Está en la página 1de 18

, "

~ : . :
sthetisclle Moderl1e il1 Europa
Gnmdzge und Problemzusanunenhnge seit der
ROlnantik
Herausgegeben von
Silvio Vietta und Dirk Keinper
"
'.
Sonderdruck
,
, Wilhelnl Fink Verlag
JOCHEN MECKE
Aus-Ein-Ander-Setzung: Die agonale Modernitt
von Miguel de Unamunos Roman Niebla (1914)
Inhalt
Spyros A. Pappas, Generaldirektor der Abteilung 10 der Europischen
Kommission in Brssel:
Gruwort ............................................................................................ ,. IX
Silvio Vietta / Dirk Kemper:
Einleitung ............................................................................................ ..
Gnter Figal:
Krise der Aufklrung - Freiheitsphilosophie und Nihilismus als
geschichtslogische Voraussetzungen der Modeme ....................... .
57
Walter Demel:
Der Proze der Modemisierung der Gesellschaft: Franzsische
Revolution, Industrialisierung und sozialer Wandel ................... ..
71
Dirk Kemper:
sthetische Modeme als Makroepoche ........................................... 97
Ernst Behler:
127
Von der romantischen Kunstkritik zur modemen Henneneutik
Ingrid Oesterle:
Innovation und Selbsruberbietung: Temporalitt der stheti
schen Modeme ................................................................................... ..
151
JrgeH H. Petersen:
Grundzge einer sthetik des Inkohrenten in Romantik und
Modeme ................................................................................. ~ . . . . . . . . . . . . . 179
Carsten Zelle:
sthetik des Hlichen: Friedrich Schlegels Theorie und die
Schock- und Ekelstrategien der sthetischen Modeme .................. 197
1. Stukturelemente literarischer Moderne
1. Die moderne Destruktion der Reprsentation
Die literarische Modeme - so lautet der minimale Konsens ihrer an
sonsten divergierenden Theorien - ist das Ergebnis eines fr die sozia
le Modeme insgesamt charakteristischen Prozesses, der zur Ausbil
dung funktional differenzierter, relativ autonomer Teilsysteme ge
fhrt hat. Sie schliet eine Entwicklung ab, in deren Verlauf sich Lite
ratur von sozialen und geschichtlichen Bindungen mehr und mehr
lst, um zu einem sich selbst organisierenden, relativ autonomen Teil
system, zu einem champ institutionnel differencie zu werden, das nun
mehr von rein internen Gesetzmigkeiten bestimmt wird.
1
Dieser
Aus konstruktivistischer Perspektive setzt S. J. Schmidt den Beginn der
Ausdifferenzierung eines sich selbst organisierenden Teilsystems
"Literatur" fr die zweite Hlfte des 18. Jahrhunderts an (Siegfried J.
Schmidt: Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahr
hundert. Frankfurt a. M. 1989, S. 16), whrend "Literatur" als institutio
nalisiertes und in sich selbst ausdifferenziertes Feld fr die strukturale
Soziologie Pierre Bourdieus erst hundert Jahre spter, mit den Werken
Baudelaires und Flauberts entsteht (Pierre Bourdieu: Les regles de I'art:
Genese et structure du champ litteraire. Paris 1992, S. 75 ff.). Die Abwei
chungen in der zeitlichen Festlegung lassen sich aus den unterschiedli
chen Anstzen ableiten: Schmidt geht es um den Wandel von einer stndi
schen sozialen Schichtung zu einer funktionalen Differenzierung, der mit
der Entstehung der brgerlichen Gesellschaft Hand in Hand geht und li
teratur als selbstorganisierendes System von anderen gesellschaftlichen
Praktiken abspaltet (Schmidt, S. 65 ff.), whrend Bourdieu die Entstehung
eines autonomen, in sich selbst bereits differenzierten, institutionalisierten
397 JOCHEN MECI<E
Proze vollzieht sich bekanntlich in verschiedenen Etappen: In der
Poetik des l'art pour l'art lst sich Literatur zunchst von utilitaristi
schen Funktionalisierungen,2 um dann etwa in den Fleurs du Mal oder
in Madame Bovary einen gegenber brgerlicher Moral indifferenten
Standpunkt jenseits vC?n Gut und Bse zu beziehen. Die dort offen
kundig werdende Diskrepanz zwischen brgerlicher Gesellschaft
einerseits und Literatur andererseits ist allerdings viel grundlegender.
Denn von nun an weigern sich Literaten, als Reprsentanten ihrer
eigenen Klasse betrachtet zu werden, deren Interessen zu bedienen
oder deren Weltanschauung in ihren Werken zu reproduzieren.3 Die
se fr die Modeme charakteristische Negation bestimmt indessen
nicht nur das literatursoziologisch zu analysierende Verhltnis des
literarischen Feldes zu feldexternen gesellschaftlichen Teilsystemen,
sondern auch das einzelne Werk selbst. In" dem Bemhen, sich von
fremden, ueren Einflssen zu lsen und zu sich selbst zu kommen,
versteht sich die literarische Modeme als totale Negation des Vergan
genen und Tradierten. Literatur erhebt den Anspruch, nicht mehr blo
traditionelle Formen zu reproduzieren, sondern durch deren Zerst
rung authentischer Ausdruck des transitorischen, aktuellen Momentes
zu sein;4 Dieser Habitus der Negation bezieht sich allerdings nicht
Feldes analysiert, dessen Existenz sich gerade der Ablsung von der br
gerlichen Gesellschaft und ihrer konomie verdankt und das sich als feld
interner Markt symbolischer Gter beschreiben lt (Bourdieu, S. 201 ff.).
2 Die in Gautiers Vorwort zu "Mademoiselle Maupin" programmatisch
formulierte sthetik des "I' art pour l' art" versteht sich bekanntlich als to
tale Negation jeglicher gesellschaftlicher Funktionalisierung berhaupt:
"n n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir arien; tout ce qui est
utile est laidi car c'est I'expression de quelque besoin" (Theophile Gautier:
Preface a 'Mlle Maudepin'. Paris 1956, S. 31 f.).
3 Ihr Verhltnis ist das einer wechselseitigen Negation: In "Les regles de
I'art" wird das literarische Feld als duale Struktur mit den Teilfeldern
grerer und eingeschrnkter Produktion beschrieben, wobei sich sym
bolisches und kulturelles Kapital einerseits und konomisches Kapital
andererseits umgekehrt proportional zueinander verhalten. Vgl. Bourdieu
(wie Anm. 1), S. 177 f.
4 Die von Baudelaire in "Le peintre de la vie modeme" formulierte sthetik
der Modeme identifiziert "Modernitt" allein mit diesem flchtigen Au
genblick: "La modernite, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la
moitie de I'art, dont l'autre moitie est I'eternel et l'immuable" (Charles
Baudelaire: <Euvres Completes. Edition preparee par Marcel Ruff. Paris
1968, S. 553). - Zum zeitlichen Modus der literarischen Modeme aUge-
DIE AGONALE MODERNITT
nur auf die Tradition, sondern auf vorgegebene Sinnkonfigurationen
und Wirklichkeitsbereiche berhaupt. Flauberts Traum von einem
livre sur rien, Rimbauds poetische Praxis der Kombination des Dispa
raten in den Illuminations oder Mallarmes gnzliche Loslsung der
literarischen Sprache von der Wirklichkeit markieren nur einige Stadi
en in diesem Proze der- Befreiung von referentiellen Festlegungen.
s
-, "
Die literarische Modeme ist, so lassen sich die bisher skizzierten TW
denzen zusammenfassen, durch den Bruch mit jeglicher Form
Reprsentation und der Suche nach (Selbst-)Prsenz gekennzeichnet:
Ob es sich um die Vergegenwrtigung vergangener Schreibweisen
durch deren Imitation, um den Status des Schriftstellers als Stellvertre
ter der brgerlichen Klasse oder aber um die Widerspiegelung von
Wirklichkeit handelt, alle derartigen Formen von Re-Prsentation
stoen in der literarischen Modeme auf Ablehnung.
6
mein vgJ. Jochen Mecke: Roman-Zeit: Zeitformung und Dekonstruktion
des franzsischen Romans der Gegenwart. Tbingen 1990, Kap. III.
5 Es ist symptomatisch, da dieser Bruch mit der Referenz in "Crise de
vers" nicht einmal mehr den Status eines kategorischen Imperativs der
Modeme hat, sondern vielmehr als bloe Beschreibung eines Faktums
fungiert: "Pilrler n'a trait ala que commercialement: en litterature,
cela se contente d'y faire une allusion ou de distraire" leur qualite
qu'incorporera quelque idee" (Stephane Mallarme: <Euvres. Paris 1985, S.
276).
6 Es handelt sich hier um eine Analyse der Art und Weise, in der die Nega
tion von Reprsentation innerhalb des Diskurses der Modeme funktio
niert. Auslsendes Moment des Bruchs mit jeglicher Form von Re
Prsentation ist das Streben nach (Selbst-)Prsenz, das als eine Art regula
tiver Idee moderner Schreibpraktiken wirkt und die beschleunigte Dy
namik ihrer Entwicklung bestimmt. Da deren Verwirklichung in Rein
form nicht oder aber nur in der Form einer Literatur ,des Schweigens
mglich ist, zeigen nicht erst komplexe Dekonstruktionen etwa der mo
dernen Negation von Geschichtlichkeit, wie sie beispielsweise Paul de
Man durchgefhrt hat (Paul de Man: Literary History and Literary Mo
dernity. In: Ders.: Blindness and Insight: Essays in the rhetoric of Con
temporary Criticism. New York 1971, S. 158 f.). Bereits Rimbauds berhm
te Formulierung aus den "Illuminations" unterstreicht mit der Forderung
nach absoluter Modernitt (,,11 faut etre absolument modeme". Arthur
Rimbaud: <Euvres. Ed. v. Suzanne Bernard, Andre Guyaux. Paris 1981, S.
241) deren Status als nicht zu verwirklichende regulative Idee.
398 JOCHEN MECKE
2. Moderner Tod des Autors
Allerdings ist das bisher skizzierte Bild der Modeme unvollstndig.
Damit Literatur tatschlich ZU, sich selbst kommen, sich selbst ver
wirklichen kann, mu sie sich von einer weiteren Instanz literarischer
Kommunikation lsen. Denn der Bruch mit der mimetischen, traditio
nellen und sozialen Form der Reprsentation liee sich immer noch
als radikale Steigerung auktorialer Subjektivitt, Allmacht und Allge
genwart begreifen. Die Geburt der literarischen Modeme in ihrer voll
endeten Form vollzieht sich erst in einem Proze des Rckzugs des
Autors, dessen Vorgeschichte etwa in der Mitte des 19. Jahrhunderts
beginnt. Flaubert bricht als erster mit allen Manifestationen auktoria
ler indem er den Autor und den Erzhler als dessen
Statthalter durch die narrativen Techniken der impassibilite, imperson
naUte und impartialite neutralisiert. Zunchst vergrert dieser spekta
kulre Rckzug jedoch das Bedrfnis des Rezipienten nach Erklrung
und hermeneutischer Auslegung des Textes im Sinne eines Sagen
Wollens, das sich nicht mehr direkt offenbart, sondern sich unter der
Textoberflche verbirgt. Insofern erhlt die berhmte Frage danach,
was der Autor uns eigentlich mit seinem Text "sagen will", ihren vol:
len Sinn als Kardinalfrage literarischen Verstehenserst nach dessen
Verschwinden.
7
Allerdings erkauft er sich diesen prekren Status als
"verborgener Gott" seiner Schpfung mit dem Verlust def'': Verf
gungsgewalt ber die (Be-)Deutung des Werkes. Denn es obliegt
nunmehr dem Leser, die vermeintlichen Intentionen des Autors in
einer eigenen, notgedrungen kreativen Interpretation herauszuarbei
ten. Der "Tod des Autors", um die menetekelhafte Formulierung Ro
land Barthes' wieder aufzugreifen, meint also zunchst einmal den
Verlust auktorialer Verfgungsgewalt ber die Auslegung des Tex
tes.s Sie beendet jedoch nicht das Paradigma der Hermeneutik, son
7 So hat auch Flaubert selbst seine Romantechnik gerade nicht als Entmach
tung des Autors gedeutet. Durch die Technik der impersonnalite erhlt er
im Gegenteil gerade die Attribute eines allmchtigen Gottes: In einem
Brief an Louise Collet vom 9.12.1852 heit es: "L'auteur, dans son reuvre,
doit etre comme Dieu pans l'Univers, present partout et visible nulle part"
(Gustave Flaubert: Correspondance. Paris 1980, S. 204).
8 Allerdings vermischt Barthes kommunikationstheoretische und literatur
geschichtliche Argumentationslinien: Einerseits setzt er einen historischen
Einschnitt an, der mit der Poetik Mallarmes zusammenfllt, andererseits
scheint der von ihm beschworene "Tod des Autors" eine Art Apriori jegli-
DIE AGONALE MODERNITT
dem potenziert es noch, da sie die Frage nach der Autorenintention ...
dramatisch zuspitzt und zur conditio sine qua non des Verstehens
macht.
In einer wesentlich radikaleren Version literarischer Modernitt
wird der Autor indessen als zentrales Subjekt nicht nur der Rezeption,
sondern auch der Produktion des Werkes auer Kraft gesetzt. Dieser
Wandel vollzieht sich bekanntlich in der Poetik
L'reuvre implique la disparition ilocutoire du poete,qui c!de l'initiative aux ,
mots, par le heurt de leur inegalite mobilisesj ils s' allument de re flets reci
proques comme une virtuelle trainee de feux sur des pierreries,
la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction person
nelle enthousiaste de la phrase.
9
'
Von Mallarme fhrt die Spur, die das Verschwinden des Autors hin
terlt, um nur einige Stationen zu nennen, ber die dadaistischen
Techniken der Collage und Montage, die aleatorische Kombination
heterogener Bildbereiche bei Reverdy, im creacionismo und ultraismo
biS zur ecriture automatique der Surrealisten. Erst wenn sich Literatur
auch von der Bindung an die Reprsentation der Emotionen und in
tentionen des Autors befreit hat, kann sie gnzlich zu jener Kompen
sation und Alternative des zeichenhaften Funktionierens von Spra
che}O zu jener Problematik der Sprache werden, die fr die Modeme
charakteristisch ist.
11
Erst wenn die Sprache selbst beginnt zu spre
chen, erst wenn die Schrift sich selbst schreibt, ist die fr die literari
sche Modeme charakteristische Revolution der poetischen Sprache
vollendet.
12
cher literarischer Kommunikation berhaupt zu da sogar die aukto
rialen Kommentare eines Balzac als Beleg fr die These vom Verschwin
den des Autors herhalten mssen. Vgl. Roland Barthes: La mort de
l'auteur. In: Le bruissement de la langue: Essais critiques IV. Paris 1984, S.
61-67, hier 61.
9 Mallarme (wie Anm. 5), S. 276 f. (Hvg. J. M.).
10 Michel Foucault: Les mots et les choses. Paris 1966, S. 59.
11 "L'ecriture dassique a donc edate [vers 1850, ala suite de l'eclatement de
l'unite de la dasse bourgeoise; J. M.] et la Litterature -entiere, de Flaubert a
nos jours, est devenue une problematique du langage" (Roland Barthes:
Le degre zero de l'Ecriture. Suivi de Nouveaux essais critiques [1953]. Pa
ris 1975, S. 8).
12 Diese Definition literarischer Modeme als Negation von Reprsentation
kann insbesondere bei der Beschreibung der Strukturen moderner Lyrik
401
JOCHEN MECKE
Vergleicht man diese im Zentrum europischer Modeme vorherr
schenqe Tendenz zur Negation von Reprsentation mit den literari
schen Entwicklungen an ihrer Peripherie, wird ein grundlegender
Unterschied sichtbar: Zwar experimentieren auch die Romane der
generaci6n deI 98 mit neuen Techniken und Verfahren. Sie stehen zeit
genssischen resteuropischen Werken an Radikalitt nicht nach, ja
bertreffen diese zum Teil noch. Doch gerade den modemen Bruch
mit traditionellen Prinzipien der Reprsentation von Wirklichkeit und
Subjektivitt scheinen sie kaum zu vollziehen. Diese Alteritt spani
scher Modeme wurde oftmals nach einem relativ einfachen literatur
historischen Muster auf die Feststellung vermeintlich notorischen
Versptung spanischer Literatur reduziert, eine historiographische
Reduktion, die kompensatorische Thesen auf den Plan rief, die in
spanischen Werken nach 1900 keine Versptung, sondern eine Vor
wegnahme im restlichen Europa erst spter vollendeter literarischer
Revolutionen sehen wollten.
13
Da die spanische Modernitt in
Wirklichkeit wesentlich komplexer ist, als 'solche vereinfachenden
Darstellungen glauben machen, lt sich anhand einer Analyse von
Unamunos 1914 verffentlichtem Rmp.an Niebla zeigen.
14
auf literaturtheoretischen Konsens rechnen. Problematisch erscheint sie
erst dort, wo sie Anspruch auf eine adquate Beschreibung der Poetik des
modemen Romans erhebt. Denn gerade die innovativen Techniken der
personalen Perspektive, des inneren Monologs, der erlebten' Rede oder
des sfream 0/ consciousness negieren menschliche Subjektivitt nicht, son
dern potenzieren diese geradezu. Zumindest die Reprsentation auktoria
ler Subjektivitt wird dadurch in eine Vielfalt personaler Perspektiven
und die Polyphonie verschiedener Reden aufgelst. Bei genauerer B,e
trachtung zeigt sich darber hinaus, daB die modemen narrativen Tech
niken die Subjektivitt der Figuren nicht ausdrcken, sondern in der He
terogenitt des zeitlichen Flusses, des BewuBtseinsstromes und der
sprachlichen Assoziationen auflsen. Damit koppelt sich auch der moder
ne Roman von der Reprsentation personenbezogener Subjektivitt ab.
13 So hat u. a. Antonio Risco in seinem Buch mit dem programmatischen
Titel "Azorin y la ruptura con la novela tradicional" Azor[ns Romankunst
als eine Vorwegnahme narrativer Techniken und Experimente gedeutet,
die der franzsische nouveau roman erst sehr viel spter verwirklichen
sollte (Antonio Risco: Azorin y la ruptura con la novela tradicional. Ma
drid 1980, S. 6, 68, pass.). - Eine ausfhrliche Analyse der Forschungslage
zur generaci6n deI 98 findet sich in: Jochen Mecke: Agonie der Modeme:
Ambivalenzen der Reprsentation in der spanischen generaci6n dei 98.
[Ersch. 1998].
14 Miguel de Unamuno: Niebla. Madrid 1985.
DIE AGONALE MODERNITT
2. Reprsentation und Agonie der Moderne
2.1. Moderne Negation der Reprsentation
Eine phnomenologische Betrachtung von Niebla kann nicht umhin,.
dem Roman ein auergewhnlich hohes Potential an moderI1efl'
Techniken und Verfahren zu attestieren. Diese Modernitt
bereits bei der Reduktion der Handlung auf das narrative
ma einer konventionellen Dreiecksgeschichte. Der Held der Erzh
. lung, der reiche, aber einsame Augusto Perez, sich in ..
Klavierlehrerin Eugenia Domingo deI Arco, der er emes Tages zufallig
auf der Strae begegnet. Allerdings beabsichtigt Eugenia, wie A ugu
sto bald erfhrt, Mauricio Blanco Clara, einen jungen Dandy, zu heira
ten, sobald dieser eine Arbeit gefunden h!lt. Als Eugenia nach vielen
Widerstnden schlielich .doch in eine Heirat mit Augusto einwilligt,
wenige Tage vor der Hochzeit jedoch mit Mauricio flchtet, erwgt
Augusto, aus Schmerz ber die erlittene Enttuschung Selbstmord zu
begehen. Zunchst sucht er indessen den Schriftsteller Unamuno in
Salamanca auf, der ihm als Verfasser eines Traktates ber den Selbst
mord bekannt ist. Dieser erffnet dem fassungslosen Helden, da er
gar nicht in der Lage sei, seine Absicht auszufhren, da er nicht exi
stiere. Als bloe Romanfigur sei er ihm, dem allmchtigen Autor, vl
lig ausgeliefert. Er selbst habe sein Schicksal bereits besiegelt: Augusto
werde eines natrlichen Todes sterben. Nach seiner Rckkehr nach
Hause bleibt Augusto gerade noch Zeit, ein Telegramm an Unamw;to
zu schicken, in dem er seinem Autor mitteilt, da er recht behalten
l' , . S
e sa 10 con
I H
e muer
t
o. habe; da er bereits gestorben seIl" a suya.
"15
Diese Handlung spielt nur eine extrem bescheidene Rolle in der
Konstruktion des Ganzen: Abgesehen von den wenigen, oben zu
sammengefaten Ereignissen geschieht in Niebla nichts. Den weitaus
grten Teil des Romans nehmen Dialoge ein. Ein Freund des Helden,
der Romancier Victor Goti, fat diese Geschichtsfeindlichkeit einer
neuen Romanpoetik in einem Gesprch folgendermaen zusammen:
"Mi novela no tiene argumento, 0 mejor dicho, sera el que. vaya
15 Unamuno (wie .Anm. 14), S. 290: "Sie haben Recht behalten! Ich bin ge
storben."
402 JOCHEN MECKE
saliendo. EI argumento se hace s610."
16
Der neue Roman hat keine
Handlung mehr, die Handlung hatihre strukturbildende Funktion an
andere Elemente des Romans abgetreten.
17
Die Erzhlung handelt
von nichts, weil ihr Held nicht handelt, weil er einer Spezies von M
iggngern wider Willen angehrt, die von jener ablllia geplagt wer
den, die fast alle Helden der 98er Romane charakterisieren und deren
Diagnose und Therapie im Zentrum des Interesses der 98er Generati
on stand.
l8
Ebenso wie die sprliche Ausstattung der Handlung hat auch die
offenkundig mangelhafte Figurendarstellung in Niebla immer wieder
Zweifel an Unamunos Fhigkeiten als Romancier aufkommen las
sen.
19
Seine scheinbare Unfhigkeit, Figuren zu zeichnen, ist jedoch
16 Unamuno (wie Anm. 14), S. 199: "Mein Roman hat keine Handlung, oder
besser gesagt, nur die, die sich ergeben wird. Die Handlung entsteht ganz
von allein."
17 Diese Reduktion der Handlung ist fr die Romane der 98er Generation
durchaus typisch. Vgl. dazu Jochen Mecke: Die Entmenschlichung der
Zeit: Geschichtskritik, Kontingenz und Echt-Zeit in der spanischen Gene
ration von 1898. In: Zeiterfahrung und Lebenslaufmodelle in Literatur
und Medien. Hg. v. Michael Titzmann. Tbingen 1996 (Kodikas /
CODE / Ars Semeiotica, 19.3), S. 195-212.
18 Damit wird bereits eine erste Ambivalenz der modernen EIeruente von
"Niebla" und anderen Romanen von 1898 deutlich. Denn die Geschichts
feindlichkeit der 98er Romane ist nicht nur eine Manifestation moderner
Autonomie narrativer Formen. Vielmehr gert mit der abulia eine Hal
tung in die Schulinie der generaci6n deI 98, welche entscheidend mit an
der Genese dieser Autonomie literarischer Moderne beteiligt war: Denn
was sich einst in Decadence, Boheme und Flanerie lebenspraktisch und im
l'art pour l'art, im Symbolismus und im art pur literarisch uerte, nm
lich eine Haltung bewuter Opposition zur abgelehnten brgerlichen Ge
sellschaft, erscheint nun als Schwche und Unfhigkeit und wird damit
gerade in das Gegenteil der ursprnglichen Attitde verkehrt: Fernando
Ossorio, Antonio Azorin, Augusto Perez oder Andres Hurtado, um nur
, einige Helden des Typus "Noventayocho" zu nennen, bleiben nicht etwa
deshalb passiv, weil sie sich der brgerlichen Gesellschaft verweigern,
sondern weil sie unfhig sind, ihr eigenes bzw. das nationale Schicksal zu
gestalten. Unter den Hnden der 98er Autoren gert die fr die literari
sche Moderne charakteristische Verweigerungshaltung zu einer psycho
pathologischen Kategorie, weIche die ursprnglichen Manifestationen der
Autonomie der Literatur und ihrer Produzenten geradezu in deren Ge
genteil verkehrt.
19 In der Regel wird die fr Unamuno spezifische Eindimensionalitt seiner
Figuren auf seine vorwiegend philosophischen Interessen (vgl. Eugenio
Dm AGONALE MODERNITT
tatschlich ein bewutes Stilprinzip, das die klassische Figurenpsycho
logie destruiert. Victor Goti begrndet 'diese Zerstrung wiederum
unter Rekurs auf eine Revolution der Romanstruktur: "Mis personajes
~ e iran haciendo seglin ob ren y hablen, sobre todo seglin hablen; su
caracter se ira formando poco a poco. Y a ias veces su caracter sera el
de no tenerlo.
1I20
Nicht die Makrostruktur, sprich Handlung und Fi
gurenkonstellation, bestimmt mithin die brigen ltprmelemente des
Romans, sondern diese ergibt sich, wenn bemaupt erst aus dem
narrativen Diskurs und den mikrostrukturelIen Vetknpfungen des
Textes.
In Wirklichkeit destruiert der Roman die konventionelle Figuren
psychologie allerdings kaum dadurch, da er die vermeintliche Es
senz eines Charakters durch kontingente Ereignisse im Sinne des Exi
stentialismus aufsprengt. Vielmehr wird die Psychologie des realisti
schen Romans in signifikanter Weise unterboten: Unamunos Figuren
sind eindimensional, ohne Fleisch und Blut. Die Personenkonstellation
wird beherrscht von einer makrostTuktuTellen Synekdoche, mittels derer
Figuren immer wieder auf eine einzige Eigenschaft zuruckgestutzt
werden, die die Gesamtheit ihrer Persnlichkeit in den Augen der
anderen Figuren " reprsentiert" . Gerade wenn man diese Eindimen
sionalitt der Figuren an UnC\munos Anspruch mit, Personen lide
carne y hueso", Figuren aus Fleisch und Blut, zu schildern, so tritt
de Nora: La novela espanola contemporanea (1898-1927). Madrid 1958, S.
23, pass.) oder aber auf die Zentrierung um seine eigene exaltierte Per
snlichkei.t (Gonzalo Torrente Ballester: Literatura espanola contem
poranea (1898-1936). Madrid 1945, S. 197) zurckgefhrt, um seinen Ro
manen damit ein spezifisch sthetisches Interesse abzusprechen. Da die
se Kriterien zumeist von einer traditionellen Romansthetik inspiriert
sind, wird beispielsweise bei Eugenio de Nora deutlich.
20 Unamuno (wie Anm. 14), S. 199: "Meine Figuren entstehen beim Handeln
und Sprechen, vor allem beim Sprechen. Ihr Charakter wird sich nach und
nach ergeben. Und manchmal wird ihr Charakter darin bestehen, keinen
zu haben." - Die zumindest in den theoretischen uerungen Gotis aus
gefhrte Romanpoetik der Kontingenz wird in der Literaturkritik oftmals
als Antizipation z. B. des existentialistischen Romans betrachtet (vgl. Se
gundo Serrano Poncela: EI pensamiento de Unamuno. Mexico 1953, S. 65.
- Karl Hlz: Le Monde du broulliard et la poetique du confus dans le ro
man Niebla d'Unamuno. In: Les Lettres Romanes 41 [Aug. 1987], S. 213
234, hier 221). Eine solche Deutung bersieht allerdings, da diese Poetik
der Kontingenz durch die Rckkoppelung an die Intentionen des Autors
einer Travestie unterzogen wird.
405 406
JOCHEN MECKE
deren schemenhafter und blutleerer Charakter hervor. Da auch die
ses Merkmal Unamunesker Figurendarstellung nicht das Ergebnis
erzhlerischen Unvermgens, sondeQ.1 die Folge eines romanstheti
schen parti pris ist, wird deutlich, wenn Eugenia den Eindruck be
schreibt, den ihr Onkel auf sie macht: Sie kann sich ihren Onkel ei
gentlich nur rollenspezifisch und konstellationskonform, das heit in
der reduzierten und eindimensionalen Ausgabe als "Onkel" vorstel
len, eine Reduktion, durch die sich die Figur entwirklicht: IIMi tio
es ...,vamos ..., mi Ho ... No me acostumbro deI todo a que sea algo
asi ..., vamos ..., de carne y hueso [ ...] Vamos, asi corno si no existiese
de verdad. "21 In radikaler Opposition zum realistisch-naturalistischen
Roman ist die Figurendarstellung in Niebla nicht auf die Erzeugung
dessen angelegt, was seit Michael Riffaterre und Roland Barthes als
illusion referentielle bezeichnet wird,22 sondern auf dessen Zerstrung.
Durch die reducUo ad nihilum der Figuren auf den Schattenri eines
eindimensionalen Menschen wird deren fiktionaler Charakter unter
strichen. Der Roman wird durch diese Illusionsbrechung autoreferen
tiell. Er verweist bestndig auf sich selbst als Artefakt. Die Figuren
und die Geschichte selbst erscheinen lediglich als pretexto im doppel
ten Sinne des Wortes, das heit als Vorwand und als vorgeschalteter
Text, unter dem jeweils der narrative Diskurs hindurchschimmert.
Aus der Zerstrung referentieller Illusionen gewinnt der Roman die
Selbstbezglichkeit und damit Reinheit seines narrativen Diskurses.
Diesen hochmodernen Tatbestand der mise en abyme oder des reeit
speculaire verwirklicht Niebla neben der Transparenz einer reduzierten
Makrostruktur auch noch durch andere Techniken.
23
21 Unamuno (wie Anm. 14), S. 185: "Mein Onkel ist [ ...], na ja [...], mein On
kel [ ...]. Ich kann mich einfach nicht daran gewhnen, da er etwas ist [ ...],
na ja [...], aus Fleisch und Blut."
22 Michael Riffaterre: L'ilIusion referentielle. In: Roland Barthes u. a.: Littera
ture et realite. Paris 1982, S. 91.
23 Die allgemeinste Definition der mise en abyme, die Andre Gide in seinem
Journal vorgelegt hat, da sich nmlich die Thematik des Romans in
bertragener Form auf der Ebene der Geschichte und der Figuren wie
derfindet (vgl. Andre Gide: Journal 1889-1939. Paris 1951, S. 41), trifft
ebenso auf "Niebla" zu wie die Definition Luden Dllenbachs als "tout
miroir interne reflechissant I'ensemble du recit par reduplication simple,
repetee ou specieuse" (Luden Dllenbach: Le recit speculaire: Essai sur la
mise en abyme. Paris 1977, S. 52). Robert C. Spires hat IINiebla" als dem
Kodex der Moderne entsprechenden, metafiktionalen Roman aufgefat,
der die bloe Simulation der Wirklichkeitsabbildung transparent mache
DIE AGONALE MODERNITT
So finden sich im Roman selbst, wie bereits gezeigt, poetologische
Reflexionen, die den Anspruch erheben, seine eigenen narrativen
Prinzipien zu formulieren. Victor Goti erzhlt seinem Freund Augusto
Perez von seiner gerade in Arbeit befindlichen nivola (dt. in etwa
"Rumon" statt nRoman"), die gegen die Regeln des traditionellen
Romans verstt, und er entwickelt dabei eine Romanpoetik, die .
auffllig mit der narrativen Praxis von Niebla bereinstimmt, da .4\u
gusto nicht umhin kann, seine eigene Geschichte in deren
zu sehen: "Y esta mi vida, les novela, es nivola 0 que es?"24 Beiln
Leser wecken derlei Reflexionen natrlich den Verdacht, da er den
Roman liest, den Victor Goti gerade schreibt, da mithin Victor Goti
der Erzhler von Niebla ist.
Diese Selbstbezglichkeit des Romans geht jedoch noch einen we
sentlichen Schritt weiter als die klassische Technik der mise en abyme:
Denn nicht nur in den Diskussionen der Figuren ber den Roman
spiegelt die Geschichte die Prinzipien ihrer eigenen Erzhlung. Die
Elemente der Geschichte selbst fungieren darber hinaus als Meta
phern narratologischer Funktionen: Wenn Augusto etwa spazieren
geht, so flaniert er nicht nur entlang einer konkreten Strae, sondern
diese "ist" gleichzeitig der Weg, den sein Leben nimmt. Der Held
selbst formuliert dabei im Klartext, was zunchst durch eine metaphore
filee lediglich suggeriert wurde:
jGracias a Dios se decia [Augusto, J. M.] camino de la avenida de la
Alameda -, gracias a Dios que se a d6nde voy y que tengo a donde ir! Esta
(Robert C. Spires: TransparentSimulacra: Spanish Fiction 1902-1926. Co
lumbia 1988, S. XII). Damit ist "Niebla" in seinen Augen eine Station auf
dem Weg zum modernen Roman, der von den ersten Kommentaren der
Handlung im Roman selbst bis hin zu modernen Formen der Selbstrefe
renz der SOer Jahre fhre (Ebd., S. IX). Diese Rekonstruktion romanesker
Selbstreferentialitt lt allerdings die sie relativierende auktoriale Ten
denz auer acht.
24 Unamuno (wie Anm. 14), S. 201: "und mein Leben, ist das ein Roman oder
ein Rumon?" - Es liegt zweifelsohne eine Pointe darin, da Victor Gotis
avantgardistische und antirealistische poetische Konzeption mit ihrer
Entpsychologisierung "charakterloser" Figuren, ihrer Dominanz des
Dialogs vor der Handlung, ihrem Verzicht auf Beschreibung usw. von
Augusto Perez gerade als realistische Beschreibung seines eigenen Lebens
gesehen wird.
406 JOCHEN MECKE
mi Eugenia es una bendici6n de Dios. Ya ha dado una finalidad, un hito de
termino amis vagabundeos callejeros.
25
Eugenias Haus bedeutet sowohl im konkreten als auch im
nen Sinn das knftige Ziel von Augustos Lebensweg und das Ende
seines ziellosen Umherschweifens. Eugenias narratologische Funktion
als Telos, als Zweck, Ende und Ziel der Handlung wird transparent.
Die Handlung wird zum Palimpsest ihrer Erzhlung. Doch darber
hinaus wird der Weg zum Signifikanten des "Gewebes", das heit des
literarischen Textes, selbst:
Y siguieron los dos, Augusto y Eugenia, en direcciones contrarias, cortan
do con sus almas la enmaranada telarana espiritual de la calle. Porque la
calle forma un tejido en que se entrecruzan miradas de deseo, de envidia,
de desden, de compasi6n [ ... ]26
Die Elemente der "ueren" Wirklichkeit, die zur Geschichte gehren,
werden ihrer unmittelbaren Funktion als "Dinge" entkleidet, um sich
in Worte, in Elemente des narrativen Diskurses zu verwandeln.. Die
Beziehung zwischen beiden Bereichen wird dabei so unvermittelt
hergestellt, da die Funktion der "Dinge" auf der Ebene der Hand
lung als Zeichen fr den narrativen Diskurs offengelegt wird, so da
nicht mehr klar ist, was zuerst existiert: das Element der Handlung
oder seine Zeichenfunktion auf der Ebene ihrer Erzhlung. Dinge
werden zu Worten, die Worte zu Dingen.
In einigen Passagen stellt der Text seine Modernitt unter Beweis,
indem er mit der Assoziationslogik des stream 0/ consciousness experi
mentiert. Gleich im ersten Kapitel erhalten wir ber die Stadt, die
Augusto durchwandert, nicht mehr durch realistische Beschreibungen
Auskunft, sondern nur noch durch die Gedankenreflexe, welche die
Umgebung in seinem Bewutsein auslst:
25 Unamuno (wie Anm. 14), S. 117, Hvg. J. M.: ,,'Gott sei Dank', sagte er
[Augusto] sich auf dem Weg zu Avenida Alameda, 'Gott sei Dank wei
ich, wohin ich gehe und wohin ich gehen kann. Diese Eugenia ist fr mich
ein wahrer Segen Gottes. Sie hat meinem Vagabundieren durch die Stra
en einen Zweck, ein Ziel gegeben.'"
26 Unamuno (wie Anm. 14), S. 117, Hvg. J. M.: "Und so setzten beide, Au
gusto und Eugenia, ihren Weg in entgegengesetzten Richtungen fort, wo
bei sie mit ihren Seelen die wirren Fden des geistigen Spinnennetzes der
Strae durchquerten. Denn die Strae bildet ein Gewebe, in dem sich BUk
ke voller Verlangen, Neid, Verachtung und Mitleid kreuzen."
Dm AGONALE MODERNITT
jContemplar a alguna hormiga, de seguro! jLa hormiga, jbah!, uno de los
animales mas hip6critas! [ ...1Es corno ese gandul que va ahi, a paso de
carga, codeando a todos aquellos con quienes se cruza, y no me cabe duda
de que no tiene nada que hacer. [ ...] Es un vago, un vago corno ... jNo, yo
no soy un vago! Mi imaginaci6n no descansa. [ ...] Porque, vamos a ver, ese
mamarracho de chocolateroque se pone ahl, [ ...] para q\)e'le veamos, ese
exhibicionista dei trabajo [ ...]jPerdone, hermano! - esto se'lo dijo en voz
alta [ ...]. Y este Joaquinito, les tambien hijo de t\dAl? jAdi6s Joaquin!
jVaya, ya tenemos el inevitable autom6vil [ ...]!27 , .';."
Die durch den Rckzug des Autors gewonnene Autonomie der Spra
che scheint nicht nur den Assoziationsflu der Figurenrede zu be
stimmen, sondern auch den narrativen Diskurs selbst, wenn sprachli
che und bildliche Assoziationen Handlung und Beschreibung zu for
men beginnen. So heit es gleich in den ersten Stzen des ersten Kapi
tels:
Al aparecer Augusto a la puerta de su casa e:dendi6 el brazo derecho, con la
mano palma abajo y abierta, y dirigiendo los ojos al cielo qued6se un mo
mento parado en esta actitud estatuaria y augusta. 28
27 Unamuno (wie Anm. 14), S. 110: "Bestimmt schaut er eine Ameise an! Die
Ameise! Bah, eines der heuchlerischsten Tiere! Macht doch nichts anderes
als herumspazieren und die anderen glauben lassen, sie arbeite! Genauso
wie der Herumtreiber, der da drben eiligen Schrittes [ ...] und alle mit
dem Ellbogen anstt, die ihm begegnen [ ...]. Zweifellos hat der nichts zu
tun. Was soll der auch schon zu tun haben, Mensch, was soll der auch
schon zu tun haben? Das ist ein Faulpelz, ein Faulpelz wie [ ...]. Nein! Ich
bin kein Faulpelz! Meine Einbildungskraft kommt nie zur Ruhe. Die wah
ren Faulpelze sind die, die sagen, sie arbeiten, und sich doch nur betuben
und ihre Gedanken ersticken. Schauen wir uns doch mal diesen trottelhaf
ten Schokoladenverkuferan, der sich da drben, hinter der Fensterschei
be da aufstellt, damit man ihn sieht, diesen Exhibitionisten der Arbeit,
was ist der anderes als ein Faulpelz? [ ...] "Verzeihung Bruder" - das sagt
er jetzt laut. Bruder? Bruder in was? In Lhmung? Man sagt, wir sind alle
Shne Adams. Und dieser Joaquln hier, ist der auch ,ein Sohn Adams.
Adieu, Joaqufn. Schau an, da haben wir eines dieser unvermeidlichen
Automobile. Krach und Staub [ ... ]."
28 Unamuno (wie Anm. 14), S.l09, Hvg. J. M.: "Als Augusto aus der Tr
seines Hauses trat, streckte er den rechten Arm mit der geffneten Hand
nach unten auS, hob die Augen zum Himmel empor und verharrte einen
Moment lang in dieser staunenhaften und kaiserlichen Pose."
409
408 JOCHEN MECKE
Die Schilderung scheint nicht von der Handlungs, sondern von der
Sprachlogik bestimmt zu sein, denn die dargestellte Szene ist nichts
weiter als eine Ausformulierung sprachlicher und visueller Assozia
tionen, die im Namen Augustos enthalten smd: Augusto tritt in der
Pose eines Kaiserdenkmals auf.
29
Ebenso lt sich Augustos dominie
rendeCharaktereigenschaft, seine Trgheit, assoziativ aus seinem
Nachnamen Perez ("pereza") ableiten. Niebla scheint die kopernikani
sche Revolution der sthetischen Moderne vollzogen zu haben: Nicht
mehr der Autor verwirklicht seine Intentionen, indem er sich des Si
gnifikanten als' Mittel zum Ausdruck bestimmter Bedeutungen be
dient, sondern diese Bedeutungen entspringen offenbar der Kontin
genz einer vllig befreiten Sprache. Niebla gibt mithin. einen frhen
Vorgeschmack auf die vom franzsischen nouveau roman betriebene
Autoreferenz und Autoproduktivitt der Sprache.
2.2. Reprsentation moderner Negation
Diese offenkundig moderne Destruktion der Reprsentation ist aller
dings nur eine Tendenz des Romans. Eine andere luft ihr zuwider:
Denn der Bewutseinsstrom des Helden und die sich in ihm und im
narrativen Diskurs manifestierende Autonomie der Sprache ist
durchwirkt von Elementen, die auf den Bewutseinsstrom des Autors
verweisen. Dies wird bereits in demjenigen Satz deutlich, der auf die
oben zitierte Passage folgt:
[1 en esta actitud estatuaria y augusta. No era ~ u e tomaba posesi6n dei
mundo exterior, sino era que observaba si llovfa.
3
Nicht etwa, weil er vpn der'Welt Besitz ergreifen will, streckt Augusto
die Hand aus, sondern lediglich weil er wissen mchte, ob es regnet.
Die Diskr;epanz zwischen der Banalitt einer minimalen Handlung
29 Olson sieht in dieser Szene lediglich eine ironische Wendung, welche die
Diskrepanz zwischen dem heroischen Namen und der gnzlich unheroi.
sehen Realitt Augustos verdeutliche (Paul R. Olson: Unamuno: Niebla.
London 1984, S. 44 f.). Im Kontext weiterer moderner Verfahren wie z. B.
dei mise en abyme verschiebt sich diese Komik allerdings von einer
harmlosen Ironie zu einer Travestie moderner Techniken und Verfahren.
30 Unamuno (wie Anm. 14), S. 109: "in dieser staunenhaften und kaiserli
chen Pose. Es war nicht so, da er von der Welt Besitz ergreifen wollte: Er
wollte ganz einfach schauen, ob es regnete."
OIE AGONALE MODERNITT
und einem hypertrophen symbolischen oder gar philosophischen Dis
kurs, der diese etwa im Sinne des erkenntnistheoretischen Idealismus
zu deuten sucht, lt die Figur des Autors unter dem dichten Gewebe
des Textes erahnen. Die darauffolgende Passage erhrtet diesen Ver
dacht:
Y al recibir en el dorso de la mano el frescor deI lento orvallo frunci6'ef .
entrecejo. Y no era tampoco que le molestase la llovizna, sino el teuer "'q:Ge
abrir el paraguas. jEstaba tanelegante, tan esbelto, plegado y dentrb d e J ~ l t
runda! Un paraguas cerrado es tan elegante corno es feo un paraguas
abierto. "Es una desgracia esto de tener que servirse uno de las cosas
pens6 Augusto -: tener que usarias. EI uso estropea y hasta destruye toda bel
leza. La funci6n mas noble de los objetos es la de ser contemplados [ .. .]"31
Der Romanheld selbst stellt hier, durchaus modernittskonform und
im Sinne des l'art pour l'art, sthetische berlegungen ber den Wi-
derspruch zwischen Schnheit und Nutzen an. Augusto lst sich
durch den stream of consciousness in eine Ansammlung heterogener
philosophischer Diskurse. und Themen auf, die jeweils die Existenz
eines anderen, tiefer liegenden Bewutseinsstromes, nmlich desjeni
gen des Autors UnamlHlo erahnen lassen. Die minimalen Gesten und
Handlungen des Augusto Perez sind lediglich ein Vorwand fr den
Autor, seinen eigenen philosophischen Reflexionen freien Lauf zu
lassen. Damit geraten die bisher analysierten Elemente des Romans,
die dessen Modernitt unter Beweis stellen, in einen Konflikt mit dem
ebenfalls als Kriterium von Modernitt definierten Rckzug des Au
tors. Denn die unbestreitbare Modernitt der im Roman verwendeten
narrativen Verfahren wird unmiverstndlich in die Anfhrungszei
chen der Autorenrede gesetzt. Der Text zerstrt mithin nicht nur _. wie
gezeigt - die traditionelle Reprsentation, sondern auch die Formen
moderner Selbstprsenz, Reinheit und Selbstreferenz, die aus dieser
Zerstrung hervorgegangen sind. Die experimentellen Romantechni
31 Unamuno (wie Anm. 14), S. 109, Hvg. J. M.: "Und als er auf dem Hand
rcken die Frische des langsam fallenden Regens versprte, runzelte er
. die Augenbrauen. Was ihn strte, war nicht so sehr der feine Regen als
vielmehr die Notwendigkeit, den Regenschirm ffnen zu mssen. In sein
Futteral gerollt, war er doch so elegant und schlank! Ein geschlossener
Regenschirm ist ebenso elegant wie ein geffneter hlich ist. 'Es ist ein
Unglck, wenn man sich der Gegenstnde bedienen und sie gebrauchen
mu', dachte Augusto. Der Gebrauch ruiniert, ja zerstrt sogar die Schn
heit. Oie vornehmste Aufgabe der Dinge ist, betrachtet zu werden."
410 JOCHEN MECKE
ken werden selbst zu einem Objekt distanzierender Reprsentation,
die auf die Rede des Autors bezogen bleibt. Die modeme Destruktion
der Reprsentation schlgt in eine Reprsentation moderner Destruk
tion um. Smtliche Verfahren referentieller Desillusionierung verwei
sen in Niebla in der Tat letztendlich nicht auf den Roman, auf
Form oder seine Sprache, sondern in geradezu provokant antimoder
ner Weise auf den Autor. Nicht die modeme Selbstrejerenz, Reinheit
und Authentizitt, sondern die prmodeme Reverenz an den Autor
erweist sich nunmehr als Fluchtpunkt narrativer Techniken. War diese
geheime Referenz aller Verfahren bis zu mehr als zwei Dritteln des
Romans lediglich implizit, so tritt der bisher zwar vermutete, sich aber
verbergende Autor mit einem abrupten Wechsel von der personalen
zur auktorialen Erzhlperspektive pltzlich in den Vordergrund, um
den Dialog seiner Figuren ber die Theorie des Romans zu unterbre
chen und den alleinigen Anspruch auf deren Urheberschaft anzumel
den:
Mientras Augusto y Victor sostenian esta conversaci6n nivolesca, yo, el au
tor de esta nivoM, que tienes, lector, en la mano, y esbis leyendo, me son
reia enigmaticamente al ver que mis .nivolescos personajes estaban abogan
do por m1 y justificando mis procedimientos, y me deda a m1 mismo:
"jCuan lejos estaran estos infelices de pensar queno estan haciendo otra
cosa que tratar de justificar 10 que yo estoy haciendo con ellos! Ast cuan
do uno busca razones para justificarse no hace en rigor otra cosa que ju
stificar a Dios. Y yo soy el Dios de estos dos pobres diablos nivolescos:"32
Der Gegensatz zur Modeme knnte schrfer nicht sein. Die von Orte
ga y Gasset fr die Modeme veranschlagte deshumanizacion dei arte, die
IIEntmenschlichung der Kunst",33 scheint in Niebla in deren rehumani
zacion umzuschlagen. Statt in der autorlosen Episteme literarischer
32 Unamuno (wie Anm. 14), S. 252, Hvg. J. M.: "Whrend Augusto und
Viktor dieses romaneske Gesprch miteinander fhrten, lchelte ich, der
Autor dieses Romans, den Du, lieber Leser, in Hnden hltst und gerade
'liest, geheimnisvolt denn ich sah, da meine romanesken Figuren fr
mich pldierten und meine Verfahrensweise rechtfertigten, und ich sagte
zu mir selbst: 'Wie weit sind doch diese Unglcklichen davon entfernt
von dem Gedanken, da sie nichts anderes machen als zu rechtfertigen,
was ich mit ihnen mache. So tut einer, der nach Grnden sucht, um sich
zu rechtfertigen, genau genommen nichts anderes als Gott zu rechtferti
gen.,Und ich bin der Gott dieser beiden armen romanesken Teufel.'"
33 Jose Ortega y Gasset: La deshumanizaci6n deI arte e Ideas sobre Ia novela.
Obras Completas. Tomo III. Madrid 1977.
Dm AGONALE MODERNITT
Modeme bewegt sich Niebla damit eher in der klassischen Episteme
der Reprsentation, so wie sie etwa in der Theodramaturgie des Gran
teatro deI mundo, des "Groen Welttheaters
U
von Calder6n, dargestellt
wird.
34
Dies wird besonders deutlich, man die zentrale Frage
bercksichtigt, die bereits die von Victor Goti und in den
beiden Vorworten des Romans gefhrte ob
nmlich die Romanfigur Augusto Perez die Freihep (Ilbre albedrfo)
gehabt hat, sich selbst zu tten, oder ob er, den seines Au
tors gem, eines natrlichen Todes gestorben ist. Nicht nur die The
matik bernimmt Niebla vom barocken auto sacramental, sondern auch
den Diskurs. Unamuno beansprucht genau die Position fr sich, die
im auto sacramental von Gott eingenommen wird.
Dieser schaut bekanntlich von einem die Transzendenz, das Leben
vor der Geburt und nach dem Tod reprsentierenden Wagen (carro)
aus einer Handlung zu, die sich auf dem gegenberliegenden, das
Diesseits reprsentierenden Wagen abspielt und deren "autor" er ist.
Entscheidend fr den Diskurs der Reprsentation ist nun, da es kein
kontinuierliches Band von hnlichkeiten mehr zwischen jenseitiger,
wirJ4j.cher und diesseitiger, fiktiver Welt gibt.
35
Die diesseitige Welt
(das Theater auf dem Theater) und die jenseitige Welt (das Theater)
sind durch einen fr die Episteme der Reprsentation konstitutiven
Bruch voneinander getrennt, der es ermglicht, sie in einer transzen
dentalen Artikulation als Signifikant und Signifikat aufeinander zu
beziehen. Die menschliche Existenz wird im Gran teatro deI munda
nach dem Muster einer transzendentalen Semiosis gedacht: Die irdi
sche Identitt des Menschen ist lediglich durch einen willkrlichen
Akt der Zeichensynthesis mit der jenseitigen Seele verbunden. Irdi
sche Rolle und jenseitige Seele werden durch einen gttlichen Will
krakt miteinander verknpft.
36
So sind die Menschen auf der Bhne
34 Pedro Calder6n de la Barca: EI gran teatro deI mundo. EI gran mercado
deI mundo. Madrid 1983.
35 Der hier verwendete Begriff der Reprsentation entspricht in groben Z
gen.demjenigen von "Les mots et Ies choses". Eine ausfhrlichere Analyse
findet sich in Mecke (wie Anm. 13).
36 Vor ihrer zeichenhaften Artikulation durch die Zuweisung bestimmter
Rollen im Rahmen der Reprsentation haben die Figuren keine Eigen
schaften. Strenggenommen existieren sie nicht einmal auerhalb der Vor
stellungswelt Gottes: "Pues en mi presencia iguales/ antes de ser asistis"
(Calder6n [wie Anm. 34], 5.49, v. 281 f,: "Denn in meiner Gegenwart seid
ihr als Gleiche zugegen, noch bevor ihr existiert."). Erst die transzendenta
413 4.12 JOCHEN MECKE
des Lebens Zeichen-Krper einer ihnen selbst verborgenen Bedeu
tung, die als gttliches Konzept existiert. Die Zeichensynthese zwi
schen beiden Bereichen, irdischem (Zeichen-)Krper und jenseitigem
Zeicheninhalt, das heit der Seele, vermag allein das transzendentale
Subjekt schlechthin, Gott selbst, zu leisten. Ihre Beziehung ist daher in
jedem Falle arbitrr. Denn welcher Zeichen-Krper, das heit welche
soziale Rolle, einem transzendentalen Zeichen-Inhalt zugewiesen
wird, obliegt der willkrlichen Entscheidung des Autors. Die irdische
Identitt der Personen im Diesseits ist daher allein durch ihre diffe
rentielle Profilierung in bezug auf die anderen Figuren bestimmt. Ab
schliebar ist dieser Proze der Differenzierung allerdings nur dann,
wenn es eine Entitt gibt, deren Identitt als Differenz der Differenz
vor aller zeichenhaften Artikulation festliegt. In der Metaphorik der
Theodramaturgie des Siglo de Oro ist dieses transzendentale Signifikat
der "autor" in der mehrfachen Bedeutung des Wortes als Theaterun
ternehmer, Regisseur und Verfasser. In der gleichen Rolle sieht sich
Unamuno. Er definiert die Figuren; legt deren Schicksal und auch die
Sprache fest, in der sie und der Roman sich ausdrcken.
2.3. Agonie des Autors
Allerdings greift Niebla diese Konstellation wieder auf, um sie einer
grundlegenden Transformation zu unterziehen. Denn hier tritt der
gttliche Autor in einer narrativen Metalepse in der Geschichte selbst
auf. Wenn der gttliche Autor des Gran teatro dei mundo selbst auf die
Bhne der Welt hinabsteigt, verliert er seinen Status als transzenden
tales Reprsentat, das heit als diejenige Instanz, die vor und jenseits
der Reprsentation existiert, ihrer nicht bedarf und sie daher erst er
mglicht. Wenn Gott Mensch, der Autor zur Romanfigur wird, kann
er nicht lnger diejenige Selbstprsenz sein, die als Differenz und Be
dingung der Reprsentation fungiert. Was einst als transzendentales
le Synthesis des Autors verleiht ihnen mit der Identitt auch Existenz: "Ya
estamos a tu obedienda/ Autor nuestro, que no ha sido necesario haber
naddo/ para estar en tu presencia/ Alma, sentido, potencia/ vida, ni
raz6n tenemos, tod os informes/ nos vemos" (Ebd., S. 49; v. 289 ff.:
"Gehorsam sind wir Dir, unserem Autor, denn es ist nicht riotwendig, be
reits geboren zu sein, um in Deiner Gegenwart zu existieren. Weder Seele,
Sinn noch Kraft, weder Leben noch Verstand haben wir; ungeformt sehen
wir uns alle.").
DIE AGONALE MODERNITT
Subjekt die fundamentale Referenz und Differenz der Reprsentation
war, wird nun zu deren Effekt. Die Struktur der Reprsentation gert
in Niebla deshalb aus den Fugen, weil der Autor durch seine Integrati
on in den Roman seine Funktion als transzendentales Subjekt der Re
prsentation verliert. Augusto Perez macht seinen Autor auf diese
Revolution der romanesken Hierarchie mit der ketzerischen
aufmerksam, ob nicht er, der Autor Unamuno, ein fiktives Wese\\.-ein'
reiner "Pr-Text" (Vorwand, vorangehender Text) sei,
schichte des Augusto Perez auf die Welt komme: '"
No sea, mi querido don Miguel que sea usted y no yo el ente de ficci6n, el
que no existe en realidad, ni vivo ni muerto [ ...] No sea que usted no pase
de ser un pretexto para que mi historia llegue al mundo [...].37
Die Integration des Autors in seine Geschichte ist mithin, im Gegen
satz zu den Interventionen .traditioneller Erzhler, keine Manifestation
auktorialer Souvernitt, sondern ein narratologisches Rckzugsge
fecht. Da diese Transformation der Romanstruktur keine Eingebung
des Momentes, da sie keiner jener narrativen Zuflle ist, die sich aus
der fr GoUs nivola charakteristischen Poetik der Kontingenz ergeben,
sondern mit zwingender Notwendigkeit aus der Struktur der Repr
sentation selbst erfolgt, macht der Autor Unamuno im Gesprch mit
seiner Figur Augusto Perez deutlich. Er steigt auf die Ebene der Ge
schichte herab, auf der seine "Marionetten" agieren, da er getrieben
wird von der Notwendigkeit, sich selbst in ihr darzustellen, um sich
auf diese Weise seiner eigenen Existenz zu vergewissern. Auf die Ent
gegnung Augustos, bereits durch die Tatsache, da er mit ihm disku
tiere, sehe er sich gezwungen, die reale Existenz der von ihm geschaf
fenen Figur anzuerkennen, antwortet der aufgebrachte Autor:
jNo, eso no! jEso no! - le dije vivamente -. Yo necesito discutir, sin discu
si6n no vivo y sin contradicci6n, y cuando no hay fuera de mf quien me
discuta y contradiga, invento dentro de mt quien 10 haga. Mis mon610gos
son dialogos.3
8
37 Unamuno (wie Anm. 14), S. 279, Hvg. J. M.: "Knnte es nicht sein, mein
lieber Don Miguel, da Sie selbst und nicht ich ein solches Phantasiegebil
de sind, da in Wirklichkeit nicht existiert und weder tot noch lebendig
ist? Knnte es nicht sein, da Sie nur ein Vorwand sind, damit meine Ge
schichte der Welt bekannt wird?"
38 Unamuno (wie Anm. 14), S. 280, Hvg. J. M.: ,,'Oh, nein! Keineswegs!',
sagte ich heftig. 'Ich brauche die Diskussion, ohne Diskussion und Wider
41.5
414 JOCHEN MECKE
Da auch der Autor nur insofern Existenz erlangt, als er sich mit sei
nem Anderen, das heit mit seinen Figuren, in Aus-Ein-Ander-Setzung
befindet, als er sich im Widerspruch und in Differenz zu ihnen konsti
tuiert, bleibt auch seine Identitt auf diesen Widerspruch, auf diese
Differenz bezogen. Romantheoretisch formuliert: Nicht vor, sondern
erst nach der Ausdifferenzierung aus dem einen realen Subjekt ge
langt der Autor zur Existenz, indem er sich als der Andere seiner Fi
guren und damit als narrative Instanz in den Roman einsetzt. Die
berhmte Begegnung zwischen Autor und Figur in Niebla zeigt an,
da der Autor selbst unter das Gesetz der Reprsentation fllt. Die
Struktur der Reprsentation wir9. in Niebla nicht zerstrt. Sie wird
vielmehr selbst reprsentational. Ihr geht keine apriorische Prsenz
mehr voraus.
39
Damit steht jegliche Identitt im Zeichen eines unhin
tergehbaren und unauflsbaren Agon.
40
Diese fundamentale Poetik
der Agonie gilt fr smtliche Instanzen und Kategorien des Romans:
Die Figuren gewinnen erst dadurch an Profil, da sie sich mit anderen
Figuren auseinandersetzen. Die romaneske Fiktion konstituiert sich
nur dadurch, da sie sich von der auerliterarischen Wirklichkeit ab
setzt, der stream 0/ consciousness einzelner Figuren bedarf auktorialer
Einschbe, die Sprache und die ecriture des Romans werden nicht
durch die ihre Freiheit hemmenden, hegemonialen Ansprche des
t4
spruch kann ich nicht leben. Und wenn es niemanden auer(-halb von)
mir selbst gibt, der mit mir diskutiert und mir widerspricht, so erfinde ich
mir selbst jemanden, der dies tut. Meine Monologe sind Dialoge.'"
39 Der auf die Bhne der Welt hinabsteigende Autor-Gott ist eine Figur der
Reprsentationalitt der Reprsentation. Sie entsteht, wenn das Prinzip
der Reprsentation - das heit, da die Figuren nur insofern existieren,
als sie zeichenhaft artikuliert werden und sich differentiell in bezug auf
andere. Figuren profilieren - auf das Zentrum der Reprsentation selbst
angewandt wird, das heit auf die Instanz, welche d,urch ihre Selbstpr
senz Reprsentation berhaupt erst ermglichte, garantierte und zum Ab
schlu brachte. Im auto sacramental des Siglo de Oro erfllt Gott diese
Funktion, in der Moderne hat das Subjekt und im Roman analog dazu der
Autor diese Aufgabe bernommen.
40 Unamuno deutet den Begriff der Agonie in liLa agonfa deI cristianismo" _
ganz im Gegensatz zu seiner dominanten Bedeutung als IITod" - im e t y ~
mologischen Sinne als Kampf und dialogische Auseinandersetzung mit
sich selbst und anderen (Miguel de Unamuno: La agonia dei cristianismo.
Madrid 1984, S. 10 ff.).
'y
Dm AGONALE MODERNITT
<,
Autors beseitigt, sondern sie konstituieren sicherst im Hinblick auf
diese, und so weiter.
2.4. Agonie der Moderne
Niebla stellt insofern eine bemerkenswerte Figur am 'Ho:Fizont literari
scher Modeme dar, als der Roman weder den Leserfnoch die Sprache
selbst in die vakant gewordene Position des' AutOrs einsetzt. Der
durch die sthetik der Agonie erffnete Spielraum bleibt erhalten.
Schrift, Leser und Werk. werden nicht zu neuen Subjekten literarischer
Kommunikation, die den Autor beerben, sondern bleiben in Spannung
zu ihm. Wenn die Rede vom "Tod des Autors" in Zusammenhang mit
Niebla gerechtfertigt ist, dann im Sinne von dessen Einschreibung als
narrative Figur in die Geschichte. Der "Tod des Autors" meint in
Niebla in diesem Sinne die Menschwerdung des einstigen Gottes des
Romans. Das Verschwinden des Autors gibt nicht die modeme
Selbstprsenz, Reflexion und Autoreferentialitt des Textes frei. Es
findet keine Revolution der Romanform statt, welche die Hierarchie
von Autor einerseits und Figur, Form und Sprache andererseits um
kehrt; Positionen werden also lediglich ausgetauscht und grundlegen
de Strukturen der Romanform beibehalten.
41
Die in Niebla formulierte agonale Autorschaft lt sich also zu
nchst als eine Agonie der Modeme, das heit als Kampf zwischen
dem Autonomiestreben der Figuren und der Sprache einerseits und
der auktorialen Autoritt des Verfassers andererseits deuten, als Wi
derstreit zwischen der Selbsfprsenz und Autoreferentialitt moder
ner Literatur und der Reprsentation von Wirklichkeit, als Auseinan
dersetzung zwischen der modemen Destruktion der Reprsentation
und der Reprsentation moderner Destruktion. Kurz, es ist der Kon
flikt zwischen Tradition und Modeme, der in Niebla zum Ausdruck
kommt und als sthetisches Prinzip des Romans genutzt wird. Damit
legt Niebla das narrative Modell fr einen Weg in die Modeme vor,
der nicht direkt aus der Destruktion und Negation der Tradition in die
Reinheit und Selbstbezglichkeit von Literatur fhrt, sondern viel
41 Vor dieser simplen Ersetzu,ng einer Subjektfunktion durch eine andere
hatte bereits Foucault in seiner Kritik an der bertragung der empirischen
Charakterzge des Autors auf eine transzendentale Anonymitt gewarnt
(Michel Foucault: "Was ist ein Autor?" Schriften zur Literatur. bers. v.
Karin v. Hofer, Anneliese Botond. Mnchen 1974, S. 14).
417
416
JOCHEN MECKE
mehr an den Diskurs spanischer Traditionalitt anknpft, um aus
dessen confusi6n das Potential eigener Modernitt zu beziehen.42
Denn wenn alle Instanzen des Romans agonal auf alle brigen bezo
gen bleiben, so sind diese in jeder anderen Instanz mitgesetzt. Aus
dieser unhintergehbaren "Unreinheit" ergibt sich fr Unamuno die
"agonia" beider Instanzen, das heit die Notwendigkeit einer Ausein
andersetzung, die deren Identitt qua Differenz berhaupt erst konsti
tuiert und deren AntagOnismus also nicht in einer neo-hegelianischen
aufhebt. Damit ist allerdings eine zweite Bedeutung
von Agome der Modeme angesprochen: Gemeint sind diejenigen In
terpretationen, welche die Affinitten der spanischen Modeme zu
.einer als "Tod der Modeme" verstandenen Postmoderne herausstel
len. Denn der unhintergehbare, agonale Bezug der verschiedenen
Instanzen des Romans wie auch von Literatur berhaupt unterwan
dert jede Selbstprsenz und jede vermeintliche Reinheit des Selbstbe
zugs. Diese Unhintergehbarkeit erffnet auch in Niebla die Mglich
keit des dionysischen Spiels mit der Maske, mit dem Schein und der
gewollten Inauthentizitt:
[... ] charlar, sutilizar, jugar con las palabras y los vocablos ( ...] jPasar el
rato! [...] Distraerte. Y ademas que [ ...] el lector de la nivola llegue a dudar
de su propia realidad de bulto y se crea a su vez no mas que un personaje
nivolesco (... ],43
...
42 Seine eigene konfusionistische narrative Praxis versteht Unamuno selbst
als , Logozentrismus: "Dicen que 10
helemco es dlstmgUlr, defimr, separari pues 10 mio es indefinir, confundir"
(Unamuno)wie Anm. 141, S. 101, Hvg. J. M.: "Man sagt, es sei eine Eigen
art des GrIechentums, zu unterscheiden,zu definieren und zu trennen.
Nun, meine Eigenart ist es, zu indefinieren und zu verwirren:'). Dadurch,
da die confusi6n die Trennungen zwischen zwei Begriffen aufhebt, um
deren gegenseitige Bedingtheit sichtbar zu machen, geht sie hinter die Re
prsentation jener Differenzen zurck, die Identitten erst konstituieren.
Die "konfusionistischen" Sprachspiele, die sich vor allem in den Essays in
Form Paradoxa, Oxyinoroi und Konzeptismen niederschlagen, sind
bekannthch das Markenzeichen Unamunesker literarischer Praxis. In
"Niebla" werden diese jedoch narrativ entfaltet und erhalten darber hin
aus eine ontologische Legitimation.
43 (wie Anm. 14), S. 274 f.: "reden, Spitzfindigkeiten austfteln,
nut Worten und Vokabeln spielen! Sich die Zeit vertreiben ( ...]. Und was
willst Du damit erreichen? Dich zu zerstreuen! Und darber hinaus will
ich damit erreichen, da - wenn ein unseren Worten lauschender verbor
gener Autor von Romanen unsere Worte aufschreibt, um sie eines Tages
DIE AGONALE MODERNlTT
Doch im Unterschied zur Postmoderne sind bei Unamuno Spiel,
Rausch, Schein etc. ebenfalls agonal gedacht. Sie bedrfen des Kon
fliktes mit ihrem Anderen und bleiben daher auf die metaphysischen
Ideen der Wahrheit, Wirklichkeit, Authentizitt, Identitt etc. bezo
gen. . .
Niebla verharrt - und gerade dies macht den Text aktuell seine
Lektre interessant - in der Grtsche zwischen pr(ll.<>tJerner Repr
sentation, moderner Selbstprsenz des Textes und er 9tstanzierten
Brechung dieser Selbstprsenz, aus der postmoderne Schreibweisen
die sthetischen Konsequenzen ziehen. Hierin liegt die im Roman
artikulierte Agonie einer Modeme, die nicht postmodern werden will.
Niebla formuliert mit der literarischen Modeme die Kritik des Subjek
tes, ohne es jedoch im Roman selbst in Sprache aufzulsen. Der Ro
man hlt das Subjekt im Modus seiner Fiktionalitt aufrecht, ohne
jedoch die Unmglichkeit seiner Authentizitt in ein frhliches Spiel
der Masken zu berfhren. Zwar weist der Text modeme Elemente
der Selbstreferenz auf, bleibt indessen melancholisch auf den Verlust
der Wirklichkeit bezogen. Was bei James Joyce, Virginia Woolf, Mar
cel Proust und anderen Autoren der Modeme als Positivitt vor dem
Horizont des verschwindenden Subjekts und einer sich auflsenden
Geschichte erscheint und zunehmend an Dichte und (Selbst-)Prsenz
gewinnt, nmlich die Form des Romans, bleibt bei Unamuno als Ne
gativitt, als Zeichen einer Abwesenheit und als Reprsentation noch
in deren Scheitern auf die traditionellen Kategorien des Romans bezo
gen. Unamuno lst die Geschichte nicht gnzlich in komplexe
Zeitstrukturen auf. Er lt den Autor nicht hinter seinem Roman und
den Helden nicht gnzlich hinter dem stream 0/ consciousness ohne
irgendein Zeichen des Bedauerns verschwinden. Schafft der modeme
Roman die traditionellen Formkategorien ab, so hlt Unamuno, hierin
derPostmodeme vergleichbar, dieSe im Modus bewut behaupteter
Inauthentizitt als Simulationen, als Reprsentationen ohne vorgngi
ge Prsenz aufrecht. Knnen die Autoren des modemen Romans in
der Negation von Held und Geschichte vor allem die Chance der Er
schaffung neuer romanesker Formen entdecken,die sie experimentier
wiederzugeben, - damit der Leser eines solchen Romans - und sei es auch
nur einen flchtigen Augenblick lang - an seiner realen und greifbaren
Existenz zweifelt und damit er glaubt, er sei selbst, so wie wir heide,
nichts anderes als die Figur eines Romans."
418
JOCHEN MECJ<E
freudig auszuschpfen suchen, so sieht Unamuno in deren Verlust
eine bedeutsame Krise ohne Ausweg. Zwar treibt er wie Dionysos sein
Spiel mit der Maske, 'reduziert wie Diogenes kynisch idealistische
Prtentionen, unterstreicht jedoch gleichzeitig den Bezug zur verlore
nen Wahrheit. Was Nietzsche als Chance gesehen hat, die Grenzen der
Individuation dionysisch zu sprengen, hlt hier desungeachtet seinen
Aspekt als existentielle Tragdie aufrecht. Zieht der postmoderne
Roman aus der Erschpfung der Moderne die Konsequenz der Re
habilitierung traditioneller Formen im Modus der Uneigentlichkeit, so
bleibt deren prekre Aufrechterhaltung fur Unamuno Ausdruck einer
existentiell bedeutsamen Krise. Dadurch liegt Niebla, ebenso wie zahl
reiche weitere Texte der generaci6n dei 98, quer zu den blichen Kate
gorien literaturgeschichtlicher Periodisierung wie Tradition, Moderne
oder Postmoderne. Der Text verharrt im grundlegenden Agon seiner
internen Spannungen.
3. Agonie als sthetisches Prinzip komplexer Modernitt
Gerade diese agonale Form literarischer Modernitt steht in engem
Bezug zu jener gehemmten Moderne, die sich in der industriellen
sozialen und politischen Wirklichkeit Spaniens nach der
dertwende manifestierte. Mit seinen zentralen Strukturelementen der
Reprsentation und der Agonie literarischer Modernitt mag Unamu
nos originellster Roman insofern als Klassiker spanischer Moderne
gelten, als er die in der Wirklichkeit Spaniens vorherrschenden wider
sprchlichen Tendenzen aufgreift und sie zu einem wirkungsvollen
sthetischen Prinzip transformiert.
Denn die Tatsache, da moderne Techniken und Verfahren der
Reduktion der Geschichte, der Auflsung der Autorenrede in den
Polylog der Figuren, in den stream-of-consciousness und die mise en
abyme nicht als moderne Formen der Selbstprsenz ausgegeben, son- .
dem in die Anfhrungszeichen einer als agonal verstandenen Autor
schaft gesetzt und damit "reprsentiert", zitiert und relativiert wer
den, entspricht einer Phasenverschiebung und Brechung, welche fr
die Rezeption der resteuropischen durch die spanische Moderne
konstitutiv ist. Niebla verdeutlicht, da die spanische Moderne nicht
im Modus der Eigentlichkeit, n.icht als (Selbst-)Prsenz auftreten
konnte, sondern sich als Re-Prsentation einer tatschlich nicht er
reichten Modernitt erfahren mute. Unamunos Romantechnik der
DIE AGONALE MODERNITT 419
Re-Prsentation moderner narrativer Verfahren stigmatisiert die fik
tionale Brechung dieser Modernitt in bezug auf eine Kultur, die sich
in rumlicher Hinsicht als exzentrisch und in zeitlicher Dimension als
versptet empfinden mute. Seine Romane - und hierin weisen sie
Gemeinsamkeiten mit den Werken seiner Generationskollegen auf
stellen die Unwirklichkeit und Illusion solcher Modernitt dar, indem
sie deren modernen Anspruch auf aktuelle Prsenz desavouieren. 44
Damit wird allerdings nicht nur die Brechung literarischer Moderne
dargestellt, sondern die in Spanien vorherrschende Illusion einer eu
ropischen Modernitt endgltig zerstrt.
45
Wenn das postum als entscheidend fr das Selbstverstndnis der
Generation von 1898 gedeutete Jahr der Kriegsniederlage gegen die
USA berhaupt einen konkreten semantischen Gehalt hat, dann drfte
dieser sicherlich nicht darin liegen, da die Moderne nunmehr end
44 Diese komplexen Zusammenhnge konnten anhand der Analyse von
"Niebla" lediglich illustriert werden. Eine ausfhrliche Behandlung der
fr die 98er Generation und den Beginn spanischer Moderne insgesamt
relevanten Problematik findet sich in: Mecke (wie Anm. 13).
45 In dieser Brechung einer als inadquat empfundenen Modernitt drfte
wohl auch der Grund dafr liegen, da LiteraturwissenschaftIer immer
wieder sogenannte "Ehrenrettungen" spanischer Modeme vornehmen
konnten, indem sie auf das tatschlich vorhandene, phnomenologisch
beschreibbare Potential an modernen Verfahren und Techniken hinwie
sen, um damit den Nachweis zu fhren, da die spanische Literatur eben
so "modem" war wie ihr resteuropisches Pendant, ja die resteuropische
Literatur mglicherweise an Modernitt sogar noch bertraf. Zweifelsoh
ne finden sich etwa in den Werken der generaci6n deI 98 charakteristische
Merkmale europischer Modernitt. Allerdings werden diese nicht als
authentischer Ausdruck der jeweiligen Gegenwart ausgegeben, sondern
als unangemessen denunziert. Aus dieser Struktur einer imitierten, zitier
ten und agonalen Modernitt lassen sich auch einige Versuche ableiten,
die Werke der 98er Generation fr' eine - wie auch immer geartete
Postmoderne in Anspruch zu nehmen (vgl. z. B. Gonzalo Navajas: Miguel
de Unamuno: Bipolaridad y sintesis ficcional. Una lectura posmoderna.
Barcelona 1988). Gemeinsam mit der Postmoderne ist der agonalen Mo
dernitt spanischer Literatur nach 1900 die Kultur des Zitats, die Repr
sentation literarischer Verfahren, unter anderem auch der Modeme, im
Modus der Uneigentlichkeit. Die agona'le Modeme Spaniens unterschei
det sich allerdings von der ca. sechzig Jahre spter auftretenden Postmo
derne bereits durch die schlichte Tatsache, da fr die spanische Neo
Moderne - im Unterschied zur europischen Postmoderne - die literari
sche Modeme nicht im zeitlichen Modus des Nicht-Mehr, sondern in
des Noch-Nicht gegeben ist.
421
420 JOCHEN MECKE
gltig in Spanien Einzug hlt. Es bedeutet zunchst einmal, da die
venneintliche spanische Modernitt sich im Licht der Kriegsniederla
gegegen eine aufstrebende Industrienation der neuen Welt als kollek
tive Illusion erweist. Die "Reprsentation" literarischer Modernitt
kann insofern als kongenialer Ausdruck spanischer Modeme
schlechthin gelten, als sie diese Illusion von Modernitt darstellt' und
gleichzeitig auf die Verschiebungen und Brechungen europischer
Modernitt verweist, die in industrieller, konomischer, politischer
und ideologischer Hinsicht zu verzeichnen waren.
46
Als deren Kritik
knnen sie insofern gelten, als sie deren Unangemessenheit zeigen
und damit jene "Illusion moderner Alltglichkeit" in das Blickfeld
rcken, die gerade diese Unangemessenheit auszublenden und durch
scheinhafte Synthesen von Tradition und Modeme zu berbrcken
suchte.
47
Denn auch im auerliterarischen Bereich stehen zahlreiche Ph
nomene unbestreitbarer Modernitt im Widerspruch zu gegenlufigen
Tendenzen. So hatte Spanien seit Mitte des 19. Jahrhunderts einen
46 Da Unamuno bei weitem nicht der einzige Autor war, der dieseBre
chung resteuropischer Modernitt im Spiegel spanischer Modeme ver
sprte und zum sthetischen Prinzip des eigenen Schaffens machte, zei
gen Manuel Machados ironisch betriebene Selbstauflsung und Relativie
rung der eigenen Dichtung, Antonio Machados agonale 'bichtungstheorie
und -praxis und seine etwa mit seinen apokryphen Dichter-Philosophen
im Zeichen gewollter Inauthentizitt betriebenen Versuche nachholender
Modernitt. Vor allem Valle-Inclans Technik des esperpento, dessen s
thetik sich gleichfalls der verzerrenden Rezeption resteuropischer Mo
dernitt verdankt, macht diese besondere Rezeption europischer Moder
ne deutlich: "Espana es una deformaci6n grotesca de la civilizaci6n euro
pea" (Ramon deI Valle-Inclan. Luces de Bohemia. Madrid 1988, S. 168:
"Spanien ist eine groteske Verzerrung der europischen Kultur.").
47 Mit "Illusion moderner Alltglichkeit" meint Gumbrecht ein mentalitts
geschichtliches Spezifikum des spanischen Brgertums, das darin be
stand, die Erfahrung eigener Rckstndigkeit durch die Inszenierung ei
nes fortschrittlichen Alltags zu verdrngen (Hans Ulrich Gumbrecht: Eine
Geschichte der spanischen Literatur. Frankfurt a. M. 1990, S. 697). Diese
spanische Rezeptionsstruktur europischer Modernitt ist auch in der li
teratur selbst wirksam, die modeme Techniken bernahm, ohne da diese
jedoch dem aktuellen Stand von Literatur- und Realgeschichte entspro
chen htten. Insofern waren die 98er Kritiken am modernismo durchaus
legitim: Sie verurteilten eine im modernismo forcierte, Produktion der
Phnomene von Modernitt, ohne da deren reale Entsprechung gegeben
wre.
DIE AGONALE MODERNlT T
starken Modernisierungsschub erlebt: Der Eisenbahnbau wurde vor
angetrieben, die Landwirtschaft wandte sich verstrkt agrarkapitali
stischen Produktionsweisen zu, an der Peripherie des Landes entstan
den schwerindustrielle Zentren, der Bergbau wurde forciert, die Tex
tilindustrie verzeichnete einen Aufschwung, das Bankensystem wurde
ausgebaut.
48
Dennoch bleibt Spanien ein Agrarland, . ~ dem die
landwirtschaftliche Revolution praktisch nicht stattgefunden hat.
berdies kamen Kleinstbauern und Tagelhner aufgrurllt- ihrer Annut
als potentielle Kufer von Industrieprodukten kaumm Frage. So
konnten die Errungenschaften einer forcierten. Industrialisierung nicht
als tatschliche Motoren des Fortschritts erscheinen, sondern als des
sen blo fiktionale Symbole. Der in Spanien vor allem mit der Hilfe
auslndischen Kapitals vorangetriebene Eisenbahnbau wirkte eher als
das illusionre Symbol einer tatschlich noch nicht vorhandenen Mo
dernitt, da Spanien gar nicht das notwendige Produktionsniveau
erreicht hatte, um die Eisenbahn zu einer zwingend notwendigen
Einrichtung und zu einer Bedingung weiteren wirtschaftlichen Fort
schritts zu machen.
49
Auch die schwerindustrielIen Zentren und die
neu entstandenen Bergwerke wurden zumeist mit Hilfe englischen
oder franzsischen .Kapitals betrieben, so da einige mit der Materie
befate Autoren von einer Industrialisierung kolonialen Typs spre
chen.
so
hnliches gilt fr den politischen Fortschritt: Zwar existierten be
kanntlich Institutionen einer funktionierenden Demokratie wie zum
Beispiel die freie Wahl des Parlamentes, doch waren diese durch den
regelmigen, durch Wahlmanipulationen garantierten Machtwechsel
der konservativen und liberalen Partei, den sogenannten turno de par
tidos, lngst ausgehhlt. Die Imitationen industrieller, konomischer
und politischer Modernitt hatten ihre ideologische Entsprechung in
einer Simulation geistiger Umbrche: Zwar suchte die Nation den
Prinzipien wissenschaftlicher Rationalitt zu folgen, doch war diesen
zuvor ihre religions- ,und metaphysikkritische Speerspitze abgebro
chen worden. Gerade das modeme Entwicklungen beschleunigende,
48 Vgl. Walther L. Bernecker: Sozialgeschichte Spaniens im 19. und 20. Jahr
hundert. Frankfurt a. M. 1990, v. a. Kap. IV, 3; zum Fehlschlag der Indu
striellen Revolution S. 181-196.
49 G. Tortella u. a.: Revoluci6n burguesa, oligarquia y constitucionalismo
(1834-1923). Barcelona 1981.
SO Bernecker (wie Anm. 48), S. 195.
423
422 JOCHEN MECI<E
kritische Potential wurde in der spanischen, vom Krausismo inspirier
ten Version moderner Rationalitt ausgeblendet. Religion und Wis
senschaft, traditionelle Metaphysik und modeme Metaphysikkritik
wurden in einer illusionren Vershnung miteinander vereint. Dem
. entsprechend konnten auch Formen moderner Rationalitt eher als
Simulation von Wissenschaftlichkeit erscheinen denn als tatschliche
Praxis.
51
Die mentalitts geschichtliche Entsprechung einer solchen Verfas
sung drfte wohl in dem nach 1898. kaum mehr von der Hand zu wei
senden Eindruck bestanden haben, da die Phnomene der Industria
lisierung fremd und aufgesetzt waren. In dieser Doppelrolle der euro
pischen Modeme als Motor eines spanischen Fortschritts, der jedoch
gleichzeitig, im Vergleich zum tatschlichen Entwicklungsstand des
Landes, als unwirklich und inadquat erscheinen mute, drfte auch
die Ambiguitt der Konnotationen begrndet sein, die "Europa" im
Diskurs der 98er Generation auslste. Sie ist wahrscheinlich auch mit
verantwortlich fr die Industrialisierungskritik der Generation und
deren Identifikation des wahren Spaniens mit den kargen Landschaf
ten Kastiliens. Die Niederlage von 1898 markierte in den Augen der
98er Generation einen radikalen Bruch mit einer spanischen Tradition,
die sich gerade durch ihre Assimilationsfhigkeit in die Modeme ret
ten konnte, indem sie die Illusion aufrechtzuerhalten suchte, Moderni
tt sei ohne den Preis des Bruchs mit der Tradition zu haben. Dadurch
verstrkten sich Bestrebungen, Spanien grundlegend zu erneuern und
zu modernisieren. Da "Modernitt" und "Zukunft" jedoch in der
ideologischen Geo- und Chronographie der 98er Generation "Europa"
bedeutete, whrend die Stelle der "Vergangenheit" mit "Spanien"
51 Da diese Kritik kollektiver Illusionen nicht vor dem Subjekt dieser Kritik
haltmachte, zeigt bereits einer der ersten verffentlichten spanischen
Texte, in denen das Substantiv "intelectual" vorkommt: In einem Zei
tungsartikel mit dem symptomatischen Titel "La vida es sueiio" fllt auch
die um die Jahrhundertwende entstehende Rolle des kritischen, der Er
neuerung Spaniens verpflichteten modernen Intellektuellen der Desillu
sionierung zum Opfer (vgl. Miguel de Unamuno: Obras Completas. Ma
drid 1958, S. 407-417. - Vgl. auch Jochen Mecke: Spanische Intellektuelle
im 20. Jahrhundert: Von d.er "Generation von 1898" zu den "Neuen Philo
sophen". In: Universitas 10, 1991, S. 935-945). Insofern als diese Desillusi
onber die eigenen Motive einer Denunzierung kollektiver Illusionen in
der generaci6n dei 98 bereits mitgedacht wird, ist Gumbrechts These von
der (undurchschauten) Illusion der Desillusionierung problematisch. Vgl.
Gumbrecht (wie Anm. 47), S. 818.
DIE AGONALE MODERNITT
besetzt war, brachte die Devise dereuropeizacion de Espana die jungen
Autoren in ein hnliches Dilemma wie die spanischen Aufklrer: da
nmlich die Ansprche auf Erneuerung und Modemisierung unwei
gerlich gekoppelt schienen mit einem Verlust an spanischer Identitt.
Unamunos Roman kann deshalb als I<lassiker spanischer Modeme
bezeichnet werden, weil er die Widersprchlichkeit dieser histori
schen Situation adquat zum Ausdruck bringt. Er stellt den durch
trgerische Synthesen von Metaphysik und Wissenschaft, Freiheit und
Determinismus, Tradition und Modeme, Reprsentation und Selbst
prsenz aufrechterhaltenen Schein von Modernitt durch die Re
Prsentation moderner narrativer Techniken als illusionr dar und
zerstrt diese Illusion. Nach der Auflsung illusionrer Vershnungen
werden die Gegenstze allerdings nicht in einer neuen Synthese auf
gehoben. Sie werden vielmehr mjenem anhand der Beziehung von
Autor und Figur verdeutlichten Agon belassen, der Identitt
konstituiert. Darber hinaus lst Unamunos agonale Asthetik der
Reprsentation moderner Negationen eine paradoxale Situation, in
der sich die spanische Literatur angesichts des kategorischen Impera
tivs der Modeme befand: Wie sollte sie mit modemen Darstellungs
formen, die im Diskurs spanischer Identittsfindung als "importiert"
galten, einer aktuellen Situation zum authentischen Ausdruck verhel
fen, die sich gerade durch ihre Unzeitgemheit auszeichnete?52
52 Geradezu ausweglos wurde diese an sich bereits komplizierte Situation
jedoch dadurch, da ausgerechnet das vielleicht zentrale
rakteristikum literarischer Moderne, die neugewonnene AutonomIe emer
Sprache, deren dezidierte Dunkelheit sich zunchst jeglicher Kommuni
kabilitt verweigerte, problematische Affinitten zur barocken Kultur der
Reprsentation und ihrem Verhltnis zur Sprache aufwies: Hinter allen
kritischen und ablehnenden uerungen der 98er Autoren zum Symbo
lismus, Modernismus oder spter auch zur europischen Avantgarde
zeigt sich der Verdacht, die Dunkelheit moderner Sprache sei mglicher
weise nichts als inhaltsleere Wortspielerei, sprich Rhetorik, ein Verdacht,
der sich spter noch dadurch zu erhrten schien, da die erste"spanische
Strmung, die den Ehrentitel literarischer Modernitt im europischen
Sinne vllig zu Recht trug (Gustav Siebenmann: Die moderne Lyrik in.
Spanien: Ein Beitrag zu ihrer Stilgeschichte. Stuttgart 1965, S. 119 als
generaci6n dei 27 auftrat und sich damit in den etwa des.
Antonio Machado in das Abseits barocker Rhetonk zu stellen schIen. DIe
in "Los Complementarios" bestndig wiederholte Kritik an der
Metaphorik moderner Lyrik drfte von dem bei Machado zur ObseSSion
gewordenen Verdacht motiviert sein, die dunkle Sprache der Moderne
knnte sich als barocke, konzeptistische Rhetorik, als absichtliche Ver
424 JOCHEN MECKE
Unamunos Prinzip der Agonie erlaubt es jedoch, die Widersprch
lichkeit dieser Situation zu einem wirkungsvollen sthetischen Prinzip
zu machen, das auch fr die Identittsproblematik, die ihr zugrunde
liegt, eine Lsung bietet. Wenn der Bezug zu Europa Spaniens Identi
tt nicht bedroht, sondern qua agonaler Auseinandersetzung erst her
stellt, wenn jegliche Fonn von Modernitt unlsbar mit traditionellen
Formen verbunden bleibt, denen sie widerstreitet, wenn jede Identitt
immer schon agonal auf ihre Differenz bezogen bleibt, dann stellt die
angestrebte Modernisierung weder politisch noch literarisch eine Be
drohung spanischer Identitt dar, sondern ist geradezu deren Bedin
gung.
dunklung klar formulierbarer Einsichten erweisen: ,,5610 un esp(ritu
trivial, una inteligencia Iimitada al radio de la sensacion, puede recrearse
enturbiando conceptos con metiiforas, creando obscuridades por la
supresion de los nexos 16gicos, trasegando el pensamiento vulgar para
cambiarle las oes sin mejorarle de contenido" (Antonio Machado: Los
Complementarios. Madrid 1987, 5.83: "Nur ein gewhnlicher Geist, ein
auf Sensationen beschrnkter Verstand kann sich die Zeit damit vertrei
ben, klare Begriffe mit Metaphern zu trben, durch die Aufhebung logi
scher Verknpfungen Dunkelheit, [ ... ] ohne den Inhalt zu verbessern.").
Werner Keil:
,,0 wundervoller Kapellmeister, der solcher Dissonanzen mch-'
tig!" - Romantische Musiksthetik und die Frankfurter Schule.
Von E. T. A. Hoffmanns KreisleT zu Th. W. Adornos Dissonanzen 235
GnteT Oesterle:
Karikatur als Vorschule von Modernitt. berlegungen zu einer
Kulturpoetik der Karikatur mit Rcksicht auf Charles Baudelaire 259
Simonetta Sanna:
Im gesprungenen Spiegel des Wahnsinns: Die Modeme und ihre
Bewutseinskrise ................................................................................. 287
Nicholas Saul:
Experimentelle Selbsterfahrung und Selbstdestruktion: Anato
mie des Ichs in der literarischen Modeme ....................................... 321
Gise1a Horn:
"Vorgnger ihr, Blut im Schuh" - Autonomie der Lebensentwr
fe schreibender Frauen. Anmerkungen zur Romantikrezeption in
der DDR-Literatur ............................................................................... 343
Peter Seibert:
sthetischer Geselligkeitsraum: Romantischer Salon, Literaten
cafe, Cyber-Kommunikation .............................................................. 361
Tatjana Judina:
Nihilismus in der russischen Modeme 381
Jochen Mecke:
Aus-Ein-Ander-Setzung: Die agonale Modernitt von Miguel de
Unamunos Roman Niebla (1914) ........................................................ 395
Rolf
Nationalsozialismus und Modernitt ............................................... 425
UlricIJ Barth:
Schleiennachers Reden als religionstheoretisches Modernisie
rungsprograrnm ................................................................................. .. 441
-.

Luciano Zagari:'

Skularisation und Privatreligion: Novalis - Heine - Benn -

.'
1:
Brecht ..................................................................................................... 475 -"


t::.
Jean-Marie Paul: I.:....
:(.'
Von der romantischen Desillusion zur Dekonstruktion "509

:"'J
Silvio Vietta:

"r
;f
Die Modernekritik der sthetischen Moderne 531

tf:
Personenregister .................................................................................. 551

:ri
..:

:''f'
-,.;
v'

"1
',C

.'

"

-'

:!,
"



,;
"
;1
:-:
r!



',,'
d;
"'-
It
n

i{
t...."

.
;:,(
"
!
,,'
.'
!>
,

;;-1
;.

;,r
r,.
.;

;,