aoe ect Eo C Ch cae Sie eric eeessde los primers afios de la escolaridad han realizado sucesivas aproximaciones a la literatura: les leyeron y han leido rauchisimos cuentos, recitaron poestas o compusieron alguna como ejer- ‘cio, dramatizaron obras teatrales, se enfrentaron con novelas relativamente extensas. Todavia mds: habrin discutido y estudiado diferentes definiciones acerca del discurso literario o de sus géneros principales: la lirica, la narrativa, la dramética. Por eso, frente 2 la pregunta de qué es la literatura, deben tener al menos, una respuesta, En el desarrollo y hacia el final de! capitulo volveremos a este punto de partida, La definiciin més usual (y que tal vez coincida con alguna de las que propusieron ustedes) es aquella {que caracteriza lo literario por su naturaleza ficcional y por el predominio de la funcion estética, El primer rasgo destaca que la literatura es producto de una invencién. Como tal, no presenta un mun- do real sino que construye uno de ficcién. De ali que se pueda sostener que nada ocurre de verdad en ‘una novela, cuento, drama o poesia, Todo es un simulacro (volveremos sobre este punto en el capitulo 3) La segunda caracteristica pone el acento en el lenguaje de la literatura, Cuando se dice que la funcién estética 0 poética predomina en un discursoliteraro, se pretende observar la particular seleccién y com- binacion de ls diferentes unidades de la lengua —desde el nivel fonolégico (revisen la péigina 2, en el capi- tulo | de Lengua) hasta el del significado, Son esos juegos de sentido y sonido los que transforman el len- {uaje literario no en un instrumento © medio para lograr algo (informar, expresar sentimientos, pedi), sino en un fin en si mismo, En conclusin los discursos literarios se distingurian de los restantes discursos que circulan en la socie- dad no sélo porque representan mundos inventados sino también porque producen un lenguaje especial. (0891-1967) Prediecciénevanescente, publicada en su libro Persuasién de los dias (1942). Seqiin lo expuesto hasta chora, expliquen de qué modo se advierten en ella la naturaleze ficcional y el predominio de ta funcién estética Lo verde. Lo apacible La Hlanura, Las parvas. Estd bien Pero el humo? Mds que nada, que todo el humo el humo el humo, En Espantapdjaros y otros poemas, Buenos Aires, CE.AL. sf 2) ion gene 50 fi cad, form reali iad sus méte rst enk dau cion sobr tivan sence mati tura, te be lew posit cién, apart bles. Ri yque ccDistingur oliterario a partir de la dos caracteristicas men- cionadas —ficci6n y funcién estética— puede resultar itl pero genera demasiados problemas. En primer kigar.laficcién no sdlo se advierte en el discur- 0 literario, Las canciones populares. las historietas, la publici- dad, entre otros, construyen discursos fccionales aunque no forman parte de fa lteratura. Por otro lado, os limites entre realidad y ficcién no son fis. Cuando el periodista y el histo- riador ficcionalizan algunos sucesos para hacer mis atractivos, sus relatos, o cuando ef novelista apela a los reportajes y a los métodos de investigaci6n para narrar una historia tales fronte- ras tienden a esfumarse En segundo lugar, lo estético también puede reconocerse en los restantes discursos. Un graft, el cantito de la hincha- da, una frase que alguien suelta en una discusign suelen presentar selec- Eline construe sus ciones y combinaciones tan particulares que reclaman la atencién mas prnpias discursos ficcienales. sobre la manera en que se dice (0 escribe) algo que sobre lo que efec- i. aie ea tivamente se dice.Y, por el contrario, muchos autores apelan a férmulas —p., equi Eva peliula sencilla para evitar el efecto poético esperado. dio una nueva mirada esética En resumen, partimos de una definicién tan difundida como proble- af universoconflictivo de la imética, ya que deja sin explicacion la cuestién inicial de que es la litera- _dolescenca, tura. Podriamos haber comenzado por otras igualmente conocidas: ar- te bello que emplea como instrumento la palabra, expresién artstica de fa cultura, etcétera, No obstante, en todas tropezarfamos con una misma dificultad: la im- posibiidad de defini lo literario a partir de ciertos rasgos estables (fice ibn funcion estética,belleza). Para salvar este obsticulo,en los préximos apartados abordaremos el tema a parti de las relaciones siempre varia- bles de fa literatura. Entre otras: las relaciones que se entablan entre el autor y la obra, las que se establecen entre las obras mismas, las que se establecen entre la obra y el lector. Recurriremos para ello a diferentes teorias que analizan estos conceptos que, al mismo tiempo. intentan explicar su cardcter relacional, lean el epigrate Gel Hdsoro Frances Jean Paul Sartre TOCS TOCUy TeNENED” en cuenta la propuesta de no analizar la literatura a partir de un rasgo estable, écémo interpretarian esa definicién metaférica?Teoria literaria Las primeras definiciones que ustedes apuntaron y la de Jean Paul Sartre con la que dimos comienzo a este capitulo son el resultado de una reflexién, propia o ajena, sobre un objeto particular: la literatura. Desde la cultura griega hasta el presente se han elaborado diferentes concepciones del discurso literario, El ideal de beleza en el arte 0 fa con- sideraci6n de la literatura como hecho ficcional tienen, en ese sentido, tuna larga historia. Sin embargo, slo a partir del siglo XIX y, sobre todo, a principios del siglo XX. tal reflexion adquiere un cardcter formal o,para decirlo de otro modo, cientfco, La constitucién de la teoria literaria como discipiina 5, por eso, relativamente moderna. ‘A partir de su propia evolucién y de los aportes de dreas vecinas, co- mo la lingistica la semiotogfa la sociologla, etcétera, la teorta litearia ha desarrollado métodos de observacién, modelos de andliss sistemas de ex- plicacién o interprecacién, de tal manera que la concepcién de fa literatura que resulte de la teoria no solo tenga mayor fundamen- 10 sino que también sea més explicativa Asi como en la flosofia (otra discipina que influy6 en este campo) existen diversos sistemas filos6ficos, del mismo modo, en la teoria de la literatura conviven diferentes teorias.Y, como se verd,no se trata de una convivencia pacfica. Hay discusiones, enfrentamientos,luchas por imponer una manera de compren- der lo literario (0 lo postico 0 lo narrativo), de analizar una obra, de interpretar las relaciones entre la obra y a realidad, et- cétera En lo que sigue no desarrollaremos todas las teorfas que se han pro- puesto para explicar la literatura. De hecho, la finalidad de este capitulo no es la de convertirlos en especialstas. Pero si nos detendremos en aquelios conceptos, dfiniciones o modelos que no sélo han contribuido al estudio de lo lterario sino que, adems,y eso es importante para no- sotros, nos ayudan a pensar mejor —es decir, con mayor amplitud— el fendmeno literario. Sucesivamente, seialando sus limitaciones y contribuciones, examina- remos las principales teorias que se ocupan de: «el autor, «la obra, * el lector. Las concepciones acerca de lo bello han cambiado a través del tiempo. Esto puede observarse en las reproducciones de las obras cescultoricas griegas y de Miguel Angel, respectivamente, Este autor, como la mayoria de los escultoresinscrtos ‘en el manierismo (siglo XVI), expresa un ideal de belleza no ‘arménico que, en el caso de 1a obra reproducida,asimila la ‘figura femenina a la masculina «partir de a exaltacién de 1a fuercafisica. LO. Bio, do,¢ que: El movin desarn reproduc de Cas,LOS AUTORES Biografia Elautor —novelista, peta, dramaturgo— se relaciona con su lector a través de su obra. Asi plantea- do, el circuito de la comunicacién iteraria responderta a un modelo simple: Autor ——-——» Obra ————» Lector Sin embargo, esta descripcién plantea por lo menos dos problemas. Primero, jpor qué empezar por el autor! Segundo: qué tipo de relaciones se establecen entre autor-obra y autorlector? EI sentido comin parece sugerir que en el principio esti el autor. De hecho, tanto el término deri- vado “autoridad” como el moderno “derechos de autor” —que designa las facultades que tienen los au- tores sobre sus obras— aluden al lugar privlegiado de esta figura Sin embargo, histricamente, esta concepcién no se da antes del silo XVIll, Para un “autor” medieval ue copiaba unos versos en el escritorio de alguna abadia o un juglar que recitaba en la plaza piblica las aventuras de un héroe popula fa idea de creacién o de originalidad en el arte era impensable. Habia,en todo caso, un solo libro: el texto sagrado: y un solo relato: el de fa tradicién popular. No por casualidad, la mayoria de las obras de ese periodo son anénimas. A fines del siglo XVIII y principios del XIX, el movimiento roméntico produce un corte central reivin- dica la figura del autor como individuo creador y ori- ginal. Desde entonces, el lugar comtn o tépico del au- tor-dios se ha mantenido con pocos sobresaltos. Esta concepcién roméntia del autor se reconoce en una chase de estudios literarios tipicos del siglo XIX que, aun hoy. se practica en el Ambito escolar: el ac- ceso biografico. La tesis central de este método de abordaje de la literatura puede resumirse del siguiente modo: el au- tor refleja su vida (espiritu, mente, psicologia) en su obra; ésta no es mds que la imagen de la biograffa de Su autor; el lector, por su parte, se limita a encontrar la huella del alma del autor en el libro Elmovimientoartsico conocido como Romamicismo, que se desarroliéen Europa entre 1800 y 1850, enaltecié la figura del “yo” come individuo creador, de estados de énimo extremos y sentimientos profundamente intensos. Lar reproduccién corresponde a Viajer junto a un mar de niebla, de Caspar David Friedrich, uno de los maxims exponenies del Romanticismo pictirico alemeinDesde este modelo sdlo se ustificaria analizar fa vida de un autor, ya que la obra es apenas su reflejo y al lector, un individuo que se limita a registrar lo que el escritor ha creado. El autor es el origen y funda- ‘mento del sentido de la obra’su “alma” (dirian los romanticos) 0 su posicién social (sefalariaalgin socié- logo) se reproducirian directamente en la obra literaria E! acceso biogréfico tiene sus virtudes, ya que permite conocer datos sobre la vida de un escritor: su origen, su clase social, su formacién, sus relaciones, sus publicaciones, sus gustos. Es stil aunque sea para sa- tisfacer una legitima curiosidad: ¢quién fue o es esta persona de quien estoy leyendo una obra? o enciclopédico y registren datos de la vida de Girondo. (A lo largo del capitulo ‘apuntaremos clgunas informaciones adicionales.) Critica al genio creador “{.c] se continta concediendo lo evencal ala ideologia romantica del gé- nio creador, visto-como individuo tnico € insustituible. ¥ los bi6grafos que, para darse una apariencia cienifica, exhiben infinitos: documentos pacientemente exhumnados, se condénan ala suerte de aquellds geégrafos ue or el eseripulo de ser esa ‘el’ etn destinados, como dite, Borges, ‘a trazar un mapa tan grande como et pas ‘mismo,”” 7 “ >, Bourdiéi, Campo intelectual, campo del poder y habitus de clase. fragmento encuentran en el método biagrdfico? 1 sos 88 woes El método biogréffico olvida que una obra de arte no es simplemente la realizacién de la vivencia, sino que es siempre la titima obra de arte en una serie de obras de arte: es un drama, tina novela, un poema ‘determinades”, en la medida en que pueden estar determinades, por la tradicién y la convencién literarias, En rigor, el acceso biogrdfico entorpece la comprensién cabal de! proceso literario, ya que rompe el orden de la tradicién literaria para sustituirlo por el ciclo vital de un indlviduo, E! método biogréfico ignora también hechos psicoldgicos sencilisimos. Una obra de arte puede dar cuerpo al “ensuefo" de un autor més que a su vida real, 0 puede ser la "mdscara’, el “anti-yo" detrds del cual se oculta su verdadera personalidad, o puede ser una pintura de la vida de Ja que el autor quiere evadirse. No debemos olvidar ademds que el artista puede “sentir® la vida de un modo distinto en funcién de su erte: las experiencics reales las ve Con la mira puesta en su utilizacinliteraria, y e llegan ya configuradas parcialmente por tradiciones e ideas artisticas preconcebidas. René Wellek y Austin Warren, Teoria literaria, i qeoR(A LITERARIA cad tori: nalic dee qe, dek se st ysu histe tidac {nov que rioz obraWelick y Warren invalidan, entre otros, dos argumentos del método biogréfco: as ideas de origial- dad y de reflejo. En primer lugar, lo que aparece en una obra es un producto sociale resultado de uma his- toria colectiva (con sus tradicones y convenciones). En todo caso, silo que se quiere evalua es la orig nalidad de una obra, es necesario analzar aquéllas contempordneas a su publicacin y la extensa tradici6n de ese género. Una tarea de esta naturaleza demostraria —como veremos en el préximo apartado— que, en un autor © en una obra,los rasgos originales, distintos, geniales, son bastante menos destacados de lo que se presume, En segundo lugar,ambos tebricos crtican la idea del reflejo:la obra que transparenta el espiritulaca- se social o la mente det autor. Sefalan que es preciso distinguir, por un lado, el autor-escrtor, con su vida su ofcio,y por el otro, a figura del narrador o del yo-poético, seres de ficcidn que le permiten contar una historia 0 desplegar un poema. Confundir el ser real con el de ficcién implica no s6lo un error de idene tidad sino también una confusion entre fa autobiografia (diarios intimos, cartas, memorias) y a literatura (novelas, cuentos, poesias, dramas) La literatura no es una autobiografia real ni fingida de su autor. Es, aun- ue parezca un juego de palabras, sélo literatura, de los dias, éEn qué medida el texto ilustra el problema de la escritor y yo-poético que acabamos de exponer? No soy yo quien escucha ese trote llovido que atraviesa mis venas. No soy yo quien se pasa la lengua entre los labios, al sentir que la boca se me llena de arena. No soy yo quien espera, enredado en mis nervios, que las horas me acerquen el alivio del suefio, ni el que esté con mis manos, de yeso enloquecido, tmirando, entre mis huesos, las dridas paredes, No soy yo quien escribe estas palabras huérfanas. En Espantapdjares y otros poemas, Buenos ires, CEAL,; sf. En resumen, la investigacién sobre la vida de un autor sélo participa en el andlisis del proceso litera- rio a titulo de dato auxiliar 0 de informacién contextual. No es allien donde se revela el sentido de una cobra ni en donde se explica el proceso literario. |_ AG PRETEATTE EE CET SEE EE PENCE Pree DCL ee pagina anterior. éCul es su critica al andlisis biogréfico? GonCampo literario En los iltimos afos, se han producido otras apraximaciones a la figura del autor que superan los li mites de los enfoques biogrificos. Desde la sociologia de la cultura, Pierre Bourdieu ha propuesto un concepto —el de campo litera- rio— que permite pensar la noci6n de autor a partir de un conjunto de relaciones. Un campo literario se define como un sistema de posiciones, variable y relativamente autonomo. or sistema de posiciones se entiende el lu- gar que ocupa un autor en relacién con otros escritores (agrupaciones, movimientos, revistas) o con las instituciones (la universidad, por ejem- plo).Un escritor puede estar marginado de las instituciones, ser el artista ficial, pertenecer a un grupo privilegiado o estar expulsado del mismo. Se dice que el sistema es variable porque se modifica histéricamen- te:el artista marginado o vanguardista puede ser al poco tiempo offciali- zado, O a la inversa Finalmente, se destaca la relativa autonomia del sistema. Es decir, cel campo literario tiene sus propias instituciones y leyes que lo rigen. Por un lado, las instituciones consagran a unos y expulsan 2 otros: la Universidad, los suplementos literarios de los grandes diarios, las edito- riales. Por el otro, hay leyes que explican el funcionamiento del campo. Segiin Bourdieu, en un campo literario se compite por defnir la litera tura legitima: cada grupo de escritores pretende conquistar un lugar de privilegio para, desde all, poder establecer qué obras son valiosas y cuales ni siquiera merecen llamarse literatura. Un grupo, entonces,valora ciertas tradiciones (autores u obras del pa- sado) y descalifica otras, fja unos estos (un modo de escribir poesia 0 cuento) y critica los demés, propone un conjunto de temas y rechaza otros, promueve una concepcién de la literatura (moderna, europeista,na- lonalista) y polemiza con las restantes, etcétera. En ese sentido, en el interior de un campo literario existen por Jo me- ros dos grupos: los oficiales y los marginados. Los primeros son quie- nes dominan el campo. Tienen el poder para establecer sus valoraciones artisticas y,al mismo tiempo, luchan por conservar ese privilegio. Los mar- ginados 0 dominados, en cambio, uchan por conquistar ese poder que les 14 calle Florida en Buenos permitiré imponer su perspectiva y sus obras, Aires en 1920. —_ EPA TEE PS pertenecié el autor, Averigiien en alguna historia de la literatura los caracteristicas de ese grupo. En el recuadro “Floride versus Lugones' (pdgina 103) agregamos algunos datos sobre la relacién entre los escritores de Florida y otros autores, fnFlorida versus Lugonés - ras dca del siglo siguente;“Lugones foe cohsiderado 1 346 : ‘nds importhte de muck pais i le Hiab fiend ‘4 sing tinal ftelécruay, ni eso ent log Ss F.tnediados dé 4920, e sobre los escritores de Florida y los datos del recuadro sobre la relacién entre éstos y Leopoldo Lugones (1874-1938), £Cémo explicarian el funcionamiento del campo literario ‘argentino en la década de 1920? iis 9 alas i 4 » etentesfrenté-alhech lnerario, ‘Los’: | PMT be i sls dei Boedo" se aportan caracteristicas de otro grupo literario que confrontaba con el de Florida. ¢Qué posiciones diferentes tienen unos y otros en relacién con Lugones? Series Autor Lector modelo SHUNT eee nee TU em een are y expliquen las diferentes relaciones que se entretejen con los restantes conceptos. Por ejemplo, si toman el concepto de autor, pueden desarrollar las siguientes relaciones: a) entre el escritor y el campo literario (como espacio en el que el primero alcanza tuna posicidn y un valor), b) entre el escritor y el lector (frente cal cual el autor define también su lugar pero, al mismo tiempo, su produccién), c) entre el escritor y la obra (como realizacién en la que se pone en escena una biografia y, sobre todo, un didlogo entre series literarias y no literarias), Finalmente, el piblico lector conquisté desde la teorfa un lugar en el proceso lite- rario, También, una mayor libertad que, sin embargo, no deja de tener sus limitaciones. En primer lugar, las que vienen determinadas por su formacién escolar. En segundo lu- gar,aquellas restricciones que el propio texto presenta a modo de sefiales, orientacio- nes 0 instrucciones de lectura, Como vimos, todo texto aspira a conformar y orientar ‘un lector posible. Entre esa doble determinacién se debate la libertad interpretativa de un lector. Dicho de otro modo, tal libertad nunca es absoluta. Pero existe un tercer limite: a infuencia que ejercen las instituciones en las valora- cones, gustos, preferencias, estéticas, del piblico. De ellas nos ocupamos en el punto ee siguienteCritica literaria "obras. Laseled pueden conitderarsé” lugrarias™ estt.a cargo de rite de esras. Enda fot, oF de Filosfia y Letras dela Uversidad de Rina Aire, La critica literaria comprende aquellos discursos que no postulan teorias acerca del objeto literario sino que més bien formulan juicios sobre las obras. Es evidente que existe una fuerte vinculacién entre critica y teoria literaria Toda critica supone una teoria mis o menos explicta. El hecho de que alguien valore un texto como literario, lo caracterice co- mo la mejor novela de los titimos tiempos o destaque sus rasgos de estilo, responde indudablemente a alguna concepcién del hecho literario. No obstante, lo que aqui queremos destacar con la denominacién de “critica” es un discurso evaluativo a cargo de especialistas: docentes del area, periodistas cultural, escritores e, incluso, tebricos de la literatura, Borges y a la poeta argentina Olga Orozco (1922-1999), respectivamente. cQué juicios y valoraciones formulan en relacién con la obra de Girondo? Olverio simulaba libros que consistian sobre todo en paginas en blanco, cardtulas. Sile publicaran las obras completas, buero, no legarian a una pégina, éSi hay un posible paralelo conmigo? iPero nol, yo alguna pégina rescatable creo haber escrito, Oliverio era un infeliz. Xul Solar, en cambio, era un hombre de genio, Else reia de Xul Solar y después lo plagié tardlamente en un libro que se llama En la masmédula. Una vez recuerdo que nos reunimos los ‘miembros de la revista Martin Fierro y dijimos: écudl es el mds flojo? Algunos pensaban en un escritor, Piero, que murid. Pero en general dijimos que el mds flajo era Oliveria Girondo. Tonge Luis Borges, fragmento de un testimonio publicado en la revista Xul, n° 6, afo 1984. (00 tao dasf prec[..] su obra, desde sus libros anteriores, fue recibida con silencios, con reticencias, con balbuceos inexplicables. Es que los poetas que crean nuevas leyes para el juego, los que rrompen las convenciones levando el riesgo mucko mds lejos, han sido siempre mal mirades. ¥ Oliverio Gironde ha sido entre nosotros el arcdngel negro que irrumpe, avergonzado, en ef momento de la misera reparticién de premios: el gran pdjaro que ahuyenta con su alta ssombra la asamblea de los gorriones; el voluntario que lleva la bomba o acerca la llama a la carga de dinamita: el que marchita con el fuego sagrado les pobres ranilletes de los juegos florales: el que tiene la marca sobre la frente; el que parece el embozado porque ¢s el emisario de otro mundo, De ahi la sospecha y el silencio Fragmento de una conferencia pronunciada en Espafia por Olga Orozco, publicado en Xiul,n® 6, aio 1984, INSTITUCIONES Si sblo se tratara de opiniones personales —y por eso necesariamen- te diversas y contradictorias—, el interés por las criticas se justfcaria apenas como una curiosidad: la de conocer fo que dijo tal 0 cual persona en relacién con una obra Y, segin reza el dicho, como sobre gustos no ha- bria nada escrito, encontrariamos tantos juiclos como lectores. Sin embargo, aunque todas las evaluaciones puedan ser vélidas, algunas tienen més legitimidad o ms influencia que otras. Esto depende, sin duda, de quién sea el critico, pero, sobre todo, de cual sea la institucién que Aste represente o de la cual forme parte. En ese sentido, el discurso critico se asocia con el funcionamiento de bas instituciones del campo literario: el sistema educativo, los medios max sivos, las editoriales los circulos académicos. Desde cada uno de estos lu- sgares, fa critica cumple una doble finalidad: por un lado, promocionar au- tores y obras; por el otro, formar el gusto del piblico. Si consideramos tres instivuciones centrales en relaci6n con la literatura, como son el sistema educativo (desde el nivel ical hasta el universtario), Centro Eiitor de América Latina, {os medios masivos (suplementos cufturales de los diarios, programas televi- editorial drigida por Boris sivos y radiales dedicados al tema, revistas literarias) y las editorales (de f+ Spivacow, publicd a partir de bros de texto o especificamente literarios), queda claro que el papel que 1967 y haste 1982 una : impresionantecantidad de libros jercen en la circulacion de autores y obras es decisive. seal Ente Basta con relevar los titulos y autores que se proponen comolecturaen yarn tie Cm MAE la escuela primaria o en la secundaria para constatar que, mis alli de cierta pubicacioneslegaban a diversidad, existe un conjunto casi obligado de obras que suelen leerse en millones de lctores de las capas todos los colegios. Por ejemplo, el Martin Fierro de José Hernandez, los cuen- ‘medias y medias bajas de la 108 de Horacio Quiroga o las poesias de Federico Garcia Lorca. ppoblacién argentina, el mismo modo, un andlsis de los suplementos lterarios nos permit rfa observar que existen obras que son répidamente comentadas y valora- das frente a otras que ni siquiera reciben una mencién.O autores que siem- pre ocupan ls primeras paginas, mientras que otros apenas son convocados. (aLas editoriales, por su parte, lanzan al mercado colecciones de “grandes obras”, antologias que priv legian a un autor 0 autores libros de texto que citan a determinados escritores.En definitiva, el acto de publicar © no un libro es también una decision critica, Las instituciones, entonces,tienden a imponer un canon literario. Es decir, una lista de obras que, por distintas razones, se consideran fundamentales,clsicas, imprescindibles y que, por eso, deben ser leidas. En contrapartida, trazan —de manera explicita o implicia— un contra-canon: otra serie de obras que no merecerian el rétulo de lterarias. Es sencillo comprobar cémo varian los cénones: en una época se sobrevalora a un autor que, més tarde, cae en el olvido 0, entre otros casos, una obra es leida de diferentes modes e incluida, por eso, en cénones diversos. No existe un consenso absoluto a la hora de determinar cémo debe conformarse un canon. No siempre lo que proponen la escuela, los medios y as editoriales resulta coincidence. todavia mds: en el interior de una misma instituci6n, también existen divergencias. De all que convendria hablar de cénones:arbitrarios, variables, diversos. En gran medida, el lugar que cocupa cada instituci6n en el campo literario y social ~su poder de decisin— puede reconocerse en sus éxitos y fracasos por imponer un conjunto de obras o de lecturas. Decir que los cénones son arbitrarios, entonces, supone sefialar que se arman, rearman y desarman de acuerdo con el juego que, historicamente, llevan adelante las distintas insttuciones. diferentes épocos, Registren similitudes y diferencias en cuanto alos autores que incluyen. ¢A qué atribuyen unas y otras? ‘Ahora bien, las instiuciones ~ademds de luchar por establecer cénones literarios— compiten por conformar el gusto del publico. Establecen no sélo qué obras se deben leer sino también de qué mane- ra hacerlo. Es decir, determinan modos de leer y, al mismo tiempo, de juzgar lo que se lee. De alli que el paso por la escolaridad, por ejemplo, asegure un conjunto de valoraciones en relacién con lo que se su- pone que es literatura. Sobre gustos, entonces, esta todo escrito y prescrito. Las instituciones participan de manera activa en la formacién del gusto 0, mejor, de los gustos del piblico. Como los cénones, los gustos son arbitrarios y variables historicamente, De otro modo no podria explicarse por qué en una época una obra se convier- te en la mis leida y, tiempo después, apenas se encuentra algin ejemplar en las bibliotecas pablicas. Por otra parte, los gustos son diversos. De alli que se hable de gusto de elite, de masas 0 popular. Gustos ferentes, entonces, asociados a grupos sociales diferentes, por su formacién escolar, sus intereses, sus po- sibilidades econémicas, entre otros factores. finalidad de las instituciones en relacién con el proceso literario? Teniendo en cuenta que existen diversas instituciones y que no todas ellas acuerdan en sus concepciones y propésitos, cexiste un poder, como sefiala el autor, o deberia hablarse de poderes? Dicho de otro modo, chay cénones tnicos o plurales? Justifiquen su respuesta (aREVISTAS Cuando nos ocupamos del concepto de campo, lo definimos como un sis- ‘tema de posiciones en conficto. Cada eseritor busca alianzas y enfrentamien- tos, sigue cierta tradicién y se opone a otras, forma parte de instituciones prestigiosas 0 quiere estar excluido, As, deimita un espacio propio en tales relaciones. Un medio que muestra claramente ese funcionamiento del campo es la revista literaria. A través de ella, un grupo de escritores (de crticos,te6- ricos, docentes) se plantea llevar a cabo una tarea de largo aleance: «En primer término, afirmar una identidad; para esto, sus miembros se dan a conocer, divulgan sus obras, se presentan de un modo deter- minado (como innovadores, como continuadores de un movimiento estético, etcétera). + En segundo lugar, establecer una diferencia; polemizan con aquellos ‘otros escritores, tradiciones o movimientos estéticos a los que inva- lidan por razones diversas (por su antigedad, por su falta de princi- pios, por no hacer literatura, etcétera). =. i ay ii Laestrategia de una revista (o del grupo que la produce) es doble —iden- tifcacion y distincién—, pero apunta a un Gnico objetivo: ocupar un lugar preminente en el campo literario, Desde ali, los escritores agrupados en una revista tendrin mayores posibildades de imponer sus obras, su tradicién, su ‘estética.Y, en consecuencia, de confrontar con las restantes. Existe un género tipico de las revistas literarias que cumple ese objetivo: el manifiesto. Como su nombre lo indica, se trata de un texto en el que se manifiestan piblicamente tanto propésitos y programas de accién como polémicas. A principios del siglo XX, los manifiestos se convirtieron en el género de presentaci6n grupal por excelencia. Cada nueva agrupa- cién o vanguardia sala ala vida piblica con la difusién de un tex 10 de este tipo. Por cistintas razones, en las dltimas décadas casi no se producen, No obstante, ain persiste una zona de la revista {que releva la funcién del manifiesto: el editorial, ubicado prefe- rentemente en las primeras paginas.