EL ETERNO PRESENTE (Fragmento) Arlindo Machado

En Machado, A. A arte do vdeo, Sao Paulo, Ed. Brasiliense, 1990.

Las formas de registro de la imagen en soporte fotoqumico convencional constituyen recursos de conservacin de algo que, una vez registrado, ya es pasado. Si tomo una fotografa en las manos, la primera evidencia que me da, por el hecho mismo de ser fotografa, es que se trata de un recordatorio de algo que ya aconteci y que muy probablemente no puede ms ser restituido, a no ser en la forma simblica de la imagen fotoqumica. Quien conoce la bibliografa sobre la fotografa ya debe estar familiarizado con la predominancia de la idea de la muerte en casi todas las reflexiones sobre el medio, consecuencia inevitable del carcter de conservacin del pasado al que est asociada. No sin motivo, Bazin habla del complejo de la momia y Barthes del retorno de lo muerto a propsito de la fotografa. El paisaje que est desapareciendo precisa ser congelado en la pelcula antes que se acabe para siempre; los primeros pasos de un nio deben ser fijados para la posteridad, pues luego ese beb ser un adulto. Ya el cine, a causa del mecanismo de proyeccin y de los procesos de identificacin y envolvimiento que operan en una sala oscura, acta sobre el espectador como un presente simulado, un seudopresente, que se desenmascara apenas las luces de la sala de exhibicin se encienden. En el universo de la imagen tcnica, slo el video puede restituir el presente como presencia de hecho, pues en l la exhibicin de la imagen se puede dar de forma simultnea a su propia enunciacin. Contrariamente a la tecnologa de la fotografa y del cine, el anlisis de la imagen por la cmara y su sntesis en el monitor de video se dan de forma instantnea y simultnea, prescindiendo de todo procesamiento intermediario. El sistema de video funciona como una especie de espejo electrnico, las personas se pueden mirar en las pantallas de los monitores en tiempo real, o sea, en el mismo momento en que posan para las cmaras. Si el playback de una imagen puede ser visualizado al mismo tiempo que est siendo grabada, eso significa que la imagen electrnica puede ser corregida en el propio acto de la toma. Es ms: que el propio modelo encuadrado por la cmara puede tambin corregirse en plena duracin del registro, as como se usa un espejo para, digamos, peinarse. Eso posibilita concebir espectculos en los que el video acta junto a personas en vivo, como ocurre en las performances e instalaciones de video y tambin en el teatro moderno, que utiliza extensamente la intervencin del video en escena. En Brasil, el videoteatro de Otvio Donasci toma ventaja de, entre otras cosas, esa simultaneidad que es propia de la imagen electrnica. La televisin broadcast suma an otro dato a esta caracterstica del video: puede transmitir a personas situadas en lugares distantes un evento o un espectculo en vivo, permitiendo que el espectador los visualice mientras ellos estn todava siendo tomados. Ahora, tornar los mensajes legibles al espectador en el mismo momento en que estn siendo enunciados constituye un fenmeno indito en toda la historia de las artes visuales. Como es sabido, para volver consistentes los eventos que una cmara de cine capta y refracta, el realizador precisa de un tiempo para la elaboracin del material, que corresponde al tiempo de eleccin del motivo, el encuadre, la composicin, el revelado y copia de los negativos, el montaje, la sonorizacin, etc. En otros trminos, para que una foto o una pelcula aparezcan como materiales significantes plenos, debe existir un intervalo separando el momento en que el referente posa para la cmara y aquel en que el espectador ve el producto final. Ese intervalo corresponde al tiempo de la manipulacin, en el cual todas las articulaciones del cdigo son experimentadas, para permitir que el material grabado pueda rendir frutos en beneficio del sujeto de la

enunciacin. En la transmisin directa de la TV, todo ese arbitrio del ojo agenciador de la escena, si no pierde definitivamente su poder, ya no puede contar ms con el tiempo de la manipulacin, de modo que debe dar consistencia al material en el mismo momento en que ese material est siendo tomado. Las consecuencias de ese fenmeno son innumerables. Pensemos en trminos del cine. Cada plano de una pelcula, en su estado salvaje, tal como lo brinda la cmara, es un material repleto de inscripciones inconvenientes, suciedades admitidas apenas como marcas del trabajo: las puntas veladas, las entradas de la claqueta y las instrucciones del director, los intervalos de espera de los actores, las repeticiones de escena, los errores, los imprevistos, los defectos de cmara, y as sucesivamente. Esos desechos y toda esa basura impuesta por las necesidades de produccin son despus cortados y eliminados por el montajista, a partir del punto que l juzga conveniente para el sentido de la pelcula. As, todo un repertorio de marcas de trabajo es obturado de la pelcula, de modo de permitir que el producto final al que asiste el espectador aparezca como un material asptico, destilado de todas sus impurezas no significantes. Apenas algunas pelculas audaces de Godard y de Bressane, principalmente- pudieron dejar que esas marcas de trabajo se transparenten en el propio cuerpo de la obra. Pero lo cierto es que la produccin cinematogrfica dominante elimina toda impureza que no corrobore la existencia plena del producto. Eso slo es posible porque existe un intervalo de elaboracin separando el trabajo de enunciacin del acto de la recepcin, intervalo en que todo exceso revelador de la produccin de sentidos es censurado y eliminado. En una transmisin directa de TV, entretanto, cualquier especie de asepsia del material significante debe ser efectuada en el acto mismo de la emisin. Como eso nunca es enteramente posible, ya que la imponderabilidad de los eventos tomados en el mismo acto no puede ser del todo controlada, no hay cmo impedir que se manifiesten en el producto final esos desechos subyacentes al mensaje, con todas las insinuaciones, equvocos y arreglos que denuncian la manipulacin. Evidentemente, una emisin directa de TV no tiene punta ni claqueta, pero de igual manera que en el proceso de enunciacin cinematogrfico, existen tiempos muertos, en los que nada est aconteciendo, los errores, las desconexiones, las soluciones apuradas y sin funcionalidad, cuando no ocurre algo ms grave, como un ataque de tos del presentador o un encuadre inesperado que revela inadvertidamente una escena grotesca. En la televisin en vivo, como en las performances de video en tiempo real, todo aquello que era basura para la produccin de imagen anterior se convierte en elemento formador, impregnando el producto final de una marca de incompletud y de improvisacin que constituye una de sus caractersticas ms interesantes. Operando en tiempo real Es comn decir que el tiempo de la transmisin directa es un tiempo simultneo. Para evitar confusiones, es preciso distinguir dos tipos de coincidencias que estn implicadas en esta simultaneidad que define la transmisin directa: el tiempo simblico con el tiempo de exhibicin y el tiempo de la emisin con el tiempo de la recepcin. La primera ya era conocida en el cine, por lo menos en algunas obras radicales, como The Set-Up (Puos de Campen, 1949), de Robert Wise; Rope (La Soga, 1948), de Alfred Hitchcock; Sleep (1963), de Andy Warhol, o Clo de 5 7 (1961) de Agns Varda, en donde haba una coincidencia entre el tiempo vivido por los personajes en la narrativa y el tiempo vivido por los espectadores en la sala de proyeccin. En otros trminos, los cortes no supriman un intervalo de tiempo en estas obras, al contrario de lo que ocurre en la narrativa cinematogrfica habitual. Slo que aquello que en el cine aparece como

excepcin, impuesto con violencia contra los patrones de codificacin establecidos, en la televisin en vivo es la regla, consecuencia de la propia naturaleza del proceso de transmisin directa. Claro, no hay nada de asombroso en eso. Si la televisin est transmitiendo imgenes de un evento en el mismo instante en que l ocurre, no hay cmo suprimir o extender los intervalos de tiempo: ella debe, por el contrario, someterse al tiempo real del evento, absorbiendo inclusive su morosidad y sus vacos. En el caso de las pelculas arriba citadas, el efecto de flujo natural del tiempo era obtenido artificialmente: para conseguir seis horas continuas de un hombre durmiendo (Sleep) o dos horas continuas de una mujer esperando el resultado de una consulta mdica (Clo de 5 7), Warhol y Varda tuvieron que filmar mucho ms tiempo de pelcula que el exhibido y despus simular una continuidad como en cualquier pelcula convencional (incluso porque cada rollo de pelcula dura como mximo diez minutos, al final de los cuales es preciso parar toda la filmacin para el cambio de los chasis). En el video o la televisin, entretanto, no es necesaria (ni posible) cualquier manipulacin para que el tiempo del material significante coincida con el tiempo del evento: esa es justamente la condicin de operacin en vivo. Consecuentemente, el relato videogrfico o televisivo, si es realizado realmente en tiempo real, no puede nunca mantener la misma coherencia narrativa que se acostumbra identificar en las pelculas citadas, porque el material obtenido est siendo constantemente manchado por anotaciones dispensables, como una cmara espera la llegada de una personalidad en el aeropuerto y vaga aleatoriamente por los rostros de la multitud o por los ambientes vecinos slo para llenar con imagen el tiempo de espera. En la transmisin directa de la TV, la tentativa se confunde con el resultado, el ensayo con el producto final. La disposicin de las cmaras, sus movimientos sobre una dolly o sobre el propio eje, el campo visible recortado por el cuadro, las aperturas y cierres de zoom, la duracin de cada toma, el corte, la sustitucin de una toma por otra y todas las dems decisiones necesarias para la construccin del enunciado televisivo deben ser tomadas con el programa ya en el aire. En consecuencia, por ms que se automaticen los procedimientos y sean dominadas las intervenciones del azar, el resultado siempre denuncia una imposibilidad de obtener nexos unvocos o cualquier coherencia estructural predeterminada. En el cine, el decoupage de la escena en planos y su sucesin en una secuencia son el resultado de una rigurosa decantacin del tema, segn patrones de linealidad narrativa que se remontan a la potica de Aristteles, pasando por el modelo de novela del siglo XVIII, hasta su canonizacin en un cdigo particular, tal como la realizaron los pioneros ingleses y americanos en la primera dcada de este siglo. En la transmisin directa, entretanto, an cuando se trata de imitar esos procedimientos, no existen condiciones para una previa decantacin del tema, de manera que la representacin precisa ser inventada al mismo tiempo que el evento al que se refiere. La precariedad de esa visin es patente; basta llamar al receptor de la TV para constatarla en cualquier momento. En un debate en vivo, por ejemplo, el participante abordado por la cmara puede ser repentinamente apartado por otro; en ese caso, hasta que el director pueda reaccionar al imprevisto, la coherencia del relato televisivo queda comprometida, pues a la imagen del participante enmudecido se superpone una voz off de un participante imposible de ser identificado. Si el azar fuera an ms ingrato, puede ocurrir que, cuando el director y uno de los cameramen descubran al interpelador, l ya haya terminado su intervencin y vuelto a escuchar. Ningn mtodo, ninguna racionalidad puede permitir al director adivinar la configuracin siguiente de la escena, de modo que debe suponer apenas intuitivamente cul ser el mejor cuadro para la sucesin de la imagen actual. Si cada toma es transmitida simultneamente a la duracin del evento, ni el director ni el presentador ni

tampoco los cameramen pueden tener dominio absoluto sobre el motivo enfocado: ellos slo pueden construirlo, componerlo, estudiar el mejor recorte para su encuadre o la posicin de cmara ms adecuada para tomarlo a partir apenas de operaciones estocsticas. En consecuencia, es comn que las cmaras pierdan el motivo, desvindose inadvertidamente hacia hechos dispensables. Una comparacin puede ayudarnos a entender bien cmo se da esto: en la transmisin de un partido de ftbol por la radio, el locutor narra con un cierto atraso en relacin con el evento. De esa forma, puede dar cierta coherencia a los acontecimientos, pues ya conoce la evolucin de los hechos. No hay ninguna razn para que sea sorprendido por cualquier jugada inesperada. Eso le da la oportunidad de imprimir a la narracin los mdulos de una evolucin lineal, especificando claramente, segn su interpretacin particular, las jugadas de causa y efecto que hacen avanzar el partido: al ocurrir un gol, l puede ir modulando la voz, acelerndola y elevndole el tono, hasta que la palabra gol! resulte lgicamente como final de la frase, como si fuese su desarrollo natural. En la televisin, entretanto, el gol puede ocurrir inesperadamente, sorprendiendo a todos cameramen, director y espectadores- de forma que, si el azar fuese demasiado cruel, va a ocurrir incluso que la cmara pierda la jugada y slo pueda tomar del motivo su resultado ya completo: la pelota en la red. La prdida de las jugadas ms importantes de un partido es un acontecimiento ms o menos comn en una transmisin deportiva directa. Claro que ese problema podra ser fcilmente resuelto a travs del uso de planos generales, ms abiertos y panormicos, para que la gente pueda ver el juego y no simplemente la pelota (Pignatari, 1984; 41). Todava, por las razones que ya tratamos en captulos anteriores, un partido acompaado con nfasis en los planos ms abiertos, podra resultar ininteligible, ya que las fisonomas de los jugadores estaran perdidas, la pelota no siempre identificable e incluso la distincin entre los dos equipos, comprometida. Si utilizamos la expresin error para designar la prdida de la coherencia narrativa, tal como las reglas de la continuidad cinematogrfica nos ensearon a identificar, entonces tendremos que concluir en que un error es siempre una fatalidad en cualquier transmisin directa. Prdida de foco, prdida del motivo en el encuadre, dispersin, fragmentacin, imposibilidad, en cualquier circunstancia, de obtener una visin plena del evento, todo eso contrapone el proceso televisivo al producto consistente y la visin ubicua que nos son dados por la cinematografa, en que el decoupage del motivo permite el establecimiento de una coherencia y de una racionalidad en el cuerpo de la obra. Claro que errar la toma, olvidar el foco o el diafragma, perder el motivo, accionar la cmara en el momento equivocado, son accidentes que pueden ocurrir en el trabajo con cualquier medio figurativo, pero en la fotografa y o en el cine el producto errado y sin consistencia no es considerado un resultado y, en consecuencia, simplemente eliminado. En la transmisin en directo de la televisin, entretanto, no hay cmo eliminar los desvos del mecanismo enunciador: ellos pueden a lo sumo ser corregidos en el propio acto de la emisin, pero en ese caso es casi imposible impedir que el remiendo aparezca. De ah los deslumbrantes efectos de fisura del espacio, los quiebres constantes del eje de cmara y la prdida de inteligibilidad de la topografa de la escena. Ahora, esa precariedad de la mirada enunciadora resulta justamente al revs de cualquier naturalismo: el espectador percibe claramente (y a veces hasta se irrita con eso) que entre el acontecimiento y su formulacin simblica existe una brecha impuesta por la mediacin de un aparato tcnico, que le desva la mirada hacia porciones de la escena carentes de importancia y le impide obtener la comprensin plena del evento.

Pero esa precariedad tiene tambin su grandeza: en esta disolucin de los nexos tradicionales de la linealidad despunta la visin (absolutamente moderna) del mundo como un nudo de posibilidades, cuya fisonoma reproduce la transmisin directa en su medida aleatoria. No debe quedar duda, por lo tanto, que la televisin por lo menos en esta su especfica modalidad de intervencin- es solidaria con las formas estocsticas de la produccin artstica contempornea. Umberto Eco ya observ, por ejemplo, que todo un repertorio de pelculas que rompieron con las estructuras tradicionales de la trama para mostrar una serie de eventos desprovistos de nexos dramticos (l se refiere particularmente a LAvventura, 1959, y La Notte, 1960, de Antonioni) slo pudo ser propuesto y aceptado porque la sensibilidad del pblico ya se haba acostumbrado al juego aleatorio de la transmisin en directo (Eco, 1971:193). Fue la televisin, de hecho, la que nos permiti aceptar y cultivar los tiempos muertos, esos momentos en los que nada ocurre en el sentido narrativo tradicional, y la deslinealizacin de la secuencia, que sustituy los nexos dramticos convencionales por el trabajo modelador del azar. An de acuerdo con Eco, la transmisin directa permite el encuentro entre la vida en la infinita apertura de sus posibilidades y el plot, la operacin sintctica que el director instituye al intentar organizar, an de improviso, los eventos reflejados por las cmaras (Eco, 1971:191). Claro, en la medida en que sea posible, los hombres que construyen el relato televisivo intentan domar de todas formas esa vocacin por el azar. En trasmisiones en directo de eventos pblicos, por ejemplo, sujetas siempre a lluvias y tormentas de toda especie, se deja en la emisora un material stand-by, que consiste en reportajes pregrabados con informaciones accesorias sobre el evento y que slo ser utilizado en caso de emergencia. Adems, es sabido que la mayora de las transmisiones realizadas por la TV comercial o estatal, por razones institucionales evidentes, slo se dedica a acontecimientos que ofrecen poco margen para la improvisacin. En un partido de ftbol, por ejemplo, el centro de inters se concentra en la pelota, y no existen prcticamente grandes posibilidades, incluso por el mismo mecanismo del juego, de alterar esa fatalidad. Ms all de eso, es preciso considerar an el peso del condicionamiento ejercido por el hbito: la repeticin cotidiana de los mismos patrones de programas tiende invariablemente a automatizar las soluciones. No se puede olvidar que gran parte de la produccin televisiva se encuentra ligada a intereses comerciales y/o institucionales ms inmediatos y que esos intereses presuponen siempre un auditorio medio indiferenciado, un auditorio que se cree solicita una estructura de presentacin de los eventos ms tradicional, de tipo aristotlica. Una investigacin muy instructiva se viene realizando en ese sentido por el llamado Glasgow University Media Group, que ha demostrado que la rutina de las emisoras convencionales y sus mtodos de trabajo obtusos acaban promoviendo una visin parcial y limitada del mundo, que se propaga en progresin geomtrica con la generalizacin de las mismas convenciones en todos los canales oficiales, de modo que el pblico, cerrando el crculo vicioso, pasa tambin a tener expectativas previsibles en relacin a la programacin de la TV (Glasgow, 19761980). Esas limitaciones, si as podemos llamarlas, no logran todava alterar la naturaleza esencial de la transmisin en directo, si bien pueden, en verdad, inhibir una exploracin ms concentrada de sus verdaderas posibilidades. Para que se posible experimentar, en todas sus consecuencias, las perspectivas abiertas por esa modalidad de enunciacin televisiva, es preciso que las personas que la practican y tambin aquellas que la subvencionan estn realmente involucradas en una visin del mundo menos esclerosada y se muestren dispuestas a colocar entre parntesis los esquemas adquiridos a costa del hbito. Eso requiere, naturalmente, sensibilidad renovada,

reflexin crtica y decisin ideolgica que slo son encontradas hoy en prcticas autnomas de la TV, fuera de los esquemas institucionales y mercantiles habituales. Pero nada prohbe imaginar el acontecimiento de diversas circunstancias histricas en que la transmisin en directo pudiera volverse un medio de educacin para ejercicios ms libres de sensibilidad, para aventuras asociativas repletas de descubrimientos y, por lo tanto, para una dimensin psicolgica y cultural diferente (Eco, 1971:200). La verdad es que esa nocin de tiempo particular que la TV viene desarrollando con la transmisin en directo choca continuamente con los intereses financieros en juego en la TV comercial. Para diversificar la programacin y examinar a los patrocinadores, la produccin de la TV impone cierta economa de horario, que acaba funcionando como una camisa de fuerza para la plena vigencia de la transmisin en directo. Como resultado, gran parte de las entrevistas y declaraciones que proliferan en la TV comercial parecen verdaderos bombardeos de preguntas y respuestas; en ellos, los entrevistados son prcticamente interrogados a quemarropa, sin que se les permita rehacer las preguntas o responder ampliamente. Estamos ya habituados a ver, en la televisin comercial, debates polticos en los que cada participante no tiene ms que un minuto para explicar todo el programa de su partido! Slo algunas programaciones privilegiadas, emitidas al margen de los circuitos de gran audiencia, consiguen perforar ese esquema y explorar libremente el otro timing televisivo, ms libre y fluido que aquel que la ametralladora de cortes de los spots publicitarios impone a la TV comercial. Es el caso de la serie Six Fois Deux (1976) realizada por Godard y Miville para la FR3 francesa, en que los entrevistados son liberados de la coaccin del cronmetro para poder crear su propio tiempo de respuesta, usando los intervalos y los silencios que juzgaran convenientes. En una de las secciones de esa serie (denominada Photos et Cie), los realizadores nos dan la oportunidad de mirar por cerca de diez minutos, la foto de una ejecucin en Dacca, mientras que el fotgrafo, en la pista de sonido, realiza una declaracin sobre las condiciones en que la tom. En Brasil, un ejemplo extremo nos fue dado por el grupo Olhar Eletrnico que, en su ltima presentacin en el programa 23 Hora (TV Gazeta de Sao Paulo, 1984), coloc al aire, durante dos horas seguidas, nada ms que la imagen relajante de unos pececitos en un acuario. A juzgar por los programas piloto, la serie Avesso, que Tadeu Jungle (ligado al grupo TVDO) realizara para la TV Cultura de Sao Paulo, estara compuesta de planos de largusima duracin, explorando el tiempo propio, desajustado de los cnones de la TV comercial. No es preciso decir que la serie fue cancelada por la fundacin que financiaba el canal, antes incluso que la experiencia saliera al aire. La liberacin del tiempo televisivo viene siendo permanentemente domada y reprimida en la TV comercial y en las estatales, que siguen su modelo porque, para multiplicar el capital invertido, el timing de esas emisoras debe ser el ms rpido posible y la duracin lo ms concentrada. Curiosa contradiccin esta que sacude la prctica convencional de la televisin: en un medio en que predominan los tiempos muertos, cada segundo vale oro! En el rea del video arte, la coincidencia entre el tiempo simblico y el tiempo de exhibicin es casi una marca registrada. Frecuentemente, incluso en los trabajos pregrabados y divulgados en cinta, el material es exhibido en estado bruto, sin la asepsia impuesta por la edicin, incluyendo todas las etapas del proceso de produccin, muchas veces en un nico plano continuo, sin cortes. Pueden verse los ejemplos de Skip Sweeney, Lynda Benglis, Peter Campus y, aqu en Brasil, Jos Roberto Aguilar (el sorprendente Raio de Luz, de 1978, entre otros), Sonia Andrade, Leticia Parente, Miriam Danowsk, y tantos otros. El espectador comn, viciado en el producto convencional, a veces se irrita delante de ciertas experiencias videogrficas que dejan al tiempo fluir en su naturalidad, ya que tales productos le parecen excesivamente lentos e

irritantes. La aversin es consecuencia de una postura tradicional en relacin al objeto simblico: el espectador supone que debe asistir al programa como se asiste a una pelcula o una novela de TV, productos unidos segn nexos de continuidad. No se le cruza por la cabeza que ciertos trabajos de video arte exigen una actitud dispersa y autnoma por parte del pblico. No es necesario verlos enteros, ya que su estructura circular y reiterativa no est determinada por el recrote de la duracin. Su timing es libre y absoluto, como el de nuestra propia vida cotidiana. Es como si fuese un cuadro, al cual uno dedica el tiempo y la atencin que su inters determinan. Operando en tiempo presente La otra modalidad de evento simultneo del que hablbamos atrs la del tiempo de emisin con el de la recepcin- es exclusiva de la televisin broadcast y de los circuitos cerrados de video, pues mientras que la fotografa y el cine realizan congelamientos, petrificaciones de un tiempo que, una vez obtenido, ya es pasado, la TV y el video presentan al tiempo de enunciacin como un tiempo presente al espectador. Resulta de ah la marca de lo efmero que caracteriza al producto televisivo: la transmisin en directo desmoraliza la nocin de obra como algo perenne, durable y estocstico, que puede reproducirse infinitamente para las generaciones sucesivas, sustituyndola por una entidad pasajera, el aqu y ahora del destello electrnico. En consecuencia, delante de la emisin simultnea el espectador se siente co-participante de un proceso en curso y si el mensaje le brinda particularmente esa impresin de participacin puede convertirse en una movilizacin real, como suele suceder en ciertas catstrofes televisadas. No sin razn las instituciones consideran la transmisin en directo peligrosa en circunstancias polticas particularmente tensas. Hubo un tiempo en Brasil (durante la vigencia de la censura a la prensa) en que esa modalidad de emisin estaba prohibida. Durante la votacin por el Congreso Nacional de la enmienda que propugnaba el restablecimiento de las elecciones directas en Brasil, en abril de 1984, la transmisin simultnea del evento fue tambin prohibida por el gobierno federal. Si la emisin ocurre simultneamente al evento, significa entonces que el evento no se complet, que est en curso, que sus resultados an no se conocen. Un evento en proceso de hacerse es un evento en el cual se puede an intervenir y que se abre, por lo tanto, a la participacin. Esa posibilidad est colocada en la propia estructura del medio, donde se comprende perfectamente por qu los problemas ms controvertidos no son abordados de modo directo por las emisoras afectadas por compromisos institucionales. La operacin en tiempo presente puede, espordicamente, hacer existir algunos momentos de verdad con una intensidad inalcanzable en cualquier otro medio de comunicacin, lo que no deja de ser sorprendente en un medio tan vigilado y controlado como la televisin. Podemos pensar apenas para citar un ejemplo, pero la televisin est repleta de ellos- en el malogrado lanzamiento de la nave espacial Challenger, en enero de 1986, que explot 72 segundos despus de haber despegado de Cabo Caaveral, en Estados Unidos, con siete astronautas a bordo. La red NBC transmita en vivo el evento y permiti al pblico americano que lo acompaaba vivir algunos momentos de absoluta estupefaccin, viendo desmoronarse, de repente, en un abrir y cerrar de ojos, todo el ritual sacralizante montado, por la televisin inclusive, para celebrar una etapa ms en la conquista del espacio. Mientras la nave explotaba, la voz estpida del narrador oficial de la NASA continuaba an explicando la eficiencia del vuelo, crendose un contraste insustentable. Hasta que todo se hizo evidente, se call la voz y la escena se acompa de un silencio pesadamente significativo. La nave ya estaba en pedazos cuando un contracampo mostr una toma de los familiares de los astronautas, an aplaudiendo en el mirador del Centro Espacial Kennedy, las palmas de

las manos luego vacilando, la sonrisa muriendo en los labios, mientras una sombra de terror amenazaba deformar sus rostros (Francis, 1986:19). Ni el ms creativo de los cineastas podra concebir de forma tan elocuente esa inesperada irrupcin de fatalidad en plena duracin de la escena patritica. Ms tarde, todos los noticiarios del planeta mostraron las escenas de la tragedia, ya editadas y colocadas en el adecuado contexto fnebre. No era ms lo mismo: sin la marca del tiempo presente, el material ya poda ser controlado y embalsamado, pero no tena el mismo poder de revelar a los hombres su condicin esencial de mortalidad. En enero de 1987, Budd Dwyer, secretario de Hacienda de Pensilvania, en Estados Unidos, acusado de corrupcin, convoca a la prensa y se suicida delante de las cmaras, haciendo estallar su cabeza con el disparo de una Magnum 357. La escena atpica no estaba, entretanto, siendo transmitida en vivo, y, cuando sali al aire por las tres principales redes americanas, ya haba sido editada y purificada de sus momentos ms violentos. Los editores consideraron las imgenes del suicidio inadecuadas para la recepcin domiciliaria de la televisin. Si ellas hubieran salido al aire en vivo, no podran haber sido expurgadas, cualquiera fuesen los juicios de los hombres de la televisin sobre lo que es y no es conveniente para el telespectador. Esa es la pequea diferencia ms fundamental entre operar en tiempo presente y manipular el pasado congelado. En mayo de 1986 un soldado armado se precipit al interior de la TV Cultura de Florianpolis, invadi la sala donde se realizaba un programa en vivo y amenaz con matarse delante de las cmaras si el gobernador no cumpla las promesas de aumento a los funcionarios. Frente a la mirada estupefacta del equipo de periodistas de la emisora y probablemente de sus espectadores, el soldado lleg a ejecutar tres veces la ruleta rusa, pero termin siendo controlado por una patrulla militar llamada rpidamente, que slo consigui desarmarlo haciendo uso de la violencia, raras veces vista en primeros planos de video. La escena tal vez puede tambin ser considerada inadecuada para acompaar la cena de los espectadores, pero estaba al aire en vivo y no haba cmo suprimirla sin que el acto de censura se mostrase al pblico. En tiempo presente, los poderes de la interferencia est bajo el control del agente enunciador, son precarios y pueden incluso resultar perjudiciales para la emisora, como ocurri en mayo de 1987, cuando un equipo de comentaristas de un informativo de la TV Gazeta (Sao Paulo) se emiti en vivo, en protesta contra las interferencias en programas de la fundacin financiadora de la emisora, dejando al presentador solo y desconcertado delante del escenario vaco. El video arte ha sabido, mejor que la TV comercial/estatal, explorar las posibilidades de esa experiencia singular, sobre todo en eventos en vivo realizados en ambientes de circuito cerrado, en general, los ambientes de video instalados en salas de exhibicin que consisten en varias cmaras conectadas a monitores repartidos por la sala de una forma compleja, de tal modo que, al introducirse en el lugar, el espectador ve su imagen multiplicarse en una variedad de ngulos y campos focales simultneos. En ese ambiente experimental, el espectador, casi intuitivamente, comienza a moverse en el espacio para explorar las posibilidades de construccin de su propia imagen. Algunos resultados interesantes llegaron a ser registrados en cinta, pero lo que realmente importa en las performances de video arte es el propio proceso de enunciacin del evento, vivido conjuntamente por realizadores y pblico, y no el producto final. Ciertas experiencias de la psiquiatra con video terapia exploran esa inmediatez posibilitada por el sistema de video, para permitir a los individuos analizar y regular el propio comportamiento en el mismo instante en que se manifiestan. Por otro lado, la viabilidad de una televisin bidireccional, basada en la reversibilidad de un circuito two-way, depende bsicamente de esa simultaneidad entre la emisin y la recepcin, porque slo

as la respuesta de cada usuario en los terminales del sistema puede ser reciclada en una nueva emisin. Evidentemente, toda emisin de TV o trabajo de video arte pueden ser grabados en cinta magntica para posterior reproduccin, pero el playback del grabador no tiene el mismo sentido que la exhibicin original, pues ya se sabe que ningn imprevisto puede suceder, ni el evento se ofrece ms con la misma intensidad para la participacin o para la interferencia del espectador. Eso es bastante fcil de verificar: si estamos asistiendo al replay de un partido de ftbol, no tiene sentido alentar o involucrarse en el juego, pues el resultado ya est dado, es conocido e irreversible, no puede ya ser modificado. En la cobertura de la votacin por la enmienda de las elecciones directas, citada anteriormente, el anti-reportero Ernesto Varela (Marcelo Tass), en vez de mostrar los momentos de tensin vividos en el Congreso, se detuvo principalmente en sus anticlimas hilarantes, porque conforme l mismo repeta frecuentemente- el resultado slo era un misterio para los realizadores, pero ciertamente ya sera conocido por todos los espectadores cuando la grabacin fuese emitida al aire. La experiencia de la transmisin directa es irrepetible, o slo es repetible de manera diferente. No obstante, an as su registro en cinta magntica conserva gran parte de las marcas de la incompletud del azar, cosa que no ocurre cuando el material es editado a posteriori de forma ms sistemtica. La verdad es que gran parte de la programacin televisiva, incluso cuando se graba previamente para posterior edicin, incorpora en su materia la estructura fluida de la transmisin en directo. En general, los programas son pregrabados no propiamente para posibilitar la edicin, sino por comodidad tcnica o tambin por razones econmicas e institucionales. En consecuencia, las caractersticas bsicas de la programacin en vivo parecen contaminar el resto de la programacin televisiva que incluso en sus productos pregrabados guarda la marca de la actualidad del tiempo presente, sin someterse al efecto momificante del tiempo congelado que caracteriza a otras representaciones visuales. Tampoco las novelas y series, en que las convenciones narrativas de cierta forma imponen por lo menos una pizca de montaje, estn enteramente libres de las trampas del azar. Tales programas son grabados con apenas algunos das de anticipacin en relacin a la emisin y simultneamente con el transcurrir de los captulos. De esa forma, no slo la construccin de la narrativa va absorbiendo las reacciones positivas o negativas de la audiencia, sino que tambin va adaptndose a todos los imprevistos que pueden ocurrir: si un actor se enferma o muere repentinamente, la trama debe ser modificada, para permitir que su personaje pueda desaparecer de la escena. Adems, el momento simblico en que se pasa cada fragmento de la novela, por fuerza de la contaminacin de las emisiones en directo, acostumbra coincidir con el momento real de la emisin: si un captulo va a ser llevado al aire, digamos por ejemplo, la noche de Navidad, muchos de los personajes estarn celebrando probablemente la Navidad.

Traduccin: Mariela Cant