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Literatura Latinoamericana I

Teórico N° 12

Secretaría de Publicaciones
Materia: Literatura Latinoamericana I
Cátedra: Colombi
Teórico: N° 12 – 5 de noviembre de 2007
Tema: Rubén Darío

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Hola, buenas tardes.
En la clase de hoy vamos a trabajar con Darío. Vamos a intentar dar cuenta de tres
momentos de Darío a partir de tres libros fundamentales que son Azul, Prosas Profanas y
Cantos de vida y de esperanza. Cada uno pertenece a un momento y a una colocación de
Darío tanto respecto al campo latinoamericano como al español. Azul fue publicado en
1888 en Valparaíso, Chile (ya vamos a hablar de la residencia en Chile de Darío). En 1896
publica Prosas Profanas y en 1905 Cantos de vida y esperanza. Son tres momentos.
Si bien en Darío hay modificaciones en cuanto a sus postulados estéticos, la crítica
tiende a ver, yo comparto esa opinión, bastante continuidad. Lo que hace Darío es ir
avanzando, quizás, hacia formulaciones cada vez más modernas y hacia una mayor
conciencia de su deber y su lugar como intelectual. Si bien en Azul, en esta primera etapa,
podemos percibir a un sujeto absolutamente preocupado por el arte como horizonte total, en
las últimas manifestaciones de Darío y en Cantos de vida y esperanza vamos a ver a un
sujeto colocado en un lugar de cuestionamiento y opinión con respecto a su tiempo. Los
mismos textos permiten entender esta evolución y pretendo que entremos a algunos textos
representativos de cada etapa.
Azul en un conjunto de textos de poesía y prosa. En cuanto a la crítica coetánea (y la
crítica posterior), un crítico tan importante como fue Juan Valera (en esa época una figura
muy destacada dentro del horizonte español) dijo que la parte mas innovadora de este
primer libro estaba contenida en la prosa. Muchos de estos ejercicios que hace Darío son
cuentos y otros pueden ser considerados una prosa poética. Esta denominación apareció

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varias veces cuando hablamos de los modernistas, ya que uno de sus objetivos estéticos es
la construcción de una nueva prosa.
Estas nuevas resoluciones fueron conseguidas por Darío a partir de la incorporación
de modelos que no tenían circulación en América. Lo que hace Darío es un gran
aprendizaje y apropiación, también adaptación, de modelos franceses: ésta va a ser una de
las marcas más distintivas de la innovación dariana. Es decir, salir de la esfera exclusiva de
lo hispánico para buscar nuevas inspiraciones y resoluciones en la tradición francesa. Esta
elección de Darío hizo que los críticos más importantes de su época lo tachasen de
"afrancesado". Otro término que se usó para definir a Darío fue el "galicismo mental". Uno
puede decir que esta elección es muy lícita y muy propia de los escritores del fin de siglo.
Uno puede pensar en otros ámbitos y en figuras como Conrad, que puede ser bastante
paralelo a Darío en cuanto a lo vital. Hay muchos escritores que, por el universo
cosmopolita, hicieron pasajes de lengua. Hicieron estos tránsitos a partir de los cuales se
pudieron formular muchas innovaciones en la literatura por este plus que ingresa a la
lengua al ser mirada y dicha desde otro lugar. Éste es el gran mérito, sobre todo, del primer
Darío: colocarse en otro ámbito lingüístico y estético como el que le provee la literatura
francesa para pensar y producir en español. De más está decir que esto Darío lo hace con
absoluta conciencia y no supone ningún ejercicio de ocultamiento, al contrario; Darío va a
exhibir sus fuentes. No le preocupa que lo llamen "afrancesado" ni ninguna atribución de
ese orden; lo que le preocupa es modificar la lengua y la literatura.
Ustedes tienen una cantidad de textos que publicamos como "Textos
programáticos", donde están muchos de los prólogos de Darío y algunas polémicas que
mantuvo, las cuales dieron textos del orden de lo estético, del orden de la definición de
principios. Les recomiendo muy especialmente su lectura porque aclara muchos de sus
objetivos. Entre esos textos uno que sirve mucho es Historia de mis libros. Es un texto que
Darío escribe en 1913 y que publica en La Nación de Buenos Aires. Ahí hace un recorrido,
con una mirada retrospectiva sobre su obra, y va a ser muy explícito con respecto a las
operaciones con los modelos. Se propone la incorporación de modelos no sólo franceses
sino europeos en general y de formas muy arcaicas para la propia tradición española. En ese
texto pueden encontrar muchas claves con respecto a estos procesos de incorporación.
En Historia de mis libros, cuando se refiere a Azul que es su primer libro importante

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(aunque había publicado ya algunos libros menores como Abrojos y también había
publicado en la prensa) pese a que no tuvo en Chile demasiada incidencia, dice que su
mérito fue adaptar, en cuanto a la prosa, el cuento francés y parisino. Ahí nombra a una
serie de figuras que trabajan en una línea importante para Darío: Catulle Mendes, Alphonse
Daudet y Flaubert. Va a tomar figuras que le permiten flexibilizar la lengua y encontrar
estructuras narrativas novedosas.
"El rey burgués", "El velo de la reina Maud", "El pájaro azul" o "La muerte de la
Emperatriz de la China" (este último cuento no aparece en la primera edición) presentan
algunas marcas que ya los vuelven productos diferentes. Una de estas marcas es el
borramiento de referentes demasiado precisos en cuanto a tiempo y espacio. Hay un
desatender estas coordenadas, cuestión que la narrativa realista y sobre todo naturalista
exigía (ubicación tempo espacial, referente, etc.). Darío trabaja muy prolijamente contra
estos parámetros y entonces acude a ambientes legendarios o ambiguos o maravillosos o a
ambientes parisinos, lo cual tiene que ver con la aspiración al cosmopolitismo. París, en ese
momento, era la capital de la "república mundial de las letras", como dijo un crítico que
escribió un libro con ese título. En el siglo XIX ese centro fue París: Benjamin tituló uno de
sus trabajos "París, capital del siglo XIX". Esta centralidad tiene que ver con identificar a
París con el foco del arte, con el epicentro del arte. Es el motivo por el cual se dan algunas
ambientaciones, en "El pájaro azul" y en "La muerte de la emperatriz de la China", en París
o, por lo menos, en lugares que simulan espacios cosmopolitas. Es una marca muy
distintiva de los cuentos de Azul.
Otra marca que comparten muchos de estos cuentos es el tema del arte y el artista
que es una temática privilegiada: cuál es el lugar del arte y dónde va a quedar colocado el
artista en los tiempos modernos. Por eso aparece mucho la imagen del artista en todos estos
cuentos, en distintas circunstancias, y asociada a la vida bohemia. Acá tiene mucha
incidencia la representación que se hizo de los artistas en Europa, siendo muy influyente las
Escenas de la vida de bohemia de Murger. es como una Biblia que todos los grandes
escritores siguen. También Balzac, cuando representa a los artistas, los coloca en espacio de
bohemia; espacios que se puede definir como lo opuesto al mundo burgués. La vida de
bohemia sería la antítesis de la vida burguesa porque se maneja con parámetros totalmente
distintos a los que sostiene el mundo burgués. Por eso los espacios representados van a ser

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de ese orden; en "La muerte de la emperatriz de la China" van a ver el espacio del taller del
escritor, o en "El pájaro azul" el espacio del café que era uno de los espacios de
sociabilidad de los artistas: el café, la buhardilla, el taller.
Otro elemento que comparten estos cuentos es que, generalmente, dentro de su
sencillez, suele tener dos tramas o dos posibles lecturas. Una lectura absolutamente literal,
ligada a lo que se representa, y una lectura alegórica que apunta a la pregunta que les
formulé: cuál es el lugar del artista en la sociedad.
Otro elemento en común es el narrador. El narrador suele ser muy irónico y sobre
todo distante. Acude al humor y muchas veces aparece en el marco del cuento, al comienzo
y en el final dándole el cierre a la historia, como en "El rey burgués". este narrador no se
compromete afectivamente sino que, más bien, toma distancia e introduce la ironía y la
burla. Esto tiene que ver con un nuevo narrador. Se puede ligar con la literatura francesa y
con Baudelaire; con la posibilidad de un narrador que se abstiene de participar y que
cuando lo hace es muy distante, sin responsabilizar afectivamente por aquello que está
contando.
En lo que hace a la textualidad, responde a estructuras muy fragmentarias, en
pequeños blancos, donde la ilación o los elementos conectores no son tan importantes como
en la narrativa realista, donde se encuentran conectores como "mientras","al mismo tiempo"
que van armando el relato para que no se pierda la verosimilitud de lo representado. En
estos casos no es así, hay elipsis, cortes, faltas; siempre faltan elementos. Éste es un trabajo
complejo porque la narración tiende al llenado y dar más elementos de lo necesario; acá se
hace a la inversa, un trabajo de sustracción de manera que el elemento dominante sea la
elipsis.
La escritura, como dije, tiende a fundir poesía y prosa. Lo interesante (cosa que pasa
también con Martí, donde aparecen procedimientos propios de la poesía en la prosa) es que
lo que hace de una prosa poética es que siempre se mantiene en el límite, nunca es poesía.
La prosa poética trabaja en la tensión: tiene procedimientos de la poesía pero no es poesía.
Eso es lo que le da esa textura tan diferente con respecto a otras prosas o a otras
resoluciones.
En esta reforma que plantea Darío, a partir de estos procedimientos. lo que plantea
es una innovación necesaria, según él, por un cierto anquilosamiento de la prosa española.

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Los modernistas van a tener mucha conciencia del peso retórico o de lo poco estructurada
que puede ser la prosa tradicional española, por lo menos en las formulaciones coetáneas a
ellos. Ésa no es la España del "Siglo de Oro" sino una España bastante vencida, en cierto
modo, lo cual se traduce en una prosa y en una poesía que no inspira demasiado a los
latinoamericanos. Sacando a Bécquer, a quien todos reconocen como un gran poeta,
también por su influencia alemana, no hay grandes padres en España. Esto lo vamos a ver
en las "Palabras Liminares" de Prosas Profanas. Los modernistas se sienten bastante
huérfanos de una tradición sólida, a no ser las grandes figuras del "Siglo de Oro" (Quevedo,
Góngora, Cervantes). No sienten en lo inmediato que puedan, de la fuete española, tomar
algo. Esa conciencia de pobreza estética lleva a Darío a estas experimentaciones.
Me gustaría comentar algunos de los cuentos para que vean cómo funciona esto.
antes de entrar en los cuentos me voy a referir brevemente a un texto que ustedes tienen en
la antología que se llama "Historia de un sobretodo". Fue publicado en 1892 y se ubica en
Chile. Es muy interesante, está a mitad de camino entre lo periodístico y lo ficcional, para
entender cierto posicionamiento de Darío migrante en otra sociedad y su apetencia de
proyección y de ligarse con la poesía y la tradición francesa. Es un texto breve que invita a
leerlo en clave biográfica. En ningún momento se dice que el yo que enuncia sea Darío,
pero da elementos para pensarlo porque presenta a un sujeto caminando por Valparaíso
diciendo que viene del Trópico, o sea que viene de una zona caliente, y que necesita un
sobretodo. son muy interesantes las primeras imágenes del Santiago que Darío percibió;
una ciudad rica, modernizada, con mucho movimiento en sus calles y sus comercios.
Dice: "Es en el invierno de 1887, en Valparaíso. Por la calle del Cabo hay gran
animación. Mucha mujer bonita va por el asfalto de las aceras, cerca de los grandes
almacenes, con las manos metidas en espesos manguitos. Mucho dependiente del comercio,
mucho corredor, va que vuela, enfundado en su sobretodo". Una escena urbana en donde
circulan las personas convenientemente abrigadas. Dice más abajo: "Yo voy tiritando bajo
mi chaqueta de verano, sufriendo el encarnizamiento del aire helado que reconoce en mí a
un hijo del Trópico". Por esta misma calle va a ver circular los gabanes de pieles. Esto nos
presenta, en el ingreso, la contraposición entre un poeta a la intemperie; un poeta desasido
no sólo de abrigo sino, incluso, de un asentamiento fuerte en este espacio: "voy tiritando
bajo mi chaqueta de verano". Está sufriendo el frío por ser un "hijo del Trópico". Nos

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muestra un sujeto que ha migrado; una de las marcas importantes, tanto de Darío como de
Martí, la cuestión de ser un migrante, de haberse desplazado. Este desplazamiento también
le ha permitido la innovación.
Entonces este sujeto cobra su sueldo, es cronista; dice "He cobrado mi sueldo en El
Heraldo". Luego le recomiendan que se compre un sobretodo. Sale a la calle en busca de
esto, entra a un almacén y consigue esa prenda necesaria para recorrer el espacio del frío y
el espacio del burgués. A medida que uno va leyendo se da cuenta que también es un
símbolo de status; no es sólo un problema por el frió, habla del status, de la adaptación al
medio, de la posición social. Esto es importante: los modernistas, en particular Darío y
Martí, la marca que tienen como escritores es no tener un sustento ni de clase ni patricio
para su producción literaria. Esto caracteriza a la generación modernista, ya que son los
primeros que van camino a la profesionalización, a vivir del mercado y ser independientes
de otros circuitos como puede ser el apoyo de su clase o la inclusión en determinados
espacios jerárquicos de una sociedad. Con el Modernismo las clases medias acceden al
espacio de la literatura. Esto es la gran modificación y lo sostiene Ángel Rama en la
bibliografía que tienen para leer.
El texto continúa a partir de la marca de un objeto pero sin marcas costumbristas, no
son las botas de Martín Rivas. Este objeto tiene marcas simbólicas que van más allá de la
situación del recién llegado a la capital. Este objeto le permite ver los sucesos que ocurren
en Santiago: la asistencia a teatros, los sucesos políticos. De algún modo remeda la crónica
como lugar en donde nos enteramos de los acontecimientos de la ciudad.
Lo importante es cómo termina el relato. Dice que una vez que él ha dejado
Santiago y ha viajado a Guatemala, un poeta le dice que se va a París y Darío le regala su
sobretodo, para que no le pase lo mismo que le pasó a él, y la prenda termina en manos de
Paul Verlaine. Por una circunstancia del cuento,. el destinatario final del abrigo, suerte de
resguardo que le permitió funcionar en una sociedad, termina en manos de Verlaine. Es una
especie de devolución y retorno de Darío hacia sus modelos franceses. Es como devolver
un don; así como los franceses le han permitido a Darío que transforme la lengua, el
"cuento crónica", se maneja en este limite, tiene esta connotación sobre las posibilidades de
un latinoamericano de devolver algo, como una suerte de contradón, a quien fue uno de sus
grandes maestros.

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Vamos a ver que la figura de Verlaine es fundamental para Darío; es algo así como
el Emerson de Martí. Es una figura cuya lectura modifica muchos de sus planteos y que,
como van a leer en la crítica, va a influir mucho en el tono de Darío. Una tonalidad que
tiene mucho que ver con este autor. Voy a dejar, dado que están presentes estos principios
en Darío, el "Arte poética" de Verlaine en versión bilingüe. Este poema permite recorrer
algunos de los principios fundamentales a los que vamos a aludir cuando lleguemos a la
poesía de Darío. Quería dejar planteado tanto el tema del inmigrante como el de la deuda;
el esteta americano asumiendo la deuda hacia literatura otra y esta posibilidad del retorno a
través de un objeto simbólico como es el sobretodo.
En este marco podemos pensar "El rey burgués". Es uno de sus cuentos más
importantes y yo sólo voy a aludir a algunas de sus características porque imagino que lo
trabajarán en prácticos. En primer lugar me gustaría plantear una analogía entre el texto que
acabo de leer y este cuento. Estos cuentos de Darío presentan anécdotas bastante laxas, no
hay grandes tramas, porque se sostienen a partir de la escritura. Los cuentos no están en
función de una trama, de una intriga o de un personaje como se da en las narrativas de otras
estéticas, sino que están en función de un despliegue de la escritura. Entonces, trama y
personajes no tienen mayor relevancia. El cuento casi no tiene tema, es argumental, y hace
un gran despliegue descriptivo.
Es un rey que posee un palacio con una cantidad de objetos artísticos que Darío
describe y enumera en largos párrafos, la enumeración produce un efecto de acumulación.
Frente a este rey se presenta un poeta, pero nadie sabe en la corte para que sirve un poeta.
Entonces, lo colocan en el patio del palacio para que de vuelta una manivela y produzca
música, como si fuera una caja de música. Antes hay un diálogo entre el poeta y "el rey
burgués" en el cual el poeta defiende su lugar. Esto es un gran lamento y es interesante que,
en este monólogo del poeta, el narrador no se identifique con él. El poeta está visto con
cierto patetismo y distancia. Cuando finaliza el cuento, llega el invierno y el poeta muere de
frío en el jardín del rey. Como nadie le ha prestado atención y simplemente lo han instalado
en ese espacio, el poeta muere en el jardín.
Entonces, podemos establecer analogías entre lo que hablamos sobre el poeta y el
burgués. El cuento encierra una alegoría sobre la situación del escritor, representado por el
poeta, en una sociedad burguesa. Lo que este poeta aprende, está resaltado hacia el final, es

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la lógica del mercado. El rey le dice: "Piezas de música por pedazos de pan". El cuento
tiene muchas paradojas y la primera es el título mismo que parece una contradicción. Por
otra parte hay un narrador que se queda en el marco del cuento. Un cuento enmarcado es
aquel en que el narrador hace un enunciado al comienzo que retoma al final, pero que, en
realidad, no tiene mayor participación en la acción. Este primer enunciado es irónico, como
el mismo subtítulo del texto que es "cuento alegre", ya que el narrador dice: "¡amigo! El
cielo está opaco, el aire frío, el día triste. Un cuento alegre... así como para distraer las
brumosas y grises melancolías, helo aquí". Allí comienza la narración y finalizando
retomando esto con una gran dosis de ironía: "Pero ¡cuánto calienta el alma una frase, un
apretón de manos a tiempo! Hasta la vista". El narrador está a la distancia; no se
compromete afectivamente y aparece la ironía que también se encuentra dentro del texto.
Es un cuento alegórico, entonces, sobre la situación del arte en el mundo moderno.
Plantea, por un lado, la pérdida del Mecenazgo. En algún momento "el rey burgués" es
aludido como Mecenas, pero la alusión es irónica porque si algo no hace este rey es ser
Mecenas del poeta, más bien lo deja librado a su propia suerte. Uno diría: a la fuerza del
mercado. Se puede pensar también en nostalgia por el Mecenazgo. Esto no es raro ni en
Darío ni en los modernistas, excepto Martí que tuvo mucha independencia en este sentido,
que siempre necesitaron protectores y estuvieron bajo nuevas formas de Mecenazgo. Éste
no sería el Mecenazgo tradicional; muchas de las publicaciones de Darío fueron financiadas
por directores de diarios que tenían simpatía por él o querían favorecerlo en su carrera. Son
reformulaciones del Mecenazgo.
Por otra parte, está la incertidumbre con respecto a qué es el arte. Este rey acumula
objetos, en general, "art nouveau" que tiene mucho que ver con el Modernismo. Ésta es una
relación que plantea Octavio Paz. El cuento procede eslabonando fragmentos que están
separados tipográficamente. Les leo en segundo fragmento, en la página 128: "El rey tenía
un soberbio palacio donde había acumulado riquezas de objetos de arte maravillosos.
Llegaba a él por entre grupos de lilas y extensos estanques, siendo saludado por los cisnes
de cuellos blancos, antes que por los lacayos estirados. Buen gusto". En este cuento aparece
una cantidad de objetos y no se habla de obras de arte sino de objetos de arte. Uno puede
pensar que son estos objetos de la reproducción del arte moderno, del arte decorativo. Hay
muchas estatuillas y objetos decorativos que tienen que ver con el arte reproductivo, lo cual

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es propio del "art nouveau". En este momento se hacen accesibles muchísimos diseños a
partir de la reproducción. Por parte del narrador, hay una clara distancia respecto a lo que
significa esta acumulación. Más abajo dice: "Japonerías, chinerías por lujo y nada más". De
algún modo, este sujeto burgués está atento a la moda, una de las características del
burgués, y tiene capacidad para incorporar lo nuevo, pero "por lujo, nada más" (acotación).
Por otra parte, aparece mencionado el arte académico, el arte retórico, con sorna e ironía.
Esta pregunta por el arte y el lugar del poeta se concentra en el diálogo entre el
poeta y el rey, donde el poeta habla con una retórica exaltada que hace pensar en cierta
parodia. Tampoco hay una identificación plena y esto tiene que ver con la distancia del
narrador. Se parodia un discurso demasiado vehemente de este poeta y del destino que le
tiene reservado.
Entonces, hay una historia en clave encerrada en esta anécdota donde, a partir de la
descripción de los objetos, hay un gran despliegue del interés de Darío por el ingreso de
estos grandes paneles o frisos del arte moderno. en el otro cuento que quiero que veamos,
"La muerte de la emperatriz de la China", el conflicto se desencadena a partir del ingreso de
una "japonería", un objeto de éstos que acumula "el rey burgués". Acá Darío está
trabajando con las posibilidades de significación de acuerdo a los contextos. En el caso del
burgués está muy bien planteado el tema de la acumulación y el del lujo, mientras que, para
el taller del artista, la importación del modelo tiene un valor completamente distinto. Se
resuelve de otro modo; como significación de apertura, de cosmopolitismo y de sacralidad
del arte, otro punto en el que insisten estos cuentos.
El otro cuento que me interesa mencionar, antes de que entremos en Prosas
Profanas, es "La muerte de la emperatriz de la China", un cuento muy breve. Fíjense que
estos cuentos responden a la lógica del periodismo en el sentido de que su extensión es
mínima. Este cuento no apareció en la primera edición de Azul, ingresó en la segunda. Este
cuento, nuevamente, pone en escena el tema del arte y el de la rivalidad entre vida y arte.
Es el típico cuento parisino y tiene una ambientación mucho más precisa; en "El rey
burgués" prácticamente no tenemos lugar o fecha, ningún elemento que permita anclarlo en
una realidad. Está trabajando con la esfumatura de los referentes. En este caso hay
referencias a ciertas fechas.
Hay una pareja que habita en un lugar cerrado, la casa donde se encuentra el taller

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del escultor, y la trama también es muy laxa. Sin embargo tiene que ver con el ingreso de
un objeto importado: la estatua de la emperatriz de la China que envía un amigo escultor,
sabiendo de su gusto y del gusto moderno por los orientalismos, uno de los gustos de fin de
siglo. Le envía una estatua que, al recibirla, empieza a alterar la relación en este matrimonio
del escultor con Suzette, el personaje femenino. El cuento concluye de una manera muy
risueña pero, en realidad, es otra alegoría sobre el arte. La llegada de la estatuilla de la
emperatriz produce celos en Suzette. Hay una suerte de triángulo amoroso que tiene que ver
con la dedicación que le da el escultor a la emperatriz, para la cual crea una suerte de
escenario. Es una especie de altar, de lugar sagrado, para reverenciarla. El cuento termina
con una escena de celos y con la ruptura de la emperatriz. La mujer la estrella contra el piso
para demostrarle su rechazo.
Básicamente, es una alegoría sobre el arte y la vida. Qué pulsión es más fuerte para
el escultor: si el amor al arte o el amor a la vida y a su mujer. Esto importante porque, en
Darío, el arte está absolutamente consubstanciado con su proyecto, Darío no puede escindir
su vida de su arte. En el poema liminar a Cantos de vida y esperanza están fundidos el
poeta y el hombre. Se inaugura un nuevo tipo moderno de escritor que está absolutamente
posicionado en el arte. Darío no se concibe en otro espacio. Otros escritores pudieron ser
estadistas o directores de diario o tener otras ocupaciones. Darío es periodista, lo cual tiene
que ver con el ingreso al mercado de todos los modernistas. Pero desde el punto de vista de
su ideología está absolutamente situado en el terreno del arte y este cuento tiene que ver
con eso. Tiene que ver con la importancia, como esfera, que va asumiendo el arte. Ya no es
un campo compartido sino que va teniendo su esfera autónoma; uno puede pensar esto
como una cierta alegoría de la autonomía del arte. Esta autonomía se da en el cuento mismo
por la presencia de ese espacio cerrado, además hay una serie de alusiones al encierro. Por
ejemplo, se habla de "estuche", de "jaula", de "altar". Todo transcurre en interiores, un
espacio muy importante para el Modernismo; un interior lleno de objetos de arte pero que
tienen una significación distinta a la del coleccionismo del "rey burgués".

[La participación de una alumna escapa al registro de audio]

Profesora: El interior tiene muchos significados. Fundamentalmente para el artista es la

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posibilidad de la construcción de un mundo con sus propias reglas. El mundo de este


cuento tiene sus propias reglas, los sujetos están absolutamente independientes de cualquier
realidad exterior. Este tipo de interiores, además, está relacionado con "la torre de marfil",
lo cual se relaciona con la extrema autonomía del arte en la cual el arista hace de su mundo
un mundo pleno, un mundo que no tiene que dar cuenta de ningún contrato con lo real.
Habría más cosas para analizar en este cuento pero quisiera que ingresemos en la
poesía. Es importante remarcar el lugar ocupa un nuevo erotismo que también tiene que ver
con las aspiraciones del Modernismo y que consiste en que la literatura, como dice Rama,
se haga cargo del deseo. Estos elementos no habían ingresado, de este modo y con esta
sutileza, en la literatura. Entonces, la posibilidad de ingreso del erotismo y de situaciones
eróticas como de una cierta perversión. Uno de los modelos que circulan, ligado con el
Simbolismo, escuela a la cual pertenece Verlaine, es el Decadentismo. El erotismo fue uno
de los aspectos más perturbadores que esta escuela representó y de lo cual se hizo cargo. En
este cuento funciona un cierto fetichismo con esta estatua que provoca celos. En la
descripción misma, por otra parte, se da cuenta de la relación erótica entre Suzette y el
escultor.
Algo importante en este cuento, lo quiero remarcar, es esta cuestión de la
sacralización del arte. En el cuento se dice que el objeto recibido como regalo es colocado
en un lugar especial del taller; es saludada, se le dan ofrendas. hay una teatralización como
para restituirle el aura a ese objeto. el objeto que, en su reproducción y circulación, ha
pasado a ser un objeto coleccionable, de repente, se intenta devolverle su sacralidad, aura e
importancia. El narrador tiene la misma posición de distancia, ironía, humor e inclusive con
una prosa muy elíptica. Usa la puntuación de tal modo que esconde el texto haciéndolo muy
efectivo. No hay grandes párrafos y obedece a la misma estructura que "El rey burgués",
aunque este cuento es un poco más narrativo y tiene una trama más elaborada.
Hay una serie de cuentos de Darío posteriores a Azul que escribe en Buenos Aires,
están en la antología, que presenta una vertiente importante que es la vertiente fantástica. A
partir de su emigración a Buenos Aires, contratado por La Nación, y del contacto que acá
establece con otros escritores interesados en la ciencia, el ocultismo, el espiritismo, Darío
empieza a acercarse a estas zonas bastante eclécticas en lo que hace a la filosofía, el
pensamiento y la religión, aunque no fue un practicante sino un curioso por todas estas

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zonas que él llama "el misterio". Recordemos que el Modernismo tuvo gran resistencia
hacia el Positivismo y la ciencia en general. Siempre trató de investigar y de ir un poco más
allá en cuanto a esos fenómenos incomprensibles. El arte, si uno se pone a pensar, presenta
elementos del orden de lo misterioso y en la medida en que el Positivismo, por su
racionalización de los valores y de la sociedad, podía afectar este ámbito de lo artístico,
habría que pensar en los intereses de los escritores por las soluciones del orden de lo
fantástico, lo enigmático.
Ustedes tienen dos o tres de estos cuentos. Me interesa marcar que Darío busca,
después del "cuento parisino" como es el caso de estos cuentos de Azul, esta vertiente que
es bastante importante en la que puede expresar incluso sus propios temores . Con Darío
hay un gran riesgo en que la crítica a veces incurre que es la crítica autobiográfica. Hay un
cuento final de Darío, al que voy aludir en la próxima clase, que está ambientado en la
revolución mexicana. Quizás retomemos este cuento cuando veamos Los de abajo de
Azuela. En este cuento se ve que Darío ha decantado una cantidad de elementos y ha
dejado cada vez más desnuda la resolución narrativa del cuento; digamos que se va
aproximando a esto.
Quisiera hablar ahora de Prosas Profanas, el siguiente libro de Darío, publicado en
Buenos Aires en 1896. Este libro significó para Darío un reconocimiento importantísimo.
Su publicación lo coloca en un lugar indiscutible de líder de un movimiento estético. En las
"Palabras Liminares" a Prosas Profanas, Darío reniega de este liderazgo. Dice que tiene
una estética clásica y que no quiere que lo imiten, que no pretende tener una escuela. Dice
que no va a escribir un manifiesto y ese texto se puede leer así, dado que establece ahí una
serie de parámetros que permiten entender su búsqueda.
Sylvia Molloy dice que Darío, sobre todo en esta primera época, hace una gran
exhibición. Es un Darío que busca máscaras para presentarse en público. Eso opera muy
evidentemente en Prosas Profanas; uno puede ver allí a un Darío que hace alarde de ciertas
figuras. Dice que es "como un buen monje artífice a hacer mis mayúsculas dignas de cada
página del breviario". Más adelante dice que tiene "sangre de África". Es un elemento
interesante el mestizaje de Darío y es, seguramente, uno de los primeros escritores en
reconocerlo de este modo tan celebratorio. Más adelante dice que tiene "manos de
marqués". Hay una serie de poses, Molloy habla de poses como lugares para ser

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observados, y en estas "Palabras Liminares" algo muy importante es el trazado de una


genealogía. Dice: "Si hay poesía en nuestra América ella está en las cosas viejas; en
Palenke y Utlatán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, en el gran Moctezuma de
la silla de oro. Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman". Hace una especie de arco, tal
vez demasiado amplio, tomando como momento auténticamente americano un momento
preconquista, con esas figuras autóctonas que levanta, y luego va hacia el presente
colocando a Walt Whitman. Uno de los "medallones" de Azul está dedicado a Walt
Whitman.
Tiene clara conciencia de dejar en el camino a todos los poetas que lo preceden,
porque para él la poesía previa al Modernismo no representa nada. Él se siente, como buen
moderno, naciendo con su época e inventándola. Por eso este gesto de no reconocer
ninguna paternidad americana fuera de Whitman. Obviamente, Martí, pero no lo hace en
este contexto por ser este un texto provocador. Dice que no es un manifiesto pero termina
teniendo todo lo que los manifiestos suele tener: esta gestualidad de crear una cierta
hipérbole con lo que dice.
Me parece importante cuando habla del legado europeo. Habla del abuelo español y
allí coloca a Cervantes, Lope de Vega, Quintana. "El abuelo español de barba blanca me
señala una serie de retratos ilustres". Hay una voz de la tradición que le dice que hay otros.
"Éste -me dice- es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y marco; éste es Lope
de Vega, éste Garcilaso, éste Quintana". Con esto termina esta voz de la tradición. luego
"Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora y el más
fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamo: Shakespeare,
Dante, Hugo (y en mi interior, Verlaine)".
Este fragmento de las "Palabras Liminares" encierra una cantidad de elecciones
porque el abuelo le recuerda una tradición importante de la literatura española, pero Darío
introduce una tradición no tan atendida en aquella época. El rescate de Góngora es bastante
posterior, en esa época era bastante ignorado, como estos otros que él menciona. Lo
interesante es que Darío busca otras tradiciones dentro de la poesía para poder formular su
propia estética y este pase, puesto entre paréntesis, que es Verlaine. Verlaine tiene una
importancia constante para Darío, ya que aparece una y otra vez. Verlaine muere en 1895 y
Darío escribe sobre él una necrológica muy importante que aparece en Los raros, también

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Teórico N° 12

escribe una poesía dedicada a Verlaine. Además de estos textos específicos es una
presencia constante en sus citas; a veces aparece mencionado directamente y otras veces
aparece citado, parafraseado, como una suerte de maestro, padre ejemplar y modelo. Por
eso esta colocación.
Leerán luego estas "Palabras Liminares" con mayor detenimiento, pero ahora me
interesa trabajar sobre el primer poema. Este poema se relaciona con un muy importante
libro de Verlaine que se llama Fiestas galantes. El poema se inspira en este espacio festivo
del siglo XVIII. A pesar de que al final se da un borramiento del espacio y el tiempo, por
los personajes y la ambientación, pretende evocar estas fiestas galantes del siglo XVIII
donde no sólo está Verlaine sino también la representación pictórica de Fragonard y
Watteau. Es un ambiente que evoca una película como Relaciones peligrosas; un ambiente
cortesano y perverso de amores prohibidos, de las seducciones, de las mujeres fatales,
inestables y ambiguas.
¿Por qué el poema apela a este mundo? En parte, está la idea de un homenaje y una
emulación a Verlaine, pero también seguir un principio fundamental para Darío: la poesía
debe representar a la música, debe producir música. Esto es una de las prioridades de la
estética dariana; prioridad que en particular se realiza en Prosas profanas. Si hay un
principio que busca Darío es producir una armonía, que las palabras pesen más por su
imagen acústica que por su significado. Esto al punto de que, muchas veces, se puede
prescindir del sentido en la medida en que la palabra tenga una funcionalidad acústica y
estética.
Darío, en esto, sigue fielmente el precepto de Verlaine, enunciado en su "Arte
poética". la primera estrofa de ese poema dice: "La música antes que nada,/y para ello
prefiere lo impar,/más vago y más soluble en el aire,/sin nada en él que pese o que pose".
Además del enunciado de la música es interesante lo de "vago y soluble en el aire". Hay
una idea de ambigüedad, de imprecisión, que más adelante es reforzado al hablar del matiz.
El simbolismo y Verlaine en particular buscan el efecto del matiz. "pues lo que queremos
es el matiz aun,/no el dolor, solamente el matiz./¡Oh! Nada más que el matiz/ennovia el
sueño al ensueño/y la flauta a la trompa". Son dos elementos con los que Darío está muy
consubstanciado cuando escribe muchos de los poemas de Prosas Profanas. Por un lado, el
ideal musical, que la poesía produzca música, y por otro lado, el ideal de lo sugerente, del

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matiz. para eso tenemos que estar muy conscientes de la adjetivación, de la selección
léxica, porque siempre procura que sea por aproximación; que se llega a la significación
por aproximación, por una cierta vaguedad.
Este poema procura construir música, recrea un ambiente de fiesta, y va a tener muy
presente el tema del ritmo. La clase pasada dijimos que se puede aplicar muy bien a Darío
el planteo de Tinianov del ritmo como factor constructivo. efectivamente, lo que procura
Darío es la construcción de la música en tanto armonía y la construcción de un ritmo. Para
que haya ritmo tiene que haber repeticiones y alternancias. Decimos que, por ejemplo, una
pintura tiene ritmo cuando un elemento aparece y desaparece, cuando hay reiteraciones de
cualquier orden. Podemos encontrar ritmo en las imágenes, en la música.
Uno de los modos privilegiados por Darío va a ser el acento y el trabajo rítmico con
lo acentuado y lo inacentuado que es un ritmo de la lengua; hay palabras que tienen sílabas
acentuadas y otras que no. Eso es incorporado al ritmo como en una suerte de pentagrama
que se elabora para el poema. Si observamos el poema, vamos a leer la primera estrofa para
ubicarnos en este tema del acento y de los procedimientos, dice: "Era un aire suave, de
pausados giros;/el hada Harmonía ritmaba sus vuelos;/e iban frases vagas y tenues
suspiros/entre los sollozos de los violonchelos". Para fijar el acento hay que guiarse por la
acentuación de las palabras. Es un verso dodecasílabo, doce sílabas, que por ser de arte
mayor está separado en dos hemistiquios, las dos partes de la línea versal. En la colocación
de las palabras que llevan estos acentos hay una cierta reincidencia entre la sílaba tres y la
sílaba cinco, la penúltima que es obligatoria (si es aguda la última palabra se suma una y si
es esdrújula se resta); también se puede dar en dos y cinco o en uno y cinco. Fíjense: "Éra
un áire suáve, de pausádos gíros". Esto provoca una previsibilidad, un ritmo que se espera
que se reitere a lo largo de todo el poema. Hay que tener presente esta utilización del acento
que produce una determinada cadencia que, a veces, se repite y a veces se alterna (esto que
digo de tres y cinco o dos y cinco o uno y cinco). Darío trabaja con un sistema plurirítrmico
pero eso quiere decir que no esté buscando reiteraciones, busca reiteraciones y
transformaciones para romper cierta previsibilidad.
Qué otro elemento para que esto funcione casi como un pentagrama. La línea versal
es completa: el verso termina donde termina la sintaxis. en este poema no hay
encabalgamiento: una línea y una idea, una línea y una frase completa. Darío usa el

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encabalgamiento, pero no este caso para conseguir determinado efecto. Otro elemento muy
importante del poema es la cesura que separa los dos hemistiquios es constante.
prácticamente no hay línea en la que no haya pausa entre los dos hemistiquios. se separa
muy fácilmente: "Era un aire suave,// de pausados giros;/el hada Harmonía// ritmaba sus
vuelos;/e iban frases vagas// y tenues suspiros/entre los sollozos// de los violonchelos". La
pausa va creando espacios de silencio y el silencio también es música, si no hay silencio no
hay música. Además tenemos el silencio final de la línea versal que también es una pausa.
Todos estos elementos están calibrados por Darío para que funcionen de este modo, lo cual
establece una espacialidad muy fija para el poema. Además, el poema tiene no sólo este
orden muy estricto de la pausa entre los dos hemistiquios, de la pausa final, sino que,
aparte, tiene un orden estrófico muy regular: cada estrofa tiene cuatro líneas. Incluso yo
diría en la proporción que está separado el poema. El poema tiene veinte estrofas y de las
cuales quince presentan un desarrollo narrativo y las últimas cinco son de carácter reflexivo
que es cuando comienzan las preguntas. Hay una idea de proporción en cuanto a la
disposición del material: tres cuarto están destinados a la narración y un cuarto a la
reflexión. Por una parte, tenemos esta estructura que crea ritmos, silencios; por otra, hay
una serie de procedimientos que tienen que ver con la repetición de sonidos. Dijimos que
para que haya ritmo tiene que haber reiteración y, entonces, hay un cuidadoso trabajo con
las reiteraciones acústicas causada por procedimientos como la aliteración.
¿Por qué es importante este tema de la música, además del mandato verlainiano para
llamarlo de algún modo? La música se consideró el arte por excelencia durante el siglo XIX
que es el arte menos referencial. Es el arte que se vale por sí mismo y no necesita, digamos,
de lo real. La poesía aspira a ese nivel de abstracción y de evanescencia de la música. Eso
hace que la poesía simbolista y la poesía de Darío sea una poesía que uno puede llamar
"fonocéntrica", donde lo que importa es el efecto acústico, fonético, y eso subordina a los
otros factores. Lo fonético sería el factor constructivo; la música y los procedimientos para
construirla.
En esta primera estrofa, la música está connotada por la selección léxica: es una
escena de baile. Hay una cantidad de elementos que la designan desde los movimientos, ya
que se habla de "giros", "vuelos", "aire" que es un tipo de música. También hay elementos
del orden de lo acústico y no sólo del sentido. Uno puede decir que "violonchelos", "aire",

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un tipo de danza, "giros", que es lo que se hace cuando se baila, aluden a esto, pero también
esto se da por elementos del orden de lo acústico como, por ejemplo, los plurales. Fíjense
en la cantidad de eses que permiten estos plurales (pausados giros, vuelos, frases, vagas,
suspiros). Se reiteran los sonidos sibilantes para producir un efecto, marcado por lo
gramatical, permitido por esta sonoridad. Además están sostenidos por una rima muy
importante. La rima es consonante, coinciden vocales y consonantes, y encadenada (AB-
AB) a todo lo largo del poema. La rima es un procedimiento fundamental en cuanto al
orden de lo fonético y Darío la explota en toda su magnitud porque es una rima plena, la
usa en todo el poema.
¿Qué otro elemento fónico importante aparece en esta primera estrofa? Cada verso
de la primera estrofa comienza con "e" (era, el, e, entre). Hay un elemento anafórico que
permite una lectura en paradigma de estas sonoridades, así como en el caso de las rimas
que, por estar en posición final, son muy significativas. La posición final es la posición más
importante porque ahí cae el acento y está antes del silencio. Es una posición privilegiada
para cualquier poesía. además de la rima tenemos, entonces, esta anáfora, al comienzo de
cada línea, con la "e".
Esto es importante porque en esta poesía se crean muchos espacios de equivalencia
porque se espera, justamente, la aparición de recursos similares. fíjense en el personaje
aparece mencionado en la segunda línea del poema: "el hada Harmonía". Esto es una
palabra clave para Darío: la armonía es el objetivo fundamental que trasciende lo
exclusivamente musical. No se trata sólo de construir una música armónica, se trata de que
esa armonía alcance otros niveles de la vida (esto tiene que ver con la armonía universal).
En el artículo que tiene de Rama hay un capítulo donde él habla de la armonía que es la
posibilidad de esta música, luego habrá otras resoluciones. Para Darío está música tenía que
estar presidida por la armonía como una idea de conjuntos relacionados en equilibrio. La
idea de armónica y de música armónica, para Darío, tiene que ver con el equilibrio, con
relaciones simétricas, proporcionadas. Es la idea de armonía que imperaba en la época. Si
volvemos al tema de la construcción del poema, hay una búsqueda de simetría: los
hemistiquios están absolutamente respetados, así como las estrofas y las rimas. Hay una
búsqueda de equivalencias y de simetrías en todo el conjunto que, inclusive, permite
muchas construcciones paralelísticas, entre el primero y el segundo hemistiquio, que son

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bastante evidentes. Estas construcciones paralelísticas son muchas, les voy a dar algunos
ejemplos. En la estrofa seis dice "galantes pavanas, fugaces gavotas" y en la ocho: "¡Ay de
quien sus mieles y frases recoja!/¡Ay de quien del canto de su amor no se fíe!". Son
construcciones paralelísticas usadas para reforzar el tema de la equivalencias y éstas son
importantes para crear el ritmo. Todo equivale a todo y eso va produciendo la expectativa y
la posibilidad de ritmo.
¿De qué trata el poema? La anécdota es acorde con esa ambientación de la fiesta
galante. Es la historia de la "divina Eulalia" ("Eulalos" es el buen hablar y "Eulalia" es la
que habla bien) y en el personaje del poema está inscripto este tema de la música, aunque lo
que hace el personaje es reír. La risa de Eulalia es muy importante también para la
construcción de la sonoridad porque la risa de Eulalia crea el estribillo que aparece en
algunas posiciones del poema: "ríe, ríe, ríe la divina Eulalia". Esto es un muy importante
efecto musical, dado que casi arma una figura, después aparece mencionada en el poema,
que se relaciona con la repetición de dos notas en la escala. Él menciona, en algunas frases,
el "staccato", el "trémolo" y una tercera palabra que tiene que ver con el juego de notas. En
esta risa de Eulalia lo que hace es un juego de notas, aunque sabemos que no son
equivalentes. Hay un efecto sonoro que tiene que ver con estas modalidades de la música.

[Se realiza un breve receso]

Dijimos que este poema hacía honor a su procedencia, en el sentido de que tiene una
temática muy liviana. Es la historia de Eulalia, casi un símbolo ("Eulalos", el que habla
bien o dice bien), y al personaje lo acompaña esta reiteración del "ríe, ríe, ríe", lo cual crea
una suerte de estribillo que nuevamente acentúa este efecto acústico que busca el poema.
Les dije que hay referencias a ciertas palabras propias del campo de la música como son
"trémolo" y "stacatto". Por lo que pude encontrar refieren a modos de ejecución, en el
sentido de que suponen una ejecución rápida y separada de cada nota; a veces de notas que
está en sucesión en una escala y a veces no, pero, en definitiva, o que yo vi es que se
refieren al movimiento y a la separación entre los distintos sonidos. Este personaje de
Eulalia, entonces, aparece escindida entre dos pretendiente para quedarse, finalmente, con
el poeta que es uno de ellos y que no aparece en escena sino hasta último momento. Es un

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poema narrativo, comienza con la palabra "Era". Este personaje de Eulalia también define
una zona de ambigüedad, de un cierto erotismo, de una cierta perversión en este juego de
dar favores a unos y a otros, y esta ambigüedad se traduce en ciertos referentes culturales
que para Darío son muy importantes.
Hay un elemento que menciona la crítica sobre Darío que son lo que Salinas llamó
"paisajes de cultura". Darío construye en su poesía estos" paisajes de cultura" que son la
referencia a un mundo, por otra parte bastante ajeno a las producciones locales, que es este
espacio de la "fiesta galante" o la referencia a la mitología. No es porque los temas clásicos
no figurasen en la poesía latinoamericana, sino porque Darío introduce esto con mucha
espontaneidad. Por ejemplo, cuando compara a Eulalia. Dice: "Al oír las quejas de sus
caballeros/ríe, ríe, ríe la divina Eulalia,/pues son su tesoro las flechas de Eros,/el cinto de
Cipria, la rueca de Onfalia". En un breve recorrido pasa tres imágenes mitológicas; la cinta
de Onfalia alude al mito de la mujer fatal. Onfalia es la que obliga a Hércules a tejer; es el
tema de la mujer fatal, poderosa, perversa lo cual tiene que ver con el imaginario del fin de
siglo. Estos "paisajes de cultura" le otorgan mayor cantidad de ingredientes artificiales al
poema. El poema trabaja con un grado extremo de artificiosidad, ya desde su construcción
tan matemática de estrofas y ritmos opera de un modo muy racional. Esto es distintivo de
la poesía moderna: el poema es fruto no de la espontaneidad y de la inspiración sino de un
trabajo absolutamente racional y premeditado sobre los materiales.
Eso se detecta en el poema; les dije que uno de los recursos predominantes es la
aliteración y éste es uno de los poemas darianos donde más se usa este recurso. Hay un par
de aliteraciones que incluso son exageradas. Una de ellas está en la estrofa doce, donde
compara a Eulalia con un pájaro: "¡Amoroso pájaro que trinos exhala/bajo el ala a veces
ocultando el pico;/que desdenes rudos lanza bajo el ala,/bajo el ala aleve del leve abanico".
Llega a ser casi cacofónico. Primero la repetición de "ala" que, en cuatro líneas, aparece
tres veces y en distintas colocaciones y en la última línea donde trabaja incluso con un
juego de palabras: "aleve" es traidor" y "leve" es liviano. Está jugando con la sonoridad y
con la reiteración del mismo sonido, pero con significaciones que no coinciden para nada.
El ala es "aleve" porque es traidora, una mujer falsa, "del leve abanico" que tiene una
connotación de otro orden desde el punto de vista del campo semántico que va de lo "aleve"
a lo "leve". Lo importante es que dos palabras que pertenecen a campos semánticos

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distintos terminan conjugadas por la sonoridad que es lo que le interesa a Darío: producir
música más allá de la significación. Evidentemente, el orden de lo fónico es lo que
establece la variante principal del poema. Más abajo, en la estrofa dieciséis, dice: "¿Fue
acaso en el tiempo del rey Luis de Francia,/sol con corte de astros, en campos de
azur?/¿Cuando los alcázares llenó de fragancia/la regia y pomposa rosa Pompadour?". Está
usando un referente cultural para un trabajo con la aliteración totalmente recargado. La
aliteración funciona en muchos niveles, dice en la estrofa cinco: "Y bajo un boscaje (...),
volaba el mercurio de Juan de Bolonia". En este caso hay una aliteración fuerte de la
bilabial.
Algo importante de este poema es la posición del sujeto. El sujeto toma mucha
distancia, como el sujeto de los cuentos de Azul, y es irónico. Puede leerse como muy
irónica la referencia, en esta línea que leí: "Y bajo un boscaje de amor palestra,/sobre rico
zócalo al modo de Jonia". Hay una idea reducir irónicamente los objetos que están reunidos
en ese espacio (al modo de). Luego, más adelante, cuando el yo aparece lo hace recién en la
última estrofa. Es la única vez en el poema en que aparece el yo: "¿Fue acaso en el Norte o
en el Mediodía?/Yo el tiempo y el día y el país ignoro". Esto no quiere decir que no esté
presente a través de modalizaciones, ironías. También puede ser irónico en la estrofa ocho:
"¡Ay de quien sus mieles y frases recoja!,/¡Ay de quien del canto de su amor se fíe!". Hay
una suerte de exageración en esa queja que, en realidad, está enunciada por un sujeto muy
distante que recién aparece al final.
Algo importante que les mencioné es esta búsqueda de lo artificioso. Prácticamente
no aparece la naturaleza, es todo un mundo de cultura. Después vean el concepto en Ángel
Rama de los "paisajes de cultura". La poesía moderna va abandonando la naturaleza como
tema privilegiado y se fue volcando cada vez más hacia la construcción de "rosas
artificiales". Los pocos elementos naturales que aparecen en el poema son inmediatamente
comparados con elementos de cultura. Por ejemplo, cuando aparece el cisne, un elemento
sígnico tan importante para el Modernismo, acá es comparado con una góngola. El cisne es
la poesía, el amor, la música porque es el ave de Apolo; ustedes tienen un texto importante
sobre las significaciones del cisne que hace todo un recorrido y da el sentido de esta
representación del cisne. O la risa de Eulalia, un elemento supuestamente natural,
fisiológico en el sentido de que la risa es lo inmotivado, es comparada con un teclado. todo

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lo natural, en realidad, es procesado hacia lo cultural para crear un espacio más artificioso.
Sobre todo esto advierte Darío en las "Palabras Liminares" que ustedes pueden leer
con mayor detenimiento. Él dice que hace una elección por este espacio inusual de hadas,
de bailes, de personajes mitológicos, porque procura no sólo un cambio en la lengua sino
también un apartamiento de las temáticas transitadas por la poesía tradicional
latinoamericana. En Historia de mis libros dice que está cansado de las poesía que hablan
de la batalla de Junín. Tiene una necesidad de renovación que pasa por la forma, por todo
esto que vimos en cuanto a la búsqueda de la musicalidad (mediante las aliteraciones, las
repeticiones, las paranomasias), y por una temática que desautomatice lo previsible. Son
temáticas insólitas que pretenden causar una sensación de novedad.
Ustedes no pueden detenerse, evidentemente, en todos los poemas de este libro
porque es el trabajo de un seminario. Sí me parece que tienen que hacer una lectura atenta
de este primer poema que es muy significativo por esta cuestión de la música. Marquen los
procedimientos y hagan una lectura del poema. Les recomiendo que lean, dentro de la línea
de la música, "Ama tu ritmo", un poema muy importante en este sentido porque trabaja con
una especie de pentagrama y ahí se encuentra toda la filosofía de Darío con respecto al
ritmo. También lean "Bouquet", otro poema central porque habla del cisne, un emblema
dariano. También es muy importante el poema "Divagación", una especie de viaje erótico
por distintas geografías. Y, por último, "Yo persigo una forma" que es otra arte poética de
Darío que supongo que leerán en prácticos.
Vamos a empezar con Cantos de vida y esperanza. Este poemario es publicado por
Darío en 1905. Ya ha hecho su experiencia europea; dijimos que Prosas profanas es un
libro cosmopolita pero porteño. en las "Palabras liminares" hay un famoso tributo a Buenos
Aires. Darío pasa años felices en Buenos Aires dado que es reconocido, tiene una vida más
o menos descansada y tiene un liderazgo entre los jóvenes que lo proyecta a un lugar que
no tenía. sobre Buenos Aires dice: "Buenos Aires: Cosmópolis ¡Y mañana!". Tiene una
gran fe en esto que comparte con los hombres de la "Generación del ochenta". La época en
la que llega es una época de mucho optimismo. Es una ciudad que crece, un espacio
cultural importante; durante se crean teatros, museos, la facultad de Filosofía y Letras. Es
un lugar muy importante y estimulante para Darío.
En el '98 se produce la guerra por Cuba entre España y Estados Unidos. En el '98 se

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producen situaciones, tal vez propiciadas por Estados Unidos como el hundimiento de un
barco en la Bahía de la Habana, que son aprovechadas por Estados Unidos para declararle
la guerra a España. Esta situación se esperaba desde hace mucho tiempo porque Estados
Unidos tenía particular interés en Cuba. España es derrotada y los intelectuales
hispanoamericanos empiezan a revalorar sus lazos con España. Piensen ustedes en la
importancia de esto, ya que, durante todo el siglo XIX, la lucha fue contra España. Luego
del '98 hay un acercamiento y una posibilidad nueva de diálogo. De este proceso forma
parte Darío y los otros intelectuales de la época. Cantos de vida y esperanza está precedido
por otro libro de Darío que se llama España contemporánea que son las crónicas que
escribe sobre la España de la posguerra. Darío se dedica a recorrer España, durante el '99, y
a establecer evaluaciones de los distintos espacios culturales. Cantos de vida y esperanza es
el resultado de este proceso.
Darío, a partir del '98, se establece en Europa. Vive alternativamente en París, en
Mallorca, también pasa por Madrid, y esta residencia le da mayor cercanía con la tradición
española y hay un volver a esta cultura. Quiero aclarar algo: Darío ya había vuelto a esta
tradición en las formas. Muchos de los poemas de Prosas profanas exploran formas
arcaicas de la poesía española, formas que ya nadie recordaba. Darío rescata esas formas
para ver si le permiten nuevas musicalidades. No le importa de dónde vengan las formas, lo
que le importa es que sirvan para su proyecto. Hay una sección de Prosas Profanas que se
llama "Dezires, layes y canciones" que sería un ejemplo de esta búsqueda de formas
arcaicas españolas articuladas nuevamente por un latinoamericano. Ahí trabaja con formas
medievales y muy poco frecuentes que en la modulación de Darío alcanza una nueva
actualidad. Eso es muy moderno: tomar cosas muy modernas y muy arcaicas y mezclarlas.
A partir de ese entrecruzamiento alcanza la novedad.
Cantos de vida y esperanza sería un momento importante porque se reagrupa con la
raíz hispánica de Darío que es hispánica y latina. En ese momento empieza a correr mucho
la idea del latinismo como nueva agrupación cultural en la cual se incluyen a España e
Italia, por eso se dan las formulaciones más fuertes de América latina. Estas formulaciones
se van a dar en Darío, tanto lo latino como lo hispánico, pero, en este libro en particular, la
idea de lo hispánico va a estar dada por una percepción de catástrofe. Hay una fuerte
percepción en parte por el final de la guerra, pero también hay una percepción negativa,

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apocalíptica (palabra que aparece en los poemas), de catástrofe. Por eso el título habla de
vida y esperanza. aunque, en realidad, hay tantos cantos de vida y esperanza como de una
cierta decepción y melancolía.
Se da toda una veta melancólica que es muy personal. Acá hay una importante
variación entre el Darío de Prosas Profanas y el de Cantos de vida y esperanza, es una
enunciación mucho más subjetiva. Si el yo, en Prosas Profanas, generalmente era muy
distante, con un sujeto lírico distante e irónico con respecto a su materia, en Cantos de vida
y esperanza, el sujeto de enunciación está mucho más próximo a su objeto. No quiere decir
que sea confesional, pero está mucho más presente.
La crítica hizo distintas interpretaciones de este pasaje que hay de Prosas Profanas
a Cantos de vida y esperanza. Ustedes tienen un artículo de Jaime Concha, donde menciona
lo que dice Pedro Salinas, un gran poeta español. Salinas dice que, de uno a otro libro, se
produce un pasaje entre lo pagano y lo cristiano. Efectivamente, hay muchísimos más
elementos del orden del Paganismo, del placer, de la luminosidad, de los mitos clásicos en
Prosas Profanas que en Cantos de vida y esperanza, aunque no dejan de ingresar mitos y
elementos que estaban en Prosas Profanas. Sí es mucho más claro en el momento en que
escribe por la idea de la esperanza que aparece en distintas composiciones. Otro pasaje que
ve Salinas es de lo francés a lo español. Prosas Profanas estaría más involucrado con un
ámbito francés y Cantos de vida y esperanza representaría una inscripción dentro del
ámbito de lo español. Hace una tercera diferenciación entre ambos libros. Salinas dice que
mientras Prosas Profanas apuntan más a lo artificial, Cantos de vida... presenta, por lo
menos, una proclama de sinceridad.
Plantear las cosas así tal vez llegue a oponer demasiado los libros, aunque hay
diferencias. El sujeto, por lo menos del primer poema del libro, defiende la continuidad de
su estética. No rechaza su pasado sino que desea una continuidad para su obra. Se podrían
trazar algunas líneas porque, me parece, empieza a haber diferencias. Por ejemplo, el
elemento de la melancolía no está presente en Prosas Profanas que es un libro muy
luminoso. No tiene tantas preguntas excepto en el último poema que es "Yo persigo una
forma...", un poema angustioso porque es un poema sobre la creación. De todos modos,
está menos presente el gesto melancólico. Hay un elemento fundamental que es que en
Prosas Profanas hay un derroche de "artepurismo", de arte puro y desentendido. En Cantos

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de vida y esperanza, en cambio, hay una politización e ideologización de la poesía. Esto es


un cambio muy importante para alguien que fue el adalid de la autonomía. No es que en
Cantos de vida y esperanza el sujeto desconfíe de la autonomía del arte o piense que el arte
tiene que estar al servicio de la política, ni mucho menos. Para Darío el arte es una instancia
superior y lo seguirá siendo, pero hay una flexión y una sensibilidad hacia los sucesos del
ahora, de su tiempo; hace poesía relacionada con esos sucesos y no se aísla.
De hecho uno puede pensar que hay un trayecto desde la "torre de marfil", bastante
fuerte en Prosas Profanas, a una metáfora que usa Darío para referirse a los poetas que es
"Torres de Dios", en el sentido de que son aquellos que pueden advertir los problemas. Son
los que pueden ver desde arriba y pueden presagiar lo que va a ocurrir.
En lo formal, Darío avanza con el verso libre que, prácticamente, no había usado en
Prosas profanas, o incluye poemas con métrica muy dispar. No respeta esta regularidad
que vimos en "Era un aire suave". También usa un lenguaje más coloquial y llano y en lo
que hace a los recursos rítmicos y musicales continúan existiendo, es su objetivo y su
marca, pero con cierta atenuación. No vamos a encontrar tantas aliteraciones como aquellas
que marcamos en "Era un aire suave", hay cierta contención, y un mayor trabajo con las
imágenes que en el caso de Prosas Profanas. En el prefacio de Cantos de vida y esperanza
Darío fija su nueva posición. En ese prefacio la primera línea dice que podría repetir más de
un concepto de las "Palabras Liminares" de Prosas Profanas. Es un sujeto que vuelve sobre
su obra sin ningún arrepentimiento y sosteniendo su obra y apostando a la nobleza del arte.
Dice: "Mi respeto por la aristocracia de pensamiento, por la nobleza del arte siempre es el
mismo".
Hay una reflexión importante sobre la forma y, por otro lado, habla muy desde el
terreno de España, lamentándose de cierta monotonía del espacio español. Darío, durante
esta estancia europea, tiene un importante liderazgo dentro del campo español. los nuevos
poetas (Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez) empiezan a ver un padre en Darío. Darío
es el primer hispanoamericano que lleva una renovación o una nueva estética a Europa y
que es reconocido como responsable de esa iniciativa. Habría que esperar mucho tiempo,
quizás hasta el "Boom", para que se dé ese efecto en España. El "Boom" vuelve a España y,
de algún modo, renueva las expectativas estéticas en cuanto a la narrativa. Pero éste es el
primer movimiento latinoamericano que consigue este efecto en España. Por eso, en este

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prefacio, habla del espacio español como de algo un poco detenido.


A continuación dice algo muy interesante sobre sus cambios. Este cambio se da en
cuanto a su percepción de los fenómenos niveladores contemporáneos. Dice así: "La forma
es lo que primeramente toca a la muchedumbre. Yo no soy poeta para las muchedumbres,
pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas". En este prefacio se da un cambio
evidente desde un cierto elitismo que de todas maneras sigue y es una constante. Es una
constante en muchos de los productores de la época: la idea del elitismo ante la irrupción
fuerte de los sectores que afloraban por los procesos democráticos. Fíjense, entonces, en
esta conciencia del escritor que sabe que su destino indefectible va a ser llegar al gran
público. Hay como un convencimiento de la existencia del mercado y de la imposibilidad
de la "torre de marfil". Hay una aceptación del poeta "en" el mercado como diría Rama. El
poeta debe operar dentro de las multitudes. Darío, además de ser poeta, fue cronista toda su
vida y divulgó sus crónicas, como Martí, en La Nación. La diferencia es que dedicó un
espacio mucho mayor a la estética.
Es curioso que Darío diga esto porque, de algún modo, está previendo lo que
efectivamente ocurrirá con mucha poesía modernista que, como ustedes saben, va a inspirar
las letras del tango. En muchas de las letras del tango uno puede recuperar versos enteros
del Modernismo. Se dio esa masificación del gusto modernista y fue a parar, justamente, al
circuito de la industria.
Me detengo en lo último que dice en este prólogo que es importante. Justamente,
ese desplazamiento hacia la política: "Si en estos cantos hay política, es porque aparece
universal. Y si encontráis versos a un presidente, es porque son un clamor continental.
Mañana podremos ser yanquis (y es lo más probable); de todas maneras, mi protesta queda
escrita sobre las alas de los inmaculados cisnes, tan ilustres como Júpiter". Lo que dice no
es menor porque está aludiendo a un poema a Roosevelt, donde reclama por el
imperialismo norteamericano. Aquí toma una postura netamente antiimperialista, dice
"podremos ser yanquis" y en otro poema se pregunta si terminaremos todos hablando en
inglés. Hay una conciencia de la responsabilidad del intelectual ante una cultura. Esto es lo
que aparece muy claro en este poemario: las responsabilidades que van más allá de los
aspectos puramente formales que había tratado en Prosas Profanas.

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Teórico N° 12

Bueno, por hoy dejamos acá. La clase que viene veríamos Los de abajo y
terminaríamos con las clases teóricas. Hasta la próxima.

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