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EL ETERNO PRESENTE (Fragmento) Arlindo Machado

En Machado, A. A arte do vídeo, Sao Paulo, Ed. Brasiliense, 1990.

Las formas de registro de la imagen en soporte fotoquímico convencional constituyen recursos de conservación de algo que, una vez registrado, ya es pasado. Si tomo una fotografía en las manos, la primera evidencia que me da, por el hecho mismo de ser fotografía, es que se trata de un recordatorio de algo que ya aconteció y que muy probablemente no puede más ser restituido, a no ser en la forma simbólica de la imagen fotoquímica. Quien conoce la bibliografía sobre la fotografía ya debe estar familiarizado con la predominancia de la idea de la muerte en casi todas las reflexiones sobre el medio, consecuencia inevitable del carácter de conservación del pasado al que está asociada. No sin motivo, Bazin habla del “complejo de la momia” y Barthes del “retorno de lo muerto” a propósito de la fotografía. El paisaje que está desapareciendo precisa ser congelado en la película antes que se acabe para siempre; los primeros pasos de un niño deben ser fijados para la posteridad, pues luego ese bebé será un adulto. Ya el cine, a causa del mecanismo de proyección y de los procesos de identificación y envolvimiento que operan en una sala oscura, actúa sobre el espectador como un presente simulado, un seudopresente, que se desenmascara apenas las luces de la sala de exhibición se encienden. En el universo de la imagen técnica, sólo el video puede restituir el presente como presencia de hecho, pues en él la exhibición de la imagen se puede dar de forma simultánea a su propia enunciación. Contrariamente a la tecnología de la fotografía y del cine, el análisis de la imagen por la cámara y su síntesis en el monitor de video se dan de forma instantánea y simultánea, prescindiendo de todo procesamiento intermediario. El sistema de video funciona como una especie de “espejo” electrónico, las personas se pueden mirar en las pantallas de los monitores en tiempo real, o sea, en el mismo momento en que posan para las cámaras. Si el playback de una imagen puede ser visualizado al mismo tiempo que está siendo grabada, eso significa que la imagen electrónica puede ser corregida en el propio acto de la toma. Es más: que el propio modelo encuadrado por la cámara puede también corregirse en plena duración del registro, así como se usa un espejo para, digamos, peinarse. Eso posibilita concebir espectáculos en los que el video actúa junto a personas en vivo, como ocurre en las performances e instalaciones de video y también en el teatro moderno, que utiliza extensamente la intervención del video en escena. En Brasil, el videoteatro de Otávio Donasci toma ventaja de, entre otras cosas, esa simultaneidad que es propia de la imagen electrónica. La televisión broadcast suma aún otro dato a esta característica del video: puede transmitir a personas situadas en lugares distantes un evento o un espectáculo en vivo, permitiendo que el espectador los visualice mientras ellos están todavía siendo tomados. Ahora, tornar los mensajes “legibles” al espectador en el mismo momento en que están siendo enunciados constituye un fenómeno inédito en toda la historia de las artes visuales. Como es sabido, para volver consistentes los eventos que una cámara de cine “capta” y refracta, el realizador precisa de un tiempo para la elaboración del material, que corresponde al tiempo de elección del motivo, el encuadre, la composición, el revelado y copia de los negativos, el montaje, la sonorización, etc. En otros términos, para que una foto o una película aparezcan como materiales significantes plenos, debe existir un intervalo separando el momento en que el referente posa para la cámara y aquel en que el espectador ve el producto final. Ese intervalo corresponde al tiempo de la manipulación, en el cual todas las articulaciones del código son experimentadas, para permitir que el material grabado pueda rendir frutos en beneficio del sujeto de la

los intervalos de espera de los actores. en su estado “salvaje”. o Cléo de 5 à 7 (1961) de Agnés Varda. por lo menos en algunas obras radicales. es preciso distinguir dos tipos de coincidencias que están implicadas en esta simultaneidad que define la transmisión directa: el tiempo simbólico con el tiempo de exhibición y el tiempo de la emisión con el tiempo de la recepción. En otros términos. entretanto. pero de igual manera que en el proceso de enunciación cinematográfico. en donde había una coincidencia entre el tiempo vivido por los personajes en la narrativa y el tiempo vivido por los espectadores en la sala de proyección. los cortes no suprimían un intervalo de tiempo en estas obras. como un ataque de tos del presentador o un encuadre inesperado que revela inadvertidamente una escena grotesca. Sleep (1963). destilado de todas sus impurezas no significantes. En una transmisión directa de TV. cualquier especie de asepsia del material significante debe ser efectuada en el acto mismo de la emisión. las desconexiones. Cada plano de una película. en los que nada está aconteciendo. Pero lo cierto es que la producción cinematográfica dominante elimina toda impureza que no corrobore la existencia plena del producto.pudieron dejar que esas marcas de trabajo se transparenten en el propio cuerpo de la obra. los errores. de Andy Warhol. de Robert Wise. no hay cómo impedir que se manifiesten en el producto final esos desechos subyacentes al mensaje. todo aquello que era “basura” para la producción de imagen anterior se convierte en elemento formador. es un material repleto de inscripciones inconvenientes. Evidentemente. principalmente. La primera ya era conocida en el cine. todo ese arbitrio del ojo agenciador de la escena. de modo que debe dar consistencia al material en el mismo momento en que ese material está siendo tomado. cuando no ocurre algo más grave. Como eso nunca es enteramente posible. las entradas de la claqueta y las instrucciones del director. al contrario de lo que ocurre en la narrativa cinematográfica habitual. las soluciones apuradas y sin funcionalidad. existen “tiempos muertos”. Así. de modo de permitir que el producto final al que asiste el espectador aparezca como un material aséptico. Para evitar confusiones. equívocos y arreglos que denuncian la manipulación. Rope (La Soga.enunciación. ya que la imponderabilidad de los eventos tomados en el mismo acto no puede ser del todo controlada. 1948). una emisión directa de TV no tiene “punta” ni claqueta. con todas las insinuaciones. si no pierde definitivamente su poder. Operando en tiempo real Es común decir que el tiempo de la transmisión directa es un tiempo simultáneo. todo un repertorio de marcas de trabajo es obturado de la película. los imprevistos. impregnando el producto final de una marca de incompletud y de improvisación que constituye una de sus características más interesantes. Sólo que aquello que en el cine aparece como . de Alfred Hitchcock. Pensemos en términos del cine. como en las performances de video en tiempo real. intervalo en que todo exceso revelador de la producción de sentidos es censurado y eliminado. Las consecuencias de ese fenómeno son innumerables. ya no puede contar más con el tiempo de la manipulación. En la transmisión directa de la TV. Eso sólo es posible porque existe un intervalo de elaboración separando el trabajo de enunciación del acto de la recepción. tal como lo brinda la cámara. los errores. como The Set-Up (“Puños de Campeón”. 1949). Esos desechos y toda esa “basura” impuesta por las necesidades de producción son después cortados y eliminados por el montajista. las repeticiones de escena. “suciedades” admitidas apenas como marcas del trabajo: las puntas veladas. a partir del punto que él juzga conveniente para el sentido de la película. los defectos de cámara. En la televisión en vivo. y así sucesivamente. Apenas algunas películas audaces –de Godard y de Bressane.

por más que se automaticen los procedimientos y sean dominadas las intervenciones del azar. La precariedad de esa visión es patente. de manera que la representación precisa ser inventada al mismo tiempo que el evento al que se refiere. no es necesaria (ni posible) cualquier manipulación para que el tiempo del material significante coincida con el tiempo del evento: esa es justamente la condición de operación en vivo. como una cámara espera la llegada de una personalidad en el aeropuerto y vaga aleatoriamente por los rostros de la multitud o por los ambientes vecinos sólo para llenar con imagen el tiempo de espera.excepción. él ya haya terminado su intervención y vuelto a escuchar. la duración de cada toma. entretanto. aún cuando se trata de imitar esos procedimientos. Si la televisión está transmitiendo imágenes de un evento en el mismo instante en que él ocurre. impuesto con violencia contra los patrones de codificación establecidos. al final de los cuales es preciso parar toda la filmación para el cambio de los chasis). absorbiendo inclusive su morosidad y sus vacíos. el “relato” videográfico o televisivo. La disposición de las cámaras. Claro. Si el azar fuera aún más ingrato. puede ocurrir que. En un debate en vivo. el ensayo con el producto final. En la transmisión directa. En el video o la televisión. hasta que el director pueda reaccionar al imprevisto. la tentativa se confunde con el resultado. el campo visible recortado por el cuadro. en ese caso. cuando el director y uno de los cameramen “descubran” al interpelador. En el caso de las películas arriba citadas. En consecuencia. ni el director ni el presentador ni . Warhol y Varda tuvieron que filmar mucho más tiempo de película que el exhibido y después simular una continuidad como en cualquier película convencional (incluso porque cada rollo de película dura como máximo diez minutos. según patrones de linealidad narrativa que se remontan a la poética de Aristóteles. consecuencia de la propia naturaleza del proceso de transmisión directa. pues a la imagen del participante enmudecido se superpone una voz off de un participante imposible de ser identificado. entretanto. el participante abordado por la cámara puede ser repentinamente apartado por otro. sus movimientos sobre una dolly o sobre el propio eje. porque el material obtenido está siendo constantemente manchado por anotaciones dispensables. En la transmisión directa de la TV. el efecto de flujo natural del tiempo era obtenido artificialmente: para conseguir seis horas “continuas” de un hombre durmiendo (Sleep) o dos horas “continuas” de una mujer esperando el resultado de una consulta médica (Cléo de 5 à 7). Consecuentemente. no hay cómo suprimir o extender los intervalos de tiempo: ella debe. pasando por el modelo de novela del siglo XVIII. ninguna racionalidad puede permitir al director adivinar la configuración siguiente de la escena. no existen condiciones para una previa decantación del tema. la coherencia del “relato” televisivo queda comprometida. por ejemplo. por el contrario. si es realizado realmente en tiempo real. la sustitución de una toma por otra y todas las demás decisiones necesarias para la construcción del enunciado televisivo deben ser tomadas con el programa ya en el aire. someterse al tiempo real del evento. tal como la realizaron los pioneros ingleses y americanos en la primera década de este siglo. el decoupage de la escena en planos y su sucesión en una secuencia son el resultado de una rigurosa decantación del tema. el resultado siempre denuncia una imposibilidad de obtener nexos unívocos o cualquier coherencia estructural predeterminada. En el cine. no hay nada de asombroso en eso. basta llamar al receptor de la TV para constatarla en cualquier momento. en la televisión en vivo es la regla. de modo que debe suponer apenas intuitivamente cuál será el mejor cuadro para la sucesión de la imagen actual. no puede nunca mantener la misma coherencia narrativa que se acostumbra identificar en las películas citadas. el corte. hasta su canonización en un código particular. Ningún método. las aperturas y cierres de zoom. Si cada toma es transmitida simultáneamente a la duración del evento.

componerlo. sorprendiendo a todos – cameramen.tampoco los cameramen pueden tener dominio absoluto sobre el motivo enfocado: ellos sólo pueden construirlo. desviándose inadvertidamente hacia hechos dispensables. Eso le da la oportunidad de imprimir a la narración los módulos de una evolución lineal. De esa forma. podría resultar ininteligible. en consecuencia. de obtener una visión plena del evento. todo eso contrapone el proceso televisivo al producto consistente y la visión ubicua que nos son dados por la cinematografía.de forma que. según su interpretación particular. ya que las fisonomías de los jugadores estarían perdidas. 41). son accidentes que pueden ocurrir en el trabajo con cualquier medio figurativo. más abiertos y panorámicos. si el azar fuese demasiado cruel. el locutor narra con un cierto atraso en relación con el evento. acelerándola y elevándole el tono. Claro que errar la toma. la pelota no siempre identificable e incluso la distinción entre los dos equipos. olvidar el foco o el diafragma. imposibilidad. hasta que la palabra “¡gol!” resulte lógicamente como final de la frase. entretanto. Ahora. De ahí los deslumbrantes efectos de fisura del espacio. los quiebres constantes del “eje de cámara” y la pérdida de inteligibilidad de la topografía de la escena. un partido acompañado con énfasis en los planos más abiertos. entretanto. dispersión. fragmentación. “para que la gente pueda ver el juego y no simplemente la pelota” (Pignatari. perder el motivo. el gol puede ocurrir inesperadamente. director y espectadores. En la televisión. en cualquier circunstancia. en que el decoupage del motivo permite el establecimiento de una coherencia y de una racionalidad en el cuerpo de la obra. Claro que ese problema podría ser fácilmente resuelto a través del uso de planos generales. Si utilizamos la expresión “error” para designar la pérdida de la coherencia narrativa. Una comparación puede ayudarnos a entender bien cómo se da esto: en la transmisión de un partido de fútbol por la radio. no hay cómo eliminar los desvíos del mecanismo enunciador: ellos pueden a lo sumo ser corregidos en el propio acto de la emisión. esa precariedad de la mirada enunciadora resulta justamente al revés de cualquier naturalismo: el espectador percibe claramente (y a veces hasta se irrita con eso) que entre el acontecimiento y su formulación simbólica existe una brecha impuesta por la mediación de un aparato técnico. puede dar cierta coherencia a los acontecimientos. pues ya conoce la evolución de los hechos. por las razones que ya tratamos en capítulos anteriores. va a ocurrir incluso que la cámara pierda la jugada y sólo pueda tomar del motivo su resultado ya completo: la pelota en la red. entonces tendremos que concluir en que un “error” es siempre una fatalidad en cualquier transmisión directa. Pérdida de foco. 1984. En consecuencia. que le desvía la mirada hacia porciones de la escena carentes de importancia y le impide obtener la comprensión plena del evento. pérdida del motivo en el encuadre. especificando claramente. él puede ir modulando la voz. estudiar el mejor recorte para su encuadre o la posición de cámara más adecuada para tomarlo a partir apenas de operaciones estocásticas. En la transmisión en directo de la televisión. las jugadas de causa y efecto que hacen avanzar el partido: al ocurrir un gol. como si fuese su desarrollo natural. simplemente eliminado. Todavía. pero en ese caso es casi imposible impedir que el “remiendo” aparezca. tal como las reglas de la continuidad cinematográfica nos enseñaron a identificar. . La pérdida de las jugadas más importantes de un partido es un acontecimiento más o menos común en una transmisión deportiva directa. es común que las cámaras pierdan el motivo. pero en la fotografía y o en el cine el producto “errado” y sin consistencia no es considerado un resultado y. No hay ninguna razón para que sea sorprendido por cualquier jugada inesperada. comprometida. accionar la cámara en el momento equivocado.

por ejemplo. Fue la televisión. 1971:191). Umberto Eco ya observó. 1960. pasa también a tener expectativas previsibles en relación a la programación de la TV (Glasgow. 1959. Además. de alterar esa fatalidad. Una investigación muy instructiva se viene realizando en ese sentido por el llamado Glasgow University Media Group. Más allá de eso. y la deslinealización de la secuencia. en la medida en que sea posible. Aún de acuerdo con Eco. No se puede olvidar que gran parte de la producción televisiva se encuentra ligada a intereses comerciales y/o institucionales más inmediatos y que esos intereses presuponen siempre un auditorio medio indiferenciado. el centro de interés se concentra en la pelota. por lo tanto. que ha demostrado que la rutina de las emisoras convencionales y sus métodos de trabajo obtusos acaban promoviendo una visión parcial y limitada del mundo. y La Notte. Para que se posible experimentar. por ejemplo. esos momentos en los que nada ocurre en el sentido narrativo tradicional. los hombres que construyen el “relato” televisivo intentan domar de todas formas esa vocación por el azar. y no existen prácticamente grandes posibilidades. Eso requiere. de modo que el público. la operación sintáctica que el director instituye al intentar organizar. inhibir una exploración más concentrada de sus verdaderas posibilidades. un auditorio que se cree solicita una estructura de presentación de los eventos más tradicional. la transmisión directa permite el encuentro entre la vida en la infinita apertura de sus posibilidades y el plot. si bien pueden. no logran todavía alterar la naturaleza esencial de la transmisión en directo. En trasmisiones en directo de eventos públicos. de tipo aristotélica. es sabido que la mayoría de las transmisiones realizadas por la TV comercial o estatal. que sustituyó los nexos dramáticos convencionales por el trabajo modelador del azar. Claro. en todas sus consecuencias. es preciso que las personas que la practican y también aquellas que la subvencionan estén realmente involucradas en una visión del mundo menos esclerosada y se muestren dispuestas a colocar entre paréntesis los esquemas adquiridos a costa del hábito. naturalmente. Esas limitaciones. En un partido de fútbol. si así podemos llamarlas. No debe quedar duda. se deja en la emisora un material stand-by. 1971:193). sujetas siempre a lluvias y tormentas de toda especie. 19761980). cuya fisonomía reproduce la transmisión directa en su medida aleatoria. los eventos reflejados por las cámaras (Eco. en verdad. . las perspectivas abiertas por esa modalidad de enunciación televisiva. es preciso considerar aún el peso del condicionamiento ejercido por el hábito: la repetición cotidiana de los mismos patrones de programas tiende invariablemente a automatizar las soluciones. de hecho. sólo se dedica a acontecimientos que ofrecen poco margen para la improvisación. de Antonioni) sólo pudo ser propuesto y aceptado porque la sensibilidad del público ya se había acostumbrado al juego aleatorio de la transmisión en directo (Eco. que consiste en reportajes pregrabados con informaciones accesorias sobre el evento y que sólo será utilizado en caso de emergencia. incluso por el mismo mecanismo del juego. aún de improviso. la que nos permitió aceptar y cultivar los “tiempos muertos”. por ejemplo. que se propaga en progresión geométrica con la generalización de las mismas convenciones en todos los canales oficiales. que todo un repertorio de películas que rompieron con las estructuras tradicionales de la trama para mostrar una serie de eventos desprovistos de nexos dramáticos (él se refiere particularmente a L´Avventura. sensibilidad renovada.es solidaria con las formas estocásticas de la producción artística contemporánea. cerrando el círculo vicioso. por razones institucionales evidentes. que la televisión –por lo menos en esta su específica modalidad de intervención.Pero esa precariedad tiene también su grandeza: en esta disolución de los nexos tradicionales de la linealidad despunta la visión (absolutamente moderna) del mundo como un nudo de posibilidades.

mientras que el fotógrafo. ¡cada segundo vale oro! En el área del video arte. la producción de la TV impone cierta economía de horario. emitidas al margen de los circuitos de gran audiencia. No es preciso decir que la serie fue cancelada por la fundación que financiaba el canal. muchas veces en un único “plano” continuo. Frecuentemente. realiza una declaración sobre las condiciones en que la tomó. incluso en los trabajos pregrabados y divulgados en cinta. estaría compuesta de planos de larguísima duración. antes incluso que la experiencia saliera al aire. El espectador común. en su última presentación en el programa 23ª Hora (TV Gazeta de Sao Paulo. Es el caso de la serie Six Fois Deux (1976) realizada por Godard y Miéville para la FR3 francesa. 1984). la serie Avesso. la foto de una ejecución en Dacca. que Tadeu Jungle (ligado al grupo TVDO) realizaría para la TV Cultura de Sao Paulo. A juzgar por los programas piloto. fuera de los esquemas institucionales y mercantiles habituales. La verdad es que esa noción de tiempo particular que la TV viene desarrollando con la transmisión en directo choca continuamente con los intereses financieros en juego en la TV comercial. por lo tanto. ya que tales productos le parecen excesivamente lentos e . Miriam Danowsk. Lynda Benglis. viciado en el producto convencional. Curiosa contradicción esta que sacude la práctica convencional de la televisión: en un medio en que predominan los “tiempos muertos”. nada más que la imagen relajante de unos pececitos en un acuario. aquí en Brasil. En una de las secciones de esa serie (denominada Photos et Cie). consiguen perforar ese esquema y explorar libremente el otro timing televisivo. a veces se irrita delante de ciertas experiencias videográficas que dejan al tiempo fluir en su naturalidad. “Pero nada prohíbe imaginar el acontecimiento de diversas circunstancias históricas en que la transmisión en directo pudiera volverse un medio de educación para ejercicios más libres de sensibilidad. explorando el tiempo propio. que acaba funcionando como una camisa de fuerza para la plena vigencia de la transmisión en directo. 1971:200). sin la asepsia impuesta por la edición. José Roberto Aguilar (el sorprendente Raio de Luz. desajustado de los cánones de la TV comercial. los entrevistados son prácticamente interrogados a quemarropa. más libre y fluido que aquel que la ametralladora de cortes de los spots publicitarios impone a la TV comercial. En Brasil.reflexión crítica y decisión ideológica que sólo son encontradas hoy en prácticas autónomas de la TV. y tantos otros. debates políticos en los que cada participante no tiene más que un minuto para explicar todo el programa de su partido! Sólo algunas programaciones privilegiadas. gran parte de las entrevistas y declaraciones que proliferan en la TV comercial parecen verdaderos bombardeos de preguntas y respuestas. incluyendo todas las etapas del proceso de producción. Peter Campus y. el material es exhibido en estado bruto. ¡Estamos ya habituados a ver. la coincidencia entre el tiempo simbólico y el tiempo de exhibición es casi una marca registrada. sin cortes. La liberación del tiempo televisivo viene siendo permanentemente domada y reprimida en la TV comercial y en las estatales. los realizadores nos dan la oportunidad de mirar por cerca de diez minutos. durante dos horas seguidas. Sonia Andrade. el timing de esas emisoras debe ser el más rápido posible y la duración lo más concentrada. en ellos. en la televisión comercial. en la pista de sonido. sin que se les permita rehacer las preguntas o responder ampliamente. para aventuras asociativas repletas de descubrimientos y. usando los intervalos y los silencios que juzgaran convenientes. que siguen su modelo porque. para multiplicar el capital invertido. entre otros). Leticia Parente. colocó al aire. en que los entrevistados son liberados de la coacción del cronómetro para poder crear su propio tiempo de respuesta. Para diversificar la programación y examinar a los patrocinadores. Como resultado. de 1978. para una dimensión psicológica y cultural diferente” (Eco. Pueden verse los ejemplos de Skip Sweeney. un ejemplo extremo nos fue dado por el grupo Olhar Eletrónico que.

petrificaciones de un tiempo que. para celebrar una etapa más en la conquista del espacio. al cual uno dedica el tiempo y la atención que su interés determinan. se calló la voz y la escena se acompañó de un silencio pesadamente significativo. significa entonces que el evento no se completó. aún aplaudiendo en el mirador del Centro Espacial Kennedy. la TV y el video presentan al tiempo de enunciación como un tiempo presente al espectador. que sus resultados aún no se conocen. Operando en tiempo presente La otra modalidad de evento simultáneo del que hablábamos atrás – la del tiempo de emisión con el de la recepción. la voz estúpida del narrador oficial de la NASA continuaba aún explicando la eficiencia del vuelo.es exclusiva de la televisión broadcast y de los circuitos cerrados de video. todo el ritual sacralizante montado. Podemos pensar –apenas para citar un ejemplo. por la televisión inclusive. Mientras la nave explotaba. delante de la emisión simultánea el espectador se siente co-participante de un proceso en curso y si el mensaje le brinda particularmente esa impresión de participación puede convertirse en una movilización real. que está en curso. hacer existir algunos momentos de verdad con una intensidad inalcanzable en cualquier otro medio de comunicación. las palmas de . productos unidos según nexos de continuidad. por lo tanto. Hasta que todo se hizo evidente. ya es pasado. en abril de 1984. La red NBC transmitía en vivo el evento y permitió al público americano que lo acompañaba vivir algunos momentos de absoluta estupefacción. esporádicamente. La nave ya estaba en pedazos cuando un contracampo mostró una toma de los familiares de los astronautas. que explotó 72 segundos después de haber despegado de Cabo Cañaveral. Hubo un tiempo en Brasil (durante la vigencia de la censura a la prensa) en que esa modalidad de emisión estaba prohibida. en enero de 1986. La operación en tiempo presente puede. como el de nuestra propia vida cotidiana. Resulta de ahí la marca de lo efímero que caracteriza al producto televisivo: la transmisión en directo desmoraliza la noción de “obra” como algo perenne. pero la televisión está repleta de ellos.en el malogrado lanzamiento de la nave espacial Challenger. de repente. No es necesario verlos enteros. sustituyéndola por una entidad pasajera. viendo desmoronarse. Si la emisión ocurre simultáneamente al evento. donde se comprende perfectamente por qué los problemas más controvertidos no son abordados de modo directo por las emisoras afectadas por compromisos institucionales. el aquí y ahora del destello electrónico. En consecuencia. No se le cruza por la cabeza que ciertos trabajos de video arte exigen una actitud dispersa y autónoma por parte del público. durable y estocástico. a la participación. una vez obtenido. Durante la votación por el Congreso Nacional de la enmienda que propugnaba el restablecimiento de las elecciones directas en Brasil. Esa posibilidad está colocada en la propia estructura del medio. La aversión es consecuencia de una postura tradicional en relación al objeto simbólico: el espectador supone que debe asistir al programa como se asiste a una película o una novela de TV. Un evento en proceso de hacerse es un evento en el cual se puede aún intervenir y que se abre. en Estados Unidos. que puede reproducirse infinitamente para las generaciones sucesivas. lo que no deja de ser sorprendente en un medio tan vigilado y controlado como la televisión. como suele suceder en ciertas catástrofes televisadas. Es como si fuese un cuadro. pues mientras que la fotografía y el cine realizan congelamientos. No sin razón las instituciones consideran la transmisión en directo peligrosa en circunstancias políticas particularmente tensas. con siete astronautas a bordo. la transmisión simultánea del evento fue también prohibida por el gobierno federal. Su timing es libre y absoluto. en un abrir y cerrar de ojos.irritantes. ya que su estructura circular y reiterativa no está determinada por el recrote de la duración. creándose un contraste insustentable.

entretanto. Budd Dwyer. invadió la sala donde se realizaba un programa en vivo y amenazó con matarse delante de las cámaras si el gobernador no cumplía las promesas de aumento a los funcionarios. vivido conjuntamente por realizadores y público. convoca a la prensa y se suicida delante de las cámaras. ya editadas y colocadas en el adecuado contexto fúnebre. la sonrisa muriendo en los labios. todos los noticiarios del planeta mostraron las escenas de la tragedia. casi intuitivamente. al introducirse en el lugar. pero lo que realmente importa en las performances de video arte es el propio proceso de enunciación del evento. pero terminó siendo controlado por una patrulla militar llamada rápidamente. siendo transmitida en vivo. raras veces vista en primeros planos de video. como ocurrió en mayo de 1987. Más tarde. los poderes de la interferencia está bajo el control del agente enunciador. pero no tenía el mismo poder de revelar a los hombres su condición esencial de mortalidad. sobre todo en eventos en vivo realizados en ambientes de circuito cerrado. no podrían haber sido expurgadas. y no el producto final. haciendo estallar su cabeza con el disparo de una Magnum 357. cuando salió al aire por las tres principales redes americanas. mientras una sombra de terror amenazaba deformar sus rostros (Francis.las manos luego vacilando. ya había sido editada y purificada de sus momentos más violentos. Por otro lado. mejor que la TV comercial/estatal. Si ellas hubieran salido al aire en vivo. Algunos resultados interesantes llegaron a ser registrados en cinta. En enero de 1987. El video arte ha sabido. son precarios y pueden incluso resultar perjudiciales para la emisora. de tal modo que. La escena tal vez puede también ser considerada inadecuada para acompañar la cena de los espectadores. el espectador. la viabilidad de una televisión bidireccional. 1986:19). cualquiera fuesen los juicios de los hombres de la televisión sobre lo que es y no es conveniente para el telespectador. comienza a moverse en el espacio para explorar las posibilidades de construcción de su propia imagen. Frente a la mirada estupefacta del equipo de periodistas de la emisora y probablemente de sus espectadores. En mayo de 1986 un soldado armado se precipitó al interior de la TV Cultura de Florianópolis. Ni el más creativo de los cineastas podría concebir de forma tan elocuente esa inesperada irrupción de fatalidad en plena duración de la escena patriótica. para permitir a los individuos analizar y regular el propio comportamiento en el mismo instante en que se manifiestan. En tiempo presente. La escena atípica no estaba. Los editores consideraron las imágenes del suicidio inadecuadas para la recepción domiciliaria de la televisión. pero estaba al aire en vivo y no había cómo suprimirla sin que el acto de censura se mostrase al público. secretario de Hacienda de Pensilvania. explorar las posibilidades de esa experiencia singular. que sólo consiguió desarmarlo haciendo uso de la violencia. Ciertas experiencias de la psiquiatría con video terapia exploran esa inmediatez posibilitada por el sistema de video. dejando al presentador solo y desconcertado delante del escenario vacío. en protesta contra las interferencias en programas de la fundación financiadora de la emisora. cuando un equipo de comentaristas de un informativo de la TV Gazeta (Sao Paulo) se emitió en vivo. basada en la reversibilidad de un circuito two-way. depende básicamente de esa simultaneidad entre la emisión y la recepción. el soldado llegó a ejecutar tres veces la ruleta rusa. porque sólo . En ese ambiente experimental. Esa es la pequeña diferencia más fundamental entre operar en tiempo presente y manipular el pasado congelado. acusado de corrupción. el espectador ve su imagen multiplicarse en una variedad de ángulos y campos focales simultáneos. y. No era más lo mismo: sin la marca del tiempo presente. los ambientes de video instalados en salas de exhibición que consisten en varias cámaras conectadas a monitores repartidos por la sala de una forma compleja. en general. en Estados Unidos. el material ya podía ser controlado y embalsamado.

La experiencia de la transmisión directa es irrepetible. por fuerza de la contaminación de las emisiones en directo. el momento simbólico en que se pasa cada fragmento de la novela. No obstante. cosa que no ocurre cuando el material es editado a posteriori de forma más sistemática. pues el resultado ya está dado. es conocido e irreversible. incluso cuando se graba previamente para posterior edición. Traducción: Mariela Cantú . La verdad es que gran parte de la programación televisiva. no puede ya ser modificado. no sólo la construcción de la narrativa va absorbiendo las reacciones positivas o negativas de la audiencia. sino que también va adaptándose a todos los imprevistos que pueden ocurrir: si un actor se enferma o muere repentinamente. pues ya se sabe que ningún imprevisto puede suceder. acostumbra coincidir con el momento real de la emisión: si un capítulo va a ser llevado al aire. se detuvo principalmente en sus anticlimas hilarantes. Eso es bastante fácil de verificar: si estamos asistiendo al replay de un partido de fútbol. pero el playback del grabador no tiene el mismo sentido que la exhibición original. incorpora en su materia la estructura fluida de la transmisión en directo. la noche de Navidad. En la cobertura de la votación por la enmienda de las elecciones directas. están enteramente libres de las trampas del azar. pero ciertamente ya sería conocido por todos los espectadores cuando la grabación fuese emitida al aire.así la respuesta de cada usuario en los terminales del sistema puede ser reciclada en una nueva emisión. aún así su registro en cinta magnética conserva gran parte de las marcas de la incompletud del azar. En general. Además. ni el evento se ofrece más con la misma intensidad para la participación o para la interferencia del espectador. Evidentemente. De esa forma. muchos de los personajes estarán celebrando probablemente la Navidad. en vez de mostrar los momentos de tensión vividos en el Congreso. citada anteriormente. Tampoco las novelas y series. En consecuencia.el resultado sólo era un misterio para los realizadores. la trama debe ser modificada. el anti-reportero Ernesto Varela (Marcelo Tass). digamos por ejemplo. para permitir que su personaje pueda desaparecer de la escena. en que las convenciones narrativas de cierta forma imponen por lo menos una pizca de montaje. toda emisión de TV o trabajo de video arte pueden ser grabados en cinta magnética para posterior reproducción. porque –conforme él mismo repetía frecuentemente. los programas son pregrabados no propiamente para posibilitar la edición. no tiene sentido alentar o involucrarse en el juego. las características básicas de la programación en vivo parecen contaminar el resto de la programación televisiva que incluso en sus productos pregrabados guarda la marca de la actualidad del tiempo presente. sino por comodidad técnica o también por razones económicas e institucionales. o sólo es repetible de manera diferente. sin someterse al efecto momificante del tiempo congelado que caracteriza a otras representaciones visuales. Tales programas son grabados con apenas algunos días de anticipación en relación a la emisión y simultáneamente con el transcurrir de los capítulos.