DISENO BI-DIMENSIONAL 11. Textura La textura es un elemento visual que ha sido men- + cionado frecuentemente en los capitulos previos pero que no ha sido debidamente considerado. Esto se debe a que los ejercicios se han limitado a superficies uniformes, en blanco 0 en negro, y el uso de la toxtura ha quedado excluldo. Sin em- bargo, la textura tiene aspectos singulares que son esenciales en cierlas situaciones de disefio y que no deben ser descuidados. ‘Ya en el capitulo 1 se sefialé que la textura se fefiere a las caracteristicas de superficie de una fi- gura. Toda figura tiene una superficie y toda su- perficie debe tener ciertas caracteristicas, que pus- den ser descritas como suave 0 rugosa, lisa 0 decorada, opacao brillante, blanda o dura. Aunque generalmente suponemos que una superficie plana Y pintada no tiene textura alguna, en realidad la cape de pintura es ya una suerte de textura, y existe esimismo la textura del material sobre el que fue creada la figura. La naturaleza contiene una riqueza de textu- ras. Por ejemplo, cualquier clase de piedra o de madera posee una textura distinta, que un arqui- tecto 0 un decorador podran elegir para propésitos espectficos. El trozo de piedra o de madera podr asimismo ser terminado de multiples maneras para civersos efectos de textura. La textura puede ser clasificada en dos im- portantes categorias: textura visual y textura tactil La textura apropiada afade riqueza a un disefio. Textura visual La textura visual es estrictamente bi-dimensional. Como dice la palabra, es la clase de textura que puede ser vista por el ojo, aunque pueda evocar también sensacines tactiles. Se dlistinguen tres clases de textura visual: Textura decorativa. Decora una superficie y queda subordinada a la figura. En otras palabras, la textura misma es s6lo un agregado que puede ser quitado sin afectar mucho a las figuras y a sus, interretaciones en el disefio. Puede ser dibujada 0 mano u obtenida por recursos especiales, y puade ser rigidamente regular o irregular, pero genoral mente mantiene cierto grado de uniformidad (iy 87a). Textura espontéinea. No decora un Hick sino que es parte del proceso do creacidn visual La figura y la texturano pueden ser separaicas, por que las marcas de la textura en una superficie non al mismo tiempo las figuras. Las formas albuijidte @ mano y las accidentales contionon tociiante, mente una textura espontanea (fig. 67) Textura mecdnica. No so roliore a ta textile obtenida con la ayuda de instrumontos riieesilon para dibujar, como la regia 0 los compasien. fiere a la textura obtenida por moive 1ijecai loo especiales y, en consecuancia, la toxtura no ene necesariamente subordinada a ta figura, Uni elon plo tipico de esta clase de textuira os ol granu fotografia o fa reticula que encontramos a io nudo en les impresos. La textura maciinica puro encontrarse asimismo en los disefios creadlos por la tipografiay en los graficos de computacioras (li 67¢), La fabricacion de fa textura visual La textura visual puede ser producida de varias maneras. Se sugieran algunas técnicas comunes: a) Dibujo, pintura, Son los métodos mas sim- ples para producir la textura visual. Pueden cons- ttuirse fondos minuciosamente dibujados o pinte- dos, con médulos diminutos, reunicos densamen- te en estructuras rigidas 0 susitas, para la deco- racién en superficie de cualquier forma. La textura espontdnea puede obtenerse con lineas trazadas Ibremente a mano alzada o con pinceladas (figu- ra 682). 6), Impresién, copia, frotado. Un dibujo con re lieve 0 una superficie rugosa pueden ser entintacos y luego impresos sobre otra superficie, para crear ung textura visual, que puede ser decorativa o es-RONEN ese ele)DISENO BI-DIMENSIONAL ponténea, segtin como sea manejada la técnica. »* Las imagenes pintadas a mano sobre una super- ficie pueden ser transferidas a olra superficie cuando la pintura esta todavia himeda. Frotar un papel liso y suave, con lapiz ¢ con otro utensilio adecuado, sobre una superficie rugosa, produce también efectos de textura (fig. 68b). ¢) Vaporizacidn, derrame, volcado. La pintura liquida, diluida 0 evaporada hasta la consistencia +deseada, puede ser vaporizada, derramada o vol- cada sobre una superficie. Se obtiene a menudo una textura espontanea, pero una vaporizacién dadosaments controlada puede producir también una textura decorativa (fig. 68c). d) Manchado, tefiido. Una superficie absor- bente puede ser manchada o tefida pera obtener una clase de textura visual (fig. 680) e) Ahumado, quemado. Una superficie puede ser ahumada sobre una llama para obtener un tipo de textura. A veces pueden ser ulilizadas las mar- cas de quemaduras (fig. 688). f) Raspado, rascado. Una superticie pintadaa entintaca puede ser raspada o rascada con alguna suerte de utensilio duro 0 filoso para obtener una ‘textura (fig. 68). 9) Pracesos fotogréficos. Las técnicas espe- ciales de cuarto oscure pueden acregar una tex- tura interesante a las imagenes fotograficas (fig. 68g). Collage Una forma directa de usar la textura visual en un disefio es el collage, que es un proceso para adherir, peger o fiir trozos de papel, telido u otros materiales planos sobre una superficie. Tales ma- teriales pueden corresponder a tres grupos prin- cipales, tanto si las imagenes estan ono presentes, sean 0 no importantes. El término «imagen» se re- fiere aqui a formas o marcas en la superficie de los materiales, sean ellas impresas, fotografiadas, pi tadas, intencionales o accidentales. Materiales sin imagenes. Estos materiales son coloreados en forma pareja o son de textura uni- forme. Las formas de los trozos cortados 0 ras- gados son las tinicas formas que aparecerén en el disofo. Los ejemplos de tales materiales son el pa- pelo el tejido con colores lisos, © esquemas mi- nuciosos que se distribuyen regularmente sobre la superficie, hojas impresas con tipos pequefios y apretados de letra, zonas elegidas do fotografias 0 superficies que contienen una textura espontinoa en la que los contrastes sean minimos (lig, 69a), Minerales con imagenes. Estos materiales, como el pepel o el tejido impresos con dibujos des- Parejos © tratados con textura espontanea, foto- gratias con fuertes contrastes de tono 0 color, ho- Jas impresas con tipos grandes 0 con tipos grandes ¥ pequejios, etc., contienen imagenes de con derable prominencia. Tales imagenes se utlizan abstractamente en el collage, independientemente de todo contenido representativo o literal. Son vis ‘tos. como formas qué resultan importantes, y a ve~ ces més importantes, que las figuras de los mate- riales cortados o rasgados (fig. 690) Materiales con imagenes escencioles. Las ima- genes en los materiales scn esenciales cuando po- seen un definido contenido representativo 0 cuando las imagenes deben mantener su identidad y no deban ser destruidas durante el proceso del collage. En este caso son mas importantes que las, figuras cortades 0 rasgadas de los materiales, y el collage resulta asi de diferente naturaleza. Los ma- teriales con significado representative son comin- mente las fotografias que pueden ser cortadas y nuevamente dispuestas 0 combinadas con otras fotogratias, para fines dramaticos por efectos es- Peciales. Los materiales con imagenes abstractas pueden ser separados y nuevamente dispuestos, de la misma manera, lo que deriva a transforma- ciones 0 distorsiones, sin quo las imagenes inicka- les se tomen irreconocibles (fig. 69¢}. Textura tacti La textura téctil es el tipo de textura que no sélo es visible al ojo sino que puede sentirse con la mano. La textura tactil se eleva sobre In superficie de un Gisefio bi-dimensional y se acerca aun relieve tr dimensional. Hablando en forma amplia, la textura acti existe en todo tipo de superficie porque podemos sentirla. Esto supone que toda clase de papal, por suave que Sea, y todo tipo de pintura y tinla, porlisa que sea, tienen sus caracteristicas especificas de superficie, que pueden ser discemidas por la sensacién del tacto. En el disefio bi-dimensional, podemos decir que una zona en blanco, ouna zona lisa, sea impresa o pintada, carecen ce textura vi- sual, pero existen siempre la textura tactil del papel y la tinta o la pintura. Para precisar su alcance, podemos limitar nuestra discusién a los tipos de textura téctil que han sido especialmente creados por ol disefiador para su propésito. Esto supone que los materiales han sido especialmente dibujados 0 dispuestos, 0 combinados con ctros materiales, para formar una composicién, o que los materiales han sido so- metidos a un tratamiento especial, lo que provoca nuevas sensaciones de textura. Textura natural asequible. Se mantiene la tex- tura natural de los materiales. Tales materiales, que pueden ser papel, telido, ramas, hojas, arena, hilos, tc., son cortados, rasgados 0 usados coma estan, y pegados, engomados o fijados e una superficie. No se realiza esfuerzo alguno por ocultar la Indole di los materiales. Textura natural modificada. Los materials son modificados para que ya no sean los acostumbra- dos, Por ejemplo, el papel no se adhiere en forma lisa sino que ha sido arrugado © ajado, o puede también ser graneado, rascado © abollonado. Un trozo de hoja metélica puede ser coblado, marti- llado © perforado con pequerios orificios. Un trozo- de madera puede ser tallado. Los materiales que- dan ligeramente transformados, pero siguen sien- do raconccibies. Textura organizada, Los materiales, habituel- mente divididos en pequerios trozos, redondeles 0 tirllas, quedan orgenizados en un esquema quo forma una nueva superficie. Las unidades de tex- tura pueden ser usadas como estdn o pueden ser ‘modificadas, pero deben ser poquefias 0 cortadas ‘on trozos pequefios. Ejemplos de esto pueden ser las semis, los granos de arena, las astillas de ma- dera, las hojas cortadas en tiras muy finas, el papel arrugado en pequefias bolitas, los alfileres,las cuon- tas, los botones, los cordones 0 hilos retorcides, etcétera. Los materiales pueden a veces ser iden- tificablos, pero la nueva sensacién de superficie es mucho mas dominante (fg. 70b). ‘Todos los tipos de textura téctil pueden ser transformades en textura visual a través de un pro- ceso fotogratico. Luz y color en la textura tactil El juego de la luz sobre una texlura tactil puede ser muy interesante. Ciertos materiales pueden reflejar © refractar la luz, con fascinantes resultados. La cualidad tactil de las superficies rugosas so emplea habitua!mente junto a una fuerte iluminacién lateral. Algunos disefios pueden haber sido concebi dos con la modulacién de la luz como elementc cesencial. En este caso, las unidades de textura son habitualmente largas y delgadas, proyecténdose desde la superficie del material de base, con lo que las sombras son mas bien lineales y forman dibujos intrincados. ‘Sin embargo, debe sefialarse que tanto la luz como la sombra son visuales, no tactiles, porque nada tienen que ver con la sensaci6n del tacto. Le juz programada y las cambiantes relaciones entre la fuente de luz y el diseno pueden producir efectos luminosos méviles, pero todavia o! efecto respond: @ una pura sensacién visual. Elcolor puede desempe/iar asimismo un pape interesante en fa textura tactil. Puede manteners: elcolor natural de los materiales, pero una capa de color puede crear una sensacidn diferente, por Ic menos al conseguir que los materiales sean reco nocides en forma menos inmediata, dandoles me: nos de textura natural asequible y més de textur natural madificada, Los diversos materiales de uni superficie pueden semejarse entre af si han sic cubiertos por una capa del mismo color. ‘Cuando hay més de un color sobre una su perficie, los colores formardn un esquema visual A veces tal esquema visual puade dominar sobr la sensacién producida por la textura Lactilaes Notas sobre los ejercicios Las figuras 712, b, c, d,e, f, gy h muestran el uso de tipos de imprenta para formar esquemas de tex- 1 tura. Las unidacies sueltas de tipos grandes 0 Ii- neas de tipos pequefios han sido especialmente cortadas y dispuestas, para que los espacics en blanco queden oliminados hasta donde sea posi- i ble. Un tipo de letra del mismo tamafio y peso puede ser agruoado para formar una textura uni- forme, mientras se crea una textura en gradacién con tipos de tamafio y peso variables. Algunos de Ios ejemplos fueron hechos reu- niendo y disponiendo los tipos para formar una tex- tura uniforme o de gradacién sobre una delgada ) hoja de papel. Esta fue luego cortada en trozos para la organizacién final en un esquema estruc- turado.Ea FUNDAMENTOS DEL DISENO.DISENO BI-DIMENSIONAL 125 B71 ahs EE Ne oe Ey Boal ife ‘es aan euQ fay a] ray a Q fe} i Pa a ps nENO TRI-DIMENSIONAI 1. Introduccién El mundo bi-dimensionat {Qué es un mundo bi-dimensional? Las dos dimensiones son longitud y an- chura. Entre ambas determinan un plano, sobre el que pueden mostrarse trazos visibles, y que no tiene ninguna profundidad que no sea de tipo ilusorio, Los trazos no tienen espesor y pueden ser tanto abstractos como figuratives. La superficie y los trazos tomados en conjunto revelan un mundo bi-dimen- sional que difiere por completo de nuestra experiencia cotidiana. EI mundo bi-dimensional es esen- cialmente una creacién humana, Dibu- jar, pintar, imprimir, tefir o incluso es- cribir son actividades que conducen directamente a la formacién del mundo ti-dimensional. Avveces podemos ver bi-dimensio- nalmente las cosas tri-dimensionales, tales como una vista que disfrutamos or su pura belleza pictérica. En la ac- tualidad, con los progresos de la tec- nologia, la camara transforma inmedia- tamente todo lo que hay frente a su lente en una imagen plana, y Ia televi- sién transmit instantaneamente las imagenes méviles hacia una superficie definida. Las sefiales texturadas de materiales naturales lisos, como la pie~ dra, la madera, etc., también sugieren imagenes bi-dimensionales. Gon todo. a través del ojo humano el mundo bi dimensional adquiere su significado. EI mundo tri-dimensional De hecho, vivimos en un mundo de tres dimensiones. Lo que vemos delante de nosotros no ¢s una imagen lisa, que tiene sdlo largo y ancho, sino una ex- pansion con profundidad tisica, la ter- cera dimensién. E! sualo que hay bajo nuestros pies se extiende hasta el ho- rizonte distante. Podemos mirar direc- tamente adelante, hacia atras, hacia la izquierda, hacia la derecha, hacia art ba, hacia abgjo. Lo que vernos es un espacio continuo en el que estamos in- cluides. Hay muchos objetos cercanos que podemos tocar y objetos mas le- janes que se hacen tangibles si trata- mos de llegar hasta ellos. Todo objeto que sea pequefto, li- viano y cetcano puede ser levantado y sostenide por nuestras manos. Gada movimiento de! abjeto muestra una fi: gura diferente, porque ha cambiado la relacién entre el objeto y nuestros ojos. Si caminamos directamente adelante hacia una escena (esto no es posible en el mundo bi-dimensional) no sélo los objetos que estén a la distancia se vuel- ven gradualmente mas grandes, sino que sus figuras cambian, porque ve- mos més de cierlas superficies y menos de otras Nuestra comprensién de un objeto tri-dimensional nunca puede ser com- pleta con un vistazo. La perspectiva desde un dngulo fijo y una distancia puede ser enigafiosa. Una figura circular que sea primeramente vista desde cier- ta distancia alejada puede terminar por ser, tras un examen mas cercano, una esfera, un cono, un cilindro o cualquier otra figura que tenga una base redon- da. Para comprender un objeto tri-di- mensional, tenemos que verlo desde 4ngulos y distancias diferentes y luego reunir en nuestras mentes toda la infor- macién para comprender plenamente n gStu roalidad tri-dimensional. Es a través do la mente humana que el mundo tri dimonsional obtiene su significado. Ei disefo bi-dimensional El diserio bi-dimensional concieme a la creacién de un mundo bi-dimensional mediante esfuerzos conscientes de or- ganizacién de los diversos elementos. Una marca casual, como un garabato on Una superficie lisa, puede dar resul- ados caéticos. Eso puede estar lojos dol disofo bi-dimensional, cuyo princi- pal objetivo es establecer una armonia y un orden visuales © generar una ex- Gllacién visual dotada de un propésito. FUNDAMENTOS DEL DISENO El disefio tri-dimensional En forma similar al bi-dimensional, e di- sefo tri-dimensional procura asimisma establecer una armonfa y un orden vi suales, 0 generar una excitacién visual dotada de un propésito, excesto por- que su material es el mundo ti-d- mensional. Es mas complicado que el disefic bi-dimensional porque deben considerarse simulténeamente varias perspoctivas desde angulos distintos y porque muchas de las complejas rela- ciones espaciales no pueden ser faci- mente visualizadas sobre el papel. Pero es menos complicado que el disefio bi- dimensional porque trata de formas y materiales tangibles en un espacio real, asf que todos los problemas relativos a la representacién ilusoria de formas tr- dimensionales sobre un papel (0 cual- quier otra superticie lisa) pueden ser evitados. Algunas personas se inclinan a pensar en términos escultdricos, pero muchas otras tienden a hacerlo en tér- minos pictoricos. Estas tltimas pueden tener algunas dificultades con el disefio tridimensional. A menudo estén tan preocupadas con la vision frontal de un disefo que dejan de lado otras pers- pectivas. Pueden pensar que las 65- tructuras internas de las formas tri-di- mensionales estiin mas alla de la com- prensién, o sentirse facilmente alraidas por el color y la textura de la superficie cuando el volumen y el espacio son mas importantes. Enire el pensamniento bi-dimensi nal y el tri-dimensional hay una diferen- cia de actitud. Un diseftador tri-dimen- sional debe ser capaz de visualizar mentalmente la forma completa y ro- tarla mentalmente en toda direcci6n, como si Ia tuviera en sus manos. No debe reducir su imagen a una o dos perspectivas, sino que debe explorar y el flujo del masa y la nat materiales. Las tres direc Para comenza dinensiona! d nocer las tres Como se ha « mensiones 80 didad. Para ot nes do cualqui sus medidas « rizontal y tran: Las tres ¢ asi una direccic abajo, una hori aderechay un adelante y hac Para cad: tablecer un pl podemos ten plano horizon fig. 2). Duplican se transforma y atras, el hor abajo, el trans y derecha. Cc construir un ¢son sio- rene nen- lizar / £0 “ion, No dos forar DISENO TRI-DIMENSION proliiamente el papel de la profundidad y al flujo del espacio, el espacio de la masa y la naturaleza de los diferentes materiales. Las tres direcciones primarias Para comenzar a pensar en forma tri- dimensional debemos ante todo co- nocer las tres direcciones primarias Como se ha dicho antes, las tres ci- mensiones son largo, ancho y profun- didad. Para obtener las tres dimensio- nes de cualquier objeto debemos tomar sus medidas en direccién vertical, ho- rizontal y transversal. Las tres direcciones primarias Son asi una direccidn vertical que va de arriba abajo, una horizontal que va de izquierda aderechay una transversal que va hacia adelante y hacia atrés (fig. 1). Para cada direccién podemes es- tablecer un plano liso. De esta manera podemos tener un plano vertical, un plano horizontal y un plano transversal ig. 2). Duplicandb tales pianos, el vertical se transforma en los planos de adelante y atras, el horizontal en los de arriba y abajo, el transversal en los de izquierda y derecha. Con tales planos s2 puede construir un cube (fig. 3). Ei)eee, FUNDAMENTOS DEL DISEt Las tres perspectivas bésicas Cualquier forma tri-dimensional px ser insertada dentro de un cubo | ginario para establecer las tres p pectivas (fig. 4). Proyectando tal forma hacia planos superior, frontal y lateral cube imaginario, podremos tener: 4) una visi6n plana: a form: como es vista desde ariba (fig. 5); ) una visién frontal: la form: como es vista desde adelante (fig, 6) una visién lateral: la form: como es vista desde el costado (fic Cada vision es un diagrama ostas visiones en su conjunto (oce nalmente complementadas por otra siones auxiliares y/o seccionales) a tan la descripcién més exacta da forma ti-dimensional, aunque se cesita tener algin conocimiento ba de dibujo de ingenieria para pode construir con tales visiones la forma ginal.SSO Ea eae ras Elementos del disefio tri- dimensional En el disefo bi-dimensional, como he- mos dicho al principio, hay tres grupos de elementos: a) los olementos conceptuales: punto, linea, plano, volumen; b) los elementos visuales: figura, tamafio, color y textura; ¢) los elementos de relacion: po- sicién, direccién, espacio y gravedad. Los elementos conceptuales no existen fisicamente, pero son percibi- dos como si estuvieran prosentes. Los dementos visuales pueden or vistos, desde luego, y constituyen la aparien- cia final del disefio. Los elementos de relacidn gobiernan la estructura de con- junto y las correspondencias internas de los elementos visuales. Todos estos elementos son igual- mente esenciales para el disefio tri-di- mensional, aunque habremos de defi- nitlos de una manera ligeramente ferente, y agregar por razones practicas un conjunte de elementos de construc- cién, Los elementos constructivos son, en realidad, concreciones de los ele- mentos conceptuales y serén indispen- sables en nuestras discusiones futuras. Elementos conceptuales Un disefio tri-dimensional puede ser concebido en la mente antes de que tome forma fisica. El disefo se define, pues, mediante los siguientes elemen- tos conceptuales:10 WW AENTOS DEL DISENO @) El punto, Un punto conceptual indica una posicién en el espacio. No tiene jongitud, anchura ni profundidad, Sefiala los dos extremes de uns linea, el lugar tinico en que interseccionan las lineas y el encuentro de lineas en la o3- quina de un plano o el vértice de una forma sélida (fig. 8). b) La linea. Al moverse un punto, su recorrido constituye una linea. Una linea conceptual tiene longitu, pero na tione anchura ni profundidad. Tiene po- sici6n y direccién. Define el limite de un plano y marca el lugar en que dos pla- nos se juntan o interseccionan (fig. 9). ¢) Fl plano. El recorrido de una t- nea en movimiento (en una direccién distinta de la suya propia) se convierte en un plano. Un plano conceptual tiene Tongitud y anchura, pero no profundi- dad, Estd limitado por lineas. Define los limites extemos de un volumen (fig. 10). d) EI volumen. El recorido de un plane en movimiento (en direccién dis- tinta a la suya propia) se convierte en un volumen, Un volumen conceptual tiene longitud, anchura y profundidad, pero ‘no peso. Define la cantidad de espacio contenido en el volumen o desplazado por el mismo (fig. 11). Es importante observar que mu- chas de las ideas tri-dimensionales se visualizan sobre un trozo de papel pla- no. Normaimente usamos una linea fina para indicar el limite de un plano o vo- lumen. Esta linea es visual, ya que apa- rece sobre la superficie bi-dimensional, pero es conceptual cuando su unico objeto es como madio de reprosentar una forma tri-dimensional, Elementos visualos Las formas tri-climensionales se ven di- ferentes desde Angulos y distancias distintos y bajo distintas condiciones de iluminacién, Por lo tanto, debemosna ion 0), jis- un \di- pias es nos considerar los siguientes elementos vi- suales que son independientes de tales situaciones variables: a) La figura. La figura es ta apa- riencia externa de un disefio y la iden- tificacién principal de sutipo, Una forma tri-dimensional puederepresentarseso- bre una superficie plana mediante mil- tiples figuras bi-dimensionales, cosa de la que tenemos que ser conscientes para relacionar visualments todos es- tos aspectos diferentes con la misma forma (fig. 12). b) Eltamario, Eltamafiono es solo tamagnitud o pequefiez, longitud o bre- vedad, que sélo se puede establecer por comparacién. Ei tamafio es tam- bién la medicién concreta y se puede medir sobre cualquier forma tri-dimen- sional en términos de longitud, anchura y profundidad (o altura, anchura y gro- sor) a partir de los cuales se puede cal- cular su volumen (fig. 13). ¢) Elcolor. El color, olaintensidad de claro u oscuro, es lo que més cla- ramente distingue una forma de su en- torno y puede ser natural o artificial. ‘Cuando es natural, presenta el color original de! material. Cuando es artfi- cial, el color original del material esta re- cubierto por una capa de pintura, o ha sido transformado por el tratamiento con algtin otro método ffig. 14). d) La textura. La textura se refiere a las caracterlsticas de superficie del material utiizado en el disefio. Puede estar en forma natural, sin adomos, 0 con un tratamiento especial. Puede ser lisa, rugosa, mate o brillante segun de- termine el disenador. Puede ser una textura @ pequefa escala que acento la decoracién bi-dimensional de la su- perficie o una textura mas marcada, que acentie la tangibilidad ti-dimen- sional (fig. 15). 12 14 15Elementos de relacién | Los elementos de relacién son mas i | complicados en el disefio tri-dimensio- a poe nal que en el bi-dimensionai. Mientras 10 A quo en el disefo bi-dimensional se usa | un marco de referencia, en el tri-dimen- ' sional podemos usar un cubo de refe- rencia imaginario para establecer las relaciones. \ 2) Fosicién, La posicién debe ser | / : determinada desde mas de uno de log | planos basicos. Hemos de saber cmo se relaciona el punto con los planos frontal/posterior, superior/inforior y la terales del cubo imaginario (fig. 16). b) Direccién. La direccién, tam- bién, tiene que ser vista desde mas de a ma un punto. Una linea podria ser paralela a los planos frontal/posterior, pera obli- ny cua respecto a los demas planos del S cube imaginario (fig. 17). 2 c 4 ¢) Espacio. El espacio es on este caso, pordescontado, real y no ilusorio, Puede ser visto como ocupado de for- = ma sdlida, desocupade 0 vaciado in- ternamente (fig. 18). _ d) Gravedad. La gravedad es realy | tiene un efecto constante sobre la es- tabilidad del disefio. No podemos s03- tener las figuras en el aire, sin apoyar- las, colgarlas o anclarlas de alguna | J J manera. Algunos materiales son pesa- : dos y otros son ligeros. El material usado determina el peso de la forma asi como su capacidad para soportar la \. -— Fi re carga gravitatoria de otras figuras en- 2 Se cima suyo. Todas las estructuras tri-dl- E \ i 18 mensionales estan sujetas a la ley dela 7] gravedad y esto significa que ciertas disposiciones y posiciones simplemer- te no son posibles (fig. 19).nas, sic tras en- efe- las ser mo este NOMEN Elementos constructivos Los elementos constructivos tienen fuertes cualidades estructurales y son particularmente importantes para la comprensién de los sélidos geométri- cos. Estos elementos son los usados para indicar los componentes del di- sefio tri-dimensional: a) Vértice. Cuando diversos pla- nos confluyen en un punto conceptual, fenemos un vértice. Los vértices pue- den ser proyectados hacia afuera o ha- cia adentro (fig. 20). 4) Filo. Cuando dos planos para- felos se unen a lo largo de una linea conceptual, se produce un filo, Tam- bign los filos pueden producirse hacia afuera o hacia adentro (fig. 21). ©) Cara. Un plano conceptual que esta fisicammente presente se convierte en una superficie. Las caras son super- ficies externas que encierran a un vo- lumen (fig. 22). Idealmente todos los vertices de- ben ser marcados y puntiagudos, todos los filos deben ser agudos y rectos, to- das las superficies deben ser suaves y lsas. En la realidad, esto depende de os materiales y las técnicas, y ciertas imegularidades menores son normal- mente inevitables. Los elementos constructivos pue- den ayudar a definir precisamente las formas volumétricas. Por ejemplo, un cubo tiene ocho vertices, doce filos y sois caras, 20 21 22240, Forma y estructura La forma es un término facilmente con- fundido con fa figura. Se sefialé antes que una forma tri-dimensional puede tener miltiples figuras bi-dimensiona- les cuando s¢ la ve sobre una superficie lisa. Esto supone que la figura es sdlo un aspecto de la forma. Cuando una forma es rotada en el espacio, cada paso de la rotacién revela una figura li- geramente diferente, porque aparece un nuevo aspecto ante nuestros ojos. La forma es asi la apariencia visual total de un disefio, aunque la figura sea su principal factor de identificacién. Po- demos asimismo identificar la forma por el tamario, el color y la texture. En otras palabras, todos los elementos vi- suales son mencionados colectivarnen- te como forma. La estructura gobierna la manera en que una forma es construida, 0 la manera en que se unen una cantidad de formas. Es la organizacién espacial go- neral, el esqueleto que estd detras del entretelido de figura, color y textura. La apariencia externa de una forma puede ‘ser muy compleja, mientras su estruc~ tura es relativamente simple. A veces la estructura intema de una forma puede no ser inmediatamente percibida. Una vez descubierta, la forma puede ser mojor comprendida y apreciada. Teen ken Sa Modulos: Las formas més pequefias, que son re- potidas, con variaciones o sin cillas, para producir una forma mayor, se denomi- nan médulos. Un médulo puede estar compues- to de elementos mas pequefias, que se denominan submddulos. Una unidad mayor puede estar he- cha por dos o mas médulos en relacién constante y aparecer frecuentemente en un disefio. Se les llama supermd- dulos. Repeticion y gradacién Los médulos pueden ser utilizados en repeticién exacta o en gradacién. La repeticién supone que los mé- dulos son idénticos en figura, tamafio, color y textura. La figura es el elemento visual mas importante de los médulos, y asi podernos tener médulos repetidos en figura pera no en tamafo. El color y la textura pueden variar si ast se desea, pero no estan dentro del aleance de este libro. La gradacién significa transforma- cidn 0 cambio, de una manera gradual y ordenada. Aqui la disposicién de su Secuencia es muy importante, porque de otra manera el orden de gradacién no puede ser reconocido. Podemos tener una gradacién de figura, en la que ésta cambia ligera- mente de un médulo al siguiente, o gra- dacién de tamafio, con las unidades re- petidas 0 graduadas on su figura.