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TES GUA COMENTARIO DE TEXTO LRICO

GUA DE ANLISIS PARA TEXTOS LITERARIOS LRICOS ANTOLOGA - GRADO UNDCIMO

TES GUA COMENTARIO DE TEXTO LRICO

Esta gua es un complemento de la de comentario de texto narrativo, aqu se precisarn algunos aspectos propios del gnero lrico y se ratificarn otros que son comunes a las diferentes expresiones literarias. Tambin aparece la antologa que se va a trabajar en este ao. La poesa lrica se origin con este nombre en Grecia, por estar compuesta para ser cantada con la lira. Esta poesa fue poco a poco convirtindose en poesa muy subjetiva y medio para expresar sentimientos ms ntimos y delicados. La poesa lrica formara parte del denominado gnero lrico, que se puede caracterizar segn dos criterios: la finalidad con que ha sido escrito y su forma. En cuanto a la finalidad, el gnero lrico es el que expresa los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor; es la manifestacin de su mundo interno y, por tanto, es el gnero potico ms subjetivo y personal. En la lrica predomina la funcin potica del lenguaje y, adems, la funcin expresiva, lo cual explica la frecuente presencia de formas exclamativas, vocativos, interjecciones, como recursos de manifestaciones del estado de nimo del poeta, de sus sentimientos y emociones. La lrica admite no slo una enorme variedad de temas y formas, sino tambin una gran diversidad de tonos e intenciones: irnico, satrico, reflexivo, comprometido, filosfico, cvico... Un mismo tema puede recibir muchos tratamientos, segn la intencin del autor. En cuanto a la forma, los elementos comunes a los textos poticos son los siguientes: a) Los textos lricos suelen estar escritos en verso. No obstante hay autores que prefieren la prosa para la expresin subjetiva de sentimientos. ( Ej.: Platero y yo de Juan Ramn Jimnez. b) Concentracin y brevedad: trata de presentar en un espacio muy limitado la impresin de un instante, la emocin de un momento. c) Renuncia al desarrollo de marcos espacio-temporales o, en todo caso, sirven como mero soporte, sin desviar la expresin de la subjetividad. No suele existir una trama argumental. La poesa se detiene en lo fragmentario. d) El lenguaje: Lo que caracteriza al lenguaje de la poesa es el ritmo. La poesa, ms que la prosa, hace uso abundante de las figuras de expresin para producir en el oyente el ritmo musical y crear un estado anmico en el alma. Entre las caractersticas del lenguaje usual de la poesa destacaramos tambin: La abundancia de imgenes. La utilizacin de palabras poco frecuentes en otros gneros, pero valiosas por su sonoridad, fuerza pictrica o prestigio. Por ejemplo, difano, flgido, esplendor. Empleo de giros sintcticos especiales, como el hiprbaton, necesario para acomodar las palabras a las exigencias del ritmo y de la rima. Ej.: del monte en la ladera. I. ANLISIS DE LOS CONTENIDOS II. ANLISIS DE LAS FORMAS NIVEL FNICO 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. ELEMENTOS ESTRUCTURA EXTERNA ESTRUCTURALES

1. 2.

Idea principal Temas 1.1 Mtrica 1.2 Organizacin estrfica 1.3 Bloques temticos 1.1. Rima 1.2. Ritmo 1.3. Intensificadores sonoros Hablante lrico Objeto lrico Motivo lrico Intencin o actitud potica Espacio Tono Nivel morfolgico Nivel sintctico Nivel semntico Lxico

ESTRUCTURA INTERNA

ESTILO

TES GUA COMENTARIO DE TEXTO LRICO ELEMENTOS DEL GNERO LRICO

. La mxima expresin del gnero lrico es el poema. El poema es un conjunto de versos reunidos en estrofas. Los rasgos ms importantes de la lrica son la musicalidad, el simbolismo y la evocacin. I. Subgneros: La lrica contiene los siguientes subgneros: 1. Gneros Mayores
Cancin: es un poema admirativo que expresa una emocin. Himno: es una cancin muy exaltada (religiosa, nacional o patritica). Oda: Composicin potica en la cual el hablante lrico expresa con exaltacin su admiracin por algo o alguien; segn el tema que se cante, puede ser sagrada, heroica, filosfica, amatoria. Elega: La Elega es un subgnero de la Lrica que designa por lo general a todo poema de lamento o poema triste. La actitud elegaca consiste en lamentar cualquier cosa que se pierde: la ilusin, la vida, el tiempo, un ser querido etc. La elega funeral (tambin llamada endecha o planto en la Edad Media) adopta la forma de un poema de duelo por la muerte de un personaje pblico o un ser querido, y no ha de confundirse con el epitafio o epicedio, que son inscripciones ingeniosas y lapidarias que se inscriban en los monumentos funerarios, ms emparentados con el epigrama, otro gnero lrico. gloga: Subgnero lrico que se desarrolla mediante un monlogo pastoril o ms frecuentemente un dilogo en que unos pastores se cuentan sus historias de amor en medio de un paisaje idealizado. Lira: es un tipo de estrofa de cinco versos de la mtrica espaola compuesta de tres versos heptaslabos (siete slabas) y dos endecaslabos (once slabas) Stira: es un poema sarcstico.

2. Gneros Menores
Madrigal: es un breve poema idlico. Enigrama: es un breve poema satrico. Epigrama: Composicin potica breve que expresa un solo pensamiento principal festivo o satrico de forma ingeniosa. Epstola: es una escritura dirigida o enviada a una persona o un grupo de personas, que usualmente es una carta, y una muy formal, a menudo didctica y elegante. Las cartas de Apstoles a Cristianos en el Nuevo Testamento son a menudo referidos como epstolas. Letrilla: La letrilla es una composicin potica breve, dividida en estrofas simtricas al final de las cuales se repite un mismo pensamiento en uno o ms versos denominados estribillos. Soneto: es una composicin potica de origen italiano que consta de catorce versos endecaslabos, esto es, de once slabas, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. En cada uno de los cuartetos riman el primer verso con cuarto y el segundo con el tercero, y ambos cuartetos deben usar las mismas rimas. En los tercetos las rimas pueden disponerse a gusto del poeta, si bien la estructura clsica del soneto prefiere la rima CDC DCD o CDE CDE. La estructura mtrica del soneto es pues ABBA ABBA y CDC DCD o CDE CDE. Redondilla: Combinacin mtrica de cuatro octoslabos en que conciertan los versos primero y cuarto, tercero y segundo.

II. ANLISIS DE LAS FORMAS ESTRUCTURA EXTERNA 1. ELEMENTOS ESTRUCTURALES Llamamos elementos estructurales de un texto a aqullos que funcionan como columnas que sostienen el edificio de la obra
Se trata de la divisin o segmentacin que el autor ha decidido darle a la obra. En el caso de los poemas, la composicin externa est generalmente basada en la divisin estrfica. Sin embargo, hay en poesa tipos de composicin fija como el soneto.

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1.1. MTRICA 1.1.1 Concepto La rama de los estudios lingstico-literarios que se ocupa de los versos se llama mtrica. El cmputo silbico o "cuento de slabas" se realiza en el verso igual que la prosa. As En - un - lu - gar - de - la - Man - cha tiene ocho slabas. Pero debemos tener en cuenta que si el verso acaba en palabra aguda, se cuenta una slaba ms: El -r - o - Gua - dal - qui - vir 7 + 1 = 8 slabas. Y si el verso termina en palabra esdrjula, se cuenta una slaba menos. Qu - ver - des - es - tn - tus - r -bo - les 9 - 1 = 8 slabas. Ambos fenmenos se producen porque el verso castellano debe acabar siempre en palabra llana o grave. 1.1.2 La sinalefa Si, en el interior del verso, una palabra termina en vocal y la siguiente empieza por vocal, ambas pueden reunirse (si no hay una pausa entre ellas) para formar una sola slaba mtrica por sinalefa. Es - ta - ba_e - cha - do - yo_en - la - tie - rra 9 slabas. A veces, el poeta renuncia a la sinalefa, especialmente si la segunda vocal es tnica. Tie - ne - la - ma - ri - po - sa - cua - tro - a - las 11 slabas. 1.1.3. La sinresis y la diresis La sinresis consiste en formar un falso diptongo, integrando dos vocales que, por ir en hiato, pertenecen a slabas distintas. La sinresis es una sinalefa en el interior de una palabra. l - za - la - gor - jea - dor, - al - ta_en - vo - lan - das 11 slabas. La diresis, por el contrario, consiste en la destruccin de un diptongo verdadero separando sus vocales en dos slabas distintas. El fenmeno suele sealarse en la escritura colocando dos puntitos (llamados crema o diresis) sobre la "i" o la "u". Quin - sien - do - tan - cris - t - a - na 8 slabas. 1.1.4. Los tipos de versos Segn el nmero de slabas de que constan se dividen en: ARTE MENOR 2 bislabos 3 trislabos 4 tetraslabos 5 pentaslabos 6 hexaslabos 7 heptaslabos 8 octoslabos ARTE MAYOR 9 eneaslabos 10 decaslabos 11 endecaslabos 12 dodecaslabos 13 tridecaslabos 14 alejandrinos 15 pentadecaslabos 16 octonarios

1.2.

ORGANIZACIN ESTRFICA

Consiste en el estudio del tipo de combinacin de versos y rima. Los tipos de estrofas ms frecuentes son los que siguen: De versos de igual medida Pareado Terceto Dos versos monorrimos (generalmente arte mayor y consonante: AA) Tres versos con rima consonante cruzada (generalmente de arte mayor, termina con un serventesio, se usa mayormente en las elegas: ABA BCB CDC YZYZ)

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Cuarteto Cuarteta Serventesio Redondilla Quinteto Sextilla Sextina

Cuatro versos endecaslabos con rima consonante abrazada (ABBA) Cuatro versos octoslabos con rima consonante cruzada (abab) Cuatro versos endecaslabos con rima consonante cruzada (ABAB) Cuatro versos octoslabos con rima abrazada (abba) Cinco versos de arte mayor (nunca ms de dos rimas iguales juntas, ejemplos: AABAB, ABAAB, ABBAA) Seis versos de arte menor (abbccb) Siete estrofas, seis de seis versos y la ltima de tres, con un juego de rimas muy complicado puesto que riman las palabras, es decir, se repiten las mismas palabras en las diferentes estrofas, el esquema es el siguiente: Ocho versos con rima consonante (ABABABCC) Diez versos octoslabos con rima consonante, con punto obligado despus del cuarto verso (abba.accddc) Composicin de catorce versos endecaslabos, separados en cuatro estrofas de 4, 4, 3, 3, con rima consonante (ABBA ABBA CDC DCD) Catorce versos endecaslabos, una estrofa, con rima consonante (ABABCDCDEFEFGG)

Octava Real Dcima Soneto Italiano Soneto Ingls o isabelino

De versos desiguales Silva Copla de pie quebrado Lira Seguidilla Serie indefinida de versos heptaslabos y endecaslabos Versos tetra y octoslabos con rima consonante (abcabc) Cinco versos hepta y endecaslabos con rima consonante Versos penta y heptaslabos con rima asonante

NIVEL FNICO 1.1 RIMA Concepto En otros tiempos, se llamaba rima perfecta y rima imperfecta a las dos principales manifestaciones del ritmo del timbre en castellano. Seguramente, eran etiquetas mejores que las actuales, se prestaban menos a confusin.
Clases: Hay rima consonante, cuando se produce una coincidencia total entre TODOS los sonidos finales de dos o ms versos, a partir de la ltima slaba acentuada. De acuerdo con esta definicin, casa rima en consonante con pasa, pero tambin Mara rima en consonante con quera, porque en ambos casos se repiten todos los sonidos, que es lo que dice exactamente la definicin. Por tanto, en los casos similares a Mara y quera, la rima no es asonante, porque la definicin no pide que haya sonidos consonantes forzosamente: pide que haya rima perfecta.

Ejemplos rima consonante A la duracin de un pensamiento No slo envidia al suelo, no envidiada A slo en tu altiva frente de una estrella, B era oh, gallarda torre, cuan bella B temida, y cuan temida respetada! A

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Hay rima asonante (o imperfecta), cuando se produce una coincidencia parcial entre los sonidos finales de dos o ms versos, a partir de la ltima slaba acentuada: se repiten slo los vocales y, adems, quedan consonantes que no se repiten de un verso a otro. As, casa rima en asonante con, por ejemplo, tapa. (-a-a). Ejemplos rima asonante

De dnde vengo? El ms horrible y spero 11de los senderos busca; 7a las huellas de unos pies ensangrentados 11sobre la roca dura, 7a 1.2 INTENSIFICADORES SONOROS Son una serie de recursos que aumentan la importancia del aspecto fnico en determinados poemas o en partes de ellos. Mencionamos los mas frecuentes: Aliteracin: reiteracin de un sonido o slaba (i.e. "Infame turba de nocturnas aves"), Onomatopeya: imitacin de un sonido por medio de palabras que lo reproducen (i.e. "El horrsono fragor de ronco trueno"). Encabalgamiento: continuidad de sentido entre un verso y otro sin que coincidan la pausa de final de verso con la pausa sintctica habitual (i.e. "...el mas hombre y spero / de los senderos busca.")

ESTRUCTURA INTERNA
1.1 HABLANTE LRICO Es un ser hecho de lenguaje, diferente al poeta, a travs del cual ste expresa sus sentimientos y emociones. Ejemplo: Yo no quiero que a mi nia golondrina me la vuelvan. Hablante lrico: Una madre Madre, cuando sea grande Ay qu mozo el que tendrs! Hablante lrico: Un hijo Seora, dicen que donde, mi madre dicen, dijeron, el agua y el viento dicen que vieron al guerrillero. Hablante lrico: Una voz que sabe lo que ocurrir. 1.2 OBJETO LRICO

Objeto lrico. Puede ser una persona, animal, cosa, objeto personificado que sirve al hablante lrico para expresar su interioridad.

Ejemplo:

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Vosotras, las familiares, inevitables golosas, vosotras, moscas vulgares me evocis todas las cosas. Objeto: las moscas. Porque es spera y fea, porque todas sus ramas son grises yo le tengo piedad a la higuera. Objeto: la higuera. Jaca negra, luna grande, y aceitunas en mi alforja. Aunque sepa los caminos yo nunca llegar a Crdoba. Objeto: la muerte.
1.3 MOTIVO LRICO

Motivo lrico. Es cada momento de una obra lrica en que se expresa la interioridad del hablante y los sentimientos y emociones que experimenta ante un objeto, elemento o aspecto de la realidad. Los motivos son vivencias para el alma humana. Son portadores de un mensaje espiritual. Pueden ser motivos lricos el amor, la Patria, la alegra frente a una actitud, la naturaleza, la angustia por el transcurrir de la vida, etc. Ejemplo: Cmo de entre mis manos te resbalas! Oh, cmo te deslizas, edad ma! Qu mudos pasos traes, oh, muerte fra, pues con callado pie todo lo igualas! Motivo: Angustia del paso del tiempo que conduce inevitablemente a la muerte. Por una mirada, un mundo; por una sonrisa, un cielo, por un beso, yo no s que te diera por un beso! Motivo: el amor.
1.4 INTENCIN O INTENCIN POTICA

Actitud del hablante.- Es el modo de captar y mostrar la realidad. El hablante lrico puede entregar sus sentimientos a travs de tres actitudes bsicas: a) La actitud enunciativa se hace presente cuando el hablante est casi contando algo. Generalmente se ocupan tiempos verbales en 1 y 3 persona. Observa ms objetivamente aquello de lo que habla.

Ejemplo:

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Margarita, est linda la mar y el viento; lleva esencia sutil de azahar tu aliento. (A Margarita. Rubn Daro) Ya en la mitad de mis das espigo esta verdad con frescura de flor (Gabriela Mistral) b) La actitud apostrfica es aquella en que el hablante se dirige a un t al que interpela, al objeto que provoca su canto. Generalmente se usa en los himnos, las odas y los salmos. Ejemplo: Seor, t sabes cmo, con encendido bro, por los seres extraos mi palabra te invoca. (El Ruego. Gabriela Mistral) Me gustas cuando callas porque ests como ausente (Pablo Neruda) c) Actitud de la cancin.- Es la ms lrica de todas y la encontramos en las obras poticas llamadas canciones. El hablante lrico se refiere preferentemente a su propia interioridad. Ejemplo: La tierra es dulce cual humano labio, como era dulce cuando te tena, (G. Mistral) ESTILO
El estilo de un texto o de un autor es el conjunto de preferencias que en el terreno lingstico se observan en tal texto o autor. En efecto, los escritores prefieren utilizar el lenguaje de maneras peculiares: el conjunto de dichas peculiaridades constituyen el estilo. Por lo tanto, al analizar el estilo de un texto, debemos proceder de acuerdo a los siguientes pasos: a) establecer cules son los recursos lingsticos predominantes en el texto; b) estudiar en qu parte/s de la obra predominan dichos recursos c) estudiar las caractersticas predominantes de cada recurso (i.e. la mayora de las metforas sugieren rasgos propios de animales en las personas, o bien, las imgenes visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas, etc.); d) establecer las razones de la utilizacin de los recursos, en otras palabras, vincular los recursos utilizados con el contenido del texto. Lo que de ninguna manera debe suponerse es que el anlisis del estilo consiste en la mera enumeracin de ejemplos de recursos estilsticos.

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Los rasgos estilsticos pueden estudiarse en tres niveles del lenguaje: el nivel morfolgico, el nivel sintctico y el nivel semntico. 1.1 El nivel morfolgico Consiste en el estudio de las peculiaridades en el uso de los diversos tipos de palabras: sustantivos adjetivos, artculos, preposiciones, pronombres, verbos, adverbios, conjunciones, interjecciones. Si bien todos los tipos de palabras, usados de determinadas maneras, pueden generar un efecto estilstico, estudiaremos solo algunos de ellos. Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilstico debe hacerse segn los siguientes cuatro pasos: a) establecer cules son los recursos predominantes en el texto; b) estudiar en qu parte/s de la obra predominan dichos recursos; c) estudiar las caractersticas predominantes de cada recurso (i.e. la mayora de los adjetivos destacan rasgos de los rostros de los personajes, o bien, las anforas tienden a enfatizar las caractersticas asfixiantes de ciertos espacios, etc.); d) establecer las razones de la utilizacin de los recursos, en otras palabras, vincular los recursos utilizados con el contenido del texto. La adjetivacin Los adjetivos cumplen una funcin estilstica muchas veces importante. Su ausencia, su presencia o su abundancia ya constituyen por si mismas un rasgo estilstico. En cuanto a los adjetivos debemos estudiar: su posicin respecto de los sustantivos a los cuales modifican: habitualmente, cuando estn antepuestos indican un inters por destacar las cualidades de los objetos, y, cuando estn postpuestos, indican que el objeto mencionado es ms importante que sus cualidades; su cantidad: hay autores que prefieren las parejas de adjetivos y otros que tienden a la triple adjetivacin; en qu medida agregan significado a los sustantivos que modifican: los adjetivos eptetos, por ejemplo, no agregan significado sino que insisten en significados caractersticos del sustantivo al que modifican (blanca nieve, duro mrmol, etc.). Tambin se le llama epteto cuando un sustantivo es seguido de dos adjetivos, por ejemplo, princesa dulce y hermosa. Los verbos Son dos los factores ms importantes vinculados al uso de verbos: modos y tiempos verbales predominantes; en qu medida los verbos indican actividad (salir, correr, tomar, etc.) o pasividad (ver, pensar, reflexionar, etc.). Los Adverbios En el caso de los adverbios, los objetos de estudio son similares a los de los adjetivos: su posicin respecto de los verbos a los cuales modifican: habitualmente, cuando estn antepuestos indican un inters por destacar las circunstancias de las acciones, y, cuando estn postpuestos, indican que la accin es ms importante que sus circunstancias; su cantidad: hay autores que prefieren utilizar slo uno o bien dos adverbios y otros que tienden a usar aun ms; en qu medida agregan significado a los verbos que modifican: algunos no agregan significado sino que insisten en significados caractersticos del verbo al que modifican (corri velozmente, devor ms, etc.).

Las conjunciones Producen efectos interesantes en el orden oracional:

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su ausencia (asndenton) provoca un efecto entrecortado; su abundancia (polisndeton) genera una sensacin de cantidad incrementada; las conjunciones adversativas (ni) implican oposicin de conceptos, juicios, elementos, etc.

1.2 El nivel sintctico Consiste en el estudio del modo peculiar en el que un autor construye las oraciones. Si el nivel morfolgico se centra en el vocabulario, el nivel sintctico lo hace en la estructura oracional. Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilstico debe hacerse segn los siguientes cuatro pasos: a) establecer cules son los recursos predominantes en el texto; b) estudiar en qu parte/s de la obra predominan dichos recursos; c) estudiar las caractersticas predominantes de cada recurso (i.e. la mayora de las oraciones extensas se utilizan para describir personajes, o bien, los circunstanciales se anteponen en parejas, etc.); d) establecer las razones de la utilizacin de los recursos, en otras palabras, vincular los recursos utilizados con el contenido del texto. El orden oracional Uno de los elementos que produce un efecto estilstico es el orden en que los distintos componentes aparecen en una oracin. El orden ms habitual en el espaol es: sujeto-verbo-objeto(s)-circunstancial. Esta generalizacin es muy relativa en la poesa lrica, dado que el orden de la oracin muchas veces responde ms a necesidades fnicas o mtricas que a estructuras de carcter sintctico. Aun as, en algunos casos pueden utilizarse algunos recursos de una manera similar a como se los utiliza en un texto en prosa. Cuando en un texto, por ejemplo, el autor tiende a anteponer los circunstanciales, suele deberse a un mayor inters en las circunstancias de las acciones que en las acciones mismas. Si tiende a colocarse el predicado antes que el sujeto o ste se encuentra tcito, puede deberse a un inters mayor en las acciones que en quien las realiza. Otras conclusiones pueden obtenerse del estudio del orden oracional si, como siempre, se lo vincula con los temas, ideas e intenciones del texto. La extensin de las oraciones. A veces este factor tambin produce efecto estilstico. Las oraciones breves y concisas suelen provocar un efecto de sorpresa o un ritmo entrecortado y rpido. Las oraciones muy extensas, por el contrario, pausan el ritmo y se utilizan por la necesidad de explicar o describir. Un factor que influye en la longitud oracional es el tipo de oracin predominante. Si abundan las oraciones simples (un sujeto y un predicado), generalmente las oraciones sern breves; si abundan las oraciones compuestas (ms de un sujeto y ms de un predicado) ya sea por yuxtaposicin, coordinacin o subordinacin, las oraciones habitualmente sern largas. 1.3 El nivel semntico Consiste en el estudio del efecto estilstico de la combinacin de los significados de las palabras. Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilstico debe hacerse segn los siguientes cuatro pasos: a) establecer cules son los recursos predominantes en el texto; b) estudiar en qu parte/s de la obra predominan dichos recursos;

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c) estudiar las caractersticas predominantes de cada recurso (i.e. la mayora de las metforas sugieren rasgos propios de animales en las personas, o bien, las imgenes visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas, etc.); d) establecer las razones de la utilizacin de los recursos, en otras palabras, vincular los recursos utilizados con el contenido del texto. CAMPO SEMNTICO En el texto se pueden identificar los campos semnticos que fortifican las ideas que plantea el autor. El campo semntico es un conjunto de palabras relacionadas por su significado y que pertenecen a la misma categora gramatical. Por ejemplo: *Piano, guitarra, trompeta y acorden forman un campo semntico de INSTRUMENTOS MUSICALES. *Piso, apartamento y chalet pertenecen al campo semntico de CASA. *Padre, madre, abuelo, abuela, tito, tita.. pertenecen al campo semntico de FAMILIA. Una misma palabra puede pertenecer a distintos campos semnticos en funcin de la realidad a la que se refiere. Por ejemplo, el trmino tronco forma parte del mismo campo semntico que rama, raz, hojas (partes del rbol); pero tambin est integrado junto con cabeza, brazo y pierna en el campo semntico de ANATOMA DEL SER HUMANO. 1.4 El lxico Hay dos maneras de caracterizar el vocabulario utilizado en una obra literaria. La primera considera el alcance geogrfico de la lengua utilizada, de tal forma que sta puede ser general (cuando no es identificable con ningn uso lingstico en particular) o regional (cuando se identifica con una zona o regin geogrfica). La segunda manera tiene en cuenta el nivel social de la lengua utilizada, de modo que sta puede ser culta (cuando incluye palabras de uso infrecuente en la lengua neutra), neutra (cuando no es identificable con ningn nivel social en particular) y vulgar (cuando incluye palabras propias del lenguaje coloquial y de la jerga propia de situaciones de confianza). Tomado de: Curso de metodologa del anlisis literario del texto lrico. Preparado por Guillermo D. Rodrguez y Patricio Gil Mario, con agregados de Jos Luis Meja, colegio Roosevelt, Lima, Per www.buscoeditor.com/anahuac/guialirica.doc

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ANTOLOGA POTICA GRADO 11 2011 2012

A continuacin encontrar una serie de poemas pertenecientes a los autores seleccionados para realizar su estudio detallado. Se recomienda aplicar los elementos expuestos en la gua anterior. AUTOR PABLO NERUDA POEMA POEMA XX FAREWELL ALTURAS DE MACHU PICHU UN HOMBRE PASA CON UN PAN AL HOMBRO LOS HERALDOS NEGROS UN LARGO LAGARTO VERDE CANCIN DE CUNA PARA DESPERTAR UN NEGRITO AUTORRETRATO DESORDEN EN EL CIELO UN HOMBRE POEMA DE LOS DONES EL ELOGIO DE LA SOMBRA FUNDACIN MTICA DE BUENOS AIRES PGINA

CSAR VALLEJO

NICOLS GUILLN

NICANOR PARRA

JORGE LUIS BORGES

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POEMA XX
- PABLO NERUDA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. Escribir, por ejemplo: "La noche est estrellada, y tiritan, azules, los astros, a lo lejos." El viento de la noche gira en el cielo y canta. Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. Yo la quise, y a veces ella tambin me quiso. En las noches como sta la tuve entre mis brazos. La bes tantas veces bajo el cielo infinito. Ella me quiso, a veces yo tambin la quera. Cmo no haber amado sus grandes ojos fijos! Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido. Or la noche inmensa, ms inmensa sin ella. Y el verso cae al alma como al pasto el roco. Qu importa que mi amor no pudiera guardarla! La noche est estrellada y ella no est conmigo. Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos. Mi alma no se contenta con haberla perdido. Como para acercarla mi mirada la busca. Mi corazn la busca, y ella no est conmigo. La misma noche que hace blanquear los mismos rboles. Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. Yo no la quiero, es cierto, pero cunto la quise. Mi voz buscaba al viento para tocar su odo. De otro. Ser de otro. Como antes de mis besos. Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos. Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero. Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido. Porque en noches como sta la tuve entre mis brazos, mi alma no se contenta con haberla perdido. Aunque ste sea el ltimo dolor que ella me causa, y stos sean los ltimos versos que yo le escribo.

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FAREWELL
1 1Desde el fondo de ti, y arrodillado, 2un nio triste, como yo, nos mira. 3Por esa vida que arder en sus venas 4tendran que amarrarse nuestras vidas. 5Por esas manos, hijas de tus manos, 6tendran que matar las manos mas. 7Por sus ojos abiertos en la tierra 8ver en los tuyos lgrimas un da. 2 9 Yo no lo quiero, Amada. 10Para que nada nos amarre 11que no nos una nada. 12Ni la palabra que arom tu boca, 13ni lo que no dijeron las palabras. 14Ni la fiesta de amor que no tuvimos, 15ni tus sollozos junto a la ventana. 3 16(Amo el amor de los marineros 17que besan y se van. 18Dejan una promesa. 19No vuelven nunca ms. 20En cada puerto una mujer espera: 21los marineros besan y se van. 22Una noche se acuestan con la muerte 23en el lecho del mar. 4 24Amo el amor que se reparte 25en besos, lecho y pan. 26Amor que puede ser eterno 27y puede ser fugaz. 28Amor que quiere libertarse 29para volver a amar. 30Amor divinizado que se acerca 31Amor divinizado que se va.)

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32Ya no se encantarn mis ojos en tus ojos, 33ya no se endulzar junto a ti mi dolor. 34Pero hacia donde vaya llevar tu mirada 35y hacia donde camines llevars mi dolor. 36Fui tuyo, fuiste ma. Qu ms? Juntos hicimos 37un recodo en la ruta donde el amor pas. 38Fui tuyo, fuiste ma. T sers del que te ame, 39del que corte en tu huerto lo que he sembrado yo. 40Yo me voy. Estoy triste: pero siempre estoy triste. 41Vengo desde tus brazos. No s hacia dnde voy. 42...Desde tu corazn me dice adis un nio. 43Y yo le digo adis.

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Alturas de Macchu Picchu X


1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Piedra en la piedra, el hombre, dnde estuvo? Aire en el aire, el hombre, dnde estuvo? Tiempo en el tiempo, el hombre, dnde estuvo? Fuiste tambin el pedacito roto de hombre inconcluso, de guila vaca que por las calles de hoy, que por las huellas, que por las hojas del otoo muerto va machacando el alma hasta la tumba?

9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

La pobre mano, el pie, la pobre vida... Los das de la luz deshilachada en ti, como la lluvia sobre las banderillas de la fiesta, dieron ptalo a ptalo de su alimento oscuro en la boca vaca? Hambre, coral del hombre, hambre, planta secreta, raz de los leadores, hambre, subi tu raya de arrecife hasta estas altas torres desprendidas?

19. 20. 21. 22. 23.

Yo te interrogo, sal de los caminos, mustrame la cuchara, djame, arquitectura, roer con un palito los estambres de piedra, subir todos los escalones del aire hasta el vaco, rascar la entraa hasta tocar el hombre.

24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36.

Macchu Picchu, pusiste piedra en la piedra, y en la base, harapos? Carbn sobre carbn, y en el fondo la lgrima? Fuego en el oro, y en l, temblando el rojo gotern de la sangre? Devulveme el esclavo que enterraste! Sacude de las tierras el pan duro del miserable, mustrame los vestidos del siervo y su ventana. Dime cmo durmi cuando viva. Dime si fue su sueo ronco, entreabierto, como un hoyo negro hecho por la fatiga sobre el muro.

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El muro, el muro! Si sobre su sueo gravit cada piso de piedra, y si cay bajo ella como bajo una luna, con el sueo! Antigua Amrica, novia sumergida, tambin tus dedos, al salir de la selva hacia el alto vaco de los dioses, bajo los estandartes nupciales de la luz y el decoro, mezclndose al trueno de los tambores y de las lanzas, tambin, tambin tus dedos, los que la rosa abstracta y la lnea del fro, los que el pecho sangriento del nuevo cereal trasladaron hasta la tela de materia radiante, hasta las duras cavidades, tambin, tambin, Amrica enterrada, guardaste en lo ms bajo en el amargo intestino, como un guila, el hambre?

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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Un hombre pasa con un pan al hombro Voy a escribir, despus, sobre mi doble? Otro se sienta, rscase, extrae un piojo de su axila, mtalo Con qu valor hablar del psicoanlisis? Otro ha entrado en mi pecho con un palo en la mano Hablar luego de Scrates al mdico? Un cojo pasa dando el brazo a un nio Voy, despus, a leer a Andr Bretn? Otro tiembla de fro, tose, escupe sangre Cabr aludir jams al Yo profundo? Otro busca en el fango huesos, cscaras Cmo escribir, despus del infinito? Un albail cae de un techo, muere y ya no almuerza Innovar, luego, el tropo, la metfora? Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente Hablar, despus, de cuarta dimensin? Un banquero falsea su balance Con qu cara llorar en el teatro? Un paria duerme con el pie a la espalda Hablar, despus, a nadie de Picasso? Alguien va en un entierro sollozando Cmo luego ingresar a la Academia? Alguien limpia un fusil en su cocina Con qu valor hablar del ms all? Alguien pasa contando con sus dedos Cmo hablar del no-y sin dar un grito?

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Hay golpes en la vida, tan fuertes Yo no s! Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma Yo no s! Son pocos; pero son Abren zanjas oscuras en el rostro ms fiero y en el lomo ms fuerte. Sern talvez los potros de brbaros atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte. Son las cadas hondas de los Cristos del alma, de alguna fe adorable que el Destino blasfema. Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algn pan que en la puerta del horno se nos quema Y el hombre Pobre pobre! Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; vuelve los ojos locos, y todo lo vivido se empoza, como charco de culpa, en la mirada. Hay golpes en la vida, tan fuertes Yo no s!