LA QUESTION DU BRUIT RAPPORTE AUX GENRES CINMATOGRAPHIQUES 1) FILMS ABORDS EN COURS COMDIE MUSICALE: Broadway Melody 1929 (Beaumont),

Love me tonight (Mamoulian), 42 sth, Gold Diggers 1935 (Berkeley), LEntreprenant Monsieur Petrov/Shall we dance (Sandrich), Stormy Weather (Marton), Chantons sous la pluie (Donen/Kelly), Tous en scne/Bandwagon (Minnelli), West Side Story (Wise/Robbins), La Mlodie du Bonheur/Sound of Music (Wise), All that Jazz (Fosse), Fame (Parker), Dancer in the Dark (von Trier) POLICIER: Scarface (Hawks), Public Enemy (***), Grand Sommeil (Hawks), Faucon maltais (Huston), Quand la ville dort/Asphalt Jungle (Huston), Dark Passage/Passagers de la nuit (Daves),Les Bas-Fonds de Frisco (Dassin), LImpasse tragique (Hathaway), Touchez pas au grisbi (Becker), Du rififi chez les hommes (Dassin), Le cercle rouge (Melville), Un aprs-midi de chien (Lumet), Barton Fink (Coen), Mission: Impossible (De Palma), Little Odessa (Gray), Face off (Woo),, Bourne Identity (***), WESTERNS: Lhomme qui na pas dtoile (Vidor), Cow Boy (Daves), Je suis un aventurier (Mann), Il tait une fois dans lOuest (Leone), Dead Man (Jarmusch), SCIENCE-FICTION Le Jour o la terre sarrta (Wise), Plante interdite (Mc Leod Wilcox), 2001: LOdysse de lespace (Kubrick), THX 1 38 (Lucas), Soleil vert/Soylent Green (Fleischer), Star Wars (Lucas), Invasion of the Body Snatchers (Kaufman), Alien (Scott), Blade Runner (Scott), Tron (Lisberger), Predator (Mc Tiernan), Minority Report (Spielberg), Wall-E (Stanton),

2) Pour en finir avec la notion de bruit. l y a vingt ans environ, Analyse musicale me demandait un article sur la notion de timbre. Ma contribution, intitule Dissolution de la notion de timbre, (reprise depuis en volume dans mon recueil Le Promeneur coutant), visait dmontrer pourquoi ce mot empirique et flou de timbre, valable jusquau dbut du XXe sicle, cest--dire avant lenregistrement et la gnration lectrique des sons, nest plus valide depuis longtemps; bien plus, en quoi le maintien de la notion de timbre

freine la comprhension des phnomnes sonores et musicaux, en maintenant pour le son musical une conception causaliste (cest--dire faisant dpendre la description du son de sa causalit) une poque o, avec la fixation des sons par enregistrement, leurs manipulations, leur chantillonnage, leur synthse, cette causalit initiale et le rle quelle joue dans la dtermination du son changent compltement de nature. Personne na apport ma rfutation de rponse ou de contre-rfutation, mais constatons que le mot timbre se porte toujours trs bien! Cest que la socit musicale actuelle, qui se revendique progressiste ou tout au moins bougiste dans les ides et les techniques, entend tre conservatrice dans les mots. ` Certes, des colloques, des crits, des rflexions et des recherches scientifiques ou se prsentant comme telles visent rajeunir les mots anciens. Mais selon moi, on ne peut pas conserver indfiniment les mmes signifiants, comme des vieilles marques que lon pourrait rajeunir et ractualiser. En dpit du titre volontairement provocateur de cet article, je tiens donc avertir le lecteur que je nai donc aucun espoir de voir abandonner, si vite que cela en tout cas, un mot comme bruit, mot que pour ma part je nutilise jamais, qui na jamais t pourvu en franais dun sens bien prcis quand il concerne le domaine sonore, et qui non pas malgr cela mais bien plutt cause de cela, est utilis pour maintenir certains crans de fume, certains faux-semblants dont se rclament la plupart des prjugs. Il y a dabord la question, tout btement, de la langue. En franais moderne, le mot bruit serait issu du participe pass du verbe bruire, lui-mme issu, affirment les dictionnaires tymologiques courants, non pas dun verbe, mais de deux verbes du latin populaire: bragere (braire), et rugire (rugir). Bref, un trange croisement entre lne et le lion, qui me laisse perplexe (il semble que cette explication tymologique soit une sorte de tradition que se transmettent les dictionnaires). Cela a donn le substantif masculin franais que nous connaissons. Comme tel il a une histoire, et comme tel il nest pas exactement traductible dans une autre langue, pas plus que les mots qui semblent en tre les synonymes dans ces autres langues, noise

en anglais, Lrm ou Gerasch en allemand, rumore en italien, ruido en castillan, ne sont exactement traduits par bruit, et en traduisent pas exactement bruit dans ces diffrentes langues. Dans les textes franais classiques, le mot bruit, que lon rencontre constamment dans le thtre de Molire ou Racine, dsigne presque toujours chez eux, non pas un son, encore moins un cri danimal, mais une nouvelle, une renomme, une rputation, un honneur (ou un dshonneur), une querelle, une rumeur etc.., mme si des emplois dans le sens moderne sont attests. Dans lemploi courant moderne, le mot bruit est plus souvent appliqu aux sons, et il signifie donc: a) un son gnant, dans cette acception une musique qui nous importune parce quelle est joue trop fort ou trop tard sont aussi bien un bruit. Des enfants qui parlent fort, cest du bruit. Par extension, cette partie dun message qui le brouille et le pollue (rapport signal/bruit). b) les sons qui ne seraient ni musicaux, ni linguistiques: on parle rarement de bruit pour dsigner des mots partir du moment o on les comprend. Le mot bruit ne commence tre employ que lorsque plusieurs personnes parlant en mme temps (ou dans une autre langue) sont inintelligibles. Invitablement, le sens premier contamine le sens second, en franais prcisons-le, car l o en anglais on parle couramment de sound (sound of steps, littralement son de pas), on dit en franais: bruit de pas, ce qui, alors mme que ces bruits sont agrables nos oreilles, quils sympathiques et vivants, les stigmatise. Le mot sound en effet, rassemble en anglais, l o en franais, le mot bruit segmente, comme on dit en publicit, cest--dire quil divise en catgories. Le mot bruit est un authentique mot sgrgationniste, quil vaudrait selon moi ranger dans la case des termes ayant servi, parfois honorablement, mais ntant plus bons pour le service. Il rejoindrait au Muse de lhistoire certains mots autrefois employs en mdecine (les humeurs peccantes des mdecins du temps de Molire) ou en physique (le fameux phlogistique par lequel, au XVIIIe sicle, avant Lavoisier, on cherchait expliquer le phnomne de la combustion), et qui ntaient pas absurdes mais correspondaient un certain tat du savoir et de la culture. Le mot bruit parait certains avoir toujours une certaine

lgitimit scientifique: il dsignerait des sons ne faisant pas entendre de hauteur prcise, parce quils correspondent des vibrations non priodiques. ce moment-l, pourquoi ne classe-t-on pas comme bruits les notes extrmes de beaucoup dinstruments comme le piano ou lorgue, que ce soit dans lextrme grave ou dans lextrme aigu, puisque dans ces cas extrmes, on ne discerne plus les hauteurs? Oui, dira-t-on, mais ceux-l, au contraire du coup de marteau, ou du grondement dun moteur, proviennent dun instrument de musique, Donc, on glisse dune dfinition daprs le son et la nature physique de la vibration, une dfinition causaliste daprs la source du son. Mais, alors, pourquoi un son serait-il ennobli comme son musical de provenir dun instrument de musique, si laid et si commun soit-il, tandis quun autre son serait stigmatis comme non-musical de provenir de toutes sortes de causes non homologues comme musicales: objets, phnomnes naturels, corporels, ou mcaniques? Mais qui dcide de ce qui est musical, ou non musical? Le critre de son hauteur prcise en tout cas ne suffit pas pour classer et surtout hirarchiser les sons; nous entendons des hauteurs prcises dans un nombre considrable de sons animaux mais aussi industriel, dans les ronronnements dordinateur, le vrombissement des climatiseurs, les sons riches entendus dans les trains, et bien sr, le tintement du verre, etc..., hauteurs bien sr souvent mlanges des sons sans hauteur prcise, mais cest la mme chose dans une bonne partie de la musique instrumentale. Ce qui est vrai et qui le demeure, cest que notre oreille entend diffremment la relation entre des sons superposs ou successifs, selon que ces sons possdent une hauteur prcise ou quils nen possdent pas. Il se cre dans les premiers cas des relations spcifiques apparemment universelles, ou en tout cas devenues universelles, qui sont dordre harmonique ou mlodique. Dans lautre cas, lorsque deux sons se succdent ou se superposent mais quils nont pas de hauteur prcise, il se passe entre eux, dans leurs relations, un nombre considrable de phnomnes intressants et vivants (y compris diffrentes comparaisons entre leurs situations respectives dans la tessiture), mais que lon ne peut pas apprcier en termes dintervalles exacts, mme si la masse de ces sons est plus ou moins grave (Schaeffer parle de site), et plus ou moins encombrante

et paisse (il parle de calibre). Pour ces sons sans hauteur prcise, lquivalent par exemple dune quinte juste - relation pure, traduite pour notre oreille comme une qualit absolue, indpendante des sons entre lesquels elle stablit (entre R et La comme entre Si bmol et Fa) nexiste pas. Mais cela ne veut pas dire que ces relations nonrductibles, non systmatisables, nexistent pas, et sont infrieures en dignit en complexit. Il ne sagit pas de nier la diffrence entre les deux types de cas. Dans son Trait des objets musicaux, que jai rsum et mis en forme sous le titre de Guide des Objets Sonores, linventeur de la musique concrte, Pierre Schaeffer (1910-1995) reconnat bien la diffrence qui stablit pour loreille entre les sons de hauteur prcise, et des sons qui ne sont pas de hauteur prcise. Il propose - les termes choisis peuvent tre contests, mais lide est claire - , dappeler sons de masse tonique ou sons toniques, les premiers, et sons de masse complexe ou sons complexes les seconds. On peut croire cette nuance smantique peu utile. Schaeffer ne continue-t-il pas alors sgrger les sons comme le fait la distinction acadmique son musical et bruit, et perptuer une discrimination? Non, car un geste capital a t fait: dans la formulation schaeffrienne un substantif est devenu un adjectif. La question de la perceptibilit ou non dune hauteur nest plus quun des prdicats, un des attributs du son entendu, au lieu dtre identifie son essence - ce qui est le cas au contraire lorsque lon continue de distinguer les sons musicaux et les bruits, comme sils avaient une diffrence dessence, de nature. Je renvoie ici ce qui dans le Trait des objets musicaux de Schaeffer et dans mon Guide des Objets Sonores concerne la notion de masse, dfinie comme la faon dont un son occupe le champ des hauteurs, quelle que soit cette faon. Schaeffer et les chercheurs qui lont entour diffrentes priodes (parmi lesquels Abraham Moles et Perre Janin) ont donc fait franchir un pas important la connaissance et la recherche. Si ce pas na pas encore t reconnu, cest que la leve de la distinction essentialiste entre sons musicaux et bruits drange lesprit de caste de beaucoup de musiciens, le sentiment quils ont de ne pas travailler avec les sons de tout le monde, un peu comme lorsquen littrature

franaise autrefois, une bonne partie des mots courants devaient, pour mriter de figurer dans la posie et le thtre en vers, faire place leur synonyme noble: il ne fallait pas crire ou dire eau mais onde, cheval mais coursier, terre mais glbe, maison mais demeure, etc.). Le problme se complique - mais cest en mme temps trs logique - du fait quun certain nombre dartistes ont, dans des priodes historiques prcises , notamment au dbut du XXe sicle, revendiqu, en raction contre lacadmisme et le conservatisme, le bruit comme leur moyen dexpression, et cherch crer un art des bruits, le plus fameux tant bien sr Luigi Russolo. Son ouvrage Larte dei Rumori traduit depuis longtemps en franais par Giovanni Lista, est un ouvrage trs faible bien que sympathique et chaleureux, et il narrive pas se sortir de la contradiction o il senferme ds le dbut: prtendre librer lart des sons tout en se privant dune bonne partie de ceux-ci, qui sont les sons instrumentaux. Au lieu douvrir la cage des bruits, Russolo y entre, referme sur lui la porte, prtend que cest un paradis et quon y est bien entre bruits, entrinant ainsi lide dune distinction absolue, essentielle, entre sons musicaux et bruits. Beaucoup de dmarches se rclamant par la suite de Russolo ont eu des effets paradoxalement ractionnaires - en revendiquant le bruit comme son trivial en raison de sa source triviale, elles ont continu dentretenir lide que ce serait la trivialit (casseroles) ou la noblesse (violon) de la source qui ferait la trivialit ou la noblesse du son lui-mme - alors quentre source et son, il ny a pas de rapport simple et linaire. Il y a bien des sons plus intressants, riches, beaux que dautres, mais ce nest ni en raison de leur source, ni malgr celle-ci. Dcausaliser la relation au son, dans la pratique de la musique, demeure la tche la plus difficile et la plus rvolutionnaire, quoi beaucoup opposent une rsistance acharn (attention: il ne sagit pas de vouloir empcher lauditeur de se reprsenter une cause imaginaire au son quil entend; mais de le librer de la cause relle du son). Jexpose ceci dans le chapitre de mon ouvrage Le son intitul Le cordon causal, o je propose notamment de distinguer entre coute causale et coute figurative.. La question quelles sont les relations entre bruit et musique est

donc - que me pardonnent ceux qui lont formule ainsi et qui en ont fait un thme de rflexion - vicieuse. Dabord, elle compare des termes non quivalents: le bruit est cens tre un lment, une substance, un matriau; la musique, cest un art, une discipline. Longtemps, les musiciens de diffrents pays (pas seulement en Occident) ont voulu croire lide selon laquelle il devrait y avoir dans lart musical un rapport ncessaire entre le matriau et loeuvre. Comme au joaillier il faudrait pour exercer son art des pierres prcieuses, il faudrait lart musical des sons musicaux et pr-musicaux (et dans le Trait des Objets Musicaux de Schaeffer, la notion dobjet sonore convenable au musical me semble potentiellement ractionnaire, contre-courant de son orientation densemble). Je pense quil faut dlaisser cette conception comme fausse et archaque, historiquement ractionnaire. Il ne sagit pas - banal renversement - de mettre au sommet ce qui tait en bas, :mais de dclarer abolie parce que non fonde et sgrgationniste, la distinction son/bruit. Dans lidal, pour moi, le mot bruit est un mot dont on devrait pouvoir se passer, sauf dans son emploi courant pour dsigner les nuisances sonores; acoustiquement, comme esthtiquement, cest un mot qui vhicule de fausses ides. De la mme faon que le mot timbre, selon moi, ne devrait pas tre employ en musicologie au-del de son acception empirique traditionnelle (o il dsigne empiriquement lensemble des caractres dun son instrumental qui le font identifier par nous comme provenant de tel instrument plutt que de tel autre) parce quil vhicule une conception intrumentaliste de la musique. De la mme faon, le mot bruit, aussi vague, vhicule une conception sgrgationniste de lunivers sonore. La langue franaise dispose dun mot bref, courant et clair, pour dsigner ce quon entend, sans le ranger dans tout de suite dans une catgorie esthtique, thique, ou affective. Cest le mot de son. Il ne faut pas surtout pas remplacer par un autre le mot bruit, un mot qui, dans lusage dont il est question, dlimite un territoire trompeur; un peu comme le mot race dlimite dans lespce humaine des entits, des catgories, des familles, qui, indpendamment du fait quelles sont le support du racisme, entretiennent lillusion racialiste, autrement dit, lillusion, pourtant rfute scientifiquement mais tenace, suivant laquelle

la diffrence de pigmentation de la peau renverrait un ensemble de spcificits biologiques et culturelles hrites. Or, nous voyons bien que le racialisme (lide quil existe des races) persiste., comme le bruitisme, pour des raisons qui ne doivent pas tre mconnues ou mprises. Tout racisme produit en effet chez ceux qui en sont les objets voire les victimes, un contre-racialisme, par exemple, chez des Noirs qui sont la cible ou les victimes du prjug raciste une revendication de la ngritude. Ainsi sexplique le bruitisme profess par certains. Cela nempche pas de nous informer sur le mot bruit. Ouvrez par exemple larticle bruit dans le Grand Robert en six volumes. Vous y verrez rassembls une foule de mots descriptifs franais extrmement prcis (pourquoi sont-ils l plutt qu son? Cest larbitraire lexicographique). Jai moi-mme entrepris depuis quelques annes un recensement des mots dsignant les sons dans plusieurs langues... et jen ai trouv beaucoup. La mise la disposition du public et des chercheurs de ces mots pour inciter les activer, et ne pas se contenter de les comprendre quand on les lit ou les entend (vocabulaire dit passif), est une des entreprises que je poursuis. Michel Chion, 5 novembre 2007 ( paru dans la revue Analyse Musicale) Bibliographie: Michel Chion, Guide des Objets Sonores, Buchet-Chastel/Pierre Zech diteur, 1982 Michel Chion, Le Promeneur coutant, Plume/Sacem, 1993 Michel Chion, Le Son, Armand-Colin, 1998 Luigi Russolo, LArt des bruits, Richard-Masse, Lge dhomme, 1975 Pierre Schaeffer, Trait des Objets Musicaux, Le Seuil, 1966 3) Le bruit rythm dans la comdie musicale Ds son origine, la comdie musicale a cherch forger en un seul alliage, ft-ce fugitivement, le bruit et la musique: des klaxons deviennent peu peu un numro musical dans Le Chemin du Paradis , W. Thiele, 1930. ` Le bruit dans les comdies musicales nest pas un simple lment

de dcor sonore ou de narration; il est la vie, ce qui donne limpulsion rythmique danser, ou, par exemple avec les mlodies des gouttes deau, souvent voques dans les paroles des chansons, - une impulsion chanter. Dans le numro Slap that Bass de lEntreprenant Monsieur Petrov, Mark Sandrich, 1937, Fred Astaire se met chanter et danser partir de bruits de pistons et de machinerie de paquebots. Dans Aimez-moi ce soir les bruits rythms des mtiers de Paris au petit matin, qui drangent Maurice Chevalier, lui inspirent tout de mme une chanson et lui donnent lnergie de sortir. Dans Chantons sous la pluie, en mme temps que lon nous fait entendre sur tout le numro le son rel et continu dune pluie abondante, laccompagnement musical voque la mlodie de gouttes isoles quand elles rebondissent sur une surface,. et cest en chantonnant cette mlodie que Gene Kelly se met chanter, et danser. Ainsi, la joie de vivre, mme si elle est lie une bonne fortune amoureuse, ou un temprament naturellement heureux, se nourrit de petites gouttes de rel. Cest ici le cinma. Mais un bruit des plus clbres dans la comdie musicale, cest celui des claquettes - la plupart du temps rajout en postsynchronisation aprs le tournage. Les claquettes sont de la danse quon entend: cest pourquoi les Nicholas Brothers et Fred Astaire ont jou des programmes de tap-dance pour le disque et la radio. Dans Chercheuse dor 1935 (Lullaby of Broadway), et LEntreprenant Monsieur Petrov, la diffrence entre les deux styles de danse, la classique distingue et la moderne dchane, est souligne par labsence ou la prsence des bruits de claquettes. Ce son, pour tout le monde synonyme de comdie musicale, on ne lentend que dans une minorit de films du genre, essentiellement au cours des annes 30, malgr des exceptions dans les annes 80, lis la popularit de Gregory Hines (Cotton Club, de Coppola, Soleil de nuit, de Taylord Hackford). Dans les annes 40, Ann Miller, surnomme la machine gun tap dancer, eut certes droit quelques numros brillants , mais relgus dans le domaine de la virtuosit brillante et pittoresque- comme si le tap dance ntait plus le symbole, quil avait t, de lnergie de la danse puise aux sources du bruit. Caractristiquement, Astaire, dans sa seconde priode, ne fait

presque plus de claquettes. En mme temps, dans cette priode o cet effet, devenu dat et rtro, nintervient plus, on sarrange frquemment pour lui trouver un substitut, cest--dire un bruit rythm qui nappartient pas la musique proprement dite, mais se relie elle tout en faisant le lien avec le monde concret: ce sont les sauts dans les flaques deau de Gene Kelly dans le numro-titre de Chantons sous la pluie, les roulements de patins roulette dans I like myself, de Beau fixe sur New-York, les claquements de doigts des bandes de jeunes dans West Side Story, (...) Selma, les bruits, le chant et la vie. Dancer in the Dark , de Lars von Trier, est un film o la force motrice, dynamisante du bruit - thme rcurrent des comdies musicales - nest pas seulement un procd pour amener des numros musicaux, elle est au coeur du scnario lui-mme. Lhrone, Selma, a besoin dun bruit rythm quel quil soit - rythme dun train, griffonnages de jurs pendant son procs, grattements dun disque vinyle, et bien sr bruit des machines de son travail - pour danser et supporter sa vie. Lorsquelle est en cellule disolement, elle est avide dentendre non seulement du son, mais surtout du bruit rythm, pour y puiser lnergie de survivre, et ne le trouve pas dans ces voix thres de chants religieux qui lui parviennent par une grille daration. Lorsquelle doit se lever pour faire les pas qui conduisent la place o elle sera excute, la gardienne qui la en affection, pour la mettre debout, a lide de mimer elle-mme des bruits de pas sur place pour linciter marcher, et aussitt ce son rythmique est loccasion dun numro musical. La cruaut de la scne vient ici du fait que ce qui apporte la vie - le bruit - nest plus que ce qui doit lui donner la force de marcher la mort. Et lorsque Selma attend dtre pendue et que sa meilleure amie, Kathy, lui redit ce quelle--mme lui a transmis: Listen to your heart, elle lentend au sens propre. Le son de son propre coeur lui parvient alors, discrtement; et sur ce rythme timide, elle entonne son dernier chant, bris par la pendaison. (ext. de Michel Chion, La comdie musicale, Cahiers du Cinma, 2002)

4) Limagerie sonore dans la science-fiction Limagerie sonore de la science-fiction est connue. La menace atomique, ou la menace extra-terrestre, cest un son strident, un shrill acute sound, quelque chose qui nest ni du bruit, ni de la musique, ni de la parole, un autre monde. Le son dinsecte lectronique des machines martiennes dans La

Guerre des mondes, les bip bips (sons aigus, courts, rpts) les
drones (grondements prolongs, parfois inquitants) sont prsents presque partout en S-F. Lintrt de ces sons est de crer un doute sur leur nature, un dpaysement, car nous ne savons pas toujours comment les situer. En mme temps, cest aussi par les sons que certains films de science-fiction vieillissent, pour le meilleur et le pire. Les modes de production du son lectronique, se modifient en effet constamment entre les annes 50, et les annes 90: de nombreux synthtiseurs entendus dans la musique rock des annes 60 deviennent dsuets. Un amateur peut dater loreille sans voir les images, beaucoup de films de science-fiction en coutant leurs effets sonores. Le pouvoir dpaysant du son lectronique se perd assez rapidement au cours des annes 70, dans la mesure o le synthtiseur est devenu lorchestre du pauvre, la ressource des dessins anims de tous genres pour avoir une musique originale pas trop chre, sans tre obligs de payer des instrumentistes. La musique est synthtique dans Plante Interdite, Marooned,

Blade Runner, et le Solaris de Tarkovski.

Dans Lge de cristal, la musique de Jerry Goldsmith est lectronique pour la description de lunivers artificiel du Dme,

orchestrale quand le jeune couple sort lair libre et dcouvre la nature, les arbres, les rivires. Dans Star Wars, Lucas fait le choix de rserver le son lectronique aux bruitages (les belles crations de Ben Burtt puis de Randy Thom pour le sabre-laser, pour les vaisseaux spatiaux, les robots, etc...) et demployer pour la musique daccompagnement crite par John Williams un grand orchestre de style absolument classique, sans intervention aucune dun de ces instruments lectroniques (Thrmine, Ondes Martenot), qui caractrisaient au contraire la science-fiction dans les annes 50. Ainsi, dans sa saga, les sons lectroniques sont dans le temps prsent, et la musique orchestrale dans le temps mythique. Ces deux temps ne fusionnent pas. Au contraire, dans Blade Runner, la musique lectronique de Vangelis est difficilement sparable des trs nombreux bruits de machines, des bips, des drones, etc...

(ext. de Michel Chion, Les films de science-fiction, Cahiers du Cinma, 2008)

5) Le retour du sensoriel (1975-1990) dans lhistoire du cinma

Le peuple des bruits Soit une scne prise dans un film de 1978 en Dolby, L'Invasion des Profanateurs , qui est le remake dirig par Philip Kaufmann, du classique de Don Siegel, 1956. C'est le moment o Donald Sutherland, au fort du danger, n'en peut plus de fatigue et s'endort en plein air sur un banc, ce qui permet une de ces cosses gantes venues de l'espace et qui menacent la terre de commencer sa tche,: substituer, l'original humain, un autre Sutherland. Dbute alors la scne la plus

impressionnante du film: dans la nuit - a se passe San Francisco, on sent qu'il fait doux - une chose vgtale s'ouvre et avec un bruit discret, accouche d'un adulte grandeur nature, encore humide et mal dgrossi. La chose et Donald Sutherland, l'original et l'imitation lentement prcise apparaissent runis dans le mme plan. Si nous nous sommes souvenus, en revoyant le film sur petit cran, de l'impression exacte de la premire vision en salle - c'est cause du bruit. Ce bruit, fait par le sound-designer Ben Burtt avec on ne sait quoi mais cela n'importe, bruit de dfroissement, de dpliement d'organes, de membranes se dcollant, de craquement tout la fois, ce bruit rel et prcis, net et fin dans les aigus, tactile, on l'entend comme si on le touchait, comme ce contact de la peau des pches qui certains donne le frisson. Il semble que cinq ans plus tt, en 1973, le ralisateur naurait pas dispos de cela, il naurait pas eu un rendu si concret, si prsent, piqu dans l'aigu, haptique c'est--dire qui se touche, modifiant la perception du monde du film, la faisant plus immdiate, empchant mme la distance - on n'avait pas tout cela au cinma. Et depuis que le petit peuple des aigus a fait son entre dans les films (mme dans les versions mono standard), il a amen avec lui une autre matire, un autre sentiment de la vie. Nous ne parlons pas des jeux d'espace de la stro, ni des effets tonitruants rendus possibles par le Dolby, mais d'un micro-rendu de la rumeur du monde, qui met le film l'extrme-prsent de l'indicatif, le dcline l'extrme-concret. Quelque chose a boug , et, l'instar des substitutions que raconte le film, un changement venu du son, qui n'a t enregistr nulle part, s'est fait et a chang le statut de l'image, une rvolution douce. Car s'il existe - il en faut bien une - une histoire officielle du cinma, avec ses dfaites et ses victoires, ses hros et ses soldats inconnus, ses dates faisant repres et de part et d'autre desquelles on rejette ce qui s'est pass avant et ce qui s'est pass aprs (la rupture du parlant, le no-ralisme, la Nouvelle Vague), une nouvelle histoire du cinma doit se faire, qui dclerait des vnements passs inaperus, des mutations progressives, techniques, conomiques, esthtiques, des

rvolutions en douceur1 . Rvolution, d'abord, dans le rendu du rel, une rvolution qui avait commenc avant le Dolby, mais que celui-ci a prcipit. Que s'est-il pass entre 1930 et 1975 dans la nature technique du simulacre cinmatographique? Tout le monde le sait : le grain de la reproduction du rel s'est resserr, cela tous les niveaux, du grain temporel pass, restitution du son oblige, des 16-18 images par seconde du muet aux 24 images du parlant ( 25 en vido) au grain spatial , avec l'amlioration de la dfinition des pellicules. Quant au son, il a gagn en dynamique et en bande passante ( espace entre la frquence la plus grave et la frquence la plus haute), ainsi qu'en finesse de captation et de reproduction. (ext. de Michel Chion, Un art sonore, le cinma, Cahiers du Cinma, 2003)

6). Le rel et le rendu

Le bruit du poids Lonard de Vinci dans ses Carnets manifestait cet tonnement dont la "navet" nous est prcieuse, car elle pose une question que nous nous tendons occulter, et qui commande la question du ralisme sonore: "Si un homme saute sur la pointe des pieds, son poids ne fait aucun bruit." Au cinma, et pas seulement dans les films d'action, un corps humain qui retombe est cens faire du bruit, pour que l'on sente bien sa masse, pour rendre la violence de la chute.. On lui en donnera donc un par le bruitage. Toute la question du rendu et du ralisme est l. Rendu veut dire entre autres que puisqu'il y a transposition, canalisation sur deux sens au plus, et avec une dfinition sensorielle trs sommaire, de perceptions beaucoup plus complexes et entremles, il ne suffit pas pour restituer l'impact, l'apparence mme d'un vnement, de le filmer et de l'enregistrer. Les perceptions de la vie sont rarement purement sonores et visuelles. Un changement de lumire s'accompagne souvent d'un changement de temprature. Vous tes au bord d'une route, une voiture passe en trombe. Vous
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Cest dans cet esprit que nous avons rdig la chronologie historique qui termine Technique et cration au cinma.

avez ce moment-l : 1) Le vhicule dans votre champ visuel ; 2) son bruit qui dborde ce champ, avant et aprs; 3) la vibration du sol sous vos pieds ; 4) un dplacement d'air sur votre peau. Le tout s'agglomre en une boule de perceptions ,faisant un impact global de l'vnement. Cette boule, le cinma peut tenter de la restituer, de la rendre, en noir-et-blanc, monoculaire et monaural. Mails elle ne le peut que moyennant une manipulation du simulacre: il faudra par exemple exagrer la pente de croissance et de dcroissance du son, rajouter une variation de lumire, crer un effet de montage, mnager auparavant une plage de calme. Le rendu est li naturellement la texture de la matire sonore et visuelle du film, leur dfinition, mais pas forcment dans le sens o une image plus pique et fidle, un simulacre plus prcis, rendront forcment mieux, bien au contraire. Par exemple, au cinma, une image trop dtaille donne une impression de moindre mouvement, devient plus inerte (d'o, peut-tre, la lourdeur de certains films d'action franais des annes 70, qu'alourdissait une image surcharge en dtails de dcors et de texture des choses) Le "rendu" est-il affaire de pure convention, voire de rhtorique, ou bien reproduit-il physiquement un effet direct? On pourrait rpondre en disant que le rendu se situe quelque part entre code et simulacre. Et qu'entre simulacre, rendu, et code, il n'y a pas toujours de solution de continuit, on glisse sans s'en rendre compte de l'un l'autre. Il y a par exemple, dans le film de Jean-Franois Stvenin DoubleMessieurs, 1986, une belle ide sur l'emploi des sons, celle de prfrer le son qui, sans rompre ostensiblement avec sa fonction raliste, donne l'ide, le sentiment de... , et non qui reproduirait fidlement une ralit sonore suppose. L'exemple le plus russi est la scne du voyage nocturne des hros en ambulance, avec pour bruiter le son du moteur, des sons tranges faits avec toutes sortes de choses, qui, mieux que les sons "rels" , rendent la magie de certains trajets en voiture dans la nuit. La chose est dlicate russir: les sons ayant leurs archtypies, leurs strotypies, on a vite fait de basculer de l'un dans l'autre. Et ainsi, les sons "bizarres" de la scne de l'ambulance pourraient facilement verser dans le clich sonore S-F. On n'a pas

cherch non plus prtendre transfigurer cette scne en un voyage interplantaire . La force de la squence est justement qu'il ne s'agit pas de la transfiguration force d'une ralit concrte, mais d'un glissement du son dans un espace intermdiaire et ambigu, mi-abstrait mi-concret, mi-quotidien mi-fantastique... Ce que l'on peut se dire aussi en voyant Double Messieurs, c'est que la chose filme n'est pas aussi apte ce glissement, aussi souple que la chose sonore. La ralit visible du dcor de Grenoble et de son environnement de montagnes, saisie dans des cadres bizarres, enserre dans un montage tout en faux-raccords qui sont autant de points de suture prts craquer, ne se laisse pas pour autant remodeler, transfigurer, elle reste la plupart du temps la ralit courante de Grenoble. La camra a beau faire les pieds au mur pour filmer le rel, l'oeil du spectateur ne perd pas le nord, et rtablit mentalement le sens initial. Pour le son rien de tel. Un son dcal, dvi, dform, l'oreille ne le restitue pas dans le bon sens initial qui tait le sien: elle le prend comme il est devenu, bonne pte modeler, plus que l'image. D'o en mme temps sa souplesse, pour peu qu'on lui consacre du temps, se prter de passionnants effets de rendu . Ce rendu s'obtient, on le sait, le plus souvent par autre chose que l'enregistrement fidle de la cause relle. Tout le bruitage, au cinma, hritant certaines de ses techniques du thtre mais aussi de l'art radiophonique, consiste dtourner des causes - des objets htroclites - pour en exprimer d'autres. Non seulement pour des raisons pratiques (on n'a pas facilement une troupe de chevaux dans un studio diriger), mais aussi pour obtenir un meilleur rendu. Que l'quivalent du bruitage, recration de la vie avec des bouts de bois, de tissu, de mtal, ne soit possible pour l'image qu'avec des artifices terriblement chers et compliqus (crer la figure d'un E-T au cinma !) illustre bien la diffrence de statut entre le sonore et le visuel, et nous rappelle que l'oreille est dans certaines conditions un organe illusionnable au dernier degr. Un art du rendu sonore L'art du rendu sonore est pratiqu chaque fois que l'on bruite un film. Les sons entendus dans les films, en effet, traduisent rarement le

son rel (moins fort, plus mou) d'un coup ou d'une porte claque, mais plutt l'impact physique, psychologique, voire mtaphysique de l'acte, sur l'envoyeur ou le destinataire. Le cinma d'aventures ou le cinma romanesque nous font entendre systmatiquement, dans les scnes de nuit, des stridences de grillon l o dans la ralit il pourrait n'y avoir rien de tel. Fausse parfois sur le plan du strict ralisme, cette intervention grillonne est tout de mme juste sur le plan du rendu cinmatographique de la nuit . La nuit qui nous fait sensibles des micro-activits naturelles , des scintillements, des flux que le jour nous ignorons, et c'est cela tout la fois, qui n'est pas spcifiquement sonore, que peut voquer dans un film le chant du grillon soi seul, condens de toutes sortes de perceptions et d'impressions - outre qu'il nous donne un certain sentiment d'espace et de territoire. Dans les films urbains notamment, le son peut aussi trs bien n'avoir aucune sensation particulire traduire, mais servir plutt exprimer, par un dessin de lignes et de points sonores, sous forme de klaxons, de rumeurs et de bruits, de portillons de mtro, cette combinaison multiple de rythmes en quoi se rsume la vie d'une cit. La ville est en effet un organisme fascinant sur le plan rythmique. Le clich qui fait comparer la vie urbaine une symphonie est en usage peut-tre depuis les dbuts du sicle, qui connaissait encore les crieurs et les marchands de rue, lments importants alors du brouhaha urbain (voir Proust ) avant que le vacarme automobile ne vienne les dloger. Cette "symphonie d'une grande ville", le cinma muet a maintes fois cherch en donner la traduction visuelle, notamment dans le clbre film de Ruttman, consacr Berlin, qui porte ce titre, tandis que de son ct, la musique symphonique, avec Gershwin, Bartok, Stravinski, Ives, etc., en poursuivait l'expression par le canal musical. Cette symphonie, a priori quel art tait a priori mieux arm que le cinma pour la traduire de la faon la plus littrale? Cela donne la scne classique du Rveil de Capitale, que tente de traiter , au dbut du parlant, le film de Mamoulian Aimez-moi ce soir: les premires voitures, les volets qui s'ouvrent, les mnagres qui battent rythmiquement leurs tapis, etc. Le caractre peu convaincant de

l'essai, trop systmatique et tournant court, provient de ce qu'on s'est laiss abuser croire, par le mot lui-mme, que la symphonie dont la ville nous donne le sentiment tait purement sonore. Alors que notre perception et notre mmoire du monde ne font pas de si rigoureuses sparations entre les canaux sensoriels par lesquels lui ont t apportes les impressions qu'elle a engranges et, pour employer le terme scientifique, engrammes, du substantif engramme, trace laisse dans le cerveau par un vnement individuel. C'est bien pour cela que le cinma, mme s'il n' emploie qu'un canal sonore et un canal visuel, ne se borne pas (quelle tristesse dailleurs si tel tait le cas) reproduire ou imiter des sensations purement sonores ou visuelles. Les sons d'un film peuvent nous restituer des foules de sensations lumineuses, spatiales, thermiques et tactiles, et dpassent largement le stade de la reproduction raliste. Ainsi, les bruits de la ville, le cinma ne les a pas toujours rendus par des sons; et ces bruits eux-mmes taient, dj, dans notre exprience, autre chose que des bruits. Tout ceci ne correspond gure ce quon croit tre la revendication du spectateur: que demande apparemment le spectateur au son, sinon avant tout le ralisme? Mais pour satisfaire sa revendication, il est prt , le spectateur, admettre n'importe quoi qui ait l'air de..., il marche tous les trucages, tous les -peu-prs, tous les accommodements, ne se montrant exigeant, et encore pas toujours, que pour un seul critre. Critre bte, arbitraire mais ttu, et attest comme fondamental dans la formation de la perception humaine: celui du synchronisme. Les spectateurs, les ralisateurs, les thoriciens du cinma parlant primitif (1927-1935) taient plus intresss que nous, tout au moins thoriquement, par la question en soi du synchrone et de l'asynchrone. Ce que nous formulons aujourd'hui comme "son horschamp" ( id est en dehors de l'espace du cadre), il le formulaient , tel Eisenstein en 1928, comme "a-synchrone", c'est--dire dcal dans le temps. Ou plutt : non assujetti au rythme de l'image. On appelait asynchrone un simple son entendu simultanment par un personnage prsent dans l'image, et qu'aujourd'hui on appellerait hors-champ. Plus tard, la question de la synchronisation a t considre comme une affaire classe, et peu travaille comme telle. La thorie du

cinma a prfr s'intresser la problmatique du "son vrai" ( son direct ou son doubl), vrai non par rapport la ralit digtique, mais par rapport la ralit des conditions de tournage. Pourtant, aussi bien les ralisations exprimentales en cinma et en vido que les films courants ont permis de constater que des assemblages arbitraires de sons synchroniss avec des images quelconques crent de toutes pices, par le seul synchronisme, des associations cause-effet tout fait incongrues mais perceptivement prgnantes, autant que l'est en linguistique le collage "arbitraire" d'un signifiant et d'un signifi. La synchrse brouille donc la perception du ralisme. Le cinma a cr des codes de vrit de ce qui fait vrai, qui nont rien voir avec ce qui est vrai. Il prfre le symbole, le son-emblme, au son de la ralit. Lexemple du son davertisseur dans les scnes urbaines en est la preuve. Un son pour dire la ville Depuis que le cinma est sonore, un seul type de bruit suffit lui seul, dans les films du monde entier, signifier et rsumer la ville : c'est le son d'avertisseur, qui peut aller de la trompe d'auto (quand elle est encore en usage l'poque de l'action) au klaxon lectrique, sans oublier les sirnes d'ambulance ou de voitures de police. Que ce soit dans un feuilleton amricain o un "plan de situation" (establishing shot ) vous dit en quelques secondes que l'action se transporte la ville, ou dans un film chinois contemporain, le bruit du klaxon, parfois utilis en boucle (fragment de bande magntique ou denregistrement numrique coll sur lui-mme, et rptant son contenu priodiquement) , est l au rendez-vous. On pourrait s'tonner de la permanence et de l'obstination de ce strotype de l'avertisseur, aussi rpandu, et presque obligatoire, pour signifier la ville, que la sirne de bateau pour sonoriser le port ou le chant d'oiseau pour nous transporter aux champs. Y a-t-il si peu de bruits pour peupler l'espace urbain, et n'avons-nous pas, dans notre conscience le souvenir, le miroitement de tant de rumeurs si diffrentes? Pourtant, un enregistrement neutre de la ralit urbaine vient nous dtromper: ce qui l-dedans domine, c'est la masse compacte, anonyme et acoustiquement confuse des moteurs

d'automobiles, dissolvant et absorbant tout le reste, et notamment les sons plus caractriss ou discontinus de voix, de pas, d'activit humaine... Dans ce chaos, le son d'avertisseur est le seul merger il est d'ailleurs fait pour cela - non seulement par sa puissance, mais aussi par sa prgnance perceptive, sa clart de signal mis sur une note prcise ou sur un glissando net, un signal pourvu d'une bonne forme acoustique qui le fera ressortir coup sr du fond ambiant. Mais ce n'est pas l l'unique raison pour laquelle l'avertisseur est utilis au cinma pour rsumer le bruit d'une ville: c'est aussi - voire surtout - parce que, qu'il soit klaxon, trompe ou sirne, il a le pouvoir d'veiller l'espace. La rverbration qui le prolonge fait entendre en effet clairement comment il se rpercute sur de hautes faades de buildings, ou dans des rues troites. Alors que le bruit des moteurs a sa rverbration trop prise dans la pte des sons qu'elle colore, trop peu distincte, le halo qui entoure et prolonge les coups secs d'avertisseur ou les glissandi stridents des sirnes se distingue nettement: sa couleur, sa dure peuvent nous renseigner sur les dimensions propres cet espace. Acoustiquement parlant, une ville est en effet un contenant : des sons qui en rase campagne sonneraient mat, de n'avoir pas de paroi pour les renvoyer, en ville se dploient. Ainsi, le son d'avertisseur ou de sirne au cinma, non seulement nous voque une source au cinma, voiture de police ou taxi, mais aussi, instantanment, il nous fait palper de l'oreille un espace urbain . Depuis les premiers films sonores franais qui, au temps des trompes d'auto, cherchaient restituer la rumeur de la vie urbaine parisienne , l'avertisseur est donc rest le roi des symboles sonores employs par le cinma pour signifier la ville et en marquer acoustiquement le territoire, comme l'animal fait avec son cri, son chant. Nous disons bien signifier, car c'est une affaire darchtype plus que de banal simulacre de la ralit. En cela, le cinma n'a fait d'ailleurs que continuer une tradition venue de la musique symphonique ; c'est en effet semblablement par l'vocation des klaxons et de leurs tons discordants que les oeuvres orchestrales du dbut du sicle, Un Amricain Paris, de Gershwin, ou l'ouverture du Mandarin Merveilleux de Bartok, voquaient la mtropole.

Si nous cherchons d'autres strotypes sonores urbains, ceux que nous trouvons sont plutt associs des intrieurs : ambiances, chres au cinma franais et Godard, de caf et de restaurant (flipper, juke-boxes, percolateurs, commandes, ordres donns la cuisine, tintement des pices sur le comptoir), mais aussi ambiances de cours d'immeubles que rsume, de La Chienne de Renoir Fentre sur cour, d'Hitchcock, le son d'un piano livr aux exercices plus ou moins maladroits d'un voisin musicien. Notons d'ailleurs que dans les premiers films sonores, les bruits de voisinage ( disputes, TS-F, partys, ftes, etc.) ont souvent t utiliss comme lment comique ou dramatique, voire comme ressort de l'intrigue, amenant les protagonistes de l'histoire faire connaissance. Malgr tout, aucun bruit n'a l'efficacit symbolique et dramatique, comme marqueur de territoire, que possde celui de l'avertisseur de vhicule :il suffit d'une cacophonie de trois ou quatre tons diffrents de klaxon pour voquer la multiplicit, le croisement de destins individuels non coordonns, le rseau de trajets anonymes qui sont caractristiques de la ville. Le hululement d'une sirne new-yorkaise dresse tout d'un coup, sur l'cran de notre vision mentale, par son cho plus ou moins profond et ses variations de timbre (effet Doppler) lies des changements d'loignement, une rue plus ou moins longue et plus ou moins troite, ou encore l'image d'une colossale surface rflchissante. Telle est la force et la beaut des strotypes, trop mpriss peut-tre, qu'ils sont la fois ralistes et symboliques . Mais les exemples de films qui ont plus ou moins chapp ces clichs n'en sont pas moins intressants, voire fascinants. On en retiendra deux. Voici Tati par exemple, qui dans Playtime , 1968, fait surgir d'un terrain vague en bordure de Vincennes, comme toute arme de son imagination, une ville neuve de verre et d'acier - mais est-ce bien une ville - o ne rsonne jamais (ou presque) pour en dployer l'espace nos oreilles, aucun klaxon. Seulement le son qu'met cette ville, entirement fabriqu en post-synchronisation, a t dcant, purifi, et repart de ce matriau habituellement informe qu'est le bruit de la circulation, pour en faire un doux roulis sonore, puls, intime, qui, rgl sur les ordres des deux rouges et des feux verts, est plus

proche d'un code rythmique abstrait. Les sons chez Tati sont, dans leur limpidit et leur nettet, souvent peine marqus d'une rverbration, et gardent alors une qualit de signal cod, comme s'ils taient une sorte de tlgraphe du monde. C'est le cas dans la ville de Playtime, o l'auteur, refusant clairement de sonoriser sa ville dans le style d'un bain sonore nous fait entendre des bruits discrets de pas ou bien le sifflet volubile d'un agent de la circulation qui nonce une sorte de morse indchiffrable, ou encore les arrts et les dparts des voitures, mais sans l'habituelle dramatisation. Tout le contraire de la mgalopole hyperpollue et suintante d'humidit dresse par Ridley Scott dans Blade Runner: une Los Angeles de l'an 2019, o la pluie constante dverse un sempiternel bruit d'coulement. Une ville o l'on circule plus par la voie des airs, entre les buildings gigantesques, qu'au niveau de la terre, par de petits vhicules bi-places, ce qui produit un bourdonnement tournoyant de jungle; une ville o, la faveur d'une utilisation superbe et symphonique du Dolby stro multicanaux, vibrent, tintent, grondent et crpitent en permanence, sur plusieurs rythmes, les sons les plus divers. la grisaille et la crasse sonore, illumine seulement de quelques coups d'avertisseur ou de l'clair sonore d'une sirne, de nos mtropoles actuelles, l'univers acoustique de Blade Runner substitue son flux multicolore, scintillant et dentel de sons, sur toute l'paisseur du registre audible, o des rythmes contrasts se chevauchent et se superposent, depuis des pulsations graves comme si la ville-organisme tait une grosse baleine soufflante, jusqu' des friselis aigus rapides voquant des insectes lectroniques, attribuables si l'on veut un vhicule ou un appareil futuriste, mais surtout constituant une sorte de partition libre, qui rsume elle seule les mille rythmes humains, lumineux, sonores, organiques ou mcaniques, individuels ou collectifs dont la totalit fait une cit. Encore une fois, le son ne reproduit pas, il rend. Dans Blade Runner, certains motifs lectroniques aigus et dentels qui peuplent l'orchestre sonore du film ne restituent pas tant des sons entendus par les personnages qu'ils n'voquent la micro-activit l'intrieur des machines dont se compose leur monde. C'tait l, dj, la fonction des voyants lumineux clignotants que les dcors des films de S-F

semaient avec prodigalit sur les machines qu'ils nous montraient. On peut les tourner en drision; n'empche qu'ils servent d'abord nous donner le sentiment, par le canal visuel, que ces caisses, ces volumes et ces boites de mtal ne sont pas inertes et vides, mais que leur intrieur est anim de toute une activit lectronique et mcanique. En cela, le son peut fonctionner lui aussi comme un "voyant sonore" dont les clignotements, les rythmes, traduisent , non pas forcment la ralit sonore du monde voqu dans le film, mais la vie interne de tout ce qui le compose. Le son, c'est le rythme, et le rythme est peuttre le plus abstrait, le plus gnral des signifiants... Les indices sonores matrialisants Le rel est aussi peru par nous ressenti partir de la prsence plus ou moins grande dans ce que nous entendons dIndices Sonores Matrialisants, ou i.s.m. - ainsi avons-nous baptis ce qui, dans un son, nous renvoie au caractre concret de sa source, tout ce qui souffle, rcle, frotte, tout ce qui est un indice de rsistance du rel, et rappelle que la voix ne sort pas dun gosier anglique mais dun corps, ni le son du violon non de lair, mais dun crin frott contre un boyau tendu. Les "i.s.m.", par la manire dont ils sont doss dans le son du film (totalement limins, ce qui donne un son volontairement dsincarn et abstrait; ou au contraire fortement souligns et accentus, ce qui fait sentir les matires et les corps - avec tous les dgrads possibles entre ces extrmes) sont un moyen cinmatographique important de rendu. Par ailleurs, dans le cas o le son du film comporte une musique dont la source est invisible, ces i.s.m., sous la forme notamment de notes fausses ou fles, ou dirrgularits de rythme, incitent conclure la nature concrte de lmission de cette musique dans laction, et donc une musique dcran. Ils jouent galement un rle dans le son des dialogues, puisque les voix entendues dans le film peuvent tre plus ou moins matrialises par des dtails tels que: lgers clics buccaux, bruits de respiration entre les phrases et les mots, toux, voix railles, etc..., ou au contraire plus ou moins pures. Les voix de commentaireoff sont la plupart du temps dmatrialises et pures de leur i.s.m cela aux diffrents stades de linterprtation, de lenregistrement, et du montage, o lon veille ne pas les laisser passer ou les couper, dans le but avou de ne pas attirer lattention sur la personne physique

de lmetteur (dans Stalker, de Tarkovski, en revanche, la citation dune phrase de Lao-Tseu par Alexandre Kadanovski en voix-intrieure saccompagne dune lgre respiration, maintenant la continuit avec le corps du personnage). On peut situer diamtralement, comme se trouvant aux deux extrmes dune large gamme, des ralisateurs comme Tati, chez qui les sons sont frquemment dmatrialiss, rendus abstraits et styliss, porteurs surtout dune scansion, dun rythme, et Bresson ou Tarkovski, chez lesquels les crissements, les craquements, les raclements, les chocs, ont une valeur concrte. Cette question des indices sonores matrialisants est tout fait indpendante de la technique utilise. En travaillant en son direct, on peut tout de mme par le choix des micros, les parti pris denregistrement, les choix faits au montage, crer le sentiment dun monde abstrait, pur, non physique: le son des missions de plateau la tlvision en est lexemple, qui nest que du son direct, et pourtant nous ny entendons ni lespace, ni les corps. Inversement les films de Bresson, entirement bruits, et qui de plus ne respectent pas toujours le bruit entendu dans la ralit2 , donnent un sentiment trs intense de vrit concrte. (ext. de Michel Chion, Un art sonore, le cinma, id. 2003) 7) Bibliographie sommaire uvrages de Michel Chion: Laudio-vision; Le son; Un art sonore, le cinma; La comdie musicale; Les films de Michel Chion (pour les dates et rffences, voir Bibliographie sur le site michelchion.com) Autres sources: ouvrages de Jean-Louis Leutrat, et Suzanne Liandrat Guigues sur le western ouvrages de Patrick Brion, Jean-Baptiste Thoret, Noel Simsolo sur le film policier)
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Dans Le Diable probablement, 1977, on entend les pas bien dtachs des personnages en pleine rue au coeur de Paris, dans un contexte bruyant, ce qui nest pas le cas sur place.