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EL RBOL DE LA CIENCIA

Introduccin
Baroja, en sus Memorias, escribi: El rbol de la ciencia es, entre las novelas de carcter filosfico, la mejor que yo he escrito. Probablemente es el libro ms acabado y completo de todos los mos. Ante todo, la novela -escrita en 1911- tiene mucho de autobiografa. Es sumamente curioso que, ms de treinta aos despus, al escribir el segundo volumen de sus Memorias (1944) y al contar sus estudios en Madrid, su estancia en Valencia, o la muerte de su hermano Daro, Baroja transcribe literalmente (o casi) largos pasajes de El rbol de la ciencia: le basta con poner yo donde la novela dice Andrs Hurtado, o con cambiar otros nombres propios.

La trama central: historia de una desorientacin existencial


El rbol de la ciencia desarrolla la vida de Andrs Hurtado, un personaje perdido en un mundo absurdo y en medio de circunstancias adversas que constituirn una sucesin de desengaos. Su ambiente familiar hace de l un muchacho reconcentrado y triste; se siente solo, abandonado, con un vaco en el alma. A la vez, siente una sed de conocimiento, espoleado por la necesidad de encontrar una orientacin, algo que d sentido a su vida. Pero sus estudios (de Medicina, como Baroja) no colman tal ansia: la universidad y la ciencia espaolas se hallan en un estado lamentable. En cambio, su contacto con los enfermos de los hospitales, y su descubrimiento de miserias y crueldades, constituyen un nuevo motivo de depresin. Tambin agudizan su exaltacin humanitaria, pero -polticamente- Andrs se debate entre un radicalismo revolucionario utpico y el sentimiento de la inanidad de todo. Al margen de sus estudios, Andrs descubre nuevas lacras; las que rodean a Lul, la mujer que habr de ocupar un puesto esencial en su vida. Y, en fin, la larga enfermedad y la muerte de su hermanito, Luis, vendr a sumarse a todo como un hecho decisivo que le conduce al escepticismo ante la ciencia y a las ms negras ideas sobre la vida. Se consuma as, en lo fundamental, la educacin del protagonista, que -en el balance realizado en la parte IV- dir: Uno tiene la angustia, la desesperacin de no saber qu hacer con la vida, de no tener un plan, de encontrarse perdido, sin brjula, sin luz adonde dirigirse. Las etapas posteriores de su vida constituyen callejones sin salida. El ambiente deforme del pueblo en donde comienza a ejercer como mdico le produce un malestar fsico. Madrid, adonde vuelve, es un pantano habitado por la misma angustia; Hurtado, espectador de la iniquidad social, deriva hacia un absoluto pesimismo poltico, se asla cada vez ms y adopta una postura pasiva en busca de una paz desencantada (es la abulia noventayochista). A una paz provisional acceder tras su matrimonio con Lul. Pero la vida no le conceder reposo. Pronto le atenazar de nuevo una angustia premonitoria de la muerte de su hijo y de su mujer, definitivo desengao que lleva a Andrs al suicidio. Tan sombra trayectoria es ya, de por s, reveladora del hondo malestar de Baroja y de su poca. De la trama se desprender, en efecto, una concepcin existencial sobre la que luego volveremos.

La estructura
La figura de Andrs Hurtado da unidad al relato. Pero su trayectoria va hilvanando multitud de elementos (tipos, ancdotas, cuadros de ambiente, disquisiciones. . .) con esa libertad tan 1

caracterstica de la novela barojiana. Quiere ello decir ausencia de composicin? En absoluto, como vamos a ver. El rbol de la ciencia se compone de siete partes que suman 53 captulos de extensin generalmente breve (cuatro o cinco pginas de promedio). El nmero de captulos que integran cada una de aquellas partes es variable: 11, 9, 5, 5, 10, 9 y 4, respectivamente. Esta aparente desigualdad no debe engaarnos: observemos la estructura interna del relato. En realidad, cabra dividir la obra en dos ciclos o etapas de la vida del protagonista, separadas por un intermedio reflexivo (la parte IV). En torno a este intermedio, aquellas etapas (integradas cada una por tres partes) presentan entre s una clara simetra, como se ve en el siguiente esquema: I II Familia y estudios El mundo en torno (aparece Lul PRIMERAS EXPERIENCIAS (Formacin) NUEVAS En el campo EXPERIENCIAS En la ciudad (Bsqueda de una (Reaparece Lul) solucin vital) NUEVA EXPERIENCIA DECISIVA Matrimonio; muerte de su hijo y de su mujer; suicidio de Andrs V VI VII

III EXPERIENCIA DECISIVA Enfermedad y muerte del hermano. Profunda desorientacin de Andrs. IV

INTERMEDIO REFLEXIVO

Los personajes y el arte de la caracterizacin


Ya hemos hablado del protagonista. Junto a l, Lul es el otro gran personaje. Detengmonos un momento en ella. Es uno de esos esplndidos tipos de mujer que son frecuentes en Baroja. En la segunda parte, se nos presenta como un producto marchito por el trabajo, por la miseria y por la inteligencia; graciosa y amarga, lcida y mordaz, no aceptaba derechos ni prcticas sociales. Sin embargo, tiene un fondo muy humano y muy noble y muestra una singular ternura por los seres desvalidos. Por encima de todo, valora la sinceridad, la lealtad. Fcil es percibir en estos rasgos una proyeccin del mismo talante del autor. En torno a Andrs y Lul, pululan numerossimos personajes secundarios. Baroja se detiene en algunos: el padre de Andrs, desptico y arbitrario; Aracil, cnico, vividor sin escrpulos; el tierno Luisito; Iturrioz, el filsofo... En ocasiones, el detenerse en un personaje no se justifica por necesidades del argumento central, sino por esa tpica tendencia de Baroja a entretenerse en el camino. Con todo, habra que dilucidar, en cada caso, las incidencias que los personajes tienen en la trayectoria de Andrs, en su sensibilidad. Es amplsima la galera de personajes rpidamente esbozados: profesores, estudiantes, enfermos y personal de los hospitales, amigos y vecinos de las Minglanillas, gentes del pueblo, etc. Bien podra hablarse de personajes colectivos, que vienen a ser piezas de un ambiente; figurantes de un denso teln de fondo. Su papel es esencial en la constitucin de una atmsfera insustituible. Para los personajes principales, Baroja usa una tcnica de caracterizacin paulatina; se van definiendo poco a poco, en situacin, por su comportamiento, por sus reflexiones, por contraste con otros personajes, al hilo de los dilogos... Adems, son tipos que evolucionan: van adquiriendo progresivamente espesor humano. En los personajes secundarios, la figura -por lo general- se nos da hecha de una vez por todas. 2

Se trata de bocetos vigorosos, de trazos tanto ms rpidos cuanto ms episdico es el personaje, y cargados las ms veces de un sentido. satrico -a menudo feroz-, aunque en ocasiones impregnados de ternura o de compasin. El conjunto pone al descubierto un singular poder de captacin de las miserias y flaquezas de cuerpos y almas.

Ambientes
Ese hormigueante mundillo se mueve en unos medios que Baroja traza admirablemente. Le bastan muy pocos rasgos para darnos impresiones vivsimas. Abundan los cuadros imborrables: el rincn de Andrs y lo que se ve desde su ventana, los cafs cantantes, la sala de diseccin, los hospitales, la casa de las Minglanillas Es notable su maestra para el paisaje, sin que necesite acudir a descripciones detenidas a la manera de los realistas del XIX. Por ejemplo; es difcil dar con mayor economa de medios una impresin tan viva de la atmsfera levantina como la que nos dan las pginas sobre el pueblecito valenciano, la casa, el huerto... No menos viva e impresionista es la pintura del pueblo manchego. Con trazos dispersos, Baroja nos hace ir percibiendo el espacio, la luz, el calor sofocante. El ambiente de la fonda, del casino, etc., adquirirn asimismo singular relieve.

El alcance social. La realidad espaola


Los personajes y ambientes sealados constituyen un mosaico de la vida espaola de la poca. Son los aos en torno al 98 (se habla del Desastre en VI, 1). Y es una Espaa que se descompone en medio de la despreocupacin de la mayora. Baroja prodigar zarpazos contra las anomalas o los absurdos de esa Espaa. Ya a propsito de los estudios de Andrs, se traza un cuadro sombro de la pobreza cultural del pas (ineptitud de los profesores); y varias veces se insistir en el desprecio por la ciencia y la investigacin. Ms lugar ocupan los aspectos sociales. Pronto aparecen (partes I y II) las ms diversas miserias y lacras sociales, producto de una sociedad que Andrs quisiera ver destruida. Pero la visin de la realidad espaola se estructura ms adelante (V y VI) en la oposicin campo/ciudad. El mundo rural (Alcolea del Campo) es un mundo inmvil como un cementerio bien cuidado, presidido por la insolidaridad y la pasividad ante las injusticias. Palabras como egosmo, prejuicios, envidia, crueldad, etc., son las que sobresalen en su pintura. De paso, se denuncia el caciquismo, que conlleva la ineptitud o rapacidad de los polticos. La ciudad, Madrid, es un campo de ceniza por donde discurre una vida sin vida. De nuevo se nos presentan muestras de la ms absoluta miseria, con la que se codea la despreocupacin de los pudientes, de los seoritos juerguistas. Ante la iniquidad socia!, el protagonista siente una clera impotente: La verdad es que, si el pueblo lo comprendiese -pensaba Hurtado-, se matara por intentar una revolucin social, aunque sta no sea ms que una utopa... Pero el pueblo -aade- est cada vez ms degenerado y no llevaba camino de cortar los jarretes de la burguesa. No parece haber, pues, solucin para Andrs (ni para Baroja): Se iba inclinando a un anarquismo espiritual, basado en la simpata y en la piedad, sin solucin prctica ninguna. La frase es tan reveladora como aquella otra de su to, Iturrioz: La justicia es una ilusin humana.

El sentido existencial de la novela


Tal pesimismo explica que no nos hallemos ante una novela poltica (pese a los elementos que acabamos de ver), sino ante una novela filosfica (como el mismo Baroja la llam). Tal es su verdadero sentido, y lo que hace de ella una magistral ilustracin del tema de este captulo. Los conflictos existenciales constituyen, en efecto, el centro de la obra. En lo religioso, vase cmo Andrs se despega tempranamente de las prcticas o con qu desprecio habla a un catlico como su amigo Lamela (eso del alma es una pamplina, le dice); en Kant ha ledo que los postulados de la religin son indemostrables. Hurtado no halla, entonces, ningn asidero intelectual (El intelectualismo es estril). La ciencia no le proporciona las respuestas que busca a sus grandes interrogantes sobre el sentido de la vida y del mundo. Al contrario: la inteligencia y la ciencia no hacen sino agudizar -segn Baroja- el dolor de vivir. As surge la idea que da ttulo a la novela: ... en el centro del Paraso haba dos rboles: el rbol de la vida y el rbol de la ciencia del bien y del mal. El rbol de la vida era inmenso, frondoso y, segn algunos santos padres, daba la inmortalidad. El rbol de la ciencia no se dice cmo era; probablemente sera mezquino y triste. En definitiva, la vida humana queda sin explicacin, sin sentido: es una anomala de la Naturaleza. Las lecturas filosficas de Andrs (las mismas que las de Baroja) lo confirman en esa concepcin desesperada: La principal influencia, segn apuntamos, es la de Schopenhauer: de l proceden, a veces casi textualmente, algunas de las definiciones de la vida que encontraremos en la novela. As, para Hurtado, la vida era una corriente tumultuosa e inconsciente, donde todos los actores representaban una comedia que no comprendan; y los hombres llegados a un estado de intelectualidad, contemplaban la escena con una mirada compasiva y piadosa. O bien: La vida en general, y sobre todo la suya, le pareca una cosa fea, turbia, dolorosa e indominable. Con ello se combina la idea de la lucha por la vida (Darwin), tan barojiana que da ttulo a una de sus trilogas ms famosas. En El rbol de la ciencia se dice: La vida es una lucha constante, una cacera cruel en que nos vamos devorando unos a otros. Y el tema de la crueldad est muy presente en esta obra (vase especialmente II, 9). Existe alguna solucin a tan pavorosos problemas? Segn Iturrioz, ante la vida no hay ms que dos soluciones prcticas para el hombre sereno: o la abstencin y la contemplacin indiferente de todo, o la accin limitndose a un crculo pequeo. Andrs intentar la primera va (la ataraxia), siguiendo tambin el consejo de Schopenhauer de matar la voluntad de vivir.

El estilo
Ya hemos hablado de la estructura narrativa y hemos aludido a las tcnicas de pintura de personajes o de ambientes. Por lo dems, seren la lectura de la novela en donde se comprobarn aquellos rasgos de la prosa de Baroja hemos sealado pginas atrs. As, el gusto por el prrafo breve; la naturalidad expresiva, tanto en lo narrativo como en lo descriptivo o en los dilogos. De especial inters ser atender al uso intencionado de trminos coloquiales y vulgarismos, con una perfecta conciencia de sus valores ambientales o expresivos.

ESTUDIO DE LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE

REFLEXIONES SOBRE LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE (Gonzalo Sobejano)


Disposicin de la obra
Recordar brevemente la disposicin de la obra. La Nota del transcriptor informa sobre el hallazgo del manuscrito de Pascual Duarte a mediados 1939, puntualizando la funcin casi meramente traslativa del autor y justificando la publicacin del relato para presentar en Pascual un modelo de lo que no se debe hacer. A continuacin viene la Carta anunciando el envo del original: El 15 de febrero de 1937, desde su celda de condenado a muerte y como pblica confesin de su vida, Pascual Duarte enva el manuscrito a un Sr. Barrera, por ser ste el nico amigo de don Jess Gonzlez de la Riva cuyas seas conoca Pascual, asesino convicto y confeso de don Jess. Figura en tercer trmino la Clusula del testamento del Sr. Barrera (11 de mayo de 1937: por cierto la fecha exacta en que C. J. C. cumpla 21 aos, su mayora en el dolor sin fin), alusiva al manuscrito y segn la cual ste deba ser quemado sin leerlo o salvado de las llamas y usado a voluntad de quien lo encontrase si, al cabo de dieciocho meses, se haba librado de la destruccin. Pascual Duarte dedica sus pginas a la memoria del insigne patricio don Jess Gonzlez de la Riva, Conde de Torremeja, quien, al irlo a rematar aqul, le llam Pascualillo y sonrea. Y viene, en fin, el relato mismo, dispuesto en diecinueve captulos. Los cinco primeros se refieren a la familia de Pascual Duarte no creada por l: su pueblo y casa (cap. 1), sus padres (2), su hermana Rosario (2-3), su hermano Mario (4-5). Al final del cap. 5, al lado de la sepultura del hermano, Pascual desflora a su novia, Lola, y en tal momento se interrumpe la narracin. Ha pasado el prisionero quince das sin escribir y, en la celda, medita sobre la muerte y contempla por la ventana, a lo lejos, una posible familia feliz (cap. 6). Tras esta pausa reflexiva el relato prosigue, extendindose por seis captulos nuevos, a lo largo de los cuales Pascual, sin dejar su condicin de hijo y hermano, aparece como novio, esposo y padre: decide casarse con Lola (7); su luna de miel tiene un final sangriento (8); el primer hijo es un aborto (9); el segundo hijo muere a los once meses de un mal aire (10); madre, mujer y hermana lamentan el vaco (11); la mujer y la madre abruman a Pascual con insoportables reproches (12). Nueva pausa reflexiva: el condenado a muerte ha pasado treinta das sin escribir. Medita. Ha confesado con el capelln de la crcel y desea seguir escribiendo esta otra confesin que tanto alivio le trae (cap. 13). La narracin contina: Pascual huye de su familia hacia el ancho mundo (14); regresa al cabo de dos aos para ver morir a su esposa tras haberle ella descubierto su entrega a El Estirao, rufin de su hermana Rosario (15); mata a su enemigo cuando ste viene a llevarse a Rosario (16) y, pasados tres aos en el penal de Chinchilla, es puesto en libertad por su buena conducta y retorna a la sombra soledad de su casa (17). Rosario ha buscado a Pascual una novia, Esperanza (18). Con Esperanza se casa, pero la madre le hace imposible la vida y Pascual, incapaz de dominar el odio que hacia ella ha venido sintiendo desde antiguo, la asesina (19). Inclyese al final otra Nota del transcriptor, donde ste supone que el parricida permaneci en Chinchilla hasta 1935 1936, saliendo de presidio antes de empezar la guerra, y dice no haber podido averiguar nada acerca de su actuacin durante los quince das de revolucin que pasaron sobre su pueblo, salvo que asesin a don Jess por motivos ignorados. Una carta del capelln de la crcel de Badajoz y otra de un guardia civil dan sendas versiones de la ejecucin de Pascual y de su conducta antes de ella y en el momento de sufrirla: conducta ejemplarmente cristiana segn el sacerdote y cobarde en extremo segn el gendarme. Gracias al papel puramente transmisivo que el autor adopta para dejar solo al protagonista en la directa relacin de su vida, La familia de Pascual Duarte ofrcese al lector, en lo esencial, como la confesin de un condenado a muerte. El condenado confiesa sus culpas para explicar pblicamente su conducta. Los

males que ha cometido no hallarn perdn de Dios ni justificacin ante ningn tribunal, pero explicando cmo vino a cometerlos, a partir de qu circunstancias, podr l mismo iluminar la trayectoria de su vida y serenar con esa luz de la palabra escrita su turbada conciencia. Confesin de un condenado a muerte. Como tal, narracin de los hechos que han conducido a la condena y reflexin sobre aquellos hechos a la sombra de la muerte. Importante es comprender que la textura de la obra esa matizacin e interrupcin del relato

por la reflexin- se debe a un propsito ntimamente confesional. No menos importante, reconocer a quin la confesin va destinada. Puesto que el mismo Pascual declara que quiere hacer confesin pblica, su destinatario ltimo es todo el mundo; pero de hecho Pascual enva sus papeles, y ello con ansiedad y preocupacin visibles, a un amigo del Conde de Torremeja, seor de su pueblo natal, dueo de la nica casa no pintada de blanco pero adornada por un viejo escudo.
Y esa persona no es sino un alter ego del insigne patricio local. Es como si en la persona del Sr. Barrera resucitase Pascual Duarte al Conde de Torremeja para explicarle, y explicarse a s mismo, por qu todas sus violencias remataron en rematarle. En rigor el crimen culminante de Pascual no es el que tiene por vctima a su madre., aunque as lo parezca, sino el que tiene por vctima al Conde, crimen, solamente aludido en la obra pero que es el que lleva al protagonista. sin remisin, al patbulo; y no es ste el crimen culminante porque le arrastre al castigo inapelable, sino porque es el nico ajeno a las inmediatas urgencias de la sangre. Es el nico crimen social. Para percatarse de lo indicado convendr examinar una por una las violencias de que Pascual Duarte se va declarando autor. Por el orden en que se suceden en la historia, no por el orden en que aparecen dentro de la confesin, son stas: Pascual hiere a Zacaras en una disputa (cap. 8), mata a navajazos a la yegua que descabalg a su mujer (9), mata con la escopeta a la perra Chispa porque le molesta su mirada (1), mata a El Estirao a golpes en lucha provocada (16), mata a navajazos a su madre (19) y remata al Conde de Torremeja. De todas estas violencias Pascual slo es autntico responsable de dos, acaso de una slo. Los navajazos a Zacaras, por ciegos y numerosos que sean, obedecen a provocacin: Zacaras, a altas horas de la noche y despus de trasegar mucho vino, ha insinuado alguna suspicacia respecto a la boda de Pascual y Lola, y el que se cree aludido reacciona como hubiera reaccionado Zacaras en caso contrario. Se trata de una vulgar ria en la taberna, en la atmsfera de una aldea extremea, de hombre a hombre o, mejor, entre machos. La furia de Pascual se manifiesta de un modo semejante cuando, enterado de que su mujer ha abortado a consecuencia de un movimiento de la yegua, entra en la cuadra y clava la navaja repetidamente en el animal. Otra vez una reaccin inmediata, por excitacin mecnica. La violencia que sigue consiste en los disparos contra la perrilla. Un crtico ha llegado a decir que, por paradjico que parezca, la matanza de la perra es el crimen ms injustificado de todos. Pero hay que situar esa accin en el tiempo en que ocurre, que es aquel en que la madre y la mujer de Pascual tienen a ste asediado a reproches por la muerte del hijo. Pascual, evitando atentar contra las enlutadas plaideras, traslada su resentimiento a la perra, madre malograda tambin, smbolo femenino de ellas. Si las mujeres le tienen acorralado, cargando sobre l la culpa del malogro del nio, y si la perra, mirando a Pascual con mirada fra y escrutadora, penetra en su aliviada soledad como aadiendo ms reproches, no es de extraar, dado el temperamento del sujeto, que vuelque su afn de represalia en el ser ms accesible e insignificante. En cuanto a El Estirao, es el rufin de su hermana y el seductor y asesino indirecto de su mujer. Si Pascual no le mata antes es porque haba prometido a Lola no hacerlo. El Estirao, que ya le haba excitado tiempo atrs, vuelve a provocarle ahora, viene a llevarse a Rosario, alardea, gallea, y Pascual, aun entablada la lucha, va a perdonarle la vida; pero es entonces cuando el rival alude al amor que Lola deba de profesarle, y Pascual se ciega, slo ve su deshonra y tiene que acabar con l. Queda el matricidio. La madre de Pascual rene, desde el principio, todos los defectos y no posee una sola cualidad buena: es mala esposa, adltera, madre cruel o indiferente, alcahueta, discutidora, sucia y descuidada, borracha, entrometida, y no manifiesta nunca a Pascual el ms mnimo amor, ni siquiera atencin. ste ha ido acallando en su conciencia las voces del odio. Ha asesinado ya a la madre imaginariamente y, para no hacerlo en la realidad, ha huido. Viendo amenazado su segundo matrimonio por culpa de ella, decide matarla, pero todava vacila o incluso va a desistir de su propsito, y slo el hecho de que la madre despierte precipita la consumacin del crimen. Pascual ve todas las calamidades de su vida

cifradas en su madre, origen de su vivir, culpable de su venida al mundo. Hijo desnaturalizado, s, pero madre igualmente desnaturalizada! Hasta aqu los crmenes de Pascual Duarte proceden desde el automtico impulso de desquite contra el agente de una molestia o herida (animales), pasando por la emocional venganza de honor contra el burlador, hasta llegar a una especie de venganza metafsica contra el origen de su vida desastrada.

Slo al asesinar al Conde de Torremeja, Pascual ha encontrado por fin a un culpable distante. Lo ha encontrado, no en la familia particular, sino en la familia general, en la sociedad. Mat a la yegua porque malogr su primer hijo, mat a la perra porque en su mirada resuma los reproches por la prdida del segundo, mat a El Estirao porque sedujo a su mujer y explot a su hermana, mat a su madre para vengar en ella las desgracias todas de esta familia de sangre. Pero aunque los motivos por los cuales Duarte asesin al Conde de Torremeja no se den a conocer, la actitud del criminal respecto a esta futura vctima trasparece en significativas alusiones.
La familia de P.D., as vista, es una narracin en forma autobiogrfica que expone la perdicin de un hombre en las determinadas circunstancias familiares y sociales que el relato mismo describe o indica. Y esa perdicin, que encierra una validez tpica no en los detalles de la fbula sino en su total sentido, tiene por causa el abandono y por resultado la soledad. El reloj de la plaza del pueblo est parado. La choza de Pascual, fuera del pueblo. En la choza hay una cuadra vaca y desamparada. Olor a bestia muerta. Carroa en el vecino despeadero. Un pozo cegado. Un regato medio seco, sucio y maloliente. Padre y madre, abandonados en su conducta, se abandonan a las vanas disputas, al alcohol , a la animalidad. Para no salir en la vida de pobre no vala la pena aprender nada, pensaba la madre de Pascual, y ste, talmente estimulado, abandona la escuela. Rosario abandona la casa para prostituirse. El abandono en que vegeta el pequeo Mario llega al extremo de que un cerdo pueda comerle las orejas y la criatura maltratada permanecer horas y horas tirado por el suelo, la boca en la tierra. A la iglesia no van ms que don Jess y dos o tres viejas. Muerto Pascualillo, deshecha la posibilidad de calor en el hogar, Pascual Duarte necesitar huir, huir lejos del pueblo, pensando en huir tambin de la patria y saltar a las Amricas. A su vuelta, la mujer abandonada por l morir confesando su error. Y el matador de El Estirao, al regresar del presidio, busca en su imaginacin un andn poblado de amigos y en la casa una madre y una hermana ocupadas con su recuerdo; pero en el andn no haba nadie y en la casa la madre le recibe como si hubiera preferido no verme. Una ltima esperanza: su novia Esperanza. Pero ya es tarde para escapar del pueblo de la madre, de la propia sombra, y el fin ser matar, matar y salir huyendo, corriendo por el campo. En el vaco de la casa, del pueblo y de la patria Pascual Duarte existe en soledad, con su sombra por nica compaera. El nio que contempla las discordias el envilecimiento de sus padres est solo. Ms solo le dejan la muerte del padre y del hermano, la huida de la hermana. Pascual dispara contra la perra porque la mirada de sta incide en su soledad sobrecogida, como una acusacin. Soledad del emigrante. Soledad del viudo. Soledad del prisionero. Soledad en la estacin de partida y en la de llegada. El cementerio con su tapia de adobes negruzcos, su alto ciprs y su lechuza silbadora: El cementerio donde descansaba mi padre de su furia; Mario, de su inocencia; mi mujer, su abandono, y El Estirao, su mucha chulera. El cementerio donde se pudran los restos de mis dos hijos, del abortado y de Pascualillo, que en los once meses de vida que alcanz fuera talmente un sol A solas con la sombra de su cuerpo, intentando en vano desprenderse de ella. Es, por tanto, Pacual Duarte un individuo abandonado y solitario. Abandonado, no de Dios, como l cree en su ingenuo fatalismo, sino de su familia, la inmediata y la general. Solitario, no tanto porque toda vida humana sea en ltimo trmino soledad, sino porque la sociedad de que deba formar parte til no lo ha incorporado: le ha abandonado desde siempre. De ah, que, no obstante su reiterado papel de vengador y asesino, l sea la vctima principal: el manso cordero acorralado y asustado por la vida.

Resultado artstico
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En cuanto a los modelos literarios, son visibles y no ha faltado quien los seale, pero conviene precisar por qu y cmo obran. Hacia la novela picaresca antigua tena que volver los ojos C. J. C. casi necesariamente, dada la semejanza temtica y formal entre lo que se propona referir y aquel gnero narrativo: confesin de los extravos de un hombre en su mundo social desde el punto de vista del que ha llegado al cabo de ellos y puede reconocer el extremo de perdicin en que se encuentra. Guzmn de Alfarache contaba su odisea como galeote contrito: Pascual Duarte cuenta la suya -menos vasta e intrincadacomo delincuente arrepentido que aguarda en la crcel el momento de su ejecucin. En cierto modo, las reflexiones que interrumpen el relato de Pascual, aunque mucho ms breves y nada doctrinales, estn en consonancia con las de Guzmn por lo que significan de lamentacin y de reconocimiento demasiado tardo de los errores. Pero no es a la obra de Alemn a la que debe ms La familia de P.D., sino al Lazarillo y, sobre todo, al Buscn. Los cinco primeros captulos (niez de Pascual, su casa, padres y hermanos) dependen mucho de las mencionadas novelas, Yo, seor, no soy malo, comienza Pascual. Yo, seor, soy de Segovia, comenzaba Pablos (Buscn). De lbrega y oscura califica Pascual la cuadra de su casa, con los mismos adjetivos que Lazarillo aplicaba a la casa del escudero, aquella casa que l confunda con el sepulcro. Al padre de Pascual lo guardaron por contrabandista, de modo semejante a como Tom Gonzlez padeci persecucin por justicia a causa de los hurtos que haca en los costales de la molienda, o como el padre de Pablos estuvo preso por rapar las bolsas y no slo las barbas. La madre de Pascual aparece retratada con rasgos muy negativos, como lo estaba la madre de Pablos, y la siguiente frase del campesino extremeo recuerda, no detalles, pero s el tono cnico del pcaro al referirse a las virtudes maternas: no la vi lavarse, ms que en una ocasin en que mi padre la llam borracha y ella quiso demostrarle que no le daba miedo el agua. Los altercados y las broncas entre los padres de Pascual traen a la memoria las disputas entre los de Pablos. Como la madre de Lazarillo, la de Pascual da entrada en su casa a otro hombre (all un hombre moreno y aqu el seor Rafael), y de ese trato nace un hermanito menor (all un negrito muy bonito, aqu el desventurado Mario). Tambin Pablos tena un hermanico de siete aos que muri de unos azotes que le dieron en la crcel, lo que sinti mucho su progenitor porque era tal que robaba a todos las voluntades. (Aqu es Rosario la que hablaba con tal facilidad y tal soltura que a todos nos tena como embobados con sus gracias y, como el hermano de Pablos, robaba con gracia y donaire) En fin, si Pabios sale pronto de la escuela persuadido de que, aunque no saba bien escribir, para mi intento de ser caballero lo que se requera era escribir mal, Pascual se deja convencer en seguida por su madre para abandonar la escuela en razn de que para no salir en la vida de pobre no vala la pena aprender nada. Y cuando Pascual huye del pueblo hacia el ancho mundo, lo hace en busca de un lugar donde nadie nos conozca, donde podamos empezar a odiar con odios nuevos Y proyecta pasar a las Amricas, de manera parecida a como acta Pablos. Pascual, en La Corua, practica diversos oficios: mozo de estacin, cargador en un muelle, sereno y guarda de una manceba, tras las cuales se perfila el antiguo esportillero, paje o mozo alcahuete. La crtica social no se ejerce explcitamente, pero s a travs de la exposicin de la propia conducta descarriada, como en la obra de Quevedo. La accin misma es contada por sucesin rigurosa de aventuras o lances, y no termina: se interrumpe. Al hacerse hombre Pascual, esto es, al tratar de fundar su propia familia, los ecos de la picaresca clsica pierden volumen, dando paso a la irradiacin de otro mdulo literario, o ms bien, subliterario: el romance de ciegos, la crnica criminal. Los caps. 7 a 9 presentan, en una prosa de alta calidad desde luego, un fondo temtico-ambiental de romance de feria: la moza preada y el mozo que va al cura para arreglar el asunto como Dios manda, la luna de miel en la posada del Mirlo y la reyerta en la taberna del pueblo, los malos ageros que presagian el aborto. Y algo anlogo cabe decir de los caps. 15 y 16 (la casada infiel, la ria a muerte con El Estirao) y de los caps. 18 y 19 8

(la segunda novia, el matricidio). Hay algo ms tpico del romance de ciegos, o de la cruda pgina de sucesos, que el hijo desnaturalizado que mata a la madre o la madre desnaturalizada que mata al hijo? Que C.J.C. tuvo en cuenta esa subliteratura de parricidios e infanticidios, parece indudable. Esa subliteratura no inventa los hechos, pero los declama con el tono pattico y el detallismo cruento que saben gustan al pblico al que se dirige. Y no es Cela el primero en recurrir a tal patrn: ya Baroja, Valle-Incln, Noel o Solana haban hecho ensayos y aproximaciones. Recordemos tambin que La familia de P.D. emplaza su accin en un pueblo del campo extremeo, no lejos de la poblacin de Don Benito, la del famoso crimen que poetiz Ramn Prez de Ayala en La cada de los Limones y pint con paleta naturalista Felipe Trigo en su olvidada y tremenda novela Jarrapellejos. El paso de la picaresca antigua al romance plebeyo (captulos 7 a 9) est suavizado por la reflexin carcelaria del captulo 6. De la atmsfera de romance se sale despus, en direccin hacia la segunda meditacin penal del captulo 13, por un tro de captulos (10 a 12) donde la muerte del nio, la oquedad de la casa y la obsesiva lamentacin de las mujeres enlutadas se esbozan con tintes y rumores de tragedia rural mtica al modo de Valle-Incln (Tragedia de ensueo, El embrujado) y Garca Lorca (Yerma, La casa de Bernarda Alba). Los presagios de aquella muerte que viene en el aire recuerdan la Tragedia de ensueo, de Valle. El luto, los ayes, el reproche de las mujeres al hombre que no ha sabido crear familia y cuya simiente se pierde, al Garca Lorca teatral, incluso en ciertas imgenes: tu carne de hombre que no aguanta los tiempos, mis pechos, duros como el pedernal, mi boca, fresca como la pava, tu sangre que se vierte en la tierra al tocarla. Tras la segunda meditacin en la celda, la picaresca retorna, pero en la faceta proletaria que Po Baroja haba modelado a principios de siglo. Ocupa ese cuadro neopicaresco el captulo 14: Pascual en el camino, en Madrid y en La Corua. Al volver al pueblo, se reanuda el romance tremendo, slo mitigado en el cap. 17 por aquellas reflexiones que, enlazadas al relato de la salida de Chinchilla y el regreso a Torremeja, podran considerarse a manera de un tercer inciso meditativo. El autor demuestra a menudo poseer la ms alta facultad del novelista: el don de representar a la conciencia del lector todo un mundo, todo un ambiente fascinador en sus objetos, personas y relaciones. La descripcin del pueblo y de la casa, en el cap. inicial, es un impecable ejemplo de creacin de mundo. La estructura misma del cap. responde al sentido de soledad que lo inspira: soledad cerrada del prisionero que recuerda la soledad libre en la que contemplaba su contorno y su enclave. Emerge primero en su memoria aquel pueblo de olivos y guarros, con sus casas blancas, la plaza con su fuente en el centro, y en la plaza el ayuntamiento como un cajn de tabaco, con su reloj parado, y la casa de don Jess (azulejos, macetas) cerca de la parroquia. Del pueblo se desliza la memoria al interior de la casa vaca (cocina, habitaciones, cuadra, corral) y de aqu nuevamente al exterior: al campo solitario desde el cual mira Pascual Duarte encenderse a lo lejos las luces de la ciudad. Todo el espacio fsico en que transcurri la infancia y juventud del protagonista aparece as ntidamente evocado, con sus connotaciones afectivas: la cocina limpia, adornada de objetos vistosos, las habitaciones vulgares, la cuadra con su olor a bestia muerta, el corral con su pozo cegado, el sucio regato y, en la lejana, Almendralejo como una tortuga baja y gorda, como una culebra enroscada. Si en la plaza hay un reloj parado y una fuente airosa de tres caos (estancamiento, adorno) en la casa hay un despertador que funciona siempre y un pozo cegado (trabajo diario, esterilidad). Y es muy elocuente que Pascual describa con tan amorosos detalles la cocina u hogar, ncleo de la casa, centro de la familia, cuando precisamente la historia que va a referir es la de la destruccin de una familia. No cabe sealar aqu todos los momentos en que ese poder representativo del buen novelista se confirma. La descripcin de la alcoba de la Posada del Mirlo donde Pascual y Lola pasan su luna de miel es otro ejemplo eminente de vivificacin de un mbito concreto. Y en algn otro caso la 9

evocacin posee tanta evidencia sensorial que la prosa llega al simbolismo fnico: El campo estaba en calma y agostado y las chicharras, con sus sierras, parecan querer limarle los huesos a la tierra... Parecido vigor en los retratos, como por ejemplo el de Lola, con sus ojos tan profundos y tan negros que heran al mirar y cuya mata de pelo recogida en gruesa trenza tal sensacin daba de podero que, al pasar los meses y cuando llegu a mandar en ella como marido, gustaba de azotarme con ella por las mejillas, tal era su suavidad y su aroma: como a sol, y a tomillo, y a las frias gotitas de sudor que por el bozo le aparecan al sofocarse... A Lola, al arrodillarse, se le vean las piernas, blancas y apretadas como morcillas, sobre la media negra; las piernas de Lola brillaban como la plata. Los smiles de Pascual son siempre de una concrecin y sencillez enteramente adecuadas al observador campesino: la conversacin con Lola acerca de su embarazo se espantaba como los grillos a las pisadas o como las perdices al canto del caminante; la garganta del novio estaba seca como un muro, sus orejas rojas como brasas, los ojos le escocan como si tuvieran jabn. El quejido de Pascualillo enfermo sonaba como el llanto de las encinas pasadas por el viento. El curita que confiesa a Pascual en la crcel apareca rado como una hormiga. Deseoso de vengarse de su enemigo, Pascual siente en su pecho un nido de alacranes y la sensacin de que en cada gota de sangre de mis venas, una vbora me morda la carne. Un ejemplo precioso de concrecin descriptiva y de comparativa propiedad, a la vez que un testimonio del buen natural del protagonista y de su frecuente sucumbir a la decepcin, son aquellas lneas en que cuenta su impresin del campo al salir de la crcel: cuando estaba preso me lo imaginaba... verde y lozano como las praderas, frtil y hermoso como los campos de trigo, con los campesinos dedicados afanosamente a su labor, trabajando alegres de sol a sol, cantando, con la bota de vino a la vera y la cabeza vaca de malas ocurrencias, para encontrarlo a la salida yermo y agostado como los cementerios, deshabitado y solo como una ermita lugarea al siguiente da de la patrona.... Y quedara por indicar otra nota vigorosa y nueva: el contrapunto de crueldad y de piedad a que obedece la visin de Pascual Duarte. Es ste un aspecto moral, pero que determina hondamente el arte del autor. La crueldad, dentro del relato, aparece de dos modos: como deleite en hacer sufrir, por parte de algunos personajes y como deleite en la descripcin de la violencia y la fealdad, por parte del narrador. Complacencia en el sufrimiento ajeno siente la madre de Pascual, que re cuando ve a su marido muerto por la rabia con los ojos abiertos y llenos de sangre y la boca entreabierta con la lengua morada medio fuera, y re tambin haciendo coro al seor Rafael cuando ste -personaje crudelsimo- acaba de patear al pequeo Mario en una de las cicatrices, dejndole sin sentido. Sobra advertir que la madre, tampoco siente nunca la menor compasin por Pascual: le trata con indiferencia, le recibe con frialdad, le hostiga con reproches y quejas. El deleite en el sufrimiento ajeno lo siente tambin El Estirao que a Rosario le cruz la cara con la varita de mimbre hasta que se hart, y lo sienten esos nios que a los presos, dice Pascual, nos miran como bichos raros, con los ojos todos encendidos, con una sonrisilla viciosa por la boca, como miran a la oveja que apualan en el matadero -esa oveja en cuya sangre caliente mojan las alpargatas-, o al perro que dej quebrado el carro que pas -ese perro que tocan con la varita por ver si est vivo todava-, o a los cinco gatitos a los que apedrean, esos cinco gatitos a los que sacan de vez en cuando por jugar, por prolongarles un poco la vida -tan mal los quieren!-, por evitar que dejen de sufrir demasiado pronto.... En este sentido Pascual Duarte, aunque parezca sorprendente, no es cruel. Nunca se goza en el sufrimiento ajeno. Lo que hace es reir, herir y matar. Pero cuando va a matar a su madre l mismo, contndolo, define su posicin: La conciencia -dice- slo remuerde de las injusticias cometidas: de apalear a un nio, de derribar una golondrina... Pero de aquellos actos a los que nos conduce el odio, a los que vamos como adormecidos por una idea que nos obsesiona, no tenemos 10

que arrepentirnos jams, jams nos remuerde la conciencia. Pacual puede matar a la yegua y a la perra en un rapto de odio automtico y, con anlogo arrebato, herir a Zacaras; puede matar al rival que le ha afrentado, en venganza, y puede llevar la venganza, nutrida de resentimiento, hasta matar a su madre y al seor de Torremeja. Pero en ninguno de estos actos disfruta prolongando el padecimiento de las vctinias ni ninguno de ellos representa una injusticia desde su punto de vista, sino precisamente aquella abstracta y brbara pero innegable justicia. Cruel es, en cambio, Pascual Duarte cuando se detiene a describir las violencias suyas o ajenas y los aspectos viles de la realidad que ha conocido. Pero la crueldad, en estos casos, recae sobre s mismo y viene a ser como un ejercicio de penitencia mediante el cual percibe a fondo los errores propios, la maldad ajena y la sordidez de su mundo. La mucha sangre que, a lo largo del relato, vemos agolparse en las sienes de Pascual, o manar del cuerpo de sus vctimas, o perderse en la disolucin de la familia, simboliza la perdicin de aquel hombre, de esa familia, de este pueblo violento. La fetidez de la cuadra es el olor de la muerte albergada en la casa familiar. El rostro repugnante de la madre es la faz misma de la vida corrompida y llagada. Mario, arrastrndose por el suelo como una culebra, haciendo ruiditos con la garganta y la nariz como una rata, con la carne erosionada de orina y pus, desorejado por el cerdo, apaleado por el padre entre las risas de la madre y, al fin, ahogado como una lechuza en una tinaja de aceite qu otro papel puede cumplir en la historia de su hermano sino simbolizar la monstruosidad de su familia, as como Pascualillo representa su malogro? Goza Pascual en hacer sufrir al lector contndole, pormenores tan repelentes? No es ms bien que se lacera a s mismo, representndose con una clarividencia cruel ante todo para s propio, la miseria de su vida, la enorme injusticia de la vida? Pero, a travs de la crueldad, asoma la felicidad muy breve-, la bondad -infructfera- y la piedad. Toda la piedad de Pascual se concentra en su hermana, en Rosario. Rosario es quien levanta del suelo a Mario apaleado: Aquel da me pareci ms hermosa que nunca, con su traje de color azul como el del cielo, y sus aires de madre montaraz ella, que ni lo fuera, ni lo haba de ser.... Rosario es la nica, de las tres mujeres enlutadas, que le asegura a Pascual que no est maldito porque su segundo hijo se haya malogrado: Yo la quera con ternura, con la misma ternura con la que ella me quera a m. -Rosario, hermana ma (...) - Triste es el tiempo que a los dos nos aguarda. Rosario es quien viene a cuidar a Pascual viudo: Y volvi para casa, tmida y como sobrecogida, humilde y trabajadora como jams la haba visto. () Me tena siempre preparada una camisa limpia, me administraba los cuartos con la mejor de las haciendas, me guardaba la comida caliente si me retrasaba.... Al volver del penal, cuando Pascual se aproxima a la casa, en medio de la noche solitaria, piensa si su hermana estar all soando, entristecida, con su desgracia, despus de haber rezado por l una salve, la oracin que ms le gustaba, o acaso sobresaltada, presa de una pesadilla: Y yo estaba all, estaba ya all, libre, sano como una manzana, listo para volver a empezar, para consolarla, para mimarla, para recibir su sonrisa. Rosario es, en fin, quien busca a su hermano nueva esposa, deseando encauzar de nuevo su vida. La piedad de Pascual, su amor a Rosario proviene, de saberla, como l, desgraciada y buena: Sonrea Rosario con la sonrisa triste y abatida que tienen todos los desgraciados de buen fondo. Se identifica con ella como vctima. Y, lo que importa ms, ve en ella, en la hermana prostituida, la nica madre perfecta: la que, sin tener hijos ni perderlos, sabe amorosamente levantar al cado, comprender al desdichado, rezar por la salvacin del condenado, sonrer con dulzura y prepararle al triste la limpia camisa de la felicidad. El contrapunto de crueldad y piedad en La familia de P.D. tiene una funcin moral de autoconocimiento y purificacin. No es mero tremendismo, no es artificiosa ostentacin de horrores y ternuras adrede. Expresa el odio contra una realidad injusta y el anhelo de concordia, la necesidad de amor, del hijo desvalido. 11

EL ESTILO DE LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE (Alonso Zamora Vicente)


Quiz uno de los mayores encantos en la narracin de CJC es su ajustado lenguaje. El sistema de repeticiones es el tan socorrido y patente en su obra, que incluso en el Pascual, donde la narracin no es ceidamente dialogada, son bien notorias; algunas veces podemos ver hasta un atisbo de distribucin rtmica: Las reatas de las mulas Los asnillos troteros Las mujeres y los nios que van que van que van a Portugal hasta las chozas slo hasta el pozo.

La evidente simetra (dos miembros en el sujeto, el ritmo creciente del complemento, la identidad del nexo verbal) da al trozo ese aire de melancola, de intensidad creciente en tristeza, que el nimo de Pascual Duarte experimenta al ver, desde su reja, todo eso que se va, mientras l se queda, dentro, condenado a muerte, Lneas ms abajo, el propio Pascual Duarte expresa con repeticiones su estado de nimo, a la vez que nos dice, sin decrnoslo, cmo son de idnticas y de invariables las experiencias de la celda: Yo respiro mi aire, que entra y sale de la celda, porque con l no va nada ... , ese mismo aire que a lo mejor respira maana o cualquier da el mulero que pasa... Yo veo la mariposa toda de colores que revolotea torpe sobre los girasoles, que entra por la celda, da dos vueltas y sale, porque con ella no va nada, y que acabar posndose tal vez sobre la almohada del Director... Yo cojo con la gorra el ratn que coma lo que yo dejara, lo miro, lo dejo -porque con l no va nada- El sujeto inicial, insistente, con sus subordinadas aumentando a cada perodo, la repeticin del tema central -con l no va nada- explican, como no lo haran multitud de pginas, la forzosa quietud del preso, el fluir de la vida ajena, la obligada conciencia de sentirse en ese instante el nico encerrado y con grave amenaza sobre la cabeza. Pero, en La familia de Pascual Duarte, la lengua ha de reflejar la propia de los personajes, sus formas de pensar y de actuar. Las repeticiones, entonces, tienen el carcter elemental de llamada pertinaz, incluso con un valor afectivo que desmiente, o puede desmentir, el usual: Mi marido que me quiere matar! Mi marido que me tiene dos aos abandonada! Mi marido que me huye, como si fuera leprosa! Mi marido!. Adivinamos, detrs de esa rigidez reiterada cmo va decreciendo la clera inicial para dejar paso a la amargura, al reproche, a la desesperacin. En el fondo, este tipo de repeticiones es de gran efecto dramtico. Obsrvese que, a diferencia de los ejemplos anteriormente citados, usados en la narracin, aqu est empleada la repeticin en un dilogo vivsimo, lo que aumenta su patetismo. Dentro de La familia de Pascual Duarte notamos frecuentemente el deseo de reproducir el habla del rstico. Tal ocurre con el uso de apaar 'recoger, cosechar' (yo, al principio, apaaba algn cintarazo que otro; siempre que apaaba algunas perras). Se trata de un occidentalismo peninsular, de mucho uso en tierras de Salamanca y Extremadura. El mismo aire rural proporciona el arcasmo del orden de pronombres: En una de las habitaciones dormamos yo y mi mujer .... Idntica valoracin encierran los frecuentes con perdn, despus de citar a los cerdos, etc. Quiz, a pesar de ser tan dispares y a primera vista tan detonantes, las dos expresiones nunca hice de esto cuestin de gabinete y como bien percatado estaba de la mucha picaresca que en Madrid haba 12

retratan muy bien el ruralismo de Pascual Duarte: son dos lugares comunes del mal lxico de los peridicos, o de las personas semieruditas de los pueblos, a los que, espontneamente, ciegamente, tiende a imitar el rstico sano y sin cultura, creyendo que as se pule su lenguaje. El uso del diminutivo posee un valor especial en la primera novela de Cela. Insistir sobre ello para hacer ver cmo se agolpan al hablar del hermano incapaz, vistiendo todo el episodio de un vientecillo de compasin, de resignada pesadumbre. Sobre Mario, el hermano idiota, apenas una sombra fugaz en la vida de Pascual Duarte, se vuelcan los diminutivos con un aliento carioso, clido, quiz el nico que se desliza transparente por las amargas pginas de la novela. En poco ms de tres pginas se nos llama la atencin sobre los ruiditos que haca el nio con la garganta; sobre sus nalguitas desolladas, o su pasajera felicidad echadito al sol, dormidito en los brazos de alguien, o sobre los polvos amarillitos que le curaban las llagas, o el brillo de sus ojos negrillos agradeciendo un mimo. Estos diminutivos (y otros) demuestran el calor interno de Pascual Duarte. Uno de los recursos de la prosa narrativa ms socorridos y eficaces (a la vez que ms valiosos) es la disposicin del escritor para el retrato, la vieja etopeya de la antigua retrica. En La familia de Pascual Duarte, la descripcin de los padres constituye un buen ejemplo de desmesura casi quevedesca. El contraste entre marido y mujer, y las lneas caricaturescas empleadas, son verdaderamente excepcionales. Ante uno y otro evocamos, sin querer, los retratos de jaques y matones de la picaresca de Quevedo. Eso reflejan los bigotes del padre: segn cuenta, de joven le tiraban las guas para arriba, pero, desde que estuvo en la crcel, se le arruin la prestancia, se le abland la fuerza del bigote y ya para abajo hubo de llevarlo hasta el sepulcro. (No hemos ledo en alguna de nuestras grandes novelas picarescas, quizs en el Guzmn, algo muy cercano?) El padre era portugus, cuarentn ..., alto y gordo como un monte. Pero es la madre, como corresponde a su papel esencial en el libro, la que se describe con verdadera minucia, con gruesos brochazos esperpnticos, sin que falten las tradicionales bubas ni la tosca broma eterna de la borrachera pertinaz; una mujer que decide lavarse una vez para demostrar que tambin el agua le gusta... Si lo tpico del arte quevedesco es la desmesura, la irrealidad de los planos reales (una realidad vista a travs de una lgrima, o en el espejo cncavo del esperpento), la madre de Pascual Duarte es buen ejemplo de esta tcnica: larga y chupada, la tez cetrina, las mejillas hondas. Casi no queda sitio para la enfermedad: toda la presencia de estar tsica o de no andarle muy lejos. El agrio contraste con el retrato tradicional se hace patente al destacar su desaseo, su descuido personal, tan lejano de las tpicas cualidades femeninas. Aparte de la suciedad, ya explicable en el tipo que CJC pretende darnos, nos ofrece una plstica visin de ella, adobada con la condicin desabrida y hombruna: Tena un bigotillo cano por las esquinas de los labios, y una pelambrera enmaraada y zafia que recoga en un moo, no muy grande, encima de la cabeza.

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LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA DE EDUARDO MENDOZA


El autor y su obra
Eduardo Mendoza naci en Barcelona en 1943. Tras estudiar el Bachillerato en un colegio religioso, emprende sin gran conviccin la carrera de Derecho. A la salida de la Universidad, trabaja en diversas empresas, pero no se siente satisfecho. En 1973, se traslada a Nueva York, donde desempea un puesto de intrprete en la ONU y dispone de tiempo para leer, charlar con los amigos, viajar... y escribir. En 1975 aparece su primera obra: La verdad sobre el caso Savolta. La novela es recibida con asombro y entusiasmo. Los juicios de la crtica fueron unnimes: rara vez una opera prima ha revelado tal solidez, tal maestra. La primera edicin se agota en pocos meses. Al ao siguiente, recibe el Premio de la Crtica, el ms prestigioso de cuantos hoy se conceden en Espaa. A esta primera novela le van a seguir: El misterio de la cripta embrujada (1979), novela en la que mezcla Mendoza el humor y el gnero policiaco, y su continuacin El laberinto de las aceitunas (1982). En 1986 publica La ciudad de los prodigios una de las mejores novelas de los ltimos aos del s. XX. La isla inaudita (1989) y Sin noticias de Gurb (1991) son ya novelas menores en su produccin. Finalmente, ha publicado Un comedia ligera (1996) por la que obtuvo en Pars el premio al mejor libro extranjero, y en 2001 La aventura del tocador de seora.

El asunto y su tratamiento
En La verdad sobre el caso Savolta importa tanto el tratamiento como el asunto. En la novela, la accin se acumula, los acontecimientos se suceden. El autor reivindica el placer de contar y nos restituye el placer de leer una historia; es decir, resucita la funcin narrativa, relegada por quienes propugnaban la destruccin de la ancdota en la novela. Sin entrar en detalles del argumento (cuya reconstruccin ser tarea del alumno), la obra recoge los recuerdos de Javier Miranda, espectador y protagonista de unos hechos ocurridos en Barcelona entre 1917 y 1919. Es un mundo de tensiones sociales, vistos en torno a una importante empresa industrial y presididos por un aventurero enigmtico, Lepprince, que se entretejen con una trama amorosa. Hay, pues, una combinacin de peripecias individuales y de acontecimientos colectivos, con ciertos ribetes de novela histrica. Pero por debajo de los sucesos, se percibe una reflexin sobre el lugar y las actitudes del hombre en el mundo que le rodea. Y tal reflexin se sita tanto en un plano social y poltico, como en un plano existencial, y puede aplicarse a cualquier poca, incluida -por supuesto- la del autor, la nuestra. Por otra parte, la ancdota es sometida a un tratamiento mltiple, variado, y en ello habremos de insistir de modo especial. Hay, fundamentalmente, dos vertientes: de una parte, una amplia y deslumbrante utilizacin de muchas de las tcnicas nuevas; de otra parte, en contraste con tales novedades (pero perfectamente integrados con ellas), una utilizacin y pastiche de elementos y 14

tcnicas procedentes de la novela tradicional y marginal, especialmente de la novela policiaca y folletinesca. Todo ello supone una considerable riqueza de estructura y de enfoques, y una notable variedad de niveles de escritura. He aqu planteados los diversos aspectos que conviene estudiar -hasta donde sea posible- por separado. Comenzaremos por algunos aspectos esenciales del contenido, para pasar luego a detalles de estructura, tcnica y estilo.

El entramado histrico y social


En La verdad sobre el caso Savolta, las peripecias individuales se hallan tan entretejidas con el acontecer colectivo, que ste es mucho ms que un puro marco o fondo del relato. Encontramos, en efecto, un panorama muy completo de la Barcelona de la poca. Es el fin de la belle poque de una burguesa: junto al auge de los negocios durante la guerra europea, la crisis econmica tras la contienda y la crisis social agudizada desde 1917. En esa encrucijada nos sita la obra, con especiales referencias a los acontecimientos polticos y a los conflictos entre las clases sociales. As, hay en la novela un penetrante retrato de la alta burguesa, esa bestia rampante que era la oligarqua catalana. Asistimos, por un lado, a sus fiestas sociales, en que -con indudable irona y stira- se pone de relieve su superficialidad, sus intereses, sus bodas de conveniencia, sus prejuicios, su incultura... Pero, por otro lado, vemos la dureza implacable de los directivos de las empresas, los mtodos expeditivos de los patronos para yugular las protestas obreras, su connivencia con la polica en la represin, etc. La clase obrera aparece explotada, sometida a unas duras condiciones de trabajo (largas jornadas, sueldos escasos). Se habla de los suburbios en donde se hacinan los trabajadores; de los inmigrantes, especialmente miserables, pasto de la desesperacin y de las doctrinas subversivas, etc. La lucha social recorre la novela del principio al fin: mtines, discursos, huelgas, atentados... Frente a los matones al servicio de los patronos, estn los militantes anarquistas, idealistas o pistoleros. A la violencia obrera, responde la represin ms drstica (fusilamientos de Montjuic). Pero conviene subrayar el distanciamiento -y hasta la ambigedad- con que aparece tratada la revolucin, merced a una mezcla de aspectos hermosos con aspectos siniestros o grotescos: vemos a predicadores de la igualdad y la fraternidad, junto a hampones, mangantes y atropelladores; junto a los apstoles, los canallas; junto a noble exaltacin, violencia y miedo; junto al pueblo, la chusma. No faltan, incluso, ciertos toques irnicos. El panorama social de La verdad sobre el caso Savolta se completa con unas calas insistentes en los bajos fondos de la ciudad: el mundo de los cabarets nfimos, de las tabernas srdidas, del Barrio Chino... Es un desolador horizonte de miserias y degradaciones, que contrasta fuertemente con el mundo de los salones elegantes, de las mansiones suntuosas, del Casino... Otros muchos aspectos debern subrayarse en la lectura de la obra: referencias a figuras polticas, a partidos; observaciones sobre el particularismo cataln o n contraste sobre el ambiente de atona y estancamiento de una ciudad castellana, etc.

Los personajes
En la poblada galera humana de la obra, destacan tres personajes, cuyas vidas irn apareciendo progresivamente entrelazadas: Javier Miranda, Paul-Andr Lepprince y Mara Coral. Se trata de tres figuras perfiladas con singular complejidad y hondura. Las presentaremos brevemente (dejando para el alumno la tarea de completar estos retratos, apoyndose en pasajes concretos de la obra). 15

Javier Miranda es ambiguo y contradictorio. Hay en l nobleza, bondad, sentido de la justicia; pero es tambin dbil, vulnerable. En medio de un mundo de fieras, se ve arrastrado por las circunstancias. As, se deja tentar por el panorama que, frente a su vida gris, ve tras Lepprince. A la vez, se siente atrado por sueos revolucionarios, pero siente que no poda pagar el precio de la dignidad. indignidad y amor se mezclan tambin en su vida sentimental. Al cabo, se define a s mismo como un nufrago en un mundo vulgar y ajeno. De ah su soledad agnica, su hasto; es decir, su malestar existencial, su sentimiento de frustracin y de fracaso (hay en la novela frases certeras que as lo manifiestan). Javier es, en suma, un hombre triturado por la vida, porque no ha sabido ser ni un hroe, ni un pcaro, ni un canalla. Su trayectoria conduce inevitablemente al desencanto: tal es lo que tiene de significativo y, a la par, de conmovedor y de humano. Lepprince viene a ser la contrafigura de Javier. Se define, ante todo por su ambicin, por su falta de escrpulos, por su individualismo absoluto. Sabe analizar con lucidez la sociedad que le rodea, una selva deforme en la que se ha propuesto triunfar con procedimientos que -en definitivano difieren de los habituales entre los poderosos. Nada le detiene: recurre framente al crimen. Su fascinacin sobre todos (incluido Javier) le facilita la tarea. Sin embargo, en algn momento adivinamos su soledad, lo vemos necesitado de amistad: as, se confa a Javier, a la vez que lo utiliza sin reparos. Su doblez desconcierta al mismo lector. Y hay algo en l de misterioso, un ltimo fondo que se nos escapa. En suma, un personaje complejo, trazado con mano maestra. Mara Coral, esa gitanilla de 18 19 aos, artista de cabaret, es -en principio- un producto de la miseria; de ah sus contradictorios perfiles. Lepprince la define certeramente: Era suave, frgil, sensual como un gato; y tambin caprichosa, egosta, desconcertante. Conoce el poder de su belleza, la impresin que produce en los hombres, y juega con ellos, como si se complaciera en dominarlos. Pero, a la vez, no deja de ser una nia pobre y asustada -como dice Javier-, que se defiende a su manera. Se muestra ora perversa, ora delicada; es tan capaz de amar como de engaar. No se resigna a ser un objeto, pero no sabe qu hacer cuando se ve tratada como un ser humano. En ella conviven el frenes de vivir y la desconfianza en la vida. No hay duda de que Mara Coral se sita entre los personajes femeninos ms complejos y fascinantes de la novela contempornea. Los restantes personajes son de ndole variadsima: los hay graves, conmovedores, innobles, grotescos, o varias de estas cosas a un tiempo. Citemos a algunos: Pajarito de Soto, noble e iluso, entregado a un ideal; su mujer, Teresa, apasionada y desvalida; Mara Rosa Savolta, delicada, frgil, producto de la educacin burguesa; los implacables directivos de empresa, Claudedeu, Parells, etc., y, junto a ellos, el abogado Cortabanyes, de apariencia mediocre, pero de oculto poder manipulador; el comisario Vzquez, astuto y tenaz... Interesantes por diversos aspectos son Doloretas y Serramadriles y, en un estrato nfimo, Nemesio Cabra, mezcla de pcaro y de mstico ridculo. Y taberneros, prostitutas, matones, pistoleros, escorias sociales... En conjunto, Eduardo Mendoza demuestra poseer una singular capacidad para crear vidas, dotndolas de espesor humano. Hay tambin figuras rpidamente esbozadas, a veces marionetas grotescas, pero siempre tocadas por rasgos vivsimos. Sobre todos ellos proyecta el autor una mirada que va de la cercana fraterna al humor flagelante, pasando por una distanciacin irnica.

La estructura del relato


La verdad sobre el caso Savolta se divide en dos partes de 5 y 10 captulos respectivamente; a su vez, los captulos se componen, salvo excepcin, de varias secuencias. As pues, se utilizan tanto las unidades conocidas por la novela tradicional como unidades propias de la novela actual. Esa combinacin de tradicin y modernidad -que ya resulta significativa- se observa ms claramente en la estructura interna de la obra.

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Considerada en su conjunto, la novela, recoge, como hemos dicho, una serie de recuerdos del protagonista, surgidos con ocasin de un pleito judicial muy posterior a los hechos recordados. Sin embargo, como las razones de ese pleito no aparecen hasta la antepenltima pgina, las primeras impresiones del lector son de sorpresa, de desconcierto. A ello se aade la presentacin sincopada de la historia, los mltiples puntos que permanecen oscuros -a veces, hasta el final-. Y as, la obra se nos presenta, en buena parte, como una novela enigma, estructura claramente emparentada con la de la novela policiaca. Si pasamos a examinar el desarrollo de la historia y los diversos materiales que intervienen en su construccin, pueden distinguirse en La verdad sobre el caso Savolta tres partes o bloques de captulos de complejidad decreciente. Vemoslo. a) Los captulos I-V (Primera parte) presentan la mxima complejidad. En ellos encontramos materiales heterogneos: fragmentos de un interrogatorio judicial, textos periodsticos, documentos, cartas... Y entrelazados con todo ello, van surgiendo los recuerdos del protagonista, pero de forma muy inconexa, a retazos dispersos o en flashes rpidos. Estamos asistiendo -sin previo aviso- a los caprichosos mecanismos de una memoria. A principios del captulo IV, el autor justificar astutamente su proceder, al poner en boca del protagonista estas palabras: Los recuerdos de aquella poca, por accin del tiempo, se han uniformado y convertido en detalles de un solo cuadro [ ...] Las imgenes se mezclan, felices y luctuosas, en un plano nico y sin relieve. A ello corresponde -punto importante- el desorden cronolgico. Y, por otra parte, estos captulos ofrecern buenas muestras de procedimientos que vimos en el captulo anterior: la tcnica caleidoscpica, el laberinto, los cambios del punto de vista, etc. En suma, la libertad y audacia constructiva hace que esta parte se nos presente como un rompecabezas. Pero sus piezas irn encajando perfectamente: el lector debe entrar en el juego, debe ser cmplice del autor. Y es un juego apasionante y placentero. b) Los captulos I-V de la segunda parte ofrecen menor complejidad. Sin embargo, siguen alternando varias lneas narrativas y se conserva el desorden cronolgico. En efecto, por una parte contina la historia en el ao siguiente (1918); pero, por otra, se retrocede a fines de 1917, para asistir -desde el punto de vista de Nemesio- a algunos de los acontecimientos ya narrados en la primera parte. Y el relato va saltando libremente de una poca a otra. c) En fin, en los cinco ltimos captulos (VI-X), el relato se desarrolla con una mxima sencillez: hay un solo hilo argumental, contado linealmente y de acuerdo con patrones narrativos tradicionales, sometidos a un hbil pastiche (de lo que luego hablaremos). Pero el reconocimiento de tales patrones exige tambin que el lector sea cmplice de otro tipo de juego. En resumen, la estructura de La verdad sobre el caso Savolta supone un gradual deslizamiento desde las formas ms complejas de la narrativa actual hasta viejas (o marginales) formas de contar, intencionadamente resucitadas. Se une as el placer de lo nuevo y de lo viejo. Y el autor ha buscado, como decimos, la complicidad del lector en diversos niveles.

Otros aspectos tcnicos


Ya conocemos la importancia que se otorga en la novela a la posicin del narrador, al punto de vista y a las personas narrativas. La verdad sobre el caso Savolta es buena muestra de ello. Parte de la obra aparece escrita en primera persona (punto de vista del narrador-protagonista). junto a ello, hay pasajes contados en tercera persona. Sin embargo, ello es, a veces, engaoso. As, las dos fiestas mundanas a las que asistimos. Aunque se comienzan a contar en tercera persona, el protagonista estaba presente en ambas y es l quien las evoca. Pero no del todo: un examen detenido nos descubrir que no todo lo que all pasa (especialmente en la segunda fiesta) ha podido ser presenciado por Javier. De este modo, aparece subrepticiamente el autor omnisciente. En fin, este 17

autor omnisciente es ya el que cuenta la historia de Nemesio Cabra; pues, aunque Javier la conocer por las revelaciones del comisario Vzquez, es evidente que no poda contarla con todos sus detalles, tal y como la leemos. Por otra parte, los materiales de tipo documental, a que hemos aludido, introducen otros puntos de vista: el de Pajarito de Soto, el del comisario, etc. As, muchos hechos aparecen iluminados desde diversos enfoques. Por ello, puede hablarse, con toda propiedad, de perspectivismo. No har falta insistir en la sabidura tcnica que todo ello revela en el autor. Son diversas las tcnicas de narracin utilizadas por Eduardo Mendoza. En la Primera parte, como apuntamos, domina la fragmentacin de la historia, el montaje caleidoscpico y la presentacin abrupta -sin aclaracin- de personajes o hechos. Pero ello puede alternar con una larga secuencia sin puntos y aparte (cap. II), en que los hechos se presentan perfectamente hilvanados. Y en los ltimos captulos, encontramos un relato gil y de ritmo rpido. Indudablemente, esta variacin se explica, en buena parte, por la consciente imitacin de diversos modelos narrativos, cuestin que completaremos en el epgrafe siguiente. Aludamos brevemente a las tcnicas del retrato y de la descripcin. El retrato no se prodiga en la obra, pero los hay admirables: el de Cortabanyes, el de Pajarito de Soto, el de diversos personajes secundarios. Paradjicamente, no encontraremos retratos de los personajes principales: no sabemos cmo son fsicamente Javier o Lepprince; de Mara Coral, slo conocemos la intensa impresin que produce su belleza. Y sin embargo, ya hemos visto hasta qu punto son figuras vivsimas. Mucho mayor es el lugar otorgado a las descripciones o pinturas de ambientes. Es imborrable la impresin que nos producen, por ejemplo, el cabaret, el saln de baile popular, la casa de Pajarito de Soto, el Barrio Chino o la pensin miserable; y, como contraste, la elegancia de la casa de Lepprince o el balneario. A las cualidades ya sealadas del autor, habr que aadir, pues, la capacidad de hacernos vivir intensamente en las atmsferas ms variadas. Tanto en retratos como en descripciones, se pueden encontrar, en fin, muestras de una tcnica realista tradicional, junto a tratamientos irnicos, poticos, etc. El dilogo abunda en la novela. Hay secuencias constituidas casi exclusivamente por conversaciones: as, las fiestas mundanas con su chchara intrascendente, junto a dilogos muy literaturizados, se hallarn otros que fluyen con absoluta naturalidad. Si se comparan las conversaciones entre amigos, en las tabernas, en el crculo anarquista, etc., se observar la diversidad de tonos y estilos a que luego aludiremos.

El pastiche
Ya hemos hechos diversas alusiones a la importancia capital de este recurso en las tcnicas empleadas y en la concepcin general de La verdad sobre el caso Savolta. Detengmonos en sus aspectos ms notorios. A la novela policiaca, segn dijimos, debe mucho la estructura general de la obra. Abundantes ingredientes lo confirman: asesinatos, enigmas, sospechas, falsas pistas que desconciertan al lector, pesquisas de un comisario, interrogatorios y -sobre todo-, como en las novelas ms tpicas del gnero, la aclaracin del caso, al final, por medio de las revelaciones o reconstruccin del polica. Algunos elementos de la historia pueden recordarnos gneros vecinos: la novela de espionaje (con la figura de Max) o la novela negra americana de un Chandler, por ejemplo (as, ciertos aspectos de la persecucin de Mara Coral y Max por Javier).

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Pero el otro gran gnero sometido a pastiche es la novela folletinesca. Su presencia en la obra es fundamental, y se percibe en tres aspectos. En primer lugar, en la importancia del enredo y de las aventuras: misterios, personajes que aparecen y que desaparecen inesperadamente, peripecias rocambolescas, lances caballerescos por parte del protagonista, etc. En segundo lugar, son reconocibles los elementos folletinescos de las escenas de los bajos fondos: el cabaret y las tabernas, el hampa, los crculos de conspiradores, cte., con esa convivencia de lo msero y lo noble, de toques sociales y de truculencas... En tercer lugar -y sobre todo- hemos de destacar la ancdota sentimental: la historia de Mara, su origen oscuro, sus amoros con el hombre rico y su peregrina boda con el hombre humilde, sus misteriosas enfermedades, su intento de suicidio, sus fugas, sus retornos... A veces, se desemboca incluso en la novela rosa, como en ciertos dilogos amorosos con el protagonista, etc. Resumamos: accin, muertes, aventuras, peripecias sentimentales, truculencias... Hay mucho, pues, en La verdad sobre el caso Savolta de remedo, de pastiche. Sin embargo, lo asombroso es que ello no choque con lo que la obra encierra de serio y de profundamente humano. Y es que ese juego literario va ms all de lo simplemente pardico o humorstico (aunque no se ignoren estas dimensiones): ms bien podra hablarse de una dgnficacin esttica de los citados tipos de sub-literatura . Y as, junto a sus truculencias, la novela ofrece una pintura exacta del ambiente social y poltico de una poca. Y junto a sus ingredientes de folletn sentimental, La verdad sobre el caso Savolta posee la talla de una honda novela de amor.

Variedad de estilos
Sin duda, no podemos hablar de estilo -en singular-, sino de estilos. Es ms, curiosamente, tras la lectura de la novela, no es posible (o no es oportuno) hablar del estilo del autor. Estamos ante un caso verdaderamente singular: el autor parece haberse ocultado tras los muy diversos niveles de escritura que utiliza a lo largo de la obra. Sera arriesgado -y, sin duda, vano- identificar alguno de dichos niveles como su estilo personal. Los diversos materiales que integran la novela y los mltiples gneros remedados son, por supuesto, la fuente de tal variedad estilstica. As pues, tambin en este apartado hemos de seguir hablando de pastiche. junto al estilo peculiar de los gneros antes aludidos (en especial, el del folletn sentimental), encontraremos parodias o imitaciones del lenguaje judicial y administrativo, del informe policial, del lenguaje periodstico, etc. Es deliciosa la torpeza expresiva que se manifiesta en las cartas del sargento Tortorno; otra carta, la de Nemesio, es una parodia de cierta literatura devota. Especial desarrollo presenta el pastiche de cierta retrica propia del discurso poltico o del panfleto de la poca, cuyo lenguaje muestra conocer a fondo el autor. As, la expresin culta y arcaizante del mestre Roca, o el engolamiento de los artculos de Pajarito de Soto. En este sentido, es esplndida la elaboracin oratoria del discurso que este ltimo lanza, borracho. Muchas pginas revelan el gusto del autor por un estilo que podramos llamar decadentista. En efecto, en un prrafo clave ya citado, leemos esta frase: Como en una danza lnguida vista en el fondo del espejo de un saln ochocentista y provinciano, los recuerdos adquieren un aura de santidad que los transfigura y difumina. As, con un guio al lector, Eduardo Mendoza justifica algunos de los perfiles ochocentistas del estilo, visible ya en el aroma trasnochado del lxico de esa frase, como en el de tantas otras. De la variedad de registros utilizados por el autor, hemos hablado tambin al referirnos a los dilogos. As, junto a los refinamientos aludidos, hallaremos reflejos del habla soez de los bajos fondos, la naturalidad conversacional, lo cursi, etctera. Como un caso particular, no debemos pasar por alto la sabrosa presencia de catalanismos en el habla de un personaje como Doloretas. 19

El humor subyace en muchos de los aspectos citados. Por supuesto, el humor no es slo cuestin de estilo, sino de actitud, de enfoque, de situaciones (e invitamos a que se tenga muy en cuenta). Pero tambin debemos destacar la presencia del lirismo en muchos momentos. Vase, como un ejemplo entre tantos, el tratamiento del personaje de Teresa. A travs de toda esta variedad, Eduardo Mendoza revela poseer un profundo conocimiento del idioma, dentro de una extensa gama de matices. La agilidad y la fluidez con que pasa de unos niveles a otros confirma que nos hallamos ante un escritor singularmente dotado.

Significacin de La verdad sobre el caso Savolta


Como en el caso de otras novelas estudiadas (y quizs de toda novela importante), el alcance de la novela de Mendoza se sita en un triple plano: existencial, social y artstico. Sobre su significacin existencial, remitimos a lo dicho acerca del protagonista, de su malestar, de su desencanto. Con una frase de otro personaje, resume Javier lo que piensa de la existencia: La vida es un tiovivo que da vueltas hasta marear y luego te apea en el mismo sitio en que has subido. La leccin, en este punto, es desolada. En el plano social, hemos visto un panorama completo y exacto de las diversas fuerzas que contienden en un momento histrico. La mirada del autor, ora cordial, ora satrica, es siempre compleja. De ah que convivan fervores rcvolucionarios, nostalgias y desencanto. Tal vez la clave de ello se encuentre en la cita de W. H. Auden que figura al frente del libro: La clase cuyos vicios puso en la picota era su propia clase, ahora ya extinguida, salvo para supervivientes como l que recuerdan sus virtudes. En el terreno artstico, en fin, habrn quedado patentes la fecundidad imaginativa del autor, su virtuosismo tcnico y la riqueza de matices en los artificios y en el lenguaje. Subrayemos la combinacin de juego y gravedad: la irona y el humor -lo hemos visto- son incluso compatibles con una penetrante tristeza. En suma, La verdad sobre el caso Savolta satisface al lector en diversos niveles: es una novela especialmente inteligente, est llena de sensibilidad y de hondura humana, su construccin es habilsima y, en fin, su lectura resulta adems apasionante y singularmente placentera.

Orientaciones para el estudio de La verdad sobre el caso Savolta


Sobre la Primera Parte

Captulo I
Es, con mucho, el ms largo de la obra. Y tambin el ms complejo. Por ello sugerimos que su anlisis sea especialmente detenido. Hacerlo as ser del mximo fruto, pues en estas pginas aparecen ya los principales aspectos tcnicos de la novela, as como un buen nmero de sus personajes y de sus aspectos temticos. Para facilitar la tarea, haremos un cuadro de los distintos elementos que se presentan en el captulo, ordenndolos cronolgicamente. 1. Recuerdos de Javier Miranda sobre el gabinete del abogado Cortabanyes y sus compaeros de trabajo. 2. Acude Lepprince al gabinete y Javier es puesto a su servicio. Van juntos al cabaret en donde conocen a Mara Coral y a los dos matones. Lepprince los contrata. Recados de Javier. Actuaciones de los matones contra los obreros.

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3. Fragmentos del artculo de Pajarito de Soto (del 6-X-1917) sobre la condicin de los obreros de la empresa Savolta. 4. Lepprince, tras leer dicho artculo, decide encargar a Pajarito de Soto una investigacin sobre la empresa y encarga a Javier que localice al periodista. 5. Entrevista entre Lepprince y Pajarito de Soto en el despacho de Cortabanyes. 6. Javier recuerda sus conversaciones con Pajarito de Soto y, paralelamente, sus relaciones con la mujer de ste, Teresa. 7. Fiesta de Nochevieja en casa de Savolta (antes, haba sido asesinado Pajarito de Soto, pero esto slo se contar en el cap. II). Hasta aqu, la accin se ha desarrollado en 1917. 8. Fragmento de una conversacin entre el comisario Vzquez y Lepprince que tendra lugar ms tarde (el resto de esa conversacin se ver en el cap. IV). 9. Affidvit, o declaracin jurada, del comisario Vzquez (con fecha de 21-XI-1926). 10. Declaraciones prestadas por Javier ante un juez de Nueva York en 1927. A partir de aqu, se atender -entre otros- a los puntos siguientes: a) La construccin del relato: - Comprese la enumeracin anterior y el modo como se disponen tales elementos en la sucesin de secuencias que integran este captulo. Vase cmo se fragmentan o cmo se desordenan los distintos materiales manejados por el autor. - Ntense las relaciones que se establecen (cuando as sucede) entre los materiales de tipo documental y los recuerdos del narrador. - Comntense los efectos producidos por las tcnicas de caleidoscopio y de laberinto temporal, y raznese la intencin del autor al emplearlas. - Las personas de la narracin y los puntos de vista. b) Los ambientes y lo social: - La visin de la alta burguesa en los pasajes de la fiesta en casa de Savolta. Aspectos satricos. - El cabaret: ambiente, tipos; contraste con el ambiente burgus. - Otros ambientes. c) Los personajes: Quines han aparecido ya? Qu sabemos hasta ahora de ellos? Cmo se nos han presentado? d) Las referencias al contexto poltico: El pasaje de la Plaza de Catalua, los comentarios en la fiesta de Savolta, las ideas de Pajarito de Soto, la actuacin de los matones, etc. e) Los distintos niveles de la escritura: El pastiche del panfleto o del periodismo combativo, del informe policial, del lenguaje judicial, etctera. El humor. El lirismo. f) Otros aspectos tcnicos y estilsticos: Retratos, descripciones, dilogos... Nota.- Los diversos puntos que acabamos de sealar debern estudiarse igualmente en los dems captulos. Tngase, pues, muy presentes en lo sucesivo, aun cuando no se indique. 21

Captulo II
En contraste con el anterior, es breve y sencillo. Tras un nuevo fragmento del interrogatorio de Javier, viene una larga secuencia sin puntos y aparte sobre las relaciones del protagonista con Pajarito de Soto y con Teresa. Constituye, en buena parte, un salto atrs, y, en esas pginas, se aclaran los pasajes del cap. 1 que, de forma inconexa, se referan a dichos personajes. Se atender, especialmente, a los siguientes aspectos: a) El personaje de Pajarito de Soto. Su amistad con Javier Miranda: afinidades y divergencias ideolgicas. b) El personaje de Teresa y sus relaciones con Javier. Aspectos de novela sentimental que no impiden la hondura del episodio. c) Aspectos sociales y polticos. d) Ambigedad y contradicciones del protagonista. Vanse, de una parte, sus reflexiones y, de otra, su comportamiento en el resto de este captulo. e) El arte narrativo, los retratos, las descripciones...

Captulo III
Volvemos a la complejidad inicial. Se estudiar, pues, del mismo modo que hemos propuesto para el cap. 1, con especial atencin a la diversidad de materiales y a su disposicin. Por lo dems, cabe destacar: a) Las relaciones entre Javier y Lepprince. Las figuras de ambos adquieren mayor complejidad. Contradicciones del protagonista; carcter e ideas de Lepprince. b) Qu se aade sobre Mara Coral? c) En un nuevo salto atrs, Javier recuerda otros momentos de su amistad con Pajarito de Soto y sus contactos con el grupo anarquista del mestre Roca (es interesante observar el lenguaje de este personaje: en qu estilo se expresa?). Nota.- En pgs. de este cap. se incluye la ficha policial de Andrs Nin. El personaje es histrico (muri en 1937). d) En la conversacin con el comisario Vzquez, hay elementos interesantes acerca de la realidad poltica y social. Destquense. e) En varios momentos, se alude a una carta que escribi Pajarito de Soto antes de morir. Es un elemento capital de la intriga. Por qu? f) La historia de Cortabanyes. (Un punto misterioso: dice que no tuvo hijos, pero otra cosa se dir ms tarde. Tngase en cuenta). g) La muerte de Savolta. Cmo se prepara este episodio en las secuencias que lo preceden? Con qu estilo se narra?

Captulo IV

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a) Atencin a su primer prrafo, en el que se nos dan ciertas claves sobre la construccin de la novela y algunos de sus aspectos estilsticos. b) Qu elementos narrativos de los captulos anteriores desaparecen en ste y cules se conservan? c) Aparece un nuevo elemento: la historia de Nemesio Cabra Gmez. Pero se observar que esta ancdota se nos da ahora de un modo muy fragmentario (en los caps. I-V de la Segunda parte se reconstruir y se completar esta historia). d) Aspectos policiacos del relato (pesquisas del comisario) y nuevos acontecimientos (asesinato de Claudedeu, atentado contra Lepprince). Comntense. e) Se nos cuenta la historia de la empresa Savolta (el comisario Vzquez la completar al final de la novela). Son muy curiosos los datos sobre Van der Vich y sus hijos: ntese la imaginacin y el sentido ldico del autor. f) Atindase a las referencias interesantes sobre el ambiente poltico (cartas de Claudedeu, detenciones, etc.). g) Sganse estudiando los personajes principales.

Captulo V
a) Se inicia con una conversacin entre el comisario Vzquez y Javier. En ella es especialmente claro el pastiche de la novela policiaca; selese. Hay que destacar, por otra parte, la habilidad del dilogo. b) Desterrado Vzquez (por qu?), sus pesquisas continan gracias a su correspondencia con el sargento Totorno. Aparte de los nuevos datos que nos proporcionan, las cartas del sargento son una delicia de estilo (de qu tipo?). Se subrayar, entre otros, el cariz humorstico de esta correspondencia. En ella, adems, se habla de Nemesio Cabra: facetas grotescas del personaje. c) Hay tambin una carta del propio Nemesio: qu tipo de estilo se parodia en ella? d) El resto lo ocupan los recuerdos de Javier Miranda. Vase la evolucin de su estado de nimo y sus causas. e) Javier se marcha a Valladolid. El tema del desarraigo: se senta extranjero en Barcelona y, ahora, se siente extrao en su tierra. Ntese la importancia de este aspecto para la figura del protagonista. Por lo dems, hay aqu un intencionado contraste entre la ciudad catalana y la ciudad castellana; comntese el ambiente de sta, comparado con lo que se ha visto de aqulla. f) Cuando termina esta Primera parte, en qu fecha estamos?

Sobre la Segunda Parte


Segn hemos dicho, puede subdividirse esta parte en dos -de cinco captulos cada una-, atendiendo a la complejidad decreciente de la estructura narrativa. De acuerdo con ello, agruparemos en dos series nuestras observaciones, que sern ya ms sucintas. (Pero, insistimos: debe atenderse a otros muchos aspectos -ya familiares-, aunque no aludamos a ellos.)

Captulos I-V
En estos cinco captulos, alternan -fundamentalmente- tres hilos narrativos, situados en dos planos cronolgicos: en primer lugar, las peripecias de Nemesio Cabra (que son un retroceso a fines de 1917 y principios de 1918); en segundo lugar, contina la historia de Javier Miranda, ya en 1919; 23

en tercer lugar, y en el mismo ao, se desarrolla la fiesta en casa de Lepprince. A ello se aadir, en el cap. V, el episodio del asesinato de Parells. La tcnica de montaje alternado es semejante a la de la Primera parte, aunque notablemente ms simple. Haremos unas observaciones por separado sobre cada uno de los ingredientes del relato. a) Las peripecias de Nemesio: - Narracin en tercera persona; posicin del autor. - Vase hasta qu punto estas peripecias son paralelas y complementarias de las de Pajarito de Soto en la Primera parte de la obra, y qu puntos quedan aclarados ahora. En cambio, siguen los misterios: cules? - Otros puntos de inters: los ambientes de bajos fondos, el crculo anarquista, etc. Y, por supuesto, el mismo personaje de Nemesio Cabra; estdiese. - Merece especial atencin la perorata de Pajarito de Soto en la taberna, no slo por sus ideas, tan representativas, sino sobre todo por su esplndida elaboracin retrica. Valdr la pena detenerse a sealar su construccin, su tono y sus recursos oratorios: exclamaciones, exhortaciones, paralelismos, estructuras rtmicas, etc. b) Las vicisitudes de Javier Miranda: - Si, en la Primera parte, Javier Miranda haba sido ms bien espectador o testigo, ahora crece su papel de protagonista; pero protagonista de una historia de rasgos bien definidos: dgase en qu medida responde a patrones de folletn sentimental y jzguese hasta qu punto queda dignificado esttica y humanamente lo folletinesco. - La figura de Mara Coral merecer, naturalmente, especial consideracin. Subryense los rasgos con los que se va perfilando su personalidad. - Las referencias sobre el ambiente poltico del momento: especialmente, a principios del cap. I y del cap V. Tales pasajes merecen anlisis particular. Adems, en el primero de ellos, hay un prrafo interesante sobre la actitud del protagonista ante los acontecimientos: localcese y comntese. c) La fiesta en casa de Lepprince.- Las secuencias referentes a esta recepcin son semejantes a las que, en la Primera parte, nos hablaban de aquella otra fiesta en casa de Savolta. Se estudiarn, pues, de modo anlogo a lo visto entonces (visin de la burguesa, etc.). Algunos aspectos nuevos: - El personaje de Mara Rosa Savolta se precisa en estos captulos: estdiese. - Las ambiciones polticas de Lepprince. - Referencias a la crisis econmica de la posguerra en las conversaciones. Los problemas de la empresa Savolta y el enfrentamiento entre Lepprince y Parells. d) Con este ltimo punto, se enlazan las secuencias del cap. V que se refieren al asesinato de Parells (hay aqu una nueva distorsin temporal, pues tales hechos son posteriores a la fiesta, aunque no se precisa exactamente cundo).

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Captulos VI-X
Ya sabemos que estos captulos responden a una modalidad estructural distinta, definida por su sencillez: relato nico y desarrollo lineal. Nuestras observaciones seguirn, pues, ahora el orden de la narracin. a) El cap. VI comienza con una pgina sobre el rencor del protagonista. Los motivos de su estado de nimo son muy reveladores de su personalidad y de su vida; comntense. b) En los caps. VI y VII, estalla el drama entre Javier y Mara: - Mara, al fin, confiesa la verdad, en un largo prrafo. Se notar el carcter libresco y decimonnico de tal parlamento. Por qu? - Sigue la base folletinesca de otros sucesos. Cules, por ejemplo? - Comntense las actitudes y reacciones del protagonista ante todo ello. - La figura compleja de Mara Coral. c) La parranda de Javier con Serramadriles y su pandilla en la noche de San Juan (cap. VI) nos lleva de nuevo a un ambiente barriobajero, presentado con cierto enfoque costumbrista: tipos, actitudes, lenguaje... Pero, en ese episodio, hay tambin perfiles amargos. d) En el cap. VII, se intercala un episodio sobre Doloretas; hay otras alusiones pginas despus). Cul es la funcin de dicho episodio y el significado de la historia de Doloretas? Cmo se recoge su habla? e) El cap. VIII y parte del IX relatan la fuga de Mara con Max y la persecucin de stos por Javier. Ntese el ritmo gil del relato. Qu gneros narrativos nos recuerdan estos episodios? f) El ambiente de los pueblos. Tambin aqu pueden encontrarse notas costumbristas. g) Buena parte de estos captulos (VIII-IX) se dedica a la huelga que se extiende por toda Catalua. Sin duda, puede hablarse de una visin distanciada y agridulce de la revolucin: mezcla de aspectos deliciosos, grotescos y terribles. Vase la irona sobre el entierro de Max, el peregrino y sabroso episodio de las predicadoras del amor libre y las reflexiones del narrador al volver a Barcelona: contraste campo-ciudad, pueblo-chusma...). h) Tras la muerte de Lepprince, asistimos al estado en que queda su familia y su casa. Pinsese en qu medida puede tener alcance simblico el intenso cuadro de abandono, de desmoronamiento que se nos ofrece. i) Llega, en fin, la aclaracin del caso por el comisario Vzquez. Qu acontecimientos quedan, por fin, explicados? Pero, qu misterios subsisten? Es fcil hacer conjeturas, por ejemplo, sobre la identidad de Lepprince. Y tambin podemos adivinar las razones de la muerte misteriosa del comisario Vzquez. j) El resto, tanto el final del cap. IX (con la carta de Lepprince) como el cap. X, tienen carcter de eplogo. Vase cmo se rematan la historia de Javier y de Mara, o las disposiciones pstumas de Lepprince.-La novela termina con una carta de Mara Rosa Savolta: es una mentalidad que sobrevive como inalterable. Qu consecuencias cabra sacar de ello? Irona? Amargura?

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EL TEATRO DE FEDERICO GARCA LORCA: LA CASA DE BERNARDA ALBA RUIZ RAMN, Francisco, Historia del teatro espaol del Siglo XX, Madrid, Cte dra, 1977 (3), pp. 173-177 y 207-209. LA CASA DE BERNARDA ALBA, CIMA Y TESTAMENTO DRAMTICOS: Escrita en 1936, pocas semanas antes de ser asesinado, Lorca no la vera representar nunca. Final y cima de una trayectoria dramtica y abertura a un modo ms desnudo, ms esencial y ms hondo de hacer teatro, esta tragedia, que debi ser la primera del ciclo de plena madurez del dramaturgo, la primera de una ms profunda y universal dramaturgia, ha venido a ser la ltima obra de Lorca, por destino impuesto brutalmente. La accin de La casa de B.A. transcurre en un espacio cerrado, hermtico, y est enmarcada por la primera y la ltima palabra que Bernarda pronuncia: silencio. Del primero al ltimo silencio impuesto por la voluntad de Bernarda se desarrolla el conflicto entre dos fuerzas mayores: el principio de autoridad encarnado en Bernarda y el principio de libertad representado por las hijas. El principio de autoridad responde, aparentemente, a una visin clasista del mundo en donde cristaliza una moral social fundada, como escribe Torrente Ballester, en preceptos negativos, limitaciones y constricciones, y condicionado por el qu dirn y por la necesidad consiguiente de defenderse, aislndose de esa vigilancia social alienante. Bernarda Alba impone en el universo cerrado de su casa un orden identificado con el orden, el nico posible y necesario porque es juzgado como la verdad, y contra el cual no se admite protesta ni desviacin alguna. A lo largo del drama aparece como raz del principio de autoridad instaurador de un orden indiscutido, otra fuerza ms oscura y primitiva, anterior a lo social: el instinto de poder. Poder que se quiere absoluto y que ser llevado hasta la negacin no ya slo de toda libertad personal -la propia y la de los dems- o de todo sentimiento, volicin o aspiracin, sino a la misma negacin de la realidad. Porque Bernarda Alba no es slo la hembra autoritaria, tirana, fra y cruel, sino, fundamentalmente, ese instinto de poder de valor absoluto que niega la misma realidad, que niega que otro y los otros existan. Frente a ese instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no menos elemental: el sexo. Sexo tan ciego en su elementalidad como el instinto de poder. Con lo cual el principio de libertad se revela como otro absoluto. La consecuencia es la imposibilidad sustantiva, esencial de todo compromiso y de toda comunicacin. Bernarda y sus hijas estn frente a frente aisladas e incomunicadas. Del enfrentamiento de ambas slo puede resultar la destruccin de una de las dos fuerzas en oposicin. Ningua de las dos es ni humana ni racional, porque las dos tienen como raz el mundo subhumano y subracional del instinto. En un universo as estructurado slo caben dos salidas, caso de no aceptar la ley impuesta por Bernarda: o la locura (Mara Josefa), que no es sino la forma lmite y extrema de la evasin, o el suicidio (Adela), forma tambin extrema y lmite de la rebelin, y nica que pone trgicamente en cuestin ese universo. Pero ponerlo en cuestin no es destruirlo, pues la palabra final de Bernarda: La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen. Me habis odo? Silencio, silencio he dicho! Silencio! cierra an ms hermticamente ese mundo y lo consolida contra la verdad y contra la muerte. Ese drama de las mujeres en los pueblos de Espaa del que Lorca advierte que tiene intencin de un documento fotogrfico, presenta una vez ms, desnuda de toda vestidura lrica, la irreconciliable oposicin de dos fuerzas igualmente ciegas, cuyo escenario histrico es la tierra espaola. En La casa de Bernarda Alba formula Lorca con meridiana claridad su visin trgica de esa tierra. 26

CLAVES PARA LA LECTURA DE LA CASA DE BERNARDA ALBA.SUMARIO GENERAL: Funerales por el segundo marido de B.A.: Antonio Mara Benavides (fuera de escena). Criadas que manifiestan su odio por Bernarda. La presentan como clasista, autoritaria y mezquina. Rasgos que se confirman en el psame. Imposicin a las cinco hijas de un luto de cinco aos; ninguna relacin con el mundo exterior. Inquietud en las chicas, temor a quedarse solteras. Contraste entre el rigor del luto y el vitalismo y las ganas de amar de las hijas. Angustias, 39 aos, hija del primer marido de B., nica heredera, rica, es pretendida por Pepe el Romano, de 25 aos, atractivo, de la misma localidad. El resto de las hermanas no heredan casi nada del segundo marido de B. La figura del Romano perturba y altera el ambiente familiar. Adela y Martirio, las dos hermanas pequeas, tambin se enamoran del joven. Adela ser la que mantenga una apasionada relacin amorosa. Poncia hace veladas advertencias a B. sobre la situacin creada, que sta no entiende y sigue con sus preparativos de la boda de Angustias. Martirio y sus celos. Cuando comprueba que el Romano ama a Adela, provoca la catstrofe: acusacin contra Adela mientras sta est reunida con el Romano B. dispara contra Pepe, que huye, pero Adela creyndole muerto, por el engao de Martirio, desesperada se suicida. La muerte como principio y fin. SUMARIO DETALLADO: ACTO PRIMERO Caracterizacin de B. por sus criadas: - Funeral por el marido de B.: - Blanqusima habitacin interior. - Doblar de campanas. - Personajes: criada (genrico) y la Poncia. - Quejas de las criadas por el doblar de las campanas. - Nula afectacin por la muerte del marido. - Pequeos hurtos de las criadas: chorizo (Poncia), garbanzos. - Clasismo, autoritarismo y mezquindad de B. - Miedo mezclado con odio (tirana). - Humilaciones sufridas a su servicio (Poncia). - Fidelidad a pesar de todo (Poncia). - Deseo de venganza (Poncia). - Por Poncia, datos sobre las hijas y su situacin. - Crueldad social: dilogo entre la criada y la mendiga. 27

- Dilogo de criadas: - Diferencias entre pobres y ricos. - Acosos sexuales del marido muerto. - Hipocresa al llegar el duelo. Comportamiento social de B. - Autoritarismo y clasismo de B.: - Dureza en el trato, autoritaria, intransigente e intolerante. - Honra de la familia (Magdalena es reprendida por llorar en pblico) - Hiriente: respuesta a la afirmacin de que Pepe el Romano estaba en el duelo con los hombres. - Odio de las mujeres a B. (manifestado en voz baja). Temor - Odio de B. a las mujeres y al pueblo en general. Comportamiento familiar de B. - Lamento por el pueblo en el que vive. Desprecio general por todos. - Enfado por el abanico. - Luto de ocho aos: tradicin, sin rplica (contra Magdalena). - Obsesin por las apariencias, por el qu dirn (aparicin de M Josefa). - Ofensiva y violenta (a Angustias, por si ha estado cerca de los hombres). Relacin de B. con la Poncia: - Poncia intrigante. Gusto por el chismorreo. - Crueldad con Poncia: no son iguales. Sin confianzas. Obsesin de las hijas de B. por los hombres: - Adela y Martirio: charla sobre Adelaida: la postura autoritaria del novio de sta; el origen de sus bienes. - Temor de Martirio a los hombres, acomplejada por su fealdad (pretendiente antiguo: Enrique Humanas). - Crtica al comportamiento de los hombres, que slo buscan en las mujeres para casarse las posesiones. - Crtica de Magdalena a las apariencias y el qu dirn en su tiempo. Lo contrasta con la poca de la abuela (ms alegre). - Actitud de Adela (traje verde): deseo de liberacin. - Noticia de que Pepe el Romano va a casarse con Angustias. Aparente alegra de las hermanas: fingimiento. Critican tal inters, que saben slo econmicos (Angustias es la nica que slo tiene bienes), porque Angustias es mayor (39 aos), fea, enfermiza, esculida, y Pepe es joven (25 aos) y muy atractivo. - Sorpresa de Adela cuando se entera de la noticia del futuro casamiento de Pepe y Angustias. Incredulidad. Pena posterior, llanto y rebelda contra la obligacin de permanecer encerrada impuesta por la madre. - Ante la noticia de que Pepe viene por la calle, Amelia, Martirio y Magdalena corren al verlo; Adela, no. - Insistencia de B. en imponer su autoridad y dominio. Reproches a Angustias por maquillarse en tal da. Dominacin total. Las verdades de M Josefa: - La abuela viejsima, extravagante, capaz de cantarles las verdades a todas y ansiosa por alcanzar la libertad a travs de la imaginacin. ACTO SEGUNDO 28

Se desarrolla en una habitacin blanca del interior de la casa. En escena, las hijas y la Poncia, cosiendo. Preparacin de la boda de Angustias: cortan y bordan sbanas. Falta Adela. - Rencillas soterradas entre las hermanas: Martirio y Magdalena aciertan en el mal que aqueja a Adela (el mismo que a todas menos a Angustias): tristeza, pena, deseos de libertad, ansia de amor. Actitud provocativa de Angustias ante la envidia que detecta en sus hermanas. - Las primeras insinuaciones de la Poncia: retirada de Pepe el Romano de la casa (cuatro de la maana). Negativa de Angustias. Sospechas. - Declaracin amorosa de Pepe el Romano: inters por la declaracin amorosa de Pepe: insulsa, tpica. Contrasta con la que le hizo su marido a la Poncia: ardor e mpetu. Advertencia de la Poncia a las muchachas sobre el comportamiento de los hombres en el matrimonio. - Martirio y Angustias enfrentadas a Adela: insinuaciones sobre el estado de nimo de Adela: dormir, comer, mirada. Acusaciones de Martirio. Insultos de Adela. La pasin amorosa de Adela: la Poncia conoce el mal de Adela. Intento de convencerla de que no siga por ese camino, que puede esperar su momento, dadas las debilidades de Angustias. Adela no admite sus consejos. Nada ni nadie la har cambiar de actitud. Despedida amenazante de ambas. La Poncia sabe y puede hacerlo pblico. La libertad de los hombres: referencias de Amelia al sacrificio femenino y la dedicacin exclusiva al cuidado de los nios. - El canto de los segadores: la atencin se concentra en los hombres: envidia de su libertad. Lamento por su condicin de mujeres. La Poncia alimenta los deseos de las muchachas: virilidad, alegra y ardor sexual. Admiracin por los hombres. -Contraste simblico entre Martirio y Adela: sta expresa su anhelo de libertad. Sentido de la repeticin de los versos de los segadores por Martirio y Adela. Dudas e insinuaciones de Martirio: tras irse a ver pasar los segadores, actitud dubitativa de Martirio sobre si descubrir o no a Amelia sus sospechas sobre Adela. Realiza alguna insinuacin, pero no se decide a descubrirla. Enfrentamiento abierto entre las hermanas: - Desaparicin del retrato de Pepe el Romano: aparicin colrica de Angustias reclamando el retrato. Negativa de todas; irona de Martirio; respuesta ofendida de Adela a Martirio. Aparicin de Bernarda para apaciguar los nimos. Ordena a Poncia registrar las habitaciones y amenaza a las hijas. - Poncia encuentra el retrato en la cama de Martirio: golpes e insultos de Verrnarda; disculpa de Martirio; intervencin celosa de Adela; amenazas de Martirio a Adela; ingenuidad de Angustias; rivalidad de las hermanas; autoritarismo y amenazas de Bernarda. Ambigedad e insinuaciones de la Poncia: - Deseo de Bernarda de que se produzca pronto el casamiento para que Pepe se aleje de la casa. Aviso de Poncia: rodeos, medias palabras, metforas, insinuaciones (con crueldad y ambigedad); crtica a la educacin autoritaria de Bernarda. Actitud clasista en la negativa de B. en consentir la boda de Martirio con Enrique Humanes. La actitud punzante y acusatoria de Poncia se vuelve contra ella: B. le recuerda sus orgenes innobles. - Poncia acusa veladamente a Adela ante B.: Poncia sigue lanzando sospechas y acusaciones y, ante la actitud de extraeza y la confianza en su propia autoridad de B., alude a las visitas nocturnas de Pepe. Ante las afirmaciones opuestas de Angustias y Martirio, B. se desconcierta y pide confirmacin de las sospechas, que Poncia le niega (vuelta a la ambigedad). 29

Expresin de la rivalidad entre Adela y Martirio: splica de Adela a Martirio para que no se interponga en sus amores con Pepe; negativa de Martirio a conceder tal peticin, porque ella tambin est enamorada de Pepe. El linchamiento de la hija de la Librada. Relato por parte de la Poncia de lo que ha ocurrido en el pueblo (embarazo, parto, asesinato, descubrimiento del cadver e intento de linchamiento). B. anima al linchamiento, enloquecida por la situacin que vive en su casa, vociferante y cruel. Reaccin contraria de Adela: gesto de compasin de simpata. Se cierra el acto en este clima de tensin y violencia. ACTO TERCERO Patio interior; paredes ligeramente azuladas. Noche. Cenando. Presencia de Prudencia, que no cena y est sentada aparte. Contraste entre las actitudes de Prudencia y B.: Prudencia, mujer que sufre las consecuencias del comportamiento del marido, tanto con los parientes ( a los que no quiere ni ver), como con la hija (que le desobedeci). La postura del marido es aplaudida por B. Charla sobre la futura boda de Angustias. Suave tocar de campanas. Despedida de Prudencia. Aparentemente la calma ha vuelto a casa de B. Aparente calma en casa de B.: - La preocupacin de B. por las apariencias: Paseo de Adela, Amelia y Martirio hasta el portal de la casa. Intento de B. de que Angustias perdone a Martirio por lo del retrato, simplemente por guardar las apariencias, no por sinceridad. Referencias al comportamiento de Pepe: distrado y preocupado, ausente, distante. Consejos de B. para no inmiscuirse en la vida y en los pensamientos de Pepe, y esconder los propios sufrimientos. - Enfrentamiento velado entre Adela y Martirio: pasin amorosa de Adela y celos de Martirio. Distinta concepcin del amor en ambas: ms lrico el de Adela, ms limitado el de Martirio. La Poncia insiste en sus acusaciones y sospechas: B. se jacta del control que ejerce sobre sus hijas y Poncia le transmite sus dudas, vacilaciones y sospechas, siempre con ambigedades. sta sabe ms de lo que dice, pero se justifica afirmando que ha hecho todo lo posible por atajar las consecuencias previsibles. La criada se entera por Poncia de la actitud de Adela. La tormenta puede estallar en cualquier momento y puede ser Martirio (pozo de veneno) la que provoque la catstrofe. Sueos, locura y metforas de M Josefa: aparicin de la abuela con una oveja en brazos y cantando una cancin de cuna. Cruza la escena Adela y Martirio quiere seguirla, pero la detiene M Josefa, que no consiente en retirarse a su cuarto, expresa metafricamente sus deseos y define la opresiva situacin del ambiente familiar. Realiza el augurio de la destruccin a manos de Pepe el Romano. Estallido de la rivalidad entre Adela y Martirio: - Martirio intenta detener a Adela: las admoniciones y amenazas de Martirio no hacen cambiar a Adela de actitud en lo que se refiere a Pepe, que, asegura, es a ella a quien quiere. Celos heridos de Martirio, humillada por Adela, que descubre el amor de Martirio, ratificado por sta ltima. Intento de reconciliacin y compasin de Adela, rechazado por Martirio, que no ve en Adela a una hermana, sino a una rival. Adela asume su condicin de amante de Pepe: sin tapujos y a las claras amar a Pepe, sin importarle la opinin de las gentes y las persecuciones. Nada la detendr en su empeo.

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Ante un silbido y la respuesta de Adela, Martirio se interpone en su camino y con sus gritos despierta a B. Rebelin y suicidio de Adela: aparicin de B.; disputa suspendida; acusacin de Martirio; intento de castigo que Adela repele y adopta una actitud rebelde, de claro enfrentamiento a la madre y a todos y manifiesta su entrega pasional a Pepe. Furia de B., disparo sobre Pepe: Adela al or que ha muerto, se ahorca; horror general (Martirio sigue manifestando su envidia). B. impone silencio, niega la evidencia y pretende ocultar lo sucedido a los ojos del pueblo. La obra se cierra con la misma palabra con que B. inici su aparicin en escena: SILENCIO! ESTUDIO GENERAL DE LA CASA DE BERNARDA ALBA.LA OBRA: Lorca termin de escribir esta obra en junio de 1936. Se estren en Buenos Aires en 1945 (Compaa de Margarita Xirgu); en Espaa no se estrenara hasta 1964. Es la culminacin de la produccin dramtica del autor. Rompe con las tragedias anteriores (Bodas de sangre y Yerma) y crea un drama. Reduce al mximo el empleo del verso (sin abandonar, sin embargo, la lnea clave de su teatro potico). No es un drama rural, aunque su ambiente lo sea, sino un drama sobre la realidad humana, las obsesiones y la personalidad conflictiva de un grupo de mujeres obligadas a vivir en un encierro sofocante. EL TTULO: La casa de B.A. es un espacio fsico, mbito de determinadas relaciones humanas. La casa se eleva a la categora de eje nuclear de la accin dramtica. Una persona relevante en toda la obra, que domina a todo y a todos. Todo le pertenece a B., duea de la casa y sus habitantes, todas sometidas. EL SUBTTULO: Drama de mujeres en los pueblos de Espaa. Drama: personajes en constante tensin, inmersos en un clima de violencia (desenlace trgico). Hechos amargos y violentos protagonizados por mujeres. Indeterminacin y restriccin: no a todas las mujeres. En los pueblos de Espaa: caracterstica rural, no slo Andaluca, aunque el texto tenga sabor andaluz. TEMAS Y MOTIVOS: El tema central es el enfrentamiento entre una moral rgida, convencional, autoritaria (Bernarda) y el deseo de libertad (Adela y M Josefa). Un enfrentamiento entre dos actitudes vitales y dos ideologas: la actitud que defiende una forma de vida dominada por las apariencias, las convenciones sociales, la moral tradicional basada en el autoritarismo; y la actitud que proclama por encima de todo la libertad del individuo para pensar, opinar y actuar. Entre los temas secundarios pueden contarse: El amor sensual y la bsqueda del varn. La hipocresa (el mundo de las falsas apariencias). Los sentimientos de odio y de envidia. La injusticia social. La marginacin de la mujer. 31

La honra. El enfrentamiento es constante en la obra entre el modelo de conducta autoritario y el abierto. Bernarda intenta imponer unas normas (autoridad del cabeza de familia), mientras que M Josefa y Adela intentan rebelarse y hacer frente al dominio. Las dems hijas aceptan resignadas la suerte que les espera (leves rebeldas de Martirio). Las criadas (Poncia y criada) le temen y se limitan a murmurar a sus espaldas (dominio y autoridad absoluta de B.) El autoritarismo es una constante en la actitud y el carcter de B., hasta en las ltimas palabras que pronuncia en la obra. Impone el luto de ocho aos sin admitir protestas (de Magdalena). Marca rgidamente el comportamiento que sus hijas han de mantener con los hombres bajo la amenaza de severas penas o consecuencias. Restablece el orden cuando sus hijas discuten. No admite la ms mnima desobediencia (hija desobediente = enemiga). Sometimiento ciego de todas a su disciplina. La rebelda, el ansia de libertad y el impulso amoroso de Adela se manifiestan desde el principio: ropas verdes en vez del negro; expresa claramente su deseo de libertad y las ansias de romper con las normas de su madre; rompe con la autoridad (enfrentamiento final), y el suicidio como ltimo signo de rebelin. M Josefa da cauce a su rebelin a travs de la locura, la nica va de escape de un personaje maltratado y enclaustrado (prisin ms asfixiante an, espacio ms reducido). Con su locura proclama sus anhelos de libertad, se enfrenta a B., denuncia su tirana y el sufrimiento y sometimiento de las otras mujeres. Pero son dos respuestas en el fondo estriles, porque, tras la muerte de Adela, B. impone de nuevo su sombro y oscuro dominio, sin la ms mnima esperanza para las hijas. Amor sensual. La bsqueda del varn: El drama de las mujeres encerradas es la ausencia de amor en sus vidas y el temor de permanecer solteras. B. impide cualquier tipo de relacin de sus hijas con varones (alej a Humanes de Martirio). Prdida de toda esperanza de encontrar maridos. M Josefa ve lcidamente la causa del mal de las hijas (Acto I). La irrupcin en su mundo de Pepe el Romano desencadenar las pasiones de estas mujeres solteras que desean casarse para liberarse de la tirana de B. y para vivir alegres y felices. B. acepta la propuesta de Pepe de casarse con la mayor y la ms fea de las hermanas. Y se intuye el conflicto entre las hermanas: Angustias suea feliz con su boda. Martirio se enamora del Romano y sufre por no atraer su atencin. Adela, tambin enamorada, mantiene relaciones con Pepe. Referencias al amor y a los hombres: la presencia del hombre y la pasin amorosa se concretan por dos caminos diferentes: por medio de las referencias y alusiones a historias amorosas acaecidas fuera de escena; y por medio de las vivencias autnticas de los personajes. 1. Criada monlogo: requiebros erticos del difunto Benavides (acto I). 2. Poncia le cuenta a B. lo ocurrido con Paca la Roseta (I). 3. Martirio refiere los orgenes turbulentos de Adelaida, amiga de las hijas. 4. Amelia recuerda a Enrique Humanes, antiguo pretendiente de Martirio. 5. Deseo de M Josefa de casarse con un varn hermoso. 32

6. La Poncia rememora la declaracin amorosa de su marido Evaristo el Colorn. 7. Exaltacin por parte de la Poncia de las cualidades de los hombres (tras la llegada de los segadores), de manera que turba el sosiego de las mujeres. 8. Los vecinos quieren matar a la hija de la Librada, que ha tenido un hijo de soltera y lo ha matado y escondido para ocultar su vergenza. Vivencias reales del amor sensual. La pasin de Adela: Primer Acto: abanico de flores rojas y verdes, smbolo de amor y pasin. Traje verde y lucimiento en el corral, lugar de futuros encuentros con Pepe. Reaccin de Pepe va a casarse con Angustias. Segundo Acto: pasa de los deseos a los hechos. Poncia intenta advertirla y amonestarla, pero Adela arde de pasin. Define su pasin como un fuego que le quema y arde en su interior. La causa de su pasin est en la fuerza del destino, que la priva de libertad y juicio. Tercer Acto: insistencia en la pasin amorosa de Adela: caballo semental (smbolo de la pasin ertica), estrellas y belleza de la noche. Desmedida pasin amorosa al ser descubierta por Martirio. Slo posee un amo y seor: Pepe. El deseo de amar de las dems hermanas: Martirio est enamorada de Pepe el Romano. Pasin secreta, celos y envidia. Intenta destruir a Adela cuando ve que lo pierde. Se descubre su pasin en el Acto II; en la escena de los segadores se intuye su deseo. Descubrimiento en el episodio del retrato. Enfrentamiento con Adela en el Acto III. Angustias va al encuentro de los hombres desde el Acto I. En el II y III su figura queda relegada y slo sabemos que Pepe mantiene con ella una actitud fra e indiferente. Recelo e inquietud en su carcter. Amelia y Magdalena participan tambin del deseo y de la necesidad del varn, aunque casi no expresan sus sentimientos. La hipocresa. El mundo de las falsas apariencias: Preocupacin por la opinin ajena, temor a la murmuracin, deseo de aparentar lo que no se es, hipocresa que enmascara y oculta la realidad. Obsesin por la limpieza: B. est obsesionada con la limpieza, que todo reluzca y brille. La murmuracin es constante en el pueblo y marca la conducta y la vida de B.. Teme lo que digan las mujeres que asisten al duelo, oculta a su madre para que no la vea el pueblo, y tras el suicidio de Adela, quiere ocultar la realidad y aparentar que nada extrao ha sucedido. Las hijas se quejan porque sus vidas estn condicionadas por la opinin ajena. El mundo de las falsas apariencias y de la hipocresa como forma de comportamiento social afecta fundamentalmente a

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B. y, en menor medida, a Martirio. Se le reprocha a sta a lo largo de toda la obra su actitud hipcrita. El odio y la envidia: Las relaciones humanas dominadas por los sentimientos de odio y de envidia. Odio contra B. Odio que alimenta B. (personaje detestable). Odio hacia y de Angustias por el resto de hermanas. Odio, celos y envidia de Martirio contra Adela. El odio se manifiesta constantemente en la obra: en las acotaciones (con crueldad; con odio, con sarcasmo); los insultos de la Poncia; las insinuaciones de Angustias contra Magdalena, etc. Mundo inhspito y salvaje, deseos de amar y de ser libres e imposibilidad de alcanzarlos alimentan fuertes sentimientos de odio y de envidia. Desigualdad e injusticias: odio de las criadas hacia B. Rigidez y orgullo clasista e hipcrita: odio de las mujeres del pueblo hacia B. La injusticia social: sobre todo en el Acto I, denuncia de la injusticia y las diferencias sociales, la conciencia y el orgullo de clase y la crueldad que preside las relaciones de la sociedad. Existe una jerarqua social bien definida: en el estrato ms alto B. y familia. Las relaciones humanas funcionan segn esta jerarqua: crueldad y mezquindad de quien ocupa el estrato superior, y sumisin resignada, teida de odio, de quienes se encuentran en los escalones inferiores. 1.- La desigualdad social: contraste entre riqueza y pobreza desde la primera escena. Desigualdad econmica en la familia que a la postre producir la tragedia: Pepe el Romano se casa con Angustias, la rica, no la ms guapa o la joven. 2.- Mezquindad: codicia y ruindad de B.: quejas de las criadas. No reparte ni la ropa de su difunto marido. 3.- Sumisin resignada: aceptacin por parte de las personas de condicin social baja, aunque con odio, de las relaciones establecidas. La crtica social predomina en el Acto I, ms adelante disminuyen las alusiones sociales para centrarse en las relaciones humanas (odio, envidia, autoritarismo, pasin amorosa...). La marginacin de la mujer: La denuncia de la marginacin femenina en la sociedad de la poca se presenta por medio del enfrentamiento de los modelos de comportamiento: la condena social de las mujeres de moral relajada (Paca la Roseta; profesional vestida de lentejuelas; la hija de la Librada); y la sumisin de las mujeres honradas y decentes: el comportamiento femenino basado en la honra y en la decencia aparentes implica una sumisin a las normas sociales y convencionales que discriminan a la mujer en beneficio del hombre: Imposicin de un determinado comportamiento a las hijas de B. (de acuerdo con su condicin social y su nivel econmico). Desigualdad de hombres y mujeres ante la ley: h del padre de Adelaida. Prohibicin de cualquier inclinacin o impulso amoroso fuera del matrimonio, cosa que no ocurre con el varn 34

Sumisin de la mujer al varn en la familia Consejos que da la Poncia a las muchachas (Acto II) y B. a Angustias (Acto III) sobre cmo comportarse con los hombres. La honra: va ligada al tema de las apariencias y vinculada al del amor. B. se mueve por unos principios convencionales y rgidos (tradicin), que exigen un comportamiento pblico intachable. B. recrimina a Angustias por su comportamiento en el funeral por mirar a los hombres. Los consejos de Poncia a Adela muestran la preocupacin de aqulla por la honra; lo mismo en el dilogo de Poncia con B. PERSONAJES Clasificacin de los personajes: Habra que distinguir entre los personajes en escena y los sentidos por el espectador pero ocultos, invisibles (Pepe el Romano; la hija de la Librada; los segadores).Entre los visibles: los protagonistas y los secundarios. Los primeros influyen en el desarrollo de la accin dramtica; los segundos aparecen espordicamente o cumplen una misin dramtica muy concreta (mendiga: crueldad social). Relaciones entre los personajes: Cuatro formas fundamentales de relacin entre los personajes visibles: 1. Relacin entre seora y criadas: esta relacin est dominada por el odio y el resentimiento de clase. Murmuran contra B. y desean su mal, pero le temen, por lo que no se atreven a enfrentarse a ella. Aparente relacin de confianza entre B. y la Poncia: la misma edad (sesenta aos); Poncia cuenta a B. los chismorreos del pueblo y hablan de la familia, a veces zahiere a B. con sus comentarios, pero B. corta la conversacin cuando considera que la Poncia se ultralimita y le recuerda la distancia social que existe entre ambas. Poncia se considera explotada por B. y siempre que puede la engaa. 2. Relaciones entre madre e hijas: estn presididas por el autoritarismo y la rigidez. Una educacin que no cuestiona las rdenes maternas. Autoritarismo ejercido desde el peso de la tradicin y la moral. Educacin que se basa en el miedo y en la negacin de la libertad. Resultado de esta opresin: rebelda de Adela: se enfrenta a su madre, rompe su bastn y proclama su independencia. 3. Relaciones entre las hermanas: presididas por el odio y la envidia. Angustias es odiada y criticada por todas y envidiada por su riqueza. En correspondencia, ella tambin las odia, se siente envidiada y se muestra recelosa. Martirio envidia la juventud, belleza y salud de Adela, y sus amores con Pepe el Romano. Envidia que provoca odio, reflejado en una constante vigilancia y 35

una actitud agresiva. Adela odia y desprecia a Martirio. Afecto, en cambio, entre Magdalena y Adela, y entre Amelia y Martirio. 4. Relacin entre vecinas y B.: Temor de las vecinas a B. por su orgullo y altivez; la rigidez moral y el orgullo de casta de B. impiden unas relaciones normales (cordiales). Se insulta en la ausencia, pero se guardan las apariencias en presencia. Caracterizacin de los personajes: Empleo de diversas tcnicas por parte del autor: 1. Caracterizacin indirecta: A travs de los datos que proporcionan los personajes del comportamiento, la actitud o la ideologa de un tercero (adelantan informacin o completan la que ya poseemos). Las criadas caracterizan a B. de autoritaria y dominanta. Tambin los apartes de las vecinas y las conversaciones de las hijas sirven para caracterizar a B. Tambin se caracterizan as otros personajes: Martirio (pozo de veneno); Adela (joven y bella); Angustias (vieja, enfermiza, con defectos fsicos); B. (autoritaria, mandona, dominanta, violenta, falsa, hipcrita, clasista, orgullosa, odiada por todos, cotilla, mezquina, retorcida) 2. Caracterizacin por la accin y el dilogo: B. actuacin inflexible y rgida, lenguaje conminativo. Hijas y criadas: sumisas. Magdalena y Amelia: resignadas a su suerte. Angustias: vida ficticia por su proyecto matrimonial. Adela: impulso amoroso y deseo de liberacin. Martirio: acomplejada, hipcrita (pasin amorosa y aparente moralidad), envidiosa. Poncia: ambigua y esquiva, tentadora (con las hijas), temor y odio, insultos y vulgarimos. M Josefa: locura lcida (ve la realidad, pero nadie le hace caso), surrealista, simblico. 3. Rasgos configuradores de su conducta que actan como factores del drama: desencadenantes de la accin: instinto sexual de Adela y Martirio, y ceguera de B. y las otras hijas (Angustias) que no ven la realidad. Instrumentales: ambigedad que preside las acusaciones e insinuaciones de Poncia; la locura de M Josefa que resta a sus palabras valor y efectividad. 4. Caracterizacin por los movimientos escnicos: En los personajes sus movimientos corresponden a su personalidad y funcin dramtica. La coordinacin entre gestos, movimientos, tonos de voz, contenido y expresin de las palabras y actitud de personaje es absoluta: B. movimientos vigorosos y violentos, golpes en el suelo. Las hijas: estatismo, monotona, ritmo lento, vidas apagadas, sombras, mortecinas. 5. Caracterizacin por los objetos: Personajes con objetos propios: B.= bastn; Adela= abanico de colores y traje verde; Angustias= retrato de Pepe el Romano; M Josefa= flores en el pelo y la

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oveja. Cada uno de estos objetos posee un valor simblico y su uso, rotura o hurto, connotan unos valores bastante evidentes. El personaje femenino y la visin del hombre: Exclusivamente personajes femeninos, de clase social, edad, forma de vida, sensibilidad y sentimientos de todo tipo. La sombra del hombre gravita constantemente sobre la escena. El personaje femenino se aborda desde la perspectiva de la soledad y la ausencia del varn: frustraciones, deseos insatisfechos, realidad. Visin del hombre que transmiten estas mujeres: ser deseado y necesario para alcanzar la felicidad y vivir con alegra; dotado de enorme fuerza y amigo de la violencia; posee un fuerte instinto que le inclina al amor y al erotismo; somete a la mujer en el matrimonio, la encarga del cuidado de hogar. ESPACIO El decorado de los tres actos: Los tres decorados que inician los actos (ver acotaciones iniciales) coinciden en su sencillez ornamental, en la simplificacin de sus elementos y en su valor simblico. Las variaciones entre uno y otro son mnimas. Los tres se caracterizan por su sencillez, sobriedad, monotona y sensacin de enclautramiento. Primer Acto: Blancura (expresin de un mundo de apariencias); muros gruesos (incomunicacin entre el mundo interior y el exterior). Mobiliario: cortinas de yute, sillas de enea. Espacio hosco y triste (No ha de entrar el viento de la calle). Adornos inverosmiles: cuadros: mundo lejano, fantstico, de ensueo. Segundo Acto: sobriedad, monotona, prcticamente vaco. Movimiento simblico hacia el interior de la casa: mayor alejamiento del mundo exterior (cada vez ms hacia el interior). Tercer acto: patio interior. Paredes blancas ligeramente azuladas. Sin luz (tenue fulgor). Decorado: simplicidad absoluta. La oposicin espacio visible (casa) / espacio aludido (mundo exterior): Ambas realidades presentes en el drama: dentro B. y sus hijas; fuera hombres, vecinas, amor, alegra, condena moral, murmuracin, vida. El puente de unin es Poncia que se entera de los cotilleos y se los cuenta a B. Dos mundos simblicos enfrentados: la casa (accin representada) / calle (accin oculta). La casa es el espacio cerrado, lugar inhspito, reclusin, se le denomina infierno (Angustias), convento y casa de guerra (Poncia), presidio (Adela). En la calle suceden los ruidos, rumores, sonidos de vida, cantos, ladridos, silbido, taido de campanas. A lo largo de la obra existen continuas alusiones al mundo exterior: pueblo, ro, campo, olivar (el ro y el olivar lugares de manifestacin del erotismo). La ventana y el corral son lugares de encuentro con el mundo exterior; la ventana: amores permitidos; el corral: relaciones erticas condenadas por la moral (encuentros prohibidos). A travs de la ventana se establece el contacto con el mundo exterior y con el hombre (conversaciones entre Angustias y Pepe; los segadores). TIEMPO Localizacin temporal: 37

El Acto I comienza a las 12 del medioda; el Acto II, a las tres de la tarde; y el Acto III, de noche, sin determinar la hora. Son los propios personajes los que nos informan del tiempo cronolgico (en el Acto III, es la acotacin). Las campanas sirven tambin como indicadores temporales; en el Acto I sirve para crear tensin y comunicar sensaciones molestas para el espectador (funcin dramtica); en el resto actan como localizacin temporal. El tiempo no representado: entre los tres actos transcurre un tiempo no representado un mes?. A travs de los tres momentos elegidos por el autor se ve la evolucin de los sentimientos de los personajes y de la accin dramtica: 1. Intencin de Pepe el Romano de casarse con Angustias. 2. Se borda el ajuar de Angustias. Se hablan. Pepe y Adela se ven. Martirio, enamorada. Todo transcurre en un tiempo no representado, accin oculta. 3. Faltan tres das para la peticin de mano de Angustias. Adela, amante de Pepe (tambin tiempo no representado). Procedimiento lingstico empleado para sealar que ha transcurrido cierto tiempo desde el comienzo de cada acto: iniciar cada uno de los tres con el adverbio YA. La accin se desarrolla durante el verano, un verano de calor sofocante y opresivo, que le confiere a la obra mayor tensin dramtica. El tiempo interior: El autor ha dramatizado tambin el tiempo interior de los personajes, la vivencia interna del tiempo. Sensacin de lentitud y monotona, por su ritmo lento, su fluir cansino. Monotona de las vidas de esas mujeres, sin esperanza, ilusiones, proyectos de futuro; viven un presente amargo, condenadas a subisistir en un mundo hostil: en la soledad interior de la casa. El paso del tiempo, as vivido, es un drama para estas mujeres, les pesa el verano y la monotona insoportable del quehacer indntico: bordar. En este proceso interno del tiempo existe una evolucin: desde la tenue esperanza inicial hasta la absoluta negacin final del futuro tras el suicidio de Adela. Estas sensaciones las acenta Lorca con el empleo de la luz como smbolo: de la luz brillante del medioda a la oscuridad de la noche; vidas sombras que anhelan la luz a las negras siluetas de la noche final. ESTRUCTURA Estructura externa: Estructura cclica en tres Actos: presentacin (planteamiento), nudo y desenlace, cada uno de los cuales transcurre en un cuadro (espacio) diferente y en un tiempo distinto. Estructura interna: Cada cuadro ofrece el mismo movimiento interno: a) Calma inicial; b) Sucesin de conflictos; c) Violencia final. Los conflictos y la violencia van creciendo hasta el suicidio final: la pasin ertica, la envidia, el odio, aumentan y se expresan con mayor violencia segn avanza la obra.:

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ACTOS

SITUACIN DE CALMA - Silencio. Ruido de campanas. - Conversacin de criadas

CONFLICTOS

VIOLENCIA

- Imposicin del luto - M Josefa arras- Intento de rebelin trada a la fuer- Violencia de B. con za a su habitaAngustias. cin. - La herencia y Pepe - Enfrentamiento Ade- - Linchamiento la y Poncia. de la hija de - Episodio del retrato la Librada. - Insinuaciones de P. - Enfrentamiento Adela y Martirio. - Conversacin de B. - Escopeta y y Poncia disparo. - Encuentro de Mar- - Suicidio de tirio y M Josefa Adela. - Enfrentamiento Adela y Martirio.

- Mujeres cosiendo - Conversaciones sobre los hombres. II

- Mujeres cenando - Visita de Prudencia III

Otros elementos recurrentes: - El ya inicial de cada acto. - Silencio! de B. al principio y al final. - Muerte al principio y al final. - Doblan campanas al principio; se anuncia doblar de campanas al amanecer (final). - Repeticin de temas y conversaciones. - Juego de oposiciones: temticas (libertad / opresin); espaciales (casa / calle); temporales (da / noche); cromticas (blanco / negro); lumnicas (luz / oscuridad). Avisos, indicios y presagios del desenlace: 1. Acto: las premoniciones corresponden a M Josefa. 2. Acto: conversacin inicial entre Angustias y Magdalena; enfrentamiento Adela-Poncia; insinuaciones de Poncia; enfrentamiento Adela-Martirio (sta desencadenar los acontecimientos finales); identificacin de Adela con la hija de la Librada. 3. Acto: visita de Prudencia, anillo de pedida; insinuacin de Poncia a B.; dilogo entre Poncia y la criada; vaticinio de la destruccin final en las palabras de M Josefa. Realidad y poesa en la obra. Visin de la realidad desde la potica lorquiana: Personajes, situacin dramtica, espacio simblico, todo est contemplado desde una dimensin potica: la exageracin en la descripcin de los caracteres, la acentuada diferencia de edad entre Angustias y Pepe, la proliferacin de metforas e imgenes en el habla de los personajes, la estructuracin de la obra en un doble plano, real (representado) e imaginado (no visible y simblico), el dominio de la anttesis, todos estos elementos se refieren a la poetizacin de la 39

realidad. La aproximacin a la realidad, a los problemas humanos de su tiempo se hace no desde el realismo literario, sino desde la poesa. ESTILO El lenguaje teatral. Las formas de expresin: En toda obra dramtica existen un texto dramtico primario: lo que escuchan los espectadores en boca de los actores (aparte, monlogos, dilogos); y un texto dramtico secundario: indicaciones del autor para una mejor puesta en escena de la obra (acotaciones). Acotaciones: Proporcionan informacin esencial sobre la puesta en escena (decorados, vestuario...) y de la intencin comunicativa de los personajes. Indicaciones espaciales y ambientales; indicaciones sobre el vestuario y los objetos caracterizadores de los personajes; observaciones sobre el tiempo; aclaraciones sobre los gestos y los movimientos de los personajes; sobre entradas y salidas de los personajes; sugerencias en torno a la intencin comunicativa y el tono de voz. En cierta medida el autor dirige la representacin de su obra desde el propio texto. Apartes: Lorca casi no emplea este recurso (palabras que slo son percibidas por los espectadores, no por el interlocutor), slo en dos ocasiones y para insultar: a) en las visitas de las mujeres en el duelo, cuando insultan a B.; b) en el Acto II, cuando Martirio casi descubre a Amelia todo lo que sabe Eso, eso!, una mulilla sin desbravar. Monlogos: Como modo de expresar una opinin o sentir sobre los acontecimientos. Slo se emplea una vez en el Acto I, por la criada (crtica a B. y al marido, y lamento). Dilogos: Predomian los dilogos rpidos, incisivos y breves. Segn su extensin: 1. De exposicin y respuesta breves: enfrentamientos y conversaciones forzadas e insustanciales (ver la visita de las mujeres en el duelo). 2. De exposicin amplia y respuesta breve: se relata alguna historia o se exponen los motivos de su actuacin, mientras el interlocutor acepta, interroga o se interesa por algn aspecto de la exposicin (ver conversacin entre M Josefa y Martirio en el Acto III, o la de la Poncia y las hijas en el Acto II). A veces se alternan los dos tipos de dilogos (Amelia y Martirio en el Acto I). Segn su contenido, los dilogos pueden dividirse: 1. Informativos: sobre historias anecdticas, afirmaciones sobre personajes (la Poncia y la criada en el Acto I). 2. De accin: enfrentamiento entre los personajes. Tendencia a emparejar personajes: B.-Poncia; Amelia-Martirio; Adela-Poncia; Adela-Martirio...

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El lenguaje coloquial: Insultos, maldiciones amenazas (afecta a todos los personajes): mujeres en el duelo, Poncia y la criada contra B., en ausencia de sta. B. contra las hijas (directos), como los de las hermanas entre s; de las mujeres contra Adela cuando descubren sus relaciones con Pepe. Algunos vulgarismos puestos en boca de Poncia y la criada, reflejo de su condicin social: gorigori, parentela, gaznate y anteposicin del artculo a los nombres propios la Magdalena. Habla rural y campesina: sustantivo madre sin artculo; apcope: la tercer sbana; la noche requiere compaa. Uso de refranes y frases hechas y dichos populares: le hicieron la cruz; ir con el anzuelo, fuerte como un roble. Frmulas de tratamiento: T para personas de la misma edad, aun de distinta condicin social; usted para personas de ms edad. Lenguaje potico. Figuras literarias: Comparaciones: dedos como ganzas; pareca un cntaro, como rboles quemados. Imgenes y metforas: casa = convento, presidio, infierno, guerra. Bebo su sangre lentamente mirando sus ojos (Adela refirindose a Pepe el Romano). Hiprboles: sala fuego de la tierra; siegan entre llamaradas, a un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo (Adela). Paralelismos semnticos (repeticin de una misma idea en varios lugares): Martirio = pozo de veneno , el corazn lo tiene lleno de una fuerza tan mala... Los smbolos: Los smbolos, como elemento fsico que alude a una experiencia psquica interna (un sentimiento, un estado de nimo, un instinto...), son pilares de la produccin dramtica y lrica de Lorca. Un mismo smbolo puede aludir a ms de un campo nocional: luna = muerte, erotismo, fecundidad, belleza. El valor de los smbolos: Caballo Oveja Perro rbol Flores Luna Sol Agua Color blanco Pasin sexual, deseo amaoroso, instinto. Imagen de nio y de fertilidad. Sumisin; animalizacin. Fuerza, virilidad. Amor, relacin sexual y pasin. Muerte, erotismo. Vida, alegra. Ro: vida y erotismo. Pozo: muerte. Vida, alegra, libertad.... amor. 41

El lenguaje de los personajes: B. y los mecanismos de mandato: intervenciones rpidas, secas y cortantes. Parlamentos autoritarios, bruscos y agresivos. Empleo de la modalidad oracional imperativa y de la interrogativa (funcin apelativa). Uso continuado del mandato a travs de: imperativos verbales (Vete!, contesta!, matadle!); sustantivos con valor interjectivo (Silencio!, a la cama!); frmulas de mandato: negacin + verbo en subjuntivo (No llores), que + verbo (que no te vea). Preguntas inquisitivas que son un mandato, no una demanda de respuesta (Hay que decir las cosas dos veces?). Infinitivo en lugar de imperativo (Sentarse = vulgarismo). Locuciones adverbiales sin verbo (Fuera de aqu todas!). Futuro de indicativo (Nadie dir nada). El lenguaje de los dems personajes: Angustias, Magdalena y Amelia = monotona, tedio de sus palabras. Martirio abusa de las amenazas y de las insinuaciones. Adela fuerza y violencia verbal, empleo de imperativos y de frases cortantes y enrgicas. Poncia: rico y variado, coloquialismos, frases populares y rurales, vulgarismos; maestra en la insinuacin, provocativa, tentadora. M Josefa: mezcla del lenguaje infantil y de habla perturbadora (disparates y juegos lingsticos absurdos), sentencias graves.

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