la pintura. Como bien seala Jean Mitry: () el cineasta construye el film con los residuos desmantelados y nuevamente organizados a su antojo, de las obras del artista.157 Se apropia de un material que no es suyo para construir su propia obra. As el cine como medio consigue revitalizar para sus fines movimientos creados por la tradicin pictrica, ya agotados por el paso del tiempo158. Los documentales sobre pintores comprenden desde la simple
157. Vase Mitry, Jean: Op. Cit. Pgs. 304-305. 158. Como ya abordaremos en prximos apartados, el proceder del director de documentales sobre arte, y el del artista citacionista postmoderno, parece tener muchos puntos en comn. Tal es as, que en los aos 80 la pintura no ha cesado de citarse a s misma, con procedimientos tradicionales tales como: el pintar a la manera de. O incluso a travs de otros ms novedosos como el montaje de fragmentos fotogrficos. Retales pertenecientes a obras del pasado, ante los que el pintor actual, tan slo ha de dar una nueva recomposicin. Es decir,una m-

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presencia fotogrfica, al empleo de todos los medios y posibilidades de la cinematografa para mostrar argumentos en torno a los artistas. En general, estos van desde la reconstruccin biogrfica a travs de la obra, al desarrollo de una historia ms o menos verdica, o al anlisis formal de una obra de arte concreta. A pesar de su gran difusin y su indudable valor didctico, el vnculo esttico que el cine mantiene con la pintura no deja de ser ambiguo. Por una parte a nivel temtico hay una sumisin, pero a nivel tcnico se produce una traicin. Sometimiento, porque el cine es utilizado como mero instrumento para divulgar unas pinturas o el trabajo de un pintor159. Traicin, dado que el lienzo de la pantalla llega a encubrir el aura artstica del lienzo pictrico. Circunstancia provocada porque el cine quiebra la simultaneidad del conjunto de una pintura, impidiendo que el espectador tenga la visin total del conjunto. Dentro de esa idea nos encontramos con cortometrajes como Sur les routes de lt y Regards sur la Belgique ancienne, ambos realizados por el belga Henri Storck en 1936. En el segundo de ellos, Storck, utiliza procedimientos como el travelling o el montaje continuado de primeros planos, cuya finalidad busca transmitir nuevas emociones. Al tiempo que se aleja del documental entendido como mera reproduccin de obras de arte. Todo ello es consecuencia de la utilizacin de dos procedimientos caractersticos del medio cinematogrfico. Por un lado la narracin y, por otro, el montaje en su ms genuina expresin: el primer plano, son instrumentos que traicionan la unidad perceptiva del cuadro. En este sentido, el mtodo seguido por directores como Luciano Emer y Enrico Gras, es bastante esclarecedor. En primer lugar, centran sus esfuerzos en inyectar temporalidad al espacio pictrico, con el fin de reconstruir en ocasiones un perodo histrico. Por otra parte, tratan este espacio como indefinido160. De dicho mtodo y del proceso de transformacin que implica, apunta Andr Bazi:
nima pero suficiente intervencin del material original que le permite crear una nueva obra. El artista postmoderno, con dicha actitud, es consciente de estar trabajando a partir de los restos del pasado, mediante procedimientos similares al montaje cinematogrfico, que facilitan la anulacin del toque personal. 159. Dentro de este apartado tenemos Carpaccio (Umberto Barbaro y Roberto Longhi, 1948). 160. La obra de Emmer comprende diversos documentales sobre la pintura de Giotto (Il dramma di Cristo, 1948), Piero della Francesca (1949), Goya, I disastri

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En otros trminos, la fotografa y a posteriori el cine, siempre nos muestran un fragmento del universo. El hallazgo fundamental de Emer, lo original, consiste en no mostrar jams los lmites del objeto pictrico, es decir, insertar la pantalla en la tela y, por lo tanto, negar sta. La operacin comporta una qumica y una fsica. Primero mutar la pintura en fotografa, lo que permite luego tratar la nueva imagen exactamente como al universo, presentrnosla sucesivamente como otros tantos fragmentos de un mundo indefinidamente extendido, homogneo con el espacio virtual que nos oculta. La cmara ha creado psicolgicamente una cuarta dimensin tan ilimitada como las otras tres y que se desarrolla en el interior del cuadro.161 La eliminacin de los lmites del objeto pictrico es usual, en el documental en blanco y negro Les dsastre de la guerre (Pierre Kast, 1952). Donde la puesta en escena de una historia sobre guerra, violencia y muerte, se sustenta en fragmentos de Goya. Esta parcelacin de la imagen ya se utiliz en Van Gogh (Alain Resnais, 1948). En todos ellos la percepcin del espectador viene condicionada por la mirada (en el ms puro sentido voyeur) del director. Con la sucesin de fragmentos y detalles de la obra busca una especie de vnculo entre el objetivo y los movimientos del pintor. No obstante, esa destruccin de la unidad de la obra traiciona, como hemos mencionado, el espritu con el que el pintor la confeccion. Otras veces, la lgica del film establece relaciones cronolgicas entre obras que pertenecen a perodos o estilos muy diferentes, destruyndose en ocasiones el proceso lgico de evolucin llevado a cabo por el pintor. Por todo ello, nos parece vlida la afirmacin de Mitry: Los filmes <sobre arte>, que se realizan sobre todo <a partir> de una obra de arte, procuran servirse de la pintura mucho ms que servirla.162

della guerra (1950), o El Bosco (Paradiso perduto, 1940), donde pone el acento en la coherencia narrativa de la historia a travs del montaje. 161. BAZIN, Andre: Op. Cit. Pg. 60. 162. Mitry, Jean: Op. Cit. Pg. 304.

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Tal es el grado de manipulacin del cineasta, que logra hacer creer al espectador que el proceso creativo de la obra es tal cual se narra. Cuando en realidad la esttica pictrica ha sido desnaturalizada y disuelta por el lienzo de la pantalla. La fragmentacin como esttica del montaje transforma la profundidad del lienzo en unidad temporal. Este fenmeno de apropiacin se ha extendido a artistas de nuestro tiempo. En sus obras aparecen fragmentos de cuadros de otros autores, introduciendo el cuadro dentro del cuadro y potenciando el efecto pantalla o de ojo mecnico. Al igual que Luciano Emer, eliminan los lmites del cuadro del que se apropian, transformando el cuadro en fotografa. De este modo, coincidiendo tcnicamente con los films de Arte, consiguen introducirse en el interior de las obras ms relevantes del pasado. Se trata de una nueva mirada que extrae de los lienzos la huella de un movimiento. El cine no slo nos ha enseado a ver el mundo de otra manera. Los objetos, la figura humana, el paisaje, el retrato han alterado sus proporciones considerablemente al adoptar el formato pantalla. Igualmente han revitalizado obras de arte del pasado, al ser contempladas a travs del fi ltro de otro dispositivo. El cine y la fotografa han contribuido a transformar la unicidad de la obra de arte. Este fenmeno -que algunos han calificado de desplazamiento-, por ms que se trate de ignorar, ha alterado considerablemente el modo de ver del artista y la relacin de ste con el arte del pasado. Si partimos del presupuesto de que el mirar repercute directamente en el hacer, no podemos pasar por alto la importancia que ha podido tener la visin fragmentada que del objeto artstico ofrece el documental sobre arte. Circunstancia que deberamos tomar en consideracin a la hora de valorar el papel del cine documental en la inflexin de las relaciones cine- pintura.

3.6. Cineastas que flirtean con el caballete


Individualmente algunos creadores han sido capaces de compaginar las actividades de director de cine y pintor. Nos referimos a una doble dedicacin con rigor que conduce a encontrar actitudes o temas similares. Mlis es el primer cineasta que hizo uso de sus dotes como dibujante y como pintor de decorados, con una clara subordinacin a la filma95

cin. Otro de los grandes creadores cinematogrficos, Sergei Eisenstein, realizaba dibujos a modo de storyboard durante los rodajes para dominar mejor la puesta en escena, como los apuntes para Qu viva Mxico! (1931-32) e Ivn el terrible (1944).163 Su devocin por el dibujo proviene de la etapa que pas como diseador de vestuarios en el teatro obrero Proletkult, y en el taller escnico de Pudovkin.164 Tampoco hemos de ignorar las dotes para la escultura y la pintura de Andr de Toth, director de clebres pelculas como: Los crmenes del museo de cera (1953). Federico Fellini siempre manifest la utilidad del dibujo como mtodo eficaz a la hora de componer las escenas de sus films. La libertad creativa que le proporcionaba el dominio de una tcnica sencilla y desenfadada, le permita disear personajes e imaginar escenas y decorados antes de darles cuerpo con la fotografa. Como los dibujos para La dolce vita (1960) o el estilo caricaturesco y enormemente expresivos realizados para la escena del columpio en la pelcula Lo sceicco bianco (1952), o los diseos de vehculos y personajes del mundo circense en La strada (1954). Curiosamente este econmico mtodo de trabajo, contribuy a que su inventiva y riqueza visual destacase sobre las sofisticadas producciones norteamericanas. Tal es as, que ciertas escenas

163. Es muy comn que pintores, novelistas o dramaturgos den comienzo a la realizacin de su obra con esquemas o apuntes previos. Pero quienes se expresan con el cine o el vdeo, ante las dificultades prcticas y econmicas que exige la realizacin de esquemas previos filmados o registrados, han optado por utilizar todos los recursos a su alcance: la palabra escrita con el guin, el dibujo con el encuadre grfico o storyboard, las imgenes con la fotografa o el vdeo, en inclusive el sonido con la msica. Por supuesto, no todos los realizadores adoptan mtodos similares. Esta necesidad de preparar una pelcula antes de hacer cine, lleva a muchos directores a interesarse por el dibujo y la fotografa. De hecho, todos los tratados en este apartado sienten inters por la imagen esttica. Algunos de ellos han alcanzado en sus dibujos de escenas, verdadero virtuosismo en cuanto a dominio absoluto de la expresin grfica. Ejemplo de ello, son Mlis, Eisenstein, Fellini, Pasolini, Greenaway, y otros como Dziga Vertov, Carlos Saura, Terry Gilliam o Akira Kurosawa. Este ltimo, muestra una gran habilidad con las aguadas, y el grafismo de carcter expresionista en un dibujo previo del episodio El tnel de su pelcula Sueos, (1990). El estilo de dicho dibujo recuerda perfectamente el trabajo del norteamericano Richard Bosman. Algunos de los ejemplos vienen ilustrados en FELDMAN, Simn: La composicin de la imagen en movimiento. Ed. Gedisa. Barcelona, 1995. 164. Vase MOIX, Terenci: La Gran Historia del Cine. Cap. 45. Ed. ABC, 1996.

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de Fellini tienen puntos en comn con algunas de las ideas y diseos surrealistas que Dal pretendi realizar en el campo cinematogrfico165. En los ltimos decenios, con el cine de autor en boga, encontramos directores como Pasolini, cuyo amor por la pintura no slo se hace presente en su cine -con constantes citas hacia los maestros manieristas-, sino que proviene tambin de una dedicacin intermitente a la labor de pintor. Tanto en su obra plstica como cinematogrfica existe un homenaje al arte italiano, ms concretamente, a los manieristas. Sus pinturas y dibujos de finales de los sesenta y principios de los setenta, bien podran considerarse como una avanzadilla de lo que en los aos 80 promover, como transvanguardia italiana, el crtico de arte Bonito Oliva. Pasolini es un caso bastante excepcional de creador interdisciplinar, algo as como un humanista del siglo XX, al que le ha gustado cultivar la poesa, el cine, la novela, la pintura, e incluso, la crtica y el ensayo reflexivo, llegando a ser una de las personalidades intelectuales ms complejas de la postguerra italiana. A pesar de haber empleado varios medios, hemos de indicar una serie de aspectos comunes: voluntad de inventar nuevos signos, anttesis y contradiccin como mtodo de trabajo para trasgredir las normas establecidas, gustos manieristas, racionalidad extrema y contaminacin estilstica166. Entre sus obras como artista plstico destacar Autorretrato con flor (1946) y Autorretrato con flor (1947). En la segunda versin, pese a tomar como punto de partida el Autorretrato con flor en la boca de Van Gogh, manifiesta un planteamiento conceptual totalmente distinto. Para empezar, vemos al artista poner como fondo otro cuadro suyo: la representacin en la representacin, el cuadro en el cuadro. Una postura que nos permite
165. Al respecto es interesante comparar los diseos de Fellini recogidos en Camari, Roberto: Il fantasma del Bello. 1ed. Marsilio Editore. Venecia, 1994. Ilustraciones n42 y 44, con las imaginativas secuencias onricas diseadas para el cine por Dal. Es sabido que la mayora de ellas no pudieron llevarse a las pantallas. En cualquier caso, el artculo de Minguet Batllori, Joan M: Dal y el cine: cronologa, Archivos de la Filmoteca, ao II, diciembre-febrero, 1990-1991. Ed. Generalitat Valenciana, sirve para darnos una idea de los proyectos frustrados de Salvador Dal. 166. Como podemos observar, muchos de los principios presentes en la trayectoria cinematogrfica y pictrica de Pasolini, han sido aplicados en el arte y la pintura de las ltimas dcadas. De modo que ese espritu manierista abierto a la contaminacin estilstica est plenamente vigente en los parmetros de la esttica postmoderna, siendo un buen ejemplo de ello la transvanguardia italiana.

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percibir el hecho de la pintura entendida como realidad compleja y no como mero entretenimiento naturalista. La pincelada espesa y desenfadada junto a la graciosa presencia de la flor en la boca manifiesta una contaminacin estilstica acorde con el universo desarrollado por Pasolini en sus obras literarias, cinematogrficas, poticas y teatrales. Su estilo es vigoroso y expresionista con fuertes empastes de leo que nos recuerdan a los cuadros de Francis Bacon. Pero la ptica sigue siendo la misma, as como la idea de que el arte es siempre metalenguaje producto de una larga tradicin. En 1947 sinti la necesidad de afianzarse en las tcnicas que iba experimentando, y lleg a exponer sus cuadros para confrontarlos a los de otros pintores en exposiciones de gran importancia. Su faceta como pintor ha sido calificada por el conocido crtico de arte Bonito Oliva como persistencia de la tradicin manierista italiana, rasgo tambin presente en su faceta de cineasta167. La obra pictrica de Pasolini es, en su conjunto, el diario de su vida, en donde recoge los aspectos ms ntimos de su narcisismo y homosexualidad. Entre sus retratos de amigos y autorretratos podemos encontrar dibujos que realzan la belleza de adolescentes. Ya desde sus primeros trabajos de Casarsa realizados en 1943, la imagen de un jovencito de cabellos rizados se convertir en una constante. En 1974 repetir la misma temtica en el dibujo titulado: Una sea a Chia, donde un chico, el hijo del guardin de la torre de Chia, se asoma a la ventana para curiosear. Escena repetida docenas de veces en pelculas, como Decamern y Uccellacci e uccellini (1965-66), donde Ninetto mete la cabeza dentro del odre, o escudria a travs de una puerta entre abierta. Son dibujos que hablan de sus afectos, de sus amores, de los lugares y paisajes que ha amado: la abuela muerta, la madre, las tas, los amigos ms ntimos, los chicos del Tagliamento, el paisaje de Casarsa y la laguna de Grado. En cuanto a tcnica, Pasolini estaba interesado en los procesos ms artesanales e incluso alquimistas. Gran parte de sus dibujos contienen materiales biodegradables y efmeros, combinando el lpiz graso, tinte de vino, cera de vela, o ptalos aplastados. Ya en los ltimos aos destacar su Autorretrato en
167. BONITO OLIVA, Achille: Pier Paolo Pasolini y la tradicin del Manierismo italiano, en AA.VV.: Pier Paolo Pasolini. Dibujos y pinturas. Instituto Italiano de Cultura, Madrid 1986. Pg. 235.

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Roma (1965) realizado con lpiz de punta gruesa y los dibujos dedicados a Mara Callas, once en total. Estos ltimos fueron realizados en dos momentos, tanto cronolgica como psicolgicamente, diferentes. El primer grupo de seis retratos se elabor en 1969 durante el rodaje de Medea (1970). Estos primeros seis retratos representan a la diva de perfil o de frente y la imagen ocupa todo el papel. El segundo grupo de cinco retratos pertenece a las breves vacaciones de 1970 que Pasolini y Callas pasaron juntos en la isla de Skorpios, en Grecia. Estos dibujos tambin presentan perfiles. Aunque aqu la imagen se repite como en una secuencia y las hojas fueron plegadas como queriendo delimitar compartimientos. La tcnica es prcticamente la misma, slo que los primeros seis (los que no estn en secuencia) muestran a una persona viva y triunfante; en cambio, los de la isla de Skorpios, son el retrato de una persona distante, muerta y momificada. En comn slo tienen la majestuosidad. El efecto de secuencia que producen los perfiles repetidos nos recuerda a los fotogramas de las cintas cinematogrficas, que bajo esta forma vivifican la imagen. Los directores italianos manifiestan aprecio por la tradicin pictrica. Esta situacin se da tanto en Fellini o Pasolini, como en Visconti, Antonioni o Bertolucci. La explicacin reside en el enorme peso que tiene la tradicin cultural italiana sobre cualquiera que pretenda expresarse con imgenes. As, Michelangelo Antonioni tiene especial preocupacin por el tratamiento del color en pelculas como El desierto Rojo (1964) o Identificacin de una mujer (1982). Muchos de los espacios de las producciones de Antonioni se presentan como escenarios con los que intenta dar cuenta del estado de nimo de los personajes que los habitan. Para ello recurre a la experiencia desarrollada en su otra vocacin compartida, la de pintor, inyectando a muchos de sus decorados la esttica desgarrada de grandes telas abstractas. Siguiendo con la nmina de cineastas-pintores merece un lugar destacado Peter Greenaway (Newport, 1942). Convertido en las ltimas dcadas en una figura relevante del cine europeo, es un antiguo practicante de la pintura. En cuanto a su labor como artista, hemos de indicar que su primera exposicin data de 1963 y fue titulada Eisenstein en el Palacio de Invierno. Esta primera experiencia ha ido consolidndose en los ochenta y noventa, con numerosas muestras tanto colectivas como individuales. Fruto de su labor han sido los di99

bujos y pinturas expuestos en la Broad Street Gallery de Inglaterra en 1988; as como en el Palacio de Tokyo de Pars 1989. Intensificando en 1990 su presencia en el mundillo artstico con nada menos que once exposiciones individuales en galeras de todo el mundo. Greenaway establece un dilogo constante entre sus facetas de cineasta, dibujante y pintor. Su formacin pictrica acaba emergiendo en sus producciones cinematogrficas. Tal es as que en el cortometraje Windows (1974-1975) logra conducir nuestra mirada a partir de unos encuadres meticulosamente seleccionados168. En otras ocasiones, comienza un proyecto cinematogrfico a partir de un diseo, tal es el caso de los dibujos a lpiz y plumilla realizados en 1974 sobre referencias arquitectnicas paisajsticas del siglo XVIII. Nos referimos a la tpica casa representativa de Gales, que servir como escenario en el film Vertical Features Remake (1978). Los dibujos y collages de la Serie The Falls (1978) se anticipan al eclecticismo e irona de su pelcula The Falls (1980). Tambin la influencia de la serie realizada a lpiz Bath Lovers (1983), se deja sentir en el cortometraje 26 Bathrooms (1985), ficcin centrada en la historia del cuarto de bao, su diseo y las muchas excentricidades a las que se presta dicho habitculo. En otras ocasiones, como en Zoo (1985), las influencias visuales proceden de la obra del fotgrafo de animales y del movimiento humano Edward Muybridge, y de los lienzos de Vermeer, que sirven como referencia compositiva y lumnica a la hora de confeccionar un aspecto visual al conjunto del film. De este modo, Greeneway ha pretendido que la luz de cada escena al igual que los cuadros de Vermeer, marquen sobre la imagen una lnea diagonal. En el largometraje El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante (1989), trata temas como la sexualidad y el canibalismo vistos desde una perspectiva que va de lo animal hasta lo intelectual. La ficcin no escapa a referencias visuales que incluyen la cita directa a lienzos de Frans Hals, con la constante presencia de alimentos en todo el film, as como a citas sobre cuadros del propio director. De hecho, la violenta escena en la que el ladrn asesina al amante de su mujer,
168. Se trata de una sucesin de ventanas que tratan metafricamente de mostrarnos la visin de la pintura entendida como ventana abierta al mundo, heredera de los presupuestos renacentistas. Cada uno de los encuadres del corto est concebido con un valor autnomo en s mismo, algo parecido a lo que ocurre con el cuadro enmarcado dentro del marco.

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obligndole a comerse las pginas de los libros de su biblioteca, tiene su equivalente visual en los dibujos de la Serie Prosperos Books (1988)169. En la misma lnea, Greenaway, puede llegar a abordar su produccin pictrica, como parte determinante en el desarrollo de sus ficciones cinematogrficas. Dentro de este grupo se encuentran los dibujos realizados a propsito para films tales como A Walk Through H (1978) o Downing by Numbers (1988), destacando sobre todos El contrato del dibujante (1982) por la presencia fsica en el interior del relato de doce dibujos a plumilla170. El film, articulado a partir de esos doce dibujos, tiene la particularidad de buscar la codificacin y captura de la naturaleza, mediante procedimientos como la cuadrcula. El proceso de trabajo, al igual que en Vertical Features Remake, se sustenta en el dominio del lenguaje caligrfico a partir del cual es posible transmitir delicadeza e intimismo. Los dibujos para El contrato del dibujante, se caracterizan por la saba manipulacin en el grosor de las lneas para traducir el volumen y la distribucin de elementos, as como por corresponder su realizacin con momentos puntuales del da171. De este modo, una vista se realiza entre las siete y las nueve de la maana, otra desde las nueve hasta las once, la cara este y norte de la casa es recogida entre las once y la una, ya por la tarde de 2 a 4, se inicia la cara oeste de la casa, as sucesivamente. El film plantea un dilogo entre la pintura y el cine, analizando la cuestin desde la ptica del pintor. Este gusto por disciplinas tan dispares contrasta con una formacin artstica absolutamente tradicional, llegando a crear una esttica cinematogrfica
169. La coincidencia entre su obra grfica y la escena comentada est totalmente presente en dibujos como The Book of Jokes (1988), en el que muestra un hombre desnudo engullido por las pginas de un enorme libro. 170. El seor Neville es un eminente artista de finales del XVII, a quien se le encarga que haga dibujos de la mansin de los Herbert, a cambio de lo cual la seora Herbert le otorga sus favores sexuales. Los dibujos, escrupulosamente precisos, se convierten en el centro de las intrigas de la familia. Cuestin bastante perjudicial para el dibujante que ha sido inconscientemente involucrado en ella. Como consecuencia, ser vctima de un complot criminal que le costar la vida. Primer largometraje de Greenaway con xito masivo. Ubicado entre dos gneros de gran tradicin en el cine ingls: las pelculas de poca y las de misterio. 171. Ambos aspectos nos traen a la memoria el empeo mostrado por Antonio Lpez en dibujos como Ciruelo y Membrillo que realiz sobre elementos de su jardn durante 1989 y 1990. Mtodo de trabajo que ser adaptado a la gran pantalla en El sol del membrillo (Victor Erice, 1992).

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en donde ha potenciado la identificacin entre el plano y el cuadro, convirtiendo la narracin en una suma de cuadros. Algo as como una vuelta al sistema de representacin primitivo. Al respecto Brougher afirma: Peter Greenaways interest in the relationship of film and visual art language has led him into installation work that explores issues of framing, and in the priocess reconsiders proto-cinematic forms.172 Renuncia deliberadamente a recursos narrativos como el corte, el fuera campo y el montaje, en favor de la profundidad de campo y de largos planos fijos. La unin de dichos planos es rigurosamente combinada con un tipo de msica casi siempre de carcter minimalista173. La coherencia extrema de la propuesta del director-pintor, nos obliga a hablar de preocupaciones similares tanto cuando hace cine como cuando pinta. Se sirve de su formacin como artista para crear un deliberado distanciamiento entre sus pelculas y el espectador. La percepcin del espectador es reconducida a travs de un tratamiento pictrico de la composicin, el color y la profundidad; logrndose as, un efecto similar al de un icono neutro procedente de un medio ajeno a lo cinematogrfico174. En ese sentido nos parece ejemplar su film La Ronda de noche (2007) en la que Greenaway regresa de nuevo al celuloide, tras su personal paso por el cine digital con las tres partes de Las maletas de Tulse Luper. En esta ltima entrega, su caracterstico dominio de la imagen saturada con objetos y secuencias superpuestas, ha sido substituido en parte por secuencias copadas por palabras. La ronda de noche es prcticamente un texto continuo que no da respiro, que recarga completamente su puesta en escena para construir una ficcin inspirada en el famoso cuadro de Rembrandt. El film es todo un ejercicio de autora cinematogrfica,
172. BROUGUER, Kerry. Hall of Mirrors, en AA.VV.: Art and Film since 1945. Ed. Rusell Ferguson, Moca. Los Angeles, 1996. Pg. 123. 173. Dicho proceder lo podemos apreciar en El contrato del dibujante, y en El vientre de un arquitecto y en general en la importancia que el realizador ingls otorga al storyboard. 174. Este gusto por la tradicin figurativa le emparenta tanto conceptualmente, como en la prctica cinematogrfica y pictrica con Pier Paolo Pasolini. Incluso podramos hablar en ambos casos, y quizs ah resida el inters de sus propuestas, de un amor por la pintura que tiende a desbordar sus obligaciones como cineastas; originndose as, un premeditado distanciamiento.

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construyendo a partir de fragmentos de la obra Ronda de Noche, aspectos vinculados a la vida del pintor Holands, en los que se muestran casi simultneamente pensamientos, hechos, discursos metafsicos y sueos. Se trata de una historia escondida en un cuadro y en un artista al que explora como una explosin, es decir introduciendo todo tipo de recursos narrativos teatrales y cinematogrficos posibles e imaginables para construir una nueva obra a partir de la ya existente. Cronolgicamente se centra en 1642, cuando Rembrandt es un pintor respetado en toda Holanda. El artista acepta presionado por su mujer, su ltimo encargo, un retrato de grupo de la milicia de arcabuceros de msterdam. A medida que se adentra en el mundo de los mercaderes, Rembrandt descubre un entramado de corrupcin que terminar en un crimen espantoso. El artista decide denunciarlo en su obra, sin saber que ser el inicio de su declive personal y profesional. Siguiendo con la nmina de cineastas-pintores no podemos olvidar a Derek Jarman, con su particular esttica postmoderna. El polifactico Jarman complementa su labor de cineasta con cuadros como God Bless American Express (1987) y Short Circuit (1988), en los que el gusto por la textura, la monocroma y la acumulacin de objetos se hace patente. Estas y otras obras incluidas en la exposicin que el director britnico celebr en septiembre de 1990 en Tokyo, bajo el ttulo Luminous Darkness, nos muestran una esttica mugrienta que en cierto modo y salvando las distancias, tambin est presente en el tratamiento de la imagen que dio a su pelcula Caravaggio (1986). Los casos mencionados hasta el momento aluden a cineastas de origen europeo, fundamentalmente italianos e ingleses. La actividad pictrica de personajes como Pasolini, o Greenaway, lejos de quedar como algo anecdtico, acaba por transcender a pelculas. Personalidades como las ya citadas, de difcil cabida en la compleja cadena de produccin, acaban por encajar perfectamente en la inquietudes europeas del llamado cine de autor175. Tambin existen casos aislados de cineastas-pintores al otro lado del Atlntico, siendo ejemplo de ello los norteamericanos David Lynch y Dennis Hopper.
175. A pesar de los posibles vnculos, no queremos establecer una relacin directa entre el cine de autor europeo y los cineastas que compaginan su oficio con la prctica de la pintura.

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David Lynch, nacido en Missoula (Montana, 1946), se ha convertido en las ltimas dcadas en figura destacada del cine americano. El director de Terciopelo Azul (1986), a diferencia de sus colegas europeos, parece buscar en sus facetas de fotgrafo y de pintor, la improvisacin y experimentacin que su actividad como cineasta no le permite desarrollar. Esta cuestin hace que sea bastante difcil establecer vnculos directos entre sus fotografas, sus pinturas, y sus pelculas. Otro dato de inters a la hora de comprender su polifactica personalidad, as como la seriedad con la que afronta su actividad como pintor, lo encontramos en la formacin artstica que recibi entre 1963 y 1967 en centros de enseanza tales como: Corcoran School of Art, Boston Museum School y Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Una educacin visual que tiende a aflorar y a manifestarse en su trabajo como cineasta. Al respecto, el propio Lynch seala: () creo que mi forma de abordar el cine tiene mucho que ver con la pintura, con mi preparacin artstica, aunque sea de forma inconsciente. No me interesa slo la Historia, sino tambin la atmsfera que se pueda conseguir con la combinacin de sonido e imagen.176 En cuanto a su faceta de pintor, consigue rastrear desde una perspectiva diferenciada el interior de un siniestro universo que, de un modo similar a los ambientes de muchos de sus films, se caracteriza por una contenida violencia que a nivel temtico se manifiesta en un agobiante murmullo de muerte y soledad derivado del vaco de la noche177. Su pintura muestra una desoladora y negra presencia de lo humano como despojo, materializado en la acumulacin de leo, as como mediante la incorporacin de objetos slidos entre los que destacan: el algodn, las pomadas medicinales y los apsitos sanitarios. Al tiempo que, enriquece la superficie de sus telas, con frases y ttulos, tales como: Oh God Mom en The Dog He Bited Me (1988), o
176. Declaraciones tomadas de la revista Fotogramas, n, 1.774, mayo de 1991, reproducidas en el programa de la Filmoteca de la Generalitat Valenciana dedicado a David Lynch y celebrado entre el 22 de mayo al 15 de junio de 1992. 177. Curiosamente, es a esa enorme noche sin nombre a la que desoladoramente nos trasladan las pinturas densas y matricas que el autor tuvo ocasin de mostrar por primera vez en Europa en la muestra individual realizada entre mayo y agosto de 1992 en la Sala Parpall de Valencia.

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Across My House en Shadow od a Twisted Hand, (1988), o finalmente, She was Hurt and She was hart bad en She wasnt fooling Anyone (1992-93). Recursos narrativos y caligrficos, que al quedar contenidos en el interior de los mrgenes del cuadro, parecen invitarnos a alejarnos de una lectura puramente esttica, al mismo tiempo que nos adentra en la bsqueda de aspectos mucho ms comprometidos. A pesar de la existencia de temas comunes a todas las producciones artsticas de Lynch, tales como: la soledad, la muerte, el silencio y la noche; nos encontramos con un intercambio de intereses un tanto desigual. A diferencia de lo que ocurre en sus films, en los lienzos y en las fotografas de Lynch no hay espacio ni posibilidad para el color. A pesar de ello, observamos un planteamiento similar en cuanto a ensombrecer la saturacin del color para con ello conseguir en sus films la fuerza simblica de un claro-oscuro de alto contraste. Hemos apreciado un parecido en cuanto a planteamientos plsticos entre las pinturas del cineasta norteamericano y las de su colega de profesin Derek Jarman. Los dos parecen interesados por la pintura informalista de poco color, materia densa y rica en texturas. Las tcnicas empleadas por ambos se basan fundamentalmente en acumulacin de leo y objetos pegados. En cuanto a lo iconogrfico, existe un gusto comn por incluir el ttulo de las obras en un texto marcado dentro de los mrgenes de la tela. Dennis Hopper es, junto a su compatriota David Lynch, otra de las figuras ms desconcertantes y emblemticas aparecidas en Hollywood en las ltimas dcadas. Entre sus mltiples facetas artsticas destacan sus dotes de actor, fotgrafo, pintor y director de cine. De su faceta de actor, sabemos que sus primeros pasos, en el campo de la interpretacin, fueron en la ciudad de San Diego, donde asista entre bastidores a las representaciones abiertas en la Jolla Playhouse por Gregory Peck y Dorothy Mc Guire178. Por otra parte, su faceta de di178. Una carta de recomendacin de esta actriz, que lo vio actuar representando a Shakespeare, le facilit los primeros contactos con Hollywood. Todo seguido, las actuaciones en la serie de Televisin Medico por la que consigui una nominacin a los Emmy, hicieron que Nicholas Ray se fijara en l y le hiciera intervenir en Rebel without a Cause, rodaje en el que va a conocer a James Dean. En los aos sesenta, Hopper se traslada a New York pasando una temporada en el famoso Actors Studio. El paso por esta escuela representa tambin el pasaporte a Broadway donde interpreta Mandingo, este papel, le permitir desarrollar una

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rector, an siendo importante, no parece haberse desarrollado tanto como la de actor. La causa podemos encontrarla en lo difcil que es, para un cineasta de singular personalidad, hacerse un hueco dentro del estandarizado sistema de produccin de Hollywood, marcado por una falta de inters hacia manifestaciones de carcter ms personal. Esta circunstancia ha sido determinante para la carrera como director de Hopper, que ha quedado reducida a siete pelculas en veinticinco aos. Easy Ride (1969), su primer film como director, nos muestra el comportamiento rebelde de toda una generacin, recurriendo a gneros comprendidos entre el road movie y el thriller. Otro film de ese periodo es The last Movie (1971). Pero la libertad visual de sus primeros films, ha ido progresivamente sucumbiendo ante la maquinaria de Hollywood. As, en Chasers (1993), la esttica estilizada del film negro ha trazado un arco que va desde el cine hecho de espaldas al sistema, hasta la relativa integracin del director en mecanismos de produccin ms convencionales. Su trayectoria como director conserva en todo momento la obsesin perenne de explicar y de hacer visibles las tensiones y los desarreglos de su Amrica profunda. Su faceta de fotgrafo subraya aspectos como: la rebelda de los personajes retratados, ejemplo de ello es Paul Newman (1964); cuestiones de representacin dentro de la representacin y artificiosidad de los mecanismos cinematogrficos, ejemplo de ello son las realizadas a Peter Fonda junto a un mural pintado de Robinson Billborad en 1965, o John Wayne and Dean Martin en 1962 en medio de un rodaje, en la que ambos actores aparecen vestidos de cowboys tras el primer plano de una mquina cinematogrfica sustentada sobre un enorme trpode. Artificialidad de un mundo efmero creado para la pantalla que queda perfectamente subrayado en The Last Movie (1971)179. En general todas estas fotos recogen aspectos significativos de alguien que aborda la temtica cinematogrfica ya no como espectador, sino desde dentro, como parte de la maquinaria180.
emblemtica aura de atractiva malignidad, que le ha convertido en uno de los ms valorados actores secundarios de Hollywood, absolutamente clave en pelculas como Freund oApocalypse Now. 179. Fotografa fija perteneciente al rodaje de la pelcula con ttulo onnimo. 180. Su produccin fotogrfica fue mucho ms intensa en los aos sesenta, hasta la realizacin de su fi lm Easy Rider (1969), a partir del cual, se fue reduciendo.

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Ya en los noventa, su faceta de pintor adquiere cierto protagonismo, pudiendo encontrar paralelismos, cuanto menos a nivel temtico, con su cine181. De este modo, en la muestra que Hopper realiz en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona bajo el ttulo: Dennis Hopper. Bad Heart. Fotografies i pintures 1961-1993, retoma su actividad como fotgrafo, para realizar una pintura que sintetiza todo su trabajo anterior. Obras con tcnica mixta que unen en un collage altamente expresivo la mezcla de procedimientos visuales: graffiti y fotografas en blanco y negro. Caligrafas plenas de libertad sometidas a un orden colorista y compositivo: el azar y la composicin, los dos polos en que recupera el equilibrio y la violencia contenida. Estas pinturas son ensamblajes en la linea de los realizados por John Baldessari. Aunque ya no se trata de intervenir sobre el papel fotogrfico, sino de revelar, mediante la aplicacin de una emulsin previa, la imagen fotogrfica directamente sobre el propio soporte de la tela. Al mismo tiempo, el acrlico, el rolotex, y la pintura en spray completan el conjunto de materiales empleados. Las pinturas recientes estn realizadas en negro, blanco y gris, y representan sombros cielos proverbiales sobre signos arquitectnicos. Utilizan eficazmente palabras como signos lingsticos dentro de un contexto neo-pop. Algunos monosilbicos incluidos dentro de las obras tales como: Bad, Off, Heat, Beat, nos hacen recordar los ttulos de pelculas underground realizadas por Andy Warhol. Los crticos han encontrado, en los trabajos recientes del autor, una semejanza con el mundo de soledad marginal de sus pelculas. Jordi Ball habla de temas comunes como el rap, el grafitti, el jazz, la brutalidad en las calles, signos evidentes de una rivalidad urbana contempornea eficazmente mostrada en su film Colors182. Ejemplo que encontramos en su pintura Beat (1991), donde muestra una accin violenta en la cual es agredido un hombre de color183.
181. Durante dcadas el actor y director ha sido amigo del pintor californiano Edward Ruscha. Ambos se asocian al vertiginoso estilo de vida de Hollywood, una situacin que ha propiciado sus coincidencias en diversas muestras colectivas. 182. BALL, Jordi: Dennis Hopper. Bad Heart. Fotografies i pintures 1961-1993. Ed. Universitat Pompeu Fabra. Barcelona, 1993. Pg. 14. Catlogo publicado con motivo de la muestra celebrada del 21 de octubre al 15 de noviembre de 1993. 183. Lienzo de 353 x 243 cm realizado con emulsin fotogrfica, acrlico, rolotex y pintura en spray.

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Para finalizar este bloque temtico dedicado a cineastas metidos a artistas, nos parece relevante la reciente aportacin en el panorama nacional del director Jos Luis Guerin, ms conocido por el Goya al Mejor Documental 2001 por su film En construccin. En ese sentido, Guerin ha preparado una muestra entre el 7 de febrero y el 24 de abril del 2011 en el Museo de Arte Contemporneo Esteban Vicente de Segovia, en la que reflexiona sobre los nexos entre cine y pintura. La exposicin titulada La dama de Corinto consta de una instalacin audiovisual que aborda la relacin entre el cine y la pintura, poniendo en paralelo el origen de ambas disciplinas. La exposicin comienza con un cortometraje, que sirve de introduccin y contextualizacin al espectador. En las siguientes salas, el montaje se convierte en un juego de ecos, fugas, prolongaciones y correspondencias donde se ofrece una nueva forma de narrar a travs de cuadros-proyectados en pantallas, a modo de lienzos y proyecciones expandidas en la pared, que se citan unas a otras construyendo y desmontando los mitos y las imgenes evocadas. En la presentacin Guerin explic que el ttulo de la muestra, La dama de Corinto, hace alusin al mito griego fundacional de la pintura referido por Plinio el Viejo en su Historia Natural, donde cuenta que ante la inminente partida de un muchacho a la guerra, su amada decide trazar el contorno de su sombra proyectada en la pared por la luz de una vela, para as recordarlo y tenerlo siempre presente. Esa pintora originaria, no trabaj a partir de la observacin directa del modelo, sino a travs de su proyeccin184. En esa misteriosa eleccin el autor de la exposicin reconoce, por igual, el mito fundacional del cine; un mito idneo desde donde pensar y soar la pantalla como lienzo. Guerin se muestra as seducido por las imgenes pictricas de la antigedad que han desaparecido, pero que estn latentes en los textos clsicos y que, a su vez, son fuente permanente de inspiracin para la creacin de nuevas imgenes, tanto en los lienzos como en las pantallas. Como podemos observar, y a tenor de los datos hasta aqu recogidos, el debate sobre las relaciones cine y pintura sigue dando mucho
184. Declaracin de Jose Lus Guerin recogida en Cine y Pintura de la mano de un Premio Goya, en Segoviaudaz.es, 07/02/2011. Disponible en http://segoviaudaz.es/que-hacemos-hoy/19418/la-dama-de-corinto--pintura-y-cine--pinturasproyectadas--jose-luis-guerin--museo-est eban-vicente--arte-contemporaneo-premio-goya (Consulta 09/02/2011).

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de que hablar. En los ltimos tiempos, es frecuente encontrarse con exposiciones que reflexionan sobre ambos medios. Con el inicio del siglo XXI, y la mayora de edad alcanzada por el cine, con sus ms de cien aos de historia, podemos concluir que aquellos viejos temores por parte de los artistas de vanguardia a ser comparados con cinematgrafos, han quedado totalmente superados. Afortunadamente, hoy vemos con total naturalidad la continua contaminacin entre el cine y la pintura, subrayando sin ningn rubor, que se trata de una relacin fructfera en ambas direcciones.

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