CUADERNILLO DE TEMAS GRIEGOS Y LATINOS

Constantino el Grande REDACCIN

Susana Fernndez Sachaos Diego Ribeira Mara Mercedes Schaefer

Ral Lavalle
Editor responsable: Ral Lavalle Direccin de correspondencia: Paraguay 1327 3 G [1057] Buenos Aires, Argentina tel. 4811-6998 raullavalle@fibertel.com.ar

n 2 - 2011

Nota: La Redaccin no necesariamente comparte las opiniones vertidas en esta publicacin.

NDICE

Silvia Vzquez. Da de la Latinidad Ral Lavalle. Un epgono del n 5 de Catulo

p. 3 p. 6

Claudio Miranda. Intertextualidad entre la Antgona de Sfocles y la de Griselda Gambaro p. 9 Ral Lavalle. Un poema de Mark Walker Maximiliano Hnicken. Esto sabe a griego Minucias clsicas p. 18 p. 22 p. 23

DA DE LA LATINIDAD
SILVIA VZQUEZ Estamos conmemorando en este acto del Da de la Latinidad 1 algo as como el Da de la Madre, estamos agasajando al latn, la lengua que ha dado al mundo tantos hijos: las lenguas romnicas, neolatinas o romances. Estas lenguas nacidas del latn conservan muchsimos rasgos comunes con su madre, como ocurre siempre con los hijos, que heredamos algunas caractersticas de nuestras mams, que somos tan parecidos a ellas. Muchas veces los alumnos nos preguntan a quienes los iniciamos en el estudio de la lingua docta: Para qu tenemos que estudiar latn si es una lengua muerta? Les propongo escuchar a los que saben del tema. El Dr. Demetrio Gazdaru, fillogo romanista, en su libro Aventuras del latn y orgenes de las lenguas romnicas, nos dice: Cuando se clasifican las lenguas en muertas y vivas, el latn aparece siempre catalogado entre los difuntos. Quin estableci, pues, el acta de defuncin de este idioma? El hilo de la vida del latn jams se cort. El latn no ha muerto, vive todava. Se preguntarn cmo es esto posible, si nadie habla latn en la actualidad. A pesar de lo que ustedes creen, estamos rodeados por el latn: tomamos caf Bonafide, nos lavamos las manos con jabn Lux, cebamos mate con yerba Salus, o somos amantes del viejo rock nacional y seguimos escuchando a Sui Generis o a Vox Dei. En realidad, aquellos que se refieren al latn como una lengua muerta estn considerando solo al latn clsico, al latn literario, fijado desde el siglo III AC como lengua escrita. Cuando un idioma comn adquiere la jerarqua de instrumento de la literatura nacional, cuando los escritores transmiten a la posteridad una lengua literaria modelo, los pueblos viven un momento de dicha; pero luego aparecen los gramticos y encierran a ese idioma entre cuatro paredes y lo encuadran en reglas fijas. Entonces esa lengua se congela, se momifica. Este latn culto es el que muri como lengua; el otro, el mal denominado por los primeros fillogos latn vulgar, continu su desarrollo hasta nuestros das, transformado en las lenguas romnicas. Pensemos que los romanos no llevaron a las tierras conquistadas los bloques helados del latn literario, sino el latn de la conversacin
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Estas palabra fueron ledas en mayo de 2011, con ocasin del Da de la Latinidad, en el Colegio Santo Toms de Aquino, Buenos Aires.

cotidiana, el agua viva del latn comn. Por lo general, los alumnos creen que el latn vulgar es una degeneracin del latn clsico. En verdad no es as: el latn vulgar es antiqusimo y vivi toda la vida de los romanos, y la contina aun hoy en las lenguas diversificadas de aquel latn, pero ciertamente parecidas. En cambio, el latn clsico aparece tardamente en la vida del latn y dura poco tiempo. Verdaderamente sera impropio hablar del nacimiento de las lenguas romnicas, porque no son nacidas sino derivadas; son la resultante de una pausada evolucin del latn que sali latn de Roma y se despert francs en la Galia, espaol en Hispania, rumano en Dacia Una lengua no cambia ni desaparece de la noche a la maana; los cambios lingsticos siempre son muy lentos y prcticamente imperceptibles para aquellos que los sufren. Por eso, referirse al origen de las lenguas romances equivale a describir el largusimo viaje que emprendi el latn desde que sali del Latium. Fue a Occidente y a Oriente y lleg a ser el instrumento de comunicacin entre pueblos totalmente dismiles, con rasgos mentales peculiares y diferentes hbitos lingsticos adquiridos durante el uso de sus milenarios hablares nativos. En todo el trayecto, la lengua latina tuvo una vida muy azarosa y plagada de aventuras, acompaando a soldados y conquistadores por tierras y mares lejanos y durante mucho tiempo. Y cuando regres de ese largo viaje estaba muy cambiada y rejuvenecida. Cada uno de los pueblos sometidos por Roma aprendi el latn y lo desarroll a su manera, porque tenan su propia idioma, sus hbitos fonticos, su estructura gramatical y sus vocabularios especficos; y esto influy no poco en la evolucin del latn en las diversas regiones del imperio. Cuando la organizacin poltico-social de Roma se quiebra ante la presin de los pueblos brbaros, la unidad idiomtica empieza a desmoronarse. Tiempo y espacio siempre han sido factores decisivos en la evolucin y disgregacin de una lengua. El mundo romano era muy vasto, enorme; las distancias, tremendas; da a da se iban acrecentando las divergencias entre el latn hablado en cada uno de los rincones del territorio imperial. Y la lengua latina fue, poco a poco, desplazada por numerosas variedades dialectales, los nuevos latines. Cundo nacieron las lenguas romances? Cuando los pueblos romanizados se fusionaron con los invasores brbaros; cuando los documentos destinados al pueblo se redactaron utilizando la lengua coloquial. Y esto cundo fue? Dicen los expertos que sucedi

aproximadamente hacia el siglo IX DC; en el ao 842 de la era cristiana los Juramentos de Estrasburgo fueron redactados en francs. Me gustara citar aqu unas palabras de Jorge Luis Borges. En 1961, al recibir la Orden de Commendatore de manos del presidente de Italia, dijo en su discurso: Dos hechos ha indicado De Quincey que ilustran la mstica grandeza de Roma, aun antes de que esta fuera la capital de la fe cristiana. Uno es que Roma tena un nombre secreto, que era una impiedad revelar, como sucede con el secreto nombre de Dios que buscaron los cabalistas. Otro es que los lmites de Roma se dilataban hasta los lmites del Imperio lo que haca que Roma fuera ubicua como la divinidad. Esta segunda magia perdura. Bajo cualquier latitud el hombre occidental est en Roma, la ciudad que tiene el tamao del mundo. Ni el tiempo ni las guerras pueden tocar esta singular permanencia de una de las obras del hombre. As, ms importante que las palabras que busco para expresarla, es el hecho de que ellas pertenezcan, veinte siglos despus del asesinato de Csar y en la otra margen del Atlntico, a un dialecto de Roma. Para terminar, quisiera decirles lo siguiente: No se sientan una rara avis por el hecho de estudiar latn, por el contrario, sintanse orgullosos. Ustedes son afortunados, tienen la suerte de asistir a colegios prestigiosos que todava consideran a la Cultura (as con mayscula) como un bien supremo. Piensen que ese latn, que a tantos les ha dado (y les da) ms de un dolor de cabeza, realmente vale la pena; la lengua latina merece que hagan por ella, y por ustedes mismos, ese sacrificio. Lo que cuesta es, en definitiva, lo que realmente tiene ms valor. Recuerden que el latn fue la lengua que domin al mundo en su momento, fue la lengua en la que escribieron grandes poetas, dramaturgos, filsofos e historiadores; fue lengua conquistadora y colonizadora cuando acompa a las centurias romanas y fue lengua evangelizadora de la mano de la Iglesia Catlica. SILVIA VZQUEZ

UN EPGONO DEL N 5 DE CATULO

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RAL LAVALLE Todos conocemos bien el poema 5 de Catulo, el de los besos. El propsito de esta nota es exhumar un epgono del Verons: una cancin italiana de los aos 60. Primero copio los besos entre Lesbia y su amante, solo para tenerlos a mano. Vivamus, mea Lesbia, atque amemus, Rumoresque senum seueriorum Omnes unius aestimemus assis. Soles occidere et redire possunt; nobis cum semel occidit breuis lux, 5 nox est perpetua una dormienda. Da mihi basia mille, deinde centum, Dein mille altera, dein secunda centum, Deinde usque altera mille, deinde centum. Dein, cum milia multa fecerimus, 10 Conturbabimus illa, ne sciamus, Aut nequis malus inuidere possit, Cum tantum sciat esse basiorum.1 Se impone un pedido de disculpas a los conocedores, pero repitamos lo sabido. El poeta pide a su querida un amor infinito, sin importar qu puedan decir otros, por ms que estos sean ancianos venerables. Porque valga la enseanza de Epicuro muy corto es el tiempo que tenemos antes de dormir eternamente. Entonces contina dmonos cientos y miles de besos; besos sin cuento, para que ningn malvado pueda hacernos el mal de ojo. A propsito de Epicuro, Filodemo, un filsofo de su grey, diriga un epigrama a una nia llamada Janto; en l la exhortaba a cantarle una dulce cancin. Pero lo ms notable, a mi juicio, es cmo expresa la causa del deseo de or esa msica: pues debo dormir, inmortalmente mucho tiempo, en un solitario lecho de piedra.2 Como se ve, es otra forma de decir lo de Catulo en el v. 6, que deba dormir una noche perpetua. Los editores explican que una de las formas de sustraerse al influjo del mal de ojo era no conocer, no llevar cuenta exacta de los propios bienes. Esa docta ignorancia est muy bien ilustrada por un lugar de Las mil y una noches: Cuando sus padres se dieron cuenta de lo admirado y mimado que era su hijo, temieron el mal de ojo y decidieron
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Copio de: Catulle. Posies (ed. Georges Lafaye). Paris, Les Belles Lettres, 1922. Antologa Palatina 9, 570, 3-5.

sustraerlo a tan maligno influjo. Con este fin, en vez de hacer como otros padres que dejan que la suciedad y las moscas cubran la cara de sus hijos para que parezcan ms feos y no atraigan el mal de ojo, los padres de Grano de Belleza encerraron al nio en un subterrneo situado bajo la casa, donde lo criaron lejos de todas las miradas.1 Pero vayamos ahora a la cancin que decamos al principio. Me refiero a Ventiquattro mila baci, de Celentano-Vivarelli-Fulci. Se puede escuchar fcilmente hoy en la Red.2 Su texto es el siguiente. Amami, ti voglio bene... Con ventiquattro mila baci cos saprai perch l'amore vuole ogni istante mille baci, mille carezze vuole all'ora. Con ventiquattro mila baci, felici corrono le ore: un giorno splendido perch ogni secondo bacio te. Niente bugie meravigliose, frasi d'amore appassionate, ma solo baci chiedo a te... eh! eh! eh! Con ventiquattro mila baci, cos frenetico l'amore. In questo giorno di follia ogni minuto tutto mio.3 La versin creo que ms conocida de este tema es la de Adriano Celentano, famoso cantante y actor italiano nacido en 1938.4 No domino el italiano pero creo que la versin citada de la letra tiene alguna falla en la puntuacin. La puntu entonces como cre que deba hacerse. En la cancin no hay mal de ojo ni supersticiones. Basta como motivo la loca pasin (follia), que se saciar y alimentar de ternezas de amantes. Las palabras huelgan ante tamao desenfreno. Me permito suponer la venia del lector, para mostrar en el tema de Celentano la presencia clsica. No s si alguno de la trada autoral ley a Horacio, pero tenemos entre manos otro carpe diem. Ms an, se desea aprovechar, cum puellula, el instante, la hora que arrebata el da nutricio, para decirlo con palabras del poeta de Venusia;5 ogni minuto, ogni secondo, con las de la cancin.
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Las mil y una noches (trad. Jacinto Len Ignacio), tomo I, p. 562. Barcelona, 1997. Cf.: http://www.escristiano.com/videos/LOxkN1UKkn0/adriano-celentanoventiquattromila-baci.html. 3 http://www.metrolyrics.com/24-mila-baci-lyrics-adriano-celentano.html. 4 Cf.: http://en.wikipedia.org/wiki/Adriano_Celentano. 5 Horacio, Odas 4, 7, 7-8.

Mi gusto quizs excesivo por relacionar todo con el mundo clsico me lleva a pensar en otro texto. El hroe de la cancioncilla italiana le dice a su querida que deje de buscar palabras amorosas y de forjar embustes apasionados: solamente besos quiere de ella. Pues bien, cmo no voy a recordar, al canturrear la meloda, que Ovidio enseaba a ser mendaz, en las lides de Cupido? Conviene que haya dioses; y que pensemos que existen. Pero el propio Jpiter sonre benvolo ante los falsos juramentos de amor (Iuppiter ex alto periuria ridet amantum1). En fin, mi deformacin profesional de docente me hizo ver en la cancin de Celentano cierta mezcla de una clebre trada: basia de Catulo, Carpe diem de Horacio e ingenio seductor de Ovidio. En fin, ojal que mi divagacin haya servido para releer el poema de los besos y por qu no? para escuchar un tema italiano de los aos felices.2 RAL LAVALLE

INTERTEXTUALIDAD ENTRE LA ANTGONA DE SFOCLES Y LA DE GRISELDA GAMBARO

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Ovidio, Arte de amar 1, 631. Cf.: http://www.youtube.com/watch?v=cMBd0qvWGJo.

CLAUDIO MIRANDA Nos proponemos analizar la intertextualidad entre las obras Antgona de Sfocles y Antgona furiosa de Griselda Gambaro. En la historia del teatro argentino hay muchos ejemplos de operaciones similares; baste sealar los casos de Antgona Vlez de Leopoldo Marechal, El Reidero de Sergio de Cecco y Salto al cielo de Mauricio Kartun.
Antgona 1. Hija de Edipo, hermana de Ismena, Polinices y Eteocles. Las leyendas ms antiguas la consideran hija de Eurigania, que lo era, a su vez, del rey de los flegieos, pueblo de Beocia. Pero la forma ms corriente de la tradicin despus de los trgicos- la convierte en hija de Yocasta y producto del incesto de Edipo con su propia madre. Cuando Edipo, conocedor de sus crmenes por el orculo de Tiresias, se hubo quitado la vista y decretado su propio destierro de Tebas, emprendi la marcha, ciego y mendigando el pan por los caminos. Antgona se constituy en su compaera. Su errabundeo los condujo hasta Colono, en tica, donde muri Edipo. Muerto su padre, Antgona regres a Tebas, donde vivi con su hermana Ismene; pero le aguardaba all una nueva prueba. En la guerra de los Siete jefes, sus hermanos Eteocles y Polinices luchaban en campos contrarios: el primero, con el ejrcito tebano; el segundo, con el que atacaba su patria. Cuando los combates que se desarrollaron ante las puertas de Tebas, Eteocles y Polinices hallaron la muerte, uno a manos del otro. El rey Creonte, que era to de Polinices, Eteocles y las doncellas, decret solemnes exequias para Eteocles, pero prohibi que se diese sepultura a Polinices, que haba llamado a los extranjeros contra su patria. Antgona se neg a cumplir esta orden. Considerando un deber sagrado, impuesto por los dioses y las leyes no escritas, el dar sepultura a los muertos y especialmente a los parientes prximos, infringi la orden de Creonte y verti sobre el cadver de Polinices un puado de polvo, gesto ritual que bastaba para cumplir la obligacin religiosa. Por este acto piadoso fue condenada a muerte y encerrada viva en la tumba de los Labdcidas, de quienes descenda. Se ahorc en su prisin, y Hemn, su prometido, hijo de Creonte, se suicid sobre su cadver. Tambin la esposa del rey, Eurdice, se quit la vida, desesperada. 2. La leyenda conoce otra Antgona, hermana de Pramo, joven de extrema belleza. Orgullosa de su cabellera, pretendi que era ms hermosa que la de Hera. Airada, la diosa transform en serpientes los cabellos de Antgona; pero los dioses se apiadaron de ella y convirtieron a la infeliz en cigea, ave enemiga de las serpientes.1

Antgona en la mitologa griega es la hija de Edipo y Yocasta. Es, a su vez, hermana de Ismene, Eteocles y Polinices. Antgona, adems, acompa a su padre Edipo al exilio. Muerto el rey, volvi a la ciudad. Los
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Grimal, Pierre. Diccionario de mitologa griega y romana. Buenos Aires, Paids, 1981.

dos hermanos varones de Antgona en el mito luchan constantemente por el trono de Tebas porque Edipo (su padre) haba lanzado una maldicin contra ellos. Eteocles y Polinices se turnaran peridicamente en el trono. Eteocles, sin embargo, una vez cumplido su perodo decide quedarse en el poder. Este hecho, pues, desencadena una guerra. Polinices, entonces, busca ayuda en una ciudad vecina, arma un ejrcito y regresa para reclamar lo que le corresponde. La guerra concluye con la muerte de los dos hermanos en batalla, cada uno a mano del otro como deca la profeca. Creonte, as, se convierte en rey de Tebas. Dictamina, luego, que Polinices por haber traicionado a la patria no recibir digna sepultura. Su cuerpo ser dejado en las afueras de la ciudad para alimento de los cuervos y los perros. Antgona desobedece esta orden y es condenada a ser enterrada viva. Hemn, por otra parte, al ver muerta a su prometida, y tras intentar matar a su padre se suicida en la gruta, abrazado a Antgona. Eurdice, esposa de Creonte y madre de Hemn, al saber que su hijo ha muerto, se suicida. Estas muertes provocan en Creonte un profundo sufrimiento. l haba decidido mantener su soberana por encima de todos los valores religiosos y familiares. Este hecho lo lleva a recapacitar sobre su error y a darse cuenta de su propia desdicha. Sfocles en el siglo V a.c. toma este mito y escribe una tragedia titulada Antgona. Griselda Gambaro, por su parte, en el siglo XX a partir de la lectura de esta tragedia griega utiliza este mito, lo reformula y produce la obra teatral Antgona Furiosa. La obra fue estrenada en septiembre de 1986 en la Sala del Instituto Goethe de Buenos Aires.1 Posteriormente, se realiz en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro Municipal General San Martn en el ao 1988, con la misma direccin, elenco y vestuario utilizado en el Instituto Goethe. No slo este mito, sino tambin otros han sido abordados, trabajados y reformulados a lo largo de la historia por diversos autores. Conservan o tratan de conservar, sin embargo, el conflicto principal: la dicotoma entre el imperativo divino y el imperativo humano. Lvi-Strauss en relacin con este tema sostiene que: Son incontables las versiones de un mismo mito, con variantes que le pertenecen y no son excluyentes. Ninguna tiene validez absoluta, pero cada una contiene su mensaje. Esta diversidad abre la posibilidad de innumerables interpretaciones.2 Una de las intenciones en este trabajo es analizar el dilogo que se entabla entre Antgona y Antgona Furiosa. Gerard Genette3 define
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Gambaro, Griselda. Antgona Furiosa en Teatro 3. Ediciones de la Flor, 1989. Lvi-Strauss, Claude. Anthropologie Structurale, Paris, Plon, 1958, p. 240 (citado por Tabernig, Elsa. La degradacin del mito, Escritos de filosofa, Buenos Aires, s.d., 1979, p.207). 3 Genette, Gerard. Palimpsestes, Paris, du Seuil,1982, p.10.

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hipertextualidad de la siguiente manera: Toda relacin que une un texto B (que llamar hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario (...) llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformacin simple (...) o por transformacin indirecta. Antgona entonces acta como texto A, mientras que Antgona Furiosa funciona como texto B. Antgona Furiosa transforma la versin de Antgona, ya que rescribe el mito, pero acorde con los parmetros de su poca. La literatura griega clsica se ha extendido en la literatura occidental: ha provocado una exuberante recepcin productiva; sus textos han generado nuevos textos. Sus personajes y temas han sido retomados por numerosos autores a lo largo de la historia. Para el arte argentino en general, y en el caso del teatro en particular, las obras de la cultura griega han sido intertextos muy productivos. Con respecto a Antgona, fue reescrita por Leopoldo Marechal (Antgona Vlez, 1951) y, en lo que nos ocupa, por Griselda Gambaro (Antgona Furiosa, 1986). Griselda Gambaro, al tomar a Antgona de Sfocles como materia prima para reelaborarla en Antgona Furiosa, produce entre las dos obras una relacin intertextual1; en ella la primera cumple la funcin de paratexto o pre-texto (fuente de intertexto). Esta relacin intertextual se marc en su puesta en escena, ya que en el programa de mano entregado al pblico en ocasin de su estreno se sintetizaba el argumento de Antgona de Sfocles y Griselda Gambaro aclaraba2: Esta Antgona furiosa no es una adaptacin ni la versin de la Antgona de Sfocles. Ciertas obras no lo permiten sin que el intento caiga en la pretensin. Antgona furiosa toma el tema de Antgona, entresaca textos de la obra original y de otras obras; arma una nueva Antgona fuera del tiempo para que, paradjicamente, nos cuente su historia en su tiempo y en el nuestro. Tambin la intertextualidad del texto de Gambaro se enriquece con fragmentos de Hamlet de Shakespeare, ya que instaura una identificacin entre los personajes de Antgona y Ofelia (mediante la alusin de un personaje, que pregunta si Antgona es Ofelia, mientras Antgona, con una corona de flores, canta una de las canciones del delirio de Ofelia, cancin que reitera al llorar la muerte de Hemn3) y
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Pfiser, Manfred. Concepciones de la intertextualidad, Criterios, La Habana, Cuarta Epoca, N 31, (enero-junio)1994, p. 85-108. 2 Vase el Archivo de Programas de Argentores, Libro n 58, agosto-diciembre 1986. 3 Gambaro tom la poesa que recita Ofelia de la traduccin de Guillermo Macpherson publicada en: Shakespeare, William. Hamlet en sus tres versiones, Buenos Aires, Losada, 1992, p. 104; la cita en las pp. 197-198 y 216.

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unos versos de Rubn Daro (La princesa est triste / qu tendr la princesa?), que el Corifeo pronuncia nuevamente en relacin con Antgona, y luego contina, burlonamente, modificando su texto. Trataremos de comprobar esta relacin intertextual, exponiendo algunos fragmentos que ha utilizado Gambaro para su reescritura de Antgona, viendo as lo que ha permanecido y lo que se ha modificado del texto. Consideramos que Gambaro utiliza a Antgona de Sfocles sin la intencin de parodiarla, ni de polemizar con ella. En ambas obras la accin se centra en el deseo de Antgona de efectuar los ritos funerarios al cadver insepulto de su hermano Polinices. La mueven a la accin las leyes no escritas e inquebrantables a los dioses (Sfocles, v.456, ed. 1993, 85)1. A este eje de deseo se le opone Creonte, to de Antgona y nuevo rey de Tebas, que ha decretado que el cadver de Polinices permanezca insepulto por haberse levantado en armas contra los suyos. La Antgona gambariana mantiene su estatuto de carcter trgico; su sufrimiento es esencial, y la ennoblece. W. Jaeger (1980, 248-262)2 considera caracterstico del teatro de Sfocles su creacin de caracteres, que encarnan la ms alta aret. Para los griegos, el concepto de aret integraba virtud, cualidades morales, nobleza, destreza guerrera, valor heroico, honor, configurando el ms alto ideal humano. Antgona se halla determinada por su naturaleza para el dolor, que es parte esencial de su ser, su destino, y esto la eleva a la mxima grandeza humana. Gambaro condensa a todos los personajes de la obra original en solo tres: Antgona, el Corifeo, y Antinoo. Este ltimo, no presente en el texto de Sfocles, cumple la funcin de interlocutor del Corifeo, y entre ambos constituyen un desdoblamiento del coro. Los otros personajes son llevados a escena por esos tres, de diferentes maneras. Segn lo indica la acotacin, el Corifeo al introducirse en una carcasa, se convierte en el personaje de Creonte. Este es el nico caso en el que escnicamente se explicita el cambio de personaje mediante la utilizacin de un dispositivo escnico. Antgona pone en su boca palabras de Ismene y la nica indicacin textual de este hecho es la colocacin entre comillas del texto de Ismene (p. 205: Antgona enuncia las palabras de Ismene en el Prlogo de la obra de Sfocles). No hay ninguna indicacin respecto de cmo representar en escena esta dualidad Antgona/Ismene.
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Sfocles. Antgona (introd. y notas de E. Ignacio Granero). Buenos Aires, Eudeba,1993. 2 Jaeger, W., 1980, Paideia. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.

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Asimismo Antgona asume el rol de Hemn. Ninguna indicacin textual da cuenta de que el que habla por boca de Antgona es Hermn, slo el contexto de las palabras. La primera vez que lo hace, queda explcito en el texto, ya que contesta al llamado de ese nombre (p. 206) y se indica una voz neutra. Adems a nivel de los personajes, se produce una condensacin a nivel textual. El texto sofocleo es condensado, resumido, manteniendo en muchas ocasiones las mismas palabras y en otras slo cambiando las mismas, pero no los significados que vehiculizan. La intriga est sujeta al tiempo del relato que hacen los personajes de los hechos pasados, a sus anticipaciones de los hechos futuros y a las acciones que suceden en tiempo presente, quebrando as la linealidad temporal. Pasado, presente y futuro se entrecruzan constantemente. Este manejo del tiempo instaura en la obra un tiempo circular, caracterstico del mito, donde los hechos no slo pasaron, sino que se repetirn eternamente. Mircea Eliade (1984, 28-42)1 considera que el rito, al reiterar un modelo arquetpico revelado por un dios o un antepasado en el principio de los tiempos, suspende el tiempo original en el cual el ritual fue llevado a cabo por primera vez. Podemos decir que este tiempo mtico se instaura en escena en el momento del ritual funerario de Polinices: Ceremonia, escarba la tierra con las uas, arroja polvo seco sobre el cadver (un sudario), se extiende sobre l. Se incorpora y golpea, rtmicamente, una contra otra, dos grandes piedras, cuyo sonido marca una danza fnebre. (202) Y se subraya en el desenlace: Antgona: No. An quiero enterrar a Polinices. Siempre querr enterrar a Polinices. Aunque nazca mil veces y l muera mil veces. Antinoo: Entonces, siempre te castigar Creonte! Corifeo: Y morirs mil veces(217) Algunos elementos de Gambaro transgreden los procedimientos especficos y esenciales de la tragedia griega, como la inclusin de la comicidad y la presentacin de hechos violentos en escena. La batalla, Antgona caminando entre los cadveres, el rito funerario de Polinices (como ya dijimos), los signos de los pjaros y el ahorcamiento de Antgona, por supuesto no presentes en la escena griega ya que no le permita el acceso de este tipo de hechos, son representados por
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Eliade, Mircea, 1984, El mito del Eterno Retorno, Madrid, Alianza.

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Antgona de manera gestual y en forma sonora: La batalla. Irrumpe entrechocar metlico de espadas, piafar de caballos, gritos y ayes imprecisos. Antgona se aparta. Mira desde el palacio. Cae al suelo, golpean sus piernas, de un lado y de otro, con un ritmo que se acrecienta al paroxismo, como si padeciera la batalla en carne propia. (199) La inclusin de la comicidad lograda mediante juegos de palabras, burlas no es el nico elemento que aparta la obra de la mimesis de lo sublime, caracterstica de la tragedia, sino tambin encontramos a los protagonistas en situaciones cotidianas, como tomando caf, jugando con servilletas de papel, o a Antgona cantando la cancin de Ofelia. Pocos elementos contextualizan la obra en la Argentina contempornea. La acotacin inicial nos presenta a Corifeo y Antinoo tomando caf, sentados en una mesa redonda, tpica de los bares porteos. En reiteradas ocasiones a lo largo de la obra le piden al mozo o se sirven otro caf. Le ofrecen a Antgona, que rechaza esa bebida desconocida y oscura como el veneno. Podemos afirmar que Griselda Gambaro hace referencia a la realidad social argentina, con clara intencin de denuncia: Corifeo (bondadosamente): El castigo siempre supone la falta, hija ma. No hay inocentes. Antinoo (bajo): Nunca? (Se recompone) Lo apruebo: muy bien dicho! Corifeo: Y si el castigo te cay encima, algo hiciste que no debas hacer (211) Esta inversin en trminos, en la que ya no la falta implica un castigo, sino que el castigo implica la falta, es una clara referencia a las situaciones de represin ocurridas durante la ltima dictadura militar (1976-1983), durante la cual la sociedad se explicaba a s misma estos hechos mediante el pensamiento de que algo habrn hecho. Consideramos que estas alusiones a la utilizacin de la violencia por el rgimen estatal dictatorial le asignan a la obra un fuerte cariz de denuncia social, pero no de abierta recepcin sino que implica una previa decodificacin por parte del espectador. Para orientar a ste, la lectura contempornea del texto fue remarcada expresamente por Laura Yusem la directora de la puesta en los comentarios previos al estreno y por la crtica periodstica. Laura Yusem expres: Hay temas coincidentes con nuestra realidad en Antgona furiosa: los cadveres insepultos, una

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cruenta tirana, el personaje femenino (las madres?) con su misma furia y sus inquebrantables objetivos. (Clarn, 14/08/86) Osvaldo Quiroga, crtico teatral de La Nacin, consider que: Griselda Gambaro, en Antgona furiosa habla del pasado y del presente (28/09/86), y desde La Razn, Ada Giacani brindaba una visin claramente contextualizadora: Antgona furiosa, una obra donde la historia es un presente signo que connota el siniestro pasado reciente de la Argentina En Sfocles, la sepultura es punto de partida de la accin trgica. Tambin en Gambaro. Y si la importancia de dar sepultura a los muertos era tan grande entonces no lo es menos hoy cuando los insepultos configuran el dolor irreversible de un pueblo. (27/10/86) Asimismo, esta suposicin de una culpa en Antgona entra en polmica con el concepto griego del carcter ineludible del destino que los dioses asignan a los hombres (Jaeger, 260). Antgona es la ltima vctima de la maldicin familiar de la casa de los labdcidas, su destino es el sufrimiento, paga una culpa heredada. Gambaro no cuestiona esto en el resto de la obra, lo que hace destacar ms la insercin citada. Dice la Antgona gambariana: y en esta cadena de los vivos y los muertos, yo pagar sus culpas (201). Adems esta falta de culpa es fundamental para provocar la identificacin con el personaje de Antgona. Moeller (1989, 127-142)1 considera que Sfocles, tanto en Edipo como en Antgona, cre un efecto de paradoja, un oxmoron: la paradoja del justo doliente, el inocente afligido por la fatalidad. Edipo no ha cometido ninguna culpa voluntaria y Antgona no slo no ha cometido ningn crimen, sino que ha realizado una accin virtuosa, positiva, el sacrificio de s misma por una costumbre religiosa. Entonces, si son justos, por qu ser castigados? Esta paradoja es la que crea la compasin, la piedad y el temor que dan paso a la catarsis de las pasiones, el efecto buscado por la tragedia griega. En Antgona furiosa se retoma esa paradoja, que hace a Antgona dudar de su fe: Antgona: Qu ley he violado? A qu Dios he ofendido? Pero cmo creer en Dios todava? A quin llamar si mi piedad me gan un trato impo? (212) Observamos que Griselda Gambaro para construir Antgona furiosa toma como paratexto a Antgona de Sfocles; la estiliza, la
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Moeller, Charles, 1989. Sabidura griega y paradoja cristiana. Madrid, Encuentro.

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condensa, la reorganiza segn un nuevo orden temporal, a partir fundamentalmente de la utilizacin de la narracin, le quiebra su ilusin teatral, transgrede ciertos procedimientos tpicos de la tragedia y la contextualiza en la Argentina contempornea. La ruptura de la linealidad de la accin mediante la narracin y el fluir temporal, tiene como consecuencia una fragmentacin del paratexto, y su estructuracin en un nuevo orden, no cronolgico. Sin embargo, en el nivel profundo de la accin y en el semntico, mantiene sus ncleos esenciales, rescatando la eterna fuerza y conflictividad de la tragedia clsica. En conclusin, podemos decir que la universalidad de algunos temas la vida, el amor y la muerte han sido sistematizados y formalizados a travs de la escritura por los antiguos griegos. Hemos intentado, por nuestra parte, a lo largo de este trabajo sealar algunas convergencias y divergencias que existen entre la tragedia sofoclea y el drama gambariano ya que ambas obras literarias cristalizan un perodo sociopoltico determinado. Nos interesa, entonces, reafirmar que una autora argentina tom de manera notable un mito clsico y lo refuncionaliz de acuerdo con la tradicin teatral argentina. CLAUDIO MIRANDA Bibliografa Eliade, Mircea. El Mito del Eterno Retorno, Madrid, Editorial Alianza, 1984. Gambaro, Griselda. Antgona Furiosa, en Teatro 3. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1989. Genette, Gerard. Palimpsestes, Paris, du Seuil, 1982, p.10 Grimal, Pierre. Diccionario de mitologa griega y romana. Buenos Aires, Paids, 1981. Jaeger, W. Paideia. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1980. Lvi-Strauss, Claude. Anthropologie structurale, Pars, Plon. 1958, p. 240. Moeller, Charles, Sabidura griega y paradoja cristiana. Madrid, Encuentro, 1989. Pfiser, Manfred. Concepciones de la intertextualidad, Criterios. La Habana, Cuarta poca, n 31, (enero-junio) 1994, p. 85-108. Sfocles, Antgona (intrd. y notas E. Ignacio Granero). Buenos Aires, Eudeba, 1993. Taberning, Elsa. La degradacin del mito, Escritos de filosofa. Buenos Aires, s.d., 1979, p. 207.

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Teatro General San Martn. Archivo del Centro de Documentacin de Teatro y Danza.

Antgona (Frederic Leighton, 1830-1896)

UN POEMA DE MARK WALKER

RAL LAVALLE

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Mark Walker es un activo promotor de las humanidades clsicas. Leamos lo que l dice de s mismo: Mark Walker is the editor of VATES. His latest book, an English verse translation of Geoffrey of Monmouths Life of Merlin (Vita Merlini), was published in April 2011. (www.pineapplepubs.co.uk) Estoy seguro de que ha hecho mucho ms (no es poca cosa traducir en verso a tan importante autor medieval!), pero su modestia lo vuelve parco en cuanto a informar sobre sus logros. Por otra parte, hacer la revista electrnica Vates; The Journal of New Latin Poetry1 es una contribucin de la que muchos, me incluso, con gusto se jactaran. Mi propsito aqu es traducir y comentar brevemente un poema latino de su autora.2 DINOSAURIA Dinosaurorum species (scientes inquiunt) olim fuerant per orbem: rupibus ruptis fodiunt uatillis stemma stupendum. mors quidem talis fuit ossearum belluarum qualis ad usque nostrum saeculum semper miserenda nobis et metuenda. finge te Regis manibus Tyranni (sportulae causa) subito prehenso te lacertosum facies tueri sanguinolentas et lacertarum, minimis lacertis dentibus magnis, hilareque ridet te, renidens atque boans, minutum Terribilis Rex. ne queraris, ne doleas opertum funus idcirco gregis opstupendae: forte si saevae nihilo sepultae te sepelissent! Vamos entonces primero a mi intento de traduccin.
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Cf.: http://pineapplepubs.snazzystuff.co.uk/VATES,%20Issue%203.pdf. Hasta ahora (spring 2011) Vates public tres nmeros. 2 Cf.: http://pineapplepubs.snazzystuff.co.uk/VATES,%20Issue%202.pdf (publicado en Vates n 2, autumn 2010).

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La especie de los dinosaurios nos dicen los cientficos existi antes en el mundo: rompen las rocas y con palas excavaron una raza que da pavor. Y en verdad semejante muerte de seas bestias fue tal que, incluso en actuales siglos, llegaron a mover nuestra piedad y tambin nuestro temor. Imagnate que el Tirano Rey te atrapa de repente, para devorarte de un bocado; que t, por ms msculos que tengas, miras su sangrienta faz; y que ese Terrible Rey de los saurios, con pequeos brazos y enormes dientes re alegre y t escuchas sus alaridos; t que eres as de pequeo. Entonces no llores ante el oculto funeral de esa tremebunda grey de monstruos: si acaso no se hubieran muerto del todo, te sepultaran, creme, a ti.

Walker con suma modestia dice, en el lugar citado de Vates: The origin of this silly piece was a metrical experiment using nothing but the Latin names of dinosaurs Tyrannosaurus Rex, Stegosaurus etc with the half-formed idea of finding a fun way to teach the basics of quantitative verse. But after playing around a little bit, I found myself writing a Sapphic ode for the first time! that, though hardly in the manner of Horace, does attempt at least to observe some Horatian conventions. Disclpeme el lector, si no me ocupo de las cuestiones mtricas, que por otro lado el propio Walker se encarga de aclarar. Escribir simplemente lo que me pareci a m. Me gusta mucho este poema. Primero, porque hay tres ingredientes sabrosos. Uno de ellos evidentemente es el mundo clsico; el segundo, la cuestin de los dinosaurios; tercero, cierta atmsfera muy British que creo ver. Y bien, comienzo por el primero, que no necesita demostracin: correctas estrofas sficas, latinas, Horatiano modo. Dije al modo de Horacio y no creo haberme equivocado, pues no es un texto fcil, para principiantes. Al contrario, el lector debe caminar entre ambages sintcticos venusinos.

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Siempre digo que es mucho ms sencillo traducir palabras cientficas o tecnolgicas que palabras corrientes. Me las vera en figurillas, si me pidieran que dijera t (quizs ptisana Serum, o ptisana Sinensis, o simplemente ptisana). Mucho ms fciles son, en cambio, televisio y telephonium. Bien, los dinosaurios tienen que ver con las ideas lagarto y terrible (deins1). Mark us dinosauria y dinosaurorum; esta ltima tal vez venga de un nominativo dinosaurus, a partir del griego saros, lagarto. Adems, ya en algo especfico, Rex Tyrannus y Terribilis Rex, para el tiranosaurio rey. Sobre la voz lacerta, l mismo aclara: I have attempted a little bit of word-play in stanzas 3 and 4 with lacertosum (muscular, meant ironically how puny you actually are in the arms of the monster), lacertarum (lacerta, lizard) and lacertis (lacertus, upper arm). Ahora, al segundo tema, el de los dinosaurios. Nadie ignora que la paleontologa despierta hoy mucho inters. Y en este mi escrito se da curioso punto de unin entre Inglaterra, mortalium omnium mater, y un ejemplar de homunculus Argentiniensis. En efecto los ingleses fueron de los primeros en impulsar los estudios paleontolgicos; Darwin y su Beagle incluso anduvieron por estos yermos. Pero resulta que yo soy de un pas donde hay gran cantidad de dinosaurios. Siempre nos lamentbamos de nuestra suerte his prope verbis: Qu lstima que no tengamos ruinas griegas ni romanas! No hay catedrales gticas ni castillos en estas partes. Ni bosques de brujas ni avenidas bajo los tilos. Pero madre Natura nos dio en esta era el gran tesoro turstico de las osseae belluae, citando a Mark. Pues cantidades de turistas, adems de venir a ver ballenas, van al Valle de la Luna, a la Patagonia y a otros sitios repletos de fsiles. Yo mismo tengo un trozo de vrtebra de un dinosaurio que no habra asustado a nadie, pues era del tamao de una cabra (nada tena de deins). O tempora, o mores! Por ltimo, intento destacar el aspecto britnico del carmen. Naturalmente no es descabellado esperarlo de la pluma de un hijo de Albin. Creo verlo en parte en lo que dije, el gusto britnico por las ciencias naturales. Pero por otro lado, es innegable que hay un fino sentido del humor: menos mal que semejantes bestias desaparecieron hace millones de aos! No quiero imaginarme en garras de un monstruo! Y justamente all se ve algo del tpico humor ingls, que a menudo acude al llamado black humour (no demasiado aqu). En fin, para terminar, estimo que estos sficos son muy bellos, pues unen las humanidades eternas con las ciencias naturales de hoy; y esto, cum mica salis. Hace pocos das vi en la televisin escenas de la
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Disculpe el lector mis transliteraciones, que solo buscan comodidad tipogrfica.

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bella boda real entre el Prncipe William y la Duquesa Katherine. Pues bien, las estrofas de Mark renuevan las nupcias entre filologa y ciencia, en la lengua eterna. RAL LAVALLE

ESTO SABE A GRIEGO

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Esto sabe a griego Obra de Maximiliano Hnicken, con el programa Paint

MINUCIAS CLSICAS

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Hay maestras y maestras En este mundo de papeles nadie es importante, si no tiene un ttulo, sea cual sea su real valor. No me considero del todo ajeno a estos modos de hoy. Pero un maestro puede significar varias cosas. No necesito a la Academia para saber que estn los maestros primarios, los maestros que as son llamados por conocer y dominar un mtier y los que hicieron un master (perdone el lector lo incompleto de mi enumeracin). Cuando estos ltimos son hombres, no hay problema. Por ejemplo, el profesor Juan Prez hace un master en tal universidad y, despus de tal iter studiorum, obtiene el ttulo de magister. Recientemente me pas que las personas en cuestin pertenecan al bello sexo. En los frondosos antecedentes figuraba entonces: Magister Juana Prez. El problema est en el latn, porque la concordancia pide Magistra Juana Prez. Es verdad que puede resultar algo pedante cambiar de masculino a femenino, porque no todos conocen el sermo noster. La solucin que me vino bien fue poner Mag. Juana Prez. En fin, nunca se puede pensar en todo. R.L. Deponentes no deponentes El conocido abogado y periodista Mariano Grondona public en La Nacin el artculo Cristina, entre la obsecuencia y la moderacin (6 mar. 2011). Confieso que no lo le todo: mir solo una parte, porque un colega docente me hizo notar esta frase que da comienzo: La palabra obsecuencia est ligada al latn sequere, seguir a alguien, pero seguirlo hasta un punto tal que el seguidor se convierte, por eleccin propia, en un esclavo voluntario de aquel a quien ha escogido como jefe. Quienes saben latn, saben tambin que la raz es correcta, pero no el enunciado, porque sequor es deponente. Esto me hizo pensar en algn otro caso, que no puedo citar con precisin. En efecto, cuando nos reunimos con algunos pocos a intentar hablar latn, no es raro escuchar loquere o cosas parecidas. De hecho el diccionario nos informa que hay comitor, acompaar, y comito; lamentor y lamento. Parece que esto de los deponentes que se hacen activos es ms comn en el latn tardo. En fin Quin sabe si no hay textos medievales que digan algo como puer matrem sequit? R.L.

Tsunami en latn En estos das escuchamos lamentablemente con mucha frecuencia la palabra japonesa tsunami, que al parecer significa ola de 23

puerto. Me pregunt cmo podra decirse en latn y creo que di con una solucin interesante, pues el griego tiene trikyma. Ella se compone de las races ola y tres, lo cual forma una suerte de superlativo, ola muy grande. Es voz usada en Platn y en Eurpides, segn informan los diccionarios. Entonces pienso que puedo crear tricymia: tendra en latn aire extico, como para nosotros tsunami. R.L.

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