ORALIDAD Y ESCRITURA EN EL TEXTO MUSICAL Juan Francisco Sans RESUMEN La misica de la culeura occidental cifta su prestgio en Ia escrtura. No obstante, asf como ocurte en el lenguaje natural, la oralidad es el sutrato esencial dela miisica. El objetivo de este articulo consiste en adelantar unas primeras ategorizaciones acerca de lo oral y lo escrito en el texto musica, entendiendo la musicologia como el estudio de los textos musicals en su contexto, y descartando la divsin maniquea establecida entee la musicologia tradicional ~que se ocupa solo de los textos escrtos~ y la etnomusicologla, que hace lo mismo con los textos orles. A partir de ls estudios de Ong (1994), Olson y Torrance (1998), y Blanche-Benveniste (1998), intentaremos una primera aproxima- cién a este problema desde la perspectiva que nos oftece el Andlisis del discurso. Palabras clave: texto musical, musicologla, oralidad, eseritura, discurso. ABSTRACT “THE ORAL AND WRITTEN NATURE OF MUSICAL TEXTS The prestige of Western culture music lies in writing, Nevertheless, oraity isan essential ground for music, just as it is for nacural language. This article aims at introducing some categorizations about the oral and written nature of musical texts, considering musicology as the study of musial texts in context, and putting aside the Manichean division between traditional musicology dealing with writen texs only and cthnomusicology focused on oral texts. A tentative approach to this problem will be presented on the basis of different studies (Ong, 1994; Olson and Torrance, 1998: Blanche-Beaveniste, 1998) as well as from a Discourse analysis perspective. Key words: musical ext, musicology, oralty, writing, discourse. Akademos, vo. 3, n° 1, 2001, pp. 89-114RESUME (ORALITE ET ECRITURE DANS LE-TEXTE MUSICAL Crest dans Iéeriture que la musique de la culture occidentale codifie son prestige. Touteois, tout comme dans le langage naturel, Foralté est le substeatessentiel de la musique. objet de cet article est de tenter quelques premizres catégorisations de loral ec de écri dans le cexte musical. La musicologie y est persue comme I’écude des textes rmusicaux dans leur contexte, en opposition 4 la vision manichéenne opposant musicologie taditionnelle, qui soccupe exclusivemene des textes écrts, et ethnomusico- logie, qui se penche sur les textes oraux. Partanc des études d’Ong (1994), Olson et Torrance (1998) et Blanche-Benveniste (1998), étude tente une premitre approche du probléme, dans la perspective qu’offre 'Analyse du discours ‘Mots-lé: texte musical, musicologie, oralité,écrcure, discours. RESUMO CORALIDADE E ESCRITA NO TEXTO MUSICAL ‘A misica da cultura ocidental baseia seu prestigio na escrta, Nao obstante, da ‘mesma forma que acontece com a linguagem natural a oralidade € o elemento essencial da miisica, © objectivo desse artigo € apresentaralgumas primeira catogoias sobre o oral € 0 escrito no texto musical, entendendo a musicologia como o estudo dos textos musicais no seu contexto, e descartando a divisio de tipo maniqueu estabelecida entre a :musicologia tradicional, que se ocupa somente dos textos escritos,e a etnomusicologia, que se ocupa dos textos orais, A pattir dos estudos de Ong (1994), Olson ¢ Torrance (1998), ¢ Blanche-Benveniste (1998), tentaremos fazer uma primeira aproximagio a esse problema, do ponto de vista da Andlise do discurso. Palavras chave: texto musical, musicologia, oralidade, escrita, discurso, 90‘Oralidad y escricura en ef rexto musical La escritura nunca puede prescindir de la oralidad Walter Ong 1, InTRODUCCION La mitsica de Occidente cifra su prestigio histérico en la escritura. El desarrollo de una notacién cuya evolucién comienza en la antigua Grecia y lega hoy a su més alto grado de perfeccién, le confiere a la cultura musical eserita un lugar privilegiado en el mundo contemporineo: Si uno exceptia los conjuntos de jazz 0 de miisica ligera, que todavia trabgjan en gran parte improvisando sobre esquemas, conservando antiguas concepciones abandonadas ya por la miisica clisica si dejamos a tn lado las improvisaciones de los organistas, Gnicos depositarios desde enconces de una tradieién que pertenceié antiguamente a todo milsico digno de ese nombre; no existe en la mdsica occidental Ia nuestra~ una sola nota fugitiva de un arpegio que no haya sido previamente dibujada por medio de un cireulo, una clave y pequetios corchetes, sin un matiz ni tuna inflexién que no haya sido simbolizada ~como una seftal de énsito~ por un pequetio dibujo o un cartel ad hoc, sobre un papel con cinco liness ‘0 su equivalence, por esa otra divinidad mitica en la que se ha convertido el compositor... (Chailley, 1967, p. 7)! * El estatus epistemol6gico de la musicologia ~dlefinida como “ciencia de la iiisica’ 0 Musikwissenschafi-? se fundamenta precisamente en las posiili- 1 “Si Von excepre les formations de jazz ou de musique légére, qui ont conservée les ‘conceptions d'autrefois, abandonnées de la musique classique, ec travallent encore sur ‘canevas avec un large pare dimprovisation, si fon met & part les improvisations des organises, seuls dépositaives désormais d'une tradition qui fut jadis celle de cous les rmusiciens dignes de ce nom, il n‘ese plus aujourd'hui dans la musique occidentale la nnétre— une seule note d'un atpege Fugtif qui n't &¢ au préalable dessinge au moyen un rond, d'une queue et de petits crochets, plus nuance ou une inflexion qui nait été signalée comme un ralent d'autoroute par un peti dessin on un panneau ad hoc, sur un papier & cing lignes ou son équivalenc, par cete autre divinicé mythique quvest devemu Te Composieu La traduccion de la cica de Chailley (1967) at como la de todas las ctas que aparecen. en el articulo se deben al autor, lo que a partir de aqut no se indicard més. Los textos originales raducidos se reproducen en las respectivas nota al pie de pina. 2 El término se remonta a 1863, cuando F Crysander lo utiliza por primera vez en st Jahebuch fir musikalische Wissenschaft. A partir de la publicacisn de su Umpfing ‘Methode und Ziel der Musikwissenschaft en 1885, Guido Adler hard uso extensiva del ‘mismo en sus trabajos. 9Juan Francisco Sans dades de estudio y andlisis que ofiece la partitura en cuanto texto escrito. No va a ser mediados del siglo XX —con el tardio y forzado reconocimiento de que el estudio de la misica de tradicidn oral resulta imprescindible para comprender la de tradicién escrisa~ cuando comienza a desarvollarse una rama de la musicologia que estudia los fenémenos musicales orales, conocida primero bajo el nombre de musicologia comparada,> y luego con el menos atinado de etmomusicologta.4 La musicologia se concentraré en el estudio de Ja lamada musica erudita seria, elisica, académica, culea, de arte o de concierto, producida por lo general en los pafses que hoy llamamos del primer mundo, en tanto que Ih etnomusicologia se ocupard de la miisica de tradicién oral, incluyendo la llamada miisica popular y folklérica, relegada a los palses periféricos o regiones ‘marginales: Desde que la grabacién hizo posible capra la rnsica de transmisi6n oral, por contraposicién ala musica que se tasmite por la interprecacién de una parcitura compuesta con ausilio de la excritura, se destaca un tipo de investigador que graba la musica in situ y luego se dedica en su gabinete a su transcripeién, andlisis y estudio, (Aretz, 1991, p. 15) Esta artificiosa separacién evidencia el planteamiento de Calsamiglia y Tusén (1999), quienes mencionan el hecho de que “el encuentro entre culturas orales y culturas que han incorporado la escritura suele ser traumético para los grupos humanos, y esté en estrecha relaci6n con la imposicién de estructuras econdmicas y de dominacién'” (p. 30), porque no cabe duda de que la etnomusi- cologfa en tanto ciencia solo puede ser vista como la incursi6n de una euleura letada en otra de caréeter oral Como resultado del discurso que legitima ese estado de cosas, la divisi6n entre musicologia y etnomusicologia se mantiene en nuestros dias de manera pertinaz ~a pesar de su inconsistencia~ en el modo como se organizan las 3 El apelativo se utiltzaba bajo el supuesto de que la culeura musical escrita europea representaba un estadio superior de desarrollo respecto de las culturas musicales gras, por lo que su estudio comparado permitisla dar cuenta del proceso evolutivo de Ia :miisjca desde una etapa previa, més primitiva,representada por la msica oral, hasta una sds avanzada, la misica escrita. 4 Térming acusiado por Jaap Kunst en 1950 en un libro publicado en Amsterdam llamado Musicologica: A study of the nature of Ethno-musicology, its problems, methods, an ‘representative personalities, y reeditado en The Hague por Nijhof en 1959 bajo el nombre de Ethnomusicology. 2Oralidad y ecrcura en ef texto musical instituciones académicas que se dedican a estos estudios en Ja mayorta de las universidades y centros de investigacién en el mundo.S La incapacidad metodolégica de deslindar con precision cada uno de sus respectivos campos de estudio, mds allé del cardcter escrito u oral de los materiales que manejan, es una demostracién palmaria de la errénea perspectiva desde la cual se ha enfrentado el problema. La incapacidad de definir la musicologia en términos precisos es tal que specialistas como Samuel Claro Valdés llegan a afirmar con todo candor que “la musicologfa es una disciplina relativamente nueva y es por esto que ha resultado dificil establecer, en un comienzo, qué es y para qué sitve y, por lo tanto, desarrollar una clara conciencia de su problematica actual” (1967, p. 8). Esta declaracién no hace sino corroborar la falta de claridad metodolégica y de objetivos que tienen hoy la musicologla y su eventual contraparce, la etnomusi- cologia: Definir la palabra musicologla no silo 5 tarea diflcl, debido a la complejidad del concepro, sino que también es tarea ingrata. Esto, no porque implique trabajo el hacerlo ~ms atin, el rema es apasionante— sino porque cuando se logra una conclusidn final, cl término estudiado Adquiere tan vastas proporciones y sus implicancias son tan profundas, que pareciera, quizés, descorazonante el solo iniciar su estudio. (Claro Valdés, 1998, p. 1) Jaques Chailley, en uno de los textos fundamentales de la musicologta moderna, asegura que es la “ciencia que permite ir mas alld que los que nos han precedido en el ‘conocimiento’ de la musica y de su historia” (1991, p. 25), una definicién tan general que muy bien pudiéramos aplicarla a cualquier otra rea de investigacién, cambiando oportunamente el vocablo miisica por el de la disciplina de marras, Uno de los grandes semisticos musicales de la actualidad el canadiense Jean Jacques Nattiez quien en sus tiltimos trabajos ha intentado un abordaje discursivo de la musica, define la musicologla como “el estudio de la musica 5 Por poner el caso que nos ¢s mis cercano, en Venezuela coexisten dos instituciones cestadales totalmente auténomasc independientes, dedicadas cada una a su especialdad: | Fundacién de Eenomusicologla y Folklore (FUNDE®),y a Fundacién Vicente Emilio Sojo, que es estarutariamente un instituto de investigaciones musicoldgicas Este modelo se repite ad infinitum en todo el globo. 93TEE ENS '-S IO Juan Francisco Sane 2 occidental ‘erudita”, manteniendo sin rubor alguno la opinién de que ~? muestra un caso extremo de lo que afitma Olson. La adquisicién de la lecto-escritura inhibe algunas habilidades naturales presentes en los pucblos égrafos. Tal situacién se reporta por igual en el caso de Ja miisica, donde muchos miisicos “de ofda” demuestran gran aprensién respecto a aprender a leer y escribir misica, toda vex que temen perder sus capacidades creativas. Asimismo, aquellos que se entrenaron desde pequefios en leer y escribir miisica presentan por lo general serios problemas para independizar su pensamiento musical de la particura, y muchas veces resulean incapaces de ejecutar nada que no hayan lefdo previamence. Este problema es ‘especialmente agudo en lo referente a los procesos de produccién: “Lord descubrié que aprender a leet y escribir incapacita al poeta oral: introduce en su mente el concepto de texto que gobierna la natracién y por lo tanto interfiere en los procesos orales de composicién” (Ong, 1994, p. 64) La produccién de textos orales o escritos tiene su cortelacién musical con la improvisacién y la composicién. Bl jazzista Steve Lacy al ser requerido en una enurevista para que definiera en quince segundos la diferencia entre ambas, describe la situacién en los siguientes términos: “en quince segundos, la diferencia entre composicién ¢ improvisacién es que, en la composicién, usted tiene todo el tiempo que desce para decidir qué decir en quince segundos, en tanto que en la improvisacién, usted tiene exactamente quince segundos para hacerlo”33 (Bailey, 1992, p. 141), La improvisacién equivale al habla, que es el paradigma de lo oral, mientras que la composicién se identifica con la escritura ya que es un proceso de enajenacién, de descontextualizacién: 32 Heinrich Schenker desarrollé a comicnzos del siglo XX una metodologia de andlsis ‘musical fundamentada en gréficos generados a partie de la propia notacién musical, que ppudicra parangonarse un poco a la relacién epistemolégica existente entre la geometria yal Algebra, 33 “In fifteen seconds the difference berween composition and improvisation is that in ‘composition you have all the time you want co decide what to say in fifteen seconds, while in improvisation you have fifteen seconds 106Oralidad y esriura em el rexto musical Sélo cuando la persona sc ha acostumbrado a pensar como si efecruara un zasttc silencioso de palabras en el pergamino de su mente, esté enconces en condiciones de desigar el pensamiento del habla y de contradecilo ‘Una mentira conscicnte presupone un yo que piensa, antes de decir lo que ha pensado. Sélo cuando la memoria es percibida como un texto se puede convertir el pensamiento en un material a moldeat, reformar y transformar. Solo un yo que ha pensado lo que efectivamente dice puede decir algo que no piensa. Ni ese pensamiento que es distinto del habla, ni ce yo pensador que ex distinto del hablante, pueden existir sin que el habla haya sido antes tansformada en pensamiento que se almacena en la ‘memoria letrada. (Sanders, 1998, p. 154) Los efectos de la escritura en los procesos cognitivos permiten su comparacién con Ia estructura del pensamiento oral, generando algunas pautas que pueden ser de utilidad para el andlisis de los textos musicales: “Los efectos de estados orales de conciencia son extrafios a la mente que conoce la escritura y llegan a producir complicadas explicaciones que pueden resultar superfluas” (Ong, 1994, p. 37). En este sentido, pareciera que ciertos rasgos de los estados de conciencia oral y escrita son en cierto modo excluyentes entre si. Por cjemplo, en la oralidad, la comunicacién se da cara a cara entre los inter- locutores. En la escritura, la comunicacién es diferida, por lo que los inter- ocutores son imaginarios: el productor del texto crea al lector ideal, y el lector crea a su esctitor, de acuerdo al contexto. La escritura permite la edicién, es decis, la existencia de borradores. No existen borradores orales, por lo que el cemisor de un discurso oral evita a todo trance las enmiendas: En la escritura las palabras, una ver ‘aticuladas,exteriorizadas, plasmadas, en la superficie, pueden eliminarse, borrarse, cambiarse. No existe ningiin cequivalente a esto en una produccién ora, ninguna manera de borrar una palabra pronunciada: las correcciones no eliminan un desacierto oun crror, sino meramente lo complementan con negaciones y enmiendas (Ong, 1994, p. 105) 5. ANALISIS TEXTUAL DE GUIONES MUSICALES DEL SIGLO XIX EN VENEZUELA Hechas estas precisiones teéricas, pasemos a trabajar en concreto sobre un tipo de’ texto musical cuyo andlisis puede resultar de sumo interés para demostrar en la préctica algunas de las afirmaciones hechas en los apartados anteriores. Me refiero en particular a un corpus de manuscritos musicales que hemos denominado guiones, cuya abundancia en las principales fondos priva- 107Juan Francisco Sans dos y publicos venezolanos* testimonia su uso extendido en la sociedad venezolana durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX. Para el anilisis me concentraré en una fuente extraida de un archivo privado. Se trata de unos papeles pertenecientes al pianista y compositor decimonénico Redescal Uncivegui (1871-1943), copiados aparentemente por él mismo para su uso ppersonal.35 El legajo consta de cuatro folios, copiados por delante y por detrés, contentivos de miisica de compositores venezolanos de siglo XIX. Los guiones son colecciones de melodias de piezas de baile de salén, en particular de valses, danzas, contradanzas, poleas, mazurcas, y canciones, muy populares durance ese perfodo, segiin comenta Pefiin (1989, p. 3): Hay que notar que estas transformaciones van de la prdetica al papel. ¥ cuando a finales de sgl, el vals venecokano esté ya instiuido y se pone de moda en los salones, no se respeta exactamente lo que esté escrito, rmanteniendo un cierto grado de improvisacién o libertad en el momento de la ejecucién. Inclusive se lleg6 a escribir solamente las melodia (como gas) que los composiores sabian que podian ser modificadas en el momento dela ejecucién, No podemos hablar de los guiones como partituras stricto sensu, ya que el técmino partiura implica la concomitancia de todas las partes del conjunto en un mismo texto. El Diccionario de la lengua espafiola (Real Academia Espafiola, 1992, p. 983) define el término como “Texto compleco de una obra ‘musical para varias voces o instrumencos” (Enfisis afadido). La partitura es un invento decimonénico: en los siglos precedentes, el compositor solamente excribfa “partes” individuales (0 particellas), correspondientes a cada uno de los instrumentos o voces que participaban en una misma obra musical. En ese entonces nadie, salvo el compositor, enfa una visién global del conjunto hasta tanto no se ejecutara la obra, ya que solamente se podia leer lo que le tocaba incerpretar a cada cual. El desarrollo de la direccién orquestal durante el siglo XIX fue posible dnicamence gracias al uso cada vez més frecuente de la partitura, ya que as{ un misico que no era el compositor podia acceder por primera vez ~a través del texto musical~ al control completo de lo que hacfan todos y cada uno de los inscrumentistas en una orquesta 34 Los archivos publicos de miisca venezolana son la Divisién de Missca y Sonido de la Biblioteca Nacional y la Fundacién Vicente Emilio Sojo, ambos en Caracas. 35. Los papeles me fueron proporcionados por Redescal Uzcitegui, nieto del miso,Oralidad y escriura en el sexto musical Serfa también erxénco, sin embargo, entender los guiones que encontra- ‘mos en la Venezuela del siglo XIX como “partes” de una obra musical. Ello implicarfa necesariamente la existencia de otras partes, cuya interpretacién en conjunto compleraria el todo, y este no es el caso. El guién es un texto musical aurénomo e independiente: de hecho, no esté escrito para ningiin instrumento ‘en expectfico Los guiones son colecciones de “melodias favoritas", que encontramos recopiladas eventualmente en cédices, esto es, en cuadernos manuscritos, 0 también en papeles sueltos, por lo general de mano de uno o més copistas. Las para denominamos melodias porque estén escritas en clave de sol, que se anotar los instrumentos de registro agudo, que usualmente Hlevan lo que lamamos la voz cantante: el violin, la aut, el clarinere, la mandolina, etc. El término melodia implica una jerarqufa, ya que todo lo demés tiene un rol secundario, que llamamos acompafamiento.36 La melodia puede eventual- mente prescindir del acompafiamiento sin que se pierdan sus rasgos distincivos. EI acompafiamiento, en cambio, es muy estandarizado, y puede aplicarse por igual a otras melodia. En este sentido, la melodia se convierte en un elemento autosuficiente para el reconocimiento de una obra musical? Esta propiedad de las melodfas nos permite inferir la Funcién que estos textos tenian en el mundo musical de la época. Una melodia no nos aporta por s{ misma mayor informacién acerca de la manera de acompafiarla; solamente sirve para identificar la obra en términos estrictamente musicales, es decis, para reconocer su fisonomfa musical. En este sentido, un texto de estas caracteristicas cumple un papel similar al de los indices musicales que encontramos en las ediciones de piezas seriadas como sonatas, estudios, preludios, etc. En lugar de buscar en el {ndice de un libro que contiene Jas treinta y dos sonatas de Beethoven el titulo de la obra (por ejemplo, Sonata op. 10, no. 2, en fa mayor), resulta més préctico para un misico identificar el incipic de la obra, el cual consiste en un segmento de su melodta principal, que incluye la tonalidad, el 36 Blesilo de melodia acompatiada se desartolé especialmente a partir del estilo liso, 2 finales del siglo XVII, y fue caracterstica de todo el romanticism, que es precisamente la €poca en que se producen estos textos 37 La Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela econoce como suficiente para el registro de una obra musical la consignacién de la melodia esrita, con prescindencia de los demds elementos.Joan Francisco Sans compas, y otra serie de datos sonores, que constituyen una suerte de emulacién tipogréfica de un “indice auditivo".2* Esto ocurre tambign en las colecciones de poemas, En este sentido, pensamos que los guiones tenfan una funcién eminen- nadie tocaba esas piczas leyéndolas, como si suele pasar con las partituras. Bisicamente porque esto no era necesario: las melodias reproducidas en estas colecciones son lo suficientemente cortas y “pegajosas” como para memorizarlas de una sola pasada, sies que era imprescindible, ya que como piezas de baile, debian repetirse ad infinieum hasta que finalizaran las figuras corcogrificas correspondientes. Es por ello que en la mayorfa de los casos, los intéxpretes de estas piezas, de vez en cuando, tocaban ‘temente mnem: no Ia melodia compuesta por el autor, sino variaciones también improvisadas. Todo esto convirtié el valse en un extraordinario cdmulo de clementos musicales imprevisibles por el compositor, ya que las ;provisaciones de los ejecutantes enriquectan y transformaban la obra del autor, (Caleaho, 1958, p. 374) De lo mencionado se deriva otra conclusién: los miisicos acompafiantes los que no tocaban la melodia~ sabfan de antemano qué hacer, sin tener necesidad alguna de leer su parte, que de hecho era inexistente. Es decir, esos miisicos eran duefios de una tradicién oral. Esto demuestra que la fancién de los textos que estamos estudiando no era ~segiin pudiera pensarse en un principio la lectura de las obras, como ocurre en la escrivura musical “normal”, sino la de almacenar repertorios con datos musicales bésicos a modo de catélogo, con el fin de recordar las piezas de modo de reproducirlas a cabalidad cn la cjecucién, probablemente durante un baile o una reunidn en el salén, El caso resefiado pone de relieve lo improcedente que resultan los métodos desarrollados hasta el presente por la musicolog(e y la etnomusicologfa, especialmente si son aplicados a un corpus en que los elementos orale y escritos se intersectan. Esta incongruencia se evidencia en la despectiva percepcién que tiene el musicdlogo José Antonio Calcafo de los guiones: El valselegé a ser eas una locura durante muchos a6s. Todo el mundo los componta, ya que sélo era necesario inventar una melodta. Muchos compositores, hasta de aquellos que hablan hecho estudios musicales, se 38 "Sin portada y a menudo sin ctulo, el libro de una culeura de manuscrito anterior a la imprenta normalmente es catalogado segiin a “incipit” (verbo latino que significa “comienza"), 0 las primeras palabras desu texto” (Ong, 1994, p. 124). 110é Oralidad y escriura ene texto musical contentaban con escribir la melodia solamente. Se legé a prestat atencion, Sinicamente los valses, dentio del mundo musical Asi se convitié en una especie de monomania entre los eompasitore y entre el pibico, No valia Ja pena componer ninguna otra clase de piezas. Todo lo absorbia el vals. “Tuvo esto consecuencias funestas, pues si por una parte se produjeron algunos muy hermosos y hasta de atos métitos atisticos, hubo también abundancia de composiciones mediocre, y las piezas de otro tipo fueron siendo cada ver més escasas. (1958, p. 375) La mayorfa de los musicélogos venezolanos coinciden con Calcafo en evaluar este periodo artistico de una manera peyorativa. Debido a ello, tanto la musicologia como la etnomusicologia venezolana han dejado de lado el estudio de este repertorio, que representa un porcentaje inmenso de la produccién nacional durante ese periodo, sin el cual resulta imposible entender las précticas musicales de esa época. Como ya vimos, esta valoracién se fundamenta en los prejuicios de la cultura escrita sobre a tradicién oral, que es precisamente lo que he venido acotando. La forma como se van acumulando las piezas en los textos estudiados aqui nos arroja tambign datos de gran interés. En el caso de los pliegos sueltos de Redescal Uzcétegui, observamos que se us6 papel pautado impreso,>? sobre el cual se fueron anotando —una tras otra~ las melodias sin solucién de continuidad, Aqut no hay desperdicio de espacio: el papel oftece una apariencia absolutamente abigarrada, donde se suceden sin pausas visuales las piezas. Estos textos han sido copiados sin planificacién espacial alguna: las noras van cayendo como pueden en el pentagrama. La clave y la armadura se colocan solo al comienzo de cada pieza, independientemente del ntimero de sistemas que tenga cada obra. EI ignorar la costumbre de “recordar” Ia tonalidad al principio de cada sistema afecta sin duda la lectura fluida de la misica, Incluso en la segunda pagina, la ltima pieza esté copiada con la pagina invertida, es deci, al contrario del resto, Todo esto corrobora que el objetivo de este texto no es ofrecer una lectura clara al intérprete: solo se quiere “guardar” la melodia para un uso posterior. También nos percatamos de que la secuencia de las piezas es al azar sin ningsin orden o sistema: van apareciendo segtin el copista las va recordando. 39 La pauta o pentagrema podia venir previamente impresa en un papel, llamado papel pautado,o bien dibujarse sobre un papel en blanco, con Ia ayuda una rela y una pluma ‘especial que dibujaba simuleéneamente cinco lines.Juan Francisco Sans Es de recalcar que el amanuense pone todo el cuidado en identificar el géneto al comienzo de cada pieza, ya que define el tipo de danza que se va a gjecutar, sea vals, polea, danza, pun-pd, contradanza, elemento de suma imporcancia en la funcién social de este texto, En cambio, apenas tres de las piczas estan identificadas con su nombte propio: Tres golpes no mds, Las nubes y La estrella del Avila. No obstante, el copista se esmera en colocar el autor al final de cada pieza. Desde el punto de vista de la etnomusicologia, estas piezas no forman parte del folklore, que exige como condicién sine qua non que las obras sean de autor anénimo. Por el contrario, la mayorfa de estas obras pertenecen a compositores nacionales de “cultura eserita” de gran prestigio para la época, como son Federico Villena, Manuel Hernandez, José Angel Montero, Juan Meserén, etc. De all la importancia de estos legajos para corroborar la tesis aqui presentada. 6. CoNcLUSIONES He intentado demostrar que no existe una dicotomfa entre la cultura musical escrita y la oral, sino que ambas deben considerarse como parte de un continuo dentro del discurso musical, cuya diferencia es de grado y no de nivel Como resultado de esto, la diferencia conceptual y epistemoldgica existente centre la musicologfa y la etnomusicologfa, que ha sustentado la diferenciacién de estas disciplinas a lo largo de todo el siglo XX, resulta improcedente en la actualidad, por lo que deberfa revisarse seriamente. He propuesto una nueva definicién de musicologia basada en el texto musical, desechando el término etnomusicologia por considerarlo el producto de los prejuicios que el pensamiento letrado tiene contra la cultura oral. Finalmente, he tratado de ir ‘ds allé del andlisis musical convencional, que no pasa de lo que Bolivar (1995, p. 2) llama el plano aurénomo (semdntico) del texto, con el fin de lograr una primera aproximacién al plano interactivo (pragmatico), que es precisamente el plano donde se plantea el dilema de lo oral y lo escrito, y donde se evidencia que no existe en la actualidad una teorizacién satisfuctoria que aborde este problema en el Ambito de lo musical. Es hacia alld hacia donde apunta la presente propuesta, con la que espero contribuir a que se profundicen las i musicales con esta orientacién. 2Oralidad y eseriura en el reto musical REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS Anerz, 1. (1991). Historia de la etmomusicologta en América Latina. 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