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EL CUENTO EN MÉXICO 1934-1984

Por Carlos Monsiváis

Como alternativa cultural y social, el cuento en México surge relativamente tarde y casi
se diría a petición del público. En la segunda mitad del siglo XIX —entre las conmociones
que definen los rasgos de la nación nueva— se difunde el interés por los temas, los escena-
rios, los personajes y el habla de la sociedad que hace su confuso debut. Añádase a esto la
vitalidad del Sector Instruido en vías de emanciparse de la cultura clerical, y se entenderá
por qué, de pronto, hay quienes ya no le confían todas las posibilidades expresivas a la
poesía y no esperan pacientes la aparición de una novelística que, para su adecuado
desarrollo, necesitará casas editoras y en los escritores, más tiempo disponible y más
destreza técnica. Por lo pronto, hay que satisfacer la demanda de "espejos en el camino",
y mientras llegan las grandes novelas, conviene prodigar crónicas, cuentos, textos sin
clasificación posible. Se reiteran el color local, la recolección de personajes inolvidables, el
gusto por el paisaje, el encomio de los buenos sentimientos. Aflige todavía el culto
omnívoro por la poesía, que centuplica los lirismos por página, y le otorga "carta de
naturalización" al ritmo ensoñador y divagador en donde naufraga cualquier intención
(excepciones notables: Machado de Assis en Brasil, el Payno de los bandidos de Río
Frío en México).
Los románticos son los primeros en ver en el cuento un vehículo idóneo para sus vidas
y pasiones. En su período de auge (1840-1870, aproximadamente) reafirman una
convicción a la vez psicológica y cultural: la vida humana no se explica sólo a través del
deber, sino —más profusamente— del amor, de la entrega sin condiciones, de esa fiebre que
estruja los sentidos y que no es sino la imposibilidad de ser (o de adueñarse en definitiva de)
otra persona. Culturalmente, el amor-pasión es fenómeno nuevo en una sociedad
ferozmente represiva desde el lenguaje, reacia a comprender las urgencias físicas y los
sacudimientos espirituales que la vehemencia romántica interpreta. Por la exageración
habla la necesidad de liberar un tanto el comportamiento: en los cuentos y en las novelas
románticas las jovencitas pálidas y hermosísimas se marchitan como flores, son páginas
del alma en donde sólo se consignan epitafios o son criaturas cuya existencia se apaga
suavemente en medio del sollozo de un enamorado de rostro convulso. La calidad de
estos textos es por lo menos dudosa, pero el impulso moral (negar una realidad a como dé
lugar, al precio incluso de ver en el sacrificio extremo el gran escape) le consigue a esta
literatura una doble adhesión: las mujeres, gracias a las heroínas, viven lo que no admite su
condición reprimida y la monotonía de un hogar-prisión; algunos hombres, observando el
desafuero, aprenden a creer en los poderes de la exaltación.
Según Ignacio Manuel Altamirano, las novelas se escriben entonces fundamentalmente
para el bello sexo. Nos corresponde complementar la afirmación: la famosa "suspensión de
la incredulidad" se inicia en el ocio de las mujeres de clase media y burguesía; disponen de
más tiempo y en ellas la fantasía es su mejor cómplice, lo que les compensa de no ejercer
ciudadanía alguna. El amor-sin-límites es un sentimiento proclamado que legitima —fuera
de los ámbitos eclesiásticos— la subjetividad. Patriotas y amantes, los románticos le
entregan la autonomía de los individuos a la glorificación de quienes —por el impulso
amatorio— rompen el fatalismo de una conducta marcada de la cuna a la tumba. Si la
persona amada es como un dios o como una virgen, se fomenta la confusión entre lo
sagrado y lo profano, principio inevitable de la secularización.
A los románticos y a los realistas les interesa normalizar el relato breve, convertirlo en
prontuario de lo que vendrá: sentimientos, sensaciones, experiencias vitales. El criterio es
nominalista: si las describimos con suficiente ardor y cuidado, las emociones creadoras
florecerán invictamente. Como los modernistas (la tendencia que, sin desplazarlos jamás
del todo, los sucede), los románticos ven en la prosa-que-es-poesía un "certificado de
licitud" (un estilo llano y seco no se considera literatura). A la expresión de las metáforas y
de los adjetivos estremecedores, se presta con holgura el relato "sobrenatural", apto para
un público todavía inmerso en la cultural oral que es, en buena medida, una cadena infinita
de historias de espectros, del tráfico concupiscente entre el más acá y el más allá.
Nobles emparedados vivos por sus amores ilícitos con virreinas, mujeres que vagan en
la eternidad llorando a sus hijos, sacerdotes que confiesan a seres muertos hace un siglo,
transfiguraciones del crimen o de la plena beatitud. El repertorio del "gótico" mexicano es
propio del tránsito de una creencia homogénea en la superficie a supersticiones
diversificadas que ya implican un principio de libertad de creencias, y le es indispensable a
un nuevo género. Con los relatos de vírgenes que penan por haber dejado de serlo y
vírgenes que prefirieron morir para no perder tal status, románticos y modernistas (como
después los "colonialistas") se amparan tras una "perturbación" admitida: las leyendas,
literatura infantil, conversación de adultos, continuación de la enseñanza religiosa por
otros medios.

"Diréte, niña, cosas tan bellas!/lánguidas trovas de mi pasión"

A modo de disidencia moral, los modernistas introducen actitudes insólitas con frases y
palabras destellantes. Amé hasta la locura... y en la resistencia al moralismo imperante se
filtra la modernidad. Tómese un cuento de fin de siglo, "Fragatita", de Alberto Leduc. El
tema es simple: una prostituta llamada Fragatita porque sólo gusta de la gente de mar,
asesina al gañán que humilló a su hombre y arroja el cadáver al mar. En el brevísimo relato
no hay recriminación, no hay moraleja y el criminal no expía su culpa. La ambigüedad es
aquí modernidad que compensa de los centenares de cuentos que en verdad no lo son,
"reflexiones poéticas" en loor de la naturaleza, de la belleza y bondad de las costumbres,
de la poda de cualquier malicia, de la abnegación que la muerte sólo interrumpe levemente.
El requisito del cuento fantástico es que nunca lo sea en extremo. Una muestra típica
—"Un viaje celeste" de Pedro Castera— lleva aclaración adjunta: se trata de una desviación
onírica, el quebrantamiento de la verdad a través del sueño. Para estos escritores, la
temperatura ideal de la narrativa es la tragedia, y en todo caso, la vida cotidiana no es sino
la sucesión de dramas punzantes o de escenas pastoriles. O los acontecimientos son
inicuos o son idílicos, y entre ambos extremos nada más queda —a veces— la crónica
amable y sentimental. (A lo largo del siglo XIX y todavía a principios del siglo XX, hay
cierta indistinción entre cuento y crónica, por lo precario del material imaginativo, la
pobreza de los recursos humorísticos no basados en la observación directa y el aprecio
por los valores testimoniales).
Algo tienen en común cronistas de costumbres, poetas modernistas, realistas
campiranos, realistas urbanos, naturalistas: el interés por persuadir al lector del horror que
lo circunda. Eso implica una certeza que es estadística a favor de las clases en la cúpula:
nada más leen quienes tienen tiempo a su disposición, quienes están convencidos de que si
hay injusticias esto es asunto del orden natural. Ante la indiferencia o la ceguera social,
conviene presentar con sobresalto los sucesos comunes o "vulgares", que el lector se pas-
me con el procesamiento adjetival de la miseria, que se dé el salto positivo y se transfiera
la injusticia del reino de la naturaleza al de la sociedad.
En gran medida, a la literatura se le debe un entendimiento distinto de lo real que precipita
el derrumbe de las convenciones feudales, y, lo más importante, vivifica una cultura
reprimida. Con estrépito o con discreción, la literatura subvierte muchos puntos de vista
imperantes, aunque esto no se registre en su momento. Así, por ejemplo, el
encasillamiento despreciativo de algunos escritores de fin de siglo. A Manuel Gutiérrez
Nájera se le aloja en el desván del "afrancesamiento" y a Ángel de Campo Micros en el
catálogo de las costumbres desvanecidas. Nada menos cierto. Gutiérrez Nájera, en sus
colecciones de cuentos y crónicas, es un crítico angustiado por la brutal inarmonía de la
sociedad, y Micros es un manejador admirable del rencor social.
Con los criterios de hoy, el cuento mexicano del siglo XIX resulta ingenuo. Lo es, si por
ingenuidad se entiende reclamar como territorio propio de la literatura el aderezo de los
buenos sentimientos y el entrenamiento de la mirada poética (verbigracia: la saturación
espiritual, la calma inefable que suscita la contemplación del paisaje); si es ingenuo
sobrevaluar la distinción entre el bien y el mal, convirtiéndola en la zona donde la ética se
vuelve estética. Lo que fue virtud moral es hoy cadena perpetua: como ahora el lector ya
sabe, la mayoría de estos relatos sólo encuentra acomodo en la historia de la literatura.

"Jálenle, muchachos; si no, nos alcanzan..."

Al realismo anterior a la década del diez le falta un punto de fusión: la correspondencia


entre la virulencia de la crítica y la actitud de los lectores. El hábito de registrar en lo que se
lee sólo aquello que no incomoda (hábito universal y permanente) vaporiza logros literarios,
denuncias políticas y económicas. La creencia en la literatura como "armonía" es tan
potente que la explosión revolucionaria remueve las estructuras nacionales pero no trae
consigo de inmediato el reconocimiento a la novedad artística. Así, pasan inadvertidas
Andrés Pérez maderista (1 911), Los de abajo (1 91 5) y otras novelas de Mariano Azuela.
No en baldeen 1914 ó 191 5 los poetas predilectos de la élite son Amado Nervo y Enrique
González Martínez con su incitación a la serenidad y al lento discurrir del alma. No en
balde cunde en esos años la literatura de los "colonialistas" que, con Artemio de Valle-
Arizpe como emblema, reinventan y dulcifican el virreinato, no sólo para distanciarse del
presente, sino para urdir una Edad de Oro donde el idioma "churrigueresco" sea inocencia
perdida y objeto de lujo.
Lentamente, entre textos "preciosistas" y mitificaciones de la Descansada Vida de
Provincia, se introduce el relato de la Revolución Mexicana que, al ajustar un intenso y
extenso acontecimiento histórico al tamaño de anécdotas tremendistas y de personajes
que son hojas-en-la-tormenta, consigue credibilidad. La novedad cultural de la violencia que
se describe es su condición bilateral. Ya no son peones golpeados como perros o perros
golpeados como peones, sino seres cuya complejidad se nutre de la compulsión de
venganza. Por desdén conservador o con el recelo de los recién instalados en la cumbre,
muchos desdeñan la obra de Azuela: "pintoresquista", "reaccionaria". En sus (frecuentes)
grandes momentos, no lo es en absoluto; con él arraiga una visión literaria y de él muchos
desprenderán un acervo de imágenes (mentales y físicas) que cuajarán en la versión más
favorecida de la revolución: un tropel de campesinos sacudidos por el odio y ajenos a
cualquier comprensión ideológica de su causa que matan por desquite ciego y mueren
porque sí.
La conclusión anterior no está en la obra de Azuela y es propia de la óptica que reduce un
estallido social a las proporciones del gran-guiñol: frases brutales, escenas crudas, plétora
de escaramuzas y fusilamientos, rostros vacíos en espera de los rasgos del Archivo
Casasola. Pero este conjunto tiene poder hipnótico sobre la imaginación cultural e incluso
sobre la memoria individual. Al revelar drásticamente y sin mistificaciones el México
subterráneo que de pronto se agolpa en la superficie, Azuela requiere de una forma que
no niega al tema, de un estilo nervioso y directo, de trazos enérgicos con la menor
cantidad posible de digresiones. Consigue su propósito cabalmente en los libros escritos
entre 1911 y 1917. Más que Martín Luis Guzmán, aislado en su deslumbrante prosa
clásica, Azuela es la gran presencia en la narrativa: de él se toman en primera instancia el
dibujo inesperado de los personajes, el ritmo de las escenas de violencia, el diálogo que
sustituye a la introspección psicológica, la presentación finalmente equilibrada de esa furia
popular que el cine rebajará y disfrazará.
Un medio a quien el porfirismo familiariza con la idea de "la literatura, cultivo de la
forma", tarda en captar las convulsiones y reelaboraciones históricas. Se requieren la
distancia en el tiempo y la convicción de que a los temas los legitima la diferencia entre
imaginación literaria y mero testimonio. Eso explica por qué, entre 1 91 5 y 1 929, sólo se
publican dos libros de relatos con atmósfera revolucionaria: ¡Arriba, arriba! (1927) de
Gerardo Murilloel Doctor Atl, y El feroz cabecilla (1928) de Rafael F. Muñoz. (Carne de
cañón de 1 91 5 de Marcelino Dávalos, contiene cuentos escritos entre 1 902 y 1 908,
impublicables bajo la dictadura por la fogosidad con que denuncia los campamentos de
trabajo forzado). Por lo demás, impera la ambición de la Página Perfecta, de la frase
cincelada, del adjetivo "burilado", ya sea en evocaciones pueblerinas o en la especifica-
ción de ámbitos "extraños", poblados de eruditos cuya calma esconde una tragedia, de
anticuarios o de seres calladamente demoníacos. Algunos títulos de libros de cuentos
avisan del menosprecio ante lo circundante: El desencanto de Dulcinea (1916) de Efrén
Rebolledo, Arquilla de marfil (1916) de Mariano Silva y Aceves, Vitrales de capilla (1 91
7)'de Manuel Horta, Novelas triviales (1918) de Genaro Fernández Mac Gregor, El libro
de las rosas virreinales (1 923) de Jorge de Godoy, Junto a la hoguera crepitante (1 923)
de Miguel López de Heredia, El honor del ridículo (1 924) de Carlos No-riega Hope, Prosas
para la bienamada (1 929) de Luis Mora Tovar. Más que escapismo, imposiciones de una
formación moral y literaria.
El mejor libro de relatos del periodo, sean cuentos o crónicas, es El águila y la serpiente
(1 928) de Martín Luis Guzmán, estampas de los años de la revolución armada, donde la
exactitud verbal equilibra la voluntad irrefrenable de los personajes, su relativización de la
existencia, su dignidad acrecentada ante la muerte. Si algo, el libro es un cantar de gesta
invertido, y en algunos capítulos —"La fiesta de las balas" y "La muerte de David
Berlanga", los más notorios-la elaboración de personajes definitivos aporta una síntesis
del momento y un logro literario autónomo.
Pero El águila y la serpiente no es la norma. Lo común son los relatos que dan la
impresión de búsquedas tentativas, de ejercicios de vanguardia (los estridentistas), de
"nacionalización del freudismo" (algunos escritores del grupo de Contemporáneos), de
añoranza de un pasado bucólico y casi siempre inexistente (costumbristas, recopiladores
de leyendas). El número de narradores que parecen ignorar el tiempo no es sólo atribuible a
enconos o a repugnancias clasistas, sino a una cultura que reserva para el cuento el
atildamiento prosístico, la finura, la exquisitez, el patriotismo a escala. Dentro de esta
corriente, la gran lección de Julio Torri, la perfección que es juego de inteligencia y
afilamiento crítico, permanece como hecho aislado.

"Volveremos, hijo, con un par de ojos de plata"

En 1 934, el ascenso del general Lázaro Cárdenas a la Presidencia de la República,


fortalece a la "cultura proletaria", al "arte revolucionario", al "realismo socialista", al
movimiento de generosidad corroída por el sectarismo y que, engendrado al alimón por el
impulso nacionalista de la Revolución Mexicana y el entusiasmo ante los bolcheviques,
vierte propaganda y afán politizador en cuentos, poemas, novelas y obras de teatro. Los
militantes quieren allegarle a la literatura —¡por fin!— alguna utilidad, aprovechándola
como vehículo de mensajes "incandescentes". Seguidores de Máximo Gorki, de
Makarenko, de realistas norteamericanos como Mike Gold, estos vanguardistas políticos
combinan su adhesión al progreso con su indiferencia ante la modernidad. En un país tan
determinado por las intrincadas y siempre cambiantes relaciones entre tradición y
modernidad, los progresistas continúan la línea del relato romántico del siglo XIX, mientras
los mejores de entre sus adversarios usan su "desarraigo" para adentrarse en la literatura
contemporánea.
No hay muchas oportunidades para la originalidad entre estas dos líneas de fuego de
la dependencia literaria. Los relatos evocativos y los intentos (fallidos) de apresar la
psicología de las "clases cultas" no consiguen público, y el "compromiso con el pueblo"
suele demorarse en el sermón. Pero si hay, durante unos años, estímulos para libros como
La línea de fuego. Narraciones revolucionarias (1 930) de Celestino Herrera Frimont,
Marcha roja (1 931) de José María Benítez, Cartucho, Relatos de la lucha en el Norte
(1931) de Nellie Campobello, Grito, Cuentos de protesta (1 932) de Francisco Sarquís,
Los fusilados (1 934) Cipriano Campos Alatorre, Hoz, Seis cuentos mexicanos de la
revolución de Alfredo Fabila, El compadre Mendoza (1 934) de Mauricio Magdaleno, Si
me han de matar mañana (1 934 de Rafael F. Muñoz. De ellos, seguramente los mejores
cuentos son los de éste último, por su carga de ironía, humor, desmitificación, y por la
adecuada asimilación de la influencia del cine y de la short story norteamericana. En la
literatura de Muñoz, el juego entre la épica y la picaresca, entre la hazaña y el crimen, es
prueba inequívoca de modernidad.
La falta de profesionalismo literario es una de las causas no reconocidas del debate inútil
(y ficticio) entre "nacionalistas" y "artepuristas". Otra es el deseo de imposición, desde el
Estado, de una forma narrativa que sea instrumento de afiliación partidaria ("No hay más
ruta que la nuestra"). Pero no hay el equivalente literario de la Escuela Mexicana de
Pintura, y se da el caso de que, con casi idéntico lenguaje, se expresen puntos de vista
opuestos que se consideran corrientes formales antagónicas. Un movimiento
paradigmático de la época, a la vez democrático y paternalista, es la narrativa "indigenista"
que decide, desde una óptica mestiza, representar a los indios. En lugar de eso, se
producen relatos "poéticos" donde la mirada de siglos de los protagonistas nunca delata
júbilo. Los indios son tristes... y estos relatos también. El exponente más destacado,
Francisco Rojas González, pese a sus hallazgos y a su buena fe, no evita el miserabilismo y
la visión "folclórica" que acude a adjetivos piadosos, tramas de finales sorpresivos (donde
el consuelo de un niño ciego es que ya nadie le dirá tuerto), y "zonas de misterio" que son
turismo interno. En cambio, las recreaciones de los cuentos indígenas (Los hombres que
dispersó la danza, de Andrés Henestrosa, un ejemplo magnífico). Son muestras de una
tendencia que sólo se recupera en años recientes, y que restaura visiones primordiales.

"No tenemos a quién darle nuestra lástima"

Gracias a la Segunda Guerra Mundial el crecimiento industrial de México se intensifica.


Hay que contribuir a la causa de los Aliados con materias primas y productos, hay que
olvidarse del primitivismo y enviar el chovinismo a donde no desentone: a la comedia
ranchera. Sigue siendo predominante la idea nacional (es decir, el sentimiento de
pertenencia a una entidad llamada México), pero la idea cosmopolita (es decir, el
sentimiento de pertenencia a la actualidad que encarna el american way of life) gana
adeptos y crece el amparo del equívoco cultural: ¿qué es ser mexicanos? Si ser mexicano
es conformarse con lo que aquí hay, a la élite no le atañe la oferta, éste es el momento de
atender a lo que se escribe y se pinta y se piensa en todas partes. Sin demasiado
estruendo, va siendo desplazado el nacionalismo cultural (nunca demasiado fuerte, de
cualquier modo). Las vanguardias ya no quieren darse el lujo de la resignación jactanciosa.
Las instituciones despliegan sus rituales, se prodigan las campañas de alfabetización, se
disipan las tensiones de una lucha de clases promovida desde el gobierno y hay tiempo
para contemplar las muy estrictas reglas de juego de la movilidad social, y el crecimiento de
una literatura. En la década de los cuarentas, publican sus obras iniciales tres escritores
fundamentales: José Revueltas, Juan José Arreóla y Juan Rulfo. Su fama vendrá después,
pero ya entonces es notable su originalidad (y su calidad). Hay excelentes cuentistas que
responden a esquemas conocidos: Efrén Hernández, o enormemente eficaz, Juan de la
Cabada, en el justo medio de lo tradicional y lo moderno, pero Dios en la tierra, (1 944) el
libro de Revueltas y los primeros cuentos de Rulfo y Arreóla anuncian y ejemplifican una
literatura distinta, ajena a las reacciones sentimentales, al compromiso inmediato, a la
declamación interna. En los cuarentas se precisará la importancia de Rulfo (El llano en
llamas y Pedro Páramo) y de Arreóla (Confabularlo y Varia Invención) y a partir de 1 968
Revueltas multiplicará sus lectores pero ya antes establecen sus diversas (y unificables)
ideas del cuento: un espacio narrativo autónomo, que crea su propio público, que solicita
el complemento de una interpretación (inteligente, que no funda su destreza en trucos,
finales efectistas, chantajes, complicidades.
Si la modernidad es la meta suprema, también el ánimo inaugural, debe aplicarse al
cuento. Se prodigan las divulgaciones de Marx y de Freud, culmina un ciclo del proceso
secularizados disminuye gradualmente el peso de la sociedad cerrada, ya la literatura ya no
se le solicita una función profética sino una más real función formativa. Los partidarios de
Hemingway (In Our Time), de Sherwood Ander-son (Winesburg, Ohio) o de Jack London,
para citar a cuentistas magistrales, reconocen el nivel extraordinario de algunos
mexicanos. Será imposible escribir de una vida rural ensoñadora después de Juan Rulfo;
se deberá replantear el sentido de la prosa perfecta después de Juan José Arreóla; será
forzoso incluir el peso de la política y de la pesadilla urbana después de Revueltas.
AI cuento lo cercan dos incomprensiones. Primero, el auge de la novela fomenta entre
algunos escritores y bastantes lectores la idea del relato breve como actividad secundaria.
Segundo, la ausencia de publicaciones especializadas (El cuento, dirigida por Edmundo
Valadés será excepción admirable) y el gusto por el relato de magazine a la 0. Henry cuyo
sentido radica en la sorpresa de las líneas finales, aplaza el gusto por relatos matizados,
que requieran esfuerzo de lectura. Esto se compensa desde mediados de los sesentas, con
la difusión de cuentistas cuya obra adquiere nuevo relieve con la frecuentación masiva:
Poe, Hawthorne, Horacio Quiroga, Scott Fitzgerald, Henry James, Chéjov. Dos autores en
especial pasan de "incomprensibles" a "indispensables": Franz Kafka y Jorge Luis Borges.
La Revolución Cubana rompe un mito: la dependencia fatalista de los países
latinoamericanos con Estados Unidos, lo que obliga a reflexiones de toda índole y conduce
al reencuentro con lo latinoamericano. Culturalmente, esto se traduce en primera instancia
en lecturas sorprendentes. Además de operación comercial, el boom de la literatura
latinaomericana es descubrimiento conjunto del esplendor de la literatura en lengua
española. En todos los países, los jóvenes leen a Lezama Lima, Paz, Vallejo y Neruda, y en
el terreno específico del cuento, se sorprenden con Onetti, García Márquez, Cortázar,
Fuentes, Bioy Casares, Rulfo. Durante unos años, el peso del descubrimiento es excesivo.
Los cuentistas jóvenes describen angustias y desesperanzas a la manera de Onetti;
fabulaciones que son cacerías de adjetivos inusitados en seguimiento de Borges; in-
cursiones en la alfombra realista-mágica a la usanza de Carpentier y García Márquez;
recapitulaciones de una sociedad y un país en el estilo de Vargas Llosa; fantasías invisibles o
previsibles a semejanza de Bioy Casares.
Los modelos no se desgastan, pero el público prefiere a los modelos y con las debidas
acepciones, la mayoría de los narradores de una generación, se quedan varados en las
imitaciones.

"Todos hablando de hombres ilustres y de Elvis Presley nadie habla jamás"

¿Por qué se debilita la intimidación de la alta cultura? A la general del crecimiento


desorbitado del país, se añade otra respuesta tentativa: la estructura que la hace
históricamente posible en un medio colonizado, como aquella expresión del conocimiento y
del arte que fuera de las élites no tiene sentido, no sobrevive a la sociedad de masas y a la
industria cultural. Si cualquiera puede comprar los clásicos en un supermercado, se rebaja el
papel de las élites como depositarías únicas de la sabiduría. En estas condiciones la
democratización forzada del trabajo intelectual obliga a un replanteamiento general. En
1930, el millón de habitantes del Distrito se reduce hasta los diez mil informados de la
existencia de la revista Contemporáneos, y a los mil que entrecruzan su disfrute de Ravel y
Stravinsky, de Virgilio y Marcel Proust, de Eugene O'Neill y André Gide. En un medio de
barbarie y primitivismo, ser culto es ser otro. Quien ha leído a Valéry y a Conrad arregla su
exilio interno ante la zafiedad que le rodea.
Por lo demás, la fe en la excepcionalidad de la literatura corresponde a una creencia
común en la educación (la Salvación por el Espíritu), salida providencial de los problemas
latinoamericanos. Educar es poblar; leer es aminorar el aislamiento de los ilustrados.
Desde los sesentas, ya no funcionan los métodos de convencimiento y coerción de la
"alta cultura". Verbigracia, el terrorismo lingüístico. Todavía a principios de los cincuentas,
una minoría se declara propietaria exclusiva de los secretos del idioma, y una mayoría
—sepa o no siquiera de la existencia de las reglas académicas— se siente en falta frente
a su propio idioma, se considera en desventaja perenne: "Usted ha de perdonar que yo no
sepa hablar"/ "Ya sé que no me sé expresar, pero usted me entiende". Las fórmulas de
disculpas se evaporan al irrumpir en escena masas desentendidas de cualquier resonancia
psicológica que traiga consigo hablar bien o mal o medianamente el español. La tiranía
académica se queda hablando sola y con ella su obsesión clasista del habla castiza, que se
intenta resucitar periódicamente a nombre de "la pureza de la lengua".
En correspondencia con los veloces cambios de mentalidad, ocurren transformaciones
culturales sustentadas en una acumulación el crecimiento de la educación media y
superior; las ofertas industriales en materia de libros, discos, películas y reproducciones
artísticas; el poderío incontestable de los medios electrónicos. Por otra parte, la ampliación
de la vida social (una sociedad urbana ya no puede, aunque quiera, ser "fiel a su espejo
diario"), la expansión de las clases medias (con facilidades turísticas añadidas: recuérdese
que en el porfiriato no eran más de cien familias las que viajaban regularmente a Europa),
y, especialmente, el estallido demográfico que rehace a diario el porvenir de la nación,
vuelven anacrónico el imperio legendario de la "alta cultura" y mitifican, para su explota-
ción comercial, a la "cultura popular". La formación humanista y clasicista pasa de
paradigma estatal a especialización erudita, y a principios de los setentas la presencia
ubicua es el colonialismo cultural.
Siempre lo ha habido, y poderosamente, pero su alcance era restringido. Ahora abarca,
por el método de trasvasamiento, a vastos sectores populares. Imágenes significativas: el
funcionario y su familia retratados en Disneyland; la excursión de los burócratas de tercera
categoría a Las Vegas; la desaparición del prestigio inmanente del abogado; un indígena en
la sierra con su radio de transistores (ver la extraordinaria foto de Graciela Iturbide). En el
camino, la tradición nacional queda visiblemente en manos de una industria cuyos augures
son los superalmacenes y los puestos de periódicos; allí alternan, junto al comic, las
reproducciones de Picasso y las interpretaciones de Proust. Se impone un ámbito —entre
las clases dominantes— de vulgarización de lo consagrado, la simplificación como técnica,
la interpretación predigerida, el vistazo (a través de recetas) a las corrientes artísticas e
intelectuales, la actitud de quien lamenta los estragos de la modernidad y el peso muerto
de la tradición para mejor abandonarse a la moda. Todo esto consolida lo ya previsto en el
régimen de Miguel Alemán: el auge de una "mentalidad capitalista", celosa del triunfo
individual, más adoradora del éxito mientras más cercana al fracaso, antiintelectual y
devota de las superficies culturales, despolitizada e indiferente ante la posibilidad de vida
democrática. Sin confrontación abierta la "mentalidad capitalista" (nunca genuinamente
internacional) desplaza al nacionalismo.

"Tenemos que ir vestidos de murales mexicanos. Más vale asimilar eso de una
vez".

Si Octavio Paz representa, desde Águila o sol y El laberinto de la soledad, la renovación


—continua y discontinua— de la literatura mexicana, Carlos Fuentes, desde La región
más transparente (1958), encarna la modernidad narrativa, la utilización libre de re-
cursos, técnicas, enfoques. El poder verbal de Fuentes todo lo incorpora y rehace y, desde
¿os días enmascarados (1 954) se convierte en un nuevo registro, en modelo crítico y
práctico de las concepciones narrativas. Sin convertirlo en "año milagroso", sí le adjudico
al 68 la condición de ruptura histórica, social y cultural. Según los criterios del poder, el
fracaso del movimiento estudiantil es inequívoco: tantos muertos, tantos presos, tantas
frustraciones y ni una sola demanda resuelta. Pero el ensañamiento exhibe la profunda
vulnerabilidad del autoritarismo. Se resquebraja la ensoñación burguesa del "desarrollo
estabilizador", la argumentación democrática se filtra en todo el país y, no sólo en el sector
intelectual, al país deja de explicarlo la teoría de la Unidad Nacional (según la cual, lo mexi-
cano es una ideología inmanente y un logro político del Estado). En lugar de la conciliación
eterna de clases, emerge la visión de un Estado y de una sociedad despreocupados ante la
injusticia social y justificados para siempre por la estabilidad.
Hasta 1 968, la modernidad cultural se ha concentrado en la defensa de la crítica como
elemento de corrección interna, en la oposición — mundana, antisolemne, informada,
irónica— al México tradicional, y en un nacionalismo exasperado al margen de los símbolos
y la declamación patriótica. Pero si es justa la demolición de las supervivencias tribales,
también lo es el enfrentamiento a las cargas totémicas, a saber: el acaparamiento de la
nación por el Estado, el sojuzga-miento del tiempo libre y de los estilos imaginativos a
cargo de los medios electrónicos, los abismos de la desigualdad, la cuantía del
anafalbetismo absoluto y del funcional y la penuria de la infrastructura cultural, la
inexistencia de una prensa que alcance en el país algo más que a una minoría selecta... A
esto se añade una necesidad categórica: la ampliación de territorios, la representación
literaria de esa mayoría a la que se ha marginado, ocultado, nombrado sólo a través del
ridículo, despreciado. La narrativa de la Revolución Mexicana es el antecedente más
directo de esta representación de lo habitualmente invisible, inaudible, innombrable, pero
es, en relación a lo que ya se pretende insuficiente. Sin propagandas adyacentes, en
pocos años es muy distinto el panorama de personajes, hablas y referencias en la prosa
mexicana. En el examen de nuevas formas de vida urbana, se agregan actores: las mujeres
que ya no son símbolos ni víctimas ni devoradoras, los marginados, los jóvenes despojados
de cualquier porvenir, los homosexuales, los nacos que desafían e interiorizan sin quererlo
el racismo en su contra.
En este gran salto social y cultural, los narradores que desean corresponder
debidamente a la nueva temática, asumen los requerimientos formales. Desde los
sesentas, hay que exponer con nitidez el distanciamiento frente al tema, la intención
evidente la "producción del texto". Si "la novela realista presentaba los acontecimientos
con la intención de que pareciesen naturales" (Juan Franco), la narrativa contemporánea
declara abolidas la fidelidad monógama a las tendencias, la lealtad a sentimientos de
"desarraigo" (cosmopolitismo) y sentimientos de "culpa" (realismo social). Se declara
anacrónico el oficio de "amanuense de la realidad".
Cito tres de los muchos cambios perceptibles:
—Se elimina la distancia entre el narrador y los objetos de su atención. "Martín Luis
Guzmán —señala Juan Franco— presenta a los personajes como perteneciendo a su
mundo del que el intelectual queda separado (por ser, en última instancia, superior). A su
vez, en Rulfo nunca hay un narrador civilizado que observa a un pueblo bárbaro. Al
contrario, como se ve claramente en Pedro Páramo, cura y pueblo, hombres y mujeres,
terrateniente y peón, están en la misma situación porque el desajuste entre palabra y
acción resulta, no de una decisión personal o de una coyuntura existencial, sino de la
ruptura de un orden".
La problematización psicológica es con frecuencia el espacio de la acción y la acción
misma. Si en la novela realista latinoamericana la tensión argumental ocurre entre la
realidad (lo natural) y las intenciones de los protagonistas (lo cultural), en la nueva
narrativa, freudiana o postfreudiana por gusto y por contagio, los personajes, producto de
una sociedad estable, sitúan en primer término a su interioridad. Aparentemente nada
sucede. En el texto, los personajes extreman y afirman sus contradicciones, descubren en
su yo una cultura y una sociedad concentradas y en evolución, sacian en sus conflictos
amorosos su nostalgia de hazañas. Esta "vida interior" magnificada no es tanto
distorsión de lo real como revaluación — heroica y antiheroica— de lo cotidiano, y
acatamiento de la gran conquista del cine contemporáneo: la indicación del riesgo y la aven-
tura sofocados tras las calmadas fachadas del orden y el respeto.
—La eliminación del mito de las Escuelas Narrativas (con sus exigencias de respeto al
género) coincide con el desvanecimiento en gran medida de la censura social del arte
(defendido por el Estado). Esto libera la expresión en cine, teatro y literatura. Desaparece el
tabú de las "malas palabras", irrumpen sin eufemismos o circunloquios las
descripciones sexuales. Todo se vale, siempre y cuando consiga editores y lectores. El
fenómeno tiene diversas consecuencias: por un lado, la recreación inmediata del habla
popular ahuyenta el pintoresquismo; por otro, surge una retórica disimulada que tiende
a comprimir, por reiteración y falsa atrocidad verbal, las libertades expresivas. Pero en
conjunto, el resultado es muy estimulante: desgastada la sensación jubilosa de triunfar
sobre la censura, queda la certidumbre de una poesía y una narrativa cada vez menos
limitadas por las convenciones sociales. Terminan los homenajes hipócritas a la virtud, y
concluyen los puntos suspensivos. Ya ningún revolucionario gritará: "¡Viva Villa, hijos
de la...!"

Híjole, y entonces le dije, qué pasó, y ya luego no dijo nada, nomás palabras

Imposible sintetizar la variedad actual del panorama narrativo y la creciente autonomía


del cuento en relación a las expectativas del lector de novelas. En apenas quince años, han
desaparecido casi todas las prohibiciones recordables. Si esto es más un asunto socioló-
gico o de historia de la literatura que literario, permite no obstante actitudes y desenfados
no minimizables. Las modas tienden a sustituir la opresión de reglas, y el espacio de la
literatura es mucho mayor, social y técnicamente hablando. La recreación de lo testimonial,
fundada en el "registro científico" de Osear Lewis, culmina en la aparición de la voz
doblemente marginada de las mujeres: Hasta no verte Jesús mío de Elena Poniatowska.
Abunda la literatura de compromiso y denuncia. Se insiste con regularidad en la expansión
del ánimo sensual como invasión territorial. Se consolida una literatura de mujeres,
feminista por exigencia moral y política, pero no proselitista. (Dos puntos de partida en la
tradición mexicana: la obra de Sor Juana y, en lo reciente, la poesía final de Rosario
Castellanos).
Un espacio aparte: la narrativa del ánimo juvenil ligado al avance voraz de una industria,
al estallido educativo, al relativo y al no tan relativo auge de las clases medias, al cambio
acelerado de las mentalidades urbanas, a la conversión de la "obscenidad" en sinceridad.
En la literatura reduccionistamente llamada de la Onda (representantes emblemáticos: José
Agustín y Parménides García Saldaña) se muestran los elementos de la "psicología del
chavo" y las verdades complementarias de las buenas y malas vibras: la represión moral y
policiaca, el culto del rock como música que moderniza al oyente y de la mariguana como
reintegración de las percepciones, la "democratización" del sexo con la pérdida
consiguiente de sus prestigios subterráneos y, quizá lo central, la presentación en sociedad
literaria de un habla urbana, vertiginosa por definición, alivianada, "gruesa", que depende
para su comprensión cabal del acento y del ademán, y para su ubicación del fin del
terrorismo de las academias de la lengua.
A fines de los sesentas se inicia la materialización cultural de la existencia de los
marginados: parias urbanos, subempleados y desempleados, homosexuales, prostitutas,
barrios y colonias populares. Ya se filtraban en alguna medida pero marcados por la
prédica moralista o por el gozoso folclor del cine. Esta vez no solicitan filantropías
espirituales, y prodigan atmósferas brutales —a veces, tristemente realistas— donde se
recrea la violencia que es la matriz urbana (Ejemplo drástico: Pu de Armando Ramírez) o
donde se narran los seres y las situaciones antes sólo descritas por el linchamiento moral o
el perdón postumo (Novela de la voz de los gay: El vampiro de la colonia Roma de Luis
Zapata y Las púberes caneforas de José Joaquín Blanco).
En este panorama, el cuento, arrinconado largo tiempo por las convenciones sociales y
el éxito de la novela, establece su sitio y reclama su público. Ha ganado dos batallas
fundamentales: la libre expresión y la diversidad estilística, y mantiene una última e irreduc-
tible regla de juego. A la pregunta clásica: "¿Qué es la moral?", muchos responden como
Gide: "Una dependencia de la estética", y otros añadirán: "y una función de la voluntad
democrática". Lo que no es contradictorio sino complementario.