Está en la página 1de 319

Depsito legal pp 200802ZU2901

Revista de creacin, ensayo, crtica e investigacin de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia

Ao II Nos. 3 y 4

Noviembre 2009

Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela

Revista de creacin, ensayo, crtica e investigacin de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia

La Revista De Palabra es el rgano de difusin peridica oficial de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia. Publica trabajos originales e inditos (artculos producto de investigaciones culminadas, conferencias, ensayos, narrativa, poesa, teatro, reseas) que no hayan sido presentados simultneamente a otras revistas para su publicacin.

Comit Editorial
Editor Jefe Carlos Ildemar Prez Editores Asociados Mariluz Domnguez Enrique Arenas Comit Editorial Alicia Montero Ftima Celis Jos Gregorio Vlchez Leisie Montiel Spluga Jos Quintero Weir Consejo Asesor Nacional Vctor Bravo Laura Antillano Jos Antonio Lpez Ortega Csimo Mandrillo Miguel ngel Campos Godsuno Chela Lourdes Molero de Cabezas Enrique Obediente Vctor Fuenmayor Correctores de pruebas Jos Gregorio Vlchez, Jess Medina y Carlos Ildemar Prez Universidad del Zulia Depsito legal pp 200802ZU2901 Diseo de portada: Javier Ortiz Ilustracin de la portada: Bosquejo del logotipo de la Escuela de Letras realizado por Francisco Bellorn Diagramacin e impresin: Ediciones Astro Data S.A. edicionesastrodata@cantv.net
Carlos Ildemar Prez. Editor Jefe de la Revista DEPALABRA. Ciudad Universitaria. Facultad de Humanidades y Educacin. Escuela de letras, Bloque D N D-205. Telfonos: 0261-7596370 / 7596217. ildemarpe@hotmail.com

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Contenido
Editorial. De Palabra en el cincuentenario de Letras . . . . . . . . 5

Poesa
La poesa siempre es otra cosa Hesnor Rivera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poemas de: Jacqueline Goldberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elianet Laguna M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mara de Lourdes Hernndez de Martn . . . . . . . . . . . . . Ylse Rincn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jos Miguel Fernndez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luis Perozo Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Edixon Rosales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jos Gregorio Vlchez Morn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 24 33 39 48 54 61 67 71

Narrativa
Narraciones de: A. Santander Cabrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Douglas Augusto Lpez . . . . . De nuestro infierno a Dios creacin Csar Chirinos. . . . . . . . . . La Virgen de los Huevos Muertos Jess Medina . . . . . . . . . . Joggin en La Pccola Ramn Elas Prez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 84 96 103 114

Teatro y Cine
Salmo ciento quince Luisa Morillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un da en el sol Maik vila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 139

Ensayo, Crtica e Investigacin


La novela, gnero del Humanismo Graciela Maturo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leccin de escritura Vctor Bravo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La literatura y el periodismo: la fuerza del da Jos Napolen Oropeza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contra la novelera Miguel ngel Campos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Apuntes sobre la lectura Enrique Arenas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Del Mito de Amalivac a la leyenda del petrleo Alicia Montero Morillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historia y vida de los japrerias Luis Oquendo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Varihables de versin Carlos Ildemar Prez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El ritmo oracular en la poesa de Olga Orozco Fernando Guzmn Toro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Escribir pocas cosas Ftima Celis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El universo mgico de Alexis Fernndez en Caligrafas de Agua Camilo Balza Donatti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Crismas en el piano de Jos Gregorio Vlchez Jos Javier Len . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primeras huellas literarias en la provincia de Maracaibo Luis Guillermo Hernndez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 172 204 215 229 239 250 258 271 282 293 300 305 313

Instrucciones para los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

De Palabra en el cincuentenario de Letras


Con esta nueva entrega de la revista De palabra, nmeros 3 y 4, la Escuela de Letras, confirma la dignificacin de la creacin y de la investigacin despojada de criterios estancos para darle a la academia un respiradero hacia una mayor libertad expresiva y horizontalidad, en cuanto al criterio de la participacin y de los alcances de lo que debe ser una revista de esta naturaleza en una universidad autnoma y plural como la Universidad del Zulia. Por eso nuestra revista De palabra, se caracteriza por incentivar la participacin no slo de los profesores sino de los estudiantes y de los escritores del pas con la finalidad de mostrar la diversidad y modos de escritura, perspectivas crticas y talentos para la investigacin, el ensayo, la crtica y la creacin. De palabra busca, as mismo, proporcionar un espacio intelectual para el ejercicio de la permanente crtica creadora, de su aporte tanto individual como colectivo, institucional como personal, general como especfico, que permita enriquecer el concepto de trascendencia humanstica a travs del pensamiento literario y de los alcances del lenguaje como expresiones de la realidad ms ntima del ser, y de la interpretacin del mundo en su sentido esttico e imaginativo. La Escuela de Letras, en el marco del cincuentenario de su fundacin (1959-2009), y a travs de la revista De palabra, no desiste en el esfuerzo y preocupacin de proponer una revisin y ajuste, ampliacin y cambio de los criterios del compromiso acadmico de la docencia, la investigacin y la extensin. En este sentido estamos convencidos de la necesidad de incorporar la experiencia creadora como principio acadmico en la misin y la visin de la universidad para que genere respuestas acor5

EDITORIAL

des con las exigencias del siglo XXI y los retos que nos depara esa realidad. Pensamos que la universidad, renovada y con el futuro como un hecho inmediato, slo puede alcanzarse si se asume la creacin, entendida sta como fortalecimiento de la sensibilidad humana y de su dimensin espiritual, como nudo y eje de toda la accin educativa para que, sin duda, la educacin universitaria alcance la realizacin de una praxis integral. Por supuesto, all s que estaramos asumiendo un cambio radical, complejo, profundo porque se ampliara la dimensin de los saberes, en los cuales se le d preeminencia a la subjetividad y la personalidad de cada uno de los que participan en el proceso de adquisicin y transmisin del conocimiento. Para no llamarnos a equvocos, debemos subrayar que no se trata de ms actos culturales o festividades artsticas sino que la academia universitaria otorgue a la creacin que es de los pensamientos actuales, el ms arriesgado y adelantado el mismo rango, tratamiento, disposicin, valor y nivel que posee la docencia, la investigacin y la extensin; adems, estos componentes institucionales sobre los que se basa toda la estructura de la episteme universitaria, tienden a funcionar, por desgracia, desarticulados y aislados unos de otros, as como otras veces los encontramos vacos de contenido. En definitiva, la creacin permite superar las formas propias de la universidad tradicional ya en franco agotamiento de sus alcances y cualidades. Esto por supuesto, es el esbozo de una idea para el debate de la universidad que queremos, soamos y nos merecemos. En relacin con el criterio especfico de los nmeros 3 y 4, De palabra ofrece en esta ocasin un contenido rico en propuestas de escritura, que abarca desde la creacin pura de testimonios de vida y literatura, como la conferencia autobiogrfica del poeta Hesnor Rivera, quien sienta ctedra sobre el conocimiento de la realidad esplendorosa de la poesa, seguido por la propuesta potica de Jacqueline Goldberg siempre apasionante, ms otros poetas igualmente importantes que aportan sus voces ntimas y en cierne. En cuanto a la seccin de narrativa el gnero cuentstico presenta una suerte de unidad, no tanto temtica, como de visin cotidiana que nos sorprende en su sentido irnico y humorstico. En cada caso la ficcin aguarda para el final sorprendentes resultados que estimulan y retan nuestra inteligencia. All tenemos, entre otros, a excelentes cuentistas de una importante trayectoria, como lo son Santander Cabrera y Ramn Elas Prez. 6

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

De igual modo, De palabra ofrece una obra de teatro de la joven escritora Luisa Morillo, obra que escribiera cuando an era estudiante de Letras y cuyo texto dramtico fue el resultado de la ctedra Historia del Teatro, que ella cursara en 1998. Tambin podemos leer un guin cinematogrfico escrito por Maik vila, que debido a su precisin y brevedad lo convierte en un ejemplo a seguir para todos aquellos que muestran inters por el cine. Respecto al cuerpo conformado por los ensayos, la investigacin, la crtica y las recensiones, aseveramos que presenta un contenido exquisito, por la extensin y calidad, y por los nombres de intelectuales tan destacados como los de Graciela Matura, Vctor Bravo, Miguel ngel Campos, Jos Napolen Oropeza o Enrique Arenas. Los problemas y asuntos que abordan ellos como los otros escritores participantes, son de tal riqueza e inters que abarcan desde las ideas de la concepcin de la escritura en el rigor hermtico filosfico o histrico literario, hasta la declaracin de una experiencia ntima, insoslayable, de la vida del lector y de la experiencia lectora desde la escritura como un ejercicio intelectual y de goce entraables. Es necesario que en esta De palabra se destaque la participacin del Doctor Luis Guillermo Hernndez, aparecido muerto trgicamente el lunes 19 de octubre de este ao, y quien en vida trabajara incansablemente hasta llegar a convertirse en el investigador hemero-bibliogrfico ms importante que ha tenido la literatura y la cultura general del Zulia. El doctor Hernndez recopil, descubri, orden y sistematiz los documentos y fuentes de los inicios y etapas de nuestras letras; adems fue una persona que siempre estuvo dispuesta a colaborar con otros investigadores de la regin y del pas, estudiantes o interesados en la materia literaria menos investigada como siguen siendo las literaturas matrias o regionales. Es digno resaltar tambin que el doctor Luis Guillermo Hernndez, por encargo de la Escuela de Letras, elabor una historia de esta escuela para celebrar el cincuentenario de su fundacin, trabajo que concluy y entreg en el mes de julio, el cual espera por su publicacin respectiva. Hay que resaltar que durante la realizacin de esa investigacin, l mostr un compromiso y una pasin tales por nuestra Escuela en la que se reconoce la mayor expresin acadmica de las letras en el Occidente de Venezuela. El trabajo extraordinario que despleg ser siempre un punto de encuentro y un recuerdo permanente para todos. 7

EDITORIAL

Con igual nfasis, la Escuela de Letras desea expresar agradecimiento y felicitaciones a los estudiantes Tirso Ortega, Betsai Ekmeiro, Luis Perozo Cervantes, Tony Romero, Lenys Valles, Ylse Rincn, quienes organizaron exitosamente el Encuentro Nacional de escritores jvenes, los das 9, 10, 11 de julio 2009. Este evento sirvi para que la Escuela de Letras desplegara su presencia en la ciudad de Maracaibo, a travs de lecturas en plazas pblicas, esquinas de las ms importantes avenidas y dentro de autobuses, donde se repartieron ms de mil volantes literarios entre la poblacin. Tambin se dictaron talleres de formacin de escritores con la participacin destacada de Laura Antillano. La Escuela de Letras, comprometida con la reivindicacin de sus valores ms destacados postul y logr que la Universidad del Zulia confiriera a los profesores Enrique Arenas y Jos Antonio Castro, el ttulo de Doctores Honoris Causa, mxima distincin acadmica que se otorga a una ejemplar, dilatada y fructfera trayectoria. Ttulos que fueron entregados en acto pblico el da 20 de octubre de este ao para regocijo de todos los humanistas. Deseamos cerrar esta editorial, rindindole reconocimiento justo a los docentes que han sido directores de la Escuela de Letras durante estos cincuenta aos de actividad acadmica, cuyos nombres han quedado inscritos en la piel de la memoria letrada:
Ral Osorio Lazo (1959-1963) Jos Pascual Bux ( (1963-1968) Jos Antonio Castro (1969-1971) Vctor Fuenmayor Ruiz (1972-1974) Douglas Gutirrez Ludovic (1974-1975/ 1978-1981) Carlos Snchez Daz (1975-1978) Juan Daro Parra (1981-1984) Dunia Garca (1984-1987) Edna Medina Patrick (1987-1990) Mara Ortigoza de Acua (1990-1993) Mara Garca Urdaneta (1993-1996) ngel Madriz Boscn (1996-1999) Mariluz Domnguez Torres (1999-2002) Miguel ngel Merino (2002-2005)

Carlos Ildemar Prez Director de la Escuela de Letras. Octubre, 2009 8

Poesa
A veces la poesa corona la bsqueda de la felicidad. Ella es por s misma una bsqueda de la felicidad. Wallace Stevens

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

La poesa siempre es otra cosa*


Hesnor Rivera**
Presentacin Quienes conocimos al poeta, profesor y amigo Hesnor Rivera sabemos que un encuentro con l (fortuito o previsto) en los pasillos de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia (a la cual tan altamente dignific) sola traer como l mismo dijera los restos de algn naufragio. Esta conferencia que presentamos para deleite de muchos lectores vidos de conocer al poeta en su rol de crtico literario es, felizmente, uno de esos restos que quedaron en manos amigas o sensibles y solidarias con las inquietudes que, en ms de una ocasin, el poeta apocalptico manifestara en aulas de clase, auditorios o en los espacios cotidianos de cada da. Por su alta calidad intelectual y humana, creo impostergable el compromiso de dar a conocer las diversas preocupaciones y satisfacciones que en ella se recogen, as como los dos poemas insertos como testimonio de su avidez e innegable vocacin literaria. Ojal que sigan saliendo a la luz pblica otros papeles o borradores que el poeta dej dispersos y que nunca se editaron. Hagamos voto porque sea as y con ello lleguen nuevos territorios poticos por explorar, junto a este incansable viajero que fue Hesnor Albert Rivera Moreno. Leisie Montiel Spluga

* Conferencia magistral ofrecida por Hesnor Rivera (1928-2000), con motivo de cumplir cincuenta aos de ejercicio intelectual como poeta, periodista y Profesor Titular de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia. ** Poeta. Licenciado en Letras. Fundador del grupo Apocalipsis.

11

POESA

Es para m un alto honor atender a la invitacin que se me ha hecho para dirigirme a todos Uds. [] Agradezco el homenaje que esta ilustre Universidad me brinda. Muchos de Uds. reanudarn y otros comenzarn la apasionante carrera de las ciencias y las artes humansticas, es decir, de las ciencias y las artes lanzadas a la compleja tarea de humanizar lo ms posible del abigarrado espritu de los hombres y las mujeres que pueblan al planeta. Una tarea que exige ingentes esfuerzos de comprensin, conduccin y orientacin, en unos casos, y en otros de ntima compenetracin con los seres y las cosas. Tarea minuciosa si se toma en cuenta la infinita gama de variaciones que se establece de individuo a individuo, entre stos y los objetos, entre los otros y uno mismo, todo ello a travs de ese patrimonio fundamental del hombre que es la palabra. Trabajo intrincado, de infinitas implicaciones. El verbo, lo primero, segn la verdad bblica, debe ser conducido al acto de enlazar las visiones del mundo, sus cambios de permanente dinamismo. Dentro de esa empresa, verdaderamente mgica, los sentidos mueven todos sus hilos de captacin para tejer, con los materiales recogidos, la delicada tela respiratoria de la memoria, levantan al mismo tiempo la infinita escalera de la experiencia, vas para la razn, para los sentimientos y las emociones, para los arbitrios y para el fermento de la pasin, donde cristalicen o se volatilicen las autnticas verdades o las falsedades de mil y una apariencias. El camino es largo. Para expresarlo con palabras del gran poeta Antonio Machado, refirindose a la Literatura en general, y en particular, a la poesa: El arte es largo y adems no importa. Con seguridad, hemos acumulado y seguiremos acumulando experiencias. Queremos mantenerlas inmviles como puntos de referencia fijos, pero ellas se entremezclan y alcanzan ramificaciones y races que marcan nuestras existencias, creando la ilusin de la posesin de algo firme, quieto al menos, donde afincar imaginaciones, teoras. En mi caso, esas marcas de las experiencias han dejado en mi vida sensaciones de angustia, cierta ansiedad por lograr la suma total en la que la razn y la memoria son algo as como superficies tatuadas con smbolos, cifras, signos, contraseas para abrir todas las puertas, detrs de las cuales 12

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

los seres y las cosas, el hombre y el mundo material y el sagrado, ocultan sus creencias. Son tatuajes llenos de lneas abigarradas, pero inevitablemente muertas. En mi relacin de varias dcadas con la gente la familia, la sociedad, los pueblos y sus pases, ha habido casos cuya fluidez se mantiene viva, exigindome manifestarlos con palabras lo menos sujetas posibles a fijaciones arbitrarias, dogmticas o normativas, atentatorias contra la movilidad de la vida misma. Tal exigencia se refera a las vas de las artes, especficas a las de la poesa. Lo dems era la muerte, el estancamiento, el pantano de respiracin imposible. Algunos de esos casos ataen a mi lejana infancia. Son recuerdos, si se quiere, de segunda mano, sobre el nacimiento, los primeros pasos, las primeras palabras, los primeros dientes, etc., obtenidos gracias a confidencias nacidas del buen humor de mis padres y de otros parientes; relatos en los cuales se entrecruzaban mi venida al mundo, elementos en apariencias tan dispares como el paso de una tempestad con truenos, relmpagos, una acacia en medio de la oscuridad de la noche, gritos de loros alarmados en los cerros cercanos, ruidos de agua corriendo sobre la arena de alguna caada prxima. A mitad de la infancia, antes de los siete aos de edad, fue el comienzo de los hallazgos y los inventos propios. Como la admiracin y el respeto que me inspiraba el capitn de barcos, amigo de mis abuelos, que recorra en su nave todos los puertos del mundo. Se llamaba Vicente y era nativo de la isla donde nacieron mis antepasados, y al llegar a Maracaibo, se alojaba en la casa donde yo nac, en el barrio El Poniente de Los Haticos. Llegaba siempre sonriente, cargado de regalos coloridos y extraos de la China; traa saltimbanquis hechos con maderas feroces y fragantes de la India, telas y frascos aromticos trados de los rincones del Mediterrneo, y dulces, muchos dulces comprados de isla en isla sobre el lomo del Mar Caribe. Un da, Vicente lleg sin siquiera sonreir. Abri su catre y se ech en l, como un rbol derribado de pronto por un golpe implacable. Desde aquel momento, el capitn comenz a boquear, como buscando aire en la destartalada sala de mi casa. Mi familia y yo nos quedamos en vela, esperando lo peor. 13

POESA

El capitn agonizaba. Muri al da siguiente, tras una contorsin final. Mujeres y hombres de la familia, tejan y destejan comentarios, entre lgrimas. Yo, en un rincn de la casa, me preguntaba a mi mismo: Por qu no dijo aunque fuera una sola palabra? Por qu no habl nada? En el fondo, tuve el infantil convencimiento de que si Vicente hubiera dicho una sola palabra, habra vencido a la muerte. Si hubiera dicho cualquier cosa, sin duda, se habra salvado, la palabra le habra servido de consigna, de salvoconducto para el libre paso otra vez hacia la vida. Dems est decir que ya yo reverenciaba la palabra. Haba odo de mi abuelo analfabeto, las historias ms increbles en las que se mezclaban Caperucita y To Conejo con los doce Pares de Francia. O los caballeros de la mesa redonda, con la Bella Durmiente y To Tigre. Como retribucin, yo deba leer el peridico del da para l y para los vecinos que venan a escuchar las noticias. Por otra parte, en esos mismos tiempos, encontr en un bal de madera tallado en forma de animal misterioso, un lbum escrito e ilustrado por mi padre y mi madre. l era, desde entonces un buen poeta y haba llenado el grueso lbum con poemas suyos y de los poetas ms populares en esta parte del continente, por los aos 20 y la dcada de los 30: Rubn Daro, Udn Prez, Juan de Dios Pesa, Julio Flores, Ismael E. Arciniegas, etc. En todos ellos, las palabras y el amor se inventaban mutuamente. Paralelamente a esas marcas, se impriman otras en mi joven espritu, nacidas de los viajes internos y externos que, desde su quietud de objetos, promovan constantemente los libros. Todos Uds., seguramente han vivido esas maravillosas aventuras, iniciadas con el recorrido de las pginas de un libro entre las manos, sobre un pupitre, sobre el csped, sobre la arena, en cualquier ventana de la casa o del espritu. El permanente doble viaje que nos inclinan los libros, pareciera haberle conferido a stos, todas las artes de la persuasin para hacernos penetrar en nosotros mismos, intercambiando y enhebrando sensaciones, conceptos, emociones e ideas, paseos estticos entre multitud de soledades. La otra de ese doble viaje, es la movilizacin y el traslado que, entre trenes, barcos, aviones, automviles, etc., nos exige la compaa ine14

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

fable, familiar y al mismo tiempo extraa, de un libro en el que coincidan las ambivalencias de las realidades y las imaginaciones, de los cambios y las pausas que nos inducen, a cada paso, a cada instancia, a crear nuestro propio tiempo. Para m, durante esos viajes desarrollados entre latitudes tan distantes como las que median entre el Don Quijote, de Cervantes, y En busca del tiempo perdido, de M. Proust; entre La Odisea, de Homero, y Ulises, de James Joyce; entre El Asno de Oro, de Apuleyo, El Castillo, de Frankz Kafka; entre el Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita, y El Arco y la Lira, de Octavio Paz o Residencia en la Tierra, de Pablo Neruda; entre el annimo de Amads de Gaula y Poemas Humanos, de Csar Vallejo, o Cielo de Esmalte, de nuestro Ramos Sucre, o Cien Aos de Soledad, de Garca Mrquez; en esos viajes hall frases, sentencias, metforas, normas y pasiones, citas dignas de ser grabadas en piedras o metales incorruptibles. As como tambin, en los viajes fsicos que comprend entre latitudes igualmente distantes como las que separan a Maracaibo de Varsovia; a Santiago de Chile, de Pars; a Dsserdolf, de Caracas o de Bogot; a Nueva York, de Roma, encontr ya no citas, sino afectos y desgarramientos, ternuras y desasosiegos, hambres y jbilos, todos dignos de ms de una palabra, de ms de un verso dentro de esa caja de las mil maravillosas formas de visiones que es el poema. Entre esas citas siempre recuerdo una que perturb los das del final de mi adolescencia. Es una frase de un personaje de la novela Otras voces, otros mbitos, del novelista norteamericano Truman Capote. Ese personaje, dice, teniendo como auditorio la atencin de un nio: Trabajamos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, damos lo que tenemos. Nuestra duda es nuestra pasin y nuestra pasin es nuestra tarea. El libro, la frase est referida al fracaso humano cuando trata de lograr que las cosas se completen; que la mayora de las vidas no sea ms que una serie de episodios truncos. Confieso que, desde que le aquella frase dud de la bondad absoluta del xito material, como satisfaccin bsica y estmulo de la felicidad del espritu humano. Naturalmente, el triunfo siempre ser emocionalmente grato, e invito a todos a lograrlo respecto a las decisiones que adopten. Pero es necesario protegerse, mantenerse alerta frente al aletargamiento 15

POESA

de la conformidad con que el xito, en un acto de aparente complecin, conspira contra la marcha constante del motor infernal o divino de la duda, y contra el forcejeo continuo de la pasin que se gesta al calor de la duda, como engendro heroico, capaz de agotar insaciablemente todas las posibilidades existentes ms ac o ms de cualquier triunfo. Desde entonces, creo que la duda y la pasin sern siempre las vueltas y revueltas del laberinto, los tneles por donde se lograr acceder a las altas fuentes de la creacin en todos los rdenes, particularmente a las de las artes de la palabra. Otra de esas citas es que se corresponde con aquella definicin, ampliamente divulgada de acuerdo con la cual yo soy yo y mis circunstancias, formuladas por Jos Ortega y Gasset, en una de las crnicas recogidas en los ocho volmenes de su obra El espectador, y esbozada como certero hallazgo filosfico en su ensayo El tema de nuestro tiempo. Ortega y Gasset, combatido con frecuencia y no muy bien tratado en su patria espaola, pero muy admirado y ledo en gran parte del mundo, hace tal afirmacin, partiendo de la idea segn dice uno de sus comentaristas de la vida humana, concebida como dilogo dinmico entre el yo y las cosas, como invencin, proyecto o faena potica, frente a la parcialidad errnea del idealismo y la del realismo. De donde concluye Ortega que vivir es tratar con el mundo, dirigirse a l actuar en l, ocuparse de l. Todo esto concuerda con la observacin del mismo Ortega, en El Tema de Nuestro Tiempo, cuando afirma que cada individuo es un punto de vista esencial e insustituible, nuestra verdad parcial es parcial, pero verdad, y agrega ms adelante, que la aceptacin de la faena que nos propone el destino, es el tema de nuestro tiempo. La conocida afirmacin del escritor espaol, me ha hecho constantemente retornar a la visin y revisin permanente de una imagen de ningn modo esttica, pero que me rodea con fija persistencia. Esa imagen es la de verme en medio de un mar de circunstancias que se atropellan, que se anulan, que repotencian entre ellas; que se convierten en espejo cambiante frente a los espejos tambin mutables que son cada una y todas las circunstancias mismas. Debo advertir que dentro de ese mbito de imbricados y alucinantes efectos, parecen moverse las ideas sobre lo heterogneo, como esencia del 16

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

arte, y sobre lo homogneo como sustento de la ciencia; ideas manejadas por los poetas apcrifos Abel Martn y Juan de Mairena, en los escritos filosficos que les atribuye a su creador, Don Antonio Machado. Adems, estoy tentado de creer que el viaje realizado por el genial poeta espaol, para or en Francia, a comienzos del siglo, los cursos dictados por Henry Bergson la intuicin como fuente de la creacin artstica, permiti al autor de Campos de Castilla, entrar en contacto con las publicaciones de Alfred Jarry. Este curiossimo escritor, fallecido en 1909, verdadera maestro del humor negro y es autor del teatro sobre Le Pere Ubu. En los aos en que Machado fue a Francia, Jarry ya haba publicado la mayor parte de su obra, incluido el relato titulado Opiniones y gestos del Dr. Faustroll (perversin ortogrfica del nombre de Fausto), libro en el cual desarroll su teora Patafsica Fsica de la Pasin. All propone convertir a la poesa en la ciencia de las particularidades, por oposicin al mundo de las generalidades, dentro del cual se mueve la ciencia verdadera. Cuando me refiero al mar de las circunstancias (que bien podra ser el mar de lo heterogneo de Mairena, o de las particularidades de Jarry) despertado en mi y fuera de mi por la definicin ortegeana [sic], no puedo evitar verme otra vez, como estuve en realidad muchas veces, en plena Plaza Baralt la de los aos 30 y 40 con mis sudorosos diez o dieciocho aos de edad, sumergido en aquellas marejadas de sonidos y gritos de los vendedores de pao, los limpiabotas, los choferes de Los Haticos, La Pomona, Sabaneta, Bella Vista, Valle Fro, etc., y estruendo de mercancas y de frutas, envases de peltre, sillas de cuero, ropas en el Mercado Principal; la mezcla de olores de las frituras, los dulces con el aire tibio, salido de las rancias estructuras de la vieja sede colonial donde naci nuestra Universidad, La Casa Consistorial, y desde las paredes de la falsa aguja del convento franciscano. Alelado, disperso en medio de aquel estrafalario amasijo de sensaciones que cruzaban como disparos mi atencin y mi conciencia de la realidad, en esos instantes he debido pensar y as han debido sentirlo otras personas que nos hacan falta unos cuantos sentidos ms, a tono con la simultaneidad y las secuencias de los hechos, un ritmo de percepciones ms rpidas, intuiciones e inteligencias ms giles y flexibles, para sonsacar, entrelazar, las metforas capaces de dar el significado profundamente mgi17

POESA

co del roce, la fusin o dispersin de tantas circunstancias, representadas fugaz, pero insistentemente por aqul cmulo de datos que pugnaban por individualizarnos multitudinariamente. Hara falta un mayor nmero de sentidos sigo pensando, tentado por la ilusin de que podramos inventarlos para cruzar, indemnes, all en Paris, aquel viejo palacio de esponsales inslitos y abigarrados entre personas y cosas, entre pjaros con cara de adivinos y racimos de grosella; ese teatro de inesperadas seducciones entre unos ojos azules de mujeres, con olor a madera fresca, ese laberinto de todas las representaciones que era el mercado de Le Halle. Hara falta ms amplitud de percepcin, ms y mayor humanidad dentro de cada individuo, para comprobar o no comprobar, pero de todos modos para ver, oler, palpar, recordar o imaginar, inventar y pensar, hasta dar con la clave que nos permite tener acceso a esos otros mundos desconocidos que s existen, pero estn en ste, segn deca el poeta Paul Eluard. Hay otros mundos, pero estn en ste que es tan escasamente nuestro. Hay momentos dados a la libertad y la belleza en que esos otros mundos parecieran asomarse por entre los resquicios o las rendijas que separan a las circunstancias cuando vienen tumultuosamente a tratar de formar mltiple y maravilloso, por nico, nuestro yo, el yo de cada quien. Sorprendentemente, la afirmacin de Ortega sobre el yo y las circunstancias viene a concordar con una de las definiciones sobre la belleza que ofrece el Conde de Leautreamont el montevideano Isidore Ducasse en sus Cantos de Maldoror. Esa definicin, entre varias, es la que sostiene que una determinada persona era ms bella que el encuentro fortuito entre un paraguas y una mquina de coser, en una mesa de diseccin. Con ella se descubra y se anunciaba la larga participacin del azar en el proceso que cambi la visin y la escritura de la poesa durante este siglo que termina. Ese ordenamiento de las circunstancias por el azar, tan ampliamente explotado por el Surrealismo el azar es la gracia del mundo, deca Breton y otras importantes corrientes literarias del siglo, tiene una interesante ancdota comentada por Jean Paul Sartre en su libro Qu es la literatura, y protagonizada por Pablo Picasso. Deca el genial pintor espaol que 18

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

para l sera bello convertir una caja de fsforo en un murcilago, pero sin que la caja de fsforo dejara de ser tal, ni el murcilago dejara de ser murcilago. De ese modo, es evidente que para el artista no se trataba de crear un hbrido, sino de proyectar la autonoma del objeto y del animal hacia un desencadenamiento de circunstancias y visiones, igualmente autnomas. Cuando me enfrento a esta sucesin de citas librescas, si, pero tan apasionantes como las de los encuentros de dos amantes clandestinos; cuando reviso las marcas muy reales que han dejado en mi existencia, tengo que abandonar las tareas tiles y prcticas que est llevando a cabo, para internarme en el intil y demasiado escabroso y, por lo tanto, imprctico, camino de escribir un poema inspirado por el fascinante impulso de ayudarme a m mismo y ayudar a los dems en el combate, sin trofeos ni botines, de vencer todos los obstculos, incluido el de la muerte, mediante la ms laboriosa, pero emocionada suma de instantes de belleza y libertad, que son una sola cosa, sin ser nunca lo mismo. Por esa va, por la inutilidad vital y sus feraces ocios, he llegado a otra de las marcas que me he infligido a m mismo: la de sostener, sin ambages, que la poesa siempre es otra cosa. Vengo de afirmarlo en mi ms reciente poema, titulado Para ser ms humanos.
Para ser ms humanos La poesa siempre es otra cosa. Es la ventana por lo menos lo fue hasta hace muy poco que se derrama desde el frente de mi casa hasta el lago. Y enseguida deja de ser las diez mil torres petroleras y el brillo de los peces que dan saltos mortales cuando el viento casi inmvil sale de la alcoba donde el sol duerme an junto al alba. La poesa sigue de largo porque ya es otra cosa.

19

POESA Por eso la belleza la del porvenir sobre todo ser huella pasada. Ser eternamente pretrito que se renueva libremente sin pausas de este lado o del otro de la superficie del tiempo perdido entre las altas briznas azules de sus propias lluvias. La poesa baja ahora de los rboles de oro que alimentan las ruinas y las humaredas muy vivas del gran reino de antao. Pasa ahora por encima de la transparencia del cielo y se vuelve para alborotar de nuevo con sus manos de duende la cabellera de acertijos de los milagros y la magia. Vuela y entra del inmediato por la misma ventana que se cae de espaldas. La poesa deja de ser la casa para ser la casa por eso. Y desaparece y cobra sin moverse la velocidad perfumada del fuego que destruye sus propias formas. Y se bebe y sopla las palabras previas al comienzo de los resplandores intiles. La poesa siempre es otra cosa. Y es ordenada a cada paso sin ton ni son por el azar ms ntimo y por tanto certero o por las circunstancias comunes para que las imgenes sean a todas horas libres sean en cualquier parte la oscuridad y la duda

20

Ao II Nos. 3 y 4, 2009 que nos apasionan hasta el vrtigo y nos hacen por plpitos o a ciegas cada vez ms humanos.

La poesa es un interminable periplo que no obedece a dogmas, ni acepta reglas o normas, ni principios inconmovibles, ni preceptos, nada que le impida moverse constantemente en una atmsfera que la distancia y la exime de clasificaciones, de los anlisis racionalistas, de los acomodos del sentido comn y, por consiguiente, del facilismo y los provechos ordinarios de la rutina. Si mucha gente tiene que descargar voluminosas zonas de experiencia, para no enloquecer, para no perder tiempo, por pragmatismo y objetividad, la poesa y los poetas no lo hacen. Para ella y ellos, cada paso, as se haya repetido mil veces, siempre ser el comienzo de una desconcertante y saludable aventura, sin obligaciones, sin objetivos, pero tratando de no perder nunca de vista esos instantes de belleza y libertad que sern el escudo y el arma para enfrentar todos los enigmas y el gran misterio de nuestra permanencia en la tierra. Desde la ms remota antigedad, la poesa lucha abierta o subrepticiamente, por preservar la vida de la raza humana en el planeta, no slo mediante la obediencia al precepto bblico del creced y multiplicaos, sino adems estimulando y enalteciendo los signos que mejor denotan la presencia de la vida, como es el del amor revestido de las caractersticas que le han dado el hombre y la mujer, uniendo al mpetu instintivo esa hermosa carta de permanencia, de real eternizacin, que es la ternura; esa necesidad de ser necesitado dentro del enorme crculo, abierto e infinito, de los afectos humanos. A la particularidad del amor en los seres humanos, stos han juntado ese otro patrimonio especfico que es el de la palabra, camino expedito para la expresin de sentimientos tan vitales capaces de retroceder y hasta vencer de algn modo a la muerte, segn afirmaba el crtico francs Charles Marrn, al referirse a la pasin potica de Stephan Mallarm. La fuerza encantadora de las palabras, debi advertirla el hombre desde sus pocas ms primitivas, hilvanando sus sonidos a manera de oraciones fervientes o vehementes, vlidas para disuadir la violencia de la naturaleza virgen y poner a esta ltima al servicio de la subsistencia humana. 21

POESA

Seoras, seores: entre los hitos del recorrido vida, amor humano, palabras, libertad-belleza versus muerte-, la poesa no puede detenerse, someterse al ritmo del tiempo que nos destruye ni al cautiverio degradante del espacio que nos circunda. La poesa siempre es otra cosa que no admite frmulas invariables de comprensin o entendimiento, sino una ms franca entrega emocional que siga sus movimientos fluidos, y un acompasamiento apasionado, en un acto mgico, siempre diferente, que permita ir a cada instante, entornando prticos y ventanas por donde penetrar a una visin del mundo que si no es total, se aproxima ms que cualquier otro sendero para lograrlo. A este respecto, los lectores de poesa se quejan amargamente sobre la creciente incomprensibilidad de los textos poticos, en ste y otros siglos. En realidad, no es fcil comprender el hecho de que algo que se ve de pronto, deje de verse enseguida y reaparezca sorpresivamente siendo otra cosa dentro del mismo mbito que edifica (caso Neruda-Barnola). De este extenso recorrido, desde las otras voces y los otros mbitos de Truman Capote; desde el yo soy yo y mis circunstancias de Ortega y Gasset, y mi visin de la poesa, como fenmeno de transitoriedad eterna y transfiguracin perpetua, queda alguna experiencia de humanizacin, como la que viv en Chile durante mis veinte aos de edad, cuando las calles de Santiago pugnaban por devorarme, a fuerza de hambre, de soledad, de dispersiones grotescas en un mundo de fieras, y el regocijo con que cierto da descubr que me quedaban fuerzas y disposicin para el reencuentro con la realidad casi mstica de la inocencia y las afabilidades fericas de las existencias jvenes. Fue entonces cuando escrib Respiracin de la memoria. De eso hace ya cincuenta aos.
Respiracin de la memoria No siempre suele empezar el tiempo por unas hojas hmedas y unas palabras recogidas en la soledad de un ro inconstante. Y es as como existen caminos donde no es posible recordar

22

Ao II Nos. 3 y 4, 2009 hacia dnde se quiso partir. Y es as como se anhela a veces retener un pedazo de mar con que orientarse en medio de la tierra. Todo podra entenderse alegremente. Todo podra estar frente a su justa sombra. Pero en las madrugadas donde hay estrellas todava y en los inmensos parques donde se queda el viento como un hombre a quien slo le resta esperar no cesan de existir naufragios que reparten espectros de ademanes turbios en torno del fuego y de la rosa ms honda por donde ansa respirar la memoria. Es inevitable entonces estar solo. Permitir que los sueos remonten la sangre y hagan cantar o llorar continuamente desde una ventana abierta hacia los rboles o en una sombra. Es inevitable sentirse andando lejos. Hasta que en una tierra a donde siempre se est llegando tarde se abra y caiga el cansancio como una fruta ciega. Siempre el espacio empieza por una lluvia que lo apaga todo.

Maracaibo, 1 de marzo de 1999

23

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Jacqueline Goldberg*
Lo bello no es ms que el inicio de lo terrible. Rilke

Importa la certidumbre? No es acaso ste el tiempo de entregar lo incesante? sta la plenitud que sin saber olvidamos? Hay una estacada para todo amor. Son los desamparos ms dignos que la soledad. Busco el vigor de los inicios, el elogio mortal.

Del libro indito: Palabras mas, seoras del hombre. * Poeta. Doctora en Ciencias Sociales. Licenciada en Letras.

24

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

De pronto un viaje recriminatorio hacia el gran silencio. Creer, creerte. Suplicar catstrofes como quien augura el aceitado animal que acabar siendo. Cancin venenosa que duerme a los cros. Nmeros conocidos, vividos, contados a partir de la muerte. Corazn petrificado, ms verdad que milagro.

25

POESA

Se llama comienzo a esos das herbosos del no saber, del adjetivo encalado, sin duracin para atribuirse nombre. Caen mis cabellos, caen designios. Soy tronco de purpureados aos.

26

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Revierte panes, lgrimas. Di que la incertidumbre nos viene de un ro, de la matanza de lobos, la envidia, la inocencia. Junta el tiempo que exime. Antes de elegir, enfurece un poco. No amar en exceso, nunca triste o intermitente. Me sobrepondr a la arena del aire.

27

POESA

Torcidos designios: a nadie permito afondarse en ellos. Para quien elige ser extranjero, bajo la superficie slo hay abismo. Me desgarra una cansina distancia, desconozco nombres nuevos, cosechas que velen la deriva. Vengo de otra parte con un poco de sueo, reacia a la belleza de ciertos principios.

28

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Carnosas invenciones de mi garganta, como detrito recibidas. Palabras de complejidad sin sangre: vrtigo, ausencia, razn, fuerza, escollo, tiniebla, demolicin. Deriva de un sofoco incomprensible, su honra, como vanidad, aleluya, pavesa de incrdulo corazn.

29

POESA

Vendr un ao de fauces nervadas, retaliacin del porvenir. El costillar de mi casa bajar a beberse el ro. Dentro de cuarenta aos hablar de ti en los altares. Me sanar la brusca transformacin de los anhelos.

30

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Majdanek y los sarmientos


Mara Luisa fotografa mis pies, ms pequeos ya que los de mi hijo. La imagen nada explica del fro. Estbamos en una de las grandes bodegas del Sur, muy cerca del costillar de un dinosaurio. Alguien preguntar porqu llevaba botines arenosos. No aclara el retrato que me dolan los talones, que la caminata del da anterior haba sido innecesaria. Luego habra otras pisadas, ajenas, en el campo de exterminio cercano a Lublin, donde persiste una barraca llena de zapatos de hombre, de beb, de terciopelo, provenientes de Holanda, Blgica, Francia, Grecia, de los distritos polacos de Lublin y Bialystok. Se sabe que arribaron entre nupcias sangrantes, igualados por el barro de los ltimos olvidos. Se sabe que la muerte recupera una simplicidad, un tajo de luz.

31

POESA

(Mi parentela materna fue de Varsovia, quiz me top con la ceguera de un bisabuelo). Recorr Majdanek con nerviada premura. Me detuve bajo el ducto ensaado, mord los tablones de un catre. An me asombra que pueda preservarse la consistencia de los odios. Sal reprendida por la nusea, ms dcil al acaso, a la belleza mutilada, incapaz de soportar el vocero de aquellas suelas hurfanas que con el tiempo se han llovido de rencor. Gritan, carraspean, rezan en lenguas desahuciadas. Ese viaje sucedi apenas quince das despus del otro a los deshielos del Sur. No saba entonces que mis zapatos fotografiados entre sarmientos rastrillaran tan sedientas e indecibles comarcas.

32

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Elianet Laguna M.*

Slvame sueles escribir, y me parece optativamente dicho de tu boca, tres slabas como una flecha destruyendo mis nervios visuales. Y me apodero de tu palabra, de tu palabra- oracin- manifiesto que es un optare tuyo para m. Un golpe de voz que destruye y construye a pedazos mi lengua con la /?/ oscura de tu nombre.

* Estudiante de Letras.

33

POESA

Voy cargando el adjetivo de tu cuerpo como un peso glido en mis espaldas sin puntos, comas o gerundios. Con mis bolsillos colmados de acentos corono tu cabeza, tu boca y tus ojos son los dos puntos que se abren para definir mi existencia.

34

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Le pongo precio a tu nombre. Te estimo. Tu nombre que sos vos mismo y me delato, me anticipo al nombrarte casi con un beso por la bilabizacin de tu nombre que hace temblar ahora mi boca.

35

POESA

Soy un instrumento de tu palabra y aunque ya no puedas alcanzarme an sabiendo que tu lengua no me alcanza, me quedo en mi cruz clavada por tus puntos suspensivos y tu nada lejanamente parecida a la ma abre paso a tu silencio, entonces me transformo en un pobre eco tuyo mientras veo cmo conviertes mi nombre en un epteto del tuyo

36

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Cuando en la noche me atacan los demonios, te siento sobre m con tu lengua puntiaguda escarbndome el vientre Entonces yo me ro en tu cara y te digo No, hoy no quiero. Veo cmo te retuerces en ese dolor salvaje que slo yo he propiciado

37

POESA

Miro el cielo, el mismo cielo que all tan lejos donde ests se derrumba sobre vos y nos aplasta. No, no veo el punto y final. Somos dos puntos suspensivos tuyos porque el tercero es uno de nosotros, vos, o tal vez yo que no quiero comprender el poema. No es mi idioma, me digo. Otra cosa. Oracin yuxtapuesta. Cielo viene de caelum. Una palabra ms pesada, Y terminamos aplastados. a- plasta - dos plasta - dos Ves? Somos una mierda.

38

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Mara de Lourdes Hernndez de Martn*


Seas de m
Tejiendo soledades me hice araa y me colgu de un rbol milenario. Fue as como supieron de m los viejos rastreadores de briznas en los bosques del tiempo.

* Poeta. Profesora jubilada de la Escuela de Letras de LUZ.

39

POESA

De viajes y distancias
De distancias yo s y tambin de viajes. Extraa pasajera soy acorralada por ocanos. Isla perdida en un ahora circundndome siempre.

40

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Miscelneas
En este rincn hay una gotera que finge ser una mujer que llora.

Los que se fueron nos dejaron su ausencia en un jarrn de flores.

Mis hijos tienen sueos y se van tras ellos. A mi edad es mejor tener cautela, pero estoy empezando a tener recuerdos.

He tenido la sensatez de suicidarme en el poema. Por eso estoy aqu.

41

POESA

Entre sueos
Entre sueos una mujer distinta asume que soy yo. Ella, imperturbable, mantiene la mirada. Yo no me atrevera a contradecirla.

42

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Espejo de noche
A veces se me llenan los ojos de noche una msica extraa me alcanza y me voy por inslitos caminos a hundirme en otros espejos. Miro hacia atrs y es otra sombra la que me persigue.

43

POESA

Vivir en el tejado
Cmo pudiste vivir en el destiempo cayendo desde tejados de casas imaginarias. Cmo pudiste regresar desde tus stanos y encontrar una rosa ufana, todava.

44

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Este signo y
Quiero ser el instante que ata pensamiento - palabra, oscuridad - luz agua quiero ser, ms bien profunda veta. Rastro quiero ser o tambin, este signo y que me permite declinarme.

45

POESA

Remontar solamente
He puesto en vuelo mis hondonadas el vrtigo ces. Desde arriba contemplo la horizontalidad hundida de los cuerpos. He dejado atrs mis hundimientos y he acampado arriba de todas mis zozobras. Ahora puedo ser una estrella, una de tantas que se cuelan por los ojos del universo.

46

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Una mujer abri los ojos


No haba cortinas, paisaje abierto. No haba puertas (las murallas haban sido vencidas). Haba montaas, ros llanuras insondables, y una mujer que abri los ojos y se contempl sola. Entonces fue cuando pari al primer hombre.

47

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Ylse Rincn*
Las armas contra el polvo blanco La pupila alborotada Los aplausos mortales dej rastros a la despedida de una pieza bajo el que suspira como nia. Una silla tirada.

* Poeta, bailarina de ballet clsico, estudiante de Letras de LUZ.

48

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

El silencio que guarda el sentido de las palabras humanizadas bajo la nada que busca y nos presenta el hombre bajo la flor purificada. Una rosa azul para mi ayer una roja para el momento y una negra para lo que queda del tiempo cuando mi rodilla se posa en agradecimiento rendido por el cansancio de mis pies.

49

POESA

Polvos colorados cubiertos de lentejuelas de sudor como roco que opaca la sed de los dientes traslcidos y brillantes en su cuadro rojo y constante.

50

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Aire hiriente
Culpa ilusionada de una ternura donde no significaba el contacto. Slo me quedan recuerdos de amistades consumidas por el aire.

51

POESA

Sucesos del pasado removidos por la distorsin de una realidad. Pienso entre lneas que muri el pasado que no existi. Manos cadas tras la almohada libres de otra realidad Luz convertida en testigo sombra de tu sombra en el recndito rincn del ayer.

52

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Me deshice de besos soados. Me deshice de besos no ocurridos. Me deshice de besos entre libros y bajo papeles. Me estoy deshaciendo de los besos de tu sombra.

53

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Jos Miguel Fernndez*


Sola
Es bueno hacerlo No hay razones, no hay copa El despecho slo se aora Y ah va otra Otra sin razn Otra que lava Otra que perturba Otra que me ama Ah ests, como te veo Pegada, sonriente en el parpado Buscando tu salida Sanes que tu crcel Est presa, que no existe veredicto correcto Que el sax y Culberston Son tu baile
* Poeta, estudiante de Ciencias Polticas en LUZ.

54

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Cuantos trajes y el poeta El papel moja Ya no hay verso Siempre se busca la manera Las palabras siguen, tmalas O djalas es tu precio la almohada Cuando los nios son de Doisneau Tu no corras Dime por qu me lavas Y borras la poca sonrisa

55

POESA

Hazme
Hazme llorar como nunca Te lo pido sobre las rodillas Djame estar mal Acrcate, hblame No creas que muero, a veces no se respira Slo cuando el agua nace del espejo Uno se siente ms Hazme llorar o rer quizs Por que sin esa accin pestilente No aguantara lo blanco y la sonrisa Emerge desde dentro revintame la piel Por favor, ya no quiero ms licor Ya ni el humo se mezcla Hazme llorar sangrar recostado Deja a esta tinta cegarse con el tiempo Djala caer mi voz no te persigue Por favor hazme llorar Que una lgrima es bendita Hazme llorar para limpiarme el rostro De tu tanta ingenuidad

56

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Ya no consuele los llantos No seas sede del delirio Slo hazme llorar Que cuando salto en esta calle Cada lgrima busca su viaje

57

POESA

Eso que pasa


Esas cosas que pasan Que preguntan porque Pasan por dar la vuelta En un paseo a veces Las voces tienen vacaciones Y un bonito verano Las cosas que pasan No pasan ya pasaron en mi puerta Solo esta vez se call la boina El perchero no existe Y si me pasaran, que pasen Y t detente Tienes prohibida la entrada Recuerda que no se soporta Tanto blanco y sonrisa Bueno hasta que pasen Esas que quien sabe Si un verbo repetido Cudese nia y ya no me pregunte tanto.

58

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Hadas y hades
Si es que me miran O se ocultan, la escala El valor ya no es ausencia Slo hay brillo Y persiste la cadena Mi piedra en el zapato La sencilla de poco, poco hablar Esa de mundo al revs Ni las cuerdas van igual Cuando busco la ciudad En la ma, el maestro se ahoga Las escaleras slo suben Nadie baja, las mquinas lloran su soda Ni los de cartn las secan Para esto no se quiere pisar Solo se vuela Es mejor, as se viaja tranquilo Y si en tal caso hallo muerte Inclnese y tome la mscara Siempre hay salida de emergencia

59

POESA

Pero para vos no seor Orden de gerencia Para el de las letras cinturn Solo si vuela con boleto Tendr su emergencia Este slo busca brillo Aire para los volcanes Conocer tus ciudades

60

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Luis Perozo Cervantes*


Inmvil
Corre imbcil inmvil la distancia de tu crneo a la muerte es la prisma la cancin que se derrite la mujer que llora una palabra de Presidente loco un bufete de abogados sdicos que te condenaran a la horca postmoderna inmvil idiota, mueve que te cogen los tipos que vigilan estrellas en la esquina no te la tires de etngrafo ni de buen samaritano corre porque tendrs que fornicar con la mujer del pastor o con el pastor con el tiovivo que te han asignado inmvil no seas tan tonto, huye mientras puedas
* Estudiante de Letras. Activista cultural. Presidente de la Fundacin Andrs Mario Palacio.

61

POESA

la ciudad no tiene lmites va a desgraciarte es su objetivo las calles te rugen sus alcantarillas podridas saben tu direccin NO BUSQUES REFUGIOS huye solamente huye Antes de que sea muy tarde y tengas que quedarte

62

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Ser la muerte es un trabajo sucio Christopher Moore

Se puede ser la muerte y vestir como un humano cualquiera rerse de las banalidades de una mujer desnuda atormentarse con titulares y salir a matar el medio da Se puede conducir un Cadillac o cualquier joya con ruedas ver crecer marihuana en la ventana de tu vecino a una anciana orinar de pie y an as salir a matar sin que tiemble la mano Se puede escribir poemas sin musicalidad o dibujar desnudo a Bach fornicando con una corchea jadeando como un barroco empedernido y todava tener el coraje para seguir caminando sin aparentar la muerte que llevamos por dentro.

63

POESA

vida que no se cansa de mentirnos llevarnos a la meta del Olimpo hacernos cuernos y sacrificios rendir nuestros ojos columpiarnos en el lmite de los das el Apocalipsis es nuestra razn de existir si tenemos suerte nos tocar ver el fin de nuestros congneres masoquistas dogmticos zares crucificados ciares de gnosis Saber de lo uniforme poema textualizado crcel del morfema idegrafo perdido dimensin de difuntos. Somos ataviados ciudadanos de una confusa urbe de palabras Somos la risa que vibra Eco glotal vibramos

Voz prendida en yuxtaposiciones

Somos el caos

64

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Borges y el caos
Borges abre los ojos y la luz es igual ante su rostro. La muerte es continua en la oscuridad como un vrtigo profundo y profuso como un laberinto malherido humedad hendida en tabique que se precipita al caos. Desiderata social. Desiderio ancestral. Lenguaje senil que irrita. Militante de la muerte. Abonamos la tierra que remover nuestra tumba. Remos de los apocalpticos sentidos de Jons. Mentimos. Volvemos a la tumba. Somos lumbre aireada y confesa. Sembramos nuestro cosmos en la memoria del nombre: elemento pesado e inconexo soberbio gemelo del cuerpo. Gesto centrfugo. Borges abriendo los ojos.

65

POESA

Lo que intento hacer


Escucho a Cabral mientras limo las cutculas de mis esperanzas. Los poetas mienten por que la aurora amenaza con dejarlos a la intemperie. Escucho a Cabral y ro de la retrica. Huyo del oficio, pero ste me sigue. La sopa sabe a poesa.

66

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Edixon Rosales*
El paro 1
l sentado sobre la acera lea un texto de origen oculto, abstrado de todas las circunstancias que rodeaban a una ciudad asediada por la insensatez, de algunos que encontraban en el odio una manera de estar sobre la tierra.

2
Las colas eran interminables y los carros se apiaban desde temprano en la maana en torno a escasos surtidores. La confusin era tremenda. En regordete de verruga insultante, encadenado a todas las ondas sonoras, hablaba de la necesidad de asumir el sacrificio y levantaba clamores de retrica incendiada. Un poco ms y cae como un alud siniestro. El seor debera alejarse a los confines de los mares donde los peces existen en la memoria, deca mientras una camaradera infame que lo acompaaba, repeta el eco fulgurante en medio de ruidos de sartenes y de cacerolas calcinadas: Ya va a caer!.

* Poeta y matemtico.

67

POESA

3
l lea el color de los techos rojos porque solo el hombre en su demencia, puede leer el color de las cosas que aparecen ante sus ojos, sin atender los agujeros que absorben su diccin perfecta.

4
La muchedumbre asuma el paro como una fiesta. De vez en cuando levantaban carpas para la celebracin donde preparaban comida, jugaban y quien sabe si le pelaban el culo a alguna virgen perdida. Un intelectual hablaba de los prodigios del oro negro estancado en las orillas del lago, dentro de grandes navos, con capitanes desafiando volar la comarca, si alguna persona se atreva a alterar la inmovilidad de aquellos en la baha. Mova unos cubos haciendo predicciones geomtricas que la gente si acaso entenda. Si los cubos al azar se mueven y todos sus seises apuntan a la verruga izquierda del paraso, de aquel que pretende torcer el curso de la historia, es porque estamos acerca de su cada deca mientras un grupo de mujeres vestidas de color negro, encendan sus fogatas y gritaban: Ya va a caer.

5
l lea el sonido del tambor de los poetas antiguos que iban al frente del combate, porque solo el hombre en su demencia, pude leer el sonido de los desheredados en cdigos secretos.

68

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Lagoa 1
Era la hora exacta de la cita. La noche recin caa sobre la hermosa Lagoa. Los pjaros iniciaban su peregrinar hacia las ramas de los rboles y los patos hacia el canto que los juglares a diario le ofrecan. Me dirig a la casa de los cuernos relucientes, a la cual entr despus de exclamar branse huecos llameantes, la clave que me haba transmitido mi amiga para acceder a su cielo prometido.

2
El asunto era de extrema sencillez, tomarse unas copas, previo al encuentro que los bondadosos maridos permitan a sus consortes (el juego inicial de los apareamientos), lo que se consideraba un martes popular para las irreverencias. Yo pona en prctica mi capacidad para la danza con bailes que iban desde el santo cachn hasta mam yo quiero. La garota estaba decidida al combate. Yo llenaba los requisitos en su manual de amante, joven y sobretodo bien dotado.

3
Alrededor de las dos el ajedrez estaba completo y los maridos se desprendan de sus mujeres con una facilidad admirable. La garota deca que faltaba un pen para armar su ajedrez. Su marido quera participar en una trada amorosa con nosotros y ser castigado con la misma espada de Aquiles, lo que formaba parte del pacto que le permita ser tan liviana como el viento. Consternado por semejante insinuacin le expres mi intencin de 69

POESA

dejar las cosas hasta ese umbral, no dejando que la pasin perturbara mi entendimiento, ni que la belleza de sus ojos desviara la penetracin natural de las espadas, buscando el silencio en las aguas tranquilas del lago y el consuelo en la ltima interrogacin de los poetas: qu otra cosa puedo elogiar sino tu blancura?

70

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Crnica inaudita para Lis


Jos Gregorio Vlchez Morn*
Inquirir su mirada, increpar su contemplacin sobreviene aproximarse a la traslucidad de lo que no nos es dado olvidar. As podra iniciarse la primera lnea de un libro que le libere de tan veloces relojes, de unas hojas para ojear el discurrir de la vida entre su pulso, as como desplmase torrencialmente el agua de sus baos intensos. Ahora recobro lo que anuncia, lo que rojamente entona desde su grieta de ser y de sentir: Qu pasara maana, cuando ya no ests conmigo y crea que an existes...? Vuelve as a las cosas como en duermevela, con la sutilidad y demora de cada labio en toquetear, en un besar que se imborra y nos tata de fugaz languidecer. Escrbeme algo dice, y semejante peticin (cursi para otros) conmuveme hasta el fmur, hasta el difcil lugar de todas las ansias, porque escribir es un desear y una apertura a la temblorosa inflorescencia de lo predestinado a sentir. Ahora, asisto a su soledad desapercibida, allende a los dems que apenas eclipsados atisban el contorno que suean de su cuerpo. Pasa cual celaje por la tarde profunda, pasa por mis sentidos murmurando: ...la gata bajo la lluvia... y maullar por ti., recita dejando caer las slabas como cuentas rosariadas sobre mi temblor bajo la tronada apetecible. S de su nostalgia, de su regreso al territorio ms sensitivo, de su feminidad impregnando lenceras de crustceos perfumes. Sin admitirlo, entindeme, lo s, el compartir que ambos, semejantemente a destiempo, hemos de cruzar la querible y temida frontera. Otro carro pasa, otro visaje all al
* Poeta y ensayista. Profesor de la Escuela de Letras de LUZ.

71

POESA

fondo de sus sbados, sus octubres, sus duraciones sin cuentas de minutos, atravesando la palabra vivir con un nio de la mano. As, me es percibible desde mi entraar, desde lo que consisto admitiendo la eroticidad disimulada con la que me pide que escriba. Sigo donde su voz queda, la planicie rociada que acompaa su noche donde enhistome abismado an, maravillado an de sus esencias destiladas y negadas para los maniques que habitan junto a ella. He de seguir, incluso, hasta ese recodo del ayer en el que musita entre acordeones solos: Amarte ms no pude...Qu vaina! Y no prefiero ni escojo volver a despertar hasta que estas frases lo hayan hecho insomnes sobre sus copas y este licor de poesa se haya diluido en cmo me derramo, en cmo atino a poseer su luna equidistante a aqullo que se arremolina dentro en el silencio de su plexo bajo mi peso y que dilyese tambin en este cantar que elevo desde mi costado excitable por conocerle, sola e ntima, como cada cosa necesaria y suya que me s. La tarde no termina en completarse si ella lo exige tras una sombra de aguja. Yo apenas he intentado deletrear, traducir un pedacito de realidad que le constrie, de esa realidad con la que ella habita las cosas y los seres, y por ende, mi cario. Otro carro pasa, y es ahora su retina quien me observa desde la proximidad intacta y pronta a repetirse como otra cancin, otra letra y msica que responda nuestras indecibles interrogaciones. Un vehculo se detiene frente a un puesto de perros calientes. Nunca una mejilla consinti semejante suavidad. El da tambin ha vuelto a detenerse...

72

Narrativa
El sol al nacer penetra en el secreto de aquello cuyo nombre est olvidado. Olvidada! Pero si preguntase a los guijarros sabran gritarlo, lo mismo que el aire que guarda todo. Enrique Bernardo Nez

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

A. Santander Cabrera*
A Augusto Monterroso

Paso de cebra
Goza de alguna aceptacin la idea de que a veces experimentamos situaciones que creemos haber vivido de manera idntica anteriormente, pero sin tener pleno dominio temporal de ella. Suelo vivir esas situaciones y me debato entre aceptar la teora de la reencarnacin o la del eterno retorno de Nietzsche o, quiz en un esfuerzo por parecer normal, admitir los anuncios de una domesticada esquizofrenia. Entre estas experiencias recuerdo especialmente dos. Atravesaba distradamente un paso de cebra muy concurrido en una hora punta cuando sent de repente que aquel momento era una rplica de otro pasado, tal vez en el mismo sitio y en medio de la misma multitud, pero definitivamente perteneciente a otro da. Las personas que me acompaaban tanto en el sentido de mi desplazamiento como en el contrario me eran familiares, todas las que alcanzaba a distinguir entre el agitado paso y el humo de los vehculos que amenazaban con arrancar antes de encenderse su luz verde de alguna forma llegaban con retraso a mi memoria. Poco despus de cruzar la mitad de la calle el semforo cambi a luz amarilla y aquello pareci un pistoletazo de salida que hizo apresurar an ms a los transentes. El tumulto de gente pareci aumen* Narrador. Profesor del Ncleo Punto Fijo, LUZ.

75

NARRATIVA

tar a mi alrededor y justo cuando faltaban pocos metros para alcanzar la otra acera cruz veloz, en sentido contrario, alguien idntico a m. Qued perplejo. Quise devolverme inmediatamente e ir tras l, pero el grupo me arroll obligndome a moverme en el sentido inicial. Desde la otra acera, mientras divisaba al hombre que se diriga en carrera hacia la boca de Metro, tuve tiempo de consolidar mi asombro. Tanto su ropa como su bolso de mano eran exactamente igual a los mos. Ver a tu doble quiz resulte una experiencia ms frecuente de lo que nos podamos imaginar, pero que adems de ello vista como t el da en que el destino decide presentrtelo bordea sospechosamente la casualidad. La segunda es sta. Mientras escribo esta historia me pregunto cul ser en estos momentos la sensacin de aquel hombre que vi en el paso de cebra que cruc a toda velocidad.

76

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

El accidente
Las nubes de polvo, con todo lo que ellas pudieran encerrar en nuestra ignorante y condicionada percepcin, inundaban todo el espacio como la ms incongruente sintona de amenazas. Lucho corra desesperadamente buscando un pedazo de rincn donde esconderse del fuego. Teresa apenas le daba crdito a la circunstancia y al pedazo de momento trgico que le robaba un gran adelanto a su juventud y, por Dios!, a su futuro. Petronila, que logr llegar en cuatro pasos a la lmpara de gasolina que amenaz (y en parte lo consigui) con llenar de dolor interminable a todos los integrantes de la familia, crey haber conseguido la solucin de la situacin. Desconoca que el recipiente de gasolina haba sido sustituido por alcohol, menos combustible pero ms voltil y, por lo tanto, ms peligroso al momento de la expansin del dolor. Pero Lucho no lo saba, ni yo tampoco. Vio la puerta de salida de su casa como una salvacin. Estoy casi seguro de que en aquellos momentos pens en su fortuna, en sus posesiones, en sus joyas (porque Lucho posea una joyera de valor financiero respetable y quin sabe cuntas cosas ms), en todo lo que haba construido y que no mereca la pena terminar as. Por fortuna yo me encontraba a salvo de aquel accidente; ni conoca aquella gente, ni estaba all, ni estaba despierto cuando todo aquello ocurri.

77

NARRATIVA

Por Dios
Su cargo de conciencia le viene desde que ejerca de Dios terrenal, cuando Lzaro le pregunt: Qu hago yo ahora que ya no puedo volver a morir?

78

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Siempre
Despus de tener conciencia se acostumbr a rechazar todo lo que la mquina de coser significaba para ella, para sus hermanos, para su madre y para su padre. Tal vez rechazaba lo que significaba slo para ella. Porque para su madre y para su padre era una salida diaria a la maldita circunstancia de toda la vida; para sus hermanos era lo mismo. Tal vez por ello converta cada irritacin en una excusa apropiada para darle a la mquina de coser, que en algn momento alcanz el nombre propio de La Snger, la reprimenda de tirarla, con todo y costura, hilos y remiendos, al patio de la casa. En ese rechazo, y luego en la posterior recogida y arreglo de La Snger, columpiaba el amor y el odio que senta por ella. Hace un ao, mirando unos escaparates de mquinas de coser en La Castellana, me dijo: Recuerdas cuando comamos espaguetis sin salsa gracias a La Snger. Yo prefera no recordarlo.

79

NARRATIVA

Tres
Al principio era una situacin extraa, pero debido a su persistencia he aprendido a vivir con ella como si fuera mi hermano o mi hermana. Mi problema de conciencia me acompaa desde que se iniciaron mis recuerdos. No dir desde que nac porque entonces careca de ellos. Pero si la opinin de mi psicoanalista fuera autorizada en este relato dira entonces que el problema naci con el tijeretazo al cordn que hasta entonces me una a mi madre. Desconcertado lo viv durante mi infancia, lleno de conflictos en mi adolescencia y con curiosidad cientfica en mi vida adulta. Ahora, mientras observo la vitalidad de mis tres nietos y me contina abordando la culpabilidad de la muerte de mi hermano y de mi hermana con el mismo tijerazo que me trajo a este lado de la vida, tengo la conviccin de que esa parte de mi conciencia, como una paradoja, me acompaar a la tumba como un problema sin resolver.

80

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Metstasis de Monterroso
Apenas despert dud de su partida, ms tarde me convenc de que se haba marchado. Pero el dinosaurio se haba ido en la ms completa desnudez; su piel permaneca a mi lado, vaca, abandonada por su dueo como quien se deshace de un traje comprometedor. Tal vez, pens, se march a Castelln a calmarse la sofocacin del verano.

81

NARRATIVA

Revisin incumplida
Todo pareca ms sencillo de lo que el futuro le deparaba. Sinti un chispazo que se convirti en temblor generalizado y fugaz cuando el pedal del freno se fue hasta el fondo sin obstculo alguno. Su experiencia en el volante le sugiri, y as lo hizo, soltar el pedal del freno, dejar libre el acelerador y dedicarse completamente a maniobrar con el volante sobre la carretera cuya humedad ya comenzaba a deslizar el vehculo a su libre albedro. Justo con los ltimos metros del deslizamiento se prometi, en una rfaga de viaje neuronal, que siempre revisara los frenos antes de iniciar un viaje de largo kilometraje. En la maana de ese da, antes de partir a la capital para visitar a Minerva, su madre le haba insistido en la necesidad de revisar el vehculo antes de salir, incluyendo especialmente los frenos. Se dirigi al taller mecnico que siempre le haca el trabajo, el que le afinaba los detalles para viajar con la confianza del piloto en su nave, pero ste estaba lleno de compromisos con otros vehculos y aplaz el suyo para dos das despus. No poda esperar y confi en que la revisin anterior, no tan lejana en el tiempo, servira para este viaje. Ya lo hara a su regreso de la capital. Y parti a cubrir un recorrido de ms de seis horas de camino. Siempre cumpla sus promesas con absoluta fidelidad, era obsesivo en ello. Pero en aquel momento sus sinapsis colapsaron tratando de vislumbrar el cumplimiento de su promesa en el futuro ms inmediato. La voz de su madre se incrustaba persistentemente en las circunvoluciones de lo poco que le quedaba de razn y sus palabras se atornillaban a travs de las sienes venciendo la resistencia de su ya falleciente vigilia. Revisa los frenos antes de viajaaaaarrrrr, era lo nico que atinaba a comprender mientras sus redes neuronales trataban de darle algn sentido al caos en el que haba entrado el vehculo sin el consentimiento de su piloto. Fue su 82

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

ltimo viaje neuronal, su ltimo pensamiento, su ltima sensacin de haber dejado algo inconcluso en un mosaico de tareas prometidas. Al menos el cuento provoc que Minerva se ahogara en su propia risa mientras escuchaba el susto de su novio al quedarse dormido en la carretera y despertarse aparatosamente cuando ya casi caa al precipicio. Tres das despus, cuando fue a revisar los frenos, se encontr con la muerte disfrazada de poste de alumbrado pblico.

83

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Douglas Augusto Lpez*


Yo Usurpador
Y cuando quiso escribir el mejor relato de todos los tiempos, pens que sin experiencia le sera imposible; se dispuso a experimentar y entonces viaj y corri y fum y se arriesg. Y volvi a casa creyendo tener todo para escribir, fue entonces cuando ley algunas biografas de autores importantes y not que muchos de ellos haban tenido vidas muy trgicas; as fue que empez a tener autoinducida tristeza. Y alucin que sus amigos no lo comprendan, y alucin que su novia le era infiel e imagin incluso la muerte de sus padres y otros seres queridos; volvi entonces a su escritorio, pero ya estaba demasiado triste para escribir y solo se dej caer en la cama y durmi. De nuevo, en la noche, sali a la ciudad y visit muchos bares, escucho Jazz, tom algunos tragos y retorn a casa, pero no para escribir, esta vez volvi para hacerle el amor a la mujer menos atractiva y ms encantadora que haba encontrado en el recinto nocturno, y lo hizo con pasin, con apego, con ansia y culpa. Luego durmi durante largas horas, hasta la tarde cuando de nuevo sali. Y volvi al escritorio y pens que tambin deba ser controvertido, de nuevo sali y entonces irrumpi en Universidades, convenciones cien* Estudiante de Ciencias Polticas en LUZ.

84

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

tficas, centros comerciales, plazas pblicas y cines; y actu como quien quiere llamar la atencin contrariando todos los preceptos aceptados como normas morales y axiomas sociales. Y cay en el alcoholismo, luego en la depresin, en las drogas y sobredosis. Luego la locura y as vio que se acercaba a ese mstico perfil que haba ansiado; pero en ese instante se percato que el tiempo se le agotaba (el gran escritor pensaba deba morir joven). La angustia, desesperacin y pnico se hicieron presentes y en medio de la histeria tomo una decisin para solventar la situacin, entonces emple el mismo mtodo que antes usaran los que el consideraba sus predecesores. Entonces tom la escopeta, abri su boca y jal el gatillo. Un detalle. Olvid escribir; o tal vez esa pretensin fue slo la excusa para tener una vida de leyenda, o slo quiso ser l en s mismo el relato y ya poco le importaba si vena luego un falso escritor tomaba la pluma y lo usurpaba. Maracaibo, julio 2008.

85

NARRATIVA

El Visitante
Venia de la Gran Metrpoli, pero fue bastante discreto y prudente; slo lo delataba su vestimenta y acento. Haba tenido problemas en la ciudad, comentaban en el pueblo, homicidio, infidelidad, robo de bancos todo eso y ms cabe en la imaginacin del espectador de personajes silenciosos. No haba muchos lugares a donde ir; el restaurante de la posada, la Plaza Pblica, y el bar. Naturalmente el visitante eligi el bar, sin embargo se sent solo en una mesa, tom par de whiskys y se retir. No habl con nadie. Los vecinos se cansaron de preguntarle todo tipo de cosas, pero l prudentemente saba como ser educado y a la vez no responder ninguna de las preguntas. En poco tiempo no hubo otro tema que no fuera el visitante; las mujeres ya no lavaban ni ropas ni platos, mediocremente hacan la comida y casi nunca atendan a los nios. Pues pasaban todo el da en la ventana o en el frente de la casa atentas a cada movimiento del visitante. Los maridos apenas llegaban del trabajo, preguntaban de inmediato a sus mujeres si haba alguna novedad con respecto al visitante. La mayora de las veces la respuesta era no; salvo los casos cuando sobredimensionaban situaciones comunes como ir a recoger el diario y decan que eran sobres con documentos confidenciales y misteriosos. De manera que conforme pas el tiempo, el visitante se convirti en toda una estrella, de haber cmaras en el pueblo de seguro lo seguiran los flashes a todos lados. Se fatig, se molest, tom sus maletas y se march. Los pueblerinos nunca dieron con la historia de sujeto que aparentaba ser comn, pero que 86

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

ya estaba resuelto que no poda serlo. Luego de su partida, en torno a l surgieron muchos mitos y leyendas que an hoy se cuentan. Mientras, el visitante en la terminal con maletas en mano, mir hacia atrs mientras esperaba el autobs-expreso. Un recin llegado lo not algo distrado, como perdido y le pregunta: Cmo se siente? Respeta por un breve instante el silencio y luego responde: Como un suspiro y pensar que hu de la ciudad por sentirme ignorado. Maracaibo, julio 2008

87

NARRATIVA

Encierro Doble
Me generaba gran preocupacin mis excesivas cavilaciones en asuntos que el colectivo haba resuelto como irrelevantes. Algunas lecturas acompaadas de la experiencia me conducan constante y progresivamente a la rebelda contra el sistema aceptado y me exhortaban a desconocer la llamada realidad, luego volva a ella y decida asumir mis inquietudes como meras conjeturas. No niego la fuerte influencia que tuvieron en m los relatos del gnero fantstico y es que me llevaron a percibir y dar lectura diferente a cada hecho y circunstancia. Alarmado ante el rumbo de mis reflexiones y que inexorablemente me conduciran a la llamada locura, temeroso intentaba convencerme de que todas esas reflexiones son superfluas y que las importantes son las otras (las verdaderamente superfluas); sin embargo en esta dicotoma siempre terminaba imponindose la postura aceptada como cuerda. Pero al poco tiempo algo ocurra irrumpa de pronto y me haca volver sobre aquellas cavilaciones, repitindose as fielmente el circulo vicioso. Entre esos asuntos que se han resuelto como irrelevantes est el sueo; sucede que despertamos con la firme conviccin de haber vivido algo; si no es as por que entonces despertamos con pnico o excitacin? Existen sueos en los que creemos haber estado concientes y otros que recordamos vagamente; pero jams es posible evocar con precisin un sueo, siempre me preguntaba por qu. Esa sensacin de realidad, esa firme conviccin de realidad que solemos tener en algunos sueos, me hace pensar que en ese instante ese sueo es la realidad, de manera que en este instante esta realidad es un sueo; y cada realidad son aquellos sueos en los que estamos concientes; y que 88

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

luego al pasar a otro sueo olvidamos el anterior o lo recordamos vagamente solo como un sueo. Entonces olvido todo esto y me dedico a continuar con la rutina o bien a vivir cada sueo; entonces compro el diario y entre tantos encabezados noto uno pequeo que titulaba lo siguiente: Hombre demente culpa de sus crmenes a un error en el mundo de los sueos. El perfil del sujeto era bsicamente el siguiente: un funcionario publico de mediano cargo, responsable, eficiente, poco eficaz, preocupado por hacer las cosas como se deben y no en hacer lo que se debe; de pensamientos y reflexiones muy bsicas y acostumbrado a cumplir todas las normas. Cmo con ese perfil aquel hombre Honorio Gonzlez poda hacer tal afirmacin?, pens en un primer momento que lo haca para simular que era loco y no ir a la crcel. Sus argumentos nadie los crey, pero nadie dud que l s los creyera, luego ni yo lo dud. Los hechos ocurrieron de la siguiente manera: en un lapso de diez das hubo cinco asesinatos, todos han muerto de una pualada en el abdomen y tienen la marca de la suela de una bota en su cara, naturalmente producto de una patada (los cinco asesinados eran personas de las denominadas promedio o comn). Salvo la ejecucin del crimen, nada ms coincidi, ni hora, ni lugar, ni da de la semana. La ciencia forense logro demostrar que el calzado del asesino coincida en todos los casos con el calzado propiedad del acusado; eso y algunas manchas de sangre parecan suficientes para declararlo culpable. El problema era la pena que le aplicaran, considerando su estado mental. Abusando de mis influencias y mintiendo en demasa, logre entrevistarme con el acusado y juro que de haber sabido el resultado de la entrevista, de seguro no habra ido. Otro idiota que viene a burlarse del demente, dijo Honorio Gonzles con su mirada en el piso y el cuerpo jorobado. No, le respond, solo quiero que me hable del mundo de los sueos. Viene a burlarse de m, dijo. No, repuse, vine a escucharlo hablar sobre el mundo de los sueos y esos errores de los que usted ha hablado. 89

NARRATIVA

Levant la mirada, y al ver mi cara se sorprendi, me mir fijamente y dijo en voz demente: ac no podemos hablar; se levant con violenta velocidad, corri sobre la mesa que estaba entre ambos y me golpe, ocasionando mi inconciencia inmediata. Y ah estaba, en el mundo de los sueos, no haba muchas diferencias con el mundo real, salvo que en donde haban casas haban edificios y donde haban edificios haban casas y donde haban comercios haban iglesias y donde haban iglesias haban comercios; y el sur era el norte y el norte era el sur y ese tipo de cosas. De resto todo era exactamente igual. La gente no se preocupaba por llegar temprano al trabajo, o por como los miren las otras gentes, cada quien se preocupaba por hacer lo que le placa y en eso estaban ocupados y poco les importaba fijarse en los otros, que tambin estaban con la misma ocupacin que ellos. Tal vez era yo la nica anomala y prueba de ellos es que lo cuente ahora. Luego me incorpor a esa dinmica y todo estuvo bien hasta el momento que record que estaba soando y que hacia poco me haba golpeado un asesino y el trabajo y la comida y los horarios y los papeles y los impuestos... Pero luego pens que lo ms sensato era vivir aquel momento y as lo hice, no haba nada sobrenatural ni mgico en aquel mundo, todo era demasiado normal, bastante real, de no recordar la verdadera realidad habra tomado aquella como tal. Y todo fue muy comn y agradable, hasta un momento en el que imprevistamente (al menos para m) iban llegando unos hombres y mujeres malvados y con exceso de energa; la mayora de lo habitantes se haban refugiados antes de que estos ltimos llegaran; y los que an estaban en la calle presurosos se escondieron. Yo qued pasmado ante los acontecimientos, hasta que tomaron mi mano con algo de violencia y me jalaron hasta una casa de resguardo. Era una mujer la que haba tomado mi mano y le pregunt que estaba pasando. Ella dijo, caray t nunca recuerdas y da a da hay que repetirte todo bueno una vez ms, pero haz el esfuerzo por recordar la prxima vez.

90

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Bien, me dijo, cada da hay dos momentos en los cuales irrumpen de la misma nada (an no sabemos como le hacen para llegar, pero alguna respuesta lgica debe haber) los invasores, los inconcientes o brbaros que actan como animales salvajes cuando estn aqu, sencillamente como seres irracionales. La verdad no se para que te digo esto, igual lo olvidaras; Por qu dices eso? le dije, siempre la misma pregunta una tras otra y ya no ms David. Cmo sabes mi nombre?; que poco creativo eres, no se te ocurre otra pregunta; hasta cuando las mismas ya no ms y punto. Ah por cierto David, debes estar atento en unas diez o doce horas, ya que volvern los invasores y lo ms seguro es que yo no este para salvarte de nuevo. Sabes, hay nuevas esperanzas, al aparecer los invasores son menos vulnerables e incluso dicen que ya han sido atrapados algunos, no se como lo hicieron ya que esos malditos parecen brujos y desaparecen justo cuando los van a apresar, pero hay nuevas esperanzas. Los invasores haban desaparecido y la paz volvi a reinar. Y olvide todo lo del otro mundo y me preocupe por todo lo que uno puede preocuparse por un mundo, por ese mundo en el que estaba y que se vea amenazado por unos extraos criminales; quera explicaciones, quera respuestas. As fue que llegu a la comandancia de la polica (increblemente parecida a la real, es decir igual a la que yo recordaba), y justo cuando llegue dijo un polica: bah, aqu viene de nuevo, ya saben que hacer muchachos y todos respondieron a coro una a una mis interrogantes, pero antes que las hiciera; incluso as lo hicieron con aquella que deca Cmo saben lo que voy a preguntar antes de preguntarlo?, la respondieron antes de que la formulara. Todos los das vienes, todos los das preguntas lo mismo; aunque sabes, hoy es un da distinto especial; hay novedades; han atrapado a varios de los malditos que vienen a perturbarnos quieres verlos?... Estaban, se oy una voz de regao de otro polica; tranquilo, dijo l, no hay nada que temer, igual este lo olvidara para maana; no hay caso que los vea o no los vea.

91

NARRATIVA

As me llevo con los detenidos, en las prisiones de mxima seguridad y entonces conoc a la primera de las infames delincuentes. Por qu estas aqu? Pregunte, pues por que me han atrapado y me han encerrado; era fcil venir distraerme y desaparecer y ya luego fue un vicio incontrolable y cada vez era ms agresiva y destructiva; luego yo era todo poder y me miraban con pavor (como yo acostumbro a mirar) y ese era mi combustible y me quedaba ms y ms tiempo. Pero hice mucho dao y me encerraron. No me arrepiento, era inevitable lo necesitaba. Luego visite la segunda prisionera, la primera era rubia; esta segunda era pelirroja; le hice las mismas preguntas y sorprendentemente las respuestas fueron casi idnticas, cambiando una que otra palabra, pero en el fondo era la misma respuesta, conclu que ambas estaban locas y que quizs el origen del trauma pudiera coincidir en ambos casos; como un mismo molde. De igual forma sucedi con las dos siguientes; luego me entreviste con el ultimo prisionero; pasado el asombro, un poco aburrido, le pregunte si tenia algo distinto que decirme respecto a sus predecesoras, y dijo que l sinti su muerte y que haba sentido como su espritu se desplazaba bien al infierno o al cielo y en ese instante zaz, atrapado aqu en la intrascendencia. Quiero escapar me dijo con ansiedad pero no para hacer ms dao aqu, solo quiero seguir la marcha, romper este estar esttico. Lo mire con cara de circunstancia y nada le dije. Sal a hablar con los policas, yo tena varias hiptesis con respecto a los criminales y quera comentrselas, pero no haba nadie. Advert que haban pasado doce horas desde mi llegada y claro ya tocaba la segunda invasin de infames y los policas lgicamente estaban muy ocupados. Para resguardarme me quede dentro de la estacin y desde la ventana observe que esta vez los salvajes tenan rasgos asiticos y otros parecieran australianos o neozelandeses. Finalmente regresaron los policas una vez terminada la contingencia y antes de exponerles mis hiptesis, pregunte si haban atrapado algn otro salvaje y pregunte como haban atrapado a estos primeros con los que recin me haba entrevistado. 92

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Al fin muchacho!, dijo uno, dos preguntas nuevas es todo un logro tratndose de ti, otro dijo: no celebres tanto de seguro desde maana las repite. Algo es algo replico el primero y luego dijo: no hemos atrapado a ningn otro, el comandante llevaba una buena racha pero en los ltimos das no ha podido atrapar uno ms. Como los atrapa me preguntas?; muy difcil es atraparlos ya que estos malditos son como brujos y pueden desaparecer, pero el comandante los sigui hasta el final; y dicen, a mi no me crea, que los sigui hasta sus mismsimos sueos y ah zaz los atrapo. La frase los sigui hasta sus mismsimos sueos me quedo rondando en la mente; hasta sus sueos. Y claro lo que esa gente pudiera considerar como sueos era mi realidad. Ya lo haba comprendido, ya haba ocurrido la revelacin, y fue cuando entro en la comandancia el comandante, El respetable Comandante Honorio Gonzles; hroe aqu acusado all, y aquellos infames asesinos con los que me haba entrevistado recin, esos eran victimarios aqu y victimas all, asesinos aqu y asesinados all en el lado de all. Honorio pidi a todos los policas que nos dejaran solos. Luego frente a frente con l le dije: Estas loco?; como te atreves a matar a esa personas para mantener la estabilidad ac, en la irrealidad. Loco, loco me dices, ac?, tu, tu eres el loco, ac tu eres el loco, yo soy el loco all no ac, no confundas, escchate, observa donde estas y luego intenta volver a acusarme. Pero t sabes que yo no se nada, dijo con violencia. Te arrepientes?, le pregunte. No, y no estn muertos, ya tu los vistes, ese es el error y el otro error es considerar a estas piltrafas como inocentes. No era de esto que queras hablar?, del mundo de los sueos y de los errores. Pero all los mataste con conciencia de lo pasaba de ac?. Claro! si no por que habra de matarlos? Qu otro motivos tendra?, total ellos son considerados buenas personas. Le dije que no poda entenderlo y me dijo por qu crees que tu mundo es ms importante que este?, por qu crees que es ms valiosa la vida de las personas de tu mundo antes que las vidas de las personas de ac?, por qu crees que es ms real all que ac? Y si lo fuera igual es mejor

93

NARRATIVA

este mundo que aquel, nadie te perturba. Solo esos salvajes entrometidos que seguir capturando hasta acabar con todos. Pero por ahora no puedo, desde aqu es imposible detenerlos, por qu? Pregunt con cierto cinismo, Honorio, hroe y criminal repiti, desde aqu es imposible detenerlos y all, all tu sabes cual es mi condicin. Cuntas vidas en peligro?, me dijo con gran preocupacin. Sabia que haban miles de personas en peligro en ese mundo en el que me encontraba, y algunas otras tambin en el de all; sabia que entre ms personas murieran en ese mundo en el que me encontraba, ms tristes habran en aquel. Saba que solo Honorio poda detenerlos y salvar a todos los habitantes de ese mundo. Fue entonces cuando decid (no recuerdo haberlo hecho nunca antes) despertar. Yaca en la camilla de la enfermera de la comandancia, me recordaron que me haban advertido de la peligrosidad de Honorio y que solo por terco me haba pasado lo que me haba pasado. Ped que me llevaran de nuevo con l, se rehusaron, insist y lo consegu. Me mir y no hizo falta que dijera nada, con las autoridades policiales y Honorio enfrente slo dije: Seores estn cometiendo una terrible equivocacin, este hombre es inocente, yo soy el asesino que buscan. l lo sabe y por eso al verme reacciono como reacciono; yo robe sus botas para inculparlo. Todos se sorprendieron, pero increblemente el pie de Honorio era exactamente igual al mi, ante tal evidencia, no les quedo de otra que creerme. Y liberaron a Honorio y me encerraron a mi. Antes de marcharse me dijo Honorio Mi pueblo te lo agradecer, sers honrado, te esperaremos. Como iba a suceder con Honorio, a mi tampoco me enviaron a la crcel, los especialistas me diagnosticaron loco incurable (el echo de confesar bastaba para establecer tal diagnostico) y fue enviado al manicomio, donde resido desde entonces. Supe que Honorio mato a otros infames invasores (me lo ha dicho un compaero que corri con la misma suerte que la ma). Pero me dicen tambin que aquel mundo tiene plena paz; y yo me senta orgulloso pues 94

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

haba contribuido a ello y adems sabia que me lo agradecan y de seguro alguna estatua o mural ya habran hecho en mi honor. Estaba ansioso por volver, por ver de nuevo a aquella mujer que me haba salvado, volver a hablar con los policas, y por supuesto disfrutar de mi merecido homenaje pero nunca ms pude volver dormir. Y al igual que aquellos cincos que estaban encerrados all y queran venir para ac; yo estoy encerrado ac queriendo ir para all; aqu soy loco, all un mrtir. Maracaibo, julio 2008

95

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

De nuestro infierno a Dios creacin


Csar Chirinos*
Cultura: Conjunto de mecanismos bioqumicos y fisiolgicos que determinan la distribucin rtmica de la actividad del organismo. Saludable es el vehculo que nos lleva a todas partes. Creacin: Estados de alma, toma de conciencia y la vena histrinica del espritu. Arte: Ficcin de la imaginacin. Felicidad y Amor: La entrega inocente y total del corazn. Vida-muerte: Poesa y humor. Enseanza: Lo nico que un educador puede transmitirle a un educando es alas.

I De cmo minimizar la funcin de la gracia y exaltar la primaca y la eficacia del esfuerzo personal en la prctica de la virtud
La pareja la componan dos palillos vestidos con harapos; El (los muchos sobrenombres que tenan y haban borrado sus nombres propios, nos obligan a llamar a la pareja El y Ella) llevaba en su pecho un conjunto
* Narrador, dramatugo, crtico de arte. Doctor Honoris Causa de LUZ.

96

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

de piezas en forma de palos apuntados o agudos, enlazadas o encajadas unas con otras. Segn El era su herldica heredada. Vivan en las afueras, en una construccin rural que El mismo haba construido siguiendo las enseanzas o lo que se imaginaba de sus ancestros; era de piedra, de planta redonda o elptica con cubierta de paja, destinada a la vivienda y al cuido de animales domsticos y algunos sembrados. Pero su historial u hoja de servicio estaba en el casco urbano de Maracaibo y en las orillas de su lago, donde palomas: ondas espumosas que se forman en las aguas cuando empieza a soplar viento fresco, los pona a soar; los sueos de Ella eran de lumpenprolerariado y los de El de poeta. Ella estaba embarazada y pronto dara a luz un varn que, segn el atractivo natural intenso de la voz de Abraham, sera un iluminado; en ella expresaba las excelencia del hijo de El y Ella, sin nada accesorio ni complementario (a palo seco). Unos oyeron sus palabras sin creerlo y los que no las oyeron creyeron en lo que deca. Al final todos aceptaron que aquella pareja era De milagro. En resumen, todos esperaban un nio excepcin de la regla, no a un nio prodigio porque los nios prodigio segn Abraham son nios exclusivos y las personas exclusivas son excluyentes. Los padres deca en el botiqun mientras lo rodeaban los parroquianos, todos los padres (los naturales, el cura o pastor, el maestro o profesor, la sociedad, la caja boba de la televisin, etc., slo pueden aportar al hijo un razonamiento consigo mismo). El le aportara eso noms a su hijo, suficiente para el nio que desde que viene al mundo ya tiene el hemisferio derecho, que es creativo, funcionando. Despus de su aporte natural el nio comenzara a razonar consigo mismo y ya nadie podra manipularlo ni hacer maniobras sobre su yo soy. En resumen eso era lo que Abraham entenda y llevaba permanentemente en la mente de la mayutica y la dialctica de Scrates. Faltaba poco para que su hijo apareciera y mientras lo hacia su pareja sufra de todos los males fsicos: dolores, jaquecas, mal humor, etc., que para El eso era sntoma de que vendra un ser excepcin de la regla del que hablaba su amigo Abraham. El nio naci y la madre muri inmediatamente despus del que haba sido anunciada como la de un ser excepcin de la regla y ms si ese nio aparece en una vivienda ancestral tradicional.

97

NARRATIVA

Despus que vio enterrar a su pareja en fosa comn y de sentir correr sus lgrimas por las mejillas fue asaltado, involuntariamente, por un tipo de conducta que jams haba sentido pero que El se sinti impulsado a sentir a causa de una fuerza interior a la que no poda resistir sin angustia. Apenado y entristecido regres caminando donde estaba su hijo dormido como un ngel en una cuna que los msculos laboriosos del pueblo campesino haba fabricado siguiendo a las predicciones de Abraham. Sentado frente a l, razonando consigo mismo, bajo la inmensidad del cielo y sus estrellas, se esforzaba en averiguar algo sin lograrlo. Contemplando su ngel se qued dormido y despert cuando empezaron a cantar los gallos; lo mir por ensima vez cada vez que lo hacia su nimo experimentaba una enajenacin diferente que obligaba a su mente a pasar de lo general a lo particular. Aqu empez a vivir una situacin complicada de la que no se sabe como salir, miraba al nio entonces y los detalles felices de las races y las alas del corazn, lo normalizaban. La sonrisa del beb pareca indicarle que su alma se descartara de la culpa por la muerte de su madre. As mismo ella le daba a entender que la permanente inocencia lleva al descubrimiento del valor humano. Con ella no slo descart la posibilidad de culpabilidad en la muerte de su pareja, tambin justificaba su inocencia harapienta. Su hijo haba hecho para El el primer milagro desde la cuna: haba liberado de una preocupacin u obligacin su corazn. Lo levant en vilo y el nio no dej de sonrer. Al volver a colocarlo en la cuna oy la voz de Ella que le susurr: Nuestro hijo ser excepcin de la regla ser slo contemplacin: la oportunidad de nuestras vidas con el hijo de nuestros sueos. El nio jams llor y siempre estuvo sonriente. Despus de volver a colocar a su hijo en la cuna y sin poder salir de su preocupacin, aprensin o aficin exagerada y obsesiva por el hijo que haba concebido con Ella, se conform con un acontecimiento ante el cual deba resignarse pues era un fenmeno cuyas causas, inexplicables desde el estado actual del conocimiento, se deban a fuerzas desconocidas de la naturaleza de origen luminoso. Record que despus del acto sexual ambos quedaron con la impresin de analoga, semejanza, etc., que evocan algunos sueos. Pens as con su pensamiento ms prximo al inconsciente y previo a cualquier organizacin lgica. Ratific lo que haba aceptado como vida retrica instruida convertida en inocencia, y despus de acor98

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

darse del proverbio italiano; Se non vero bene trovato (Si no es verdad est bien encontrado) se sinti absorbido por la regin del inconsciente y se dedic por completo al disfrute de la percepcin extrasensorial, esa capacidad paranormal de percepcin sin mediacin de los sentidos y fuera de toda deduccin posible. Nacer su hijo, morir su pareja y retraerse, apartarse del trato de la gente, fue slo un acto para El, como un solo acto era la visita del atractivo natural intenso de Abraham al botiqun del pueblo y pronosticar que Ellos tendran un hijo excepcin de la regla. Nadie conoca aquel hogar humilde como Abraham, se dira que era parte de l, y al venir al mundo su hijo se apresur a visitarlo aguijoneado por los rumores y los sermones del prroco Salvatierra para acusar de herejes este caso y sus circunstancias. Abraham se present tranquila o framente, observ el nio fija y detenidamente, le dio el psame a El y se march sin decir nada ms. Caminando rumbo al botiqun iba pensando lo que quera decirle a El y no se lo dijo: Nada es lo que parece de manera que no te debes alterar por rumores. Un sacerdote consciente de su pecado o culpa se present ante el Papa y le pidi que le dijera lo que deba hacer para limpiar su nombre, y el Papa le dijo: Fingue fingue. Nada es lo que parece. El deseo trae tragedia, ruina y el no desear nada, serenidad. Un hombre sereno dice un proverbio chino es un hombre invencible.

II De corresponsal (a cuerpo de rey) en el Caribe o palangrismo que, como ro continuo, incesante, sin pausa ni interrupcin, envuelve como una telaraa perentoria hecha expresin colectiva con que se introduce lo que resume una historia singular o un razonamiento de cartula hoy para volver maana
Eso haca El cuando se llamaba Federico Reynoso y enviaba sus crnicas o cuentos para varios peridicos y revistas de la regin. Su Columna, titulada con Un Quinta columna del humor era muy leda en la regin, especialmente en Colombia y Venezuela, y llevaba un epgrafe que deca: 99

NARRATIVA

El Cuento es como parte de la qumica: transforma los enlaces simples de un compuesto en enlaces mltiples. Todos sus cuentos o crnicas iban ms all de la lucha o vida o muerte. Aunque su literatura era esencia de una erstica, tena el tamao o proporcin en que se desarrolla la idea de un razonamiento consigo mismo. La crtica lo haba equiparado con estilos realistas y que chocan con los convencionalismos, especialmente cuando se trataba de temas ergenos o de una informacin meditica que no ocultaba ningn aspecto por desagradable que resultase. Los dueos o editores de los poderes mediticos slo lo solicitaban a l cuando se trataba de esta temtica. Su Quinta Columna del humor era insuperable para su legin de lectores. Nunca haba dejado de lucirse con su discurso. Su palangrismo era como cualquier piropo de una propaganda: una hipnosis, un poder para vender, pero como todo poder lleg a engrerse y ensoberbecerse. Un da lleg a sus odos que en el Caribe haba un sujeto que estaba haciendo de su pene un circo, una verdadera cartula circense. Or aquello y lanzarse a su encuentro fue un solo acto; al otro da su columna ocultaba o disimulaba un propsito o una intencin, por ensima vez volva su escritura de forma sinuosa y l volva a singularizarse. Su literatura obedeca a su licencia potica, pero los medios informativos que se la presentaban a los lectores destacando sus aspectos ms llamativos con el fin comercial de provocar asombro o escndalo, llegaron a afligirlo. Su columna cada da ganaba ms lectores y esto le produca trastorno o enfermedad de origen psquico. Desapareci cuando nadie lo esperaba y debido a que en su mente empezaron a aparecer fantasmas relativos a su puericia. Lea y relea su ltimo trabajo y cada vez comprobaba ms que l era porno en potencia, de manera virtual. Nadie supo ms de l y el cuento o columna de Federico Reynoso lleg a su fin. Los rumores decan que se haba convertido en menesteroso y vagaba por distintos lugares del pas.

100

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

III Slo quien acepta la culpa, el dolor, el fracaso, etc., y los afrenta es hombre
Uno de sus colegas periodistas fue entrevistado con respecto al caso Federico Reynoso, y esto fue lo que respondi: Federico era un excelente escritor siguiendo un guin social popular; mientras ms crudo fuera, ms profunda se hacia su escritura. La experiencia le haba dado la disciplina y la fuerza para seguir un guin previo, pero es obvio que el padre tiempo o desgaste le ha agarrado. No olvidemos que el escritor tambin vive el ciclo de un atleta, y aunque este ciclo es finito, los buenos hbitos y buenos genes de la ficcin de la imaginacin, pueden posponer la erosin de su talento, pero inevitablemente el tiempo le alcanzar. Mientras tanto El se dedic a guiarse por el signo de su horscopo y Venus le brind bellos y placenteros encuentros al unirse a una pareja de su misma condicin social aunque no intelectual. Soadores al unsono, ambos al mirarse se aceptaron En principio, es decir, se aceptaron en esencia, potencial y virtualmente, en contra del mundo Sin principios, es decir, sin escrpulos, que los rodeaba. Fue la oportunidad de ambos para comunicar sus partes que tenan desconectadas. As llegaron a convertirse en una pareja de serenidad, imperturbabilidad. Protecciones espirituales, bsqueda de orientacin a nivel esotrico, iluminaron el nacimiento de aquel nio. Lo extico de la contemplacin mutua padre-hijo despus de la muerte de la madre, llev al pueblo (con asombro) a un examen de conciencia sobre aquella circunstancia inusual. Para el pueblo haba nacido entre ellos dos un lazo que exceda a toda ponderacin o previsin; sin duda haba un factor que intervena en la determinacin milagrosa de este acontecimiento, pero que para el pueblo al igual que para El, era difcil de precisar, exista pero como siempre sucede con lo desconocido y profundo, era imperceptible. As fue como naci la leyenda del hijo de padres menesterosos. Das tras das se hacan viajes o peregrinaciones generalmente por devocin a lo que consideraban el santuario padre-hijo. Se hicieron rutina las peregrinaciones, como rutina se hizo la guerra de tirios y troyanos, partidarios de opiniones e intereses opuestos. Salvatierra y 101

NARRATIVA

Abraham se mantuvieron por largo tiempo en el mismo estado de lengua. Salvatierra: El olor de carne podrida atrae los buitres. Los que ambicionan el beneficio, preferencia, proteccin y gozo del pblico, siempre logran lo que pretenden a travs de la idolatra, la veneracin excesiva. A fe ma, por mi fe, en verdad os digo que desde el siglo IV los cristianos llamaron paganos a aquellos pueblos que todava no haban sido evangelizados. Despus de muchos siglos sigue repitindose en el mundo el fanatismo aldeano, campesino. Este era su discurso para los fieles de su santuario. Mientras que Abraham en el santuario del botiqun deca: Ningn ser humano sabe del amor como el corazn, que se vuelve proceso por medio del cual se llega a la felicidad no al deseo del xtasis del otro para alimentar el xtasis propio. El amor es slo felicidad que el ser humano no puede percibir porque desea slo el xtasis del sexo del otro, no a la otra persona. Ambos discursos si no eran verdades estaban bien encontrados y eso fue suficiente para garantizar las peregrinaciones a ambos santuarios. FIN Maracaibo, enero de 2009

102

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

La Virgen de los Huevos Muertos


Jess Medina*
Definitivamente tuvo que convencerse de su mala suerte. Su fe oscilaba entre el destino, los designios divinos, los movimientos interplanetarios e interestelares y los valores inculcados durante la crianza; pero lo ocurrido esa noche no dejaba cabida a otra razn que a su psima fortuna. Aunque ella propici aquel encuentro, el trauma de las dos incidencias anteriores no dejaba de atemorizarle cada paso dado hacia la inminente relacin con Carlos. A veces decidida y audaz, otras veces temerosa y esquiva; as transcurri un par de meses en el escenario de algunas salidas, hasta aquella fatdica noche Mientras la esperaba en el nico caf del pueblo, Carlos decidi fumarse uno de los cigarrillos a los que se prohiba, desde que sala con Claida. Una especie de valor y decisin emerga de su sangre negra, heredada por sudores sostenidos a lo largo del tiempo. En cada bocanada absorba el sabor y el olor de aquellos labios que se resistan a un posible encuentro. En las miradas perdidas encontramos nuestros deseos. Esa noche, Carlos miraba perdidamente, ms all de las cuatro paredes del caf. Sorpresivamente Claida apareci con telas rojizas y escotadas. Saban que pasara algo, se presenta en el ambiente, como cuando se huele la plvora y la sangre antes de los disparos.

* Profesor de Letras de LUZ. Doctor en Ciencias Humanas.

103

NARRATIVA

La conversacin dio vueltas a recuerdos infantiles, cruz por los anhelos de la adolescencia, se detuvo momentneamente en los fracasos de metas profesionales, hasta que de forma repentina, entr de sbito en la alcoba que todos llevamos dentro. Quin y en cul alcoba se entr? Es difcil de aclarar, pues no muy bien abra Carlos su puerta cuando se paseaba por los muros ms fortificados de esa tentativa amante. No es tanto el trecho que hay de la palabra al hecho, los poetas bien lo saben. Entraron al nico sitio de citas del pueblo, donde comnmente los varones de las sociedades latinoamericanas se inician en asuntos sexuales; tres palos de ron y una prostituta. Lo comn es que luego de adquirir los aprendizajes bsicos amatorios, se debe buscar una novia de buena familia a la que se le sembrarn bojotes de hijos y con la que nunca se gozar sexualmente de verdad; eso est reservado a las amantes de oficio. En el caso de Carlos, su cultura putaeril se acrecent tanto que perdi apetencia por las mozas del pueblo, hasta desarrollar una terrible fobia a la virginidad femenina Podramos decirle himefobia? Carlos busc a Claida por los insistentes rumores de sus salidas con el profesor de matemticas del nico liceo del pueblo. Con semejante amoro encima era imposible que la muchacha conservara ni rastros de himen ereptus entre sus piernas. Adems, Carlos haba aprendido de una de sus prostitutas favoritas que el varn debe siempre evaluar con cuntos hombres se acuestan cada vez que lleva una mujer a la cama. El profesor de matemticas tena historias fascinantes, pues su fama de desbaratador de hmenes era nica en todo el pueblo; as que una cosa llev a otra y Carlos termin seduciendo a Claida ms por buscar secretos masculinos que por los atractivos de la muchacha. Soy virgen pas de ser confesin a enunciado que taladraba las corrientes enceflicas de Carlos. La aceleracin del corazn y la pulsacin sangunea ya no encontraban en la libido su causa. Ahora su ritmo obedeca al miedo que viajaba en su torrente sanguneo. Claida tocaba sensiblemente la espalda de Carlos, como dando abrazos inacabados. Gema tenuemente a cada beso del amante, dado ms por inercia que por placer. Levemente busc el broche de los pantalones, abrindolos con ms miedo que el permitido para una joven a punto de iniciarse en asunto de sexualidad.

104

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Claida tema encontrar entre las piernas de Carlos hallazgos reiterados en sus experiencias ntimas anteriores. As que desisti de desabotonar el pantaln y prefiri explorar la piel del joven con sus labios. l cerraba los ojos, pareciendo disfrutar cada caricia. Luego de algunos zigzagueantes besos en aquella tensa y oscura dermis, sinti por primera vez las manos de Carlos que rozaban su nuca. Claida atribuy el fro de ellas al miedo de una primera vez para l tambin. Le encant la idea, la cual finalmente la alent para abrir el broche del pantaln del chico. Hurg con sus manos hacia el interior y extrajo un enorme y negro falo que se resista a alzar vuelo. Claida no poda creer que una vez ms se repeta la escena de sus otros transitorios e impotentes amantes. Carlos busc con sus manos algn mecanismo aprendido anteriormente para provocar ereccin, pero la angustia lo alejaba an ms de su propsito; pasaron a juegos de risas, palmadas y roces pero aquel animal no ruga. Fueron inevitables los recuerdos. Por qu los recuerdos aparecen sin control alguno, hiriendo el estado de nimo y la salud mental de sus dueos? La respuesta quiz nunca se halle, pero lo que se puede asegurar es que los recuerdos estn all y su presencia es a veces tan fuerte y verdica que supera muchos otros aspectos y situaciones de la llamada realidad. Claida no evit recordar, mientras aqul recoga su gallo muerto y daba la espalda a la amante insatisfecha. Ella record cada segundo con el profesor de matemticas. Hombre bastante maduro, de facciones y musculatura fuerte a pesar de su piel blanca, barba larga ms de perezoso que de galn y una mirada que definitivamente acorral la inocencia y precocidad de Claida. Fue un viernes cuando sus pensamientos se independizaron de ella, escapando de los lmites de su control. La muchacha, estudiante del segundo ao de diversificado para ese entonces, olvid un libro en su pupitre. Al regresar detall el rostro pensativo y cabizbajo del profesor. Detall su tez y la delgadez de sus manos, sobre las cuales reposaba su cabeza cansada de tantos nmeros. Conversaron. Qu pueden conversar una joven colegiala y un maduro profesor; peor an, cuando ste es de matemticas? Ella pregunt por su salud, al ver aquella cara nostlgica. l comenz hablar, como si le hubieran dado cuerda, con un tono filosfico y profundo. Habl de fsica, de la velocidad que puede desarrollar un ave que parte de un punto X y llega a un punto Y. Claida nunca entendi el ra105

NARRATIVA

zonamiento pero de que el pjaro se grav en su mente es una verdad irrefutable. En su casa se haban acostumbrado a referirse al miembro viril con ese sustantivo: pjaro. No entenda qu parecido podra haber entre un pjaro (el ave) con el otro pjaro. Nunca haba visto un falo de adulto, su nica representacin era los inofensivos miembros de los nios. As que, para satisfacer su curiosidad, decidi creer que los varones al crecer adquiran un miembro viril con alas y con capacidad para cantar. Es por ello que desde ese da Claida no pudo dejar de pensar en el profesor Miguel desde sus concepciones del pjaro. Se quedaba todas las tardes para hacerle preguntas de matemticas, cuyas respuestas muy poco le interesaba. Mientras Miguel hablaba ella slo miraba con atencin los ojos y la musculatura de aquel hombre. Empez a ver al hombre, ms all del profesor. Finalmente, una tarde salieron de la escuela a una heladera, la nica del pueblo tambin. En el camino era fcil divisar algunos pjaros que se recogan con la cada de la tarde. Ella record aquella inicial conversacin y aludi de inmediato el tema. Dijo que en su casa pjaro era sinnimo de miembro viril, y habl de las alusiones que aquella inicial conversacin desencaden. Entonces Miguel entendi por primera vez la fuerte atraccin que ejerca sobre la joven. La invitacin a la heladera se transform despus en una invitacin a cenar, la cual origin invitaciones indefinidas al nico cine del pueblo, a la fiesta de amigos comunes, al matrimonio de otros, en fin, se crearon los vnculos de dependencia necesarios para entablar una relacin de pareja. sta deba permanecer oculta hasta que la muchacha emigrara del aula. Sin embargo, los besos y abrazos son impulsos humanos que aunque se disimulan no se evitan. El primer beso fue en el jardn del profesor Miguel, y ese mismo lugar se consagr como el santuario de una relacin apasionada y furtiva que termin estrellndose contra aquel hombre, cuya fortaleza no pudo disimular su precaria potencia sexual. Fue una noche tibia de mayo; ya el pueblo comentaba las visitas frecuentes de Claida a la casa del profesor de matemticas. Por ello la prohibicin y por ello tambin, la chica se vali de sus malas calificaciones en el segundo lapso para justificar la solicitud de un profesor de matemticas en casa. Los padres no tuvieron excusas para oponerse. Transcurridas varias clases privadas es-

106

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

trictamente vigiladas, el maestro y su discpula ganaron la confianza para quedar solos, como en efecto ocurri esa tibia noche. Claida no quera escuchar nada de matemticas. En cambio el profesor Miguel hablaba de operaciones complejsimas; sumas, restas, eliminacin de parntesis, multiplicaciones fueron convirtindose lentamente en ecos perdidos de una mente que slo proyectaba imgenes erticas y reiterados recuerdos de abrazos pasados. Claida logr erizar su piel; el profesor comprendi el mensaje. La noche aument de temperatura hasta tornar los cuerpos ms pesados; Claida se expanda, sus ropas apretaban y marcaban la limpia piel, la acariciada y mordida piel que senta esa noche la inevitable marca del primer amante, el sello inolvidable de la primera invasin que desgarrara lentamente su ingenuidad y virginidad. Estaba dispuesta a darlo todo, aunque el miedo la acechaba; el matrimonio vena a su mente no como una meta sino como un remordimiento prematuro. La joven lograba visualizar por momentos el infierno, donde seguramente se asara, como lo haca ahora mismo en la cama de sus padres. Las piruetas y caricias desconocidas hasta ese momento mostraban a un hombre nuevo diferente. Claida no supo con precisin cuando Miguel la desnud. Ella, al verse descubierta en su ms recndita intimidad, busc la mayor cantidad de piel masculina que sus manos podan hallar. Busc hasta encontrar broches y botones que fueron liberados de sus ataduras, impuestas por sociedades hostiles a la franca desnudez de cuerpos humanos. Finalmente un cuerpo de varn adulto frente a Claida. Corrobor la inexistencia de alas en un enorme pene, cuya dbil ereccin reclamaba ms caricias. Ella no comprendi que el profesor an no estaba listo, abri piernas, reclam invasiones, susurr retos en el odo de aqul. ste forz la situacin y fracas en el intento. Claida buscaba en miradas perdidas las sensaciones que nunca llegaban. Qu pasa?, se atrevi a preguntar. De sbito l se sent en una orilla de la cama, repitindose insistentemente concentracin concentracin concentracin... concentracin hasta el infinito, olvidando que las noches clidas tambin son vctimas de la entropa y que hay brisas impetuosas que entran por cualquier rendija y enfran los cuerpos, las almas y los huesos. Ella comprendi la primera vez, la segunda y as sucesivamente hasta la llegada de una ocasin que fue inevitable las quejas y las culpas. Olvida107

NARRATIVA

ron cubrir las rendijas y la brisa sigui colndose, la temperatura bajando y los cuerpos helndose. Se despidieron calladamente una noche de noviembre, l susurr un pacto de silencio, de no descifrar secretos; no hizo falta que ella explicitara su promesa, bastaba con aquella ausencia de palabras y aquella virginidad que pesaba an ms en su cuerpo para comprender que el verbo no estaba invitado a participar de esos recuerdos. Claida pas mucho tiempo convencindose de su responsabilidad en los fracasos erctiles de aquel pene. Consider su fealdad, concentrada en su nariz aguilea; en su piel excesivamente blanca, incapaz de provocar un mal pensamiento; en sus dientes separados y en sus pies excesivamente largos, como los de un varn. Pero al mirarse en el espejo notaba que sus virtudes fsicas superaban los defectos mencionados. Tena cabello largo, negro y brillante, que resaltaba en su piel blanca. Sus piernas eran gruesas y su cintura bastante estrecha, haciendo parecer ms anchas las caderas, nada mal para una joven virgen. As que busc otras excusas para seguirse responsabilizando. Su inexperiencia sexual fue el mejor hallazgo. Como este mal era corregible se hizo lectora de textos literarios y msticos, cuyo tema central era el erotismo. Quera alcanzar la desinhibicin a travs de las letras. Ley al marqus de Sade y El Kamasutra hasta la intoxicacin intelectual. Encontr en Miller el rubor ms acentuado, que ni siquiera la soledad de su habitacin pudo aminorar. As fue transcurriendo aos de estudios universitarios, en una gran ciudad lejos del pueblo, debidamente alternados con su adiestramiento ertico. Manuel, el chico de la librera universitaria y el encargado de iniciarla en esas lecturas, fue acercndose a ella hasta culminar en un caf conversaciones iniciadas en el recinto universitario. Manuel, delgado y trigueo, era ms lector de literatura que otra cosa y su papel en la vida de Claida fue determinante, ya que representa un parntesis entre Miguel y Carlos; es decir, entre la primera vez y el fracaso rotundo. Conversaron largamente mientras el caf era sustituido por cerveza bien fra. Manuel hablaba un discurso de tanteos, cuyas palabras zigzagueaban entre temas pblicos e ntimos Tocaron el tema de las fortificaciones, los castillos y las fuertes puertas que los protegan. l aprovech para demostrar sus lecturas al respecto. Hablaron de castillos europeos clebres, ambos coincidieron en seleccionar Chenonceau como su favorito, 108

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

y Manuel mencion las extraas inscripciones o tallados que aparecan en las puertas principales de muchos de esos sitios. Claida desconoca esa informacin, pidi detalles. l explic que dependiendo de la poca de construccin de los castillos y de la creencia de sus dueos se realizaban tallados o inscripciones que aludan los valores de la gente que all habitaba. Era una costumbre, una carta de presentacin de los seores del recinto, dijo Manuel. Cul es la inscripcin de tu puerta?, pregunt l. Entre pequeas e interrumpidas risas contest Claida: no tengo castillo. Hay castillos interiores, o crees que hace falta un conjunto de piedras forzosamente pegadas para poseer uno? A diario, con nuestras experiencias vamos construyendo castillos cada vez ms complejos e intrincados, como Chambord, un castillo que nunca pudo ser habitado totalmente debido al inmenso fro que se colaba por las piedras con las que fue construido, y todo eso a pesar de las 286 chimeneas que nunca fueron encendidas simultneamente. Para qu construir tantas chimeneas si nunca iban a ser encendidas total y simultneamente? Tal vez as ese sitio se hubiera hecho habitable. Son las cosas absurdas que se hacen cuando se construyen castillos; puedes ahora calcular cundo stos son imaginarios? Cmo es tu castillo interior? Error! me ests pidiendo que te abra la puerta de mi castillo cuando an no me dejas que te lo presente. Pregntame por lo menos si deseo abrirte esa puerta. Entre risas nerviosas, qu tiene inscrito la puerta de tu castillo imaginario? Manuel la mir mientras su cuerpo se inclinaba a ella, diciendo: Entra Un largo beso termin por darle a la escena un carcter plenamente literario. Claida obedeci al llamado de esa inscripcin. Una enorme puerta rechin, ella pens que se deba al largo tiempo que tena cerrada. En efecto, el polvo acumulado del primer saln reclamaba a gritos manos clidas que asearan y acariciaran muebles, lmparas y candelabros. Encendi uno pues la oscuridad era espesa hasta el punto de inmovilizar la rapidez de sus piernas. Al nacer la luz de nuevo, Claida perciba miradas sigilosas y escrutantes que desde diferentes puntos del castillo la asediaban e interrogaban, 109

NARRATIVA

hasta el extremo de perturbar su estado de conciencia. Camin, creyendo que el ruido de sus pasos alejara a los extraos seres ocultos detrs de las miradas. Abri la puerta que conduca a otro saln, y una rfaga de luz apag la vela del candelabro. Este saln, a diferencia del anterior, estaba aseado y repleto de objetos de diferentes pocas, cubiertos todos con pieles humanas. Ella quiso acelerar el paso, pero al intentarlo flot sin querer; descubri entonces la posibilidad de levitar. Viaj por las enormes paredes, observ el espacio estrellado del exterior a travs de los vitrales ubicados en la parte superior del saln, se desliz por el gran mesn y detall manjares jams vistos, de colores mbar, anaranjados y algunos hasta llameantes. Contuvo la respiracin al verse frente a un enorme muro contra el cual se estrellara inevitablemente, pero unas manos salvadoras llegaron a tiempo. A pesar de ese gesto, Claida no pudo evitar sentir la frialdad y furia de esas palmas, que acarici su cabello por un momento. Camin levemente y flotando sobre la superficie, la observaba desde el brillo de su mirada. Ambos flotaron, huyeron y se encontraron. Ella no poda ver su rostro, o tal vez no lo recordaba. Se pase por la enorme lmpara colgante, ella temi nuevamente a la oscuridad, as que busc con su mirada el candelabro, pero ya el extrao ser lo tena en su mano izquierda pareca que los objetos obedecieran a su pensamiento. Claida tuvo miedo. Cubri su temor en pieles humanas, simultneamente con el nacimiento de la oscuridad. Los ojos del visitante fueron satlites que giraron por el recinto; ella pens en la luz y los tomos de su cuerpo fueron adquiriendo independencia. Se fueron despegando levemente los tomos del cuerpo de Claida uno del otro, y en la medida que lo hacan surga luz de los espacios que los distanciaba; mientras mayor era la distancia de un tomo a otro, mayor era la cantidad de luz que naca. Las manos misteriosas luchaban por unir las millones de partculas separadas. Claida quera pensar, pero su cerebro era divorcio atmico y sus pensamientos slo aparecan fragmentados: medio rostro, una escena vaca, un color carente de objetos donde arrojarse, una voz hecha de recuerdos. Tuvo el impulso de llorar, pero lograba un estallido de risa. Perda paulatinamente el control sobre s. Convertirse en luz fue una trampa. El extrao ser la confiri a la humilde llama del candelabro que una vez estuvo en sus manos. Habit candelabros como por siglos, hasta esa noche que entraba una ingenua muchacha, proveniente tal 110

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

vez del mundo de los imposibles y la encendi. Entonces el chisporrotear de la llama trajo consigo nuevos sonidos y nuevos recuerdos, recuerdos que tomaron forma en una conciencia fragmentada por tanto olvidar. Lentamente la muchacha expulsaba olores reales que fueron invadiendo el candelabro y consigo las distancias atmicas se fueron acortando, hasta el punto de devolverle su concrecin termin siendo mirada desde la cual observaba a una humilde muchacha de carne y de huesos queriendo habitar un castillo ajeno, pues su duea, ama y seora de todos los pasillos, habitaciones y salones de ese recinto era ella, el fantasma que miraba. Decidi enfrentar a la invasora, cubri su cuerpo etrico con pieles humanas que le dieron cierta contextura real; luego se present ante la intrusa. Interrog con la mirada como slo puede hacerlo un fantasma y Claida habl; verbaliz sonidos que heran el pensamiento de aqulla. Comprendi su vulnerabilidad al verbo, extraa arma utilizada en el mundo de los imposibles. La extraa fantasma mir nuevamente a la rival y comunic una de las revelaciones a la que ella haba llegado: el verbo, esa extraa arma, los limita al hacerlos caer en la trampa de depender cada vez ms de l. Pero Claida, ms adiestrada en esto de los discursos, gracias a la literatura, no poda comprender el extrao lenguaje del silencio y las miradas confesoras. Forcejearon silencios. La derrota fue humana, la imaginaria amante triunf con la fortaleza obtenida por las autocaricias de Manuel. La ereccin slo era posible en el laberinto del ensueo. Hubo entre Manuel y Claida intentos y fracasos reiterados. El miedo creca como noche oscura despus de cada derrota. Ella sinti sed de guerra; asumi el sexo como forcejeo de cuerpos; pero el resultado final deba ser su herida abierta. Por el contrario, su carne saludable se extenda para abarcar aquel manojo de nervios y dudas ocultados en el rostro del hombre que la sedujo con palabras y promesas. Ella consolaba sin ser consolada record a Francisco de Ass. Dese heridas. Imagin insistentemente su dolor y la corriente en el vientre, descritos por algunas amigas en tardes de confidencias. Habl lgrimas porque no senta dolor mientras que Manuel hua por no poderla herir. Cuando la mujer no es herida camina mucho, se aleja de las comarcas y del ruido. Claida anduvo prdidas. Difcilmente se encontraba. Su cuerpo fue convirtindose en otro, ajeno a ella. Carlos y la vuelta al pueblo fue 111

NARRATIVA

una necesidad de confirmar su existencia en aquel cuerpo vaco. La derrota de Carlos fue su derrota. No habl y no escuch nuevas excusas. Consol aquella espalda ancha y negra, mientras temblaba sollozos. Cuando consider prudente se levant de la cama e inici un recorrido ms espiritual que fsico. Camin de espaldas a su cuerpo, sepultando sus sentidos; abri nuevos espacios dentro de s; explor intrincados rincones de su conciencia; descubri a Dios. Mientras las oraciones se prolongaban su cuerpo se difuminaba, perdiendo la consistencia de otros tiempos. Los sentidos, anteriormente hbiles en estas manas humanas de explorar el mundo, fueron atrofindose lentamente, mientras eran sustituidos por nuevas capacidades de ver ms all de los cuerpos, de sentir contacto sin electricidad y de experimentar la compasin por los olores de la putrefaccin. Le interes la pobreza y el dolor ajeno, hasta el punto de olvidar sus dolores y carencias. Dedic el tiempo a pensar en las necesidades corporales de los otros y no record ms su cuerpo. Claida descubri en su fracaso un nuevo rumbo. Dios la guiaba. El monasterio, la consagracin, la confesin, la lucha contra las tentaciones fue convirtindose en el pan nuestro de todos sus das. Claida envejeci honrosamente. Su piel, agrietada, fue dibujo de sus rosarios. Su voz envejeci con sus oraciones. Sus labios, que desearon ser tantas veces besados, se acostumbraron a la santa hostia. sa fue la puerta que abri Claida, la del arrepentimiento y el perdn divino. Un da, de esos que nunca deben llegar en el camino de una santa, ella confes sus pasiones juveniles a una vieja amiga que no comprende lo sagrado de estas cosas cuando lo dice alguien desde el otro lado de los sentidos. No muri bien la religiosa cuando el pueblo rumoraba sus cuitas frustradas. Se difundi por el pueblo el cuerpo virgen de Claida. Su carcter de religiosa y las asombrosas ancdotas de sus intentos frustrados se combinaron en la imaginacin suspicaz de una dama que quera detener al desenfrenado e infiel de su marido. Pidi con tal devocin que cuando apareci el rostro plido de su esposo cargado de arrepentimientos y promesas no poda creerlo. Despus la relacin terminara en pelea pblica, pero la mujer tena que confesarlo en la misa de los domingos a la luz de todo el pueblo: Ped a Santa Claida, porque es una Santa, que mi esposo no tuviera erecciones sino conmigo solamente y me lo concedi. El padre, 112

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

gentil hombre de muy buenos modales, se abalanz sobre la mujer para impedir que continuara con semejante improperio, pero el dao ya estaba hecho. Prontamente, mujeres de todos lados del pueblo llevaban velas a la tumba de la hermana Claida, para pedir que sus esposos infieles no tuvieran erecciones sino con ellas. Incluso, conocido fue del pueblo que a diferencia de las peticiones comunes, hubo otra dama que pidi al alma de Santa Claida cese al fuego en su hogar. Ella era molestada todas las noches por su marido y la familia aumentaba indiscriminadamente. El apetito deba aminorar. Las oraciones fueron escuchadas; aquel hombre fue cediendo al proceso de domesticacin al que su esposa lo someti con la ayuda del alma pursima de aquella santa. La iglesia no pudo evitar la propagacin de semejante superchera. El escndalo fue peor cuando lleg a odos del padre que los hombres invictos al poder del alma de aquella Santa la llamaban, con el fin de molestar a los domesticados penes, La Virgen de los Huevos Muertos. Comenz un correo desesperado de una Autoridad eclesial a otra. Imposible detener el alzamiento de aquella fe pagana. Se inventaron fiestas; los Santos Patrones de los otros pueblos fueron a visitar en procesin el templo de ese casero; pero esta medida empeoraba la situacin, pues la popularidad de la religiosa creca. Hubo charlas, cursos, se bautizaron todos los menores que an no haban sido bautizados, se exorcizaron a los locos y perezosos, se utiliz agua bendita de contrabando en las fiestas de carnaval, pero el demonio ganaba terreno en aquella poblacin de fminas poseda por un poder divino hasta entonces negado, o mejor dijramos, ignorado? El poder de la Santa pareca absoluto. Los maestros y doctos del pueblo explicaron otras causas posibles a la crecida anomala de algunos varones, pero ni la cerveza, ni el picante, ni la bicicleta, ni el sexo desenfrenado cambiaron de conviccin a la masa empeada en tener una Santa que tuviera que ver con mecanismos de control sobre la vagabundera masculina.

113

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Joggin en La Pccola
Ramn Elas Prez*
A Jos del Carmen Perozo

Qu deidad dentro de m me impulsa a ser demonio devorado Luis Ernesto Gmez: El Otro Lado de la Pgina

A las cinco te levantas, todava oscuro y haces caf. La hora est iluminada en el radio reloj que has programado para que suene ms tarde y puedas incorporarte con msica. Casi siempre lo haces antes y no le das oportunidad al artefacto para que produzca, junto con Calendario, ese ruido infernal odiado por tu mujer. Sin encender la luz buscas a tientas las chancletas y sales del cuarto cuidadosamente para no molestar. A cierta edad las parejas se dicen las cosas sin reservas, despus de treinta aos de convivencia, para qu las atenciones, las delicadeces. Ella no pierde la oportunidad de llamarle viejo y l no deja de enfurruarse cada vez que escucha esa palabreja que tanto le molesta. No me llames viejo, que soy menor que t! Luego te saco la edad en pblico y te enfadas. Deca Adelfo. En ese tono pausado, producto de aos de paciencia y reflexiones para poder sobrellevar aquel matrimonio que, a la larga, era un buen ma* Poeta y narrador.

114

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

trimonio. Nada espectacular pero mejor que muchos que aparentaban dicha y felicidad. Est bien, Brad Pitt, derrochador de juventud. Ripost ella. Buscando esas discusiones maaneras que nunca terminan en nada bueno pero que condimentan esas relaciones ya cansadas. Leticia luce aburrida, hastiada de Adelfo y sus chistes de mal gusto. Han pasado los aos y siguen discutiendo por las mismas cosas: la toalla en la cama, el talco en el piso, las medias en el rincn. El viejo repite las ancdotas, los cuentos, las bolseras pareciera que lo hiciera a propsito. Me dirs que ya no levanto, mrame. Adelfo saca el pecho y se observa de medio lado en el espejo del cuarto. Qu talco! Ella solt una risotada. Ese fue un despertar algo distinto. Lo normal era que Adelfo hiciera su caf en silencio y se sentara en la mesa del comedor a leer un poco sorbiendo la infusin con canela y clavo dulce. Haca un mes que le haba llegado la jubilacin y segua levantndose igual de temprano en vez de quedarse un rato ms en la cama dando vueltas como un gusano. No te muevas tanto y djame dormir. Le deca Leticia somnolienta. La compaera y madre de cuatro hijos. Todos mayores de edad, casados y con cros, los varones. La hembra no ha querido saber nada de pareja hasta no culminar la carrera. Lo de ella es la msica y los libros, ahora est leyendo Max Picard, va a parar en loca. Voy a hacer caf! Se deca Adelfo. Sala sin encender la luz, el reloj marcaba las cinco y slo se escuchaba el suave rugido de los aires acondicionados y los ventiladores. Quiero caminar, hace tiempo no lo hago. Estuvo pensando cualquier cosa insignificante hasta que se visti de entrenador deportivo, baj las escaleras y fue hasta la calle con las primeras luces, eran las seis y un poco ms. Desde el apartamento en Las Vistas hasta La Pccola, all dara unas vueltas y regresara luego de una hora de ejercicios. Hace bien para el organismo, los fluidos, la carne, la materia. Ahora reflexionaba un poco sobre los beneficios del oxigeno y la importancia de la respiracin. Hay que tener cierta edad para entender, cuando s es joven maltratamos el cuerpo y pensamos que somos eternos, que la salud es como el mrmol, imperecedero. Al lle115

NARRATIVA

gar los primeros signos del deterioro comenzamos a pensar, que si aquello, que si lo otro. Y el dolor instalado en la espalda, como una maldicin egipcia, haciendo estragos. Hasta ponerse las medias se convierte en una tragedia de dimensiones estelares. Entonces te dices, tengo que dejar de comer carne roja, debo ingerir frutas, vegetales, dejar la bendita cerveza. Lo haces las primeras semanas, te sientes bien y a los das se te olvida el esfuerzo. El afrecho, el pan integral, la ensaladita lo echas todo a la basura y vuelves a llenarte de grasa, en ese oleaje te mueves una y otra vez. Sin embargo los aos no perdonan, el tiempo es inexorable y sus tentculos te han atrapado. Sabes que ya no eres el mismo, tu mujer te lo echa en cara en todo momento. Los amigos andan en lo mismo, pero ellos no tienen vergenza en reconocerlo y viven comprando pldoras de sildenafil cualquier cosa que inflame, que irrite. Se vuelven una rochela y ren cada vez que hablan de la tumefaccin, hasta que el viejo Carlos, el ms vagabundo, te convence. Y esto para qu? Le pregunt Adelfo de una forma tan estpida que su amigo fue sarcstico. No te hagas el monaguillo, t tienes ms de cincuenta. Le replic Carlos. Guard las pastillas y se qued pensando mentiras. Record el da de la vergenza, veinte aos atrs, cuando regresaba del trabajo y conduca por la ciudad. En eso observ a una muchacha en la distancia pidiendo la cola. Tiene buen lejos se dijo me detengo, le doy el aventn y la invito a un refresco por all se puede iniciar una historia de pasin y romance. Seor, para dnde va usted? Pregunt la joven. Adelfo la mir, la midi desde la cabeza a los pies. Sesenta y kilos, excelente estatura, cuerpo de sirena, bonita cartula, veinticinco aos. Voy para el infierno, no te gustara acompaarme. dijo el fanfarrn, queriendo hacerse el gracioso. Al lado de ella apareci su compaera, una descomunal hembra, matahombres, de cabellera espectacular que le dijo sin tapujos. Perfecto, nos metemos en un hotel los tres y hacemos una ensalada! Sonri, moviendo la pelambre hacia atrs. 116

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Adelfo se cag, intent arrancar pero ya las chicas estaban abriendo las puertas. El pens en los franceses que tienen una expresin para esos bochinches. Men para tres, algo as. Se excus, dijo que no tena tiempo, que iba a almorzar. Bueno, entonces nos llevas a comer pescado a Cabeza de Toro. Sentenci la diabla quien se haba arrellanado en el medio, pegando la pierna al desconcertado conductor. Adelfo, pasmado, record que tena trescientos bolos, un dineral para ese entonces, en el bolsillo de la camisa; como pudo los sac y guard debajo de la alfombra. Si me atracan salvo la plata, se dijo. En ese instante pens en los asaltos, los secuestros, la guerrilla se le vino el mundo encima. Lo atraparon los nervios y no era para menos, un tercio tan pacato como l que no haba variado la posicin en treinta aos, apenas haba tenido contadas escaramuzas que terminaron en ms plvora que plomo. Estaba echando bromas, ustedes son muy lindas, pero mi esposa me est esperando. Balbuce avergonzado. Se sinti humillado por no haber podido responder en el instante, como dira Carlos, ser asertivo. Se vio sentado en la mesa del comedor, seguro en las cuatro paredes de su apartamento, con la amargura de la derrota almorzando con su vieja. Un plato inspido, una sopa sin condimentos, pero seguro de los peligros de la calle. La escena le estall en el cerebro toda la noche y an hoy recuerda lo acontecido y se pregunta de qu tamao debera ser el riesgo, el atrevimiento para apreciar que rompemos ese miserable cascaron de moralidad y de culpa. Las voy a guardar, pero no necesito de eso -Dijo Adelfo. Son muy buenas, desde que las prob no he podido dejar de usarlas. Ah viejito maoso! Sentenci Carlos. Le dio una vuelta a la urbanizacin y regres al punto de origen, pensaba darle tres. Con una hora de caminata es suficiente, se dijo. Aos atrs se iba hasta el Paseo del Lago y trotaba. En ese pasado reciente las cosas eran distintas, no usaba lentes para leer, su cabello era abundante y negro, no sufra de achaques y su frecuencia amatoria, como dice su otro amigo sexlogo, era ms que normal. Ahora las cosas han cambiado, a veces se le olvida hasta la existencia. 117

NARRATIVA

Epa! Saluda Adelfo a un parroquiano. Eh!, -Le responde el hombre. El extrao camina por la orilla del macadn, a un lado de las jardineras de las casas. Lo hace en sentido contrario con el palo de escoba en la mano derecha. Apenas son las siete de la maana, el trfico de los autos comienza a despertar y el humo, el monxido de carbono, penetra como un aire maligno en los pulmones. Adelfo apura el paso y recuerda que la jubilacin le lleg muy rpido, aunque pens en ella con vehemencia ahora se siente extrao. No sabe qu hacer con el tiempo. Observa los arbolitos sembrados entre los brocales a lo largo de la avenida que recorre La Pccola hasta llegar a Canaima, El Rosal Sur, Monte Blanco. Luego de un rato mira la hora en su celular, un Motorola digital de los baratos, decide regresar. Maana es muy probable que vuelva a salir con su mono azul metalizado, los zapatos Spalding, la gorra importada y el aparatico con audfonos para escuchar msica. Es la imagen del propio viejo verde que no quiere aceptarse, haciendo joggin para sentirse renovado. Esa moda de caminar no le pertenece ni un poquito, menos la de usar esa indumentaria ridcula. Los mtodos para bajar de peso y sentirse bien con la vida a pesar de las miserias, son algo relativamente nuevo, forman parte del arsenal egosta de autoayuda que trajeron los anglosajones. A buena hora!, argumenta Adelfo, individualista. Sus compinches retirados, malos polvos, tacaos y hablachentos lo secundan, suelen reunirse en El Apache y La Tovarea para hablar de aventuras amorosas, casi todas inventadas para animar las tertulias. Hay un ruido de latas, de botellas vacas que gravita en su cerebro. Mira, Adelfo, tienes que hacer algo, te vas a tullir! Se dice cada vez que el nervio citico se le retuerce como un ltigo a lo largo de la pierna. Al siguiente da se visti con la misma pinta, apenas se cambi la ropa interior. Ahora el seor con el palo de escoba va delante de l, recogiendo tornillos y tuercas, a media cuadra. Para no alcanzarlo y evitar el gesto decide disminuir el paso y cruzar a la izquierda. As est bien, una vez lo salud con deferencia y ste le contest sin ganas, hizo una mueca y solt un monoslabo entre dientes, ms por obligacin que por cortesa. As que ya no quiere ni verlo, ni tropezarlo para no tener que decirle nada. Adelfo es medio manitico, la mujer a cada rato se lo recuerda. Hoy se le118

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

vant otra vez temprano, la misma rutina del caf, las abluciones, el retrete. All se sienta a meditar hasta que se le duermen las piernas. Viejo!, vas a desayunar? Le pregunt Leticia al regreso de la caminata. S! Le respondi Adelfo, inmutable, esplendido. Se haba encontrado con una deportista que no slo le contest con amabilidad el saludo sino que fue ms all del hola qu tal. Parece que la suerte logr sonrerle esa maana. No estuvo mal cruzar hacia esa direccin, de donde uno menos se lo imagina salta la liebre. Se le haban grabado en las pupilas ese par de piernas bien proporcionadas, caderas, pechugas y aquellos ojos tan hermosos. Comi en silencio, moj el pan en la salsa, bebi y luego se limpi con un pao de cocina. Respir profundo, eso pareci una especie de suspiro. Leticia lo mir y no le qued ms que mascullar un improperio. Adelfo cree que se las trae, no sabe mentir. A veces es tan torpe que ella lo deja tranquilo para no hundirlo ms en ese fango triste de la compasin y la autocensura. Fisgn y baboso ahora anda comprando franelas, interiores tipo bikini, cremas para las arrugas y locin capilar. Que no se te vaya ocurrir colorearte de negro el pelo, viejo impertinente! Le dijo en seco al terminar el desayuno. De qu ests hablando? Pregunto hacindose el montuno. Dgame esa vaina, ahora tu padre se meti a viejo ridculo. Le deca Leticia a los muchachos. Ellos se rean y le respondan a la madre que lo dejara tranquilo. A esa edad suele ocurrir, es una especie de climaterio. Por all lo llaman andropausia, le argumentaba uno de los varones. La hembra ni pendiente, lo de ella eran los libros y la msica, adora los Caramelos de Cianuro. As fue como Leticia se olvid de la crisis de Adelfo, que correteara a las mujeres de la urbanizacin, total ella saba que aquel monigote era un buchipluma. Todo se le va en suspiros! El hombre estaba desconcertado, esa mamadera de gallo le molestaba. Ahora no slo era Carlos y la cuerda de amarretes, sino la mujer y los hijos, con la excepcin de la nia, estudiosa ella. Viejo degenerado! Fue lo ltimo que le dijo la esposa. 119

NARRATIVA

No me llames viejo, te lo he dicho, no me gusta. El da menos pensado les voy a echar una vaina! repeta Adelfo. Una de las tantas maanas calurosas de aquel mayo miserable, hizo lo que la costumbre y el hbito le indicaban. Prepar el caf, llen el crucigrama, ley un poco sentado en la poceta, se lav el culo y se visti con el espantoso ropaje de caminar. Estando en La Pccola tom una de las veredas internas y se detuvo frente a la casa de la deportista. Ella le estaba esperando, era la tercera vez que se encontraban, ahora salen a caminar juntos. Ocurre que Adelfo ha perdido la iniciativa y lejos de atacar como el perro de presa que dice ser, se le vuelve el rabo entre las piernas. No sabe cmo actuar, la emocin lo ha dejado perplejo, rechazando la invitacin al sndwich que ella gentilmente le est ofreciendo. Todava no hemos salido a caminar, dice el muy pendejo. Eso que importa, insiste ella. Ven cmete algo, algo siempre es mejor que nada. En ese momento le vienen ideas confusas, se siente turbado, no est seguro de las palabras. Se le est enredando el volantn, le viene a la mente la tragedia de su primo Francisco que estuvo meses detrs de una mujer y el da que ella decidi acostarse con l no le funcion la pinga. Por all comenz su amistad con el sexlogo, quien le hizo terapia y parece que al final logr su cometido. Pero de todos modos eso es como para echarse a morir. Imagnate, uno a esta edad y que se le presente un chance y cuando ests all, delante de la fmina. Nada!, disfuncin erctil, como me cont el mdico. Y fjate que yo le dije, ten cuidado con la ansiedad, reljate, es recomendable tomarse unos tragos, luego viene ese juego de tocarse, sin apuros, no pienses en penetracin. Practica el tantrismo, es ms un arte que una tcnica, lo inventaron en la India, la tierra del milenario Kama Sutra y el Ananga Ranga. De qu verga me ests hablando? Pregunt Francisco con asombro en esa oportunidad. Fue cuando entend la tragedia del primo. Su ignorancia en el tema del amor era proverbial. En el tercer intento no haba podido culminar la faena y definitivamente, eso desconcierta a cualquiera. Me ocup del asunto, ese es un problema de salud pblica y de seguridad social. Es ms, le prest el carro y el muy idiota dej en el asiento todas las evidencias. Lo que vino despus fue una telenovela, Qu te puedo decir! 120

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Adelfo termina el sndwich, bebe el caf con leche hasta el final y se limpia la boca con la servilleta. No tenas que contarle a la deportista nada de eso. -Se dice para s. Eres un lerdo! Ahora va a creer que lo del primo es un cuento autobiogrfico, una realidad encubierta por la ficcin. Y el primo, en qu par todo, no lo has vuelto a ver? La deportista pregunt sin alarma. Yo creo que si el hubiera conocido esas pastillas la historia fuese diferente. No lo volv a ver, se molest conmigo cuando la esposa lo descubri. Nadie en esa familia me habla. Me convert en el malo de la pelcula. Qu te parece? Y t, no necesitas ayuda? Todava eres joven. La deportista le sonri con picarda. Adelfo se sinti magnfico, por fin alguien no le llamaba viejo. Se vio all en una casa bonita, entrando por la puerta grande, seducido por las piernas, las caderas, las tetas de una deportista. Dios, y aquellos ojos! Recobr con lentitud la compostura, pens en sus mejores momentos cuando comenz a trabajar en la compaa petrolera. Eran otros tiempos, uno se iba hasta El Rapallo, La Hoyada, El Chicote y all pasaba la tarde del sbado, bebiendo cervezas de lo lindo, degustando las tapas, apostando a los caballos. Fjate que no, no las uso, aunque me gustara probar un da las maravillas del tadalafilo a ver que ocurre Dijo Adelfo insinuante. S! Se le escap la emocin. La deportista es una mujer diseada para ser amante. Divorciada y reincidente, independiente, segura y algo dominante. Del primer marido le ha quedado un negocio que ella administra con eficiencia. Del segundo una nia que vive con su abuela. Se ve muy bien, tendr unos treinta y ocho, cuarenta aos a lo sumo. Los ejercicios diarios y la dieta balanceada, natural, la mantienen en forma. No hay un trazo de celulitis, estra, arruga en su piel mediterrnea. Sutilmente desva la conversacin hacia la cuestin ertica, le interesa saber si Adelfo no la va dejar a mitad de camino. Vestida y alborotada. No piensa repetir experiencias tristes, malas tardes, frustraciones que producen dolor en los ovarios.

121

NARRATIVA

Adelfo regres a su casa como a las ocho y media, se le haba ido el tiempo conversando, trompeando la cerca del chiquero como le dira su padre. Por qu tardaste tanto? Pregunt Leticia. Me qued leyendo el peridico en la panadera. respondi secamente. Receloso, trajo la prensa, un par de canillas y el jugo de naranja. Volvi a desayunar. Pas esa semana haciendo planes, la emocin lo haba desbordado. En eso Adelfo era muy crdulo, desde muchacho se haca ilusiones con las mujeres, record al pequeo Bermdez y unas palabras de ste cuando eran adolescentes. Adelfo, las mujeres son hijas del demonio, no creas todo lo que te dicen y menos si lloran Sentenci el horrendo aquella tarde del sesenta y siete, un mes antes del terremoto. Precavido, habl con su amigo. No dijo nombre, lugar, fecha que lo pudiera comprometer. Carlos, mucho ms corrido, veterano de mil batallas, lo reconvino por ser tan zopenco, enamorndote solo a estas alturas, no parecen cosas tuyas. Adelfo no se inmut, pero recibi el zarpazo. No muy lejos de ese da decidi poner en prctica su programa personal. Pens en Leticia, iba a probar las virtudes de la famosa pastilla antes de intentar la aventura amorosa con la deportista. Habl mucho ese da, fue amable, lav los platos. Me tomo la pldora una hora antes, de modo que al ir a la cama el efecto debe estar all, en el miembro, en la naturaleza masculina haciendo su labor. Ocurri que Leticia, cansada de limpiar y bregar con los nietos, estuvo viendo la telenovela y cuando le dio sueo se volte, acomodndose en su lecho. El inflamado Adelfo la tante, la zarande, la procur y nada. Viejo, durmete, deja el fastidio. Le dijo con cierta rabia. Esa noche el corazn de Adelfo se le iba a salir por la boca. Se qued con el madero en el hombro. Ni siquiera pens en la autocomplacencia, le daba vergenza esa desventurada situacin. Se levant temprano, ms de lo acostumbrado, con la amargura en la lengua, enardecido, pareca un basilisco. Qu desperdicio! Se deca una y otra vez. 122

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Al poco rato, ya calmado, pens con entusiasmo en la deportista, el carruaje de la buena ventura se acercaba, a los tres das diriga sus pasos otra vez hasta La Pccola, probara suerte con la nueva amiga que a la postre estaba esperando que el pusilnime se decidiera. Con el mayor sigilo, nadie se enterara, fue hasta el coliseo. Ese era su preciado tesoro, el secreto de su alma pudorosa. Quieres probar mi resistencia? Le pregunto Adelfo con una sonrisa amable. S, mi rey! Le respondi la atltica mujer. Si lo logras soy tuya para siempre, hoy y maana, por los siglos de los siglos. Amn!. Respondi Adelfo quien no poda dar crdito a lo que estaba escuchando. Ven mi rey! Y se lanz a caminar, luego a trotar y despus aquello pareca una gacela. A los doscientos metros el viejo Adelfo cay, sin aliento, desmayado. Tuvieron que llamar a Urgencias Mdicas. Oxgeno, oxgeno! Ahora, cada vez que pasa por La Pccola no ha dejado de caminar intenta mirar hacia la izquierda con recato. Lo ocurrido, ha dicho, se lo llevar hasta la tumba.

123

Teatro y Cine
Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. Peter Brook

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Salmo ciento quince


Luisa Morillo*
PERSONAJES MADRE NIKE = VICTORIA PADRE HIJA MAYOR HIJO MENOR HIJO MAYOR ARIADNA HIJA DE LA PRIMA DE LA MADRE SAPO HOMBRE SEMIDESNUDO HARECRISHNA HIJA DE LA HIJA MAYOR

Acto nico
Sube el teln. Una familia se encuentra reunida en la sala prestada por Maraven, en una casa de Maraven, llevan la contabilidad del comisariato aportado por Maraven. El padre de familia Maraven, utiliza para ello un bolgrafo que le obsequiaran en la oficina Maraven y lleva puesto un par de zapatos de se* Licenciada en Letras. Docente de Secundaria.

127

TEATRO Y CINE

guridad Maraven. La madre se encuentra sentada sobre una silla que no es de Maraven pero que si compraron con el sueldo Maraven, reza afanosamente el rosario a la santsima virgen de la Milagrosa, tiene una cara pattica de miedo Maraven. La hija menor: Nike, juega a leer unos libros de la biblioteca marca Maraven. La hermana mayor est con su hija que fue engendrada en los campos petroleros de Maraven, cepillndole el cabello que fue lavado previamente con el champ del comisariato Maraven. El hermano menor est con su hermano mayor jugando con los regalos que le fueron dados en una Navidad Maraven. La escena puede desarrollarse en una sala en cuyas paredes cuelgan imgenes de la Virgen del Carmen, La Milagrosa, la del Perpetuo Socorro, Jos Gregorio Hernndez, Santa Luca para cuando se pierda el sueldo Maraven, Mara Madre de San Jos, la Santsima Trinidad, San Pablo, San C.A.P. y San Cocho. Los dems quedan a la imaginacin del lector. Adems, algunos retratos de familia feliz de Maraven, Nike recibindose de bachiller en el Instituto privado, gracias a la beca de estudio otorgada por las catequistas de la Congregacin de la Legin de Mara de la Confederacin del Sagrado Corazn de Jess de las hermanas Dominicas de la Renovacin Carismtica. (Un momento, querido lector) Dnde iba? AHH! Y luciendo, por supuesto, su distintivo de las hermanas dominicas. MADRE: Dios te salve Mara, llena eres de gracia, el Seor es contigo, Bendita t eres entre todas HIJA MAYOR: Mam, son las nueve de la noche y desde las siete y media con catorce minutos est la hija de la prima de usted, esperando la ropa que no le queda a pap pa llevrsela pa Guanare. MADRE: y bendito es el fruto de tu vientre, Jess, Santa Mara madre de Dios PADRE (a la madre): Mara Auxiliadora, mi amor, preprame la cena, vos sabis que estoy a dieta y necesito comerme mis montes del conuco que compr con el sueldo de la jubilacin de Maraven. MADRE: Jess, Mara y Jos! Ser posible que no me van a dejar terminar el rosario a la virgencita? Esta familia ma! Seor, perdnalos, llvalos por el camino de la salvacin Ruega por nosotros pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte, amn. 128

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

NIKE: Pero Mam, ust no entiende que pap tiene que cumplir su dieta?, si no se enferma. MADRE: Si, mijita, ahorita voy mijita Dios te salve Mara HIJA MAYOR: eso mismo dijo a las doce del medioda, cuando serv el almuerzo y poco despus se fue al templo mam la hija de la prima tiene que irse pa Guanare, la ropa mam! (Le hala el cabello a su hija y pega un chillido) (a la hija) Quedte quieta que vais a llegar tarde a la misa y antes te tenis que confesar. HIJA DE LA HIJA MAYOR: Y qu le digo al padre? Le digo los mismos pecados de la lista del mes pasado? HIJA MAYOR: No chica! Decile que me gritaste y que le levantaste la mano a tu abuela y que en los diezmos de esta semana slo diste doscientos bolvares p los viejos de la Unidad Gerontolgica de Pueblo Nuevo. entendiste? HIJA DE LA HIJA MAYOR: Mam, vos tambin vais a llegar a ser como ellos. HIJA MAYOR: callte! no me digis vieja que soy tu madre y me debis respeto. (Le da un pescozn). MADRE: No le pegue a su hija. No le dije yo que no era fcil mantener un hijo? Yo saba que esto iba a pasar! Seor, Santsima Trinidad, ampranos! Ah, Dios mo! (Llora mientras retiene el rosario en las manos y se levanta) Pero una es madre y es capaz de hacer cualquier cosa por la familia, cualquier sacrificio, por eso yo me desvivo por la ma, porque el Seor me da la paciencia y la gracia que necesito. (Sigue llorando) (Tocan la puerta de entrada). HIJA DE LA HIJA MAYOR: Abuela, esa que toca la puerta es la hija de la prima suya que est esperando la ropa. Le voy a decir a abuelo que me de la que no usa. (Le toca el hombro al abuelo, pero ste est completamente dormido). NIKE (a la madre): Mam, entonces preprele la cena a Pap. El pobre se qued dormido y tendremos que llevarlo de nuevo a la clnica por la lcera gstrica. Usted dice que hara cualquier cosa por su familia y

129

TEATRO Y CINE

MADRE (con aires de cansancio): Ah! Mija tengo un dolor de espalda que no lo aguanto. Ah, Seor concdeme el alivio a este cuerpo cansado y viejo que no sirve para nada sino es para servirte. Estoy muy vieja, no voy a comer del dolor que tengo. Mija ust saba que la seora Morales, la que vive al fondo de los recin casados sufre de paros respiratorios? Ah, que lavativa, el pobre, se enferma ms rpido que el que tiene mucho real! (Asume de nuevo el aire sereno y baja el tono de voz dirigindose de nueve a Nike) Bueno, y su hija sufre de unos ataques epilpticos que la tiran al suelo y los mdicos no dan con la razn. Dicen que esos ataques son cosa mala que se le meti en el cuerpo, ust sabe que la juventud de ahora no anda en cosas buenas. Esos son espritus que se le metieron AH! DIOS favorezca mi familia y me la proteja. Vse de la sala con un semblante de dolor en la cara mientras la hija de la hija mayor le prepara los montes al abuelo). Que Dios me la bendiga y me la ampare y me la favorezca. NIKE: S, mam est bien. Vyase tranquila y tmese su t de manzanilla y romero. (Se queda sola. Bueno ni tan sola, porque su padre duerme). Siempre lo mismo, el triunfo y el fracaso son inventos del hombre para ejercer el orgullo, la gloria es la que siente mam cuando va a misa todos los das seguidos y le otorgan una medalla de ascensin en la Legin de Mara o cuando de las quinientas legionarias ella es una de las diez que asiste a las misiones y lleva ropa a los pobres, mientras la hija de su prima espera por la suya. Qu gloria tan pobre! A esa gracia se refiere mam! Mi sobrina slo piensa en sus quince aos y su madre le ensea a mirarse los glteos al espejo. Que si va a estudiar Ciencias Polticas en la Universidad o quizs Modelaje en una academia importante, que si el cabello, que si el rostro, esa es su gloria, una hija marioneta! Mi padre, la paciencia en carne y hueso, la costumbre de un amor por conveniencia, esa es la gloria de mi padre! Unos hijos custodiados por la fe de la Iglesia que no sabe hacer otra cosa que inventarle pecados a la gente. Pero, Qu es el pecado? Dejar de cumplir los mandamientos acaso, y descubrir tus propios mandatos, esos que vienen del alma, sin ninguna imposicin. (Suspira) Pap duerme, duerme para no escucharme, porque l sabe que yo le escucho (Vse tambin).

130

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Escena segunda. En la misma sala, el Padre se despierta y descubre el plato de comida con migajas y hormigas. Es de la maana y los hijos varones se han ido a la universidad ms cercana en vista del peligro que hay hoy en da. Nike est escuchando a Ricardo Arjona, sentada en una poltrona que est cerca de su padre. Ella no advierte que su padre se ha despertado. Escena segunda y media En la radio suena la cancin del guatemalteco Ricardo Arjona titulada: Jess Verbo no sustantivo. Y dice: Ayer Jess afin mi guitarra y agudiz mis sentidos, me inspir, papel y lpiz en mano, apunt la cancin y me negu a escribir, porque hablar de Jess es redundar. Sera mejor actuar, luego, algo me dijo que la nica forma de no redundar es decir la verdad, decir que Jess es verbo no sustantivo. Jess es ms que una simple y llana teora Qu haces hermano mo leyendo la Biblia todo el da? Lo que ah est escrito resume en amor, vamos ve y practcalo. Jess hermanos mos es verbo no sustantivo. Jess es ms que un templo de lujo con tendencia barroca. El sabe que total, a la larga eso no es ms que roca. La iglesia se lleva en el alma y en los actos no se les olvide que Jess hermanos mos es verbo no sustantivo. Jess es ms que un grupo de seoras de muy negra conciencia, que pretenden ganarse el cielo con club de beneficencia, si quieres ser t miembro activa tendrs que presentar a la directiva tu cuenta de ahorros en Suiza y vnculos oficiales. Jess es ms que persignarse en crcel y hacer de esto alarde. El sabe que quiz por dentro la conciencia le arde. Jess es ms que una flor en el altar salvador de pecados, (Nike se queda meditabunda y escucha el noticiero en la radio, su padre la observa y calla). Escena tercera PADRE (incorporndose en el silln. Se dirige a su hija Nike): Mi comida, mi comida! Quin se la comi? NIKE: pero pap yo pens que se haba comido lo que le sirvi mi sobrina anoche. Y Entonces? Quin f Mam! (Se dirige hacia el cuarto y encuentra la cama vaca. En la mesa una velita encendida y la esperma chorreando el mantel). Ay, pap no se preocupe, yo le preparo algo. (Se va a la cocina). 131

TEATRO Y CINE

HIJA DE LA HIJA MAYOR (Gritando desde el cuarto): mi ropa est sucia! a mi falda azul se le solt el ruedo! abueelaaa! Dnde estn las agujas? (tira toda la ropa al escenario y a las caras de los espectadores) (Suena el telfono). NIKE (de regreso con los montes en el plato): Sobrina, contesta el telfono! HIJA DE LA HIJA MAYOR (Contestando al telfono): S, digaCmo!! hable ms fuerte que no le escucho! Ah! Ta Ariadna, bendicin. No, todava me falta mucho para graduarme. S, abuelo est muy bien, Cmo?, Abuela est en la iglesia repartiendo cestas del comisariato. S, todos los meses da la mitad No, no, me traes mejor unos blue yeans. Cundo vienes a Venezuela? (Se cae la llamada) S, Ta? Ta? Ay, Qu lstima, se cay y no le dije el color que quiero para mis blueyeans! NIKE: Pap, voy a averiguar cuando comienzo las clases en la universidad. Posiblemente tenga que irme en agosto. (Suena el telfono de nuevo) HIJA DE LA HIJA MAYOR: Ay, debe ser Ta de nuevo! (Contesta): S, Ta? Cmo? Mi to querido, mi to HELIO! oh, no puede ser! (Se queda tartamuda, mientras se acerca NIKE a su lado) NIKE: Qu pasa? Decme, (le quita la bocina) -Qu? (Llorando) No puede ser. (Cuelga y le dice a su padre que a Helio lo mataron, luego viene el sepelio, paz a sus restos y lo dems puede imaginrselo tambin el lector, porque la iglesia ya hizo mucho). Baja el teln Escena cuarta Sube el teln. En esta escena se ve a NIKE sentada en una roca inmensamente enorme. Al fondo se vislumbra una tela sobre la cual est pintada una urbe, un monstruo de smog y trfico de gentes. NIKE habla consigo misma. NIKE: Qu sensacin tan extraa! La muerte no es sino la vida misma. La reconciliacin con nuestro propio espritu. Ese es el resultado de la muerte de HELIO. Su luz se extingui para mi familia, su toda presencia 132

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

era especial y me era cara. No es la resignacin de la que pregona mi madre y su comunidad de la iglesia. No es dolor en su esencia pura. Lejos de tu luz, HELIO, quiero todas las ofrendas de nuestras pasiones banales! Qu dios es ese que pulula en la ciudad? (Se dirige al pblico y le pregunta a un espectador por la hora? (Un ao despus y puntos suspensivos) (Si el espectador y el amigo lector no fueron a tomar un caf y a fumarse un cigarrillo, les dir que se reservan los derechos de consumo). (Se escuchan ruidos y msica amenizando el espacio, la misma msica de la pelcula La guerra de las galaxias). (Luego pasa un Harecrishna vendiendo incienso y olores para el mal aliento). Escena quinta Aparece NIKE de nuevo sobre la roca conversando con un Sapo. Al fondo se vislumbra humo y cuerpos de la muerte del Vietnam. Pasan soldaditos de juguetes, una mujer vestida con la bandera de Venezuela porque le fall la tela que comprara en Quinta Avenida y en Cinco de Julio. Al otro lado de la tela de fondo hay una nia sentada sobre el cadver de su madre rezando el rosario por la paz y fumando la pipa. NIKE: La hija de la hija mayor de mi madre tuvo sexo con un novio de tantos y sali muy avergonzada, ya lleva cinco meses y todava piensa en la fiesta de quince aos y en secarse todos los das el cabello para ir al bao a cepillarse la tristeza de tanto gastarse las ganas de tener que deshacerse de su familia y de su madre: la Celestina. La muy pobre tuvo que darse cuenta que est en el siglo XXI y que el hilo y la aguja no sirven como preservativo, como en el siglo doce, slo se cosen las vergenzas. SAPO: Las vergenzas no existen, existe la desgracia de no querer dar de beber y de comer al que tiene sed y hambre. La hija mayor de tu madre slo quiso moldear una hija que fuese admirable ante la sociedad. Una hija envidiable a fuerza de halagos, elogios y adulaciones, que es lo mismo. HELIO se apag con la misma fuerza con la que renacen cosas nuevas del alma. Yo te digo, Victoria, saca todo lo que se pueda y florecern cosas nuevas. Acurdate de tu creador en los das de tu juventud y algrate joven. NIKE: Sapo, Cmo sabes todo lo que me pasa? (Pasa un hombre medio desnudo con una antorcha en la mano) Pero mam slo busca el refugio en el templo. Pap lleva aos consumindose por la sexta plaga, mi 133

TEATRO Y CINE

hermano mayor se cas con la sociedad y tuvo hijos para que dijesen que ya es un hombre. Mi hermana intermedia se fue para Alemania, a ejercer su doctorado en medicina. Por mucho tiempo la juzgu mal por haberse alejado de nuestro lado y olvidar el calor de un hogar. Era tan joven. Mi hermana mayor dijo muchas veces que era una puta, porque viva sola en el monstruo de la urbe, en un apartamento con su novio, escuchaba las letras de Silvio Rodrguez y hablaba de la nueva era o porque coma hamburguesas para no prepararse comida saludable. Mam preparaba comidas tan saludables que se enferm de hipocresa. (Se acerca al pblico y los interroga) Han visto a Sganarelle? En fin, mi hermana es libre y ahora comparte la habitacin al lado de Juan Salvador Gaviota. Un da y una noche me dijo: Si queris tener sexo, comprte primero el contraceptivo. La vida universitaria es difcil, me siento sola, (Se advierte conversando con el Sapo y se desconcierta) Quin es usted? Me ha escuchado? SAPO: Es la nostalgia la que te invita. La nostalgia que te mueve el alma y la sacude, entonces caen como gotas de roco las esperanzas. NIKE: Esperanzas son las que pierdo cuando llego a mi hogar y lo consigo lleno de desatenciones y frialdad, tal parece que la hija menor siempre est en casa. Nunca en el monstruo de la urbe. Usted siempre escucha. El otro da lo vi conversando con la muchacha que vende los libros en el pasillo central. Usted siempre est esperando a alguien para conversar, pero como es tan feo y desagradable SAPO: La fealdad es un trmino utilizado a manera de comercio en la calle del fondo. Lo ves? Ve y cmprate un poco. El dinero devengado es para enarbolar la bandera del aborto y no el uso de los contraceptivos. NIKE: Hace poco tiempo atrs vino el Papa Juan Pablo Segundo a Venezuela y yo estaba en mi residencia y escuch que para su llegada pondran millones y millones de flores como ofrendas del pueblo que dejaba ms arruinado. El Cristo de oro puro lo pase de modo que Prometeo se lo viera y tratara de quitarle al Santo para bajarlo y traerlo a la patria. Los jvenes somos la caza de todos los crematorios de la sociedad. El Papa con su sermn, trabajen jvenes, por un mundo mejor, por un porvenir lleno de amor y paz espiritual, mientras come uvas francesas antes de ir al bao que no es de Maraven pero, si del arte romano antes de Cristo. (Pausa) 134

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Ao de 1986, un nio, ahora debe estar avergonzado, a menos que le devenguen un sueldo. Canta una cancin hermosa: Un da por las montaas apareci un peregrino, apareci un peregrino. Se fue acercando a la gente acariciando a los nios, acariciando a los nios, El llora por los que sufren, a nadie niega su vino.. etc. (Querido lector si no se sabe la cancin, aprndasela) SAPO: Alguien llamada Lee, me dijo un da y una noche que: Las batallas se ganan o se pierden en el corazn, no aqu en esta tierra o en otra. Los nicos que no se pelean entre s son los que ya estn muertos. NIKE: Director! No hay director? Sapo, necesito descansar, me duele el trasero (Se levanta y sale). Escena sexta En la escena presente NIKE fue a descansar en las fronteras del pas que colindan con el palacio de Miraflores a ver si reparten el bienestar familiar a la sociedad. (Entra un hombre gritando: Tierra, Tierra!) La autora ha querido incluir un texto de diario de NIKE en vista de su ausencia. La Casa de Maraven, XXVIII de febrero de 199ytanto. Hoy, pensando en la muerte, me deca tantas cosas y tantas preguntas sin respuestas. Ahora s que puedo encontrar todas las respuestas, incluso aquellas imposibles a nuestro entendimiento, en el Seor, Dios. Nada ms importante que estar despiertos Primera de Corintios captulo diecisis, versculo trece. En el padrenuestro decimos: hgase tu voluntad en la tierra como en el cielo y creo en tu voluntad, pero me cuesta creer lo hermoso que sera resucitar un da en tu gloria despus de ver caer a mi hermano en la guerra ante la muerte, pero segn tu palabra el espritu no muere, ser el cuerpo celestial inmortal y transfigurado nunca morir al igual que el amor es inmortal. VICTORIA Escena sptima En un lugar no muy lejano de la Costa O.L. En una casa de Maraven, aparece de un rosario en las manos, el Padre con el estmago adherido a 135

TEATRO Y CINE

las costillas y medio risueo, la Hija Mayor murmurando acerca de la Hija Menor y su viaje a la urbe monstruosa. HIJA MAYOR: Mam! Usted saba que era muy peligrosa, ella sola en un apartamento Y quien sabe lo que estar haciendo? Y ahora con la beca universitaria? No digo yo que la puta de la hermana ma no est. MADRE: Cllese! Cllese, Hija Mayor Ay! Seor, tiene metido a Satans! Est poseda! Eso lo hizo usted, que tuvo su muchachita, vea, y mire como le pag, yo le hubiese dado unos cuantos pescozones y la hubiese guindado de una mata pechale palo, como lo haca Papato que el Seor lo tenga un su Gloria (Hace un gesto de rabia y piensa en voz baja para s) Menos mal que ya est muertico, bastante palo que me dio. HIJA MAYOR: Bueno Vieja, ya, ya, ya! MADRE: Ay, me muero! Ay, me muero! Estos hijos mos me van a matar! (Se lleva las manos hacia el pecho y finge tener dolor) Ay, mi corazn! Ay, me muero, Ay, ! (Suena la puerta) HIJA MAYOR: Ya voy! Ya voy! (Abre la puerta y entra Victoria) Hola, hermanita! Cmo estis? (Entra NIKE con maletas y bolsos encima y la abraza) NIKE: Bien, bien, bien, (con cansancio) Mam! Qu le pasa? MADRE: Hija Ma! Mi nia! (La abraza y la besa sin percatarse de las maletas y los bolsos) Ya se me pas, son cosas de viejos mija HIJA MAYOR. Y cmo est la vida universitaria por all? MADRE: Ay mija, la Seora Gutierrez vino a buscala pa llevala pa los ensayos del pesebre humano, yo le dije que uste era la virgen Mara, son muchas las bendiciones. NIKE: Pero mama, ust HIJA MAYOR: Ay, hermanita! Qu me trajiste? NIKE: Unas postales. (Todava cargando con las maletas) MADRE: S! Pngase a estar gastando los reales en postales desas, ms bien cmprese una estampilla del Sagrado Corazn de Jess y. NIKE: Mam, no se preocupe, que no son caras. Hermana mayor, ayudme con los bolsos. 136

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

HERMANA MAYOR: Si, claro (refunfua) NIKE: Ay, mama! Tengo un hambre! Yo traje unas cosas sabrosas! MADRE (adoptando un aire de dolor): Ay, mija, creo que me duele el corazn! Ay! voy a descansar un rato. (Se va) NIKE: Hermana mayor, Desde cuando no limpian la casa? Parece que todo lo hiciera el dios de las lluvias y el polvo, pronto comprendern que los detalles hacen grandezas insuperables y que ayudan a corregir. Siempre pens que todo podra recoger grandes frutos en el campo (La madre la mira perpleja y la hermana mayor atnita). Puedes empezar de nuevo. MADRE: Ay! Mi hija ha cambiado, esto es gracias a mi diosito lindo. Gracias mi Dios lindo y bello, mi nia (Se va) (Mientras la casa sigue igual, cada quien en lo suyo y con el pensamiento en las ofrendas banales y as, de salto en salto, el sapo y la Victoria se van de fiesta en los ms hermosos reencuentros, entre dichas y tristuras, entre nostalgias y charlas, se van, hacia la urbe monstruosa). SAPO: Sabrs NIKE, mi adorada Victoria, no eres la nica que se siente como t, el ser humano es muy variable y cada experiencia se acumula en el interior para renacer sutilmente cuando sea necesario y descubrir es lo mejor que podemos hacer para comenzar de nuevo, hallars las batallas ms grandes y espectaculares dentro de ti, pero siempre, mi querida Victoria, siempre podrs librarlas todas, mientras persista en tu interior esa llama de la unidad con tu DIOS. (Se miran uno al otro, el Sapo y Victoria sentados sobre la gran roca y observan pasar todo el universo de realidades de un lugar llamado ciudad).
Y, vencidos nuestros miedos, Nos donamos de nuevo el aliento. Ya no estoy sorda Ante aquello que nos uni Ya no pierdo el tiempo pensando: Se me muri un amor, Se me muri el amor, Eso es para aquellos que pierden la fe en el hombre.

137

TEATRO Y CINE Un da nos miramos a las caras Sin saber que decirnos, Y lloramos la vspera del olvido Y la voz que llevamos dentro Se delata Y nos sentimos pequeos Y una brisa nos aligera Los prpados para no llorar Y soamos con un canto nuevo Y se me desvela el recuerdo Y as, como un roco proveniente De un pas helado Se me graban sus sentires tambin Y por ello no he olvidarlos Y he de amarlos siempre. AMEN

138

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Un da en el sol
Maik vila*
Ext. Da. La playa. La muerte, vestida con gasas negras y con la cara pintada de blanco, sale de entre las olas, totalmente mojada. CORTE A: Ext. Da. Cielo con nubes. El da luce claro y hermoso. VOZ DEL ABUELO: (En off) Muchachitos, qudense quietos. Ah, no, sino nos devolvemos pala casa. Se oye el sonido de autos en una carretera. CORTE A: Ext. Da. Carretera. Varios autos se desplazan veloces, pero nosotros prestamos atencin a uno en particular; es un carro rojo y pequeo, cuyo techo est cargado con mantas, paquetes, etc. Lo vemos venir desde lejos y lo seguimos mientras pasa frente a nosotros y se aleja en direccin a una playa que, al seguir el movimiento del vehculo, ha quedado dentro del cuadro.
* Fue narrador, poeta y dibujante.

139

TEATRO Y CINE

Dentro del auto se escucha msica del radio. Primero la omos lejana, luego (cuando el carro pasa frente a la cmara), ms cercana y finalmente, omos cmo se aleja su sonido con el vehculo. CORTE A: Ext. Da. La playa. La tpica escena playera; un nio y su perro juegan en la arena, corriendo y saltando, persiguindose y esquivndose. Ruido de la marea. CORTE A: En la misma playa, una pareja de extranjeros de edad madura, hombre y mujer, de piel muy colorada y atuendo tpico de turistas visitando el trpico por primera vez, conversan sealando algo que est fuera de cuadro. La mujer lleva al cuello una cmara fotogrfica de aspecto costoso. CORTE A: Una gorda inmensamente gorda se asolea, acostada en la arena. VOZ DEL ABUELO: (Off) Con ustedes no provoca salir. Dondequiera se portan mal. CORTE A: La cabeza de un hombre sobresale en el suelo. El resto de su cuerpo permanece enterrado bajo un gran montculo de arena que una nia est terminando de levantar. CORTE A: Una nia wayu camina entre grupos de baistas diseminados por la playa. La nia lleva una gavera de anime. NIA: Agua fra agua fra

140

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

CORTE A: Ext. Da Estacionamiento de la playa El auto rojo que vimos antes ha sido estacionado. Todos han bajado de l y estn descargando las cosas. El padre y la madre, jvenes de treinta y tantos aos, toman las mantas, las favelas. El abuelo, con cara de impaciencia por las travesuras de los nietos, carga toallas y un termo. Los tres nios, ninguno mayor de diez aos, solo se ocupan de quitarse las ropas, bajo las cuales ya tienen puestos sus trajes de bao, y salen de cuadro corriendo. La muerte, an hmeda, pasa al fondo, muy erguida, cruzando el cuadro y mirando alternativamente al anciano, a la madre, al padre. La madre guarda las ropas en un morral. MADRE: Sin correr, sin correr, que se pueden caer! CORTE A: Ext. Da. La playa. Un adolescente est sentado en la arena, junto a personas de su familia que conversan, ren, beben cerveza. El joven pasea su mirada por la playa. Paneo lento, mostrando el punto de vista del adolescente: Un hombre de aspecto amable pasea solo, curioseando entre los grupos. Tres hombres sostienen vasos en sus manos mientras conversan. Dos de ellos son altos, gordos; el tercero es delgado, bajito y con anteojos, con aspecto de tmido. Los tres contemplan fascinados (sin detener la conversacin por ello) a una bella mujer de diminuto traje de bao, que pasa frente a ellos. La turista extranjera toma fotos (Se oye el clic de la cmara fotogrfica). La nia wayu ofrece agua a unos baistas. MCU del adolescente, que se aburre. Contina lento paneo, mostrando la mirada del adolescente.

141

TEATRO Y CINE

El abuelo, el padre y la madre, estn instalndose en la arena: colocan mantas en el suelo, ordenan la gavera, el termo, etc. Los tres nios entran en campo completamente mojados, chorreando agua. Salpican al abuelo, que los regaa secndose. Inmediatamente, los tres nios vuelven a salir de cuadro hacia las olas, corriendo. Un borrachito sostiene su botella de ron, gimiendo. Pasa el primer nio que vimos al comienzo, corriendo con su perro. MCU del adolescente, que desva la mirada y se queda contemplando a alguien. Una muchacha, cuya edad debe ser cercana a la del adolescente, est sentada junto a sus familiares que conversan, beben, ren. El adolescente sonre. La muchacha le devuelve la sonrisa. VOZ DEL ABUELO: (off) Muchachitos! No se metan palo hondo! CORTE A: El borrachito que acabamos de ver con su botella, le habla a la bella mujer del diminuto baador, que pasa frente a l sin mirarlo, saliendo de cuadro. BORRACHO: Me dejaron solo Frente al borracho pasan ahora, simulando pasear, pero en realidad siguiendo a la mujer del pequeo traje de bao, los tres tipos que vimos antes. El borracho les habla BORRACHO: (Repitiendo en idntico tono) Me dejaron solo La imagen del borracho se congela Se oye el clic de la mquina fotogrfica de la turista. Se suceden otras cuatro imgenes congeladas:

142

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

1. 2. 3. 4.

La gorda inmensamente gorda, sentada bebiendo agua, de una de las bolsitas que vende la nia wayu. La cabeza en la arena, durmiendo. El abuelo que, combatiendo su presbicia, entrecierra sus ojos para distinguir a sus nietos, que no estn en la imagen. El adolescente y la muchacha que caminan juntos, en actitud de tmido cortejo.

La nia wayu le ofrece agua a la turista, quien tiene su cmara colgada al cuello. La turista dice que no, y muestra a la nia una botella de agua mineral, que tambin lleva consigo. La nia se va. La turista bebe agua de la botella. VOZ DEL ABUELO: (Off) No se aguanta este calor Yo no s cmo esos muchachos tienen nimo de estar corriendo. CORTE A: La gorda inmensamente gorda se baa en las olas, paseando dentro del agua, cerca de la orilla. De pi sobre la arena, la muerte la contempla. CORTE A: La pareja de adolescentes juega, arrojndose arena el uno a la otra. CORTE A: La cabeza en la arena se ha despertado. Recibe agua en la boca, que le da, desde una bolsita de plstico, la nia que hizo el montculo de arena. CORTE A: El abuelo se baa en las olas, en la proximidad de la orilla, con sus nietos cerca. ABUELO: Vengan paac. Vengan paac.

143

TEATRO Y CINE

CORTE A: El hombre de aspecto amable le compra una bolsita de agua a la nia wayu, sonrindole. CORTE A: Los dos tipos ms altos que seguan a la mujer hermosa cuchichean entre s. La mujer hermosa est sentada en la arena, junto a una seora de edad madura que debe ser su madre, en la cual vemos residuos de una belleza juvenil semejante a la de la mujer. Junto a ellas est el tercero de los tipos, el ms bajito, de anteojos y de aspecto tmido. El tmido conversa con ambas mujeres, quienes le sonren. El tmido se sienta junto a ellas. CORTE A: El borracho de la botella sigue hablando solo. BORRACHO: (Con la voz de quien ha llorado largamente) Se fueron me dejaron aqu Y ahora cmo me voy de aqu? CORTE A: El nio con el perro entran al agua, jugando. El perro nada. CORTE A: Vista del cielo al atardecer. CORTE A: El abuelo y sus nietos, mojados, estn sentados en la arena, junto a los padres de los nios. Todos comen sndwiches y beben jugos en vasos desechables. ABUELO: (Repitiendo un consejo cansn) Cuando yo era muchachito y me llevaban a la playa, nadie tena que sentir mo. Yo me portaba bien, haca caso, era respetuoso.

144

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

CORTE A: El hombre de aspecto amable amenaza a los turistas con una navaja. Asustados, le entregan la cmara fotogrfica, los morrales, relojes y dinero. El hombre huye. Los turistas se abrazan, asustados. CORTE A: En un rincn apartado, vemos de perfil los rostros de la pareja de adolescentes. l la besa a ella en el cuello. CORTE A: La nia wayu bebe agua de una de sus bolsitas de plstico. CORTE A: La hermosa mujer del pequeo traje de bao est entre las olas, bandose. En la arena, el tmido est sentado junto a la madre de la mujer hermosa. Conversan. La seora, excesivamente confianzuda y con una mirada demasiado interesada, coloca su mano sobre la pierna desnuda de l. El tmido se siente an ms tmido ante ese avance inesperado de la seora. CORTE A: El hombre suya cabeza asomaba en la arena sale del montculo, con ayuda de la nia que le dio agua. Al salir, se sacude la arena. Vemos que es enano. CORTE A: La gorda inmensamente gorda, los dos tipos altos que acompaaban al tmido, el abuelo y otros baistas forman grupo, mirando consternados algo que est fuera de cuadro. En la orilla, el nio que jugaba con su perro es abrazado por su padre, quien le cubre los ojos con la mano para que no mire. En la arena est la madre del nio, arrodillada junto al perro que yace muerto y mojado sobre la arena. La mujer llora, acariciando al perro. CORTE A: El borracho de la botella duerme acostado sobre la arena, roncando. 145

TEATRO Y CINE

CORTE A: La pareja de adolescentes caminan sobre las olas, como Jesucristo, sin tomarse las manos, uno detrs del otro, haciendo equilibrios como si caminaran sobre la cuerda floja. CORTE A: Ext. Da. Comienzo del Atardecer. Estacionamiento de la Playa. El abuelo y los padres de los nios estn guardando las cosas en el auto rojo. Los nietos suben al auto. Todos tienen prisa por irse. Pero el abuelo todava mira hacia atrs por ltima vez. CORTE A: La playa vaca y las olas desde el punto de vista del abuelo. La muerte cruza el cuadro furtivamente, llevndose al perro ahogado entre los brazos, como si lo estuviera robando. CORTE A: Ext. Da. Comienzo del atardecer. La carretera. El auto rojo sale de la playa y la toma de carretera, alejndose. VOZ DEL ABUELO: (Off) Ustedes no saben como era aquello, cuando yo estaba como ustedes, muchachito as. Entonces todo era ms claro, ms bonito. El agua era ms clarita. La gente era ms buena. Y las cosas malucas estaban bien lejos. Muy lejos. FUNDIDO. Ttulo y crditos de la pelcula.

146

Ensayo, Crtica e Investigacin


La crtica que concepta un deber expresar una opinin definitiva y concluyente acerca de las obras que examina, no podr subsistir, como no subsiste en efecto, pues a la hora actual ha perdido casi todo su crdito y la popularidad de que logr disfrutar un da. Jess Semprum

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

La novela, gnero del Humanismo


Notas acerca de la novela y las polmicas actuales sobre la Historia
Graciela Maturo*
I. Historia y escatologa
La historicidad del concepto mismo de Historia, que ambiguamente abarca el acontecer en el tiempo y la palabra que lo registra, se hizo evidente en la reflexin moderna. Sobre la circularidad mtica de las culturas antiguas, se avizoraba el surgimiento de una nueva actitud, caracterstica del judasmo y despus del cristianismo, destinados a sustentar una vectorialidad acumulativa al servicio de una idea universalista del devenir. No es posible comprender tal historicidad fuera de un proyecto ligado inicialmente a la teologa, que el europeo seculariz conducir a la humanidad hacia su perfeccin en el final de los tiempos. Es propio de la mentalidad histrica un subyacente esquema religioso-moral, que impone el acrecentamiento del conocer y el hacer humano como tarea colectiva, con un implcito reconocimiento del esjatos o finalidad que le da sentido. Ludwig Landgrebe afirma sobre la diferenciacin del devenir histrico frente a la naturaleza. Es conocido en sus lineamien* Escritora, poetisa, investigadora, insigne intelectual.

149

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

tos generales el hecho de que la posibilidad de tal diferenciacin tiene sus supuestos ltimos en la fe, en las promesas profticas y en su ampliacin como escatologa csmica, tal como aparece por vez primera en la teora de los reinos universales del libro de Daniel1. En un trayecto que abarca cerca de tres mil aos, se ha cumplido una etapa importante de la humanidad cuyo centro de transformacin e irradiacin se centr en Occidente. La Historia de que hablamos se refiere siempre a ese tramo, cuya fase ms ambiciosa, iniciada en el siglo XVI, es la Modernidad. La expresin modernus fue usada en el siglo XIV como equivalente de nominalista, y aplicada a la negacin de los universales, pero tambin se la hace corresponder a siglos anteriores, como tendencia a reivindicar lo actual y presente. Para Jurgen Habermas2, la modernidad queda elevada a tema filosfico desde finales del siglo XVIII. La crtica neoestructuralista de la razn dispara el debate modernidad-postmodernidad. Para Max Weber era todava evidente de suyo la conexin interna, es decir no contingente, entre modernidad y racionalidad o racionalismo occidental. Racional era, para l, el proceso de desencantamiento que condujo a debilitar la imagen religiosa del mundo, de donde resulta una cultura profana. Esta racionalizacin desarroll tres esferas de valor: 1) Ciencia y tcnica; 2) religin y moral; 3) arte y literatura. La tricotoma planteada por Weber puede ser vista como una puntualizacin de la divisin kantiana desarrollada en las tres Crticas: Crtica de la Razn Pura, Crtica de la Razn Prctica y Crtica del Juicio. Weber describe, dentro de la racionalizacin, dos procesos: a) la profanizacin de la cultura occidental; b) la evolucin de las sociedades modernas. Las nuevas estructuras sociales vienen determinadas por la diferenciacin de dos

1 2

Ludwig Landgrebe: Fenomenologa e Historia, trad.: Mario A Presas, Monte vila Editores Caracas. 1975. Jurgen Habermas: en Foster, Habermas y otros: La posmodernidad, Kairs, Barcelona, 1985.

150

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

sistemas: la empresa capitalista y el aparato estatal burocrtico. Se trata de una institucionalizacin de la accin econmica. A medida que la vida cotidiana se vio arrastrada por la racionalizacin cultural y social, se disolvieron las formas de vida tradicionales, diferenciadas en estamentos profesionales. Sin embargo, la modernizacin del mundo de la vida no viene determinada slo por las estructuras de la racionalidad con arreglo a fines. Hoy, modernizacin se refiere a la formacin de capital, a la secularizacin de normas y valores. La teora de la modernizacin rompe la conexin interna entre modernidad y racionalismo occidental, de modo que la modernizacin ya no puede entenderse como racionalizacin, como objetivacin histrica de estructuras racionales3. Hegel habla de modernidad en contextos histricos como concepto de poca. La expresin alemana Neue Zeit, en ingls Modern Times, en francs Temps Modernes, viene a designar, en torno al 1800, los tres ltimos siglos transcurridos. Los historiadores del siglo XIX visualizaron etapas, acontecimientos relevantes. El descubrimiento del Nuevo Mundo, as como el Renacimiento y la Reforma, en torno al 1500, conforman la divisoria entre Edad Media y Edad Moderna. Cabe recordar que la Modernidad, ligada en sus comienzos al humanismo, avanz en los conventos, restituyendo sus fueros al libre pensamiento, las ciencias, la curiosidad por el mundo. Se abra una nueva edad en que los hombres seran llamados a construir una civilizacin gigantesca. La mentalidad de ese prodigioso momento de la cultura, que Jacob Burckhardt llam Renacimiento, no estaba totalmente secularizada. El equilibrio entre fe y ciencia trminos de una docta ignorantia como la llam el cardenal Nicols de Cusa (1450) es clave del humanismo, representado por Pico Della Mirandola, Marsilio Ficino, Len Hebreo, Erasmo y sus discpulos en Europa y Amrica. Amrica y la Modernidad han nacido juntas, si se atiende al desenvolvimiento propiamente histrico del continente nuevo. Sin embargo, sera una grave ceguera homologar los tiempos histricos de Europa y

J. Habermas: op. cit.

151

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Amrica, as lo han comprendido los ms importantes pensadores y artistas latinoamericanos, no solamente en nuestros das; tambin en el pasado, cuando comienza a perfilarse una identidad americana. Vista en su conjunto, tal como ahora se la visualiza desde la propia Europa, la Modernidad se ha caracterizado no nicamente por un desarrollo fustico de la ciencia y la tcnica que gener en el hombre europeo un sentimiento de omnipotencia. Filosficamente se produjo la autonoma del sujeto, el despliegue de la racionalidad, la objetividad, el afn de dominio, la relegacin del humanismo religioso y, en suma la autopromocin de la cultura occidental en sus ltimas fases, como un modo de universalismo. La aldea encablada vino a ser, a partir de los aos 60, en forma explcita o implcita, la fase ltima de la final utopa europea: una utopa tecnolgica. A partir de la expansin, necesariamente limitada, de la tecnologa, se fue gestando una nueva mentalidad, que no abarca a la totalidad de los humanos sino principalmente a los pueblos blancos, protagonistas del desarrollo postindustrial. Los pueblos de la periferia, sus culturas y legados, parecen quedar fuera de la ltima etapa de la historia, significando su fracaso como proyecto universal. Es a esta etapa proteica y no fcil de abarcar a la que se adjudic, en las ltimas dcadas del siglo XX, el nombre ambiguo de Postmodernidad. Habermas distingue en trminos polticos, dos formas de postmodernidad: una de ellas sera neoconservadora y la otra anarquista. Ambas reclaman el fin de la Ilustracin, sobrepasando la tradicin de la razn desde el que antao se entendiera la Modernidad europea, y hacen pie en la postHistoria. Estas corrientes actan en el sentido de un desenmascaramiento de la razn, que la muestra como subjetividad represora a la vez que como voluntad de dominacin instrumental. Cualesquiera sean las diferencias entre estos tipos de teoras de la modernidad, ambas se distancian del horizonte categorial en que se desarroll la autocomprensin de la modernidad europea, y pretenden haber superado esa etapa4.

J. Habermas: op. cit.

152

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Examinar la complejidad de la crisis de la civilizacin moderna nos conduce, sin embargo, a determinar la coexistencia permanente del avance tcnico dominante y el humanismo reconciliador. Esta lnea, que nos interesa en particular, se refugia desde sus comienzos en el arte. El Barroco ser la manifestacin plena de una mentalidad a la vez creativa y crtica, que mira hacia el final de los tiempos y empieza a aorar los orgenes. Es la semilla del gran movimiento filosfico y literario que fue llamado Romanticismo, la ms profunda tentativa europea de recuperacin del hombre integral, en su sensibilidad, imaginacin, capacidades inconscientes y onricas, etc. A partir del Romanticismo surge la crtica de Occidente, y la comparacin de sus logros con la vida supuestamente arcdica de los pueblos arcaicos. Con Federico Nietzsche esa crtica ser total, y dar origen al tema de la decadencia de Occidente, instalado por Oswald Spengler entre 1918 y 1922. No era el nico embate que sufrira el racionalismo europeo. La fenomenologa, en los comienzos del siglo Veinte, cuestion la objetividad cientfica y coloc sobre el tapete a la facultad intuitiva. Sus herederos, los filsofos de la existencia, recordaron la finitud y vulnerabilidad de lo humano, as como la persistencia de los interrogantes ltimos. Como Edipo, el hombre moderno parricida sinti el imperativo de volver al seno de su madre la tierra, a la que tambin haba destruido. El siglo de los grandes logros comunicacionales, la navegacin interestelar, los satlites, el microchip, la investigacin microcelular, los trasplantes de rganos, ha sido tambin escenario de grandes crmenes, genocidios, marginalidad, muerte por hambre y enfermedades sociales, enajenacin, mecanizacin, experimentacin nuclear destructiva, depredacin de reservas naturales, envenenamiento de las aguas y de la atmsfera. El tema del final de la Historia, reinstalado por los filsofos pos-modernos, ha sido fruto de una intuicin vlida, recibida de distinto modo en diferentes lugares de la tierra. Por un lado se hizo evidente el cruce de una curva arriesgada, que puso en peligro la estabilidad de la vida, e hizo necesario el cumplimiento de una cierta magia operativa. Por otro, se patentiz la unilateralidad de la aventura, que ha marginado a pueblos y conti153

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

nentes, y eliminado valores acuados por largas tradiciones, incluido el cristianismo que ha sido base de la cultura occidental. Cul es, dentro de tal horizonte, el papel de Amrica Latina? Se siente continuadora fiel, antagonista o una variante de Occidente? Vive en su peculiaridad mestiza la posibilidad de una reactivacin original para el futuro?

II. De la Hermenutica Ontolgica a la dispersin del sentido


La tradicin occidental se halla totalmente recorrida por una metafsica que se remonta a los fundadores del filosofar: Platn y Aristteles. En sus distintos tramos esa metafsica ha otorgado un fundamento al pensamiento y la existencia, y ha reconocido en el lenguaje un instrumento valioso para se revelacin. La Fenomenologa, al inaugurar una etapa metdicamente nueva de la filosofa, abre distintas posibilidades a la filosofa contempornea, sin anular nuevos brotes del pensamiento hegeliano o marxista, o la irrupcin del anlisis filosfico, nuevo fruto del positivismo. La epoj fenomenolgica, como mtodo nuevo del pensamiento, ha sido particularmente afina los pensadores y creadores americanos que han visto en ella una invitacin a pensar a Amrica como continente nuevo, como escenario de una cultura nueva y una nueva etapa de la Historia. Hallaron un estmulo filosfico y potico en la suspensin de lo ya sabido, la puesta entre parntesis del mundo y del yo constituido, e incluso la posibilidad de la vuelta ontolgica de Heidegger. Esa suspensin temporaria de lo ya elaborado no les impedira desde luego retomar su propia tradicin, de un modo nuevo, pasada por lo que Ricoeur ha llamado la puerta estrecha de la fenomenologa. Este aire nuevo que permite la recuperacin del pre-juicio cultural a la manera de Ricoeur y Gadamer, mediada por la tradicin, toma distancia de la fase nihilista de la cultura, que pretende un descondicionamiento absoluto, un cierto salto al vaco, tal como lo hemos visto en Jacques Derrida y Michael Foucault, que han desplegado una Hermenutica postmoderna sin generar una nueva utopa. 154

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

La Hermenutica posmoderna se ubica en el proceso del inmanentismo. Segn Gianni Vattimo, de sus caracterizados voceros, la hermenutica vendra a ser la Koin o lengua comn del nuevo tiempo, caracterizado por la destruccin del Logos. Esta corriente piensa lo histrico en trminos estructuralistas, sobre la negacin del sujeto y la verdad o el sentido. Un trabajo de Paul Veyne titulado Foucault revoluciona la historia5 puede ser ilustrativo de un nuevo concepto de la Historia en este filsofo francs, que tuvo amplia y acrtica recepcin en nuestros mbitos universitarios. Ante todo dir que en el pensamiento de Michel Foucault aparecen grandes contradicciones. Por un lado niega al sujeto la libertad de elegir, y niega entidad a los sujetos mismos. Se refiere a la historia como entramado arbitrario y determinista, no obstante ajeno a toda previa mitificacin. Por otro parece librar al hombre a un acto ltimo de libertad, el suicidio. La posicin de Foucault, adversa a las ideologas, por ejemplo el marxismo, contrara asimismo a la fenomenologa y a la hermenutica humanista. Segn Veyne Cabe pensar que Foucault deifica una instancia que escapa a la accin humana y a la explicacin histrica que hace prevalecer los cortes o las estructuras sobre la continuidad y la evolucin, o que no se interesa por el aspecto social de la Historia6. Adems utiliza de un modo especial las palabras discurso y prcticas discursivas, dando lugar a aplicaciones ciertamente confusas. Para Veyne, Foucault es el primer historiador totalmente positivista (p. 200) pues se ha desembarazado de supuestos previos revelndose en ello como discpulo de la fenomenologa y pretendiendo ir ms all, hacia la negacin de los objetos naturales. Para l los hechos humanos son raros, no estn instalados en la plenitud de la razn. No son evidentes aunque lo parezcan, y se rigen por una gran arbitrariedad. Se hace necesario investigar cada caso la parte oculta del iceberg.

5 6

Paul Veyne: Como se escribe la historia. Foucault revoluciona la Historia, trad.: Joaqun Aguilar, Alianza Editorial, Madrid, 1984. Paul Veyne, op. cit., p. 199.

155

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Foucault descalific las filosofas polticas racionalistas. Destruye la causalidad materialista del marxismo como asimismo otras formas de causalidad. Lo que existe en la historia son las prcticas de los hombres, y esas prcticas unifican el hacer y el decir. Juzgar a la gente por sus actos no es lo mismo que hacerlo por sus ideologas ni en funcin de grandes nociones eternas (p. 208). Las ideologas han muerto como han muerto los grandes relatos, los mitos en que se hallaban fundadas. Slo cabe descubrir en la trama histrica formas que han pasado inadvertidas7. Se revela Foucault como uno de los fundadores de la pragmtica textual, que identifica prcticas sociales y discursivas. Para esta corriente toda palabra no acompaada por una prctica es una palabra vaca. No podemos negar que ciertos aspectos de su pensamiento se revelan atractivos, y rozan intuiciones del escritor-fenomenlogo. As por ejemplo su nocin de una gramtica histrica puede llevarnos a pensar en aquellas eras imaginarias, no evolutivas, no lineales, de que habl Lezama Lima. Pero ambos se mueven en atmsferas muy distintas. Para Foucault las cosas no son ms objetivaciones de prcticas determinadas, cuyas determinaciones hay que poner de manifiesto, ya que la conciencia no las concibe8. No hay objetos culturales, ni tampoco naturales; slo las prcticas engendran objetos. En cuanto a la tarea del historiador, ha de comprender que nada preexiste al hacer. Lo hecho, el objeto, se explica por la prctica, el hacer, el discurso (cfr. p. 215). As pues se sustituye en esta teora la vectorialidad teolgica que ha caracterizado a la Historia, por la prctica de un deseo sin fin y sin objetivos. Se observa en el trabajo de Foucault una ramificada apelacin a conceptos de la escolstica y en general del pensamiento tradicional, tales como el amor, transformado en deseo, y a actitudes propias de la hermenutica clsica que resultan invertidas. El deseo, que se identifica con la nietzscheana voluntad de poder, construye el plan que lo hace posible.

7 8

M. Foucault: La arqueologa del saber, trad.: A. Garzn del Camino, 12a edicin, Mxico, Siglo XXI, 1987. Paul Veyne, op. cit., p. 213.

156

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Se deja de lado la metafsica del ser, y tambin el logro humanista de la felicidad, para situar lo humano en una carrera catica que, contradictoriamente, se aboca a aporas insalvables. Un hombre despojado de mitos, valores y creencias, lanzado a un nihilismo devorador, resulta el arquetipo de una realizacin por dems sombra, prxima a la locura y el suicidio. La ideologa no existe; tampoco la realidad histrica. Esta negacin enfrenta de modo privilegiado al humanismo cristiano. Puesto que nada existe en la historia, slo quedan referentes prediscursivos9. Estamos pues ante un universo completamente material, compuesto de referentes prediscursivos que son potencialidades an sin rostro; todo depende de todo10. Hay cierto determinismo en la visin de Foucault; su obstinada negacin de la conciencia y de la libertad lleva una marca estructuralista y antihistrica. Exalta las discontinuidades, las formas, las estructuras formadas por conjuntos de prcticas discursivas. El suyo es un nuevo positivismo, ms radicalizado, que se construye sobre la negacin del mito, la Historia y el humanismo. Para Foucault no hay verdad transhistrica pero tampoco cientfica. Como no existe ms que lo determinado, el historiador no explica la poltica misma, sino el rebao, las corrientes y otras determinaciones, porque no existen ni la poltica, ni el Estado ni el Poder (p. 229). Se hace necesario, para l, destruir los racionalismos, siguiendo una pauta reductivamente nietzscheana que pretende imponerse de manera absoluta. El arma del historiador sera la irona que disuelve las apariencias de verdad. Diversamente a Heidegger, Foucault sostiene que el lenguaje no revela lo real. Contrariamente a Hussert, la conciencia no es constituyente. Lejos de Ricoeur, hacer Historia no es poner en juego una tica. Detengmonos en las conclusiones de Pal Veyne Hablar claro: (Foucault) no es un humanista, porque, qu es un humanista? Un hombre que cree en la semntica. La filosofa de Foucault no es una filosofa del

9 10

M. Foucault: op. cit., pp. 64-65. Paul Veyne, op. cit., p. 226.

157

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

discurso sino una filosofa de la relacin, porque relacin es el nombre de lo que se designa como estructura. Vivimos en inmundo estructurado, donde las figuras son lo que las configuraciones sucesivas del tablero hacen de ellas (pp. 232-233). Foucault crea un mito invertido, un mito infernal. En vez de pensar una historia como proceso de sentido en que el hombre es llamado a colaborar, piensa una historia que es proceso mecnico puesto en marcha por prcticas no conscientes. No lo vemos ampliando la Razn hacia la suprarracionalidad del intelecto como lo hacen Husserl y Ricoeur, sino sustituyendo la Razn por Enfermedad y Locura. Quienes se inspiran en esta seudo-filosofa se colocan a un tiempo contra el historicismo hegeliano o marxista, y contra el humanismo fenomenolgico y hermenutico. Construyen una hermenutica negativa, que niega la obra como tal librndola slo a relaciones cambiantes con sus intrpretes y niega al autor, pues contradictoriamente, pretende ponerse al margen de una filosofa de la conciencia. Foucault, como Derrida, Deleuze, y otros filsofos que integraron la oleada reconstructiva, se propone eliminar los ltimos vestigios de la metafsica reemplazndolos por una opcin positivista que objetiva objetos de fecha concreta sobre una materia sin rostro11.
La historia-genealoga, al estilo de Foucault, abarca por tanto completamente el panorama de la historia tradicional pero estructura esa materia de otra manera no se atiene a los siglos, los pueblos ni las civilizaciones sino a las prcticas; las tramas que relata son la historia de las prcticas en que los hombres han visto verdades y de sus luchas en torno a esas verdades. Esa historia de nuevo cuo, esa arqueologa como la llama su inventor, se despliega en la dimensin de una historia general .

Foucault encabez el irracionalismo extremo de la corriente llamada pos-estructuralista pero su pensamiento es en verdad el fruto de un estruc-

11 12

Paul Veyne, op. cit., p. 236. M. Foucault, op. cit., p. 215; Paul Veyne, op. cit., p. 237.

158

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

turalismo avant-la-lettre. Ya en los comienzos de la dcada del 70 vimos la fuerte crtica del hermeneuta Luis Cencillo a esta seudo-hermenutica que no instala sentido sino lo niega13. Apoyndonos en su ejemplo, como asimismo en el de Ricoeur14 y en la fenomenologa de M. Heidegger, profundizada originalmente por Rodolfo Kusch, iniciamos entonces una crtica a esta corriente, que abarc una crtica de sucesivos tramos: lingstica, formalismo, estructuralismo, semiologa, desconstruccionismo. En la dcada de los 80 nos invadi esta corriente irracionalista que tuvo centros predilectos de difusin en universidades francesas y norteamericanas, e hizo pie en notorias revistas de esos aos (Punto de vista, Espacios, Vuelta, etc.). Hemos ejercido una crtica sostenida de esta corriente, desde un humanismo renovado por la Fenomenologa, que tiene muy lcidos exponentes en Europa y Amrica.

III. Humanismo y modernidad


Creo que ser interesante detenernos en la creacin cultural ms original de los pueblos occidentales: el Humanismo, que tiene races en la filosofa griega, la tica juda, la mstica sufi y otros aportes de distinto origen. No estamos hablando de los humanismos de los siglos XIX y XX sino de un humanismo propiamente tendrico, que teniendo en Cristo su mximo ejemplo, alcanza su conformacin con los Padres de la Iglesia, y su auto-reconocimiento pleno entre los siglos XIII y XVII. No se podra entender la evolucin de los pueblos europeos sin este factor de impregnacin simblica, historificante, que ha legitimado las obras del hombre y dado fundamento a su evolucin. Es cierto igualmente que en Grecia, alrededor del siglo IV, tuvo nacimiento el nuevo espritu que valoriza al hombre como pensador y constructor, sin violentar inicialmente las marcas de la cultura religiosa. Mito y libre albedro, aceptacin y negacin, cultura espiritual y realizacin mundana, entrarn desde entonces en una tensin creciente, que hizo suya el
13 14 Luis Cencillo: Mito. Semntica y Realidad, BAC, Madrid, 1970. Paul Ricoeur: Le conflit des interpretations, Seuil, Pars, 1969.

159

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

cristianismo. Italia, a partir del siglo XIII, protagoniz el resurgimiento del humanismo antiguo y el primitivo cristianismo, de l impregnado. Tal movimiento, al que Jacob Burckhardt dio el ttulo de Renacimiento, no puede ser entendido como una inclinacin erudita, puramente libresca, hacia los textos griegos y latinos. Se trata de una revitalizacin excepcional de la idea del hombre como compuesto corporal, anmico y espiritual, destinado a habitar y conocer el mundo, gozar de sus bienes, usar de su razn, manipular instrumentos, producir arte, alcanzar en suma la felicidad y la trascendencia: participar de la esencia divina. Este tipo de hombre nuevo no se desentenda de los mitos, ms bien por primera vez poda reconocerlos al interpretarlos desde una hermenutica abierta, enfrentando a una mentalidad estrecha, jurdica y clericalista, atenida a la rigidez de la letra. El concepto de la divinidad del hombre, audacsimo para la teologa autoritaria de su tiempo y generador del cisma de la Iglesia oriental, haca posible la valoracin del hombre integral, de su vida, ingenio, creatividad y trabajo, generando una indita expectativa en el progreso. Vena a acentuarse la proyeccin escatolgica del judeo-cristianismo hacia un final de los tiempos, a travs de una valoracin intensa del presente y una comprensin amplia del pasado. Pensar en el Humanismo, en suma, no es slo recordar los tratados de Dante Alighieri, la biblioteca de Petrarca, los trabajos de la Academia Platnica de Florencia, es abarcar el movimiento espiritual de la Cristiandad a partir del siglo XIII sin ignorar focos anteriores que son considerados Proto-renacimientos y su expansin a nuevas tierras, expansin que desde luego no debe ser idealizada ni despojada de sus aspectos cruentos. No agota tampoco el Humanismo la eclosin de las ciudades, el lujo, los mecenas, el creciente poder de la banca, el gusto por el arte en la cotidianidad de la vida. El Humanismo, que acompa el curso de la Historia, mantuvo su adhesin a los valores tico-religiosos, y un particular respeto por la naturaleza. Se iniciaba la divergencia que Amrica incentiv entre una modernidad tecnicista y transformadora, que gener la etapa industrial, y una modernidad humanista que, siguiendo el ejemplo de San Francisco de Ass, elogiaba la pobreza y amaba a las criaturas csmicas. 160

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

El arte ha reflejado los contrastes y tensiones propios de una humanidad en bsqueda de nuevos horizontes. En este marco se comprende la apertura de Europa hacia Oriente, frica, y las Indias Occidentales, donde la obtencin de dominio y riquezas se une ntimamente al afn de conocimiento y expansin cultural. El viaje de Marco Polo a los pases de Asia y el Cercano Oriente preanunciaba los viajes transocenicos de Coln, Vespucio, Sols y Magallanes. A travs de esas rutas llegan al Nuevo Mundo los inventos y creaciones de la Modernidad: la imprenta, la plvora, la brjula, el sextante y la carabela. Venan tambin los nuevos estilos de vida y de pensamiento, las teoras sobre un mundo total y abarcable, la Biblia, el catecismo, los gneros del humanismo: el dilogo, la novela, el soneto, la autobiografa, la utopa, el pensamiento crtico, el humor. A partir de los documentos del pasado y de la tradicin que los reinterpreta, es interesante observar el modo originalsimo por el cual ese amplio caudal de filosofa, ciencia, arte y religin, trado por el invasor y a veces depredador, es incorporado y reformulado en un mbito nuevo, confrontado con otras culturas, enmarcado en un paisaje distinto. No son sin duda alguna el incipiente espritu cientfico progresista, ni el afn de lujo mdicamente expandidos desde las cortes virreinales los elementos destinados a prevalecer en la Amrica hispnica, caracterizada por el hambre, las vastas extensiones despobladas, y los speros contrastes tnicos. En cambio vemos desplegarse, en los textos, el aspecto tico-religioso del humanismo. Ese nuevo espritu, moderno en tanto que humanista, pero reacio a la modernidad desacralizante, ligada a los objetos, empieza por cuestionar la legitimidad de la conquista y siembra una inquietud permanente en torno de otra legalidad. Tengamos presente que son humanistas espaoles y americanos los fundadores del derecho, cristianos en esencia, que habr de revolucionar los tiempos modernos, cuestionando sin cesar el espritu colonialista de Europa. La discusin promovida por Las Casas, Vitoria, Surez, Cano, culmina en la creacin de un nuevo derecho de gentes. Desde el clebre sermn de Fray Antn de Montesinos en 1511 hasta la carta del Obispo de Puebla Julin Garcs al Pontfice Paulo III sobre la naturaleza racional del indio, germina una conciencia tico-jurdica que con el tiempo har 161

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

posible la liberacin de los pueblos mismos. Como lo ha recordado Miguel ngel Asturias es su obra Audiencia de los confines, las leyes nuevas aplicadas desde 1542 abren un ciclo de creciente integracin y autoconciencia americana, jalonado de luchas y sacrificios. Es bien conocida la aplicacin de franciscanos, dominicos y mercedarios al aprendizaje de las lenguas indgenas, de las que hicieron gramticas, repertorios y vocabularios. Experiencias inditas de formacin educativa crearon espacios de convergencia para el latn, el hebreo, la gramtica castellana y las lenguas autctonas; con paciencia y penuria se aproximaban los saberes indgenas, sus instrumentos musicales y la vieja ciencia de la tierra cocida, con la enseanza de la matemtica, la retrica, el derecho y la ciencia poltica. En las mejores experiencias de la colonizacin experiencias que debieron ser ahondadas y mejoradas, pero quedaron lamentablemente truncas al advenimiento de los Borbones, el indio aprenda la teologa cristiana, el latn, la retrica, mientras el hispano y el criollo asimilaban la medicina indgena, descubran el uso de nuevas hierbas curativas, se deleitaban con desconocidas leyendas, en una sociedad variada, llena de tensiones sin duda, pero en creciente integracin, cuyo protagonista era el mestizo. Se generaba, como lo han reconocido Alfonso Reyes o Lezama Lima, un estilo criollo dando a esta expresin un sentido ms amplio que el que designa al hijo de espaol en Amrica. Un estilo propio, lento, dado al gusto por la naturaleza, contemplativo y reflexivo, ms prxima del humanismo clsico que del temple prctico anglosajn. El estudio de la evolucin de las artes revela la resistencia que halla en Amrica el desarrollo de la perspectiva matemtica, la ordenacin clsica del espacio, la geometra euclidiana. Se impone en estas tierras un componente irracional, dinmico, amalgamante, que altera la claridad renacentista. Nace el Barroco, no solamente como esttica sino como filosofa y estilo vital, confirmando y expresando a la nueva Cristiandad, la americana, y ello exiga el esfuerzo de comprender y alentar la mestizacin, el dilogo cultural. San Pablo haba dicho en su tiempo: Ya no ms griego ni judo sino cristiano. Acaso podra haberse dicho en el Reino de Indias: No ms hispano ni aborigen sino mestizo, es decir cristiano, americano, barroco. 162

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Son las ideas de Erasmo, Vives, Toms Moro, de inspiracin humanista, las que conforman la atmsfera intelectual de las cortes virreinales, irradiando en distintos aspectos de la cultura. Detrs de ellos estn los dilogos platnicos, reinterpretados por los humanistas italianos y profundizados por la Cristiandad. Esta tradicin parecera haber preparado el formidable encuentro de culturas que se produjo en el Mundo Nuevo. Podemos apreciar la expresin de este humanismo, dialgico en el Inca Garcilaso, Martn del Barco Centenera, Cervantes de Salazar, Francisco de Terrazas, Gutierre de Cetina, Bernardo de Balbuena, Sor Juana Ins de la Cruz, la madre Josefa del Castillo. Un perfil tico, moral, religioso marca el devenir de la cultura mestiza colonial. Ese perfil ha nutrido el desarrollo de nuestras letras, ms all de pasajeros entusiasmos por estticas experimentales. Andando el tiempo, es esa misma fuente humanista la que inspira la crtica de la modernidad y de la posmodernidad tecnolgica, en el escritor latinoamericano del siglo XX. En la filosofa humanista de Alejo Carpentier, Miguel ngel Asturias, Jos Lezama Lima, Leopoldo Marechal, Hctor A. Murena, Rodolfo Kusch, Ernesto Sbato, Abel Posse, Eduardo A. Azcuy, Jos Lus Vittori, sin pretensin de unificarlos pero reconociendo en ellos las marcas de un humanismo no meramente progresista ni antrpico, vemos surgir el cuestionamiento tico, religioso, filosfico y socio-poltico de la modernidad cientfico-tcnica, y asimismo de la posmodernidad que, pretendiendo su crtica, acenta muchas de sus facetas constituyendo en cierto modo una hipermodernidad. De all que sealemos la ambigedad y versatilidad de los trminos que se utilizan para definir esta etapa, y la necesidad de revisarlos y acotarlos desde una perspectiva americana.

163

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

IV. Amrica, recomienzo de la Historia


La respuesta a la pregunta por la esencia de la verdad es el relato (Sge) de una Vuelta (Kehre) dentro de la historia del Ser. Puesto que a l le corresponde el cobijar que despeja, el Ser aparece inicialmente a la luz de una sustraccin ocultadora. El nombre de este despojamiento (Lichtung) es aletheia. Martn Heidegger: De la esencia de la verdad (1930).

Una hermenutica fenomenolgica como la que alentamos, no puede eludir el situar a las expresiones literarias en contextos ms amplios que los de la literatura y la esttica. En este sentido la expresin literaria hispanoamericana se inscribe con caractersticas nuevas en el amplio tramo de la cultura occidental que ha vertebrado el humanismo greco-judeo-latino, abierto a nuevas mezclas culturales en tierra nueva. Sus expresiones, su lenguaje, acusan el moldeado cultural de la fuente bblica, el mito helnico y la tradicin cristiana, elaborados de modo particular en el crisol hispnico y sometidos a nuevo enriquecimiento en el contacto con el aborigen. As lo ha sealado suficientemente el maestro dominicano Pedro Henrquez Urea15 y lo reconoce una importante tradicin que no puede ser tachada de hispanista o adversa al indgena, pues por el contrario, es en el ethos humanista colonial donde arraiga la primera y desencadenante estimacin de la novedad americana. Segn el poeta espaol Juan Larrea16, el Nuevo Mundo aparece en la historia universal como verificacin de los mitos y anuncios orientadores de la cultura occidental. Venan a cumplirse los grandes relatos como dira, negndolos, Michel Foucault, los mitos vertebrantes de la historia eu-

15 16

Pedro Henrquez Urea: Historia de la cultura en la Amrica Hispnica, FCE, Mxico, 1947. Juan Larrea: Rendicin de espritu, Cuadernos Americanos, Mxico, 1942.

164

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

ropea siempre proyectada ms all de los lmites de su propia ecumene, tendida hacia un ultra o ms all. En efecto, se hace evidente a todo lector desprejuiciado de nuestras letras iniciales, escritas en y desde Amrica, cierta constante inaugural que organiza el discurso nuevo, marcado por la espontaneidad metafrica, la ruptura parcial o total de cnones retricos, el paso a lo testimonial, opinante, vivido y subjetivo, la nueva categorizacin del tiempo y el espacio, la fuerte emergencia del yo. Surga la nueva perspectiva que luego se identific como propia del estilo barroco, romntico, surrealista o mgico-realista segn las pocas y matizaciones sucesivas. Esa perspectiva supra-racional fue estructurando una nueva identidad cultural, marcada por una incesante bsqueda de la identidad, o acaso de la ipseidad17. Ms all del parcial etnocidio y trgica destruccin, la confrontacin del espaol y el indgena produjo tal es nuestra conviccin un acontecimiento espiritual fundante de una nueva realidad cultural. Amrica tuvo la consecuencia de constituir, para el invasor, una epoj o desnudamiento de su conciencia histrica. Se iniciaba, a uno y otro lado del Atlntico, un camino paralelo y distinto al de la modernidad, al que dimos el nombre de Transmodernidad. Fue sta, desde el punto de vista del desarrollo cultural, la gnesis del Romanticismo europeo, la expresin de una mala conciencia del conquistador, su modificacin a la luz del dominado. El ibero ya entrante a su modo, en los nuevos tiempos, vena a descubrir tierras, probar fortuna o realizar utopas: su gesto dio inicio a una conversin espiritual, un movimiento de retorno al origen y revisin cultural que es, a nuestro juicio, el sustrato del nuevo espritu. No es gratuita la atribucin sustancial de barroquismo que hace Alejo Carpentier a toda la cultura hispanoamericana. Como lo han sealado con justicia Alexis Mrquez Rodrguez y Jos Echevarra, el maestro cubano descubri la continuidad y fuerza de una identidad moldeada en la atmsfera del barroquismo indiano.

17

Paul Ricoeur: Soi mme comme un autre, Seuil, Pars, 1990.

165

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Hablar de barroco no es designar meramente la voluta grcil, el arabesco, el laberinto o el lenguaje doblado. Antes bien, stos aparecen como signos de un cambio de mentalidad que desplaza el naciente antropocentrismo de la modernidad por la espiral de doble centro, tendrica, propia del humanismo cristiano. Fue ste, en suma, el que hizo posible la mestizacin, el retorno a los valores, la progresiva inculturacin religiosa que vemos llamativamente continuada en nuestro tiempo a travs de una literatura que se ha dado en llamar mtica, pica, mgica o nueva. Cabe recordar, desde luego, la persecucin y prohibicin de que fueron objeto los humanistas por parte de otra mentalidad religiosa, inquisitorial e intransigente. Amrica engendra la teora del buen salvaje, ms tarde estilizada en Rousseau, pero viva y actuante en la mentalidad de los humanistas espaoles y criollos del siglo XVI. El contacto con el otro, vivido en situaciones lmites de penuria y soledad, genera en ellos un proceso de conversin que ha sido de la mayor importancia en la historia moderna de la humanidad. Nace all el enjuiciamiento de la Conquista la progresiva comprensin de la cultura aborigen no suficientemente completada a raz de nuevas intransigencias, como lo son las del racismo positivista del siglo XIX en fin, una doctrina de los derechos del hombre que una cuantiosa corriente rastrea hoy en Vitoria, Las Casas y Surez, antes de hacerlo en el enciclopedismo y el iluminismo. Tambin puede ser rastreado ese espritu humanista y dialogante en Alonso de Ercilla, Martn del Barco Centenera, el Inca, Sahagn, Balbuena, Sigenza y Gngora y los dems escritores que inician nuestras letras. El lugar de la conversin en la tradicin judeocristiana Segn los biblistas, la Historia es historia de la salvacin. No es posible hallar una definicin suficientemente abarcadora de la Historia que garantice su validez para todo tiempo y lugar. Por el contrario se advierte una conceptualizacin de la historia que es ella misma histrica, y ha sido elaborada dentro de los parmetros de la cultura judeo-cristiana, es decir, sobre un fondo teolgico y tico-religioso que da por supuesto un trmino de llegada, anunciado y legitimado por los profetas. Ese camino inclu-

166

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

ye la idea del perfeccionamiento humano, y hace necesaria la conversin, tanto aplicada al hombre individual como a los pueblos. La conversin es una realidad humano-cristiana y salvfica central, que expresa originalmente el encuentro del hombre con Dios y decide sobre la orientacin de la propia vida, removindola desde su pasado, en el presente y para el futuro18. En momentos lmites, el hombre, proclive al pecado y al alejamiento de Dios, revive la situacin original de pertenencia a su origen. La salvacin no es tal solamente como accin de Dios sobre los hombres lo cual se halla fuertemente marcado en el judasmo sino como conversin de la humanidad hacia Dios, as lo afirma la tradicin judaica y lo acenta de modo especial el Cristianismo. Este aspecto, debemos reconocerlo, no es exclusivo de la tradicin judeocristiana. La religin griega, que el iluminismo intent reducir a balbuceos infantiles, guarda en su seno una profunda leccin sobre el despertar y pleno desarrollo del hombre, que fue recogida por los Padres de la Iglesia y recuperada por el humanismo en diversas etapas. Centro del rito trgico es precisamente el tema de la conversin. En los textos bblicos se hallan dos expresiones relativas este concepto: nahan: metnoein y sb: epistrephein. Metnoein significa arrepentirse, cambiar de sentimiento o mentalidad. En el Nuevo Testamento se acerca a lo expresado por sb: epistrephein, volverse, convertirse, enmendarse, no solo en lo que se refiere a la conducta sino en cuanto al cambio del entendimiento y la voluntad. En este sentido la voz hebrea sb acenta la significacin de inversin y retorno19. El paso de un estado a otro se presentifica y hace central en el Evangelio, donde la figura de Cristo Jess pasa a vertebrar simblicamente el devenir de los tiempos, haciendo viva y ejemplar la palabra de los profetas. Ams, Oseas, Isaas, Jeremas, Ezequiel y los profetas posteriores al exilio pedan la conversin del pueblo y ms an la conversin personal; el Nuevo Testamento cristologiza la conversin, la fija en un lugar, el encuentro con el Cristo vivo, dando por cumplidas las profecas: El tiempo se ha cumplido, y el Reino de Dios est cerca; convertos y cre18 19 D. Borobio: La conversin, Accin Cultural Cristiana, Madrid, 1995. D. Borobio: op. cit., 1995

167

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

ed en el Evangelio. NT., Mc. 1,15). Tal llamado se dirige a lo largo de los siglos no slo a las comunidades no cristianas sino, cada vez ms a los cristianos, expuestos antes que otros al egosmo y la indiferencia, tal como lo proclama la cultura medieval formativa de los valores bsicos del pueblo espaol20. El concepto heideggeriano de la Kehre Me propongo ampliar brevemente este concepto cristiano de conversin, implcito y explcito en la cultura de los pueblos iberoamericanos, hacia el concepto de la Kehre elaborado por el filsofo Martn Heidegger, y expuesto de modo especial en una clebre conferencia del ao 1949. Este concepto se ha divulgado en niveles intelectuales de Amrica Latina a partir de la obra de Octavio Paz, aunque no siempre se lo recoge con la profundidad espiritual y religiosa que posee. Traducido como vuelta, giro, inversin o revuelta, el concepto de Kehre es aceptado como prcticamente intraducible por Mara Cristina Ruiz: Es esta una de las tres palabras que hemos optado por dejar de traducir, dado que expresiones como: giro, vuelta, viraje, cambio, retorno, regreso, inversin, torna, a las que han recurrido traductores y comentaristas de Heidegger no nos satisface del todo ya que no vemos que ninguna recoge en plenitud el sentido de esta palabra capital21. Para el filsofo, la Kehre debe relacionarse con la poca de la historia de la Metafsica en donde impera a nivel planetario la tcnica moderna. A esta fase Heidegger la caracteriza como olvido del Ser. En su pensamiento se inscribe con fuerza la conviccin de que es posible salir de esa fase por un camino de retorno al origen, a lo inicial, a la fuente. Cuando el olvido es reconocido como tal, cuando se muestra como peligro, es posible alcanzar una salvacin por la va de repensarlo todo: el lenguaje, el hombre, lo no pensado, todo aquello que nos concierne y nos compromete. No es la

20 21

D. Borobio: op. cit., 1995. Ponce Ruiz, Introduccin a Die Kehre, Martn Heidegger: [en Die Tecnick und die Kehre, 1962] Edicin Crtica y traduccin de Mara Cristina Ponce Ruiz, Alcin Editora, Argentina, 1992.

168

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

primera vez que Heidegger trabaja sobe el concepto de Kehre. En esta conferencia lo hace en relacin con los conceptos de la tcnica, el poder (Das Gestell) y el peligro (Die Gefahr). Heidegger contrapone el concepto de lo destinal al puro acaecer. Ponemos a la historia en el mbito del acaecer, en lugar de pensar la historia segn el origen de su esencia, desde el destino22. No es nuestra intencin, desde luego, plantear el tema de la formacin teolgica de Martn Heidegger ni de la repercusin que sta puede haber tenido en su filosofa. De hecho nos interesa recoger, en las postrimeras de la modernidad, un mensaje de cambio que reitera desde la filosofa aquella apelacin cristiana sealada como vertebrante de la cultura hispanoamericana. La conversin heideggeriana, de significacin personal e histrica, retoma asimismo el concepto de los corsi e ricorsi enunciado por Giambattista Vico y la nocin de desnudamiento cultural que apareci en Jean Jacques Rousseau y fue base del movimiento romntico antes de ser finalmente lanzada como un reto a Occidente, en una torsin hacia lo dionisaco, por Federico Nietzsche. Heidegger ha tematizado esta idea devolvindole hasta cierto punto el sentido de una conversin impostergable en la oscuridad de los tiempos. La esencia de la Tcnica es para el pensador el Ser mismo, por eso no puede ser dominada por el hombre, si en cambio puede ser reconducida por ste a su destino. El hombre moderno ante todo debe reencontrarse en la anchura de su espacio esencial Lo humano (la cultura) se edifica primero en su espacio esencial y all crea su morada; nada esencial le es posible al hombre dentro del ahora imperante destino23. Es muy importante, como es sabido, la funcin que Heidegger otorga al lenguaje como el lugar que ofrece camino al pensar y est destinado a constituirse en morada del Ser. El lenguaje es la dimensin inicial dentro de la cual la esencia del hombre slo puede corresponder al Ser y su requerimiento24. Este corresponder inicial es el pensar, que permite hablar en el mbito donde acontece el olvido del Ser, lo Gestell (estructura de la impo22 23 24 Ponce Ruiz: op.cit. p. 13. Ponce Ruiz: op. cit. p. 15. Ponce Ruiz: op. cit. p. 23

169

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

sicin) y el peligro que le es propio. Frente a ello el filsofo alienta la posibilidad de una Kehre en la cual el olvido del Ser pueda ser revertido. A travs de la Kehre puede hacerse posible el retorno de la verdad de la esencia del Ser, su nueva inhabitacin en el ente. Tal vez estamos ya en la sombra que proyecta la llegada de esta Kehre, afirma. Y dice tambin: La esencia del hombre es la de ser el que espera, aquel que espera la esencia del Ser, mientras pensndolo lo custodia.25 Ese retorno, reversin o conversin del rumbo de la vida, se impone como una intuicin afirmada en la indigencia del tiempo actual, pues como dice Holderlin en su poema Patmos, donde est el peligro crece tambin lo que salva. Heidegger lo sintetiza diciendo: El peligro mismo es lo que salva. Salvar, liberar, cuidar, guardar, custodiar, son conceptos inherentes a la Kehre: el acechar del peligro se convierte en la guarda de la esencia del Ser. La Kehre se convierte en altheia, es iluminacin de la verdad del Ser. Con ello Heidegger no quiere abarcar solamente la mirada que comprende, sino el relmpago de la verdad que ilumina la mirada. La traductora-anotadora de este texto comenta: La Kehre es una posibilidad que se juega en el entre de la relacin Ser-hombre, en el co de su pertenencia mutua, y que consiste en ejecutar un giro en redondo y retomar, recuperando la originariedad del mbito al cual esencialmente como hombres pertenecemos26 Se trata, en suma, de la consumacin del acto fenomenolgico en su total pureza. Un vejo motivo literario, muy estudiado, presenta la imagen del campesino que vuelve de la jornada de labor, y mira subir desde su choza el humo de la cena. (Virgilio: et jam summa procul villarum culmina fumant/majoresque cadunt altis de montibus umbrae. Garcilaso: Recoge tu ganado que cayendo/ya de los altos montes las mayores/sombras con ligereza van corriendo). La literatura occidental, forjada en el humanismo, ha reiterado estas imgenes que se esclerosan en motivos retricos. Amrica les dio

25 26

Ponce Ruiz: op. cit. p. 23 Ponce Ruiz: Notas, op. cit.

170

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

nueva vida al insertar la conversin en el acontecer espiritual de sus hombres, como lo prueban una serie de relatos coloniales que han sido llamados protonovelas (Luis Alberto Snchez), conatos novelescos del tiempo de la Colonia (Henrquez Urea) o novelas (Luis Castro Leal). Tanto las letras coloniales como la literatura hispanoamericana posterior, dan cuenta de este proceso de interiorizacin y reflexin que alcanza su plenitud en el ltimo siglo, y se expresa en un gnero especfico, portador de la conversin espiritual: la novela.

171

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Leccin de escritura
Vctor Bravo*
I. Notas para una leccin de escritura
1. Linajes de la escritura La escritura ha sido considerada, de antiguo, con linaje sagrado: don de los dioses, recipiente de la phon divina, trazo sagrado. Las culturas del libro (la juda respecto a la Biblia; la musulmana respecto al Corn; la india respecto a los Vedas...) alcanzan su posibilidad en la fidelidad al libro divino. La escritura de origen pictogrfico alcanza su dimensin divina desplazndose de la materialidad referencial a la trascendencia, y convirtindose en el habitar de la phon de los dioses, en el diseo y eticidad de la vida, y en la fuente de la verdad. Es conocido el distinto origen de la escritura alfabtica, trada por los fenicios a las costas griegas, y enriquecida por stos con el agregado de las vocales. Escritura de origen lejano a toda condicin sagrada: inventada para el buen manejo de las cuentas de mercaderas y comercios, concebida como combinatoria de un breve nmero de signos y sin dependencia pictogrfica sino por el contrario, en una poderosa manifestacin de abstraccin, la escritura alfabtica se muestra como el hallazgo de un inslito poder que, para muchos tericos, de Parry Milman (1928) a Eric Havelock (1963), de Luciano Cnfora (1986) a Roger Chartier (1997), se constituye en el antecedente ms remoto de la modernidad: la posibilidad del paso
* Ensayista, investigador, editor, poeta.

172

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

al pensamiento abstracto y a una tica no slo sobre la identidad (consustanciada con la fe) sino tambin sobre la diferencia (consustanciada en la distanciacin y en la libertad); el antecedente ms remoto del paso del mythos al logos. Ya Homero y Platn empezarn a dar cuenta de ese espectacular pasaje, de una cultura de la oralidad a una cultura de la escritura, poniendo en evidencia la sospecha y el temor en ese paso de una a otra visin de mundo: sospecha y temor sobre la escritura como instrumento de poder, y como anulacin del arte ms preciado de la oralidad: la memoria. 2. La escritura y el poder En el Canto VI de la Ilada, Homero nos narra el pasaje de Belerofonte, hijo de Glauco, a quienes los dioses concedieron gentileza y envidiable valor, y por quien Antea enloquece de amor, sin ser correspondida en sus pretensiones, por lo que lo difama con el Rey Preto, esposo de Antea. ste no atiende directamente a la demanda airada de su esposa sino que lo enva a Licia, con un dptico de mortferas seales, donde le pide al rey, su suegro, que d muerte al portador del mensaje. A la llegada de Belerofonte a Licia el rey primero lo agasaja y slo a los das lee el mensaje. No se atreve entonces a matar a quien ha agasajado y de nuevo desplaza el mandato: enva al hroe a tareas donde de seguro perdera la vida, pero en todas triunfa Belerofonte: mata a la Quimera, triunfa en el enfrentamiento con los Solimos y en la lucha contra las amazonas; finalmente sobrevive a una celada. El rey decide desatender el mandato escrito y casar al hroe con una de sus hijas. El pasaje revela el poder de la escritura que, siendo apropiado por el rey, el detentador del poder absoluto, se convierte en mortferas seales para el mensajero. Este tpico, narrado desde la perspectiva del mythos, se convierte en una recurrencia en las tradiciones de los pueblos. Es significativo conseguir una de sus versiones en la mitologa incaica, segn el testimonio de cronistas como Joseph de Acosta (1590) y tal como aparece en las Tradiciones peruanas (1910) de Ricardo Palma. En el texto Carta canta, de Palma, el mayordomo enva diez melones y una carta al patrn, con dos indios mitayos. En el camino uno de los indgenas le propone a su compaero comer dos melones, escondiendo la carta detrs de la tapia, pues no vindolos ella comer, no podra denunciarlos. Al hacer la entrega, 173

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

el patrn entra en clera ante la falta de dos melones: la carta dice diez y ustedes se han comido dos por el camino. Ea, que le den una docena de palos a estos pcaros. Los indgenas, bien zurrados se regresan y dice uno al otro: Lo vez hermano, canta carta. Esta fbula brota, aqu o all, en los horizontes de las culturas, para sealar el uso, por parte del amo, del poder de la escritura. Incluso se desplaza hacia la perspectiva de la ratio, y as lo conseguimos en el Hamlet (1602), de Shakespeare. El prncipe es el portador del mensaje del rey Claudio al rey de Inglaterra, carta sellada que ordena la muerte de Hamlet, y que Claudio ha enviado con la complicidad de Rosencrantz y Guildenstern. El pasaje narra la posibilidad de neutralizar el poder de la escritura, en este caso con el ardid de la razn (digno de Ulises): Hamlet rompe los sellos, lee la carta y se da cuenta de la trampa. Coloca entonces otra carta, desviando la orden hacia los cmplices, quienes continuarn su viaje hacia el cumplimiento del mandato de la escritura, mientras Hamlet regresa. En el horizonte del hroe clsico, Belerofonte, quien no tiene conocimiento de la escritura, neutralizar su poder con el hacer heroico: en los horizontes de la razn moderna (donde ya no el desconocimiento sino los sellos los que negaran el conocimiento del mandato al mensajero) esa neutralizacin no se producir por el hacer heroico sino por la estrategia de la ratio. El rey o el padre, detentadores del dictare (Blanchot, 1959), de la phon, se apropian del poder de la escritura que deviene de este modo instrumento de dominacin. En su famoso ensayo sobre la escritura, Leccin de escritura (1955), Claude Levi Strauss ve en la desigualdad de la apropiacin de la escritura una de las razones de su uso como instrumento de poder: Durante milenios dice y an hoy en una gran parte del mundo, la escritura existe como institucin en sociedades cuyos miembros, en su mayora, no poseen su manejo. Seala que la escritura parece favorecer la explotacin de los hombres antes que su iluminacin; hasta concluir en la ms extrema de sus afirmaciones: Si mi hiptesis es exacta, hay que admitir que la funcin primaria de la comunicacin escrita es la de facilitar la esclavitud; y an seala: La lucha contra el analfabetismo se confunde as con el fortalecimiento del control de los ciudadanos por el poder (Levi Strauss. 1973: 293-7). El poder, ciertamente, se apropia de 174

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

la escritura convirtindola en instrumento de lo que Derrida llamara la fuerza iluminadora y cegadora del logos (Derrida, 1975: 122). Despus de la sostenida e iluminadora reflexin de Michel Foucault, sin embargo, quizs sea posible pensar el poder no slo como una estructura de dominio (en la clara sintaxis hegeliana de Amo y Esclavo) sino tambin como un instrumento de deslinde y agrupacin, como la inevitable fuerza articuladora del orden, donde se asienta lo real y la existencia: Yo supongo que en toda sociedad la produccin del discurso est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto nmero de procedimientos que tienen por funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad (Foucault, 1970). El poder diseminado, mltiple, expandido en redes donde se materializa la posibilidad de lo real, como el oxgeno para la posibilidad de la vida, y el lenguaje (y en el lenguaje las redes de relatos) para la posibilidad de la inteligibilidad del mundo. De esta manera la escritura es instrumento para el orden social, de all la recurrente identificacin simblica entre escritura y ciudad (acaso el orden emblemtico de la civilizacin). Puede observarse en la escritura jurdica el nfasis en el trabajo ordenador para la posibilidad de lo social. 3. Escritura y memoria En el Fedro la escritura no slo es vista como un instrumento de poder sino tambin como fuerza destructiva del bien de la memoria. De all el rechazo, por parte del rey Tamud, del regalo que le ofrece Tauth, inventor de la escritura. Pura exterioridad, la escritura horada y niega la memoria, la poderosa arma de preservacin en las sociedades orales. En este sentido Levi Strauss ha llamado a la escritura memoria artificial. Para Derrida, desde el Fedro, se concibe a la escritura como una exterioridad, un suplemento: ...un personaje subordinado, un tecncrata sin poder de decisin, un ingeniero, un servidor astuto e ingenioso admitido a audiencia ante el rey de los dioses (1975: 134). Sin duda el judeo cristianismo, desde el entronque con la tradicin griega, celebrar la phon en detrimento de la grapha, concibiendo la voz como el aliento que da la vida y la escritura como lo que mata el espritu.

175

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Quizs en el grito de Guerra de Martn Espinoza, uno de los seguidores de Ezequiel Zamora, en la Guerra Federal venezolana (1858-1863), de ir a la capital y pasar por las armas a quienes saban leer y escribir, anide la intuicin de la escritura como dominacin; pero, del mismo modo, la intuicin del amo de que el siervo que aprende a leer y escribir es menos siervo, parece indicar que una distinta distribucin de la competencia de escritura supone una redistribucin o resistencia a las estructuras de dominio. 4. Escritura y conciencia crtica Si atendemos a las tesis de Havelock, es posible pensar que en la configuracin de la escritura alfabtica se encuentra la ruptura del poder encantatorio del mito y la irrupcin de la ratio, en un desprendimiento que podra configurarse como uno de los primeros indicios del espectacular proceso de secularizacin que dar origen a la modernidad, y que tendr sin duda un segundo momento importante en lo que Mac Luhan ha denominado el inicio de la era Gutenberg (Mac Luhan, 1962): la escritura y la lectura como carta de ciudadana; el nacimiento del lector como nacimiento del espacio de distanciacin de la lectura; y la resistencia a la servidumbre en el momento en que ese nacimiento es el distanciamiento de los nfasis y las certidumbres, para articular los signos propios del lector: la pregunta y la duda, estructuras de lenguaje que, en su constitucin misma, guardan una resistencia ante el poder. Desde su distanciacin, el lector moderno se desplaza de la identidad a la diferencia, de la obediencia a la conciencia crtica, de la servidumbre a la libertad. La escritura alfabtica: fuente y germen de la literatura, que parece constituirse en escape de las estructuras de dominio. Roland Barthes ha sealado en este sentido: En la lengua, servilismo y poder se confunden ineluctablemente. Si se llama libertad no slo a la capacidad de sustraerse al poder, sino tambin y sobre todo a la de no someter a nadie, entonces no puede haber libertad sino fuera del lenguaje. Desgraciadamente, el lenguaje humano no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Slo se puede salir de l al precio de lo imposible:... a nosotros, slo nos resta,... escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolucin permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura. (Barthes, 1978). La lite176

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

ratura moderna parece constituirse de este modo en la rplica a la acusacin platnica sobre la exterioridad de la escritura: frente al Fedro, es posible colocar la Recherches de Proust, donde la literatura, a plenitud, abre el camino hacia la interioridad y se convierte en sustancia misma de la memoria; donde es posible otra leccin de escritura. Esta rplica tiene una historia: Bataille nos recuerda que el arte de la tradicin clsica estaba al servicio de la soberana del prncipe y que la modernidad desplazar la expresin literaria hacia una periferia de resistencia al poder. En este sentido Bataille ha sealado: El arte era la expresin de la subjetividad de los soberanos, y se refiere al desplazamiento que opera la modernidad: El movimiento moderno sac al arte de la subordinacin en que casi siempre haba dejado a los artistas al servicio de los reyes y los sacerdotes (Bataille, 1976: 113). No significa esto que en la tradicin clsica slo habra literatura celebratoria y edificante y en la modernidad slo literatura crtica. Significa que en el arte de la tradicin clsica lo dominante es lo celebratorio (presentndose sin embargo gneros de resistencia, como la comedia), y en la modernidad la dominante es la resistencia, la revelacin de verdades ocultas, sin que desaparezca lo que es una copiosa expresin esttica y literaria celebratoria. Es destacable en este sentido la importante vertiente celebratoria que ha conservado la poesa en occidente, de manera especial la poesa rfica, en el contexto mismo de la pasin crtica (segn la expresin de Octavio Paz) de la modernidad. El carcter crtico de la literatura moderna se identific, en el siglo XX de las utopas socialistas, de los socialismos verdaderos, con el fervor emancipatorio. Lo polticamente correcto era el escritor revolucionario y la literatura comprometida. En la dcada del sesenta Cuba cumpli el papel de centro de legitimacin y difusin de esas identificaciones. Es ilustrativa la actitud de Simone de Bauveaur, quien saludara en 1966 la publicacin de Biografa de un cimarrn, de Miguel Barnet, como el nacimiento de un gnero revolucionario, el del novela-testimonio, que vendra a sustituir a la novela, calificada como gnero burgus. La cada de las utopas, el desencanto ante el relato emancipatorio que, sobre todo a partir de la dcada de los ochenta pone en evidencia al pensamiento revolucionario como una ideologa ms, generadora de las ms atroces realidades, hacen que la conciencia crtica del arte y la literatura tambin se expre177

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

se en resistencia con estas formas ideolgicas. Ya Bataille haba sealado que la soberana conquistada por el arte era la soberana de s, no la sustitucin de un amo por otro: la autorreferencia del arte y la literatura que pone en evidencia los mecanismos del poder, de cualquier poder, produciendo lo que Heidegger llamara el desocultamiento de la verdad (Heidegger, 1952). Desde su distanciacin crtica la obra de arte realiza un tramado textual de la irona (paradoja y absurdo; parodia y grotesco; humor y alegorizacin) que supone, incesantemente, una resignificacin de s y del mundo, en un juego que con Adorno podramos llamar de autoconciencia. Para Hegel -seala Adorno-la autoconciencia era la verdad de la certeza acerca de s mismo, y... el reino autnomo de la verdad (Adorno, 1975: 53). La literatura lleva a su mxima posibilidad la conciencia crtica que se anida en la experiencia lectora. sta puede expandirse desde lo informativo a lo formativo (en correspondencia con la formacin escolar), pero puede ser una prctica no slo de motivacin esttica, sino tambin en la bsqueda crtica del conocimiento. La formacin antropolgica, social, filosfica, etc., de un lector se abre a la conciencia crtica, aunque de manera distinta a la experiencia esttica de la lectura. En el primer caso, la escritura-lectura es un soporte de un saber, el del autor, que se transmite al lector; en el segundo ocurre un hecho prodigioso: la escritura, sin dejar de ser un soporte para las certidumbres e intenciones del autor y para los significados del mundo, deviene mundo productor de sentidos, situndose en un ms all o ms ac de las intenciones, ideologas y saberes de quien escribe. Percibir el prodigio de esa autonoma es lo que pudiramos llamar experiencia esttica. La realizacin esttica de la obra la hace representacin de un mundo productor de signos. Como dira Lukcs, la esttica de la obra rebasa la tica del escritor. El Quijote, por ejemplo, le ha dicho ms a los lectores del mundo, a travs de los siglos, de lo que Cervantes hubiese podido concebir. Por ello, en Vida de Don Quijote y Sancho (1905), Unamuno reclama a Cervantes sus limitaciones en comparacin con la grandeza de Don Quijote. La experiencia lectora funda la amplia y mltiple perspectiva de la conciencia crtica, y propicia la percepcin del mundo en tensa resistencia con los espejos deformantes del poder, iluminando algunos de los mlti178

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

ples conos de sombra donde se oculta, por arte del poder, la verdad. La experiencia esttica de la lectura (como la experiencia esttica del arte en general) ahonda en esa conquista pero abrindola hacia una dimensin espiritual que muchos asimilan a una experiencia secularizada de la ms profunda experiencia religiosa. De Schiller a Nietzsche, la formacin esttica del hombre ha sido vista como la ms alta posibilidad humana de la experiencia espiritual; experiencia que parece haber sobrevivido al derrumbe de las religiones, al proceso de secularizacin, y parece sobrevivir an a los valores del utilitarismo, edificados por los poderes que dominan en las sociedades modernas.

II. La era del lector


2.1. La lectura y el poder Muchos rasgos confluyen en la constitucin del sujeto de la modernidad; algunos de ellos se constituyen en el tramado mismo de la prctica lectora. El hombre que, distanciado, lee en silencio, ha conquistado un espacio, un loci que es perspectiva indicadora de lmites, penetracin con la lmpara de la duda y la pregunta en la solidez de la verdad, capacidad de observar incongruencias en lo que se muestra como horizonte de homogeneidad, ocultamiento ante la mirada escrutadora del poder; conquista de un espacio de lo privado frente a los espacios avasallantes de lo pblico. De all la recurrente intuicin del poder sobre los peligros de la lectura. De all que, simblicamente, el lector atraviesa las atmsferas afiebradas de la diferencia: las de la locura o el crimen, las de la muerte o la enfermedad, las de la negacin o la exhuberancia. El lector de la modernidad, desde el mbito secreto de sus loci acompaa, aunque sea por un instante, a los sujetos de esas situaciones lmite, se hace, como lo sealara Baudelaire, en la exactitud de una frase, su semejante, su enemigo, su hermano y, esa ntima experiencia le proporciona la visin para ver en el orden, en las diferentes formas de lo real, crceles, trampas seductoras o, como lo intuyera Hamlet, ratoneras.

179

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

2.2. Dos tipos de lectores Es necesario decir que la modernidad, lo que Macluhan (1962) ha denominado la galaxia Gutenberg, nos ha dado, por lo menos, dos tipos de lectores, para dos tipos de libros: el lector especialista que lee para ampliar o profundizar un conocimiento (los libros de medicina para el mdico; los de fsica para el especialista en fsica, etc.). Aqu, el libro es intermediario: nunca sobrepasa a su autor, es un punto de intermediacin quizs posible de sustituir por otros puntos de intermediacin del conocimiento, como por ejemplo, como piensan muchos, la pantalla del ordenador; y, el lector que nace con la literatura moderna, esa que asume un grado de autonoma y ofrece al lector lo que Kant ha denominado la pura facultad de sentir. Aqu, el libro es ms que un punto de intermediacin: es un universo que sobrepasa la intencionalidad del autor y la comprensin del lector: el libro dice ms de lo que el autor se propuso; y ms de lo que el lector comprende. Es el libro literario que, como sealara Deleuze (1996), deviene imgenes productoras de sentido. El autor, cuando produce una obra con valor esttico, es rebasado por la marea esttica que, quizs a su pesar, produce; entra en la poderosa fuerza ldica del libro, como puede verse con Cervantes y el fascinante juego de la autora de El Quijote; y el lector, sumergido en un mar de sentidos, asume la experiencia esttica de la modernidad: el dilogo infinito con el texto, la comprensin siempre inconclusa, que no termina. De cara a esta experiencia ha surgido, primero, la propuesta epistemolgica, de las metodologas que dibujaran un hiperlector, tal como puede verse en los desarrollos del estructuralismo y la semitica; y, segundo, las hermenuticas del texto que hacen coincidir, en un permanente juego de transformaciones, objetividad y subjetividad, verdad y textualidad, en una prctica de legibilidad e ilegibilidad, que hace coincidir horizontes del texto y horizontes del lector. Reverberante de sentido o, en el lmite mismo del sin sentido, el texto rebasa al autor y al lector y se convierte en un universo (con sus zonas de ilegibilidad). Quizs en este contexto adquiera pleno sentido la frase de Mallarm en cuanto a que el mundo existe para llegar a un libro. Ya la condicin de lo sagrado, en las llamadas culturas del libro, haba hecho del objeto libro un mbito de espiritualidad y trascendencia. En el horizonte de desacralizacin de la modernidad, el libro alcanza, por arte de la densidad po180

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

tica y literaria, de nuevo, una forma de espiritualidad, un mbito para intransferibles experiencias estticas. 2.3. La gratuidad de la lectura En los inicios del siglo XXI, a veinticinco siglos del surgimiento del alfabeto griego, a casi quinientos aos del inicio de la era Gutenberg, e inmersos en la era informtica, afloran las preguntas iniciales: Por qu se escribe? Para quin se escribe? Se lee? Para que se lee? Algunas de estas preguntas alimentan la reflexin de escritores de diferentes pocas como Flaubert o Maurice Blanchot: en demanda de esas preguntas parece haber muchas respuestas y ninguna. Si en Madame Bovary, Flaubert nos muestra el drama de la subjetividad arrastrada por el hipnotismo de la lectura en la insensata y profundamente humana intuicin, ya intensamente realizada por el Quijote, de unir ficcin y realidad, en La tentacin de San Antonio, la primera obra literaria que se ubica solo y exclusivamente en un entorno de libros (Blumenberg, 2000:39), trata de unir lo enciclopdico y lo bblico, intento que contina en Bouvard y Pecuchet, donde lo enciclopdico, la bsqueda del saber, la apetencia de conocimientos se revela de pronto como intil. La demanda de un saber enciclopdico desde la marginalidad de los escribientes, nos revela la sobreabundancia de libros en un contexto donde la apetencia de conocimientos es una desmesura, un acto portentoso e intil. La literatura pareciera habitar esa zona entre el lmite, firme y objetivo de la comunicacin, y, en el otro extremo, el lmite cenagoso y abismal del sin sentido. En esa zona elabora sus diagramas, sus aristas del estremecimiento, sus castillos transparentes, sus estallidos de asombros. Como el personaje de Joao Guimaraes Rosa, la literatura quiere habitar la tercera orilla del ro; y unas veces parece avanzar hacia la primera orilla, manifestndose a la vez como espejo y pregunta; y otras veces se acerca a la extrema orilla cenagosa, entonces quiere reducirse al silencio o mostrarnos el insostenible vrtigo del sin sentido. Desde este recorrido Flaubert deseara escribir una novela sobre nada, o Blanchot hacer de la experiencia literaria la experiencia ms profunda del ser. Deca Luis Ferr (1969:78) que quien sea intensamente reflexivo tropezar con una valla contina de paradojas. Esa intensidad reflexiva es 181

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

tambin el camino hacia el sin sentido. Quizs el por qu se escribe, ms all de las inmediatas razones de reconocimiento, narcisismo, para un lector, para la posteridad, etc., parece responder a la necesidad de representacin de esa zona donde habita la literatura, que es tambin experiencia lmite de la vida. Sin duda se escribe para un lector, y esa es la certeza del editor y de los estrategas del mercado del libro; sin embargo, tal como lo ha revelado la reflexin de Blanchot, en el acto ntimo de la escritura el escritor tendr dificultades para responder claramente por qu y para quin se escribe. En ese instante, quizs el escritor intuye que escribe para algo ms profundo, para algo que toca lo divino y lo siniestro a la vez. Es el instante de escribir para nadie y de nada, de labrar con la escritura un enigma irreductible, de escribir y destruir lo que se escribe, como vemos con escndalo en algunos dadastas y en el mandato de Kafka a Max Brod de la destruccin de sus papeles. Mandato, no atendido pero que revela con contundencia la grieta del enigma irreductible del para qu y para quin se escribe. El escritor de xito, la lgica del mercado y la estadstica respondern claramente a estas preguntas: el libro circula en el gran mercado pero no deja por ello, de arrastrar algunas contradicciones. La estadstica nos habla de un descenso de la prctica de la lectura en el mundo. Despus de las gloriosas dcadas de los grandes lectores en el siglo XIX, la estadstica siempre nos informa del descenso alarmante del nmero de lectores. Pero sta contradiccin (produccin de numerosos libros en contraste con la capacidad lectora o nmero de lectores) es consustancial con la imprenta, y no ha cesado de manifestarse. As ya en 1477, Hiernimo Squarciafico, quien promovi la impresin de clsicos latinos, ya sealaba que la abundancia de libros hace menos estudiosos a los hombres, y a fines del siglo XVII cunda ya la alarma por la cantidad de libros impresos. Leibniz en 1680, hablaba de esa terrible masa de libros que contina aumentando y la infinita multitud de autores que pronto nos expondr todos al peligro del olvido universal (Mc Luhan). En un bien documentado libro, Los demasiados libros (1999), Gabriel Zaid nos describe la lgica o ilgica de esta contradiccin; y la escritora Cristina Peri Rossi se quejaba recientemente, en un artculo, de las demasiadas novelas: tengo la sensacin de que todo se publica, todo es traducido, en una especie de frenes editorial dirigido a 182

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

unos pocos lectores. Esa contradiccin se revela observando el volumen de produccin de libros en pases como Francia y Espaa y la desproporcin del nmero de lectores. Al parecer la feroz dinmica del mercado en estos pases donde hay garanta de una franja lectora, produce un volumen de libros que van al mercado, y si no hay, con relacin a algunos ttulos, respuesta de consumo, estos van a la destruccin: se enciende de nuevo la hoguera de los libros. Por qu leemos? Ms all de los imperativos pedaggicos, de educacin o profesionales, el acto de lectura tambin es enigmtico; parece responder a una apetencia inescrutable, quizs a punto de extinguirse segn las cuentas de la estadstica, como si fuese una silenciosa inmolacin espiritual. Es el libro hoy un objeto anacrnico? El debate sobre esta pregunta, en la fascinacin o crtica de la era informtica, no cesa. Es posible que el libro, que sobrevivi a incendios de la Biblioteca de Alejandra, a la furia del inquisidor, a la persecucin de los tiranos, a los nuevos y efmeros dioses de la imagen, afirme, una vez ms, la multiplicidad de mundos que habitan sus pginas, y sobreviva a la gran hoguera desde siglos encendida.

III. El lector, personaje de la modernidad


En La muralla de los libros, (1952), Jorge Luis Borges habla del Emperador Shih Huang Ti, quien orden la edificacin de la casi infinita muralla china; y quien Asimismo dispuso que se quemaran todos los libros anteriores a l. Borges concluye; Quemar libros y erigir fortificaciones es tarea comn de los prncipes, En Poema de los dones (1960), dir: Nadie rebaje a lgrima o reproche / esta declaracin de la maestra de Dios, / que con magnfica irona / me dio a la vez los libros y la noche, y aun, en El guardin de los libros (1969), dir: Los anaqueles estn muy altos / y no los alcanzan mis aos /...soy el que custodia los libros. En la tradicin abierta por Mallarm, para Borges, el universo es un libro, que a su vez, es infinito; o, en un juego de desplazamientos, el universo es una biblioteca que reproduce los pasos de su ms entraable guardin, que no es otro que Borges. El libro como centro de confluencia del universo y sus enigmas, de la vida y sus cegueras, de la inminencia de la belle-

183

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

za; el libro como resistencia al poder y como mbito resguardador de un saber que va ms all de una vida y de su condicin efmera. Esa mitologa del libro, que es a la vez una potica y una visin del mundo, me ha llevado a una estrategia de investigacin que intenta colocar su primera interrogante en la significacin del libro en la cultura. Esa interrogante, sin embargo, se abre inmediatamente a un complejo horizonte que podramos tipificar como de dos grandes eras y tres grandes acontecimientos tecnolgicos: la era alfabtica, que produce el paso de lo oral a lo escrito, con la invencin del alfabeto; y que produce, a siglos de distancia, el nacimiento del lector, con la invencin tecnolgica de la imprenta; y la era informtica y digital, que nos es contempornea, y que parece regresarnos a una nueva experiencia de la oralidad. Tres acontecimientos que parecen corresponder a tres formas del saber y a tres estados de la vida del hombre: el paso de lo oral a lo escrito, donde se configura el anciano como portador de la sabidura; la invencin de la imprenta, que hace del saber conocimiento, y al hombre adulto como su detentador; y la irrupcin informtica y digital, que sobrepone la informacin al conocimiento, y que hace del adolescente el sujeto de una inslita competencia para las nuevas tecnologas. Ya el viejo T.S. Eliot haba advertido tempranamente sobre esos desplazamientos del saber: Dnde est la sabidura que hemos perdido con el conocimiento. Dnde est el conocimiento que hemos perdido con la informacin. 3.1. De la memoria a la letra Se ha datado el inicio del lenguaje oral por los menos en unos 100.000 aos A.C., y las primeras expresiones grficas a finales del paleoltico superior: unos 35.000 a 20.000 aos antes de nuestra era. Sin embargo, la primeras escrituras, llamadas cuneiformes, fueron inventadas alrededor de 3.500 aos A.C., en la baja Mesopotamia por los sumerios. Es necesario discutir sobre la validez de una evolucin de la escritura que se iniciara con los escritores pictricos que expresaban directamente las ideas, a los sistemas silbicos hasta la irrupcin o la invencin de la escritura alfabtica, invencin que marca una distancia con las otras tecnologas: se separa de la cosa, de lo nombrado, para constituirse en un sistema abstracto, y este salto es, para muchos tericos, uno de los grandes mo184

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

mentos de la civilizacin, pues iniciar el camino hacia la racionalidad: permitir sustraer el saber de la omnipotencia divina, permitir elaborar los valores o conceptos de la igualdad, de la legalidad, permitir la concepcin de la perspectiva, de la narracin cronolgica, de las actividades de la historia, de la literatura, de la filosofa; permitir el salto de la estructura tribal a la familiar, y contendr el germen de la conciencia crtica. Pero tambin har posible formas complejas de control, y parece encontrarse en el seno de una vocacin imperial y de expansin. La escritura como una de las texturas del poder y del orden, tal como parece verse en la expansin de la escritura administrativa de la Edad Media, que ser legada a los estados modernos, donde la escritura se convierte en el enrejado de signos de las estructuras burocrticas. El paso a lo alfabtico, en un prodigio de sntesis y de economa de medios que no ha dejado de asombrar a los lingistas, de Humboldt a Chomsky, y que hace posible la produccin de infinitas frases con un nmero mnimo de elementos, en un juego de combinatorias que desplazan al hablante entre horizontes de presuposiciones y abismos de invencin. Sin embargo, el hombre ha desconfiado de la escritura. El hombre griego, que toma de los fenicios el alfabeto y lo trasforma agregndole las vocales, siente el vrtigo del paso de una visin del mundo de la oralidad, afirmada en la memoria, una visin de mundo afirmada en la exterioridad de la escritura. As lo expresa Platn en el Fedro al concebir la escritura como devastadora del centro del saber: la memoria. Pitgoras y Scrates desconfiaron de la escritura. Y ese temor emerger con el cristianismo: Jess no escribe, difundir su verdad en esa estrategia del habla que es la parbola. La Biblia refiere, en el episodio de la adltera (San Juan VIII, 1-II), la escena en que Jess escribe en la arena unos trazos que nadie leer (escribir en la arena, el sustento efmero de la letra, que le niega su primera vocacin: la perennidad, vocacin que la llevar a buscar el sustento que le permite la fijeza, de all que utilizar, en su bsqueda, las tablillas de arcilla, la piedra, el papiro, hasta llegar a la invencin del papel). El paso del judasmo al cristianismo es el paso del creyente que lee (La Biblia) (de un bibliocentrismo), al que no necesita leer, pues su propsito ms alto ser la Imitacin de Cristo (un cristocentrismo), y la Iglesia asumir el papel de ser lectora, mediadora, pues la letra mata y el espritu vivifica y la 185

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

voz es el espritu y la letra, el cuerpo sobre el que pesa el interdicto. Contra esa distanciacin mediadora, irrumpir la Reforma para acercar de nuevo el libro al creyente. Nicols de Cusa, en uno de sus dilogos, opone el libro de la plaza pblica como el del verdadero saber, y de Rousseau a Hegel, de Saussure a Lvi-Strauss, segn lo ha historiado Derrida, ese horror a la escritura se expresa como un acto de expulsin logocentrista. La parodia de ese horror fundar, con el Quijote, la narrativa moderna (...Y es cierto lo que dices, Sancho: por el leer y el escribir entr la locura al mundo), y revelar en el vouyerismo el rasgo patolgico que puede brotar en el cruce entre subjetividad y lectura. 3.2. Del libro manuscrito a la imprenta El primer libro del que se tiene noticia es el Libro de los muertos, trazado por un annimo escriba, con su camo sobre rollos de papiro, en el 1.800 A.C., en el antiguo Egipto, poniendo en evidencia el carcter sagrado de su origen. Podra decirse que en el imaginario de los pueblos, lo originario tiene la densidad de lo sagrado: el poder, la lengua, el libro. El prncipe siempre ha gobernado en nombre de Dios o de los dioses. El proceso de secularizacin de la modernidad no ha logrado neutralizar completamente la sacralidad del poder que, en los Estados Modernos, se mantiene parcialmente en la ritualidad del protocolo y, en el ciudadano comn, en el inconsciente impulso a la genuflexin, tal como nos lo recuerda Nietzsche. En el imaginario de los pueblos, las lenguas responderan a ese origen sagrado. De este modo, el Dios Nabu presidi el nacimiento de las letras para los babilonios, o la diosa Nisaba para los mesopotmicos, y el Dios Thoth para los egipcios. En el Antiguo Testamento la escritura es divina antes que humana, y segn la Cbala, el alfabeto hebreo representa la forma simblica de la divinidad. Una de las discusiones teleo lgicas ms importantes de la Edad Media intentaba dilucidar en qu lengua habl Dios por primera vez a Adn. Y el hebreo ha sido considerado por judos y musulmanes la lengua sagrada, y el paso al latn, concretado en la traduccin y publicacin de la Vulgata, no es sino el remoto inicio de la expansin hacia las lenguas vulgares que caracterizar a la modernidad.

186

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

El libro tambin responder a una sacralidad originaria, como primera impronta de la cohesin de los pueblos. El libro sagrado crea el primer tipo de lector: el de la lectura doctrinaria, y, al hacerlo, crea inevitablemente esa zona de extraterritorialidades que es lo hertico, donde el poder del libro, que no se ha desprendido de su aura sagrada, se hace peligroso. De all que a la par de la lectura ritual y doctrinaria, la plvora del interdicto prende las hogueras de los libros. Desde las hogueras que levantan sus lenguas desde la biblioteca de Alejandra, a la quema de los libros por los nazis, desde los autos de fe de la Inquisicin, el Index librorum, prohibitorum et expurgatorum, de 1612, a las quemas rituales de Fahraiheit 415, de Ray Bradbury, de la quema de la biblioteca de Alonso Quijano, en la primera parte de El Quijote, a la expulsin de Kien, el hombre con los libros en la cabeza, en Auto de fe, de Elas Canetti, el fuego que se desprende de las hogueras para afirmar la lectura doctrinaria, parece fascinar a hombres y culturas. En su era del manuscrito, el libro era fundamentalmente depsito del saber y, ms que lector, exiga un guardin. He all la primera figura que se desprende de rollos, tablillas, papiros: el guardin del libro. l era el nico que necesitaba leer. Ni el prncipe ni la corte necesitaban de ese aprendizaje. Carlomagno, el ms grande de los emperadores, no saba leer ni escribir. El guardin en la Edad Media fue el monje, que en monasterios y abadas guardaba los manuscritos. La invencin de la imprenta por Gutenberg se va a producir en la confluencia de una serie de acontecimientos que desplazar una imagen del mundo e instaurar otra, en un proceso de siglos que va del Renacimiento a la Ilustracin, y que tericos como Rorty han denominado modernidad optimista. Es la poca de la ratio, del paso de la pica a la prosa del mundo, segn la expresin de Merleau Ponty, a la irrupcin de los gneros literarios de la modernidad: la novela y el ensayo. Es la poca del nacimiento del lector, tal como lo conocemos. El lector es el gran sujeto de La galaxia Gutenberg. La imprenta transforma el libro en ejemplar, y en esa transformacin crea la necesidad del lector. ste se conformar, en primer lugar, en la corte y en crculos elitescos, produciendo las clases ilustradas de los siglos XVII y XVIII. Pero la caracterstica del ejemplar es su multiplicidad y todo empujaba a 187

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

hacer de la masa un sujeto lector, en correspondencia con la transformacin de la masa en sujeto poltico e histrico que planteaba la modernidad, de manera especfica con la Revolucin Francesa, y en planteamientos como los de Rousseau, el pueblo, indiferenciado hasta entonces en una historia del mundo de prncipes, nobles y hroes, se convertir, por primera vez, en sujeto protagnico; y en ello la lectura ser un factor fundamental. Habermas refiere el siglo XVIII y, sobre todo, las primeras dcadas del siglo XIX como la poca de la revolucin educativa en los Estados para lograr la transformacin del pueblo en sujeto lector. Quizs nunca como entonces la lectura ha alcanzado tan alto prestigio. La modernidad optimista alcanza, con la ratio, con el despertar del sueo dogmtico, segn la expresin kantiana, los valores de la igualdad y la libertad, la posibilidad de separarse del imperativo identitario y fundar perspectivas desde la diferencia; y alcanzar la figura del lector. Ese lector de la modernidad funda a la vez el mbito de lo privado, donde podr leer en silencio. Hoy puede sorprendernos el que la lectura silenciosa pueda ser una conquista, pero era un asombro en la Edad Media, donde las lecturas doctrinales se realizaban en voz alta. San Agustn cuenta en sus Confesiones, que mandaba a sus alumnos a espiar a Anselmo, quien tena la inslita costumbre de leer en silencio. El hombre que lee en silencio accede, por lo menos, a tres experiencias: la experiencia de lo privado, trocado en viaje a la interioridad, a la hondura y riqueza de lo subjetivo; la distancia, desde lo privado, hacia lo pblico, hacia el mundo, que no es sino la distancia crtica donde se instalan la pregunta y la duda; y la experiencia del goce esttico por la lectura, lo que Kant denominaba el ejercicio puro de la facultad de sentir. El lector se convierte, as, en uno de los hilos fundamentales de la textualidad moderna. La lectura moderna se identifica con uno de los procesos centrales de la ratio: la comprensin. Si leer es comprender, la imagen del mundo de la racionalidad hace del mundo un libro y del libro un mundo, doble relacin que concibe al libro no slo como un medio sino tambin como un mbito de cultura. En este sentido, Gadamer seala que el comprender no es un comportamiento del pensamiento humano, entre otros, sino que constituye el movimiento bsico de la existencia humana. 188

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

La lectura, por otra parte, en la distancia crtica que instaura, se convierte en asiento de la especularidad, esa visin que relativiza toda perspectiva y hace de toda verdad parcial y provisoria. La secundariedad de la escritura respecto al habla no parece responder a una condicin ontolgica, tal como puede ser vista por el logocentrismo, sino que es un aspecto de una sintaxis ms amplia; la escritura parece plantear un problema especfico desde el momento en que no es meramente la fijacin de un discurso oral previo, la inscripcin de un lenguaje hablado, sino el pensamiento humano directamente puesto por escrito, sin la etapa intermedia del lenguaje hablado. La escritura, en su desplazamiento, mantiene la especularidad de ser signo de un signo, y en esa distanciacin, donde se coloca el acto lector, se pone en evidencia los lmites del sentido, de la verdad y del mundo. Esa condicin de especularidad hace de toda escritura reescritura, acaso la prctica textual ms caracterstica de la literatura moderna.

IV. Era informtica y digital


El siglo XX produce otro importante giro tecnolgico, de imprevisibles consecuencias en los cambios de la cultura: la era informtica y digital. Era de la pantalla, de las posibilidades del internet, de la lgica del ordenador, del acceso a la informacin, del espectculo y sus valores, a la vez efmeros y absolutos. Una de sus primeras manifestaciones, la irrupcin de la imagen televisiva, se impuso desde el primer momento con la fascinacin y la fuerza identitaria del espectculo. Su prestigio, sus redes seductoras y modeladoras de conductas y actitudes, su imposicin en la medida en que se debilitaba el prestigio simblico de la escuela, perfeccionndose en modelar, sobre todo, la pasin adolescente, adoradora desde entonces de un olimpo de dioses efmeros, segn la expresin de Beatriz Sarlo. Esta era marca la hora de la muerte del libro y el lector? Para muchos crticos este giro tecnolgico que nos es contemporneo propicia la configuracin del homo videns, quien se ha desprendido de su capacidad de abstraccin, que parece desplazarse hacia una visin no alfabtica que produce imgenes y anula conceptos. Es el regreso al habla, al Chat, al chatloteo, al hablar sin objeto ni finalidad, en una acumulacin incesante de informacin chatarra; desde una perspectiva optimista, este giro supone no la desaparicin del libro, sino la apertura a otras formas de textualidad, y la supe189

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

racin, en muchas instancias, de la relacin centro-periferia en la profusa democratizacin del acceso a la informacin. En este sentido, por ejemplo, Chartier seala que la cultura textual resiste, incluso se fortalece en las nuevas tecnologas massmeditica y digital. Lo cierto es que en este contexto el prestigio de la lectura prcticamente ha desaparecido. La lectura ya no es una prctica de los pueblos sino de especialistas y lites. Estamos en la encrucijada entre la ms grande de las mutilaciones, o la creacin de formas inditas de la reflexividad, de la comprensin, de la conciencia crtica.

V. El lector ausente
Yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles, nos dice Cervantes desde el captulo IX de la Primera Parte de El Quijote, en un momento estelar de la cultura, cuando sta se vuelve sobre s misma para interrogar los lmites de todos sus lenguajes, en uno de los hallazgos centrales de la modernidad: la conciencia crtica. Desde entonces, la lectura empieza a desprenderse de su funcin de adoctrinamiento, y a hacer posible una perspectiva de resistencia, de exigencia e, incluso, de refutaciones. El acto de la lectura muestra, as, su bifurcacin: es prctica ritual para la asuncin doctrinaria de una verdad; o es distancia donde es posible la reflexin, el goce, y un amplio espectro de formas de la libertad. La prctica ritual de las religiones nos la muestran en su forma ms acabada, las denominadas por Manuel Garca Pelayo (1976) culturas del libro: as, los judos unidos por los libros de la Biblia, la Tor o el Pentatenco (libros escritos por el propio Dios), los otros libros de la Biblia, y los libros exegticos del Talmud y el Zohar, libros sagrados, escritos por el dedo de Dios, o por su inspiracin, que llevan el ritual de la lectura al saber profundo e infinito de la cbala, donde, ms all de las palabras, las letras mismas alcanzan carcter divino; as, los musulmanes, identificados por el libro de Dios, el Corn. Ya Voltaire, en su Diccionario Filosfico (1785), se haba referido a las culturas unidas por la sacralidad de un libro: Toda frica, hasta Etiopa y Nigricia (frica negra), obedece al libro del Corn, despus de haber obedecido al libro del Evangelio. China se gobierna por el libro moral de Confucio; gran parte de la India por el libro de los 190

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Vedas. Persia se rigi durante siglos por los libros de uno de los Zoroastros. Comunidades fuertemente unidas, identificadas por la verdad sagrada del libro, que no es sino un hilo prcticamente indestructible que crea el palpable imaginario de una nacin; esto explica el porqu de la dispersin y el peregrinaje de los judos en el siglo XX no hizo efecto desintegrador en un pueblo que, dispersado por el mundo, senta la poderosa unin desprendida del libro sagrado, reactualizada incesantemente en el ritual de la lectura. La modernidad que empieza a configurarse en los siglos XV y XVI pondr en cuestin los fundamentos mismos de la verdad y, por medio del invento de la imprenta de Gutenberg, hace que la lectura rompa los estrechos muros de lo inicitico y se convierta en una prctica ciudadana, no slo para la comprensin de lo divino sino tambin para la comprensin de las cosas del mundo, en un espectacular proceso de secularizacin, donde naca, como un sol o como una orfandad, la conciencia crtica. La modernidad hereda de la tradicin religiosa la lectura como camino de conocimiento, desprendindose entonces hacia la secularizacin de, por ejemplo, la ciencia; y conquista otra dimensin de la lectura, unida a la experiencia esttica: la lectura como goce. Quizs sea posible observar en los hombres de la Ilustracin, hombres de la cultura impresa, la asuncin plena de esta doble posibilidad de la lectura, y quizs podamos ver en el primer hroe moderno, en El Quijote, un personaje nacido del imaginario mismo de la lectura. Largo grafismo flaco como una letra -dir Foucault (1966), sobre el hroe cervantino-, acaba de escapar directamente del bostezo de los libros. Todo su ser no es otra cosa que lenguaje, texto, hojas impresas, historia ya transcrita. La modernidad se convierte de este modo en la cultura del impreso y dominar hasta el advenimiento de la cultura audiovisual y massmeditica. La Ilustracin nos ense que la lectura es reflexividad y conciencia crtica, pues es camino hacia el conocimiento. La lectura se asimila de este modo a la metfora del viaje, pero viaje hacia la comprensin; y se convierte en acto para una de las tareas que ms ha fascinado al hombre: el rehacer o revelar el sentido. El hombre no puede vivir sin el sentido y la lectura no es sino la manifestacin de la posibilidad misma del sentido. Llamamos lectura -seala Gadamer (1966)- al leer comprensivo. Leer es, 191

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

pues, interpretar lo mentado. La lectura es, as, la estructura bsica comn a toda realizacin del sentido. De esta manera, en una apreciacin estricta, la lectura se realiza en el recorrido de la mirada por el texto impreso, pero en una apreciacin amplia, lectura es, como lo seala Gadamer, todo acto de comprensin. La modernidad no slo nos ha legado, sin embargo, la lectura como comprensin y camino al conocimiento, sino tambin como goce, como experiencia esttica. En esta posibilidad la lectura es menos comprensin que, como lo dira Kant, en frase que ya hemos citado, el ejercicio puro de la facultad de sentir. Quizs sea aqu donde la lectura alcanza una experiencia de plenitud, con una intensidad que podra corresponderse con la experiencia mstica de la lectura ritual y religiosa. Desde el sentir se hace posible la lectura de lo que sera ilegible desde una lectura puramente comprensiva; pero tambin entraa formas de comprensin. Cuando goce y comprensin se unen, la lectura alcanza su mxima posibilidad. Posibilidad que tambin crea dos formas del viaje: la del conocimiento que sorpresivamente nos produce goce; la del goce que silenciosamente nos produce conocimiento. Cul es la naturaleza de la comprensin de la lectura esttica? La obra artstica no es, como podra pensarse de manera simplista, la intermediaria para que el autor trasmita al lector determinadas ideas. El texto, en su concrecin esttica, desborda muchas veces los parmetros ideolgicos del autor, y adquiere una relativa autonoma para actuar como una suerte de mquina productora de sentido. El texto se abre desde las entraas de su composicin, de all que Umberto Eco haya denominado obra abierta al texto moderno; pero a la vez articula, en sus redes, laberintos y geometra, un programa de lectura no unidimensional sino radial y polivalente, tal como lo ha puesto en evidencia Gadamer: apertura y partitura se presentan como los caminos de lectura de la obra literaria de la modernidad. Cuando goce y comprensin se unen, el lector accede a lo que Barthes ha denominado el paraso de las palabras, haciendo del desciframiento un acto ldico. Comprensin y facultad de sentir, confluyentes en la lectura moderna, adquieren su propia topografa: el espacio de lo privado. El leer, acto visual y silencioso, delimita la experiencia en la individualidad, haciendo 192

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

de la lectura una actividad de separacin del mundo que propicia una experiencia de la interioridad. Subraymoslo: el leer en voz alta no deja de ser, en este sentido, una actividad privada: la comunidad que escucha al lector participa de una experiencia separada de alguna manera de los ruidos del mundo, reflejada hacia s, en una forma de abandono y, en sus mejores momentos, de xtasis. Pero la lectura, para realizarse en la topografa de su bifurcacin de comprensin y goce, plantea siempre un nivel de exigencia: el lector debe alcanzar una capacidad de lectura que no se obtiene slo con aprender a leer, y que puede ampliarse ilimitadamente en su capacidad comprensiva y de goce. La lectura da y exige un crecimiento intelectual y de la sensibilidad, por ello, el verdadero lector pertenece a una lite, la de los que han crecido en la lectura. La de la Ilustracin fue poca de grandes lectores, su lite era amplia; sin embargo, en su Diccionario filosfico, ya Voltaire seala: A pesar de la cantidad enorme de libros que se publican, es escassimo el nmero de individuos que leen. Esta realidad de la lectura como actividad de lite, presente ya en la Ilustracin, intent ser derribada en la revolucin educativa del siglo XIX, tal como se dio en pases como Francia y Alemania, y por las estrategias pedaggicas de la escuela en el siglo XX, estrategias muchas veces llenas de cegueras y contraefectos, pero la irrupcin de la cultura audiovisual y massmeditica del siglo XX ha hecho de esa lite una presencia cada vez ms excepcional, ms exclusiva. Desde la Ilustracin al siglo XX, de diferente forma, sin duda, se ha producido lo que Roger Chartier (1993) ha llamado una desigual distribucin del libro en el seno de la sociedad, y el lector en crecimiento se perfila cada vez ms como un grupo pequeo y separado: la lite de los intelectuales. Esta situacin ha convertido la posesin del libro en una cuestin de status. lites econmicas, iletradas, compran, muchas veces, con la posesin del libro, una forma de prestigio. En Casa de campo (1978), Jos Donoso parodia esta actitud social al mostrarnos la creacin de una biblioteca personal constituida solamente por lomos de libros, pues stos estn para significar un prestigio, no para ser ledos. La revolucin audiovisual ha producido una mutilacin, antes que una restitucin del crecimiento interior que da la lectura. Los massmedia, tal como ha sealado Beatriz Sarlo (1994), se alejan del aspecto formativo 193

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

para producir solamente efectos de informacin, antes que informar, y colocan a los grandes grupos humanos en la indiferencia y la disipacin del espectculo: grandes grupos secuestrados de su crecimiento interior e instalados en la exterioridad y en el aturdimiento de los ruidos del mundo. Es posible, hoy, seducir a muchos para el viaje interior que acompaa a la lectura, para su distancia reflexiva, para el ejercicio puro de la facultad de sentir? Es posible, hoy, una lectura que no sea la doctrinaria o de la disipacin? Es posible, en la hora actual del escepticismo postmoderno, esperar de las grandes masas algo ms que indiferencia y sed de espectculo? En este horizonte de prdidas y mutilaciones de final de siglo, el lector es uno de los grandes ausentes, uno de los desterrados.

VI. Autor y Reescritura


La era Gutenberg, segn la expresin de McLuhan, funda un espacio donde, a veces, brotan, en diferentes pliegues, en diferentes lugares del horizonte topolgico, siempre en el interior del texto, el autor y el lector y, con ellos, el librero y el impresor, el traductor y el corrector: los sujetos de la produccin textual que, de pronto, se constituyen no slo en sujetos reconocibles en la poca de la imprenta, sino en pliegues de la constitucin misma del texto. En el texto fundacional de la modernidad literaria, el Quijote, en una topologa que es tambin la del juego esttico de la modernidad, el autor, Cervantes, deviene personaje, mientras que un personaje, Cide Hamete Benengeli, deviene autor, en una novela que es un delta de relatos donde se multiplican los narradores; y el personaje Sansn Carrasco ser uno de los lectores, y Don quijote tendr conciencia de ser un personaje y, al paso por los talleres de una imprenta, escuchar los ruidos de la impresin. As, en el prodigioso captulo LXII, de la segunda parte, .. yendo por una calle alz los ojos Don Quijote y vio escrita sobre una puerta con letras muy grandes, Aqu se imprimen libros., y ...entr con todo su acompaamiento y vio tirar en un a parte, corregir en otra, componer en esta, enmendar en aquella.... En ese mbito de la produccin del libro har la ms aguda reflexin sobre la traduccin, consustancial con la textualidad moderna, y con la dinmica del plagio o de la autenticidad de la ficcin, al descubrir que uno de los libros en edicin es la Segunda parte del Ingeniosos Don Quijote de la Mancha, de un tal vecino de 194

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Tordesillas, conocido como Avellanada, quien no hace sino continuar el prodigioso proceso de reescritura que, inicindose en el Quijote, se repetir a lo largo de los siglos hasta llegar a uno de sus ms brillantes avatares en Pierre Menard, autor de El Quijote, de un tal vecino de Buenos Aires, conocido como Borges. Prodigiosos tiempos aquellos de los inicios de la modernidad que fijan, como corolario de la creciente capacidad productiva de la imprenta, la existencia jurdica y legal del autor, y, como lo describiera Foucault en famoso ensayo sobre el tema, el juego esttico de la autora, en el interior del texto; y como precipitado en infinitas modalidades de la reescritura. Como es sabido, la tecnologa, primero de la escritura y despus de la imprenta, configuraron progresivamente la figura moderna del autor. En la cultura de la oralidad, donde el texto, los versos de la Ilada, por ejemplo, se fijaban y se deformaban a la vez, en complejos juegos de repeticiones, ritmos y otras estrategias de la memoria, tal como lo han puesto en evidencia los estudios de Laveloch, entre otros, la figura autoral se difuminaba para hacer aparecer, en el fondo, la figura del dios o de los dioses, tal como explica sabiamente Scrates a In. Ese aparecer, como la ms remota explicacin de la produccin esttica y literaria, fund una de las ms hermosas intuiciones, que aparece y reaparece en artistas, movimientos de todos los siglos: el arte y la literatura como susurro de los dioses. Todo hombre religioso sabe que el libro sagrado de su fe fue dictado Dios, o escrito por su dedo divino. As la Biblia, as el Corn. En la explicacin literaria y secularizada de esta intuicin los romnticos, por ejemplo, hablaron de inspiracin y, en este sentido, un poeta como Adolfo Bcquer llegar a decir: escribo como si me dictaran de una pgina ya escrita. La era Gutenberg trajo aparejada la figura del autor, y en este sentido, en las artes plsticas esa figura ha llegado a tener ms valor que el cuadro, o el cuadro adquirir valor (o perderlo) por la autenticidad de la firma. Se legisla con mayor precisin cada vez sobre los derechos de autor, y las leyes as concebidas sirven de instrumentos eficaces a viudas y descendientes de artistas y escritores exitosos, para asegurar bienes y asegurarse un lugar entre los vientos feroces del mercado. 195

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Pero, a distancia de esos vientos feroces, la autora entra en el juego de la textualidad Quin es el autor de Cien aos de soledad, Garca Mrquez o Melquades? Quin el de Paradiso, Lezama Lima u Oppiano Licario? La recurrente historia del manuscrito encontrado es slo un expediente retrico del autor? Ciertamente la textualizacin del autor ha devenido muchas veces recurso retrico, pero su recurrencia es posible vincularla al giro moderno del saber y el conocimiento; giro que Rorty ha llamado lingstico. Es el giro que de Frege a Hjemslev ha concebido que cada lengua impone una visin de mundo, de all la expresin de Heidegger de que las lenguas se hablan en los hombres; o la de Wittgenstein, para quien los lmites del lenguaje son los lmites de la visin de mundo. El sujeto, sin conciencia de ello, se sumerge en la visin que la lengua le impone. Es la obra literaria, como lo pensara Barthes, una puerta de libertad? El problema alcanza un importante rasgo de complejidad: mientras que en una obra de otro tipo de saber, sta, en trminos generales, es la expresin o el medio del pensamiento del autor (as una obra de qumica, por ejemplo, o de fsica o biologa; as por ejemplo los Principia matemtica, de Roussell y Whitehand, as, por ejemplo, La evolucin de las especies, de Darwin), en la obra literaria, sta alcanza respecto al autor (o al lector) un grado irreductible de significacin: la obra dice ms o menos de las intenciones del autor. De all la frase de Mallarm de que la obra literaria se hace con buenas palabras y no con buenas intenciones; de all la constatacin de Marx sobre la obra de Balzac, en el sentido de que sta traiciona la visin de mundo del escritor; de all el asombro de Sastre de ver en Genet la mano del criminal que escriba grandes obras literarias. Es posible pensar en obras sometidas a la visin de mundo del autor. Son obras que podemos llamar edificantes, de tesis o ideolgicas. Pero gran parte del arte y la literatura de la modernidad, como ha sealado Ricoeur, se ha desplazado del centro del orden, la identidad y el poder hacia zonas de la periferia y de la diferencia, y desde all produce las representaciones de la visin crtica y la irona. Si todo orden se instaura en la filigrana del poder que lo constituye, en complejos procesos de ocultamiento de la verdad, el arte y la literatura crticas operan, como ya ha descrito Heidegger, en el desocultamiento de la verdad. 196

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Estas obras, al ir ms all de las intencionalidades del autor, lo anulan, resignifican su estatuto, lo textualizan. Este desplazamiento del autor es, desde la obra literaria, una resistencia al poder, al dictare, y es la propuesta de lectura de la obra literaria, distinta de cualquier otra lectura: antes que la comprensin de lo que se dice, la interpretacin del principio de composicin de la obra (relacionando las partes entre s con el todo: la descripcin de lo que Gadamer denomin el crculo hermenutico), poniendo en evidencia lo que a primera vista est oculto, alcanzando el acontecimiento del desocultamiento de la verdad. La lectura crtica como puesta en evidencia de los procedimientos de produccin de la obra literaria. La diseminacin del autor, su textualizacin, como uno de los hallazgos estelares del arte y la literatura, en su irrenunciable crtica al poder.

VII. De la ideologa y la conciencia crtica


Ese carcter limtrofe del ser. Eugenio Tras

El lmite es la condicin de la inteligibilidad. Sin el lmite el orden, condicin de la vida misma, sera imposible. El lmite engendra, inmediatamente, un inicio de orden y un inicio de comprensin. La certeza del lmite es la de la sustancialidad de lo real. Lmite del espacio, que nos sita siempre en un lugar de perspectiva, que hace visible el objeto en el horizonte; lmite del tiempo que precipita lo real en el acontecimiento. Como dice Blanchot en su breve y deslumbrante lectura de El Aleph: felizmente, el mundo en que vivimos, y tal como lo vivimos, es limitado. Bastan algunos pasos para salir de nuestro cuarto, algunos aos para salir de nuestra vida (Blanchot, 1969: 109). El lmite hace de la vida un horizonte de presuposiciones, de reconocimientos, de identidades. El lmite crea un mbito para la vida y, en su interior, crea saberes identitarios e instrumentales. Por el lmite se hace posible el punto medio que, segn Aristteles, es el ideal de la vida; y se hace posible la armona y la proporcin que, segn la escuela pitagrica, sera la expresin del orden perfecto y de la belleza. El lmite hace posible la normalidad donde la vida se multiplica, y alcanza, en las redes causales y teleolgicas, la certeza de lo real. 197

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

En el imperativo del lmite, la normalidad se alcanza en el deslinde entre mbitos: la vigilia del sueo, lo bueno de lo malo, lo prohibido de lo permitido. El hombre normal, segn Locke, tiene una piedra de toque que le permite establecer deslindes necesarios para integrarse normalmente a la sociedad (la locura presupone la prdida de esa piedra de toque; el crimen su transgresin). Ya Lvi-Strauss deca que la posibilidad de lo social se encontraba en el reconocimiento de lo prohibido: la primera manifestacin de lo prohibido, segn lo descubre la antropologa moderna, es la existencia universal de la prohibicin del incesto (1982: 45 y 1984: 159 y ss.); el lmite y la capacidad de deslinde hacen del hombre un ser social, fuertemente identificado con lo real. La crtica a lo real supone la transgresin de los lmites que le dan certeza a una configuracin de lo real. De all que la literatura moderna, atareada en poner en evidencia la insustancialidad de lo real, haya quedado desde siempre fascinada por el crimen y la locura. La modernidad del manierismo, del barroco, del romanticismo, se expres como desbordamiento, como exceso, como desproporcin, como pliegue y representacin de otros mundos. La obra de Borges, heredera de esa tradicin de la ruptura segn la famosa y paradojal frase de Octavio Paz, en un incesante desplazamiento de juegos textuales, hace confluir en s estos hallazgos, desplazndose de una incesante construccin (verdadera o falaz), de simetras, o resignificacin contradictoria del orden, en exploraciones ms all del lmite, hacia el lugar de lo imposible y lo infinito. Si en el primer extremo de ese desplazamiento, la deconstruccin se realiza por la revelacin falaz de una verdad ya instituida, para decirlo con Derrida, por un confinamiento de la verdad a sus fronteras, en el otro extremo se logra por la crisis de la representacin y presupone lo imposible y lo infinito (y de lo infinito como imposible). En este sentido seala Derrida: La deconstruccin se define... expresamente como una determinada experiencia aportica de lo imposible... de la contradiccin no dialectizable (Derrida, 1999: 35). Entre los deslindes ms inmediatos para la inteligibilidad del mundo se encuentran los establecidos entre lo singular y lo universal, y el espacio y el tiempo. El primero se encuentra en el funcionamiento mismo del lenguaje: el paso del referente al sentido, al hecho de lenguaje, se produce de 198

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

lo singular (el objeto) a lo universal, su codificacin (el lenguaje no es sino un proceso de generalizacin, de universalizacin); y el paso del lenguaje al referente, de lo universal a lo singular (designacin). Entre lo singular y lo universal el lenguaje nos ofrece un mbito intermedio, el de lo particular, mbito de lo posible, donde, segn Lukcs, se instala el hecho literario. El entrecruzamiento de esas dos lneas de inteligibilidad hace posible los procesos de comprensin del mundo. Un proceso de deconstruccin supondra, por el contrario, la ruptura de esos lmites y de las vas convencionales de inteligibilidad, y la confluencia de lo singular con lo universal, de lo uno con el todo, tal como se expresa en el pantesmo de Spinoza y en los juegos textuales de Borges, donde uno es todo, los hombres un mismo hombre, y las cosas que le ocurren a un hombre le ocurren a todos, o el que duerme es todos los hombres. El espacio y el tiempo fueron considerados por Kant como juicios a priori de lo real. No es posible, segn Kant, pensar lo real sin el espacio y el tiempo (Kant, 1991: 67). El espacio objetiva lo real, al proporcionarnos la sintaxis objeto-horizonte (la perspectiva), el nmero y la distanciacin. Como seala Cassirer: ...el acto de posicin y separacin espaciales es la condicin previa necesaria para el acto de objetivacin en general (Cassirer, 1971: 165). Con Agustn sabemos de la insustancialidad ontolgica del tiempo (Agustn, 1986: 86). En el trasfondo de la propuesta agustiniana, dice Borges: Nadie ha vivido en el pasado, nadie vivir en el futuro: el presente es la forma de toda vida en una posesin que ningn mal puede arrebatarle... (Borges, OC, II: 148). Sin embargo, el tiempo, que nos da la sucesin, se objetiva en su designacin de metforas espaciales y en las redes causales y teleolgicas. Jay Gould ha sealado: vivimos inmersos en el paso del tiempo -en una matriz sentenciada por muy distintos tribunales: por lo inmanente, que no parece cambiar; por la repeticin csmica de das y estaciones; por los sucesos aislados de guerras y desastres naturales; por una aparente direccionalidad en la vida, desde el nacimiento y el desarrollo, hasta la decrepitud, la muerte y la putrefaccin. (Gould, 1992: 28) As, pues, la carnadura del tiempo es de suyo compleja: precipitacin e inmanencia, repeticiones y azar, teleologa y muerte. En Borges, situacin y sucesin se unen, su diversidad confluye en un solo punto (espacial o temporal). As dir: Las ruidosas catstrofes 199

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

generales / incendios, guerras, epidemias / son un solo dolor ilusoriamente multiplicados en muchos espejos (OC, II: 141). El imaginario borgiano nos ha dado textos memorables de transposicin o deconstruccin de uno y otro deslinde. Textos como Funes, el memorioso, o El inmortal, rompen el confinamiento de lo singular y su deslinde con lo ilimitado; cuentos como El Aleph, o textos que le son colindantes, hacen una la multiplicidad de situaciones o de sucesiones. Relatos, versos, reflexiones, recurren a pensar lo imposible: el infinito; a buscar su visibilidad en la figura del laberinto.

Bibliografa general
Adorno, Theodor W., Mnima moralia. Caracas. Monte Avila, 1975 (Primera edicin: 1945). Adorno T, y Horkheimer, Crtica del iluminismo (1945). Buenos Aires, 1975. Agustn (398 d.c.). Las confesiones. Mxico. Porra, 1986. Anderson, Perry, Los fines de la historia (1992). Barcelona, Anagrama, 1996. Austin, John, Como hacer cosas con palabras(1962). Barcelona. Paids, 1982. Badiou, Alain, El ser y el estremecimiento. (1988). Buenos Aires. Manantial, 1999. Barthes, Roland, Leon. Pars. Editions du Seuil, 1978. Berman, Marshall, Aventuras marxistas (1999). Madrid. Siglo XXI, 2003. Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I(1972). Madrid. Taurus, 1973. Blanchot, Maurice, Fax pas. Pars. Gallimard, 1943. Blumenberg, Hans, La legibilidad del mundo (1981). Barcelona. Paids, 2000 Borges, J. L. Obras completas (4 v.). Buenos Aires. Emec, 1997. Cnfora, Luciano, La biblioteca desaparecida. Madrid. Trea, 1998. Cassirer, Ernst, Filosofa de las formas simblicas (1964). Mxico. FCE, 1971. Castoriadis, Cornelius, Ce monde moral. Paris. Du Seuil, 1990. Cavallo, Guglielmo y Roger Chartier, Historia de la lectura. Madrid. Taurus, 2001 (Primera edicin: 1997). Chartier, Roger, El mundo como representacin (1989). Barcelona. Gedisa, 1994. Derrida, Jacques, De la gramatologa (1977). Mxico. Siglo XXI, 2003. Derrida, Jacques, La diseminacin. Madrid. Fundamentos, 1975. Derrida, Jacques, Mrgenes de la filosofa (1989). Madrid, Ctedra, 1990.

200

Ao II Nos. 3 y 4, 2009 Ducrot, Osward, Decir y no decir. Barcelona. Anapace. 1982. Ferr, Lus, Filosofa de la religin. Buenos Aires. Losada, 1969. Foucault, Michel, Las palabras y las cosas (1966). Mxico. Siglo XXI, 1968. Foucault, Michel, L ordre du discours. Pars. Gallimard, 1969. Foucault, Michel, La verdad y las formas jurdicas. Mxico. Gedisa, 1978. Foucault, Michel, Defender la sociedad (1999). Buenos Aires. FCE, 2000. Frege, Gottlob, Sobre sentido y denotacin (1892), en: Seleccin de textos. Maracaibo. ULA, 1971. Frege, Gottlob, Escritos filosficos. Barcelona. Crtica, 1996. Freud, Sigmund, Lo ominoso (1919), Obras Completas XVII. Buenos Aires. Amorrortu, 1988. Gadamer, Hans-Georg, Verdad y mtodo (1975). Salamanca. Sgueme, 1993. Goodman, Nelson, Maneras de hacer mundos (1978). Madrid. Visor, 1978. Gould, Jay, La flecha del tiempo. (1987). Madrid. Alianza, 1992. Havelock, Eric A., Prefacio a Platn. Madrid. Visor, 1994 (Primera edicin: 1963). Heidegger, Martn, Arte y poesa. Mxico. CFE, 1985 (Primera edicin: 1952). Huizinga, Joan, El otoo de la Edad Media. (1919). Madrid. Alianza, 2003. Kant, Inmanuel, Fundamentacin de la metafsica de las costumbres (1785). (Trad. Norberto Smilg Vidal). Madrid, Santillana, 1996. Kant, Inmanuel, Crtica de la razn pura (1781), Buenos Aires, Alfaguara, 1996. Kierkegaard, Sren, El concepto de la angustia (1844). Madrid, Austral, 1979. Kojeve, Alexandre, La dialctica del amo y el esclavo en Hegel (1985). Buenos Aires. La Plyade, 1987. Korsgaard, Christine M., Las fuentes de la normatividad(1996). Mxico. UNAM, 2000. Kuhn, Thomas, La estructura de las revoluciones cientficas (1962). Mxico. FCE, 1991. Lacan, Jacques, Encore. Le sminaire. Libre XX. Pars Du Seuil, 1973. Levi-Straus, Claude, Les pens sauvage. Pars. Plon, 1962. Levi-Straus, Claude, Leccin de escritura (1955), en Tristes trpicos. Buenos Aires. Eudeba, 1970. Levinas, Enmanuel, Totalit et infiniti. Essais sur l exteriorit, Nijhoff Deuhaeg, 1971.

201

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN Lipovesky, Gilles, La era del vaco (1986). Barcelona. Anagrama, 1987. Lyotard, Jean, La condicin postmoderna (1986). Madrid. Ctedra, 1987. Mac Luhan, M. The Gutenbert galaxy. University of Toronto, 1962. Manuel, F., El pensamiento utpico en el mundo occidental (1979). Madrid. Taurus, 1984. Menke, Christoph, La soberana del arte (1991). Madrid, Visor, 1997. Milman Parry, History traditionelle dans Homre. Paris, 1928 (citada por Havelock, ob. Cit.). Morn, Edgard, El mtodo (1986). Ctedra, 1988. Murdoch, Iris, El fuego y el sol (1977). Mxico. FCE, 1982. Nietszche, Friedrich, El libro del filsofo (1972). Madrid. Taurus, 1974. Nietszche, Friedrich, La voluntad de podero. Ortz, Jos Ramn, La lgica del caos. Caracas. Kapelusz, 1999. Rorty, Richard, El giro lingstico (1967). Barcelona. Paids, 1990. Rosset, Clmen t, El principio de crueldad (1988). Valencia (Espaa), 1994. Rosset, Clment, Lanti-nature. Pars. Presses Universitaires de France, 1973. Said, Edward, Cultura e imperialismo (1993). Barcelona, Anagrama, 1996. Schiller, J. C. F. Cartas sbrenla educacin esttica del hombre (1794). Buenos Aires. Aguilar, 1981. Schopenhauer, Arthur, El mundo como verdad y representacin (1818). Mxico. Porra, 1987. Steiner, George, En el castillo de Barba Azul(1971). Barcelona. Gedisa, 1992. Steiner, George, Despus de Babel(1985). Mxico. FCE, 1980. Unamuno, Miguel de, Vida de Don Quijote y Sancho (1905). Madrid, Aguilar, 1970. Van Dijk, Ideologa, (1998). Barcelona. Gedisa, 1999. Vttimo, Gianni, Elfin de la modernidad. (1985). Barcelona. Gedisa, 1987. Voltaire, Diccionario filosfico (1764). Madrid. Akal, 1972. White, Hayden, El contenido de la forma (1987). Barcelona. Paids, 1992. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus lgico-philosophicus (1922). Madrid. Alianza, 1973. Wittgenstein, Ludwig, Sobre la certeza (1969). Edicin bilinge, trad. Prades y Raga. Barcelona. Gedisa, 1988.

202

Ao II Nos. 3 y 4, 2009 Zaid, Gabriel, Los demasiados libros. Mxico. Joaqun Mortz, 1999. Zambrano, Mara, El hombre y lo divino. Mxico. FCE, 1975. Zellini, Paolo, Breve storia dellinfinito. Adelphi edicioni, SPA, 1980. Zizek, Slavoj, El sublime objeto de la ideologa (1989). Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. Zizek, Slavoj, Ideologa. Un mapa de la cuestin (1994). Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2003.

203

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

La literatura y el periodismo: la fuerza del da


Jos Napolen Oropeza*
Para Clemente Espinoza: gran reportero y poeta de la fotografa.

I
Cuando todas las maanas, desde el 18 de septiembre del ao 1965, fecha en que llegu a Valencia, ciudad maravillosa en la cual me inici como escritor de oficio, quiero decir el que escribe todos los das antes de que rompa el alba, disfruto del amanecer con un peridico entre las manos. Creo descubrir, en alguna fotografa que acompae algn reportaje, o en la frase luminosa de alguna noticia que invita a su lectura, en el prrafo sintetizador del remolino de signos y de hechos, lo que siempre he llamado la fuerza del da. En Puerto Nutrias, lugar donde nac, nunca ha existido peridico. Pero all la fuerza del da siempre me la dieron las ondas que formaban en su superficie las aguas de un cao del ro Apure, que pasaba por el pueblo, y las flores de pascuita que sala a recoger, casi todos los amaneceres, en

* Doctor en Literatura, novelista, ensayista. Director del Ateneo de Valencia.

204

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

compaa de mi hermana Annedys: me encantaba la sensacin hmeda del roco sobre esas pequeas flores y mis menudas manos. Y la sonrisa de mi hermana, detrs de m, recogiendo flores, saltando la cuerda o invitndome, como si de pronto se hubiera hecho de noche, a dormir en el suelo, accin a la que ella llamaba la hermandad de los durmientes. En la noche, me echaba, entonces en el suelo, en compaa de Annedys y, desde un postigo semiabierto, pareca seguir contando gotas de roco en la luz de cada estrella: la fuerza del da y de la noche era la misma. Aquel milagroso postigo me invitaba a seguir curioseando, imaginando historias: una noche era sacerdote, otra trapecista, como mi hermana bailarina o mendiga. Nos agachbamos para volvernos ms pequeos y, as, alcanzar las estrellas en la imaginacin que despertaba en nosotros historias, gotas, remolinos. Luego, el postigo me condujo a la escuela: me trajo la letra, la cartilla, el bulto que llenaba de pascuitas, aunque sus ptalos mancharan libros o cuadernos. Con las letras y frases, con el correr del tiempo, ya trasladado con mi familia, luego de una mudanza de Puerto Nutrias a Pedraza, armara, all, en otra escuela, en otro pueblo, pequeas historias para mi maestro Flix Ernesto Osuna, quien me invitaba a despertar y magnificar, tras cada recreo, la imaginacin con fbulas cada vez ms fantsticas. Ahora s, por supuesto, que yo, sin saberlo, iba estableciendo un orden a mi vida, guiado por ese maravilloso maestro, a quien cada vez que puedo visito en su tumba en Pedraza, hermoso pueblo del Estado Barinas. El escritor que bulla en mi alma, desde ese entonces, comenzaba a ordenar sus brtulos. Asomndome al postigo de la ventana de mi humilde casa en Puerto Nutrias, que me permita otear el cielo y distinguir el amanecer, el instante que rompa cada da con el bullicio de pjaros y la cada de pedazos de estrellas en el cuarto de la noche, aprend que resultaba posible seguir viviendo las horas de la noche, con slo cerrar aquel postigo y dejar que la oscuridad llenara el cuarto. As lo continu haciendo cuando mi familia se mud de Puerto Nutrias a Pedraza. All tuve otro ro, el Canagu, que pasaba muy cerca del patio de mi casa y otro postigo. O acaso se trataba del postigo de antes: se haba trasladado, detrs de m, en la mudanza.

205

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Cuando me hice un lector asiduo de poemas, novelas y de cuentos, de ensayos y de todo cuanto estudiaba como literatura por encerrar un orden o universo en s mismo, el orden que yo haba dispuesto para aquel postigo, descubr que esas lecturas cumplan la misma labor de mi maestro de escuela: las imgenes y fbulas de aquellos libros abran, otra vez, el postigo de mi cuarto de infancia en Pedraza, como haba sucedido en Puerto Nutrias con el juego de la noche y del da: de la noche y del amanecer. La literatura formaba parte de un sueo, como el postigo que formaba parte de una casa, de un cuarto, configuraba parte de la realidad, pero, tambin del propio sueo. Cuando conoc lo que significaba un peridico, pude darme cuenta de la posibilidad de armar otras historias, siguiendo la lectura de las crnicas que evocaban situaciones descritas por el periodista que las escriba. La lectura de los peridicos abra otro tipo de postigo: me aferraba a la realidad inmediata y, a veces, tambin aportaba elementos para imaginar yo fbulas con las crnicas que lea en los peridicos. As como el maestro Flix Ernesto Osuna, en Pedraza, me haba enseado a soar despierto y me invitaba, despus de cada recreo, a que inventara cuestiones al mismo tiempo que describiese el saln de clases o el patio del recreo, con sus bancos y sus enormes matas de mango y de nspero. Unas veces, soaba que el mango se elevaba y se confunda con el cielo. En otras ocasiones, imaginaba que el mango se alzaba del suelo y arrastraba tras su vuelo los bancos y toda la escuela. Otras veces, la mata de mango quedaba suspendida en medio del cielo, dejando ver sus enormes races que, tambin, semejaban pjaros. Empezaba, de esa manera, a soar despierto. Es decir, describa todo lo que aconteciese a m alrededor como si fuese un sueo. Empezaba viajar con el postigo a cuestas. Cuando me inici, de manera formal, en el oficio de narrador, me propuse estudiar las tcnicas de este arte: la narracin, la descripcin, el dilogo, que, en cierta manera, las emplean los periodistas, cuestin advertida por m tras la lectura de reportajes y notas de prensa de los periodistas que ms admir en mis aos de estudiante (Ezequiel Daz Silva, Vctor Manuel Reinoso, Miguel Otero Silva), tcnicas que manejaban, con verdadera sapiencia, estos grandes maestros del periodismo venezolano. 206

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Luego, en mis das de estudiante del Liceo Jos Rafael Pocaterra, en la ciudad de Valencia, me dediqu a seguir, desde mi oficio de lector, a los redactores Csar Garca Lovera, Chun Morales, Pablo Hernndez, Antonella Fischeto, Leonor Mendoza y a los reporteros grficos, verdaderos poetas de la fotografa: Clemente Espinoza, Andrs Galindo, Eduardo Lpez y Jacinto Oliveros, tratando de aprender de ellos la magia y la concisin, la fuerza y poesa de su lenguaje escrito o fotogrfico: la manera de crear una atmsfera a partir de una imagen de halo prstino y elemental. En lo ms ntimo de mi ser (y as lo coment muchas veces a mi amigo, el admirado periodista Alfredo Fermn) siempre quise ser periodista: admiraba el temple de estos trabajadores de la noticia y la palabra, para plasmar, en unas cuantas frases una noticia y dejar, en la pgina, la impronta de su estilo. Y lo que ms me fascinaba de su oficio: el hecho de escribir de manera apresurada, contrarreloj, contra el tiempo. Y sin embargo, manejaban, con verdadera maestra, elementos literarios de la narrativa y hasta de la poesa: la imagen, la metfora, la narracin, la descripcin, el dilogo. En vista de que no pude ser periodista (mi amigo Alfredo Fermn siempre me deca para qu quieres ser periodista si t eres escritor?), invent un lterego, Javier Daz, en la novela Entre el Oro y la Carne, que escrib en homenaje al bolerista Felipe Pirela. A travs de ese personaje, periodista de oficio, vert e hice lo que creo realiza un periodista todos los das. Investigu un tema hasta que cre agotar todas las fuentes. Cont lo que cre m verdad o la de ese otro yo, el periodista Javier Daz, sobre la atribulada vida de Felipe Pirela. Es decir, fui objetivo. Me coloqu fuera de la historia que escriba; me comport como tal periodista, no solamente porque investigu todo cuanto pude sobre su vida y el bolero sino porque, tambin procur siempre, mantener la distancia frente al personaje, aun cuando estaba escribiendo una novela y me atraa enormemente la figura de Felipe Pirela, como el Bolerista de Amrica y su trascendencia como tal, ms all de su muerte. Otro de los aspectos, o, mejor dicho, cuestiones o esencias del lenguaje del periodista que me ha fascinado, resulta ser el enfoque a sus temas, el punto de vista al enfocar una noticia: la arista o foco de luz que distingue un tratamiento de otro. Podramos decir el estilo, o forma que se 207

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

impone en cada escrito de cualquier buen periodista. Eso que surge, como en un rapto y que asemeja el nacimiento, el parto de la noticia, de su intuicin. No soy periodista. Pero as lo imagino. Pero as lo intuyo. La piedra ms redonda del fondo del ro. Me han fascinado siempre las obras de Truman Capote, de Tom Wolfe, de Norman Mailer y, en nuestra lengua, la mayora de las novelas de Gabriel Garca Mrquez. Las obras de todos estos autores constituyen la perfecta simbiosis entre periodismo y gran literatura. No s cuntas veces he ledo A sangre fra, de Truman Capote. O Noticias de un secuestro, de Gabriel Garca Mrquez. Ni cuntas veces la voy a releer, con la misma fascinacin que le, en mis das de estudiante del Kings College en la Universidad de Londres, el estupendo libro La Cada del Liberalismo Amarillo (drama y vida de Antonio Paredes) escrito por el gran periodista y escritor venezolano que es Ramn J. Velsquez. Hasta Londres viaj con mi postigo a cuestas, y aun cuando, debido a a oscuridad que define la atmsfera y el cielo en Inglaterra, sobre todo en los largos meses de invierno, resulte difcil adivinar cuando amanece, cuando anochece, me sobaba a travs del postigo en busca de un sonido, de un rayo de luz, distinto al anterior. Igual me haba acontecido con Guzmn, elipse de una ambicin de Poder, de Ramn Daz Snchez, maravillosa obra donde se rompen las fronteras entre novela e investigacin histrica. El postigo se achica. En esos libros se funden y disuelven las fronteras entre literatura y periodismo para producirnos, a nosotros los lectores, un estado de rapto y de fascinacin que debe haber acompaado a sus autores mientras los escriban. Siempre se ha afirmado que en el lenguaje del periodismo debe privar la verdad objetiva como sustancia y esencia de la obra, como eln vital. Ello nadie lo pone en duda ni en discusin. Pero creo que la maestra del periodismo estriba o nace de su lenguaje que permite situarse, como gnero ambiguo entre la verdad que se impone ante el tratamiento de una noticia, o el suceso desnudo en busca de intrprete y el enfoque o punto de vista con el cual se lo aborda, se lo narra. Lo mismo sucede al escritor de cuentos con el sentido gensico de la ancdota como matriz del cuento literario, fuerza generadora, suceso nico, efecto nico como dira Edgar Allan Poe. La ancdota impulsa al alma del cuentista a hallar el haz de luz de un ritmo, de un latido. El postigo nos muestra un rayo de luz trasmuta208

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

do en un suceso nico que tampoco ser atrapado por otro cuentista de la manera como nos lo mostr (o atrap) el alma de quien nos sedujo con la estructura y forma de un gran cuento, que slo termina siendo gran cuento, por la manera de revelar la ancdota el cuentista. Por eso Sherezada, en Las mil y una noches, se salv de morir y mantuvo atrapado a Sharriar, el rey, durante mil y una noches, atento a las historias que ella le contaba. Tanto Sherezada como Sharriar, se mantenan atentos al postigo, desde el cuarto donde aparecan y desaparecan dragones, lmparas, alfombras, caminos. El periodista, ante el suceso o el tema sobre el cual deber realizar su reportaje, ensaya todas las tcnicas necesarias para redondear, como piedra, la frase. Pero sin vacilaciones ni extravos. Se entrega al frenes de transmitir su enfoque. Semejante al poeta, el periodista experimenta, tambin, el latido de la entrega, una especie de seduccin. As como surgen, de manera espontnea, las flores silvestres en el campo y de la tierra brotan, tambin, los arroyuelos y gusanos, se suceden las noticias que atrapa el periodista en su pgina escrita. Nos revela, tras su enfoque, la fuerza del da. Pero hace falta un postigo para otear la luz. Para ver estrellas y luceros en pleno medioda. Y ello lo que eternizan el escritor, el periodista y el reportero grfico. Y, antes de ellos, los nios que ellos, en un tiempo, fueron.

II La imagen al fondo del espejo o todos los libros el libro


El nio que fuimos nos entreg el postigo. A travs de ese postigo, atisbamos todo lo que, en un instante, logra maravillarnos o, acaso, nos produzca horror. Desde muy nio, cuando o hablar a mi maestro Flix Ernesto Osuna, de las siete maravillas del mundo antiguo: El coloso de Rodas, Los jardines colgantes de Babilonia, El faro de Alejandra, el Templo de Artemisa, Las pirmides de Gizeh, el Mausoleo de Ahli Carnaso y la Estatua de Zeus y supe lo que significaba una maravilla, me propuse visitar todos esos lugares donde fueron dejadas aquellas maravillas. Pero luego, como ya sabemos, descubr que el juego del postigo me permita otear otras maravillas tan hermosas como aquellas (que lejos estba209

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

mos de imaginar que pasado el tiempo todo el mundo, todo pas, todo continente se inventara su maravilla para seducir a pobladores, turistas, o visitantes espordicos) y que una piedra del ro Canagu, que corre por Pedraza, sera tan bella o, quiz ms que una del ro Tmesis, en Londres. O que una flor que cambiaba de color rosal amarillo de la maana a la tarde, tambin se la llamaba maravilla y que formaba parte de un rincn ms ntimo. Formaba parte de nuestro entorno ms secreto, de nuestra realidad inmediata, de la comarca que llevaremos con nosotros adonde quiera que vayamos: como si fusemos otro caracol con nuestra casa a cuestas. Cada libro que escribimos o leemos, lleva la impronta de esa misma bsqueda: una imagen plasmada en el poema, en el cuento, en la pintura, nos arrastra siempre tras un mismo nfasis. La realidad inmediata, con todo aquello que ella nos entregue, como el ambiente, lo anecdtico, el color local, ser reinventado, a travs del hechizo de la imagen artstica y producir una especie de sueo en el cual todo aquel que se convierta en lector o en espectador, formar parte de l. El encanto de toda forma artstica, de toda su trascendencia, radica, tal vez, en la fuerza magntica de una imagen, de una metfora que pareciera, tal como sucede en los sueos, crear, a su alrededor, un campo de energa que pone a girar, en torno a ella a otras imgenes y se prolonga en los libros diferentes escritos por un creador de uno a otro libro, del anterior al siguiente, en una cadena obsesiva de bsquedas. Tal como la tela que teja y desteja Penlope para seducir y mantener esperanzados a sus ancianos pretendientes en ese maravilloso libro llamado La Odisea. La metfora crea, con su fuerza magntica, su gran campo de sueo. Alcanza, a veces, como esa imagen de la tela de Penlope, la fuerza semntica y la magia para hacerse presente, nuevamente, para resurgir, de otra manera, en otro tiempo, en otro espacio creado o reinventado por otro artista. San Juan de la Cruz en su profunda y definitiva visin de la tela, ya presente, tambin en El Cantar de los cantares, de Salomn, nos invita a romper la tela de este dulce encuentro. Remedios La Bella, en Cien Aos de Soledad, asciende al cielo envuelta en sbanas blancas. El autor de este maravilloso sueo, Gabriel Garca Mrquez, declar, en una oportunidad, que intuy, mientras escriba la novela, que la nica manera de lograr creble tal escena, la de Remedios la Bella, ascendiendo en cuerpo y alma 210

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

a los cielos, era empleando la imagen de las sbanas que ascendan con ella. Acaso, reinventaba la imagen de algn lienzo pintado en la Edad Media donde se atrapaba la imagen de la Virgen Mara ascendiendo a los cielos, o la de Cristo abandonando el sepulcro, dejando atrs las sbanas que envolvieron su cuerpo. Jorge Luis Borges, el gran escritor argentino dijo; alguna vez, que en la literatura antigua, de gran aliento griego, fueron creadas seis grandes metforas, que han sido matizadas, a travs de los siglos de creacin posteriores a aquellos hallazgos de los griegos. As como las siete maravillas del mundo antiguo requieren de que el hombre vuelva a recrearlas, con su poder de crear seducciones y sueos y levanta Machi Pichu, la torre Eiffel, las piedras de Stonehage, el Taj Mahl, la Muralla China, el Coliseo de Roma, las enigmticas estatuas de Isla de Pascua, en Chile; Sherezada hechiz al rey con sus cuentos, durante ms de mil noches: su relato conformaba una tela que teja y desteja a cada amanecer. El artista, el escritor, funda, otra vez, el universo, al tomar una imagen y producir, nuevamente, otro hechizo al crear nueva reinvencin o relectura de un smbolo arquetpico. El libro, la pintura, el dibujo, entregan a lectores y espectadores una imagen que despierta a todo aquel que entre en contacto con su universo, una condicin que lleva implcito todo ser humano en su alma, a manera de universo inmediato y crear nuevas interpretaciones del mundo a partir de una imagen, el nico secreto de todo gran arte. La nica manera de volver a descubrir qu nos revelar el mundo fuera del postigo.

III El lenguaje del arte, la Internet y la hoja de seda


Seguramente no imagin Macluhan que cerraramos el siglo XX haciendo realidad la comunicacin instantnea a cualquier lugar del mundo, en pocos segundos. La comunicacin humana transformara en fenmenos de masas, lo que se supona ntimo: como otear el universo a travs de un postigo: una llamada telefnica. Desde los aos setenta, en el mbito militar, ya se vena planteando este sistema que, en los aos ochenta, cobrara realidad, mediante una red de telecomunicaciones mundiales. Se logran unir los ms apartados rincones del planeta y comunica todas las ex211

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

periencias ms inimaginables sin salir del hogar o sitio de trabajo. El postigo mud su esencia: el ama de casa, o el estudiante visitaban los grandes museos; los cientficos intercambiaban sus experiencias lo mismo que los artistas, a partir del empleo de una pgina que se consultaba; se la vea, se la estudiaba, empleando una computadora personal que, en un futuro cercano, permitira, quiz, recibir, por esa va, hasta ttulos o certificados de estudio. La imagen digital proporciona forma a la creacin a travs de la produccin de imgenes nacidas de dos proposiciones: la del ordenador con su programa, el texto estructurante o moralizador, con su nmero limitado y prefijado de posibilidades morfogenticas, y la de la interpretacin del operador, con reglas (preestablecidas) de imgenes de gran utilidad en la vida diaria. Ello permite la navegacin por un espacio virtual, el inter espacio y la entrada en museos o la visita a exposiciones, como la de dibujos de Pedro Len Zapata, efectuadas desde el Museo de Artes Contemporneo de Caracas, en agosto de 1997, bajo el auspicio de la CANTV. Con la fotografa se ha asistido a una ruptura importante en la historia de las tcnicas de representacin: por vez primera se genera lo visible, y se modeliza su sentido y su alcance, a travs de operaciones simblicas de contenido lgico-matemtico, quiz inspiradas en los postulados de Galileo. Tcnicas que haban sido ya ensayadas en fotografa, cine, televisin, video que registran o documentan, ms que inventan. Porque atrapan la luz y establecen su huella analgica. Con la imagen fotogrfica, se volatiza el naturalismo y se reemplaza por una imaginacin autosuficiente. Pues, para el espectador, el tercer factor, no existe otra alternativa diferente a presenciar la creacin imaginstica del primer dilogo: para l no queda la posibilidad de invencin o el tamiz de su percepcin. No participa en la interpretacin de la imagen como sucede con el arte. Con la infografa se rescata la condicin visionaria de lo imaginario. Para el creador de artes visuales constituye un gran aporte, ya tomado por quienes realizan instalaciones y por supuesto, videos, con el rol de jugador de videos y su ilusin de libertad, alegorizada en el cine con la hermosa pelcula Space Jam y en la relacin espectador-espacio virtual, en La rosa prpura del Cairo, de Woody Allen, mediante el fundido de la realidad y el espacio virtual de la pantalla. 212

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

La realidad virtual del ciberespacio creado por las imgenes infogrficas, decamos retoma visiones de la literatura, sin duda alguna. Recordemos Alicia a travs del espejo y, en nuestro medio, los juegos de autores y narradores virtuales, en muchas novelas escritas a mediados de los aos setenta en Venezuela. Los lectores, si lo desean, pueden asociar tales experimentos a los ya presentes en Don Quijote, en Orphee de Jean Cocteau. El ciberespacio, ese espacio que existe slo para ser recorrido virtualmente, ya haba sido nombrado en 1984, de esa manera por William Gibson en Neuromancer, una fantasa cientfica. Permite penetrar ilusoriamente paredes y puertas. Por ello se habla de navegar. Por la fluidez del recorrido. Por esa ilusin que, como bellamente seala Romn Gubero en Del bisonte a la realidad virtual: el ciberespacio es una escena que esconde un laberinto. El mundo ilusionista y alternativo del ciberespacio ya haba sido imaginado en los parasos artificiales de Charles Baudelaire. Se trata de una alucinacin programada, perfecta alegora de la ionosfera del moderno ciudadano de hoy. Hoy podemos visitar museos sentados en nuestra poltrona y descomponer Miranda en la Carraca, de Arturo Michelena y lograr que Miranda dialogue con los ms insospechados pintores, como ocurri con la experiencia introducida con el afiche del Saln Arturo Michelena, diseado por Ricardo Benam, en 1994, mediante el empleo de imgenes digitales. Nuevas respuestas a visiones de los grandes creadores de las realidades virtuales, los artistas de la palabra y de la imagen visual. El postigo se hace uno y mltiple. Un sueo para personajes despiertos, el ciberespacio, sin duda alguna, aportar a la creacin en artes visuales un punto de partida (indagados en nuestro medio por artistas como Nan Gonzlez y Pedro Morales) para la expresin de sus recorridos poticos. De entre las tcnicas o lenguajes en artes visuales, las instalaciones, que se perfilan como anhelo inmediato de exploracin de diversas tcnicas en las grandes propuestas de los prximos aos, sin duda alguna, contarn con las imgenes infogrficas. Tendrn en ellas un recurso de primer orden. La comunicacin por Internet nos permite una veloz informacin, til y necesaria al novelista, al poeta que desee ver de lejos las alas de la Victoria Samotracia o, acaso el rojo prpura de la tnica del cardenal que 213

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

pos, para que El Greco lograse quiz el ms hermoso de sus retratos. El poeta entrar en el Metropolitan Museum. Pero, indudablemente, no tendr entre sus dedos una tnica tejida con hilo de seda japons, la nada entre los dedos, la nada de una tela tan irrompible y profunda como la tela del encuentro amoroso, en San Juan de la Cruz, ese ngel que sali a travs del postigo y decidi mirar desde afuera-adentro, por eternidades:
Oh llama de amor viva, que tiernamente hieres de mi alma en el ms profundo centro; pues ya no eres esquiva, acaba ya, si quieres; rompe la tela de este dulce encuentro!

Una imagen profunda que no logra romperse, ni ser introducida o creada sino como se dan las hojas en los rboles. Novelistas, poetas, pintores, nacieron para revelar la verdad humana y su sentido, en un momento, en una poca determinada. Ese sentido no puede ser percibido sino a la manera de una filigrana, en gasa, con imagen de tul, o mejor, de seda. Tener la nada entre las manos y seguir buscando el huevo que produce el gusano y lograr, por un instante, la mejor seda del mundo, como desea el poeta. La confluencia del Rey Rojo y de Alicia en el Espejo, la confluencia de la Polaroid y un mancebo, bajo la gasa de la cmara en los experimentos de Claudio Perna, nuestro gran artista conceptual, precursor de estos lenguajes y buscador de esa filigrana escondida en la hoja. Logra la hoja. Su imagen la inventan o la descubren los artistas, todos los das, enredada por las mltiples lneas que cubren cada una de las hojas en que se busca y en que se repite tras el acto de desear que el encuentro se corte, o, mejor que se repita, a cada amanecer. Y que el Rey quede atrapado a la siguiente noche durante mil y una noches. Alicia ya no se angustie de estar en el interior del sueo del Rey Rojo. Porque ya conoce que una hoja es una hoja. Y por eso resulta nica la experiencia del arte en cada una de las hojas soadas por el artista busca y crea y en la cual, bella y fatalmente, se repite el acto gensico de la creacin, desde que el hombre dibuj la hoja en la caverna, creyendo, con ello, atrapar al bisonte, rompiendo la nada desde un postigo. 214

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Contra la novelera
(Algunos juicios y prejuicios sobre la novela histrica)
Miguel ngel Campos*
I
En alguna pgina de Tientos y diferencias, con impvida fe, Alejo Carpentier indica los que deberan ser los deberes del novelista americano; traza lo que llamaramos un cdigo de honor. En otro tiempo ese fervor nos inspiraba consideraciones cercanas a la reverencia, y no poda ser de otra manera, tales indicaciones hablan de los deberes de un escritor para con su patria cultural y andbamos en busca de una patria para la literatura. Seala Carpentier, en aquel texto tornado hoy excesivamente vehemente, cuales deben ser las referencias que un novelista debe seguir para descubrir su realidad inmediata, es decir, su realidad cultural: observar el viento de sus ciudades, la particular humedad del mercado, las costumbres de sus habitantes. Estos parecen unos consejos sensatos, se trata de orientar la observacin de aquello que luce como el espacio global de las peripecias; sin embargo, y luego que se ha sobrevivido a un severo ataque de neocriollismo, que es de donde proviene, tangencialmente
* Ensayista, socilogo, editor. Trabajo ledo en la Primera Bienal Mariano Picn Salas, 1991.

215

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

y ocultando su razn de estado, la enfermedad, aparece un escozor que pronto se convierte en recelo. Se empieza por dudar de la ciudad misma como objeto de devocin, luego se sospecha de la comunidad como protagonista y finalmente se siente la necesidad de ponerse de espaldas a la patria a la hora de urdir una historia; pareciera, entonces, que se huye de aquellas reconfortantes luces, capaces de ponernos en el camino de la gran tarea. Nada ms real que la clida presencia de lo inmediato para forjar una ficcin en un mundo al que se acusa de carecer de genealoga y de originalidad. Lo real es lo que podemos reconocer en la continuidad de una cotidianidad mensurable, diramos para ser consecuentes con la definicin de realidad que flota en toda esta actitud perceptiva. Pronto descubrimos el equvoco, y para que eso ocurra no es preciso decepcionarse de la revolucin ni volcarse, incondicional, a una aristocracia de lo esttico. Lo que pareca una leccin de moderada civilidad, de sensatez poltica, aparece de pronto como un pecado de simpleza, el rigor del orientador se desvanece porque queda a la vista, como evidencia imprecatoria, la complejidad a la vista, como evidencia imprecatoria, la complejidad ciega de lo que se pretenda ordenar o, aun, esquematizar al extremo de concluir negndolo. Carpentier, convencido de la funcin recreadora de la novela, buscaba establecer unas prioridades para esa recreacin: lo social; en el mejor de los casos, lo antropolgico. Es decir, el hombre, la sociedad, la cultura, su patria telrica, su ecologa, en suma su conciencia poltica. Ahora, implcitamente, la realidad para el novelista quedaba desde ya definida de una manera casi mortal y se estableca, por naturaleza de funcin, un fin para la novela: ensear, pedagogizar. No es casual que en una conferencia leda en Ginebra, no mucho tiempo despus, titulada Papel social del novelista (1967), Carpentier alerte sobre otras prioridades, esta vez ecumnicas, del novelista. Insina, con una gravedad admonitoria, que la aviacin comercial (sic) es un mundo que ha sido desdeado por los narradores, o en el mejor de los casos, no ha sido descubierto; todava no tenemos la gran novela de la aviacin comercial, dice. De este tipo de conviccin, nos sorprende cierto desparpajo que creemos ver en una actitud que ronda lo teolgico, tanta seguridad nos previene, pues no se trata de un demagogo que busca votos, ni de un cientfico atrapado en su propio culto; no hay, en suma, impostura ni 216

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

mala fe, nada que pueda ser develado y denunciado. Ms grave an, se trata de unas conclusiones respecto a la naturaleza de la realidad que resultan notablemente totalitarias, pero el problema no roza lo poltico, no pertenece al mbito del poder como desequilibrio. La buena fe que pueda mediar en una apreciacin sobre lo real y que lo reduce al puro acto conciente de lo colectivo, tie de peligroso dogma esa apreciacin; la hace inexpugnable, pblicamente desmontable slo a nivel de una alta audacia intelectual. Querramos explicar que una propuesta que involucre el orden civil y el bienestar ciudadano, puede ser discutida y mediante el ms inocuo consenso admitida o rechazada, despus de todo slo est en juego el transitorio momento del acuerdo social; pero toda pretensin que alegremente haga de una expresin humana trascendente como el arte, su blanco, su objeto de concepciones irreflexivas, debe ser enfrentada con un rigor proporcional al riesgo de banalizacin que introduce. Si se dice, por ejemplo, que la novela tiene una funcin social y se remite lo social-funcional a lo tecnolgico o a lo puramente societario, entonces es preciso convencerse que tras ese destino imaginado para la novela persisten slo los conflictos exteriores del hombre. Ser conveniente distinguir entre realismo1 y realismo socialista para deslindar, aunque tal deslinde sea intil a los efectos de una prdica, lo que entendemos por realidad de lo que definiramos como ancdota social. Baste decir que realismo socialista es un dictamen legal sobre la realidad, y dentro de ello debe incluirse toda clase de intento conciente por clasificar el mundo sensible con fines pedaggicos, esta definicin toca, por lo tanto, a todas las vanguardias que han diseado instrumentos y normativas para la creacin tales como el Surrealismo y el Dadasmo, pues tienen en comn con el realismo socialista histrico una rebelda prehecha, lo que supone, como es obvio, un parcelamiento de la realidad. Sugerimos observar que el arte es relativamente inmune a las revueltas no porque no sea beligerante, sino porque sus requisitorias estn dirigidas a una contemporaneidad que an no ha hecho crisis, de all la vigencia de los climas de algunas novelas y la lozana de ciertas pinturas. Se

Fernando Alegra. Estilos de novelar, estilos de vivir, en: Coloquio sobre la novela hispanoamericana. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1967.

217

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

trata de un conflicto sustrado enteramente a la ancdota social, como el misterioso personaje de von Kleist, en Michael Kohlhaas que desde la multitud toca un objeto que lleva en el pecho para comunicarse con el ejecutado, ese conflicto carece de interlocutores en un presente accional.

II
Quizs sea con el auge del historicismo, en el siglo pasado, y con la sustentacin de la burguesa como clase despus de la Revolucin Francesa, que aparece una tendencia reduccionista que hace de lo social el centro de la historia y de la historia la crnica de la realidad. Se ha operado un despojamiento, respecto a todo ejercicio de la imaginacin, que consiste en buscar funciones objetivas para aquello que se intercepte con lo social. Para la novela tal actitud se concret en un estudio como Teora de la novela, de Luckacs, del cual abjur muchos aos despus. El objetivismo, declara ascendencia sociolgica, se instala as en todo el discurso intelectual de una cultura que se aliena en sus propios productos, y se deifica a si misma en cuanto objeto de estudio. El inters mental por lo comunitario, nace como curiosidad por las civilizaciones ocenicas, la invalorable etnologa descriptiva del siglo pasado as lo prueba; sin embargo, la complejidad civil derivada de la organizacin del poder, esencialmente, privilegia la observacin de las relaciones societarias que nutren la dinmica de ese poder. Ocurre as, un desvo determinante a los efectos de indagar la anatoma de la aventura humana: no el hombre sino sus relaciones, pasan a determinar esa aventura. Este tipo de humanismo culmina en la admirable sntesis marxista, y que Camus evalu justamente, enfocndolo como un predicamento: Quien slo cree en la historia, se dirige al terror; quien no cree en absoluto, en ella, lo autoriza. Quera enfatizar, y temo oscurecer la claridad de su frase, que el expediente sobre lo humano (y a pesar de la civilizacin) no est en los hechos dirimidos pblicamente. El psicoanlisis descubri esto, pero su hallazgo fue puesto al servicio de terapias organicistas. Bajo un dictamen semejante, la novela fue entronizada y devino documento, junto con reconocerle una funcin se la anulaba. El orden autnomo de la llamada novela realista del siglo XIX, que reconoce muchos referentes suministrados por la estructura social, da paso a la narrativa experimental de James Joyce, el Ulisses significa el momento de destruccin de 218

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

la intromisin ordenadora de lo sociolgico. Como se ve, la nocin de tema en el arte surge con la nocin de utilidad, esto es constatable fcilmente al examinar los intereses dominantes en la ficcin que va paralela al auge de la cultura de masas: la acosa la contemporaneidad. El escritor se siente moralmente inclinado a dar testimonio de su tiempo, un sentimiento de nulidad lo lleva a instalarse en una de las fisuras de ese conflicto menor llamado historia. Algunos, como Kafka, sobreviven a la banalizacin bloqueando concientemente los murmullos, y de espaldas al ostentoso espectculo de saln, desandan el camino en busca de los orgenes. Contra lo que pudiera parecer, la experimentalidad insurge no tanto contra la expresin como contra la tesis, contra la imposicin de historias orientadas por los intereses del pblico; el pblico lee, pero una ficcin fundadora no existe slo para ser leda, y este destino rebasa la circunstancia de la comunicacin, la hace anacrnica en el sentido de rebelarse contra los usos del momento. Podramos ver, tambin, en la experimentalidad la necesidad de vaciarse, de recuperar la libertad de una voz que debe alcanzar nuevamente su potencia mediante el esfuerzo de hacerse ininteligible. Tal vez haya dos momentos descollantes de este, Tristram Shandy (1760-67), y el mismo Ulisses. Antes que anarqua lo experimental introduce elementos revisionistas desde la perspectiva del arte mismo, intenta aclarar las razones por las que se ha llegado a un callejn sin salida, a un punto muerto en la capacidad de abogado del diablo en la relacin hombre-mundo. No es posible dudar, entonces, respecto a las posibilidades de una obra que se nos muestra huidiza, catica, indescifrable; ella encierra, frente al orden, el equilibrio de la forma y la frontalidad del lenguaje, la autonoma de los instrumentos, la capacidad de recelar, es decir, la invencin. Lo otro significa culto a la realidad como acuerdo, recreacin mediante la experiencia, funcin social del arte, va por la que se llega fcilmente a la aviacin comercial como tema de la novela moderna.

III
Pero as como se pretende que haya temas ad hoc, igualmente, se intenta validar los espacios de la ficcin remitindola a la verificacin cronolgica, a los procesos pblicos. Aqu nos encontramos con la especie de la familia, alguna variedad de mala hierba, que prosper en un determinado 219

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

momento y que extraamente reaparece con fuerza en el tipo sociolgico de narrador que corresponde a la modernidad poltica; decimos extraamente, por que si alguien debiera encarnar el malestar con suficiente perspicacia debiera se el novelista. Hablamos, por supuesto de la novela histrica, definicin que requiere ser situada y explicitada, a los efectos de reconocer una orientacin equvoca, seguida y ejercida a la sombra de concepciones extraliterarias, que ha hecho del prestigio acadmico de lo intelectual el movilizador nico de la escritura de ficcin, y bien sabemos que el contenido de lo intelectual, en la era de fin de siglo, oscila entre la filosofa y la economa. Si, como insinuaba Hegel, lo real es lo total, podramos decir que, para la ficcin histrica, lo real es lo coyuntural devenido totalidad. Novela histrica es toda prosa de ficcin que, aceptando la diferencialidad formal del gnero, sita su conflicto en coordenadas sociohistricas, que remiten a una mediacin de carcter documental. De esto se desprende un determinado status, de la imaginacin, una determinada funcin poltica de la literatura y una clara subordinacin de lo ontolgico a lo civilizatorio, entendido esto ltimo desde la prescripcin freudiana. Es preciso aadir que tal definicin, an en su carcter provisional, supone menos el apego instrumental a un proceso para redactar ficciones que un juicio sobre la dinmica de la conciencia y los lmites de la subjetividad. Todo esto revela una disposicin subsidiaria de la sociologa del conocimiento, antes que de lo que llamaramos una gentica del esfuerzo creador. Sabemos que toda sociologa del conocimiento est adscrita a una teora del conocimiento y esta a una epistemologa, y as queda expuesta la gravedad del asunto. La novela, en su definicin moderna, debiera ser la expresin ms ajena a los usos que se desprenden de la definicin anterior; y diramos que sustancialmente ha sido as, en ella hay recelo, alejamiento, como lo ha sealado Nathalie Sarraute. Para el novelista americano esta condicin, no obstante, debiera ser ms que un acto de fe, un dogma: no tiene pasado histrico, el hombre americano, en su devenir, no puede diferenciarse de sus revueltas, de lo que funda, es decir, en el momento que ve, justamente, es. No se trata de acciones simultneas, es una sola accin; posee pasado gentico, no civil. Entender esto significa valorar inesperadamente las posibilidades de exploracin contenidas en los instrumentos que activa el arte. 220

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Lo anterior no significa que ejercer la literatura en este continente induzca a una sobrevaloracin de los elementos psicolgicos del proceso de creacin. Y muchsimo menos an, que se apele a una herencia ecolgica, entendida esta como la suma de las determinantes locales, a los efectos de justificar un feudo temtico, tal y como ha ocurrido con la novela de la selva (Gallegos, Rivera, Hudson, independientemente del eficaz niel alcanzado por estos autores), o como ocurre con la proposicin de la novela de la aviacin comercial. Lo que posea de especfico el narrador de una realidad como la nuestra, est localizado en su condicin de miembro solitario, casi extraado, de un mundo que recela de todo aquello que lo exalta sin definirlo, o ms grave an, que lo define orientndose por su exterioridad (recurdese la funcin del escritor hispanoamericano durante la segunda mitad del siglo XIX). Lo especfico no es la novedad, entonces, es, antes, la acentuacin de un rol, la hipertrofia que significa el nfasis en la visin de esa realidad hecha desde la ms ciega subjetividad: la del desterrado, la del extranjero. Porque no otra es la condicin del privilegiado que desconoce los visajes condicionantes de la herencia social. Este escritor singular est slo con su propia naturaleza, el desamparo es su aliado; slo que desdea penetrar en s mismo, se teme y se desprecia a la vez, anhela una ciudad, un recuerdo que exalte su ciudadana inexistente. Forja, entonces, una genealoga, un parentesco, y se hace habitante de un orden virtual. Para escribir se necesita energa elctrica, casi podra admitirse este engao, esta mentira piadosa, lo que se quiere explicar con esto es: para ser escritor se necesita consumir energa elctrica, es decir, pertenecer a un orden. Lo anterior no es ms escueto y desesperadamente alienado que proclamar la condicin cvica del escritor, en cualquiera de sus expresiones pblicas. Cuando se huye del desorden interior, de las impresiones a retazos que como en los sueos de los soadores, nos desdibujan el da luminoso y real con su fatua anarqua, entonces se abre engaoso el camino de la reaccin, la realidad documental aparece como la prometedora materia prima para los poderes intelectuales. La novela histrica vive, entonces, de las seguridades que suministra la validacin de la actividad conciente, el riesgo de sus exploraciones queda de antemano reducido al tamao del riesgo de la verdad pblica. La potencia de la imaginacin se ancla en un centro que est a salvo, ms all del bien y el mal, y desde all hace incursio221

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

nes hacia la invencin, slo que la responsabilidad de estas invenciones, como ocurre con la conducta de los nios, debe ser remitida a un padre, el centro teleolgico que sirve de censor de la realidad. La actitud que subyace en este ficcionar mediatizado, es tpicamente posivista, y recuerda el recelo que el Iluminismo tena del Romanticismo. Al exaltar el status poltico de la ancdota exterior, se produce la irrupcin de lo extenso (el mundo como suma y catlogo), en el proyecto de indagacin, que finalmente queda reducido al memorialismo, a una revisin de la ancdota que en cuanto tal es conservadora; adviene, entonces, el malentendido en la figuracin de personajes y situaciones a los que se pretende autnomos: el hecho de suministrarles un ascendiente, un marco en el tiempo y el espacio, los anula en sus posibilidades fasticas. No sera un exabrupto decir que el auge moderno de la literatura-documento est vinculado al creciente prestigio de las ciencias sociales, desde el momento en que estas alcanzan status cientfico. Diramos, incluso, que la racionalidad introducida por el marxismo en la indagacin de lo histrico supuso la formacin de una actitud intelectual de enorme prestigio, a la que el artista y la intelligentzia cedieron con fascinacin. No obstante, es importante dejar sentado que un fenmeno concomitante, caracterstico de la cultura civil actual (burocracia, instituciones, sentido teleolgico del progreso) determina en trminos netamente ideolgicos (visin del mundo) este culto al objetivismo; nos referimos al desplazamiento del arte de funciones superestructurales (las violentas y caticas vanguardias del siglo XX, como un canto de cisne, prueban esta expulsin). Interesa, en todo caso, establecer el mecanismo por el que la literatura se hace flagrantemente positivista hasta arribar a su crisis frontal con Sartre y su condena de la Nusea: como prueba adicional obsrvese el envejecimiento de la obra del mismo Sartre y la oxigenacin, en cambio, de los argumentos camusianos.

IV
Lo que hemos denominado novela histrica, y que tiene expresiones claras en Amrica Latina, no proviene en forma directa de Walter Scott ni del ciclo de la crnica palaciega francesa. Pretendemos mostrar que sus races son ms orgnicas, desde el punto de vista de sus convicciones intelectuales. Quizs haya que remitirse hasta la poca postindependentista, 222

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

hasta las funciones del escritor-tribuno, ordenador y diseador de sociedades e instituciones, para encontrar los orgenes locales. El escritor se hace beligerante y encuentra su grandeza en el herosmo civil (Sarmiento, Bello, Maritegui, etc.). En una concepcin escolar l era lo ms cercano a la nocin de ciudadano que poda encontrarse: hecho por s mismo, apareca como el producto natural de la escuela que no exista. En su precariedad no iba a resistirse al llamado y tampoco se le iba a dejar tranquilo, accede a cambio de papel y electricidad, pero termina convirtindose en intelectual para satirizar el poder y para ejercerlo con un ntimo y no confesado placer, tambin. Mart y su acosada subjetividad bien pudiera ejemplificar esta fatal vocacin. De alguna manera, el exilio parisino se cumple como una salida para realizar la condicin del escritor, calificarlo de evasin significa ms un juicio sobre la historia poltica de una sociedad que contra el escritor. Ahora el escritor no litiga, sustrado a los quehaceres del Estado, observa casi con desdn la evolucin de la educacin, las instituciones, y el orden. Parece anacrnica, risible, la frase de Montalvo: Mi pluma lo mat. Sin embargo, no hay que engaarse, ese observador codicioso, ese sustanciador de expedientes no ha vuelto la espalda a su repblica romana para volverse sobre s mismo. Slo que ahora ha hecho del pasado una deidad a la que exalta y rehace, y esto no es una evasin de su entorno, se dir; pero es la aniquilacin de la condicin misma de artista. Al instalarse en un tiempo inmvil, pero parte constitutiva de la heredad, se reencuentra con su vieja pasin ciudadana. A la sombra de esta ecuanimidad van emergiendo los afectos por toda una galera de personajes, situaciones, amores palaciegos, episodios nacionales, hroes civiles, nacimiento de ciudades y campamentos. Constatar esta tendencia no es tarea ardua: la mitad de la literatura posindependentista se ajusta a este molde, y la reaccin nacionalista insiste en hacer del arte narrativo una pedagoga para solaz de generales retirados.

V
Si la necesidad ecolgica de cultura determina en el escritor un inters por el pasado, igualmente, la constatacin de la indigencia de ese pasado lo lleva a intentar forjar, con sus instrumentos y su podero, la singularidad de una ancdota poco singular, que termina arrastrndolo a una es223

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

pecie de lecho de Procusto, que el escritor pretende subvertir en una ingenua subestimacin del carcter letal de su eleccin. Subvertir, aqu significa descubrir el tramado oculto de unas sociedades sin brillo, acercar procesos por medio de un primer plano cotidianizado, insuflar trascendencia psicolgica a la llaneza de los acontecimientos pblicos; dar unidad, a travs de genealoga forzosas, a lo azariento, a lo que sobrevive en el mimetismo. Producir el gran fresco de la conformacin de una familia, de la prosperidad y cada del gamonal. Mostrar la persistencia, a travs de la crnica familiar, de unos amores subordinados; palpar la ndole gallarda del soldado doblado en el pantano. Todas ellas tareas para la crnica documental, para los celadores del pasado histrico institucional, para los jueces encargados de sentenciar en torno a la identidad legal. Cuando el novelista entra en tales dominios, lo hace con facilidad, a saco, casi con inconciente prepotencia; al sentirse cmodo en el desempeo confunde la naturaleza de su xito, su potencia ha sido puesta en funcin de objetivos errneos. Habr as, recreacin, delicatesse, cuento contado en la voz de las sirenas de Ulises, pero no habr novela. Esta novela nos ha dejado as la ms fuerte documentacin del ambiente de la realidad poltica del Per personajes reales de la histrica polticas peruana, los Vivanco, los Pirola, figuran en l trazos de enrgico dibujo; constituye un verdadero estudio sociolgico(2). Este prrafo, sin duda, seala un caso extremo; hoy quien ficcione con la frontalidad superpuesta que se desprende del elogio anterior, estar haciendo slo novela histrica demod. Conseguimos en la actualidad otros procedimientos, aderezados con los recursos ya exnimes heredados de la novela experimental (monlogo interior, fluir de la conciencia, trasvasamiento del tiempo), todo lo cual le confiere al subgnero carta de ciudadana en la modernidad estilstica, es decir, editoriales, lectores (apoltronados), crtica de silln (apoltronada). Ser reconocible, no obstante, ms all del xito de circunstancia y del fervor conservador por la estrechez de su destino

Alberto Zum Felde, al referirse a la novela El conspirador (1892), de la peruana Mercedes Cabello de Carbonera, citado por ngel Flores en: Narrativa hispanoamericana (1816-1981). Siglo XXI. Mxico. 1981.

224

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

intelectual: estudio sociolgico. Es evidente la opcin por lo civilizatorio frente a lo existencial, justamente porque lo primero es el escenario dado, donde los hechos no son virtuales. Lo relevante es que de esta aceptacin tcita se desprenden consecuencias respecto a la funcin heurstica de la ficcin que hacen de esta un mero instrumento legal, rebajada casi a una metodologa queda as autorizada para justificarse a travs de ejecuciones sin riesgo, orientada, en el mejor de los casos, hacia la descripcin. Hay en todo esto, sin duda, una cierta incapacidad para enfrentar el vaco, un implcito horror por la incertidumbre que se deriva de toda negacin, de todo cuestionamiento en este caso de lo real. Y aqu estamos en presencia del pecado capital de eso que hemos intentado definir como novela histrica, nos referimos al hecho de que ella presupone la existencia de la realidad. La conclusin ms snob de la intelligentzia moderna es aquella segn la cual la literatura est hecha de palabras, aceptar esto equivale, de alguna manera, a sacralizar el mundo en cuanto catlogo de situaciones posibles y finitas; esta es la consecuencia gnoseolgica, no estamos acusando el amaneramiento que de ello se desprende. La obsesin del novelista debe crear la realidad, no forjarla, ni sobreponer una revisin, crearla contra unos hechos que se han apoderado del mundo como ansia y lo han reducido, en una concepcin evolucionista, a estabilidad y crisis. No ignoramos que crear, en este sentido casi moral, significa encarar el riesgo del extravo; sin embargo, explorar el ocio, por ejemplo, implica abrirse a lo virtual movilizado por una necesidad, esta urgencia debera ser suficiente garanta para encontrar el equilibrio, lo orgnico en el caos. Asumir lo patolgico no como lo residual sin control de lo social, sino como la manifestacin vital de aquella necesidad, esto hara que la exploracin de un mundo interior no apareciera como una opacidad de la tensin civilizatoria. El protagonista de la novela histrica es el hombre pblico y la estabilidad de sus intereses, en tanto que homo fabery homo domesticus representan su negacin, est de espaldas al da, a los acuerdos que permiten aquella estabilidad. Y esta es una prueba irrefutable de que viven, pues estn en el futuro, pinsese, sino, en Kafka y Joyce; sus personajes estn fulminados por malestares que el mundo no ve.

225

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

VI
Cuando Carpentier insiste en un determinado tema para la novela actual, que ni siquiera alcanza a ser una situacin, que apenas es un ambiente, est definiendo la contemporaneidad como conflicto puramente tecnolgico; expresin de otras fuerzas, lo tecnolgico es lo fustico alienado, hecho objeto, smbolo del trabajo y de la razn, pero no del poder. En Kafka no hay aviones, (digamos que hay aeroplanos), pero el nivel de tensin de su observacin lo ubica en la ms estricta contemporaneidad. Quizs el error de Carpentier, aparte de sus convicciones pedaggicas, sea ubicarse en la indigencia material de la cultura latinoamericana al momento de reflexionar sobre el porvenir de la novela. Igualmente, la ausencia de ciudad y el exceso de Estado produjo en Amrica Latina la novela del dictador, que no es ms que una visin del poder desde el punto de vista de las relaciones patrimoniales. Desde El Seor presidente (1955), de Miguel ngel Asturias hasta Oficio de difuntos (1976), de Uslar Pietri, el fenmeno del autcrata aparece tratado en funcin de una exigencia civil como el gobierno, alguna excepcin pudiera haber en Yo el supremo (1974), de Roa Bastos, pero ello se debe a su declarada voluntad de subvertir la exposicin. Incluso, podramos ver en obras como Daimon (1976), de Abel Posse y Lope de Aguirre, prncipe de la libertad (1979), de Otero Silva, en su regusto por la figura frontal de Lope de Aguirre, la protohistoria de un afecto por el orden societario, as en Amrica Latina, antes de que hubiera hombres pareciera que hubo sociedades. Podra decirse que el cuadro de costumbre, gnero indispensable de la segunda mitad del siglo XIX, evoluciona natural y equvocamente hacia la ficcin histrica. Desde Los caminos de la muerte (1946), de Manuel Glvez, hasta La guerra del fin del mundo (1981), de Vargas Llosa, la novela latinoamericana permanece fiel a la observacin de un presente que, al ser asumido desde la pasividad, se convierte inmediatamente en pasado. Encontramos nuevamente, aquella orfandad sealada por Murena, y que se ha pretendido combatir invocando padres filicidas; en ese sentido, la escritura de la novela histrica aparece ms como ejercicio informado que como exploracin de lo posible. Desde hace mucho, en la novela ya no es posible contar, esto lo entendi Roa Bastos cuando descubre los lmites formales de la que es su mejor obra. Comprendi intuitivamente 226

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

que el fabuloso cronicn que iba a fabular no admita, expositivamente, las formas comedidas, la linealidad, el recuento, esto prueba que el status del tema era ya una carga para las posibilidades de la ficcin, vio que unas fronteras estaban a punto de borrarse y opt por retener lo rescatable, lo novelstico en Yo el Supremo corresponde as al aspecto formal. Contar una realidad preexistente significa obtener una invencin mediada por lo verosmil, y en consecuencia mediatizada respecto a sus posibilidades develadoras.

VII
Llama poderosamente la atencin que en Venezuela prolifere en estos momentos la ficcin histrica. Quizs estimulados por el xito editorial de los libros de antesala mdica de Herrera Luque, a quien un grave profesor universitario califica como superior a Salvador Garmendia, porque este carece de cultura filosfica (sic), un nmero importante de narradores, unos que se inician y otros ya retirados, ha sorprendido ingratamente con elaboraciones que van a buscar en el cronicn y en los enigmas de trastienda el objeto de sus devociones. Por lo dems, parece haber una lnea de valoracin en quienes juzgan en los concursos, favorable a este tipo de trabajo. Desde el Premio Rmulo Gallegos, otorgado a la Visita en el tiempo (1990), de Uslar Pietri hasta el premio Grijalbo, concedido a una novela sobre El Bosco, asistimos a una vuelta a los das de Walter Scott y Alfredo de Cigny, en versin fin de siglo tercermundista. Se impone la insistencia en otra tradicin, que si bien dbil y poco socorrida y actualmente vctima del acuerdo vegetativo entre editoriales y mercado, representa la nica va de supervivencia de la novela como instrumento de subversin de la realidad, capaz de salvar lo cotidiano de la cotidianeidad, depositndolo en un mbito intacto, protegido e inafectable(3).. Tal es la tradicin representada por Los lanzallamas (1930), de Roberto Arlt; El Pozo (1939), de Onetti; A orillas del sueo (1959), de Jos Fabiani

Julieta Campos. Funcin de la novela, Joaqun Mortiz. Mxico. 1973. pg. 124.

227

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Ruiz, y La danza del jaguar (1991) de Ednodio Quintero, por poner ejemplos extremos en la geografa y en el tiempo. Entendemos por Realismo aquello donde se descubre un sentido a la realidad y ese sentido, insisto, exige una integracin del artista, de su ser ntimo con los movimientos humanos, las instituciones, los objetos y los lugares que suelen llamarse realidad. Cuando esa integracin se produce en un plano esttico, la novela se puebla de seres, tanto como de mitos, que constituyen una sntesis ordenada no necesariamente lgica del mundo que conocemos.

228

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Apuntes sobre la lectura*


Enrique Arenas*
I
La juventud biolgica es de todo sabida una etapa provisional, transitoria de nuestra existencia. Otro tanto ocurre con nuestra niez. Los escritores que trabajan con estos temas son ante todos lectores de literatura de todas las edades, de todas las pocas y lectores de toda su vida y de todas sus experiencias; lectores permanentes y apasionados y que entre otras muchas cosas leen toda clase de literatura, toda clase de libros sobre el arte, la cultura y hasta las ciencias; su lectura del mundo y de s mismos as se lo exige tambin y digo esto porque muchas personas piensan que quien escribe para jvenes o nios es solamente un lector que se especializa y prepara para escribir sobre estos tpicos, que son slo escritores para estos temas y que en consecuencia, slo leen sobre ese universo; pero la realidad es que un buen y avezado lector lo es sobre lo ms dismil, lo es por gusto, necesidad y pasin y no tiene ni se establece barreras ni fronteras para disfrutar el asombro o la interpretacin de la realidad o del libro; as mismo el autntico escritor, aquel que se siente llamado a expresar o verter su emocin o experiencias en la escritura en sus diversas formas y gneros, lo hace por la apremiante convocatoria y necesidad de darle sentido a lo vivido o ledo; requiere interpre* Proyecto Leer es un Poder, Escuela de Letras, Instituto de Investigaciones Literarias y Lingusticas de LUZ. ** Ensayista. Doctor Honoris Causa de LUZ. Promotor cultural destacado.

229

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

tar y articular en un mundo alterno lo que catica y sorpresivamente se agolpe ante sus sentidos, de modo que si bien es cierto que ayuda mucho al joven o al nio comenzar iniciarlos con las obras escritas para o con temtica atinente al mudo experiencial, realista o fantstico de esas edades y que tambin estar siempre conciente de que si bien es cierto muchas de estas obras contienen las ms de las veces cuestiones profundas, problemas de gran hondura vital en su aparente simplicidad o sencillez, que esa honda indagacin del mundo o de la existencia en ellas contenidas va ms all de sus bsquedas temticas y estticas en el sentido de errumbar al nio o al joven tambin por obras de otro carcter, de las llamadas literatura para adultos, tanto o ms imaginativa o profunda que las mencionadas. Es decir, la lectura debe concebirse desde la edad ms tierna como un proceso ldico, cognitivo, experiencial, emocional, crtica y reflexivamente permanente para toda la vida y en el cual los diversos tramos o pocas o temticas de la lectura han de plantearse y considerarse como un continuum, como permanente trnsito y prolongacin a lo largo de nuestra existencia. As concebido el acto de leer, debe acompaar, pautar, ritmar las etapas de descubrimiento, de asombro, de goce, de juego y conocimiento de nuestro periplo vital. Debe permitir ir viendo, revelando, advirtindonos a nosotros mismo, darnos la conciencia de que estamos experimentando ante el mundo y el libro mientras nos introducimos en ambas instancias y tomar conciencia, vivir concientes de la vida como aventura, saber y apertura ldica, vale decir perplejidad. Con el ttulo del maestro Moiss Cordovero, Gua de Perplejos, pudiramos denominar esta travesa por la lectura y sus concomitancias; leer de nio y leer de joven debe ser una vigorosa y maravillosa excursin en s misma pero al mismo tiempo debe ser el bildungsroman de nuestro aprendizaje para la contnua navegacin de leer siempre y de toda clase de obras de calidad y si eso lo hacemos jvenes o nios, si alcanzamos esa meta y esa prolongacin al mismo tiempo que nadamos por las aguas prodigiosas de la literatura infantil o juvenil, mejor que mejor. Introducir a jvenes o pequeos desde la literatura acorde en temtica con su edad para gozarla reflexivamente en s misma y abrir puertas, crear puentes y expandir horizontes para las obras de los clsicos o contemporneos que vendrn. Adems hay que recordar para reforzar este aserto que existe tambin las grandes obras para adultos entre los clsicos, obras en muchos aspectos, viables para nios o 230

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

jvenes, obras que sin haber sido pensadas o realizadas ni intencional ni deliberadamente hechas para nios contienen captulos, fragmentos, trozos, aspectos temticos que pueden ser degustados, aceptados, entendidos o reflexionados por jvenes o nios de manera placentera; tambin en obras escritas para esas edades cuya problemtica, situaciones, perspectivas, etc. transcienden estas etapas de la vida u otras que no lo han sido y sin embargo tienen la apariencia anecdtica, ldica o de aventuras, el carcter y la aparente accesibilidad para la niez o juventud. De modo que las diferentes formas que adopten las escrituras de ficcin, narrativas, dramticas o poticas, si son de gran calidad, no deben llamarnos a engaos; en buen cristiano esto quiere decir que la buena, amena y permanente literatura por su calidad esttica y crtica tiene como sustancia esta permanente transicin, esta esencial continuacin de la lectura y la escritura. Los temas, mecanismos y registros del texto literario son permanentes, la provisionalidad est en los lectores, en lo efmero de sus edades vitales y respectiva recepcin, pero tambin paradjicamente lo efmero es sobrepasado cuando edades vitales como totalidad, como proyecto vital integral y encuentro para toda la existencia con la lectura y la lectura coinciden esencialmente con el proyecto permanente y constante de la obra como aventura y de la emocin y el intelecto abierto a todos los horizontes y veredas; vale decir, cuando desde nio y joven la literatura de ficcin prepara al hombre que afectiva, sensible y epistmicamente nunca deja de ser nio para mayor gloria del vivir y del soar; leer es hacer crecer lo mejor del hombre en el nio y en el joven, leer es despertar siempre en el hombre y en el ciudadano al nio trasgresor, alterador de su realidad y crtico de lo que ve o le parece defectuoso en el mundo; leer para el nio, joven, adulto hombre es ser todo eso al mismo tiempo para habitar con plenitud el xtasis y las maravillas de estar vivo; lectura y escritura son anverso y reverso del descubrimiento de la continuidad, de vivir siempre como seres pensantes, creadores y dueos de su destino y su propia conciencia; leer es hacer emerger la conciencia de para qu estar en el mundo. Lectura y escritura son el proyecto humano para articular nio, joven, hombre, ciudadano a la experiencia excitante y necesaria, para rebasar la rutina o la animalidad como nicas perspectivas de habitar la tierra, es descubrir nuestro continuo crecimiento, nuestro continuo paraso y nuestro infierno. 231

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

II
Hubo un tiempo en nuestro pas en que los docentes de educacin primaria y secundaria eran escritores, poetas, periodistas ya ejercieran como abogados, ingenieros, matemticos, maestros o mdicos; eran en todo caso lectores por pasin, por gusto, por necesidad vital y si bien deban como ahora y siempre cumplir un programa y ensear los conocimientos de la escolaridad siempre sacaban o parecan tener tiempo para sus propias lecturas, para amar los libros, para recomendarlos e incluso para asistir a tertulia, crear peas culturales o literarias, asociaciones intelectuales o sociedades artsticas que animaban y fortalecan con sus propios escritos. Entonces, escritor, docente y lector conformaban una prodigiosa y slida unidad orgnica y articulada. La funcin docente, creativa, la promocin cultural y la lectura intercambiaban sus tesoros y legados. El maestro lector era un intelectual, un humanista an cuando no fuera escritor; por el hecho de ser lector concurran en l diversas facetas y funciones integrales e integradoras de la escuela, la vida cultural y la comunidad. El bachiller y el maestro, el doctor o el escritor que adems fuera educador, eran modelos de actuacin afectiva, pblica, social. Leer era para estas personas una actividad gozosa y reflexiva, una aventura y una forma de adquirir el conocimiento y la cultura como un saber sabroso y un placer desinteresado y apremiante, no hay que perder la esperanza, no hay que dejar de echar una mirada hacia atrs para recuperar lo positivo que podamos actualizar, que haya que recobrar de esos tiempos. Habr que actualizar esos convivios, esos conversatorios, quizs en la forma actual de talleres de buena conversacin, comentario, lectura e interpretacin de textos, quiz hasta en tertulias caseras con los maestros y los escritores para consolidar buenos lectores y quiz hasta talleres para padres en este sentido. Y si bien no siempre todo tiempo pasado fue mejor, no hay que descuidar, repito, por ello cuantas experiencias podamos integrar a nuestro presente en la bsqueda de caminos y estrategias, de formas amenas y flexibles de discusin e interpretacin de grandes obras nacionales o de otras latitudes a fin de enriquecer nuestra vida y ampliar nuestra percepcin de la realidad, el mundo y la cultura, volver, si es que alguna vez lo tuvimos, al tiempo en que nuestra gente lea, gozaba, discuta y se transportaba a mundos imaginarios, los creaban alternativamente o se confrontaban o se separaban, 232

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

acaloradamente por disentir de lo que lean; se trata de recobrar aqu y ahora ese movimiento, esa actitud existencial, ese sentir que vivo, que estoy viviendo mientras nos acercamos al conocimiento, a la emocin, a la aventura de leer un buen libro, una obra maestra de cualquier rama del saber y de la cultura. Tenemos que aprender a leer por apremio sensible, como quien digiere gustoso un buen plato o como si hiciramos el amor, pues de eso se trata de concebir la necesidad del conocimiento y de la cultura como una ertica de la existencia, como estar en distante disposicin de enamoramiento, como quien elige un camino, una meta, un objetivo, por mstica, por un llamado y no por obligacin y normativa y a este respecto, creo que hay que desescolarizar la lectura con el saber, el conocimiento, la cultura en lo que tal proceso tiene de rgido, mecnico, fro, penalizado, desconectado del vivir, del soar, del placer y de la realidad y tiempo que habitamos. Y eso, habitar el libro y la lectura como nuestra casa, como nuestro cuerpo, como nuestro cuarto, nuestro jardn. Ese proceso represivo, obligatorio y normativo, si no se combate o transforma nos mata como seres vivientes, sintientes y pensantes y a la larga nos hace una especie de zombies o robots con ttulos, hay que desescolarizar, desalambrar en el sentido antes apuntado, todos los niveles de la educacin desde la escuela hasta la universidad para lograr personas que imaginen, creen, reflexionen, disientan y se hagan autnticos ciudadanos, gentes y personas de verdad verdad y no seres que se daen y/o vayan a daar a los dems; en cualquier nivel de la vida pblica o privada, donde se desempeen, donde se relacionen o alternen, siempre habr ms posibilidad de cultivar valores y saberes que nos ayuden a vivir y compartir no slo con nuestros semejantes si no hacernos buenos lectores, mejores personas. Habr tambin ms posibilidades para contribuir con nuestro pas, pues adquiriremos ms conciencia, valoraremos ms los bienes y legados de nuestros ancestros y estaremos en condiciones inmejorables de ejercer plenamente la ciudadana, la pertenencia y la comprensin del mundo en el que nacimos, habitamos y luchamos. En el proceso por medio del cual recibimos conocimientos y experiencias, reforzamos los saberes que ya poseemos; en ese proceso tambin de comunicar, comunicarnos y transmitir lo que leemos y aprendemos, nos vamos compenetrando ms con el pas, el oficio que ejercemos, el horizonte a que nos convoca; a movernos hasta 233

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

la configuracin de nuestra personalidad individual y colectiva ms sabia y reflexivamente asumida. Leer es pues crear el contexto de fragua de nuestra ciudadana, nuestro despertar a la cultura en que gravitamos; proyectar el sueo lcido de nuestra propia existencia y cooperar con los otros para un mejor entendimiento de nuestra historia, de nuestra realidad, y todo aquello que recibamos de una educacin plena, abierta y que combine espontaneidad, espiritualidad y planeacin.

III
La lectura, en un individuo o en varios, pasa por distintas etapas y niveles, sucesivos o simultneos, polifnicos o partiturales. Leer por placer, por distraccin, por divertimento, luego leer por aventura y para adentrarse a zonas desconocidas o prohibidas de uno mismo o del otro. La lectura para internarse en mbitos ignorados, ignotos de la realidad cotidiana, para arriesgarse por espacios peligrosos, hostiles, fantsticos o metafsicos. Leer para entrenarse en lo difcil y abstruso, por el goce matemtico o ldico de resolver problemas, descifrar enigmas; hay la lectura para vivir y vivirnos las experiencias lmites de los otros, hay tambin la lectura para acceder al reverso e intenso estiramiento de nuestros propios dones, lmites y capacidades. Hay, incluso, quienes leen lo otro, los otros en nuestra propia y especfica experiencia de habitar, vivir y soar; as la lectura es tambin una semitica y una hermenutica, vale decir, una operacin intelectual, un trabajo emotivo-cognitivo que conduce a la reflexin y a la interpretacin de la obra leda como una partitura musical con tonos, acordes, claves y cdigos para construir su sistema de configuracin, de modulacin, de escenificacin ante nuestros ojos y sentidos- de su propio gestarse y del nacimiento a travs de ella, de otros sistemas anlogos contrastantes de revelacin de la realidad y lo humano. Contribuye, como ha dicho Harold Bloom de Shakespeare a la invencin de lo humano. As se ha dicho siempre que la literatura y el arte configuran mejor que otra expresin de la cultura la personalidad colectiva de un pas. Paradojas: las voces y los registros ms personales y singulares de quienes escriben o leen, las sacamos a flote de sus entraas ms hondas; la substancia, el gesto, las races, el andante, el cuerpo y los rostros de 234

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

una nacin se perfilan a travs de la prctica de individuos. Se dice tambin siempre que cul sera el destino constitutivo y la marca ontolgica de Grecia sin Homero, de Alemania sin Goethe, de Norte Amrica sin Whitman y de Latinoamrica sin Vallejo, Lezama o Guimaraes Rosa. Y la introspeccin y la extrospeccin laica o sagrada, hedonista o quirrgica de los escritores, no importa cul sea su procedimiento y talento, su genio y talante, suele pasar siempre por dismiles modos de construccin de esas seas y huellas de identidad. Porque son muchos y variados los tonos, las bsquedas y rumbos por los que se accede a darle voz y cuerpo sustantivo y orgnico a un mito, una ficcin o un molde esttico-ontolgico, a una cultura especfica o a una particular visin, pasin y elucidacin de un lugar, regin, espacio-temporal. El borococo y un ro de los Andes venezolanos dichos en lenguaje alucinatorio, de sueo, de sonmbula resonancia; el encuadre de un pote de basura, el claxon, el espectro ciudadano de Dictado por la Jaura; los seres que extravan sus pasos y voces en la ciudad de Paz, Villaurrutia, Cadenas o Calzadilla; el trpico de simbiosis y cifras, de lenguaje diverso de Rojas Guardia, Gerbasi, lvarez, Palomares o Crespo; la crcel del Per Vallejiana o el alba de Cesaire, la cosmogona de Neruda, Gabriel Dvila Andrade o Lezama; la noche de Juarroz, Borges, Curiel o Prez Perdomo no slo inciden y hunden su hilatura ctnica o tenebrosa en una tradicin, unas formas y una hermenutica unnime en misterio y revelacin de lo otro enigmtico, desconcertante y desasosegador sino esencialmente en el descubrimiento de la singular y particular exploracin de sus lares, situaciones vitales, desde sus intrnsecos entornos en dialgico y trgico contubernio de lo propio y de lo ajeno; porque la construccin de una identidad verbal y temtica en los procesos del texto literario no se explicita as de una forma mecnica, evidente, obvia sino que reiteramos, se va tejiendo, armando con secreta pero eficaz parsimonia desde lo indito, desde lo ignoto o desconocido, de lo mismo, de lo comn y de fcil acceso hacia la recepcin raigal de lo inaudible, hacia el modo inusual o inadvertido del silencio especfico, del andar y el pasar singulares, del ver, sentir y relacionar que aunque personal y original se vincula de otra forma, de manera inaugural con lo tradicional, arcaico, con un arraigo que slo el gran escritor arranca y traduce de otra forma desde la cultura que comparte con sus congneres o compatriotas. Y esa veta, seal o huella que subra235

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

ya o hace emerger el gran escritor con un recurso y registro que otro ni haba hecho o visto de lo propio, es el gran aporte de la literatura a la cultura del mundo desde un espacio concreto y situado. La experiencia de observar, de prestar constante y observada atencin, a su anterior y al mundo que lo rodea, constituye el gran entrenamiento del escritor para revelar y develar otros mundo, otro mbito dentro de su mundo cotidiano; la lectura inusual, creadora de aspectos invisibles de lo que le rodea, de lo que ha vivido, se va ahondando, enriqueciendo, ampliando con el de los universos paralelos que ha encontrado, descubierto o soado desde sus lecturas decisivas; leer las grandes obras de la literatura, vivirlas ensondolas, aprender de sus experiencias, formas y vivencias, incluso de sus distanciamientos, ampla la posibilidad de ver las otras, las inditas aristas del mundo; vislumbrar, acercarse cada vez ms a las laderas, horizonte, posibilidades y virtualidades secretas de lo real y desde all, desde la realidad iluminada, abierta y poticamente relacionante, atravesar lo obvio, lo anecdtico tanto del mundo como del libro y desde esa dimensin germinativa e incesante, construir un dilogo perenne y anchuroso de la ficcin y de lo real; realidad contaminada de fuerza, ensoacin, inteligencia, sensibilidad, lucidez y nuevas relaciones de conocimiento y emocin y ficcin vivida como realidad nutriente, visionaria y subversiva que retorna una y otra vez al mundo, recrendose y vindose, hacindose y mirndose como la alteridad necesaria y vital para que todo oscile, de vueltas y se revele vivo y atormentado de conciencia y violencia, de fuego y esplendor; ahondar en la escritura, quiere decir, acceder a las formas y visiones por los que la costumbre y el hbito sueltan sus amarras para revelarse como lo otro que fulge en lo mismo, como lo mismo en lo otro que lo niega; vale decir, para poder explorar, crear y leer todas las vertientes, todas las posibilidades nuevas de expresin y de impresin que puedan salir, emerger de lo conocido por la presin de la conjuncin de lo vivido y lo ledo como una pasin y como un destino. As el escritor lee en el mundo las riquezas emocionales, intelectuales, colectivas, epistmicas, sintcticas que los libro le abren en su entendimiento, experiencias y talantes, y tambin lee y retoma en sus lecturas las cosas, los asuntos, los problemas, dramas y situaciones a los que le ha llevado, le ha conducido o impelido el vivir como un riesgo, como una aventura, como una apora, como un xtasis; construir una 236

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

identidad en literatura se traduce en un ir detectando los reversos, los signos ocultos y transgresores de lo habitual que constituye al mismo tiempo, el anverso revelador, luminoso y sugeridor constante del asombro que pueda arrancarse a lo cotidiano y circunstante, cuando el instrumento y la mirada que se ha ido forjando en la vida de la experiencia y en la experiencia de la vida pasa por el meridiano de un proceso de lectura-escritura del mundo, la sociedad y la historia, y desde all se devuelve y revuelve constantemente a su origen, a sus orgenes, a fin de engendrar una respiracin, un cuerpo de ideas, emociones y deseos, una visin que resulte ser tambin anatoma potica de una colectividad.

IV
El entrenamiento ya ms especializado de la lectura desemboca en la crtica; as cuando la lectura sin abandonar su sentido de goce, de aventura, de vivencia descubridora y absorta va profundizando en sus niveles de aprehensin y de reflexin, estamos en un territorio de oficio, el trabajo crtico. Y la crtica literaria y ms an la de la poesa, aunque aspira a una cierta y relativa totalidad de sentido no puede menos que trabajar con el fragmento. La crtica a la poesa en su aspecto de cita y concrecin detallada cuasiaprobatoria o mejor, aproximativa a un significado, se debate entre la parte y la totalidad. La lectura global, vale decir, la visin sinttica que seala o apunta al asunto, al tema, al sentido, o como se quiera designarlo, se enrumba las ms de las veces a desmontar o hacer emerger la mocin, la nocin epistmico, emociona, ldica y reflexiva, esencial de una propuesta esttica, de una sensible y concreta expresin poemtica. Pero la operacin cognitiva y sentimental de ese trabajo dilucidante pasa necesariamente por el meridiano del detalle, de la cita. El crtico de poesa ensaya construir su simulacro de la gnesis, de la elaboracin o de la emergencia lrica, trabndose en lucha tenaz entusiasta y reveladora de un lugar parcial, acotado que su atraccin o seleccin sensibles elige para desde all remontarse o visualizar el escenario universal, cohesionador de las formas y el mensaje potico. La rima o el verso libre se ven as oscilantemente detenidos para descubrir, desmantelar o apreciar los tramos y las tramas esenciales de la emisin de una escritura de flujo y 237

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

ritmos enderezados a organizar microtemtica y sintcticamente un mundo de representaciones acordes y sentires que contienen en mvil y contenida tensin la tendencia, la direccin y la fuente constante de la macroexpresin del texto o conjunto tramado de textos. El desglose localizado de fragmentos de un poema o poemas, la eleccin de la cita de un poema corto o de trozos o substrozos de otro, exigen para su rigor elucidatorio una roma de totalidad, un sabio remedo del todo del libro de poemas que se estudie o analice, substrozos del poema extenso o subfragmentos de textos de un mismo libro de poemas; una seleccin lcida y cuidadosa que no slo apunte al buen juicio y tino del crtico, a su acierto para vislumbrar atmsferas o teatros del sentido y de las significaciones de su propia labor visualizante y esclarecedora de la poesa sino tambin que nos ayude no slo a ver y ahondar en la capacidad del poeta para lograr sntesis perfecta de todo su proyecto lrico, en esas cuantas calas o tramos que el crtico ha elegido para seducirnos y convencernos del poder del poema y del poeta, tanto para convencernos y revelarnos que la cita o fragmento es fecunda y prodigiosa, sino tambin para persuadirlo que de una cita adecuada puede vislumbrarse toda una textualidad existente o virtual; que toda crtica no puede ms que trabajar con fragmentos a los cuales inventa o desde las cuales nos convence de que en los trozos elegidos se actualiza o revela como un latido o parece luminosamente hacerlo, la totalidad de los textos porque nos dirige con sabidura e inteligencia a un espacio de sentido en el que y por el que tal prodigio parece erguirse ante nosotros. Crtica de fragmentos porque no pese la omnivisin de Dios para leer de una hojeada todo el libro de poemas pero que puede alcanzar a travs de detalles, escorzos y trozos amorosa y lcidamente entrevistos y seleccionados, el poder visionario del poeta en marcha hacia su propia integralidad de captacin y vislumbre, lucidez del lector y crtico, para encaminarnos hacia esa iluminacin de las formas cohesivas y articuladas a partir de un punto, capacidad de los elementos y aspectos parciales del poema elegidos para asomar la vibracin, entonacin y articulada persecucin de su propia totalidad desde ese ojo fragmentario, desde esa difraccin. La crtica es as, el saber y sabor del fragmento. Claro, teniendo cuidado antes de tener una o varias lecturas globales del libro.

238

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Del Mito de Amalivac a la leyenda del petrleo*


Alicia Montero Morillo**
Previo al anlisis del texto It-che-m o la leyenda del Oro Negro de Elizabeth Pazos, se har un recorrido por algunas de las actualizaciones, variables o versiones del mito de los indgenas tamanacos venezolanos de Amalivac para constatar las modificaciones que ha sufrido la figura de Amalivac, pues no hay una nica caracterizacin de Amalivac en los textos estudiados. Aunque se mantiene la imagen fsica, la descripcin de su condicin como ente no es una sola. Esto se fundamenta en la premisa de que el texto de Pazos es una versin del mito indgena. En La leyenda del moriche recogida por Arstides Rojas, Amalivac aparece como el padre de los tamanacos, es decir, el Creador del gnero humano, sin embargo, aparte de enunciar al Creador con mayscula,
* El mito de Amalivac como hroe fundador del grupo Tamanaco en Venezuela est presente en diversos autores y obras, tanto literarias como pictricas, desde Enrique Bernardo Nez en El Gran Viajero Amalivac (1956) hasta la reescritura del mito en It-che/m o la Leyenda del Oro Negro de Elizabeth Pazos (s/f). En este trabajo se hace un recorrido por el corpus de algunas de las actualizaciones, versiones o variables de este mito, para verificar las modificaciones a la figura del hroe. A partir de la definicin de Leyenda de Andr Jolles (1972) se analiza el texto de Pazos para constatar las diferencias entre mito y leyenda, las implicaciones discursivas de los tiempos verbales, as como la permanencia del mito de Amalivac como hipotexto. ** Poeta. Profesora de Letras. Coordinadora de la Maestra en Literatura de LUZ.

239

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

por lo cual se deducira la identidad con una divinidad, no hay ninguna alusin expresa al carcter divino del personaje. Contrariamente al texto del Padre Gilij, donde l establece una identidad o igualdad entre la denominacin Amalivac o Dios. En el texto de Humboldt, el cual sirve tambin como referencia citada en el texto La Leyenda del Moriche, aparece descrito Amalivac como un hombre, un hroe civilizador, un viajero; con cualidades especiales, eso s, pero no con condicin divina. No fue Amalivac una creacin mtica, sino un hombre histrico; el primer civilizador de Venezuela, que deja su nombre perpetuado en la memoria de millares de generaciones (1958, pg. 26) y adems explica Amalivac no es primitivamente el Grande Espritu y el Viejo del Cielo, ese ser invisible, cuyo culto nace del de la fuerza de la naturaleza, cuando los pueblos se elevan insensiblemente al sentimiento de la unidad, sino ms bien un personaje de los tiempos heroicos, un hombre extranjero que ha vivido en la tierra de los tamanacos y los caribes, donde dej rasgos simblicos en las rocas, para en seguida retornar ms all del ocano, a pases que haba antiguamente habitado (Humboldt citado por Rojas, 1958:27). En el poema Canto Solar a Venezuela de J.A. de Armas Chitty (1968), tambin aparece como un Dios: la nube que el dios signa para indicar la nube que Amalivac seala (1968:21) En el texto Los Caribes de Csar Rengifo, Amalivac es un hombre procedente de otro lugar y que llega a la tierra de los tamanacos como creador y divulgador cultural (1989:117), aunque el mismo Rengifo cite a Walter Dupouy que menciona para los tamanacos, Amalivac fue la divinidad creadora capaz de dominar los elementos de la naturaleza en un momento tan crtico como el de la inundacin que lo arras todo y capaz tambin de dar origen, gracias a su fuerza superior, al nuevo linaje de los tamanacos que habra de repoblar el pas (1989: 116). De tal manera que en el mismo texto se encuentran dos descripciones contradictorias, aunque no es posible asegurar si son excluyentes en forma absoluta. Sin embargo, en El gran Viajero Amalivac de Enrique Bernardo Nez es descrito como un poderoso personaje (1956: 143), el cual como otros hombres o hroes de su estirpe prometi volver algn da. (1956: 144). En este caso, prevalece su condicin humana, heroica, pater240

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

nal, civilizadora, mas no divina. Este texto, que es intertextual con el mural de Csar Rengifo, pues constantemente hace alusiones a la obra pictrica, concluye diciendo: Amalivac pertenece al nmero de los grandes viajeros o civilizadores (...). Por el fondo de los siglos pasa la curiara del gran viajero Amalivac (1956: 144). Comparando la figura descrita por los diversos autores, constatamos que hay una marcada diferencia en la caracterizacin del origen del personaje Amalivac. Unos autores lo describen como Dios y otros como hombre con unas facultades especiales. En la definicin de leyenda que nos ocupa, este aspecto es importante a considerar pues entre las diferencias establecidas comnmente entre mito y leyenda est el carcter (humanoheroico o divino) de los personajes que intervienen en los mismos. En segundo trmino, estableceremos la diferencia entre Mito y Leyenda: En el corpus estudiado, aparecen indistintamente ambos trminos. Sin embargo, se analizar especficamente It-che-m o la Leyenda del Oro Negro de Elizabeth Pazos para definir lo que es leyenda y ver si corresponde a las caractersticas de este texto. En El Arco y la Lira, Octavio Paz a propsito del tiempo y del ritmo dice: El mito no se sita en una fecha determinada, sino en una vez..., nudo en el que espacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que tambin es un futuro. Pues la regin temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse (1956: 62). Esta definicin encaja perfectamente en los textos donde Amalivac es una figura mtica, textos que son versiones del Mito aparecido en la Leyenda del Moriche de Arstides Rojas y el hipotexto de Gilij, pues mantienen al hipotexto, lo reescriben, y aunque mantienen algunos elementos bsicos que permiten identificarlo, pueden proyectarlo en otras direcciones. As, puede verificarse que: 1. Vocchi, hermano de Amalivac es un hombre en la mayora de los textos estudiados, slo en el texto de Aquiles Nazoa es una mujer (habra que verificar relaciones con el Gnesis de la Biblia y semejanzas con los sobrevivientes del Diluvio que estaban en parejas de macho y hembra). En Cubagua, asimismo, se invierte la importancia o focalizacin de Amalivac a Vocchi, de hecho el captulo toma el t241

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

2.

tulo del hermano que se haba mantenido en todos los restantes textos como secundario o ayudante o al menos no como el personaje principal del mito. En las diferentes versiones, variables o invenciones se mencionan las hijas de Amalivac (a quienes fueron quebradas las piernas para obligarlas a ser sedentarias), y que en unos casos menciona el nmero definido: dos hijas (Rojas), aunque en otras menciona que eran varias o numerosas (Nez). En Cubagua, los dos hermanos tuvieron hijos en las hijas de los hombres (1987: 46), y en el caso de La Leyenda del Oro Negro, aparecen los dos hermanos pero no menciona hijos o hijas sino a una nieta, que es It-che-m. Este elemento podra corresponder a otras culturas indgenas (wayu) donde los nietos son cualquier descendiente, aun muy lejano, no precisamente el hijo de un hijo. La distancia en el tiempo puede ser un elemento importante en la actualizacin del mito de Amalivac en esta leyenda, aspecto que ser tratado posteriormente.

En el libro Mitologa clsica de Antonio Ruiz de Elvira (1988), alude a que Mito y Leyenda son, ambos en sus sentidos amplios, sinnimos y esta es la razn de encontrar con mucha frecuencia cualquiera de los dos trminos usados indistintamente. Sin embargo en sus sentidos restringidos, son diferentes. Y lo explica de la siguiente manera: Mito en sentido estricto, es el relato acerca de dioses o de fenmenos de la naturaleza ms o menos divinizados. Leyenda en sentido estricto es el relato acerca de hroes y heronas o personajes similares, caracterizados siempre como seres humanos, aunque con mucha frecuencia de origen divino y divinizados ellos mismos al finalizar su vida terrquea de notable relieve individual dentro de la colectividad a la cual pertenecen y claramente encuadrados en una familia y en una poca determinados (1988: 12). Segn Andr Jolles (1972), Leyenda tiene varios significados derivados de su etimologa y un significado que ha devenido por transferencia del mismo, en el cual leyenda ha adquirido el significado de una narracin no acreditada histricamente (1972:62). Jolles mantiene un punto en comn con Ruiz de Elvira, en la postura de que comnmente se confunden mito (mythus), cuento popular (Mrchen) y leyenda. En su libro, Jolles explica que usualmente leyenda se opone a historia, pues la leyenda 242

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

carece de documentacin que apoye su carcter verdico. Pero esto es en un uso incorrecto del trmino. Ntese que la definicin de Ruiz no hace hincapi en la falta de veracidad o rigor histrico de la leyenda. Jolles explica entonces que hay varios elementos que permiten identificar a una leyenda: Primero seala las palabras claves: familia, estirpe, consanguinidad (1972:73). Y luego que sus ademanes lingusticos son menos concretos, menos claros, menos brillantes. Y porque su carcter es ms humilde (que la saga o la hagiografa), su forma de expresin llega a ser fcilmente descalificada(1972:86) ( aclaratoria nuestra). Se tomarn en cuenta estos tres elementos (familia, estirpe y consanguinidad), adems del carcter divino o humano de los personajes para analizar el texto que la misma autora Pazos presenta como Leyenda, despus de verificar las caractersticas que del mito hace O. Paz y su actualizacin en La Leyenda del Oro Negro. It-che-m o La leyenda del Oro Negro se circunscribe a el reino mtico del origen, un da cualquiera de hace mucho tiempo. La ubicacin temporal es difusa, pero hay una ubicacin espacial: El reino del extendido y febril Orinoco. Y se menciona que M es una princesa caribe, una nia de pelo azabache, ojos de noche oscura y mirada profunda y que su abuelo es Amalivac un hombre: sabio, piache, hombre chamn. Desde el principio puede verse que la focalizacin de la trama est en la nia y no en el abuelo. Las primeras frases y el ttulo se centran en ella y toda le leyenda gira en torno a este personaje femenino. Al igual que en el captulo Vocchi de Cubagua de E.B. Nez, Amalivac es slo una referencia que se actualiza en esta nueva narracin, una apoyatura para mantener su condicin de palimpsesto. Ya no es el mito el centro de este texto de Pazos sino una nueva creacin: lo que se conoce como Invencin la cual toma como base el hipotexto y sus elementos bsicos, pero stos sufren una transformacin, alejndose del original en tal manera, que ste permanece slo como pretexto o enganche cultural. A diferencia de la versin y la variable las cuales mantienen los elementos principales y bsicos del hipotexto, al ser slo reescrituras que se diferencian de aquel por los cambios discursivos, fundamentalmente. 243

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

It-che-m o Santa M (ntese la influencia de una lengua no caribe en la denominacin del personaje, para acercarlo a nuestra realidad), al igual que su abuelo no es una divinidad, son seres humanos con cualidades especiales, con la capacidad de ver lo que an no exista, perteneca a la solitaria raza de los elegidos. De Amalivac haba heredado la posibilidad de entender sin preguntar y el terrible don de la certeza de lo que an no ha ocurrido pero ser (s.f.: s.p.). It-che-m al morir, sufre una transformacin que la perpeta o inmortaliza en un elemento natural (el petrleo u oro negro) y en un lugar cuyo nombre (San Tom) se asemeja al nombre occidentalizado de la princesa nieta del chamn. Otra cualidad o capacidad especial de la princesa era la de curar, cualidad que hered de su abuelo. Sin embargo, hay que notar que aunque los dos personajes podan curar, y presentir o prever (ver antes) lo que iba a suceder, sin embargo no tenan capacidad de modificar su propio destino. Esto era lo terrible de su poder, tener la certeza de lo que iba a suceder, pero ser incapaces de modificarlo. Similar al pasaje del nuevo Testamento, donde est la figura de Jess en el huerto, que tena plena consciencia (por ser dios y hombre), de lo que le sucedera, pero no tener la potestad para modificarlo, aun a sabiendas de la muerte inminente. Pero no es esta la nica intertextualidad con la Biblia, ya que hay otra semejanza con las descripciones de Jess, pues dice que con el paso del tiempo, M creci en belleza, bondad y sabidura: lleg pronto a alcanzar su destino. En el evangelio segn San Lucas dice : Y Jess iba creciendo en sabidura, en estatura y gracia ante Dios y los hombres. El nio iba creciendo y robustecindose y se llenaba de sabidura y la gracia de Dios lo acompaaba (1984: 149). Todo lo anteriormente dicho nos lleva a la siguiente conclusin: Hay un mito de Amalivac que cumple con todas las caractersticas que permiten reconocerlo como tal, a saber: incertidumbre o incomprobabilidad; la veracidad, y con esto alude a que los hechos sucedieron tal y como fueron relatados y a todos los datos reales (la roca pintada, la existencia de los lugares mencionados) y la tradicionalidad, pues es una creencia que tiene constancia de haber sido transmitida, cuando menos por dos agentes distintos y sucesivos (1988:8). Se aadirn entonces, el carcter divino del personaje principal Amalivac y la intemporalidad, que sita al mito en un tiempo muy lejano, en el origen. 244

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Cmo pas de ser el mito a It-che-m o La Leyenda del Oro Negro? Este es un proceso difcil de explicar, aunque se hace evidente en la lectura del texto primero que es una narracin de autor definido, no ya la recopilacin de una leyenda; que hay un lenguaje fundamentalmente diferente de los otros textos que tienen como tema a Amalivac, aunque persisten algunas de las caractersticas de la creacin oral como: a) la acumulacin y enumeracin de hechos, cualidades o entidades, por ejemplo en el reino del veloz tigre mariposa, el caimn, la anaconda, los pjaros de plumaje encendido y las fras y exticas orqudeas. b) Las repeticiones de acciones o verbos como ritual para la memorizacin (segn Walter Ong) Ejemplo: Deber aprender a desentraar todos los cdigos secretos de su mundo y su trasmundo (...) Deber aprender a soar y su espritu deber aprender a mandar en sus sueos (...). Este es un texto estructurado como texto escrito, no es un texto oral o de origen oral (recopilacin) como lo son fundamentalmente los mitos y las leyendas en su sentido originario. Es evidente adems que hay dos tipos de discurso en el texto: una primera parte donde predomina el discurso narrativo con profusin de descripciones M vea como la tierra iba cambiando lentamente, de griscea y a veces gredosa se iba haciendo ms clara; algunas veces era plida, con visos opalinos; metforas y la pereza, bostezo eterno, pareciera salir del sueo en que reposa; imgenes literarias: los pjaros se elevan hacia el sol y las guacamayas desparraman sus gritos destemplados, colando entre manchas de plumas de colores iridiscentes; enumeraciones deber aprender a imitarlos en su andar, sus gestos, sus miradas y sonidos, utilizacin de eptetos el veloz tigre mariposa; paradojas, selva amada y temida, principio y fin de su mundo, etc. Un discurso lrico manifiesto en la profeca de Amalivac en verso. Y una segunda parte completamente distinta en el tono, el tipo de lenguaje y su funcin: Despus de la profeca aparece un discurso expositivo, un discurso vaco de lenguaje literario, pues no encontramos imgenes, metforas, ni ninguno de los recursos descritos en la parte previa, un discurso casi histrico que pretende dar veracidad a los hechos sucedidos, intenta explicar la aparicin y la formacin del petrleo y ya no est definido por la intemporalidad del mito y de la leyenda y la imposibilidad de ubicacin en tiempo determinado, sino que de repente puede ubicarse en una poca muy definida y en un lugar estableci245

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

do: La fundacin del campo petrolero San Tom, en el estado Anzotegui de Venezuela a mediados del siglo XX. El discurso expositivo de la parte final de La Leyenda del Oro Negro es muy didctico, muy propio de libro de texto que parte de una creacin literaria para explicar un fenmeno natural. Qu lo diferencia de los mitos que intentan explicar asimismo un fenmeno o una caracterstica? El lenguaje utilizado y la ubicacin (o imposibilidad de ubicacin) en el tiempo y en el espacio. En cuanto a los tres trminos que menciona Jolles en su definicin de leyenda veremos: Familia: A diferencia de los otros textos, donde se hace expresa alusin al hermano de Amalivac, Vocchi y a unas hijas, en este caso hay una nieta, que como mencionbamos antes, puede no tener un lazo de consanguinidad, sino simplemente ser una descendiente de Amalivac, el sustantivo nieto es utilizado en ocasiones como sinnimo de descendiente o miembro del mismo clan o familia ( cfr. Cuentos de Miguel Angel Jusay y cuentos de Ramn Paz Ipuana). El nexo entre Amalivac e It-che-m es simplemente una identidad de destino y de cualidades especiales: la iniciacin chamnica, las facultades de curacin y el terrible poder de presentir, predecir o ver el futuro, y a la vez la imposibilidad de cambiar la realidad, cuando es el propio destino. Con respecto a la estirpe, es lo menos claro en la leyenda: se menciona que ambos: Amalivac y la nia pertenecen a la solitaria raza de los elegidos. No se menciona el origen real del hombre, slo que es sabio y chamn, pero s se indica que la nia es una princesa caribe. Por lo tanto el trmino estirpe no parece encajar en la caracterizacin del texto de Elizabeth Pazos. Hay una continuidad fundamentada ms en un destino comn que en una estirpe o un lazo de consanguinidad. Jolles menciona que en las leyendas es importante, asimismo, la aparicin de una herencia, inclusive las maldiciones, enfrentamientos y problemas entre los miembros de la familia por causa de sta. En cuanto a la herencia, aunque se nombra a M como la heredera espiritual y mgica de Amalivac; hay ms que un poder heredado, una iniciacin o un conocimiento en el que se inicia y se desarrolla un ser (M), no una heredad de un objeto, una tierra, un tesoro, un reino, como indica Jolles que distingue a una leyenda de una saga o de simple relato de familias. Como puede 246

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

verse, aunque a nivel superficial, el texto de Pazos sera una leyenda pues cumplira con algunas de los elementos que caracterizan esta forma de narracin, al confrontarlo con los textos crticos nos encontramos con un cuento, una invencin, que ha tomado simplemente como referencia hipertextual el mito de Amalivac, para formar un nuevo personaje y un texto totalmente diferente al hipotexto. Un cuento que tiene un componente importante de discurso expositivo y tal vez pedagogizante, lo que permitira a algunos crticos de literatura infantil, incluirlo dentro de este gnero (Bajo la concepcin de que la literatura tendra como fin primordial ensear). Como ltimo punto nos referiremos al uso de los tiempos verbales en La Leyenda del Oro Negro y sus posibles implicaciones discursivas: Puede verse que en los cuatro primeros prrafos, donde se presentan los personajes, se describe el ambiente y el tiempo, los verbos estn en presente (observa, se encuentran, es, levanta, se van abriendo, se hace un silencio, llevan, relumbran, afinca, etc.). En el quinto prrafo, los verbos aparecen en futuro, es el discurso de los deberes de M, de lo que ser capaz de hacer, el discurso de la posibilidad (ser, deber aprender, sacar fuerzas, depender). En el sexto prrafo se introduce el pasado para describir la niez de M, pasado perfecto e imperfecto: fue, era, miraba, vea, perteneca, supo, haba heredado, facilitaba, se recreca, creci, lleg, fue reconocida. Este tiempo verbal se mantiene en los siguientes prrafos donde se describe y se narra el ambiente donde actuaba M y cmo fue su final, incluyendo el presentimiento de Amalivac (se fue alejando, iba cambiando, era, se iba haciendo, haba, se encontr, haca, contempl, surgieron, sinti o presinti, impregn, se llenaron, volvi a percibir, enferm, cantaron, abrieron, transmiti, acudieron, comprendi, cerr, pronunci. Hay una excepcin y es el verbo vendra, donde se est refiriendo al futuro, al destino de M. La profeca est por supuesto en futuro y todos los verbos de las oraciones principales (no los de las proposiciones subordinadas) se mantienen en ese tiempo verbal como corresponde a esa forma (dormir, desintegrar, desaparecern, saltar, transformarn).

247

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

En el siguiente prrafo, el del discurso expositivo, el tiempo verbal predominante es el pospretrito, o el condicional (vendran, iniciara, perpetuara, estara). Hay que hacer notar que si este es un discurso expositivo, cercano al discurso histrico, entonces llama la atencin que no est en pasado. Se manifiesta como una posibilidad, y como un intento de explicacin. En el ltimo prrafo, sin embargo, vuelve al tiempo presente, puesto que es la actualizacin del mito en la poca actual y en una zona geogrfica determinada, la Mesa de Guanipa, llanura ubicada al este del pas, en la zona petrolera del estado Anzotegui, lugar mencionado antes en la descripcin del ambiente donde creci M. Este detalle, al igual que la semejanza del nombre de la joven con el campo petrolero hacen pensar en una deliberada inclusin de nombres, lugares y sonidos, para hacer verosmil el relato, aunque es interesante ver que no se menciona a los tamanacos, sino a los karia como grupo indgena dominante en la narracin, lo cual demostrara la lejana en el tiempo entre Amalivac y la nieta y a la vez entre los tamanacos (del mito de Amalivac) y esta otra etnia del texto de Pazos. La imposibilidad de determinar la fuente de este texto, excepto por el dato de haber aparecido en una revista, nos indican asimismo la subyacente funcin pedaggica del mismo, posiblemente aparecido en una revista de alguna compaa petrolera y no en una revista literaria, peridico o suplemento de la misma ndole. Para concluir, debe afirmarse que la actualizacin de Amalivac en el texto de Elizabeth Pazos, as como en todas las versiones estudiadas, a la vez, reafirma la calidad de mito de aqul, puesto que el mito es un pasado susceptible de actualizarse, segn Paz es una realidad flotante siempre dispuesta a encarnar y volver a ser (1956:63).

Bibliografa
Directa: Pazos, Elizabeth. It-che-m o la Leyenda del Oro Negro. (s/e, s/f) Rojas, Arstides, La leyenda del Moriche en Leyendas histricas de Venezuela, 1er. Festival del Libro Venezolano, 1958.

248

Ao II Nos. 3 y 4, 2009 De Armas Chitty, J.A. Canto Solar a Venezuela. Caracas. U.C.V. Ediciones de la Biblioteca. 1968. (Dibujos de Csar Rengifo). Nez, Enrique Bernardo. Vocchy en CUBAGUA. En Novelas y Ensayos. Biblioteca Ayacucho, Caracas. 1987. El Gran Viajero Amalivac en Crnica de Caracas. Ao VI. Caracas, Venezuela, abril-junio de 1956. Vol VI. Nos. 28 y 29. Rengifo, Csar. Los Caribes. En Obras VI. Artculos y ensayos. Mrida. U.L.A. Asociacin Amigos de Csar Rengifo. 1989. Nazoa, Aquiles. Por el Orinoco, rumbo al misterio. En Obras Completas. T. III. Caracas. U.C.V. Ediciones del Rectorado. 1978. Biblia para la Iniciacin Cristiana. Nuevo Testamento.Tomo 2. Madrid. Secretariado Nacional de Catequesis. 1984 Indirecta: Jolles, Andr. Las formas simples. Santiago de Chile. Editorial Universitaria. 1972. Ong, Walter. Oralidad y Escritura. Tecnologas de la palabra. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987, Traduccin de Anglica Scherp. 1. Edicin en ingls. 1982. Paz, Octavio. El arco y la lira. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1956. Ruiz de Elvira, Antonio. Mitologa Clsica. Madrid, Gredos. 1988 (2da. ed. corregida) 1.edicin: 1975.

249

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Historia y vida de los japrerias


Luis Oquendo*
1.0. Origen
El pueblo indgena japreria no tiene un lugar claro de origen. El gentilicio japreria remonta a sesenta y cuatro aos aproximadamente. De Carrocera (1981:320) apunta que los actuales japrerias pueden y deben identificarse con los antiguos sabriles. Este autor argumenta que los sabriles fueron el pueblo que fund el Padre Francisco de Catarroja en San Rafael de Chicomu (1738), los cuales fueron trados de la Sierra de Perij, al poco tiempo huyeron a los mrgenes del Sucuy. Esta observacin coincide con lo que me han narrado algunos ancianos japrerias, Nemesio y Niputu, y la joven Yomaira, quienes nacieron en Cerro Pintado-Roushamo, en las mrgenes del Sucuy. En cuanto a la denominacin de japrerias proviene de la manera como los designan los yukpas, sapreria o japreria, pero ellos se autodenominan yanshi o yirushi (primo o prima de los yukpas). Con respecto al origen tnico, la mayora de los antroplogos convergen en que tienen origen caribe por su vinculacin con los yukpas. Prevalece la conjetura de que los caribes de Venezuela entraron por la Amazonia, pero las investigaciones sobre la lengua yukpa realizadas por algunos tesitas de la Universidad del Zulia (Palencia, Snchez, Nio, entre otros) reportan relevantes diferencias a nivel de algunas estructuras lingsticas con respecto a las lenguas caribes del centro (karia) y del sur de Venezue* Investigador, doctor en Lingstica, poeta.

250

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

la (yekwana, pemn, panare) que no manifiestan los caribes de la cuenca del lago de Maracaibo. Esto me ha conducido a considerar otras fuentes histricas que sealan que para finales del siglo XV los caribes de la cuenca del lago entraron a la parte sur de la regin desde Colombia y no desde el oriente de Venezuela, establecindose por ello diferencias con otros grupos caribes de la costa y del rea del Orinoco (Strauss, 1993:106). 1.1. Lugar de residencia El pueblo japreria est localizado en la Sierra de Perij. La localizacin astronmica es como sigue: 10 36 latitud norte, 72 26 de longitud occidental. Su situacin geogrfica es la siguiente: japreria limita por el norte con el municipio Rosario de Perij, al oeste con la confluencia de las riberas de los ros Laja y Palmar y por el sureste con la represa El Diluvio. Actualmente habitan en las riberas y proximidades del ro Laja, aunque el mayor asentamiento, diez familias, se halla en un sitio denominado El Ranchn, antiguos corrales de la hacienda El totumo. El gobierno nacional de la Repblica Bolivariana de Venezuela les compr en el ao 2003 a los propietarios de las haciendas El Totumo y Corrales las bienhechuras de lo que ha sido su lugar de residencia. 1.2. Poblacin Para el ao 1997 cuando me puse por primera vez en contacto con este pueblo haba 187 japrerias. El ltimo censo levantado en enero del 2004 por Yomaira Romero lder de la comunidad reporta 300 hombres, nios (as) y mujeres. En la actualidad la poblacin japreria se est mestizando aceleradamente con hombres colombianos, guajiros y mujeres yukpas, empero no se ha dado el desplazamiento de uso de la lengua nativa. Las mujeres yukpas segn testimonio de ellas mismas buscan aprender a hablar el japreria. 1.3. Situacin bilinge El bilingismo en la comunidad lingstica indgena japreria es incipiente y generalizado, aunque podramos hablar de semihablantes del espaol dado el grado de alfabetizacin, slo tres hablantes leen y escriben el 251

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

espaol, uno de ellos con bastantes dificultades. Esta situacin se da a pesar de tener un maestro yukpa que tiene veinte aos laborando entre los japrerias.

2.0. Organizacin social


Se organizan en familias nucleares, aunque suelen vivir cerca de sus hermanos, pero esto no implica que se residencien alejados de su familia. Cuando la nia menstrua por primera vez la consideran apta para tener marido lo que ocurre entre los 11 y 12 aos. El varn entre los 14 y 15 aos puede casarse, hacer una familia. Antiguamente, relatan los japrerias, era permitido el matrimonio entre hermanos y primos. Actualmente no lo permiten, aunque la regla de prohibicin se reduce al trmino malo. Es considerado incestuoso el matrimonio entre miembros de la familia materna o paterna. Las parejas suelen hacerse entre mujeres jvenes y hombres maduros (criollos, yukpas y guajiros), de igual manera entre varones jvenes con mujeres mayores japrerias. Las parejas suelen vivir por un mes en la casa de la madre de la mujer, mientras el marido construye la vivienda. Luego, se retiran y hacen su conuco sin depender de los familiares de ninguno de los miembros de la pareja. La relacin consangunea se estable a travs de la madre, es decir, que la sociedad japreria es matrilineal. Pero, el padre tambin tiene sus responsabilidades econmicas y sociales. La infidelidad entre los miembros de la pareja no es castigada, ni est reglamentada. La mujer japreria suele escaparse con otro hombre cuando est embarazada, pero esto no crea duda entre ellos de quin es la paternidad. La mujer regresa con su marido y contina la vida sociofamiliar sin ningn conflicto. El cacique o lder de la comunidad es designado a travs de una asamblea. El lder es considerado porque est ms presto para actuar en beneficio de la comunidad. Luego del asentamiento en el lugar conocido como El Ranchn, se ha fundado con apoyo de algunos entes no gubernamentales un multihogar con un proyecto de construccin de viviendas para las familias asentadas en el sitio anteriormente nombrado. Esto ha surgido a travs de la creacin de una Fundacin cuyas lderes son mujeres, rompiendo el esquema clsico del lder-hombre. 252

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

2.1. Vivienda Las viviendas mire/mire son construidas con cuatro o seis estacas, algunas veces alcanzan a 10 estacas enterradas en forma de rectngulo con un techo en forma de dos aguas o de una sola cuando la vivienda es pequea. Estas son abiertas, no llevan paredes. El techo lo elaboran con palma real sobre varas, yuxtaponiendo dos y tres palmas las cuales son amarradas kamishi con hojas de bijao kromo. Anteriormente dorman sobre una estera, actualmente utilizan hamacas o chinchorros comprados en La Villa, pero tambin construyen camas con cuatro horquetas a una distancia de 1.80 cm de largo y 1.20 cm de ancho, a las cuales les atraviesan cuatro o seis varas colocndoles encima dos o tres tablas segn la dimensin de estas. En este tipo de cama duermen los nios y las madres, aunque el padre cuando la madre est ausente acompaa a sus hijos. 2.2. Procreacin de la familia El nacimiento del nio yikoka snsha. Cuando nace un nio hacen una fiesta que puede durar hasta 3 das. Tanto los hombres como las mujeres se embriagan con tuka chicha de yuca, tropa kamika chicha de pltano maduro, mii chicha de maz. El no hacer una fiesta cuando hay alumbramiento puede traer como consecuencia que el nio o nia se enferme, pues okiya el diablo se apodera de vakine el espritu del nio y a este le dan fiebres y vmitos hasta que se muere. Cuando nace un nio hay diferencias de tratamiento. Si se trata de un nio varn, una mujer que no tenga relacin de parentesco con el vstago prepara un bollito de maz molido sin cocerlo, le pone avispas y se lo coloca en los codos al nio para luego soplarlo. El propsito de este rito es que el futuro hombre sea fuerte y no les tenga miedo a las adversidades. Mientras que si es nia, la ponen en una estera y le cantan canciones de arrullo, cuya letra dice lo siguiente:
Iie, ei, iie, eii Papah tuvo shinkera (Anda vete con tu pap) Mamashi tavi shinkera (Acompaa a tu mam) Toto (Camina!) ...

253

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN Shinki tavo vishi (Nia, levntate con el sol) Mamashi tavo shinkera (Mam, levntate con la nia)

3.0. Organizacin econmica


Antiguamente los japrerias eran solamente agricultores, pescadores y cazadores. Actualmente siguen desempeando estas actividades, pero a estas se les aaden las de criadores de ganado vacuno, porcino, caprino y avcola. No desdean ninguna de estas actividades. El conuco lo hacen distante de la vivienda unifamiliar. La cra de los animales la realizan en las proximidades de la vivienda, pero la ms cercana a su residencia es la cra de pollos, pavos y cerdos. Esta ltima actividad es realizada en su mayora por las mujeres y los nios. Despus de los 8 aos, el hijo varn acompaa a su padre a realizar la tumba tala de rboles y arbustos, sembrar, recoger los frutos. Las hijas hembras y varones menores se quedan con la madre. Esta cocina, lava, corta la lea y atiende a los nios. Adems, teje cestas minre elaboradas con las hojas de palma real o de pu. Estas cestas son utilizadas para guardar el pescado. Aunque hoy no se utilizan las ollas de barro, estas eran elaboradas por las mujeres de la siguiente manera: molan el barro y lo amasaban. Luego, hacan formas de hojas, siguiendo como patrn las hojas del pltano, pegaban puntas con puntas y los montaban unas sobre otras. Estas ollas duraban hasta un mes de uso. Otra actividad de subsistencia que los japrerias an practican es la pesca. Esta la realizan en las riberas del ro Palmar, hace diez aos atrs tambin pescaban en el ro Laja y en la represa El Diluvio. Entre los peces que usualmente pescan con una atarraya son: bocachico unto, dorado yiske, bagre pequeo mitsaka, armadillo kuyowa, corroncho pore, sardina chope, viejita soute, pescado chupa piedra chiche, pescado pequeo anitsa, moncholo ayukpa. Entre los productos que cultivan estn: el maz mii, la yuca poo, el pltanokranta, la auyama kuru, el aguacate, la lechosa mapaya, el topocho, el cambur mamvreko. Estos son consumidos por ellos mismos y comercializados en La Villa del Rosario. De igual manera, hacen con los animales que cran: cerdos, ovejas, pavos. Los pollos son para el autoconsumo. La crianza de ganado vacuno, fundamentalmente, es para la elaboracin de quesos que tambin comercian. 254

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

La caza de conejos, lapa, morrocoy y chigire es otra de las actividades con que complementan su actividad econmica y de alimentacin. La caza de osos hormigueros aroka y del oso negro con frente blanca apotomo la hacen con perros que cran. Anteriormente cazaban con flechas pu que eran construidas con caa brava puyi, y con otra madera ms dura construan el arco yavose al cual le amarran una cabuya kara. Hoy cazan con escopetas. Cuando cazan suficientes lapas y morrocoyes los comercian con los criollos en La Villa del Rosario. Esta ltima actividad complementa la economa de los japrerias.

4.0. Alimentacin
Todos los productos que cultivan, cran, cazan y pescan forman parte de su dieta alimentaria. No tienen ninguna preparacin sofisticada los alimentos que consumen, pues suelen cocerlos juntos: yuca, topocho o pltano con cualquier pedazo de carne sin ningn condimento o alio. Aunque tambin cocinan la yuca, la malanga o el topocho solo y normalmente es el desayuno. La lapa y el chigire la acostumbran asar o frer con la misma grasa, al igual con el pescado con grasa de cualquier animal, pero tambin lo cuecen. 4.1. La elaboracin de la chicha Esta actividad es realizada exclusivamente por las mujeres. La chicha conocida como tuka chicha de yuca amarga la hacen de la siguiente manera: hierven la yuca y luego la amasan con una piedra. Hacen unas tortas, las colocan sobre hojas de pltano. La maceran por cuatro das y luego la consumen mujeres y hombres adultos. Tropa kamika chicha de pltano maduro. Cocinan el pltano y luego lo tapan con hojas de bijao y lo dejan macerando por cinco das para luego consumirlo. Mii chicha de maz muelen el maz sin cocerlo con una piedra, despus hacen bollitos y lo cocinan. Lo dejan por siete das al descubierto, sin tapar la olla.

255

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

5.0. Religin
Son monotestas; creen en un solo Dios Kiyoso. Este ser divino no est representado en ningn animal, planta, mineral o entidad fsica, es un ser abstracto. Pero creen en la existencia de un demonio okiya cuya representacin est manifestada en la maldad. Cuando se muere el ser humano, el alma se va para el cielo vaya. En cuanto al origen del ser humano hay varias versiones. Las ms famosas son cuando el pauji-paye era gente y la del petrleo cuando se cas con la sal. La versin El pauji era gente Paye mamusha. Relatan los japrerias que antiguamente los animales eran gente, hacan las mismas cosas que realizan los seres humanos hoy, pero un da el pauj se enamor de la lapa oshi y cuando el pauj copul con la lapa, el pauj se enferm de gripe, entonces un palo-tetee salt sobre el pauj y este dej de ser persona. La otra historia habla de cuando el petrleo kousha caminaba de un lado a otro igual que las personas, pero un da se encontr con sal shar y pelearon, el petrleo kousha quera tragarse la sal y sta sac un hacha vaska y se mataron los dos. Los dos se molieron como se muele el maz menpepo. 5.1. Velorio Cuentan los japrerias que antiguamente si alguien mora cuando estaban en camino para montar un conuco dejaban el muerto all donde haba fallecido para que lo comieran las fieras, y ellos seguan su camino. Pero si falleca mientras estaban residenciados en un conuco, amarraban al difunto sentado a un palo y lo cubran con bastantes hojas de bijao, los animales salvajes se coman al muerto. Actualmente lloran al muerto y toman caf, ron o chicha por espacio de uno hasta tres das, cuando llega el momento de descomposicin, lo meten en un cajn de madera y lo entierran en cualquier parte, especialmente en las faldas de la montaa.

256

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

6.0. Sistema cosmognico y el tiempo


El cosmos lo dividen en las partes visibles a los ojos del hombre. El cielo vaya, las nubes kamuru, el cielo negro lo denominan kapereshe. A la luna la llaman avepeshe, al sol vesho. Hacen una clasificacin de las estrellas shisko, distinguiendo las estrellas grandes shinkene de las estrellas pequeas toyono-. Hay una estrella que sale aproximadamente a las 2 a.m. identificada con el nombre de vertok. Y otra estrella que sale por el oeste aproximadamente a las 7 p.m. Kopak. Cuando esta estrella aparece los nios suelen enfermarse con fiebre. En cuanto al tiempo distinguen el da kapere otata, dividido de acuerdo con el movimiento del sol y de la luna. El amanecer nakevekense, el medioda naka vesho, despus del medioda kovampe, el crepsculo shompe kaponshota. La noche keko, despus de las 12 m. navevanyi, la madrugada nayevekospe. El mes lo designan con el nombre na astokopense. Cada uno de estos designatum para indicar el da y la noche son lexias compuestas, a excepcin de shompe kaponshota crepsculo y el mes na astokopense que constituyen metonimias.

Referencias bibliogrficas
De Carrocera, B. 1981. Lingstica Indgena Venezolana y los Misioneros Capuchinos. ED. UCAB. Caracas. Strauss, R. 1992. El tiempo prehispnico en Venezuela. Ed. Fundacin Eugenio Mendoza. Caracas, Venezuela.

257

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Varihables de versin
(prolegmenos de ejemplos hipotticos sobre las otras sintaxis del poema)
Carlos Ildemar Prez*
Estos ejercicios de sintaxis potica han sido escritos a partir de versos y frases pertenecientes a autores y personalidades clebres, y estn titulados precisamente con el nombre de quienes las han escrito. Estos trabajos son el producto de mi investigacin sobre las variantes sintcticas a partir de una estructura previa de tipo tradicional, con la finalidad de mostrar lo que permite la experimentacin del lenguaje. Al verso y la frase seleccionadas aqu, no se le incorporan nuevos elementos de orden sintagmtico, se textualiza exclusivamente con los elementos que constituyentes y forman el verso y la frase original. Se aplica la tcnica de la combinacin y del intercambio de esos elementos hasta desarrollar un texto otro, un texto elusivo, potenciado, imprevisto. Elaboro y planteo las variantes metonmicas posibles que me permiten los textos, en una visin estrictamente potica, por supuesto, ajustado al orden de contigidad tal cual fue propuesto por Jackobson. Es necesario observar que en las variantes del texto logrado, no est incluida la expresin que ha servido de punto de partida. Esto obedece, por lo menos a una razn potica, ya que estoy convencido de que los lectores sabrn re-

* Poeta. Director de la Escuela de Letras de LUZ.

258

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

construir la estructura oracional de la que se han podido derivar todos mis ejercicios, puesto que la existencia de las mismas se supone que estn garantizadas con antelacin, tanto en su realizacin visual como en la preservacin de su semntica, debido a la memoria cultural y el patrimonio lingstico del que disponen los hablantes lectores. La sintaxis del poema est siempre en crisis respecto de la finalidad cannica de los sistemas sintcticos regulares o convencionales. La prosodia del poema desobedece, contradice y subvierte, los dictados de la normativa endurecida de ortodoxia en tanto delimitacin y finitud. El poema implica el esfuerzo lingstico que se sustenta en la movilidad de la secuencia abierta de su esquema morfosintctico y de significaciones. A eso obliga su principio idealizado de realizacin estrictamente metafrico, cuestin que, por lo dems, abarca la totalidad del pensamiento potico cualquiera sea la formulacin expresiva, es decir, la materialidad que postule su metasintaxis. El poema nunca es/est para justificar la representacin de algo, desde la intimidad germina su diccin, de all que no est fijada ea la restriccin dualista que postula la opcin regla/excepcin, la lgica de lo restrictivo, que sustenta la racionalidad antipotica de prestigio internacional, la cual insiste tercamente en la reduccin y univocidad de las alternativas de la percepcin y la expresin. Al parecer, la prosodia del poema significa la hiptesis ntima de un idiolecto que funciona como un hecho precario y marginal, pero no es jams una insignificancia, sino la potencialidad hacia la que el lenguaje hace nfasis de manera inagotable. Es en este sentido, ms que contrasentido, donde el nivel de poeticidad de la sintaxis como una suerte de plurisintaxis para la lengua materna, establece el estado gensico de la lingua, de la parole y del poema. La estructura externa del poema aparece como una mezcla de la lengua y el habla ms algo ms, que por falta de una mejor definicin tendemos a tildarla de transgresora. Incluso, basndome en estos ejercicios de ahora, no habra problema de afirmar que la sintaxis del poema sobrepasa las expectativas del hiprbaton, el solecismo y la sincdoque, que significan criterios sintcticos conjeturales de fuerte proyeccin hacia la ruptura, neutralizacin, sustitucin o anulacin definitiva de la expresin. Son estructuraciones consagradas y blindadas por la hegemona lingstica de una termino259

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

loga plenipotenciaria al uso, centrada bsicamente en la retrica universalista de raigambre y culto greocolatino clsico. Las probabilidades sintcticas del poema estn expresadas como desrrealizaciones de s mismas, en cuanto se pronuncia, de acuerdo a esto el esfuerzo del hecho potico lingstico muestra la dimensin inimaginable de una habla deshablada, desde cuyo acto sintagmtico se genera cuestionamientos sobre la duracin y la pertinencia espiritual de cualquier otra habla, en vista de que su funcin no la dicta la lengua. Desde Saussure se pretende oficializar como finita e invariable, aunque el mismo famoso lingista haya comparado sorpresivamente este sistema de signos con el de una sinfona, por su re-estructuracin y movilidad permanente. La sintaxis del poema significa la postulacin de la lgica en progresin de reflexin sobre los translmites metasintcticos o de una protosintaxis Se trabaja con la idea de que toda sintaxis del poema defiende una fsica poemtica que no est del todo esclarecida todava. En esta bsqueda sintctica persiste un segmento de atemporalidad, siempre indito, en lo que respecta a la espacialidad que desborda su sentido, sin acuerdos o protocolos lingsticos previstos de ningn tipo. De una lnea universalizada, se gesta otra lnea en cuya operacin reiterada emerge un texto, una textualidad casi de la nada lingual que parodia, contradice o disuelve el poder de las referencias exteriores, previas o a priori. De all,que la temporoespacialidad de la sintaxis del poema exista como la cuantiosa fsica paradjica de lo que no puede llegar a ser ms que deshaciendo o contradiciendo los antecedentes y sus normativas. Cada nueva transformacin sintctica es semejante a las veces de aquel jugador cuando recoge sus fichas sin saber las que le han tocado en suerte para cada ocasin. El resultado de esa estructuracin insospechada y dirigida por el azar, estimula y potencia la alternabilidad de lo que pudiera comprender la expresividad del verso o de las lneas poemticas y de la fraseologa de las ideas ms sus respectivos sentidos. La lengua del poema, en cuanto al ordenamiento de sus elementos compositivos de la escritura, comienza al final de la coordenada horizontal descendente que se ha fijado desde la lgica de la lengua alfabtica como compresin y lectura, del mismo modo como nos ha sido dada e impuesta desde un orden previo y suficientemente arcaico, es decir inamovible, como para considerarlo clsico e 260

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

histrico, por supuesto, en la visin ms dogmtica que la preserva de los exigencias de la forma ms bien cerrada, en las que el pensamiento potico se puede expresar libremente. He aqu de inmediato, una muestra de los resultados de mis investigaciones poemticas en proceso crtico, sobre la diversidad del orculo de las otras sintaxis (im) posibles de las varihablas imaginativas. Maracaibo, 24 de junio, 2009

(Jorge Luis Borges)


vuelve carne eternidad a mi constante humana Eternidad a mi humana constante vuelve la carne La humana constante carne eternidad a mi vuelve A mi eternidad la constante humana vuelve carne Carne a eternidad mi vuelve humana la constante A constante vuelve carne la eternidad mi humana La vuelve humana mi eternidad a constante carne Mi eternidad a carne la constante humana vuelve humana vuelve mi constante a eternidad la carne la mi humana eternidad a constante vuelve carne Vuelve a mi carne humana la eternidad constante eternidad carne vuelve constante humana a la mi a vuelve humana la carne eternidad mi constante carne la eternidad vuelve mi constante a humana constante carne a humana la vuelve mi eternidad a mi carne la vuelve eternidad constante humana a eternidad humana la carne mi constante vuelve vuelve carne la constante eternidad a humana mi eternidad carne la vuelve a mi humana constante la vuelve constante humana a carne mi eternidad a eternidad mi constante la humana vuelve carne carne vuelve la eternidad a constante mi humana

261

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

(Csar Vallejo)
Vallejo dolor no sufro Csar este como yo yo este como sufro Vallejo no Csar dolor Como dolor Vallejo no Csar este sufro yo Csar no yo dolor Vallejo como este sufro Vallejo sufro Csar dolor este no como yo Dolor este yo sufro no Vallejo como Csar Como Csar yo sufro este Vallejo no dolor Dolor como sufro Csar no este yo Vallejo Vallejo yo dolor como no Csar este sufro yo no sufro este dolor como Csar Vallejo Csar sufro Vallejo dolor como este no yo Yo como no Vallejo este Csar sufro dolor Este no sufro como dolor Vallejo yo Csar Yo dolor no Csar como sufro este Vallejo Vallejo dolor Csar sufro no yo como este No Csar como Vallejo dolor este sufro yo Este Vallejo yo Csar no como sufro dolor Dolor Csar yo Vallejo este no como sufro Sufro Vallejo dolor yo este como no Csar Como dolor yo no Csar este Vallejo sufro Vallejo como no dolor este yo Csar sufro Csar este no Vallejo yo como sufro dolor Sufro no dolor yo como Csar este Vallejo

262

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

(Jos Lezama Lima)


Abismos es la vertical no siempre tu final de dos Tu dos final abismos la vertical no es de siempre Abismos es vertical no tu dos siempre de la final Dos vertical final abismos de la siempre es tu no Es no tu de vertical siempre dos la final abismos Final es siempre abismos de no vertical tu la dos Abismos tu es de final dos no siempre la vertical La final tu vertical es no dos abismos de siempre Tu final no siempre es la vertical de dos abismos De siempre dos no la tu final de vertical abismos No es vertical tu de dos siempre abismos la final Dos no final de vertical es abismos tu la siempre Abismos dos es la tu vertical de siempre no final No es vertical dos siempre la abismos final de tu Tu siempre dos la final no de vertical es abismos Final de vertical la siempre abismos tu no es dos Abismos de tu siempre dos es la vertical no final Tu es abismos vertical final de la dos siempre no No dos de la tu siempre abismos final vertical es Siempre es de final abismos dos la vertical no tu Es de final tu la siempre no dos vertical abismos Siempre es no vertical la tu final de abismos dos Es siempre de abismos no tu la vertical dos final

263

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

(El Conde de Lautramont)


Estoy roen. Los piojos me sucio. Los piojos estoy. Me sucio roen. Me piojos. Roen los estoy. Estoy sucio. Los piojos me roen. Estoy me roen. Piojos los sucio. Me sucio roen. Los estoy piojos. Piojos.. me roen los estoy Me piojos roen. Sucio los estoy. Piojos estoy sucio. Los Roen me. Estoy roen los piojos. Me sucio. Sucio estoy piojos. Me los roen. Estoy me roen. Piojos los sucio. Sucio roen. Me estoy los piojos. Los me sucio roen piojos estoy.. Piojos los. Me estoy sucio roen. Roen. estoy los me sucio piojos. Piojos los sucio. Me estoy roen. Me sucio los roen. Estoy piojos. Estoy roen. Sucio me los piojos.

264

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

(Pablo Neruda)
puedo escribir los tristes ms esta noche versos puedo esta noche tristes ms los escribir versos escribir versos los puedo ms noche esta tristes los tristes esta noche puedo ms versos escribir Los ms noche puedo versos esta escribir tristes Versos noche esta ms los escribir puedo tristes Ms escribir noche esta tristes puedo los versos Tristes puedo los escribir esta ms noche versos Los esta noche tristes puedo versos ms escribir Noche puedo ms versos los escribir esta tristes Puedo tristes noche escribir los esta ms versos Ms noche tristes escribir versos los esta puedo Versos esta ms noche puedo los tristes escribir Esta escribir los noche tristes ms puedo versos Ms tristes puedo escribir los esta versos noche Ms noche esta escribir tristes puedo los versos Los tristes puedo esta ms versos noche escribir Ms los puedo versos noche escribir esta tristes Versos esta tristes ms noche escribir los puedo Me noche escribir ms tristes puedo los versos Tristes escribir puedo los noche me ms versos Ms puedo noche los escribir versos me tristes

265

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

(Vicente Huidobro)
Ohl rosa!, la cantis poetas por qu Cantis por qu la oh, poetas, rowa! por poetas qu rosa, la cantis, oh! La! rosa, por cantis qu oh, poetas Poetas la por qu oh rosa, cantis!, La rosa cantis poetas ,,! por h qu Rosa, poetas,!por qu! oh la cantis La poetas, rosa qu, oh! por cantis Oh,,! cantis por poetas que la rosa Rosa oh!, por cantis que la poetas, Que can|is pos, rosa, la oh! poetas Oh cantis!, por la qu poetas, rosa Por oh#, uu la rosa poetas cantis Oh,l cantis qu ! la rosa por poetas Sosa oh por poetas, !, qu cantis$la Cantis qu oh,,por poetas la rosa! Oh la qu! cantis,, rosa por poetas Qu poetas, la oh! por, cantis rosa" Por cantis qu rosa,oh, la poetas! Qu !, oh la cantis, por rosa poetas , !, por poetis qu oh rosa la cantis Cantis,, ! poetas qu rosa por la oh

266

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

(Kant)
Fundamentos en el gusto descansa del a priori juicio Gusto descansa juicio fundamentos en el del a priori A juicio priori en gusto del descansa en fundamentos El juicio del gusto descansa en fundamentos a priori Fundamentos en juicio del descansa a priori en gusto Descansa a priori en fundamentos del juicio el gusto Jucio gusto del fundamentos el descansa en a priori Descansa juicio del a priori en el gusto fundamentos El fundamentos a juicio del en gusto descansa priori Descansa en del priori jucio el gusto a fundamentos Fundamentos juicio del gusto el a priori en descansa A descansa en juicio del fundamentos el gusto priori Del gusto el juicio en fundamentos a priori descansa En del juicio a gusto fundamentos el priori descansa fundamentos en el gusto del descansa a priori juicio gusto el juicio en priori a descanca del fundamentos el en a del priori juicio fundamentos gusto descansa a juicio priori el fundamentos en gusto del descansa gusto el a priori en del juicio descansa fundamentos descansa a priori fundamentos del gusto en el juicio juicio gusto en descansa a el fundamentos del priori gusto del juicio priori en a el descansa fundamentos en fundamentos del gusto el priori a juicio descansa el priori a fundamentos descansa en gusto del juicio descansa juicio fundamentos del en priori a el gusto

267

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

(Jess de Nazaret)
el reino de la mostaza es a un grano semejante los de cielos de la semejante de los cielos es a un grano mostaza el reino el los grano un reino de la mostaza es un semejante a cielos mostaza la cielos grano reino el es de los de a un semejante es reino de mostaza el semejante a cielos los de un la grano a un semejante grano es la a los cielos el reino de mostaza el mostaza cielos a los semejante a la un de grano es reino cielos el de semejante grano reino a un la mostaza de el es el semejante la es mostaza reino a un grano de los de cielos de los de a un el grano la reino semejante mostaza es cielos el mostaza es la grano de semejante reino a un de los cielos la reino a semejante de mostaza de los es un cielo el grano De cielos el grano a mostaza la reino los de semejante un es Mostaza la semejante cielos es el a un grano de los de reino Reino el grano semejante de cielos a es la de los un mostaza El grano de la semejante es mostaza a un de reino los cielos De cielos grano reino la de semejante mostaza es los a un el Un mostaza a la cielos el reino de grano es de los semejante El semejante reino es un la de mostaza los cielos a de grano Grano cielos de la de los el reino a mostaza es un semejante A es un grano de los cielos la semejante reino de el mostaza Cielos la mostaza es el semejante de los grano a un de reino Reino es el de los grano a cielos de la un semejante mostaza A grano la semejante un mostaza de los el reino es de cielos Un de es los mostaza la cielos de el grano semejante a reino La reino de grano a un el mostaza de los semejante es cielos De los a un es el de la mostaza semejante reino grano cielos El un semejante de los es grano a de cielos la mostaza reino 268

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

(Wittgentein)
En este tratando estoy expresarse de expresar que no puedo algo punto Expresar que no tratando en este algo de estoy puede punto tratando algo estoy en punto puede este no expresar de uvatando que expresarse no estoy expresarse algo exrresar en punto dg este que tratando puede expresarse no tratando expresar punto en este estoy puede que de algo este en punto puede algo no expresar expresarse de tratando que estoy no estoy que puede expresar algo expresarse tratando en punto de este tratando algo en este punto estoy expresarse que puede de expresar no que algo no punto en este expresar tratando estoy de puede expresarse expresar no puede expresarse en estoy algo que punto de este tratando punto no algo de expresar tratando en este que estoy puede expresarse En este punto estoy tratando de expresar algo que no puede expresarse este expresarse que estoy puede en no tratando de punto expresar algo estoy algo no este tratando de en punto puede expresarse que expresar puede este estoy de expresarse tratando expresar de algo en que punto de expresar puede que estoy punto tratando en este expresarse no algo que expresar en no puede este algo expresarse tratando de estoy punto tratando no expresarse punto que estoy en algo de expresar este puede punto de expresar tratando no puede este en que estoy algo expresarse este no algo puede que estoy tratando de expresarse punto en expresar punto que no estoy de expresar tratando puede algo en este expresarse puede que expresarse no estoy tratando de punto expresar en este algo no que punto puede tratando estoy expresarse en este algo de expresar expresarse expresar tratando algo en este punto de estoy puede que no

269

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

(Buda)
pensamientos todo lo que surge con somos nuestros surge pensamientos lo que con nuestros todo somos lo que pensamientos somos con todo nuestros surge somos nuestros con surge pensamientos lo que todo que pensamientos con surge todo nuestros lo somos con nuestros todo somos lo que surge pensamientos todo que lo somos pensamientos surge con nuestros pensamientos con nuestros todo surge lo que somos nuestros somos todo que lo surge con pensamientos que surge lo todo nuestros pensamientos con somos todo lo que somos surge con nuestros pensamientos pensamientos somos nuestros todo lo que con surge lo todo que surge somos nuestros con pensamientos nuestros que pensamientos todo surge con lo somos con pensamientos surge somos que nuestros lo todo nuestros con somos pensamientos todo lo que surge con todo lo somos surge nuestros que pensamientos que somos lo todo pensamientos con surge nuestros todo con nuestros que surge lo somos pensamientos somos que todo lo surge pensamientos con nuestros lo con nuestros todo pensamientos que surge somos surge pensamientos somos con nuestros lo que todo somos surge con nuestros lo que todo pensamientos pensamientos lo somos que surge con todo nuestros lo todo con nuestros que pensamientos somos surge

270

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

El ritmo oracular en la poesa de Olga Orozco


Fernando Guzmn Toro*
La poesa es una especie de viaje a travs del tiempo, que transgrede los lmites de la temporalidad fctica de la cultura occidental y donde no existen, pasado, presente o futuro, todos son uno y uno son todos. El poeta se transforma en una especie de demiurgo de la palabra, un auriga del tiempo; donde la palabra potica adquiere una especie de ritmo oracular y una dinmica circular que puede ir hacia delante, hacia atrs, permanecer esttica o en ningn sitio, en la nada absoluta, en el reino del no-ser, que el poeta conoce desde su soledad y que le permite acceder al conocimiento de ese tiempo primigenio donde no exista nada creado, y a partir de all surge la luz eterna que rige el destino de la humanidad desde ese entonces. En esta transgresin de la temporalidad que emerge desde la poesa, surge el mito hecho smbolo y que permite preservar en el espacio y el tiempo las manifestaciones de lo divino. El poeta es un creador permanente de smbolos, que no slo le permiten trascender el tiempo, sino aproximarse a las dimensiones desconocidas de la psique y del universo, del microcrocosmos y del macrocosmos, de lo divino y lo profano. Es por eso que la poesa tiene muchas semejanzas con el sueo, debido a que los elementos simblicos, son presencias constantes; sin embargo existe una di* Licenciado en Letras. Magster en Literatura. Docente de la Universidad del Zulia. Mdico Cirujano.

271

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN


RESUMEN. En la poesa de Olga Orozco se cuestiona lo cotidiano, la realidad limitada por el espacio tiempo, y se tiene la posibilidad de conocer otra, relacionada con lo mgico, lo sobrenatural, lo incognoscible, conformando una extraa dinmica que nos permite indagar en otra realidad, la del poeta. Es una poesa de ensoacin y evocacin, en donde transitan dos mundos: el de lo visible y el de lo invisible, lo conocido y lo desconocido, lo espiritual y lo profano; es un viaje a travs del sueo, donde est presente lo simblico, lo mgico y la transmutacin del tiempo que se manifiesta en el ritmo oracular de su poesa. PALABRAS CLAVE: Poesa, espiritual, espacio, tiempo, onrico, mgico. SUMMARY. In the Olga Orozco poetry the reality limited by the space and the time is questioned and exist the possibility of knowing other realities related with the magician, the supernatural thing and the unknown, conforming a rare dynamic that permit to investigate in another reality, the reality of the poet. Its a evocation poetry, in which exist two worlds: visible and invisible, well-known and stranger, spiritual and profane. Its a trip through the dream, in which is present the symbolic, the magician and the time changes that shows the oracular rhythm of his poetry. KEY WORDS: Poetry, spiritual, space, time, dream, magician.

ferencia primordial, y es que el sueo suele ser etreo, es como una especie de rfaga de viento que viene y se va; sin embargo el poeta tiene la facultad de evocar en su mente las imgenes del sueo y transformarlas en palabra hecha poesa. El poeta es una especie de soador de ensoacin trmino utilizado por Gaston Bachelard (Bachelard, 1994: 226) que desde ese Yo poeta tiene esa singular facultad de lograr escaparse de esa realidad, y entrar en otra, que algunos consideran como irrealidad pero que tiene su dinmica particular y que se tiene la particularidad de conocer a travs de la palabra potica. La poesa para Olga Orozco es totalidad, es un complejo universo, que no puede ser restringido a un limitado espacio o a un estrecho crculo. La poesa como acto creador se transforma en un arco tendido hacia el conocimiento, en ejercicio de transfiguracin de lo inmediato, en intento de fusin inslita entre dos realidades contrarias, en exploracin de lo desco272

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

nocido a travs del desarreglo de los sentidos, en meditacin sobre momentos o emociones significativas y en una compleja trama de fuerzas misteriosas que son sometidas a la fuerza de la palabra potica (Orozco, 2000: 235). Olga Orozco se pregunta en relacin con la poesa: Para qu sirve este orculo ciego, este gua invlido, este inocente temerario que se inclina a cortar la flor azul en el borde los precipicios? El destino de la poesa es servir de intermediario, de ayuda a las grandes catarsis, que permite vislumbrar la unidad en un mundo fragmentado por la separacin y el aislamiento, que levanta su voz para denunciar apariencias y artificios y que permite adems entrever otras realidades subyacentes en el aqu y ahora (Orozco, 2000: 236). La obra potica de Olga Orozco nos permite aproximarnos a esa otra realidad evocada a travs de la poesa en los cuales estn presentes: la vida, la muerte, el tiempo, la magia, el amor; que son expresados a travs de un sinnmero de imgenes recreadas a travs de la palabra potica donde se entremezclan lo onrico, lo mgico y lo cotidiano. Es una especie de ritmo oracular, de un complejo prisma que debe ser develado desde su interior para lograr comprender su significado o por lo menos aproximarse. En el poema La casa perteneciente al poemario Desde lejos, publicado en 1946, el espacio de la casa adquiere otra connotacin, ya no es ese espacio limitado por cuatro paredes, sino es un espacio vvido que interacta con los objetos y cosas que se encuentran en su interior. A pesar, de las mltiples ausencias, los objetos pareciesen develar la esencia de los antiguos habitantes. Porque da tras da // aquellos que vivieron en nosotros un llanto contenido hasta palidecer // han partido, // y su leve ademn ha despertado una edad sepultada, // todo el amor de las antiguas cosas a las que acaso dimos, sin saberlo // la duracin exacta de la vida (Orozco, 1998: 28). Es por eso que la poetisa invita a no ser un simple espectador pasivo, sino a recuperar esa emotividad pretrita como si fuese: un disperso jardn que el viento recupera (Orozco, 1998: 29) y que permita como dice en el poema Cabalgata del tiempo, recuperar esa msica antigua, profunda y persistente. 273

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Tal vez sera dulce reconquistar ahora una msica antigua, // profunda y persistente como el eco de un grito entre los sueos (Orozco, 1998: 32). Sin embargo, a veces no queda nada, sino difusas imgenes en el tiempo que se pierden, a lo lejos. Y nada queda en ti, corazn asediado: // apenas si un color, si un brillo mortecino, // si el sagrado mensaje que dejara la tierra entre tus muros, se pierden, a lo lejos, // bajo un mismo comps idntico y glorioso como la eternidad (Orozco, 1998: 32). El olvido es para la poetisa, la muerte de la memoria, la muerte de los muertos, de all que en el poema Las muertes del poemario De las muertes intercede por los muertos sin flores, aquellos cuyas vidas se cumplieron sin honor y sin ni siquiera un pequeo recuerdo que permita ser evocado. Son los muertos sin flores. // No nos legaron cartas, ni alianzas, ni retratos. // Ningn trofeo heroico atestigua la gloria o el oprobio //Sus vidas se cumplieron sin honor en la tierra (Orozco, 1998: 35) Olga Orozco se apropia de esas resonancias del pasado, de esa especie de orculo conformado por los ecos del olvido que amalgaman: recuerdos, experiencias, impresiones, imgenes, y que se invoca sin temor a travs de la poesa, para evitar que se hundan en el abismo de la desmemoria. Olga Orozco enfatiza en ese ritmo oracular en el poemario De los juegos peligrosos, donde la palabra potica es transfigurada en smbolo y que nos revela a travs de la palabra potica no solo lo emotivo, lo espiritual; sino tambin lo considerado como irreal o inaccesible a la racionalidad. En el poemario Los juegos peligrosos publicado en 1962 se invoca un mundo etreo con leyes particulares, hermticas, que la poetisa evoca a travs de la palabra potica y que confluye en una cosmogona oculta donde estn presentes: la clarividencia, los talismanes y el tarot. Es un imaginario de lo oculto e incognoscible donde existe una aproximacin al mundo de lo inconsciente y onrico como una forma de conocimiento y sabidura, que transgrede los lmites del mundo real.

274

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Es un arte potico, cuya nica ley es la libertad absoluta y donde el acto potico creador se convierte en conocimiento, en amalgama de realidades diferentes, en exploracin de lo desconocido y en aproximacin a las fuerzas desconocidas del universo, caracterizado porque la palabra adquiere un gran poder y como dice Holderlin a pesar de que es una de las ms inocentes actividades, tambin se transforma en una de las actividades ms peligrosas. En el poema La cartomancia perteneciente al poemario Los juegos peligrosos; Olga Orozco inicia un viaje simblico a travs de los arcanos del tarot, el cual es a la vez un viaje psquico a travs de la palabra potica el cual comienza en la carta nmero XVIII, la luna, representacin de lo femenino e intuitivo. Oye ladrar los perros que indagan el linaje de las sombras // yelos desgarrar la tela del presagio // Escucha. Alguien avanza // y los maderos crujen debajo de tus pies como si huyeras sin cesar y sin cesar llegaras // Tu sellaste las puertas con tu nombre inscripto en las cenizas de ayer y de maana (Orozco, 1998: 49). Los perros son los guardianes del inframundo, de all que Olga Orozco lo relacione con el linaje de sombras. Son los perros que ladran a la luna, atrapados bajo el encanto de la Diosa de la Noche. El camino de la carta nmero XII del tarot conduce hacia delante, pero sin olvidar el trecho recorrido, ni el que falta por recorrer, de all que la poetisa nos dice: Aqu est lo que es, lo que fue, lo que vendr, lo que puede venir (Orozco, 1998: 49). La siguiente carta es el mundo, representando la totalidad de la creacin, el desarrollo de la individualidad en sus diferentes facetas. Para Jung, la representacin del nima - mundo que coincide con la idea del inconsciente colectivo, establece una ntima relacin con la carta nmero XXI, el mundo. La memoria colectiva ejerce una influencia importante en el inconsciente colectivo, de all que la poetisa nos dice: Quin llama?, pero quien llama desde tu nacimiento hasta tu muerte // con una llave rota, con un anillo que hace aos fue enterrado? // Quines planean sobre sus propios pasos como una bandada de aves? // 275

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Las estrellas alumbran el cielo del enigma // Mas lo que quiere ver no puede ser mirado cara a cara // porque su luz es de otro tiempo (Orozco, 1998: 50). Esa memoria colectiva que ejerce su influencia sobre el inconsciente es la luz de otro tiempo, la cual es difcil comprenderla en su totalidad debido a que se encuentra en las profundidades de la psique y trasciende lo individual, aproximndose a lo colectivo y universal. Aparece tambin en este viaje a travs del poema la cartomancia el loco, alucinado emperador. El loco es dueo de s mismo y se da el lujo de tomar sus propias decisiones sin depender de nadie, quizs es por eso que Olga Orozco, lo llama alucinado emperador. Vale ms descifrar el nombre de quien entra // Su carta es la del Loco, con su paciente red de cazar mariposas //Es el alucinado emperador del mundo que te habita // No preguntes quin es. T lo conoces // porque t lo has buscado bajo todas las piedras y en todos los abismos (Orozco, 1998: 5). La poetisa se hace la pregunta: Veamos quien se sienta // La que est envuelta en lienzos y grazna mientras hila deshilando tu sbana (Orozco, 1998: 50). Esa quien hila, es la carta nmero trece (XIII), que establece un complejo vnculo con el destino, el cual forma una especie de red, que la muerte hila y deshila permanentemente, en una infinidad de ciclos muerte - renacimiento. Es la idea de la muerte sealada por Krishnamurti. Cada da muero un poco, que trasciende la idea de la muerte fsica, e implica la posibilidad de un cambio permanente, en cada momento, que libera al ser humano de aquellas imgenes que deforman y distorsionan al inconsciente. La poetisa se refiere a la muerte como aquella: que tiene por corazn la mariposa negra y la que grazna mientras hila (Orozco, 1998: 51). Es la muerte fsica representada en el poema con la oscuridad, el abismo, con el graznido de un cuervo; sin embargo la vida es larga como lo dice la poetisa y su acorde se quebrar muy lejos (Orozco, 2001: 51). El amor tambin establece un vnculo con la muerte, debido a que cuando se ama tambin se muere. Es por eso la advertencia de Orozco:

276

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Cudate del amor que es quien se queda. // Para hoy, para maana, para despus de maana (Orozco, 1998: 51) Cudate porque brilla con un brillo de lgrimas y espadas (Orozco, 1998: 51). El amor no representa necesariamente la paz y la armona, debido a que tambin es incertidumbre, caos, entropa, que se acompaa de dispersin, desorden y dolor. El amor necesita de la carta de la fuerza y la templanza, debido a que implica la prdida de la armona y la aparicin de un nuevo equilibrio, y por eso es que la poetisa enfatiza al referirse al amor, que su presencia se relaciona con la desdicha y el dolor. No dormirs al lado de la dicha // porque en todos tus pasos hay un borde de luto que presagia el crimen o el adis (Orozco, 1998: 51). Eros y Tnatos, se amalgaman en la carta XV, el ahorcado, que se relaciona con la confusin, el desconcierto y el sufrimiento. El enamorado como el colgado est crucificado cabeza abajo, es la soledad y el desamparo de sentirse colgado sobre el abismo y por eso que para la poetisa el ahorcado anuncia: la pavorosa noche que te fue destinada (Orozco, 1998: 51). El amor transmutado en sufrimiento se asemeja a la torre que se derrumba, prisin de seda donde: el amor hace sonar sus llaves de insobornable carcelero (Orozco, 1998: 52). En estas circunstancias, donde el amor se transforma en sufrimiento aparece el carro, especie de viaje interior que culmina en la soledad del ermitao. En tanto el Carro aguarda la seal de partir // la aparicin del da vestido de Ermitao. // Pero no es tiempo an de convertir la sangre en piedra de memoria (Orozco, 1998: 52). La soledad, la prdida del amor, implica la aparicin de la oscuridad, el abismo, y en ese nuevo estado, es intil reconocer a la justicia o al poder de la magia. No invoques la Justicia. En su trono desierto se asil la serpiente // No trates de encontrar tu talismn de huesos de pescado, // porque es mucha la noche y muchos tus verdugos (Orozco, 1998: 53). 277

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Es necesario esperar la carta X, la rueda de la fortuna, arcano de la mutabilidad y el cambio, rota fati et generationis, rueda de la fatalidad y de la generacin, de un movimiento cclico que rige el universo y por eso el poema La cartomancia termina: hasta que cese de girar la rueda del Destino (Orozco, 1998: 54). Otro elemento de un permanente dinamismo que aparece en el poemario De los juegos peligrosos, es lo mgico, que establece una compleja relacin con la poesa, a travs de las gnesis de imgenes, que como en la magia se vinculan con lo etreo y lo incognoscible. Es un territorio, donde el poeta a semejanza del mago, quien exorciza los demonios del cosmos, el poeta exorciza sus demonios internos, debido a que es poseedor de una extraa facultad que le permite conocer lo incognoscible y lo hermtico del mundo. La magia implica al igual que la poesa, una modelacin del cosmos por las fuerzas del espritu, y as como existen objetos, utensilios, joyas o huesos cargados de este fluido, tambin poemas donde se ha concretado esta especie de iris subterrneo (Dvila Andrade,1992: 225). Es por eso que en el poema: Para hacer un talismn, ste adquiere propiedades que permite exorcizar a los demonios del universo e incluso los del poeta, transformndose en verdugo. he ah un talismn ms inflexible que la ley // ms fuerte que las armas y el enemigo (Orozco, 2001: 56). puede ser tu verdugo // inocente monstruo, el insaciable comensal de tu muerte! (Orozco, 2001: 56). La poesa no es necesariamente magia ni religin; sin embargo como lo seala Octavio Paz, el espritu que la expresa pudiese ser mgico o religioso (Paz, 1998: 137). Ese espritu del poeta que surge desde la soledad le permite a Olga Orozco transmutarse en una visitante del paraso o del inframundo, e invoca las fuerzas del bien o del mal, pero no desde la perspectiva de un dualismo maniquesta, sino desde una visin esttica donde se transgreden las fronteras y se desgarran los lmites que separan el bien del mal. En el poema La enemiga, la poetisa expresa su ardiente veneno que transforma al corazn en un puado de semillas amargas (Orozco, 278

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

1998: 62) y que arroja su reflejo donde corren las aguas para que nunca vuelvan (Orozco, 1998 62). En Cantos a Berenice (1977), constituido por diecisiete poemas, Olga Orozco invoca a un animal considerado por algunas culturas como sagrado y que permite aproximarse a smbolos y arquetipos culturales. Su existencia era considerada como sagrada para los antiguos y es consecuencia de la proyeccin mtica y divina que tenan los animales en los orgenes de la cultura humana, que representaron valores tribales y totmicos. En la Edad Media se les neg esa dimensin y quedaron reducidos a especie de un raro bestiario conformado por monstruos y hubo que esperar hasta el Renacimiento para superar estos estigmas (Liscano, 1985: 227-232). En el mundo de la modernidad y de la postmodernidad, los animales se han integrado a la dinmica vital de los seres humanos y transformado en especies de ngeles guardianes que generan para sus dueos, sentimientos de afectos y de profunda emotividad. Olga Orozco indaga en el origen de su gata Berenice, cuyos antepasados se remontan al antiguo Egipto. T reinaste en Bubastis // Con los pies en la tierra como el Nio, // Y una constelacin por cabellera en tu doble del cielo (Orozco, 2000: 134). El animal se transforma en una especie de emisario de tiempos remotos, donde el conocimiento, era sabidura no slo de lo conocido, sino de lo desconocido. Es la diosa Bastet cabeza de gato y cuerpo de mujer, que es invocada por la poetisa: Aprendiste por las orejas de Isis o de Osiris // Que tus nombres eran Bastet y Bast y aquel otro que sabes // (o es que acaso una gata no ha de tener tres nombres?) (Orozco, 2000: 115). La poetisa se remonta hasta los orgenes del animal, para hacer referencia al hecho de la muerte de los dioses, que es una especie de trnsito necesario para lograr alcanzar la inmortalidad. Ese momento del trnsito, ese instante de transmutacin, de cambio, es evocado por la poetisa. Rod tu cascabel, su msica amordazada por el tiempo // Se dispers tu bolsa en las innumerables bocas de la arena. // Y tu escudo fue un dolo confuso para la lagartija y el ciempis // Te arroparon los siglos en tu necrpolis balda (Orozco, 2000: 115). 279

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

En Cantos a Berenice se tiene la oportunidad de aproximarse a ese tiempo primigenio, a partir del gato. Es la posibilidad de remontarse a travs de una situacin aparentemente cotidiana como puede ser la muerte de un animal, a un tiempo mtico, donde surgen imgenes desde lo ms profundo de la psique del poeta, que se remontan en tiempo y espacio, como resultado de la interaccin entre el yo racional y el yo potico; del rescate de esas imgenes desde ese remanente mtico y cultural que se encuentra adormecido en los no elegidos, pero que el poeta tiene la extraa facultad de asirlo y apropirselo a travs de la palabra; es el privilegio que Jung llam la individuacin del ser y que es el resultado como lo seala Oscar Daz Punceles del que est como el poeta, ms cercano a lograr esa armona absoluta entre l y el cosmos, entre la naturaleza plena y su ser (Punceles, 1994: 58). En mutaciones de la realidad la poetisa se hace la pregunta acerca del significado de la realidad; especie de deseo sedentario como fijar la luna en cada puerta. Es por eso que la poetisa la considera como errante, sospechosa y ambigua: S que de todos modos la realidad es errante, // tan sospechosa y tan ambigua como mi propia anatoma (Orozco, 2000: 127). En Olga Orozco la realidad trasciende lo percibido por los sentidos, sino que se relaciona con una percepcin que se asume desde otro nivel de la conciencia, donde no existen lmites temporales o espaciales, sino un estado de ensoacin caracterizado por la presencia de imgenes venidas de otros mundos o realidades, de un universo diferente al nuestro, donde se amalgama lo luminoso con lo oscuro, lo divino con lo profano; y esos nuevos mundos que surgen de la experiencia potica, implican una nueva realidad, la de la poesa, que adquiere una dimensin fctica para el poeta como cualquier hecho considerado como real. La poesa en Olga Orozco se transforma en una nueva forma de conocimiento, que pretende conocer no solo lo hermtico y lo aparentemente incognoscible, sino tambin lo aparentemente cotidiano que la poetisa revela en sus diferentes facetas como si visualizase esa realidad a travs de un prisma. Es por eso que Olga Orozco considera a la poesa como una especie de ciencia iluminada donde existe un pie en la tierra y otro en el vaco en bsqueda de apoyo; y es por eso que las posibilidades que ofrece en la 280

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

bsqueda son muchas e infinitas, con la posibilidad de cruzar todo el universo hasta hallar o no la repuesta (Sefam, 1993: 126).

Bibliografa
Bachelard, Gaston (1994). La potica de la ensoacin. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Dvila Andrade, Csar. (1992). Poesa, narrativa, ensayo. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Durant, Gilbert (1973). Las estructuras antropolgicas de lo imaginario. Madrid : Editorial Taurus. Liscano, Juan (1985). Lecturas de poetas y poesa. Caracas: Academia Nacional de la Historia. Nichols, Sallie (1994). Jung y el tarot. Tercera edicin. Barcelona: Editorial Kairos. Orozco, Olga (2000). Obra potica. Caracas: Editorial Ayacucho. Orozco, Olga (1998). Relmpagos de lo invisible. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Ossott, Hanni (2002). Como leer la poesa. Caracas: Editorial Comala. Paz, Octavio (1998). El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Punceles, Oscar (1994). La imaginacin del lenguaje. Caracas: Universidad Central de Venezuela. Sefam, Jacobo (1993). De la imaginacin potica. Conversaciones con Gonzalo Rojas, Olga Orozco, Alvaro Mutis y Jos Kozer. Caracas: Monte vila Editores.

281

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Escribir pocas cosas


Ftima Celis*
Me cuesta escribir porque quisiera vivir sin lenguaje y no puedo. Estoy condenado al lenguaje. Me cuesta escribir porque el escribir acenta mi pertenencia al lenguaje hacindome sentir sus lmites. Jonuel Brigue: Diario de Saorge
E

Escribir con el autor, dejar ver nuestra propia e ntima caligrafa mueve los prrafos ocultos de la lectura amplindola hasta lmites que slo el mismo lector conoce y reescribe. A la pgina abierta del libro se opone la pgina blanca del papel no escrito. Su espera se hace interminable. Escribimos misivas, notas para avisar algo o exigir algo, constancias, certificaciones que tienen ya un modelo perpetuo; escribimos breves poemas para celebraciones, para despedidas. Escribir para los otros, escribir para uno mismo, escribir por escribir, porque nos gusta ver la hoja manchada hablando interminable. La palabra correcta para nombrar algo es siempre un conjunto de palabras. Aunque a veces nos basta para nombrar lo que sentimos una sola, la precisa, la exacta, por ejemplo te odio o te amo, ambas con la fuerza suficiente como para dejar claro lo que se quiere decir y ser tan contundentes como para llegar rpidamente al corazn del sentimiento y al entendi* Escritora. Directora del Instituto de Investigaciones Literarias y Lingsticas de LUZ.

282

DEPALABRA, Ao II Nos. 3 y 4, 2009


RESUMEN. Se reflexiona alrededor de la escritura comenzando con la lectura y la escritura del mundo desde el universo de lo cotidiano. As mismo con relacin a la re-escritura del universo cotidiano partiendo de la lectura y organizacin de los habitantes del reino ntimo, personal. ABSTRACT. It reflects around writing beginning with reading and the writing of the world from the universe of the daily thing. Also in relation to the re-writing of the daily universe dividing of the reading and organization of the inhabitants of the intimate, personal kingdom.

miento. Se tarda poco tiempo en decirlas. Breves apenas tres letras han destruido y construido demasiadas veces la vida. Hacer el dibujo del mundo requiere de tantas combinaciones como sean posibles, que permitan nombrar todas las formas, colores, dimensiones, condiciones; para que podamos decir: montaa, nube, aire, ro, casa, lentitud, viaje, soledad, espera y otras tantas cosas ms que siempre deseamos decir escribindolas, pero que estn all agazapadas esperando el momento en el que al fin, ante la pgina en blanco, dejen caer, con ms o menos justeza, ms o menos realidad, ms o menos belleza, ms o menos soltura, ms o menos visin, ms o menos arte, siendo ms o menos significativas para los otros, por fin, el orbe de su dramtica y dichosa perfeccin y podamos, tambin al fin, contar lo que hemos ledo con este cuerpo que somos que contiene todo lo que el hombre ha visto y conocido en el mundo.

Viajar solo
Para un nio, la ciudad es un lugar sin alegra. Ms adelante, cuando uno es mayor y est enamorado, la doble visin de compartir con el ser amado le da textura, forma y significacin a la experiencia. Truman Capote
EE

Dice Truman Capote en Color Local, que viajar solo es atravesar un desierto. Eso es un poco la escritura: viajar solo. Agrega adems Capote pero si hay amor suficiente, a veces ve uno por s mismo, y tambin por el otro.iii Ha283

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

blaba l de su nana, de su distancia, de las dos visitas anuales a una mujer que jams, aunque haba intentado en una ocasin viajar, conoci ni conocera la ciudad. De la nana a la que le narraba las cosas extraordinarias, con frecuencia retocadas, de las imgenes y sucesos que nunca vera ni conocera sino a travs de estas narraciones. Hablaba del afecto inmerso en las narraciones y de su bsqueda. Escribir es viajar solo. Intentar que el desierto d frutos. Los frutos son las palabras que a veces se extinguen en cada pensamiento y apenas surgen se quedan en cualquier papel, no importa si se publica o no: ah estn. No esperan nada. Solo estn. Tal vez algn da los papeles se quemen, desapareciendo. Pero lo importante es que el movimiento del espritu contina. Vemos tantas cosas a diario, tantas pequesimas imgenes que no puede uno dejar de pensar en leerlas. No importa su detalle pendiente apenas de la mirada que nada en el vaco distrada por los das. Al mismo tiempo nos ocupamos de cosas tan grandes que perdemos su lectura porque los ojos no son capaces de ver completamente las distancias de las cosas y su naturaleza. Para escribir hay que leer (escribir quiero decir lo que pensamos, lo que sentimos) para escribir hay que saber leer y no dejar que la melancola o la nostalgia nos invadan y envuelvan en el cansancio, en una lectura perdida y desahogada en la pereza. Debo decir que las cosas grandes son en realidad las ms nimias, y que las pequeas son las ms importantes, menos vacas, el sentido de un todo que nada en las aguas profusas de su formacin y las insta a surgir, a hacerse ver y a relatarse. Viajar solo y atravesar este desierto pensando que, aunque sea el lector que es uno mismo, podr contarlas y esclarecer el mundo un poco ms. Escribir es un ejercicio del espritu que pugna por cambiar, por avanzar, por expandir su luz, en tiempos en los que estos actos se traslucen en apariencias: tener un carro, tener una casa, tener un viaje, tener ropas y joyas, tener, tener, tener, tener; parecer ser algo: profesor, jefe, regente, como si todo esto fuese a aumentar en un grano de arena lo que realmente somos, lo que nos somos. La verdad es que la ciudad es un lugar sin alegra, porque est llena de rpidos viajeros, de erguidas columnas de locura promovidas por las 284

DEPALABRA, Ao II Nos. 3 y 4, 2009

grandes urbes que lejos de avanzar desandan cuanto es cada vez ms mayor y superior la tecnologa que inventan para vivir. Por eso para un nio la ciudad no tiene alegra. Ella, la alegra, est en cada intento de cambiar la imagen del mundo, en ver lo que no est, donde no est y disfrutarlo. Cuando nos piden que relatemos algo que nos haya sucedido, nos sostenemos como debieron sostenerse los viajeros de La Balsa de la Medusa a la misma balsa: de un pequeo detalle. All donde deba devenir el naufragio, deviene el ingenio (curioso que la palabra ingenio sea al mismo tiempo una facultad del ser humano y un artificio mecnico, como el ingenio de azcar que se utiliza para moler la caa y obtener el azcar). Y este ingenio, nos rescata poco a poco se construye la trama de lo que queremos contar. Ms al llegar al papel una especie de marisma nos azota. Esa hoja blanca conmueve las palabras y las represa o las sacude hasta hacerlas acudir a veces sin ton ni son a depositarse apenas en la hoja.

Pero lectura y escritura van de la mano


Estrechamente ligadas no se sujetan por medio de las spides de la sintaxis o de la morfologa, sino del sentido. Por eso cuando hablo de esta ligazn debo hablar de la primera de ellas, la de la imagen del mundo y nuestra imagen del mundo, o, mejor an, la interpretacin que hacemos de esa imagen del mundo, la que la sujeta a nosotros y la hace nuestra imagen. Esta est hecha con palabras, eso es cierto, y no podemos obviar que al hablar usamos esa efmera, por lo que de habla tiene, sintaxis: esas junturas, redes, artejos que nos muestran las condiciones (artculo, verbo, etc.) mismas de las palabras y que nos permiten lograr el encadenamiento de lo que decimos, un encadenamiento que promueve el sentido y lo realiza. Por supuesto debo volver atrs para decir que tiene mucho que ver con lo odo. Oidores somos cuando nos narran situaciones de vida pasadas, de sucesos ordinarios y extraordinarios lo fantstico tiene que ver con la ngrima visin de una puerta que se cierra en el momento en el que por ninguna razn lo hace, del sonido que produce, de la imagen que, bordeando una esquina nos saluda como una sombra o un reflejo. La sintaxis del sentido se estira y se recoge sierpe bellsima a medida que nuestra ima285

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

ginacin se conmueve cargada de formas, figuras y fondos. Las primera palabras de la escritura para aquel que ha elegido el oficio de escribir son siempre las de esta escucha, transformadas y reorganizadas de acuerdo a su sentido. Este es el sentido del mundo, todas sus redes, junturas, ligazones, a veces tan estrechas que, difcilmente, se pueden escudriar sus hendijas para encontrar nuevos sentidos, pero que, si embargo, se muestran a nuestros ojos desde el mismo instante que comenzamos a ver, or, oler, gustar y tocar la vida, que es todo. Se preguntaba talo Calvino en la forma del rbol, al contemplar el rbol del Tule Quiere decir que el secreto de durar est en la redundanciaiv? Calvino haba visto como el rbol de cuarenta metros de alto y cuarenta metros de contornov mostraba viejas y nuevas heridas, retorcimientos, surgimientos, bifurcaciones que han perdido toda memoria de su primera intencin, como nudos y heridas han seguido dilatndose, proliferando unos en excrecencias y concreciones, protuberando otros con sus bordes desgarradosvi. La longevidad del rbol del Tule, su presencia senil e imperturbable la continuidad de la corteza que revela toda su fatiga de piel decrpita y al mismo tiempo la eternidad de aquello que ha alcanzado una condicin tan poco viviente que ya no puede morirvii, lo impresionan hasta el punto de hacerse esta pregunta con la que hemos iniciado este prrafo y que repito llegado a este punto Quiere decir que el secreto de durar est en la redundancia?. Lo que me preocupa, sigue diciendo Calvino,
() es la disponibilidad de la morfologa para cambiar los propios papeles, y la perturbacin de la sintaxis vegetal: races que crecen hacia arriba, segmentos de ramas convertidas en tronco, segmentos de tronco nacidos de la yema de una rama. Y sin embargo el resultado, visto a distancia, sigue siendo un rbol un superrbol con raz, tronco, copa en su justo lugar superraz, supertronco, supercopa, como si la sintaxis perturbada se restableciera a un nivel superiorLEEE.

La disponibilidad de la escritura para cambiar sus propios papeles y, all donde parece imposible, reinventarse, perturbar el lenguaje (la sintaxis) para que d de s todo lo que pueda dar, ramas y troncos donde naturalmente no se ven, donde no deberan estar, donde y como no se escri286

DEPALABRA, Ao II Nos. 3 y 4, 2009

ben; y que, como el rbol del Tule sigue siendo rbol, siga siendo escritura del deleite, del goce, del regodeo1, del jbilo, desde un lenguaje cuya sintaxis se restablezca a un nivel superior y muestre ramificaciones, estructuras, acordes que a fuerza de ensayo y error le lleven a expresarse ms perdurablemente en la imaginacin de los seres humanos. (Como cuando decimos: belleza horrible, icotear (caminar despacio por la orilla de un estanque de una playa de una laguna), caimanear, esto es un cangrejo, etc.). Parafraseo, porque tambin preocupa la larga distancia (con respecto a nosotros mismos) a la que sometemos nuestras palabras, encerradas en significados tpicos, propicios y placenteros, de donde no son las imgenes del mundo, de donde no son los rdenes totales, trasparentes, febriles e impacientes, dulces y misteriosos, de donde no es un tronco hecho de una raz. Qu es el rbol del Tule sino este lenguaje, estas palabras, estas frases y oraciones dichas y entretejidas de manera siempre similar que han empezado, mediante la redundancia a transformarse, a verterse y a aparecer, en todas estas bifurcaciones, estas heridas, estos nudos para volver a significar? Es este el trabajo de la escritura que pugna por cambiar y continuar siendo escritura y en todos estos senderos tomados nos encontraremos por fin las colinas doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas de las que hablaba el poeta Antonio Machado pero restablecidas, colocadas al fin en una imagen que las palabras acercan cada vez ms a nosotros mismos. Cada nudo, cada herida, cada raz creciendo hacia arriba, contradictoria pero tambin eficaz al mostrar lo que nombra, tiene como punto de partida una experiencia con el lenguaje, que se inicia desde el mismsimo instante que comenzamos a usar las palabras. Ir contra la corriente como lo hacen los salmones cada cierta poca del ao para desovar donde corresponde, sin importar el esfuerzo de nadar desde los mares de agua fra y salada (todos los aos se renen en las desembocaduras de los ros para el
1 Rapidez de estilo y de pensamiento quiere decir dice Calvino, sobre todo agilidad, movilidad, desenvoltura, cualidades todas que se avienen con una escritura dispuesta a las divagaciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces y a encontrarlo al cabo de cien vericuetos. La rapidez, En: Seis propuestas para el prximo milenio. Pg. 59.

287

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

desove) hacia arriba, contracorriente, cuando el ro muestra a la fuerza un camino hacia abajo y empuja con fuerza, es parecido a esta escritura independiente, tenaz, que, a pesar de su temperamento y educacinix2 (Calvino) decide acometer su crecimiento y su expansin. Escritura contracorriente, sintaxis renovada, reinvencin de la morfologa, como lo dice Saint-John Perse en el canto tercero, nmero VI de Los Vientos:
Y el poeta tambin est con nosotros, sobre la calzada de los hombres de su tiempo. / Yendo al tren de nuestro tiempo, yendo al tren de este gran viento. / Su ocupacin entre nosotros: poner en claro los mensajes. Y la respuesta en l dada por iluminacin del corazn. / No lo escrito, sino la cosa misma. Apresada viva y en su todo. / Conservacin no de las copias, sino de los originales. Y la escritura del poeta sigue el proceso verbal. / (Y no lo he dicho? las escrituras tambin evolucionarn. lugar del dicho: todas las playas de este mundo.)N

Lectura y escritura van de la mano


La segunda de estas ligazones se refiere no al aprendizaje formal de la escritura sino a su desprendimiento, a su transformacin. En este sentido siempre estamos escribiendo. Si la lectura se inicia con la lectura del mundo, la lectura del universo, la escritura se inicia con la escritura del mundo, del universo. Dice Freire:
La lectura del universo debe preceder siempre a la lectura de la palabra y la lectura de sta implica la continuidad de la lectura de aquel, () este movimiento del universo a la palabra y de la palabra al universo est siempre presente. Movimiento en que la palabra pronunciada nace del mismo mundo a travs de la lectura que de l hacemos. De alguna manera, empero, podemos ir ms lejos y decir que la lectura de la palabra no est solamente

Dice talo Calvino en Las formas del rbol: Por temperamento y educacin siempre he estado convencido de que slo cuenta y resiste lo que se concentra en un fin. El rbol del Tule me desmiente, quiere persuadirme de lo contrario (Pg. 226).

288

DEPALABRA, Ao II Nos. 3 y 4, 2009 precedida por la lectura del universo, sino tambin en cierta forma de escribirlo o de re-escribirlo, esto es, de transformarlo por medio de nuestra prctica consciente.NE

Cmo se hace esta re-escritura donde no hay dibujo de la palabra, donde no hay papel y lpiz? La palabra escritura nos remitir siempre a, segn el diccionario, un sistema de signos utilizado para escribir. Escritura alfabtica, silbica, ideogrfica, jeroglficaxii. Es decir a la huella dejada sobre una superficie, estructurada de acuerdo a las normas de la lengua en que est expresada, pero que ser siempre algo organizado, depositado sobre un soporte que para nosotros por ejemplo, sera el papel. Esto, desde luego, es bsico, y lo menciono nicamente por el deseo de establecer alguna diferencia entre lo que trato a continuacin y lo que es la escritura para el ser humano, vista como la define el diccionario. Ms bien sera ver la escritura como otra realidad formal segn Barthesxiii. Antes de toda lectura del libro y de toda escritura fijada al papel est la edificacin del ingenio que ofrece el uso de las palabras, el orden con el que vamos contando o inventariando los sucesos, los objetos de nuestra experiencia. De modo que los objetos, la naturaleza toda estn contenidos en esta especie de escritura primaria que va acomodndose desde la sintaxis del mundo a la sintaxis del lenguaje. La construccin de un orden cuya identidad est sumergida en el orden del cuerpo y el nimo del ser humano. En esta medida cada ser humano posee un orden que proviene de lo ms esencial de su ser. Son las experiencias propias y no las ajenas la que construyen este orden, dice Edgar Morin en El mtodo. La vida de la vida, que:
Cada ser viviente, aunque reproducido, reproducible y reproductor, aunque espcimen de un genos, aunque reemplazante y reemplazado, es nico, irreemplazable e irreproductible, no tanto solamente en su singularidad objetiva (gentica, fisiolgica, morfolgica, psicolgica), sino sobre todo en su ser subjetivo: es nico para s mismoNEL. !
3 Pensemos en la clonacin al llegar a este punto, no podemos ignorar los avances cientficos en este campo. Gustavo Bueno, catedrtico de filosofa de la universidad de Oviedo, dice al respecto: la identidad sustancial

289

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Este orden cimentado en los lugares y las cosas que el ser humano tiene a su alcance, en su relacin con ellas sea de gusto o disgusto pasan a ser discurso, lo que llamaramos pre-texto al pensar en la escritura. Todo esto nos mueve a crear nuestra escritura del mundo. An antes de aprender, como cosa formal, el alfabeto y su organizacin espacial y temporal ya tenemos construido un estilo propio que nos define y nos ayuda a definir el mundo. Disertamos acerca del mundo cuando lo enumeramos, contamos, organizamos con las palabras. Razonamos, argumentamos, exponemos toda nuestra teora sobre el mundo, re-escribiendo, a partir de nuestras experiencias, su orden, con el objeto de explicarlo, en primer lugar, para nosotros mismos, en segundo lugar para los otros. No hablar aqu del aprendizaje formal de la escritura, el silabeo (ya abandonado), la construccin de frases y oraciones ligadas al dibujo de la letra. Hablo de una escritura casi diramos que grabada en cada ser humano, retenida y dispuesta sobre todo lo que cada ser humano puede ser y es. Hablo de la recreacin, reproduccin y organizacin de todo aquello que tiene que ver con cada ser humano, sujeto al discurso que ordena y pronuncia, sujeto a su visin y organizacin del mundo, a su estilo. Dice Seuphor:
Todo es estilo en la naturaleza, y en la base de todo hay una larga historia y una larga voluntad de ser. Pero en el espritu humano hay estilo y grito, porque en la base del estilo del hombre est la emocin, que significa superar la naturaleza natural () lo que signa al hombre es, pues, ser estilo y grito, capacidad de razn y sinrazn y capacidad de razonamiento sobre la sinrazn mismaNL.

produce terror pero es mgica, mstica. Claro que la gente sigue pensando en trminos msticos y se asusta. La alarma es desajustada, se confunde el elogio a la tcnica con el terror a la identidad sustancial. La igualdad es imposible, slo aparente y poco til. Entrevista realizada para el Nuevo Pas, lunes 1 de noviembre de 1993, por Javier Neira Oviedo, en la pgina electrnica http://www.fgbueno.es/hem/1993r01.htm. extrada el da 20 de febrero de 2007.

290

DEPALABRA, Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Dice Barthes al hablar sobre S/Z en El susurro del lenguaje, partiendo de la reflexin del acto de leer levantando la cabeza, que el mismo (S/Z) es un texto simplemente, el texto que escribimos en nuestra cabeza cada vez que la levantamosxvi, pues bien, si el universo es el texto que leemos a diario, entonces a diario cada vez que levantamos la cabeza, escribimos otro texto, nuestro texto. La escritura del mismo por lo que tiene de oficio, de trabajo del pensamiento, ocurre en un horizonte anterior a la escritura en el papel. Horizonte que tiene que ver con la reflexin, con la observacin de nuestro alrededor, con una mirada que a medida que va andando sobre las cosas del mundo va reescribindolas y nombrndolas a su manera. Estas junturas, estas ligazones de la lectura y la escritura estn sujetas al eje de la memoria como la rueda de una carreta lleva las varas de la misma sujetas a un eje fundamental cuyo centro es el que dirige el movimiento. Son inseparables y, al mismo tiempo, latentes, en perodos que podramos llamar de tregua o de reposo, se recuperan, surgen a medida que la memoria anda entre las cosas del mundo tocndolo de nuevo, aspirndolo de nuevo.

Notas
i ii Brigue, Jonuel (1996). Diario de Saorge. Primera edicin. Caracas, Venezuela. Fundacin Polar. Pg. 12. Capote, Truman (1997). Color local. Cuarta reimpresin. Traductor: Javier Escobar Isaza. Santaf de Bogot, Colombia. Grupo editorial Norma. Pg. 19. dem. Calvino, talo (1998). Coleccin de arena. Primera edicin en espaol. Traductora: Aurora Bernrdez. Madrid, Espaa. Editorial Siruela. Pg. 225. Calvino, talo (1998). Ob. Cit. Pg. 224. Calvino, talo (1998). Ob. Cit. Pg. 225. dem. dem. Calvino, talo (1998). Ob. Cit. Pg. 226. Perse, Saint-John (1960). Antologa potica. Primera edicin. Traductor: Jorge Zalamea. Buenos Aires, Argentina. Fabril editora. Pgs. 126 y 127. Freire, Paulo (1981). La importancia del acto de leer. Segunda edicin. Caracas, Venezuela. Editorial laboratorio educativo. Pg. 81. Diccionario de la lengua espaola (2001). Real academia Espaola. Espasa. Madrid.

iii iv v vi vii viii ix x xi xii

291

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN


xiii Barthes, Roland (1976). Grado cero de la escritura. Seguido de nueve ensayos crticos. Segunda edicin en espaol. Traductor: Nicols Rosa. Buenos Aires, Argentina. Siglo XXI editores. Pg. 21. Morin, Edgar (1983). El mtodo. La vida de la vida. Traductora: Ana Snchez. Madrid, Espaa. Editorial Ctedra. Pg. 197. Seuphor, Michel (1970). El estilo y el grito. Traductora: Mariela lvarez. Caracas, Venezuela. Monte vila editores. Pg. 261. Barthes, Roland (2000). El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Primera edicin en espaol. Traductor: C. Fernndez Medrano. Barcelona, Espaa. Paids comunicacin. Pg. 36.

xiv xv xvi

292

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

El universo mgico de Alexis Fernndez en Caligrafas de Agua


Camilo Balza Donatti*
Santa Brbara, Garcitas, Concha, Congo Mirador; son estancias del sur. Las invent quizs el viento en la noche de la prehistoria, antes del arribo de alguna carabela; pasaba por all completamente libre, realengo, haciendo sonar la flauta aborigen que hizo nacer el rbol, la flor silvestre, la mansedumbre de las aguas que despus del diluvio bajaron de los cerros y se aposentaron all para no irse ms, reproducir el esplendor de los astros y las vigilias de dioses vegetales. De esas verdes mitologas antiguas, pasadas hoy, por obra de sus dioses, al contexto de la realidad, emerge la poesa de Alexis Fernndez. Por eso tiene visos de epopeya, pues viene de las irrealidades a travs de la palabra de los hombres que las han convertido en memoria. El hroe y sus itinerarios. El epicismo no viene del combate ni de las hiprboles de los relmpagos, sino de la voz, del paso errante de la voz. Caligrafas de Agua es una suma potica donde Alexis Fernndez nos ofrece el contexto de sus tres poemarios: Linaje del Sur, Costa Lejana y rbol de Sombra, tres estancias dentro de una temporalidad relativamente corta pero que abarca, en la dimensin expresiva del alma, toda la edad del tiempo, desde el origen de las conchas marinas hasta la luminosidad de estas vertientes solares y de humanidad extraviada por donde vamos hacia
* Poeta,abogado, comunicador social.

293

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

el verdor de la tierra ilmite y el silencio del agua pensativa. Toda una dimensin csmica donde el hombre ata su voz y su linaje a la del otro hombre, el que fue, pero que dej su mensaje en la corteza del rbol, en la gota del tinajero, en los barbechos del camino, en la viga labrada, en la memoria profunda del agua. Carlos Ildemar Prez, prologuista, junto con Lilia Boscn de Lombardi, de Caligrafas de Agua, relacionan la poesa de Alexis Fernndez con la geografa espiritual de Andrs Bello, Francisco Lazo Mart y Jos Ramn Ypez. Podramos relacionarla tambin con muchos otros poetas nacionales, inmersos en la tierra y sus aguas, como Hctor Guillermo Villalobos, un poeta fluvial de Ciudad Bolvar, romancero del Orinoco, y Alberto Arvelo Torrealba con sus ros sabaneros turbios y majestuosos y sus ojos color de los pozos/ de la resaca azulita. La poesa est en todas partes, desde los orgenes, slo hay que desnudarla de su magia oculta y es precisamente lo que ha hecho Alexis Fernndez con sus territorios verdes y vrgenes del sur del lago, donde el hombre, el agua y la tierra son arquetipos para una epopeya. Difcil deslindar los territorios mgicos de estos tres libros, pues, pertenecen a una misma dimensin planetaria, espiritual y humana. Quin podra decir que no fueron el escenario del Paraso Terrenal? El hombre goza todava de sus bondades, y Dios anda por all, bendice las aguas y se oculta; la tierra recin picada/ guarda los destellos; hay tinieblas, claridades, barzal, vigas, nubes, palma real, gestos presurosos del alba, penumbras, tinajeros, instrumentos de labranza, bestias, licor, dioses por los barzales, la msica redonda, leos encendidos, cortados en piedra/ y sus fragancias minerales/ ascendiendo desde el fondo mismo de la tierra. Todo lo que hubo desde el origen, desde las fundaciones, cuando lo vital de la poesa ech races y el hombre se hizo contemplativo y til. Octavio Paz dijo que la poesa fue el primer lenguaje del hombre. Como dice Ivork Cordido:
Al resplandor de las hogueras, visti pieles y transfigur en mscaras a hombres y animales en la cacera, en estos procesos utiliz todos sus sentidos porque, aparte de la utilidad prctica ligada al trabajo que lo haba hecho erguirse sobre sus cuatro traseros, estaba el conocimiento de las formas, el emotivo sentir por

294

Ao II Nos. 3 y 4, 2009 los colores y la cuidadosa elaboracin de los volmenes, que obedecan a una preceptiva de representacin de las bestias y seres humanos que andaban en un mundo demasiado y todo haba que inventarlo: palabras, artculos de caza y pesca, descubrir cuevas para inventarlas en casas. Todo ello se constitua en una conciencia esttica embrionaria; superado el fin prctico, se mejora apariencia y se le dota de un excedente artstico, en los adornos distintivos de su poseedor y fabricante.

Todo eso lo hicieron los antepasados de Alexis Fernndez en los escenarios verdes de sus mitologas. Ellos se fueron, regresaron para volver a irse y no volver, y ahora le ha tocado al poeta recoger los utensilios, enhebrar los paisajes, diafanizar las sombras y levantar la arquitectura del verdadero poema que est en el alma de los hombres y del hombre y de las cosas. Linaje del Sur es el origen, la primera piedra que cant el himno y las glogas bajo la temeridad de los das y las vigilias de las noches largas. Es el texto que va a las fundaciones de donde se levanta la textualidad de un paisaje que de tanta memoria sabe a tiempo, donde:
el mundo se reduce a un silbido larvario de cigarras y todo se suspende en la confusin de la hojarasca

Y luego se expande, fusiona los horizontes del agua y de la tierra y se hace palafito; espejo, all en lo profundo donde duerme la estrella; y se hace camino hacia los verdes infinitos, y se hace mito y cueva para no olvidar la vocacin esttica de los primeros que habitaron la noche. Varios planos bien definidos podemos identificar en este primer libro: un plano mtico y mitolgico a la vez, cuando:
de las tinieblas del barzal surgieron los claros alternos para los cimientos

295

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Donde las vigas de Curarie son el smbolo de las primeras maderas que labr el hombre con su instrumento rstico:
esa noche los dioses ensearon las garras

Pero este libro es no slo el tatuaje o dibujo del agua con la geografa mnima y grandiosa de unos pueblos anclados en el fondo, donde el cielo es penumbra y el sueo se hace largo y humeante como los rieles de ese ferrocarril que va y viene sobre los durmientes como memorias desterradas. Linaje del Sur es la poesa del Zulia y de Venezuela, un libro nico, esencial. Escrito sobre la piel del hombre, del tiempo escondido en el barzal y en la dimensin de las aguas, en los cimientos y sus fragancias minerales ascendiendo desde el fondo mismo de la tierra. Es un texto que no se desva de su memoria, y aqu no se cumple lo dicho por Octavio Paz cuando asienta que hemos perdido el secreto del lenguaje csmico. Alexis Fernndez, como Mallarm, parece tener alquimistas en sus antepasados, y es una la metamorfosis, y es nico el lenguaje, y es uno en el territorio de aguas y relmpagos y uno el hombre que se va y regresa para volver a irse. Linaje del Sur es un libro mtico, de cosmogonas, bblico y de modernidad. El mundo estaba en tinieblas dicen los maya-quich. De las tinieblas del barzal surgieron los claros alternos para los cimientos, dice el poeta. La noche del origen. Alexis Fernndez ha hecho de este libro un texto bblico donde la sabidura del tiempo repite sus espacios cclicos bajo relmpagos del sur y golpea los tambores para desvelar las vigilias de la noche, y el mundo de ayer y el de hoy son uno mismo, con distintos calendarios y el mismo hombre que se va en los espejismos y regresa para volver a rezar las historias y oraciones de Garcitas y Congo Mirador. En Costa Lejana el escenario es el mismo pero ms amplio. El horizonte comienza desde el norte, donde las mareas golpearon por primera vez las maderas de los grandes buques de los descubrimientos. Sobre los mapas de agua surgieron luego los caciques del Coquivacoa y las brumas 296

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

y las voces se dispersaron sobre aguas, mdanos y crepuscularios. La prehistoria comenz a regresar a sus orgenes:
del mar llegaron las altas embarcaciones, las espadas con empuaduras de oro y sangre.

Costa Lejana es la suma de todas las costas de esta tierra de gracia, costas guajiras, Laguna de Sinamaica con eneas y cocoteros, costas de Gibraltar, amada por los filibusteros y donde el cacao tostaba su piel bajo el trrido sol, costas a fuerza de plegarias, que cambian de fisonoma, pero conservan iguales espejismo y resplandores cuando alumbran la noche. Este libro es una crnica poetizada de los ros solares que cruzan la tierra abrupta, sigilosamente, con sus relmpagos que se reproducen en los sueos de Onia o de Juan Manuel de Aguas Claras; crnica de la costa que penetra y contina hacia el sur y regresa, recogiendo naufragios y velmenes para estrecharse, all, en el norte por donde el mar azul entra y regresa. Crnica de una trada de espejos simultneos mar, lago, ro; entregas para el poema que est all siempre, para renovarse todos los das y ser aprehendido por el hombre que lo persigue y lo llama porque es parte de su acontecer y de su memoria sagrada. Debemos admitir que en el poema hay siempre un elemento en fuga y tal vez otro que existe en nuestra intimidad, que pertenece a nuestro entorno familiar. Aqu, la voz del agua y de la tierra verde de Alexis Fernndez, que se transforma en fuga y en presencia irreductible. Encajan perfectamente aqu las palabras de Azorin cuando dice: Lo que da la medida de un artista es su sentimiento de la naturaleza, del paisaje un escritor ser tanto ms artista cuanto mejor sepa interpretar la emocin del paisaje. Cmo es el paisaje en la poesa de Alexis Fernndez? Podramos decir que hay varios paisajes: el de Azorin, que es la visin contemplativa y honda de la geografa que nos circunda, que estremece las fibras de la piel y hace que amemos esa dimensin de tierra y rbol que nos nombra. Pero hay otro paisaje: el interior, que no puede mirarse a travs de una visin errante, sino esttica, como la de los invidentes, que ven hacia atrs, hacia el fondo, como quien disea el enigma de Dios. Y hay otros paisajes: el 297

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

de la nube, del acantilado, el que habita el recuerdo y surge cuando la pupila envejece. Aqu todo paso del hombre es un paisaje. rbol de Sombra es la tercera estancia, el cobijo donde aves nocturnas/ dejan mensajes indescifrables/ (slo legibles al fuego lento/ de la noche). Quin invent esa flora que cubre los espacios y se sustenta con la oracin del agua? Nacieron como las vigilias, bajo el fulgor de la noche, y el alba del da siguiente se aposent en sus ramajes para contemplar el horizonte de las aguas. Y no fue un solo rbol, fue una legin de rboles para una invencin cromtica. Apamates, bucares, mangle, cuj, saman, caujaro, cafeto, limonero. Todos los arbustos y rboles que habitan la cercana del agua y que son el smbolo de un solo rbol: el de la sombra, que tiene la cosmicidad de sus pjaros y la unidad de la supervivencia y el amor, rbol genealgico de la fronda. La memoria es una metfora que va entre los rboles, por eso es vegetal y si algn da muere, la reconstruyen los musgos del silencio. La sabidura de la tierra lo alimenta y por eso:
permuta abejas por cigarras, un cambio de follaje por seducciones de los astros, resinas por gotas de roco, arcnidos por mariposas y mariposas por pjaros, no guarda usura el rbol de sombra.

Un trueque permanente de poesa por poesa, una imagen sobre otra, un caleidoscopio de sonoridad, el tiempo detenido all recordando a los antepasados para sembrar el rbol de maana. Y as el tiempo hecho persistencia, acontecer, vida, naturaleza que respira hondo. Ese smbolo del rbol que prodiga su sombra es la totalidad, la geografa verde plena de contrastes y que reproduce todos los colores del espectro para la contemplacin del mundo, y el signo individual, el rbol nico que prolonga la existencia del ser y vigilia de su sombra:

298

Ao II Nos. 3 y 4, 2009 la geografa inconclusa desborda sus lmites en la broza y restituye a las frondas su lenguaje. .................. QUIN AUGUR LUNA DE AGUA EN TU FRONDA? llevas siglos apostando a mi sangre a trazarse genealoga de edades inclinadas

Es el devenir presocrtico, el ro que se transforma en otro ro; la sombra que se muda; el relmpago que repite su vibracin de ave, el hombre que se va para que otro ilumine sus espacios.

299

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Crismas en el piano de Jos Gregorio Vlchez*


Jos Javier Len**
Para poder existir, algunos poemas necesitan de la irona. No slo como un recurso, uno ms en la paleta de opciones, sino como su sangre, como su aire. La requieren aquellos que reproducen formas y sentimientos de tinte y tonos religiosos, aquellos que en forma de oraciones, de cantos litrgicos, salmdicos, parodian lenguajes de humo sacro, pero que, precisamente por el chorro de vida de la irona, retornan a brillar. Me refiero a una poesa escrita de lado y con los codos en la mesa, a un concienzudo juego de espejos, de referencias, de palabras, de sensaciones, bricolage que se extiende sobre la pgina para mostrarnos el mundo en su dimensin textual, en aparato verbal convertido. Preguntmonos con una pizca de sorna: cuntos poetas contemporneos (que no poemas) han hecho los votos de San Juan de la Cruz o Santa Teresa? Mas bien lejos de hacerlo, escuchan desde el infierno (que es el paraso de la razn) las voces de Lacan y Derrida. Inocencia sin inocencia, paz sin paz, dios sin Dios, Paraso y Hades hechos y profanados por palabras amantes e injuriantes, blasfemia y oracin dirigidas al mismo torren donde la duda y la angustia entonan su meloda de comienzos y finales del mundo moderno.
* Ediciones Astro Data, S.A., 2003. ** Licenciado en Letras. Ensayista. Profesor de la Universidad Bolivariana de Venezuela.

300

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Los poemas de Crismas en el piano pertenecen a este registro potico, suerte de veta que no se cansa de recibir visitas y siempre regala prdigamente sus canciones terrestres con un acento de cielo cuestionado. Eras el verbo que eras, el primer verso, abre e inaugura lo que vendr, un dilogo que se desliza de soslayo, entre la irreverencia y la revelacin. Quin canta? Quin si no el cuerpo, el que a sabiendas de la muerte labra la forma de su alma. Cantar de los Cantares entonado desde el cuerpo, que invoca a ese Dios intenso que de nocturno nos abraza al abrazarse. Invocacin que se quiere convocacin, llamado a la participacin sensual de la carne (siempre divina) hacindose espritu en los brazos de los amantes. La trascendencia por la carne, alta aspiracin de los monjes soterrados. Qu slabas se requieren para probar la saliva de Dios? Cmo llegar al cuerpo por el alma, y al alma por el cuerpo? Los poetas conocen sin conocer la ruta siempre indita, que se esconde y se revela, que se hurta y aparece. Una de las rutas que visita Jos Gregorio Vlchez es la retrica de lo alto y lo bajo. Necesariamente, el cielo es observado desde la tierra, y las fotos satelitales de nuestro planeta azul nos ensean la mudez del espacio y su infinito (por cierto, en esas fotografas no percibo el silencio csmico que aterr a Pascal, sino la serenidad de un mundo por fin sin seres humanos). Dios no escribe poemas, los escriben los hombres que inventan a Dios y a la belleza, que descubren el horror y la muerte, que procuran espacios de salvacin donde no hay salvacin posible sino un interludio entre dos eternidades igualmente oscuras y sin significado. El Creador de quien hablo, est hecho de palabras que aspiran a lo alto desde lo bajo, relacin necesaria y fatal, nica posible, nica inteligible. Un dilogo entre almas sera invertebrado de no recurrir al cuerpo. Somos las palabras de Dios, si no hablamos Dios no habla. Cuando nos hablamos habla Dios por nosotros, y la ambigedad aqu es estricta. La maravilla del poema reside en que pone en los labios de Dios las palabras que nuestra alma sedienta quiere y necesita escuchar para seguir unida al verbo primero, para seguir escuchando en la tierra el canto celeste. Lo terrible de nuestro tiempo es que la poesa se aleja de nosotros y con ella la eternidad. Los laboratorios genticos de la actualidad tejen los hilos de la muerte atroz, la vida sin vida, la vida sin Dios, la vida sin poesa, sin dilogo trascendente, sin Cielo y sin infierno, acercndonos peligrosa301

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

mente a una suerte de limbo sin pulsaciones, delirio seco, sueo sin imgenes. Eras el verbo que eras, nombra desde esta orilla que se resiste a desaparecer, al Dios que escucha nuestra angustia y con nosotros se debate. El Soy el que Soy bblico, presente eterno, se desliza al pasado y a la nostalgia. Ya no eres, eras Dios, has desaparecido, pero una suerte de ltima generacin de hombres te invocamos desde esta tierra sacudida por vientos de destruccin. An apareces en nuestras palabras, y tu nombre es un rescoldo tibio, una tmida llama. Perdonen toda esta digresin, pero quise preparar el escenario para la mencin de algunos recursos textuales imagineras verbales que Jos Gregorio Vlchez, ha empleado para hablar(nos) desde la nostalgia (de y) a un Dios que se hurta pero que aparece donde hay dos reunidos en su nombre. En las primeras lneas habl de la irona como recurso, pero por la irona nos podemos acercar a una suerte de retrica religiosa que incluye la mencionada dialctica de lo alto y lo bajo, al poema y al poeta heridos por el costado, la fenomenologa de la sangre y su repertorio de gamas y colores que van de lo crdeno, a la prpura a lo bermejo; la msica; la crtica de la frivolidad y lo superfluo, y, como un sol destellante, la escritura, el poema, la arquitectura verbal. Pocos creyeron en advenimientos/ tantos purgaban envueltos en redes y bauches; Muy lejos del larvado insomnio del resorte; La apostasa del asfalto; El Hades siete estrellas, etc., son algunos versos donde se destila lo alto contaminado por lo bajo, el cielo tocado de tierra, o viceversa. Humana posibilidad de ver y nombrar lo iluminado, lo que aparece slo cuando contrasta con la sombra, lo divino revelado por la tiniebla, como la tiniebla de la razn esclarece el caos divino. Las alusiones al costado, flanco sagrado por lo que le debe a la herida mortal del Cristo, nos permiten abordar un camino que nos lleva, por ejemplo, a la figura de San Sebastin, imagen paroxstica del martirio, nuestro patrono, el herido por flechas, el que vio su cuerpo todo convertido en un costado sangrante.

302

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Y por el cuerpo herido podemos arribar a la imagen absoluta de la sangre, es decir, a la sangre sin cuerpo que es como la visin de la muerte, su crdena huella. Lmite visible, traspuesta para las altas revelaciones, filtro mgico. En los mundos (el prehistrico y el metahistrico del posmodernismo), los cuerpos atravesados por agujas, deformados por cicatrices voluntarias, no sangran, o mejor no exponen su sangramiento, al contrario sobreexponen la alegra del cuerpo inclume a las heridas, que exhibe sus cuchillos de bisutera hendidos en la carne prieta. Limpios de sangre exponen ufanos tambin su no dolor, orgullosos cuerpos sublimados que ostenta el festn de la mutilacin inocua. La sangre es historia, sea que se escriba con la tinta del herosmo, la derramada en el duro combate, en el fragor de la lucha, bien, que se escriba con la roja de los peridicos, el manchn annimo, el escndalo que no sobrevive al prximo tiraje. La poesa, adems, se escribe de lado, de costado, oblicuamente. Lo frontal queda para otros registros, regularmente prosaicos. Hablar de frente, quien lo hace, busca un enfrentamiento, se espera decir y escuchar la verdad, hay algo violento y urgente. Nada ms peligroso que el culto a la verdad, nada ms cerca del infierno. No obstante, como lo confirma la experiencia, nada ms difcil de escuchar y decir. La poesa, por su parte, siempre recelosa, siempre esquiva, busca deslizarse por los costados. No reniega de la verdad, es slo que no se permite la ltima palabra que entraa la idea de verdad, prefiere, pues, la veta de las palabras, el esplendor de Babel. La ltima palabra entraa la disolucin, la poesa pertenece al silencio, y el silencio es un hervidero de palabras, un enjambre, un zumbido. El problema de la verdad sobrevenido por la retrica del costado, por lo que se dice de perfil, por el rabillo, en entredientes, por lo que se masculla o murmura, en fin, todo este entredecir, tiene semejanza con el entrever, con la miopa. Naturalmente, quin se puede jactar de una vista de guila frente a los ojos de Dios? Quin puede hablar de penetracin y lejana ante la perspectiva de la mirada de Dios? Pues bien, no es raro encontrar en la miopa una suerte de metfora recurrente, imagen sencilla pero elocuente, simblica, romntica, casi de estampa o de retablo. Con una austeridad exquisita, el poeta inclinado trabajosamente a la luz de una lmpara siempre exigua, es una imagen del hombre sobre la tierra, de su precariedad y su fervor. 303

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Hablamos de lo alto y lo bajo, del costado herido, de la sangre, de la miopa. Todos recursos discursivos, pero tambin experiencias que se resisten a abandonar al hombre a su suerte. Me referir ahora, brevemente, a la escritura que se detiene asombrada en el aire, congelada en el acto de la escritura. El poema que se observa con ojos de reptil, que se asoma a sus palabras indagando y requiriendo su propio misterio. Vuelves a la morada escrita, escribe Jos Gregorio, y en la soledad que inaugura un coro solar de espejos, la escritura se convierte en el gesto esclarecido de la lucidez. Por esa puerta entra adems el mundo, la varia realidad, su desfile de signos y lenguajes, sueos hebreos, barrocos, cristianos; los libros y la calle, el silencio y el ruido; escritura deletreante, epifana de un vocablo sorprendido a mitad de pgina. Encontramos en los poemas de Jos Gregorio, aspiraciones, sueos, desencantos. Ritos y creencias familiares que se entrecruzan en un ideario urbano, con su fiebre, sus rabias y sus renuncias. La cruz y el santo de Isnot, el Polvo de sndalo y mirra, los Panes de vino nuboso, comparten espacios de certidumbre bajo un cielo opaco desmantelado de dioses, no obstante, preado de palabras que viajan en peregrinacin, a veces en actitud flagelante, a la meca del sentido.

304

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Primeras huellas literarias en la provincia de Maracaibo


Luis Guillermo Hernndez*
Las culturas aborgenes de los habitantes prehispnicos de la cuenca del Lago de Maracaibo eran de carcter grafas y por la falta absoluta de autnticos recopiladores objetivos, aunque algunos de los misioneros lo intentaron ser, pasando los materiales recopilados por los filtros morales de la religin catlica, lo cual les iba a restar valor documental, no han quedado casi huellas socio-culturales del comportamiento de aquellos indgenas, con la excepcin de algunos detalles arqueolgicos, etnolgicos y lingsticos que se han ido recolectando. Por lo tanto, seran los llamados Cronistas de Indias, con sus errores y exageraciones, la fuente bsica de la poca colonial, no slo histricamente, sino con cierto tinte literario por el uso y abuso de sus fantasas creativas. As, Gonzalo Fernndez de Oviedo y Valds, Pedro Aguado, Pedro Simn y Jos Oviedo y Baos, utilizando una prosa fantstica sobre lo real maravilloso del Nuevo Mundo y especialmente, el gran versificador Juan de Castellanos, quien en su monumental Elegas de varones ilustres de Indias cantara, por primera vez, las bellezas lacustres, describira a sus nobles habitantes, se asombrara ante su majestuosa naturaleza y su verso recogera el recuerdo primigenio de los asentamientos poblados por los conquistadores. Podra precisarse que la escasa literatura de temtica o de ambientacin localizada so* Fue investigador, cronista, miembro de la Academia de la Historia del Edo. Zulia.

305

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

bre la hoy regin zuliana, nacera con aquella Carta del navegante talo-espaol Amrico Vespucio, donde iba pintar sus primeras impresiones sobre el Golfo, el Lago, sus habitantes y sus viviendas palafticas, los cuales acababan de encontrar aquel amanecer del 24 de agosto de 1499, en el llamado Encuentro de Dos Mundos, el europeo y el americano. Si se recorren exhaustivamente los tres siglos de dominacin hispnica, slo se localizarn escasas huellas que puedan acercarse a la literatura. As se han citado algunos curiosos momentos, como la presencia de Juan Quintero, quien naci en la poblacin de Gibraltar en 1657 y muri en Bogot en 1693, desempendose como sacerdote jesuita, educador y poeta, escritor de un brevsimo poema en latn, el primero escrito, en el siglo XVII, por un nativo del actual territorio zuliano y conservado por el jesuita ecuatoriano Pedro de Mercado (1620-1701) en su Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compaa de Jess, editada tres siglos despus, en la Bogot en 1957, el cual deca:
P. Ioannis Quintero Bene in Auctorem Affecti Epigramma Dum Regni primaeva Novi monimenta recludis, Iesuadumque Deo gesta dicata refers: IIIi famosum Facundus reddis honorem, Hisque tuo calamo Fama perennis adest. Sic tibi mercaris miram, Mercate, coronam: Quo argento? Libro mira docente tuo.

En la siguiente centuria, Juan Manuel Collado (1714-1774), tambin religioso jesuita, educador, gramtico y escritor, dejara su Estudio sobre las lenguas americanas y la Descripcin de las Gobernaciones de Maracaibo, Santa Marta y Popayn, obras que han permanecido inditas hasta la actualidad. Tambin en el siglo XVIII, dos misioneros aportaron los primeros esfuerzos lingsticos sobre idiomas indgenas de la regin del Lago de Maracaibo. As, Fray Francisco de Catarroja recogera en 1738, un Vocabulario de algunas vozes de la lengua de los indios motilones que avitan en los montes de las Provincias de Santa Marta y Maracaybo con su explicacin en nuestro idioma castellano, el cual versaba sobre la lengua bar. Otro misionero capuchino, Fray Francisco Javier de Alfaro, aportara dos trabajos 306

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

en 1788: Catecismo en lengua india para instruccin de los indios coyamos, sabriles, chaques y aratornos, escrito por un misionero capuchino cuya identidad se ignora, entre los aos 1755 y 1777, esta vez correspondiente a la lengua Kupka; y Voces castellanas de la lista nmero dos traducidas en lengua motilona, recogidas por el mismo Francisco Javier Alfaro, relativas a la lengua bar. Esos aportes de los dos misioneros de los indgenas de la zona de Perij, le fueron fundamentales al cientfico francs Pal Rivert en 1950, para lograr aclarar definitivamente las diferencias lingsticas entre las etnias yukpa y bar, confundidas y denominadas ambas como motilones durante la poca colonial. En 1775, Gonzalo Antonio Gonzlez solicitara permiso al obispo Mariano Mart, de visita por la dicesis, para representar la comedia Para conquistar desprecios, ms pueden celos que amor, en honor al Teniente Coronel Francisco de Santa Cruz, Gobernador de la Provincia, pero negado el permiso por sugerencias de Fray Pedro Tapia, parece ser que la obra se represent en privado, en la Fortaleza de la Isla de San Carlos, empezando as la historia teatral de la provincia maracaibera, por la censura eclesistica hacia el arte. Desde el 8 de diciembre de 1789, Maracaibo celebrara con jbilo y lealtad, la proclamacin de Carlos IV como rey de Espaa y dentro de los actos festivos de toros, mscaras, danzas, fuegos artificiales y salvas de artillera de ocho das de duracin, se montaron cuatro obras de teatro de autores europeos y entonces, el maracaibero Pedro Butrn escribira un texto que servira de introduccin a las representaciones, una Loa como se le denominaba, quizs el primer intento de dramaturgia en la ciudad del Lago y de las palmeras, comprobado por un curioso documento localizado en el Archivo General de Indias por la historiadora Ileana Parra Grazzina, por lo cual esa fecha se ha considerado emblemtica, celebrndose como el Da Regional del Teatro, por un decreto del Gobernador Manuel Rosales Guerrero, en los albores del tercer milenio. Transcurra el tiempo posterior al 19 de Abril de 1810, fecha simblica de la historia de la Capitana General de Venezuela, cuando la mayora de sus provincias haban iniciado el intrincado camino que las llevara a la proclamacin de la independencia del podero espaol, el 5 de julio de 1811, sin embargo las provincias de Maracaibo, Coro y Guayana decidie-

307

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

ron no participar en aquel trascendente acontecimiento libertario y permanecieron fieles a la Monarqua Espaola. En Maracaibo, proclamada como sede de la Capitana General de Venezuela, en la persona de su gobernador Fernando de Miyares, se fraguara un pequeo intento revolucionario, en el cual participara el militar Jos Antonio Almarza, nacido en esa ciudad hacia 1780, quien desde su prisin improvisara una dcima satrica contra las autoridades hispnicas, la cual expresaba:
Si el Doctor Pedro Recio priv a Sancho que comiese de todos los manjares, t tambin, Porras, tiene en Miyares, un Pedro Recio que te priva el rancho. A la hora de sta te ha llenado el pancho de tantas novedades y primores, demandas, cuentos, chismes y horrores, que metido entre tanto chapapote, o ser de Miyares el virote o te harn como Sancho los honores.

Sera ese texto, la huella primeriza de la poesa en esa floreciente provincia comercial, en la etapa final de la oscura poca colonial, mientras Jos Antonio Almarza seguira participando en los variados intentos fallidos en pro de la independencia. Poco despus, el abogado y servidor pblico Jos Domingo Rus (1768-1835) sera elegido como el Diputado por la Provincia de Maracaibo, a las Cortes Generales y Extraordinarias de la Monarqua Espaola, por la prisin napolenica de los reyes hispnicos, donde se incorporara entre 1812 y 1814, sera secretario de la asamblea y firmante de la Constitucin Liberal, brillando como un ardiente defensor de su provincia, la cual deseaba fiel a la Corona, pero que se le concedieran las necesidades bsicas que mereca por su fidelidad y por la importancia comercial de su puerto. Esos discursos parlamentarios con sus mltiples peticiones, autnticos ensayos polticos de Jos Domingo Rus, se han conservado en dos obras: Agere pro Patri y Maracaibo representado en todos sus ramos, ambas publicadas en la Espaa combatiente contra las tropas napolenicas de 1814.

308

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

Hubo un breve intervalo en el dominio espaol a partir del 28 de enero de 1821, cuando el Cabildo declarara a Maracaibo libre e independiente del Gobierno Espaol y la provincia se constitua en repblica democrtica y se una con los vnculos del pacto social a la Repblica de Colombia, siendo aceptada como capital del Departamento del Zulia, conformado por las provincias de Coro, Trujillo, Mrida y Maracaibo. Mientras tanto, el impresor Andrs Roderick llegaba a Maracaibo, con su imprenta, de paso hacia Ccuta y sera convencido de quedarse en la ciudad, naciendo entonces el primer peridico de Maracaibo, El Correo Nacional, cuyo primer nmero circulara el 9 de junio de 1821, redactado por Demetrio Jos Lossada, donde se publicara un texto potico Oda al Ejrcito de Colombia, cuyo autor nunca se conoci. El mariscal de campo Francisco Toms Morales tomara de nuevo a Maracaibo desde el 7 de septiembre de 1822 y mantendra el poder por cerca de un ao, en un rgimen tirnico. Haban transcurridos los cruentos aos de la guerra y las tierras venezolanas quedaran libres del gobierno espaol, despus de la Batalla Naval del Lago de Maracaibo, el 24 de julio de 1823 y la subsiguiente Capitulacin del 3 de agosto de ese mismo ao, cuando el ltimo Capitn General Francisco Toms Morales iba a abandonar el territorio de la Patria y con l, finalizara el dominio hispano de ms de tres siglos. Se dejaran or en aquellos das, la voz de la musa popular de los gaiteros y decimistas, cantando al heroico combate que haba ensangrentado las aguas lacustres en pro de la libertad e independencia patria, como aquella dcima que deca:
Morales con su escuadrilla a Maracaibo tom: pero luego al diablo vio en el general Padilla, que a Laborde hizo tortilla, y a sus marinos osados, la mayor parte ahogados, y muertos ms de ochocientos, que de tiburones hambrientos fueron sabrosos bocados.

309

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN

Durante esos sangrientos aos, Jos Antonio Almarza se haba agregado al ejrcito patriota, para proseguir en la lucha por sus ideales de libertad y de independencia, hasta la liberacin final. El entonces Departamento Zulia sera integrante de la Repblica de Colombia, popularmente conocida como la Gran Colombia hasta 1830, sin embargo sombras divisionistas amenazaran el sueo de integracin hispanoamericana de Simn Bolvar y por eso se le vera prcticamente volar desde Per hasta Venezuela, para conversar con el General Jos Antonio Pez e impedir la separacin de Venezuela de ese proyecto integracionista. Al pasar por Maracaibo, en aquel ao de 1826, dentro de su estado perenne de angustia existencial, se le ofrecera una cena en su honor, y all, Jos Antonio Almarza, ahora oficial patriota y gran improvisador, dejara or su voz marabina de admiracin al Grande Hombre de Amrica, en el soneto Al Libertador, donde su musa pica exclamaba:
Desdeaste, seor, con herosmo una diadema que ofrecer quisieron los intrigantes que jams supieron comparar a Bolvar con l mismo. Y si tanto has odiado el despotismo si tus grandes virtudes te ascendieron a mandar corazones que ofrecieron respetarte, seor, sin servilismo. Ser extrao que mires con horror las coronas de prfidos tirados? tu dominio te da ms esplendor mandando corazones colombianos, que es ms augusto ser Libertador y ms heroico ser republicano.

Por esos aos de la incorporacin del hoy territorio zuliano a la gran nacin colombiana, un sacerdote maracaibero Fernando de Sanjust y Perozo (1749-h.1830), con cuatro borlas doctorales en filosofa, cnones, leyes y moral, de vida desordenada al estilo de los poetas golirdicos, sin embargo patriota de una amplia sensibilidad democrtica en la Escuela de Cristo, era un bardo de reconocida trayectoria, quien tambin haba dejado or su voz potica junto a la ribera del Coquivacoa, con fragmentos 310

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

de una cuarteta satrica donde desdoraba de la avaricia de los comerciantes, al exclamar:


Vuestro Don, seor Hidalgo, es como el del algodn, que vino a tener el Don despus de tener el algo.

Del mismo modo, en un fragmento de una dcima, del ilustrado levita, se iban a condenar las intensas discriminaciones sociales de aquella sociedad de base hispnica:
Todos somos iguales y parientes, todos nacemos ramos descendientes del tronco antiguo del primer humano. Sepa quien de los ttulos ufano, tiene por calidad los accidentes, que hay dos generaciones diferentes: Virtud y Vicio, y lo dems es vano.

Tras una vida til, extensa y pecaminosa, le estaba llegando el momento de rendir cuentas a su Dios y en esos ltimos instantes, la musa filosfica de aquel sacerdote maracaibero se expresara a travs del verso y de la rima, en su: Memoria pstuma de un enfermo a quien el facultativo le ha intimado se disponga para morir, mejor conocida como La despedida del mundo del padre Sanjs:
Terminndose el sueo de mi vida mi humana, mortal, fsica estructura no deja otra seal de su pintura que una sombra fugaz, desconocida. En hora tan fatal mi alma os convida, mortales, a ver hoy que tropos dura me intima del destierro mi soltura, o del teatro del mundo mi partida. O momento fatal! Ttrico instante! en que la Parca hostil, en providencia, ha descargado ya su cruel alfanje, para hacer ver ufana al caminante que ha cedido a la muerte mi existencia,

311

ENSAYO, CRTICA e INVESTIGACIN y a m su eterno horror, infausto, en canje. Y bien! Qu he de morir? Si, no hay remedio, pues para eso he nacido y Dios me ha creado, sea siempre bendito y alabado quien de todo es principio, fin y medio. No creas, muerte, no, que causas tedio a mi fiel corazn atribulado, ni a mi espritu grande aunque turbado, con tu invasin, sorpresa y cruel asedio, pero al cabo soy hombre, soy sensible, y al paso que la vida es muy amable, no obstante, como efmera y falible caduca la hizo Dios, y terminable; y por tanto la muerte indefectible despojo me hace de ella irrecusable. Exhala el ltimo aliento de mi vida temporal, pues la muerte natural ya me lleva a otro elemento: mundo de tu pavimento yo me separo y desvo; ms resignado y con bro de mi alma digo en concordia: Dios mo, misericordia; misericordia, Dios mo.

Con esas creaciones poticas de Jos Antonio Almarza y de Fernando de Sanjust y Perozo podra considerarse que, realmente se daba comienzo al extenso proceso literario en la regin zuliana, en momentos de la transicin de la extensa y oscura poca colonial a los inicios de la nacin venezolana. Ellos han sido los primeros bardos pre-baraltianos conocidos hasta ahora y rescatados por la investigacin literaria, en la ya casi bicentenaria historia de la poesa regional. Muy pronto se creara e instalara el Colegio Nacional de Maracaibo, con sus estudios humansticos y su primer peridico literario La Abejita, estimulando la constitucin de agrupaciones estudiantiles de carcter literario. Ese instituto educativo sera el antecedente remoto de la Universidad del Zulia.

312

Depsito legal pp 200802ZU2901

Ao II Nos. 3 y 4, noviembre 2009

Instrucciones para los autores


La Revista De Palabra es el rgano de difusin peridica oficial de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia. La Revista De Palabra publica trabajos originales e inditos y que no hayan sido presentados simultneamente a otras revistas para su publicacin. Los trabajos recibidos sern sometidos a evaluacin por parte de especialistas de reconocido prestigio. el comit editorial se reserva el derecho de sugerir a los autores modificaciones formales a los trabajos que sean aceptados, as como publicarlos en el nmero que considere ms conveniente. La Revista De Palabra publica los siguientes tipos de trabajos en las reas de los estudios literarios, la lingstica y el arte: 1) artculos, los cuales deben exponer los resultados de investigaciones culminadas; 2) conferencias y ensayos; 3) trabajos de creacin (narrativa, poesa, teatro); 4) reseas. 1. Se deben seguir las siguientes normas: Enviar los trabajos en disquetes o disco compacto bajo el formato Microsoft Word 7 (o inferior) y tres copias del manuscrito a la siguiente direccin postal:
Ciudad universitaria. Facultad de Humanidades y Educacin. Escuela de letras, Bloque D N D-205. Telfonos: 0261-7596370 / 7596217.

2. 3.

Los trabajos tambin pueden ser enviados en attachment a la siguiente direccin electrnica: ildemarpe@hotmail.com Los trabajos deben estar acompaados de una breve informacin biogrfica, con una extensin mxima de 100 palabras, donde se indique el nombre completo del o los autores, institucin donde labo313

INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES

4.

5.

ra, telfono, fax y correo electrnico. Asimismo, se deber proporcionar de forma clara y completa la direccin postal ms segura para recibir correspondencia. La extensin mxima de los trabajos ser: 15 pginas para los artculos y ensayos; 10 para las conferencias; 10 para los trabajos de creacin; y 4 para las reseas. En el caso de los artculos, el texto debe ir precedido por un resumen en espaol e ingls (abstract) de no ms de 200 palabras. Se incluirn hasta cinco palabras clave. Los ttulos generales y de secciones deben ser breves y explcitos. Las citas y referencias se ajustarn a las convenciones que se indican para el resto de los trabajos: al final del trabajo. Las conferencias y ensayos no requieren resumen ni abstract. La estructura de estos trabajos es la clsica o convencional del ensayo: Introduccin, Desarrollo o Argumentacin y Conclusiones o Consideraciones Finales. Se recomienda el uso de subttulos a los largo del Desarrollo o argumentacin. Las citas y referencias seguirn las convenciones que se indican para el resto de los trabajos. Los trabajos de creacin deben ser estrictamente inditos. Las reseas deben ser de libros relacionados con la investigacin, la reflexin la creacin en las reas de literatura, lingstica y arte, que no tengan ms de cinco aos de haber sido publicados. Deben indicar el nombre del autor (o editor), el ttulo del libro, el ao de publicacin, la ciudad, la editorial y el nmero de pginas. Al final de la resea, el autor de la misma debe indicar su nombre, la institucin a la cual pertenece y el pas donde est ubicada. Las reseas contendrn los siguientes aspectos: tema o problema central del libro reseado, estructura de la obra, sntesis completa del contenido, evaluacin y posicin del autor frente a la obra reseada. Asimismo, el libro reseado se pondr en relacin con otros trabajos sobre el mismo tema y/o del mismo autor y se situar en el contexto del momento y lugar en que aparece publicado. Se seguirn las convenciones de citas que se indican para el resto de los trabajos. 314

6.

7. 8.

9.

Ao II Nos. 3 y 4, 2009

10. Todos los trabajos debern ser escritos en papel tamao carta, a doble espacio, en fuente Times New Roman, tamao 12. 11. Las referencias hechas en el texto deben utilizar el siguiente formato: a) Si se cita textualmente: (Casamiglia y tusn, 1999:137); b) si no se cita textualmente: (Denzin, 1987). 12. Las citas textuales de ms de 40 palabras deben insertarse en el texto con sangra de 1 cm, a cada lado, su referencia se har segn el sistema autor-fecha. A final de la cita se escribir entre parntesis el apellido del o los autores, ao de publicacin y nmero(s) de pgina(s). 13. Las referencias (bibliogrficas, hemerogrficas, orales y/o documentales) se presentarn al final del texto. Al pie de pgina slo pueden incluirse notas explicativas, aclaratorias y/o complementarias que faciliten la comprensin del trabajo. Las notas a pie de pgina se identificarn con nmeros arbigos, en forma consecutiva a lo largo del trabajo. 14. Las referencias deben ser ordenadas alfabticamente por apellido. Las diferentes obras del mismo autor se organizarn cronolgicamente en orden ascendente y si se presentan dos obras o ms de un mismo autor y ao, se utilizarn las letras a, b, c, d, anexadas a la fecha de publicacin. 15. Los datos de las referencias se presentarn de la siguiente forma:
Libros: CRDOVA, Vctor (1995). Hacia una psicologa de lo vivido. Caracas: Universidad Central de Venezuela. Captulos de libros: MADERA, Mnica (1999). Identidad de grupo y funciones de la lengua en el anlisis de la desaparicin o mantenimiento de una lengua, en A. HERZFELD y Y. LASTRA (eds.), pp 137-149. Las causas sociales de la desaparicin y mantenimiento de las lenguas en las naciones de Amrica. Sonora (Mxico): Universidad de Sonora. Artculos: ESCANDELL VIDAL, Mara Victoria (1995). Cortesa, frmulas convencionales y estrategias indirectas. Revista Espaola de Lingstica 25(1): 31-66. Fuentes electrnicas: ANAND, Anita (2000). Imgenes locales, identidades globales. Informe mundial de las ONGs sobre la seccin J de la Plataforma de Accin de Beijing. Disponible en www.womenaction. org/global. Acceso en agosto de 2003.

315

Universidad del Zulia

Jorge Palencia Rector Judith Aular de Durn Vicerrectora Acadmica Mara Guadalupe Nez Vicerrectora Administrativa Mara Jos Ferrer Secretaria (E)

Facultad de Humanidades y Educacin


Doris Salas de Molina Decana Carlos Ildemar Prez Director de la Escuela de Letras

DE PALABRA, Ao II Nos. 3 y 4 Se termin de imprimir en noviembre de 2009 en los talleres grficos de Ediciones Astro Data S.A. Telf: 0261-7511905 / Fax: 0261-7831345 Correo electrnico: edicionesastrodata@cantv.net Maracaibo, Venezuela