Escuela de Artes Visuales Prof.

De Artes Visuales Historia del Arte y Proyecto de Anlisis III

La Nueva Figuracin
La pintura occidental de las primeras dcadas del siglo XX podra clasificarse en Figuracin y Abstraccin, pareca haber dos grupos enfrentados de artistas, seguidores de una u otra corriente. Poco despus fueron surgiendo senderos que mostraron que se poda beber de las dos fuentes. Surgi as la llamada Nueva Figuracin, con una amplia difusin en Europa y Amrica Latina. Los precursores de este nuevo movimiento fueron Fautrier y Dubuffet en Francia, el grupo Cobra en Holanda, Blgica y Dinamarca, William de Kooning en Estados Unidos y Francis Bacon en Inglaterra. En la Argentina y en forma independiente, cuatro artistas marcaron un hito en la historia de nuestro arte con la realizacin de una exposicin titulada Otra Figuracin, que se realiz en Galera Peuser, de Buenos Aires, en agosto de 1961. Ellos eran: Jorge de la Vega, Rmulo Macci, Luis Felipe prejuiciosa dicotoma entre lo figurativo y lo abstracto. grupo. La amistad entre estos artistas se haba iniciado unos aos antes, y al notar que coincidan en su bsqueda, se reunieron y formaron la agrupacin que desarroll un trabajo tanto colectivo, en el sentido de intercambio de ideas y crticas mutuas para explorar una misma inquietud, como individual, pues cada uno trabaj desde su propio enfoque la misma problemtica, definiendo un estilo propio. Por aquellos aos se consider como novedosa toda manifestacin que significara un quiebre con lo previo, es decir, en esta Nueva figuracin se encontraba reflejada cmo cada artista, abordaba de forma plsticamente distinta un mismo argumento y motivacin. El momento donde surgi y creci la nueva figuracin se dio en un contexto de cambios estructurales dentro de la Argentina, en esos aos se No y Ernesto Deira. Estos cuatro artistas queran romper con el Academicismo y esa Desde esta fecha realizaron actividades compartidas hasta 1965, ao en que se disuelve el

Escuela de Artes Visuales Prof. De Artes Visuales Historia del Arte y Proyecto de Anlisis III produca el derrocamiento de Pern en un Pas donde la inestabilidad poltica no se reflejaba en la estabilidad econmica que reinaba. La Nueva Figuracin se instal como vanguardia por proponer un nuevo lenguaje y ste se expres desde una dinmica de ruptura. Rechazaron y negaron (rompieron) con determinados dogmas: el buen gusto establecido, el cuidado de los detalles, el concepto de unidad de la obra, la dicotoma abstraccin-figuracin, el mito de la alienacin creadora y el prejuicio de la misin sagrada del arte. El fundamento central del grupo fue la vitalidad del hombre visto desde una perspectiva existencialista, cmo ste se relaciona en su sociedad, la angustiante realidad que lo envolva. Buscaron replantear al hombre, verlo desde una ptica distinta, de lo que se desprende tambin la inclusin de la figura en un espacio donde predomina el lenguaje informal (expresionistaabstracto). La libertad fue uno de sus principios bsicos, libertad de crear y expresarse, negacin de todo tipo de regla o paradigma que limite a la pintura o cualquier tipo de expresin. Es por eso que en el catlogo de la primera exposicin se lee: No constituimos un movimiento, ni un grupo, ni una escuela. Simplemente somos un conjunto de pintores que en nuestra libertad expresiva sentimos la necesidad de incorporar la libertad de la figura. Porque creemos justamente en esa libertad no queremos limitarla dogmticamente esclavizndonos nosotros mismos Los artistas de aquella poca rechazaron el concepto de unidad de la obra, entendida como la cualidad propia de una obra de arte plstica, consistente en que sus partes componentes se hallan integradas en un todo orgnico, de manera tal que sea reconocible un diseo rector y una idea integradora de ese todo. Lo que buscaban los artistas de la Nueva Figuracin era romper con el juicio valorativo de la idea de unidad. Para No, el concepto de unidad en la obra plstica haba reemplazado el concepto de belleza. Desde la apertura de cosmovisin de la sociedad Occidental, el e innecesaria. Ante esta

concepto de unidad y de coherencia armoniosa se encontraba en crisis. La unidad como supuesto bsico pas a ser remota

Escuela de Artes Visuales Prof. De Artes Visuales Historia del Arte y Proyecto de Anlisis III problemtica todo sistema. La Nueva Figuracin fue sin duda un momento de formacin, como grupo logr hacerse escuchar en un momento de apertura institucional hacia la juventud, principalmente a travs de la figura de un personaje importante de la cultura como lo fue Jorge Romero Brest, director del Museo Nacional. El grupo deja de funcionar como tal en 1965. Cada uno individualmente sigui desarrollando una imagen propia. Este movimiento fue uno de los ms valiosos de la historia del arte Argentina, fundamentalmente por su originalidad, su independencia de modelos internacionales y su bsqueda profunda de indagar en la imagen para que de ella surja el hombre en su eterna lucha con su tiempo y su destino La influencia del Existencialismo en la Nueva Figuracin: No podemos olvidarnos de la importancia que ejerci el pensamiento existencialista, especialmente en la dcada de los sesenta en nuestro pas. El texto de Ernesto Deira en el catlogo de Peuser es una prueba de esta influencia: "Porque no soy realista. Porque creo en los libres. Porque creo. Porque hago la tela y ella me hace. Por m y el interlocutor. Por el nuevo lenguaje. Porque quiero salvarme. Por los lmites. Porque digo s. Porque no s hacer otra cosa. Porque soy figurante. Porque se me da la gana." El existencialismo y especialmente el pensamiento de Martn Heidegger pone en primer plano la relacin del hombre con el mundo. El hombre es el nico ser que tiene existencia y a partir de esta puede en cada acto realizarse, hacerse, construir su propia esencia. La angustia frente a la autorrealizacin que debe asumir el hombre, al construir frente al mundo su propia esencia, est claramente expresada en ese "Porque quiero salvarme" y el hacer de Deira es un hacerse en la imagen, "Porque hago la tela y ella me hace." La No propone crear un tipo de obra que refleje las

contradicciones,

las oposiciones y el caos circuncidante que predomina en

Escuela de Artes Visuales Prof. De Artes Visuales Historia del Arte y Proyecto de Anlisis III libertad ser por lo tanto un elemento transversal, implicar tanto una actitud como el tratamiento de la pintura misma.

Luis Felipe No.

[...] Yo quiero poner caos en el orden, para descubrir un nuevo orden, para saltar a un nuevo mundo. Por eso parto de la mancha, a la cual extraigo formas sin pretender destruir su poder sugestivo El eje central de la obra de Luis Felipe es el caos. El caos que reina el universo en el cual se sumerge el hombre. Para l, el hombre es interpretado como hombre caos; un hombre caotizado. Considera el caos como la estructura fundamental de la sociedad contempornea. Partiendo de la lgica de que la Segunda Guerra Mundial, vinculada al desarrollo de los rdenes modernizadores en sentido industrial, provoc en la cultura y sociedad una crisis, cuya interpretacin recurrente consisti en la imagen misma del caos. (h constructor de significdos) Antes de formar parte de la Nueva Figuracin, No reconoca la necesidad de romper los lmites impuestos por la pintura, pero sin dejarla el pintor- es el como instrumento operatorio; un cambio de la pintura, desde la pintura: Pintar es nada menos que permutar un mundo por otro y uno sacerdote de semejante operacin
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Retratos con lneas y palabras, La Nacin, Bs. As. 8 dic. 1960 En: Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica. (2004) Pg. 173
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Convocatoria a la barbarie, 1961 No vivir constantemente en una bsqueda expresiva, es por esto que sus obras sern tan diferentes visualmente al correr el tiempo. Al realizar Convocatoria a la Barbarie, la agresividad y violencia estn presentes, sin embargo contenidas en una atmsfera -que l llamar romntica-, dentro del concepto unidad. Es por esto que en 1962, en Pars, No comentar: Yo creo que estoy rompiendo con algo, pero qu carajo estoy rompiendo, si esto se vende como caramelos?(laboratorio ironico, crear desde el espacio q brinda el capitaismo) Entonces ah tuve una sensacin, ganas de romper verdaderamente con algo. Yo ya hablaba de caos, pero era un caos que tena algo de atmosfrico, era un caos romntico. Yo senta que en un mundo de tensiones, de oposiciones, el elemento de ruptura era fundamental. Y ah estaba pensando en comenzar por romper la unidad.

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Introducci n a la esperanza, 1963. El cuadro evoca la representacin de una manifestacin: una multitud oscura, catica, angustiada y deforme con carteles integradas de forma suplementaria, fuera del cuadro. Representa todo el repertorio y forma visual de una manifestacin. Los carteles que portan estos manifestantes, crean nuevos centros de inters. As, leemos Cristo habla en Luna Park, divisamos una bandera de Boca Juniors que proclama ser campen, un burcrata de turno sonre mientras piensa en mujeres, a la vez que advierte que su mano est limpia (a pesar de que est manchada de rojo, quizs en sangre). La situacin es absurda y contradictoria, dice progreso pero a su lado est la represin (lea), mientras que entre los rostros deformes leemos vote fuerza ciega y

Escuela de Artes Visuales Prof. De Artes Visuales Historia del Arte y Proyecto de Anlisis III no nos dejan. El artista busca mostrar un hecho de la tradicin local, sin embargo, la representacin de Pern en uno de los carteles demuestra que No aluda al presente inmediato. El concepto de unidad, tan sobrevalorado, es desmenuzado y el receptor debe tomar una participacin activa y reunir todos los estmulos para elaborar una sntesis. La pintura es narrativa en dos sentidos, por referirse a un evento histrico y social y por incluir la palabra cargada de connotaciones a la tela.

Breve Biografa de L.F.No:

Naci en Buenos Aires en 1933. Tom clases de pintura en el taller de Horacio Bulter durante dos aos, mientras realizaba sus estudios de derecho, que luego desarrollara de forma autodidactica. En 1959 realiz su primera exposicin individual. Desde 1961 a 1965 integr el grupo Nueva Figuracin. Actualmente, No vive y trabaja en su casa-taller de la calle Tacuar, en el barrio de Monserrat de Buenos Aires. En sus cincuenta aos de trayectoria, No ha pasado por diferentes etapas. Dijo el artista Hombre intelectualmente brillante y gran pensador; buen escritor; es el admirado Yuyo No.

Ernesto Deira.
Su obra se caracterizo por el tratamiento de la figura distorsionada a travs del expresionismo articulado con la burla e indignacin, su lema incorporar la libertad de la figura

Escuela de Artes Visuales Prof. De Artes Visuales Historia del Arte y Proyecto de Anlisis III Privilegia la materia, toma del informalismo el chorreado, lo gestual y la aplicacin del color directamente en la tela. La imposibilidad de distinguir ntidamente las figuras tiene que ver con la falta de identidad y la sumisin del hombre por los roles impuestos desde una ptica existencialista y angustiante. Luego en su obra van surgiendo cambios, un aumento del desgarramiento y desintegracin de las figuras, su obra se hace ms meditativa y menos espontnea y hay tambin una progresiva aparicin de la lnea.

Campos de concentracin, 1961. En la pintura Campos de concentracin predomina la oscuridad, resultado de grandes empastes. An las figuras no son tan definidas ni claras, aunque fcilmente se distinguen los rostros de un grupo de personas. Sin embargo, stos no se diferencian entre s, es una masa oscura, dentro de la oscuridad. Los colores oscuros, especialmente el negro, es un elemento permanente en la pintura de Ernesto.

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Adn y Eva n 2, 1963. La pintura Adn y Eva, n 2 parece cumplir una funcin de maduracin de todo lenguaje anterior, marcando la gnesis de un desarrollo nuevo. Comienza a utilizar materiales diferentes, como el esmalte. Esto exige una tcnica diferente, porque se desliza, corre. Es ms rpido. No se debe mezclar en la paleta, porque es peligroso. Hay que trabajar sobre la tela, muy espontneamente con una gran velocidad. Fue el comienzo del estallido de los colores, primarios, que se mezclaban en la tela, explic el artista. Los elementos de esta obra sern constantes en la produccin por un par de aos. Amplios planos de un solo color, generalmente primarios, evidente chorreado. Lneas y gestos poco claros, incluso torpes que transmiten sensacin de inestabilidad. Esta obra ser reconocida como un hito que marca el nacimiento de un ciclo vital que transitar por etapas sucesivas.

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Rmulo Macci
Antes de pertenecer a la nueva figuracin se acerco al surrealismo y a la abstraccin. La constante en su obra ser la presencia de planos de color puro, primarios y signos y anotaciones grficas. Su inquietud principal al abordar una obra era reflejar la alienacin del hombre contemporneo, luego del desorden de los primeros tiempos vendr una composicin ms controlada, otro inquietud que trabajo desde el lenguaje mismo fue el espacio, desarticulndolo, oponiendo planos contra volmenes. Trabajo mucho con primeros planos de rostros y la superposicin de dos o ms imgenes.

Hambre, 1961 En la pintura Hambre de 1961 hay una unificacin a travs del gesto explosivo que lo caracterizaba. Macci fue el primero del grupo en valorizar el espacio en blanco de la tela, como vemos aqu, donde partes de la tela se mantienen crudas. Hay una economa de medios inversamente proporcional a

Escuela de Artes Visuales Prof. De Artes Visuales Historia del Arte y Proyecto de Anlisis III la fuerza formal: al efecto y carcter sugerido por los brochazos. Esa economa se manifiesta en la gama cromtica: colores primarios sumados a la presencia del negro (y el blanco pero que en realidad es una ausencia de color). Al costado derecho se aprecia un rostro caricaturesco, esta figura se mantendr en el tiempo, generalmente resultado de trazos relativamente finos.

Por dentro y por fuera, 1965. En la obra Por dentro y por fuera de 1965, la nitidez es evidente. Ya no presenta elementos accesorios como veamos en sus obras anteriores, los rostros siguen presentes, el ser humano oscuro, monocromo y oculto tras otro, que da la idea de una mscara colorida pero a la vez artificial que sirve para esconder y/o contener al ser real. Los colores se contraponen, la vivacidad y simpleza de las pinceladas son antagonistas al ente oscuro que devuelve la mirada del espectador, que adems ha perdido la parte frontal de su cabeza y

Escuela de Artes Visuales Prof. De Artes Visuales Historia del Arte y Proyecto de Anlisis III que se encuentra en la franja inferior de la pintura. Una alineacin del ser humano, en doble medida pues es ajeno a su propio yo y a la vez est oculto en una fantasa que le es opuesta.

Jorge De La Vega
Su trabajo estuvo dirigido a representar la formacin del ser, representa seres desconcertados y confusos que se mezclan indefinidamente en el espacio de la tela. Es el integrante ms fiel en el tiempo a la Nueva Figuracin. Su obra se va modificando, aumenta la densidad iconogrfica, aparecen animales reales e imaginarios. El collage es una tcnica que marca fuertemente su obra. El uso del color genera fluidez y construye figuras desde la materialidad del pigmento. Su obra se entrega al espectador con una multiplicidad de insinuaciones que desatan la imaginacin.

Escuela de Artes Visuales Prof. De Artes Visuales Historia del Arte y Proyecto de Anlisis III El rescate, 1961. Esta pintura, El rescate de 1961, goza de una expresividad y violencia innegables. En esta etapa de su pintura, an no se han configurado las formas y figuras humanas y animalescas de ms adelante. La sensacin material, orgnica, viviente y fluida es evidente y seguir presente en el resto de las obras. Al igual que Rmulo y Ernesto, Jorge preferir el uso de colores primarios y el blanco y negro. A diferencia de sus compaeros que usan el negro de forma extensa en amplios planos, de la Vega lo emplear a modo de trazo y lnea escurridiza. Pierde importancia el centro nico de atencin: en esta obra podramos considerar un foco la mancha roja, sin embargo, sta confluye y se relaciona dinmicamente con el resto del espacio perdiendo jerarqua y entregando, a la vez, movimiento.

Intimidades de un tmido, 1964. En la pintura, Intimidades de un tmido de 1964, la deformacin sigue presente, los seres parecen sacados de una pesadilla. La figura del lado izquierdo podra interpretarse como un animal-insecto-monstruo con colmillos

Escuela de Artes Visuales Prof. De Artes Visuales Historia del Arte y Proyecto de Anlisis III y en avanzada. Los colores se concentran en la parte inferior otorgando peso matrico y liviandad a la superior. Resultado del empaste y las telas plegadas hay una sensacin de direccin de las figuras que intentan salirse del marco. Vemos como la figura ha tomado protagonismo en la obra. La figura fantstica, desquiciada y desagradable hace un llamado al espectador, pero un llamado silencioso, invocando al inconsciente colectivo. Bibliografa: www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2008/tamburrino_e/sources/tamburrino_e. pdf http://www.ub.edu/ceha-2008/pdfs/09-m02-s01-com_20-vmh.pdf

Rmulo Macci Aullido, caos y alienacin por Alicia Haber en:

http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/02/10/04/notas/cultural3.shtml

Alumnos: Marisol Aure - Pa Cuacci - Rocio Bott - Ariana Kabzanes Francisco Bueno Valenzuela Juan