Tema 3

CLAVES PERCEPTIVAS DEL ESPACIO PICTRICO

3.1- Concepto de espacio pictrico.

La percepcin de la profundidad es un captulo importante de la percepcin visual, que todava no est plenamente resuelto. Este problema lo podemos plantear en dos niveles:

- Primero la percepcin del espacio fsico en la naturaleza, donde las formas son realmente corprea y ocupan espacios fsicos-geomtricos;

- Segundo, la percepcin del espacio a travs de la representacin plana. Este es nuestro objetivo principal, y aunque van unidos ntimamente estos dos niveles, a nosotros nos preocupa el problema de la REPRESENTACIN SOBRE EL PLANO, que provoca la percepcin de un espacio ptico, fingido o simulado.

El mundo fsico podemos considerarlo euclidiano y tridimensional, al menos en los lmites de nuestra visin, pero las imgenes o modelos perceptivos nos son ofrecidos bidimensionalmente en la retina. Son importantes las aportaciones hechas en este campo por James J. Gibson, D. M. Armstrong, Eliane Vurpillot y Gyorgy Kepes, desde muy diversos ngulos, y tambin - aunque superada hoy en muchos aspectos - es interesante tener presenta la obra de Berkeley.

Desde un punto de vista prctico, este problema lo vienen tratando los pintores de todas las pocas, experimentando con su peculiar lenguaje los mil resortes de la percepcin, para captar el espacio en la pared, tabla o lienzo, adelantndose con sus soluciones intuitivas y estticas al mundo lgico de los cientficos.

Es problema consustancial de la pintura la metamorfosis que se opera al representar, sobre una superficie, formas y colores bidimensionales, que adquieren apariencia visual de tres dimensiones. Esta conquista de la tercera dimensin no es patrimonio exclusivo de la llamada pintura realista, sino tambin de las pinturas ms abstractas donde las formas no son imitativas o representativas, ni ofrecen objetos reconocibles; tambin en aquellas otras que no persiguen un ilusionismo ptico, e incluso en aquellas otras que tratan de destruirlo.

Aunque el pintor organiza sus formas sobre la superficie (izquierda-derecha, arriba-abajo), ello es slo un punto de partida, porque en realidad emplea unos elementos que, con su simple materialidad, provocan una percepcin visual espacial; a semejanza del escultor o el arquitecto organiza su obra en un espacio perceptivo geomtrico-euclidiano (delante-detrs). Las formas y figuras - conviene recordar - no estn distribuidas en el cuadro slo en concepto bidimensional, sino que en funcin de su estructura representativa se sitan cerca o lejos, delante o detrs, "rompiendo" la superficie fsica del lienzo para lograr lo que llamaremos "el espacio pictrico o perspectivo".

Este acto mgico de la pintura, al que estamos demasiado acostumbrados, nos presenta una nueva ley perceptiva, de mayor trascendencia que la ya mencionada de "figura-fondo", y que an no ha sido investigada: alternativamente podemos pasar de la percepcin plana de la superficie fsica del lienzo, o dar un salto a la percepcin tridimensional e ilusoria del espacio pictrico, que nos escamoteara el soporte material del plano, crendose un espacio de nueva dimensin para el arte. Y del mismo modo que en los ensayos de Rubin, hay que optar por "superficie" o "profundidad", pero no por las dos al mismo tiempo, como sucede con "figura" o "fondo". Este es el continuo ejercicio al que se somete el artista y el espectador de la obra pictrica y, por ello, merece un estudio ms profundo este hecho dialctico entre el plano y el espacio, que aqu sealamos.

3.2: Clasificacin de las claves perceptivas del relieve.

Para la percepcin de la profundidad, o el relieve, se pueden considerar dos grupos de factores o claves, llamndose unas primarias y las otras secundarias.

Claves primarias: 1.- Disparidad binocular. 2.- Convergencia ocular. 3.- Ajuste o acomodacin. 4.- Paralaje de movimiento. 5.- Desplazamiento del observador.

Claves secundarias: 1.- Tamao. 2.- Interposicin parcial. 3.- Sombras. 4.- Texturas y detalles. 5.- Llenos y vacos. 6.- Borrosidad o desenfoque. 7.- Horizontalidad y borde inferior del cuadro. 8.- Perspectiva lineal. 9.- Color. 10.- Perspectiva area.

Es por el desarrollo de las llamadas claves o factores secundarios que, durante siglos, los artistas han venido manteniendo la tesis - respaldada hoy por la moderna sicologa - que la percepcin del espacio fsico y su representacin sobre un plano pueden hacerse con la ausencia de los factores primarios, tradicionalmente considerados imprescindibles.

3.3: Claves secundarias.

Exponemos seguidamente las claves secundarias que tienen aplicacin directa con la pintura. Se acompaan ilustraciones complementarias que presentan slo los efectos individualizados por razones de mayor claridad expositiva. Este aislamiento perjudica la buena percepcin del relieve, pues rara vez se producen las claves en solitario, sino mezcladas con otras que las potencian, pero hemos preferido la claridad de los conceptos antes que la espectacularidad de su eficacia.

1: TAMAO.

El tamao y la distancia de las formas son dos conceptos empricos ntimamente relacionados, difciles de distinguir, y en ello se basa esta clave de percepcin de la profundidad.

Existe una ley llamada de "la consistencia del tamao", cuya teora est todava en discusin. Implica esta ley la relacin TAMAO-DISTANCIA de un objeto y el tamao real de su impresin retiniana. En realidad esa impresin depende del ngulo visual o superficie de la retina impresionada, que es el nico elemento estable y objetivamente fiable en este complejo problema.

Un simple experimento nos puede dar el tamao "real" de la impresin en la retina. Se trata de fijar la imagen, con tamao variable, por un efecto de postimagen; iluminando una forma breve e intensamente - nos quedaremos con su impresin "en negativo", pero a un tamao constante durante unos segundos. Por efecto ptico-comparativo se nos muestra aparentemente variable este tamao: si posamos la postimagen, dirigiendo la mirada a un fondo alejado, parecer muy grande, pero si miramos un lugar cercano, nos parecer que

se reduce su tamao. Este relativismo nos revela las bases de esa clave de la profundidad que denominamos tamao-distancia.

3.1

3.1a

Figura 3.1. La correccin tamao-distancia, la realiza Andrea Mantegna en el "Cristo muerto" de la Galera Breda de Miln usando tcnica de teleobjetivo, o sea, distanciando el punto de vista a varios metros y ampliando la pequea parcela de la escena. Consecuentemente los pies quedan demasiado pequeos. (ver del autor en esta misma web: La distancia del punto de vista) Para un espectador que se situase ante la escena a una distancia "normal" (los pies a igual distancia del punto de vista, que los pies a la cabeza; ngulo de visin inferior a 50) los tamaos relativos y "correctos" de los pies seran como en la figura 3.1a, de mayor tamao.

Los fenmenos de persistencia o "consistencia del tamao" son de gran inters para el artista y merecen estudios complementarios por estos especialistas de la visin y la representacin. El tamao que "sabernos" de las cosas, comparado con el que realmente percibimos, se estudia ampliamente por la perspectiva geomtrica. Muchos pintores, no conformes con los resultados matemticos de esas deformaciones, las corrigieron siguiendo su propia intuicin y experiencia, y precisamente basados ms bien en un "saber" cuales eran los tamaos de las cosas. Ya hemos sealado el caso del Mantegna en su Cristo escorzado de Miln, al que segn su punto de observacin le correspondera mayor tamao de los pies. Estas "licencias" tomadas por muchos artistas no suponen un desconocimiento del hecho, sino de una superacin basada precisamente en ese conocimiento.

3.2

Figura 3.2. Nuestra propia imagen especular nos engaa, porque persiste en nosotros la idea del tamao real de nuestra figura. Si cerramos un ojo, y con el brazo extendido dibujamos sobre la superficie del espejo la silueta de nuestra cabeza inmvil, quedaremos sorprendidos del tamao de esta imagen, no mayor que un puo, cuando la creamos de "tamao natural" como un baln de ftbol. En la imagen del espejo la distancia A-B es de 12 cm.

De igual modo, ante la pantalla del cine con el local a oscuras, perdemos la escala comparativa del tamao de las imgenes, y aceptamos que un primer plano de una cabeza humana tiene tamao real. Se destruye esta ilusin al aparecer cerca de la pantalla la silueta viviente de

algn casual espectador, que impone la distancia perceptiva, con la realidad asumida de su tamao.

Tambin en el cine o televisin, cuando contemplamos una escena de un determinado tamao con el que establecemos la distancia a que se encuentra, y desde ese mismo lugar - sin acercarse la cmara tomavistas - se emplea el acercamiento con zoom, que agranda la escena desbordndola del marco de la pantalla, se produce un efecto de "acercamiento del espectador" a la escena, ms que de una "ampliacin de escalas" que es lo que realmente ha sucedido.

Queda abierto, pues, este tema sugestivo de la consistencia del tamao, que tambin se extiende a la forma y al color, para lo que conviene consultar, entre otros, a Weintraub, Kopfermann, Kanfman y Rock, y sobre las experimentaciones llevadas a cabo por los decoradores y escengrafos cinematogrficos, con sus trucos de efectos especiales. No podemos olvidar que actuamos siempre con una escala de valores relativos, apoyndonos en los elementos que consideramos constantes o testigos fiables, en base a los cuales construimos nuestro universo, tanto en ciencia como en arte.

3.3

La pintura surrealista es prdiga en efectos contradictorios que crean la confusin en el espectador. En este sentido del tamao es interesante la ilustracin de la figura 3.3, obra de Ren Magritte, donde el peine gigante, o la cama en miniatura, establecen ambivalencias perceptivas por la fuerte constancia de sus tamaos.

3.4 3.5 3.5a

Figura 3.4. Representa nuestro autorretrato, con tres versiones a escalas diferentes, donde se crea una visn surrealista que juega con el tamao, como referencia de la verdadera escala humana. Figura 3.5. Los tres tringulos que nos sirven de prueba no tienen ningn valor asociativo, por lo que nos faltan referencias para su magnitud real. Al observarlos se pueden dar dos situaciones: a) Si los consideramos en el mismo plano del papel y, por lo tanto, a igual distancia del observador, parecer que hay una mayor, otro mediano y un tercero ms pequeo; b) si pensamos que son objetos de igual tamao, comenzaremos a ver uno ms cerca, otro a mediana distancia y, el ms chico, ms alejado. Esta alteracin entre tamao y distancia se

produce, en este caso, porque no interviene la experiencia, o persistencia del tamao preestablecido en las figuras abstractas geomtrica de los tringulos. En la escena de la figura 3.5a, entran en contradiccin los dos elementos perceptivos de la profundidad. Son efectos contrarios que anulan el relieve, o al menos crean conflictos de correcta percepcin; a ello dedicamos atencin en el apartado denominado "figuras imposibles". Aqu los arcos gticos del convento italiano de Ass, producen un espacio perceptivo en profundidad, pues se aceptan que todos los arcos son iguales, por lo que, aparte de otras claves, los ms chicos parecen ms lejanos. Pero las dos figuras humanas, que sabemos que tienen el mismo tamao, debieran reducirse como los arcos, y sin embargo mantienen el mismo tamao absoluto. Tambin se producen el efecto ptico de Ponzo, y hombrecillos de Gombrich, pareciendo todava mayor el personaje del segundo trmino, que la dama del primero. Si jugamos alternativamente a tomar por referencia una u otro, parecer que lo que se modifica es el tamao de la galera; ello se consigue tapando una u otra figura: parecer ms grande la galera si tapamos el personaje del fondo, y parecer de tamao ms reducida si ocultamos el personaje del primer trmino.

3.6 3.6a

La figura 3.6, y figura 3.6a, es una obra de Degas, donde la profundidad del espacio se resuelve con varias claves concordantes, pero, de todas las utilizadas, es el tamao de las figuras humanas, que se reducen progresivamente, la que ofrece una clave eficaz y sirve de ejemplo ilustrativo.

2.- INTERPOSICIN PARCIAL.

Cuando una figura se interpone entre el observador y otra figura, ocultando sta parcialmente, se produce una de las claves secundarias ms eficaces de la percepcin de la profundidad. La figura total se ver delante, mientras la parcial se mantendr ms lejos, creando sensacin de espacio entre ambas. Es tan convincente esta clave, que nunca parecer que est delante la figura fragmentada.

Dos propiedades inciden para hacer eficaz esta clave: A) En primer lugar la opacidad de los cuerpos, gracias a lo cual se muestran visibles. Opacidad y corporeidad se complementan, aunque no siempre sea cierto, porque hay cuerpos traslcidos, como el vidrio, el plstico, algunos lquidos..., pero ms bien son excepciones del amplio abanico de cuerpos opacos que nos rodean.

El uso de cuerpos transparentes crean ambigedades que anulan el efecto de la distancia. En el arte moderno (ver del autor en esta misma web: La Perspectiva en la Pintura Moderna ) ha sido empleada esta cualidad de la transparencia entre los cubistas, que pretendan anular el concepto renacentista de espacio perspectivo, interponiendo objetos y formas equivocando su espacio perceptivo al traslucir la forma que ocultaban. Esta anulacin del espacio pictrico lleva consigo la formacin de la fuerza de esta clave, pues se emplea como freno o retardador de las profundidades en la obra pictrica. B) La segunda propiedad que incide para la eficacia de la interposicin es el efecto prgnante, o de "buena forma" que tienen las figuras completas respecto a las que quedan fragmentadas. Una figura plena siempre se "adelanta" en la captacin perceptiva al ofrecer menos duda su interpretacin, y esta anticipacin en el tiempo respecto a la ms complicada o de "peor forma", acarrea una anticipacin en el espacio.

3.6b 3.6c

En las pinturas de todas las pocas pueden faltar algunas claves para expresar el concepto de espacio, pero esta imbricacin de las formas es una constante que se aprecia siempre. Otra cuestin es el uso correcto o incorrecto en la oportunidad del segmento mutilado. Con la intencin del uso incorrecto de esta poderosa clave se han realizado obras de tipo absurdo y surrealista, como es el caso de las dos conocidas obras que mostramos, debidas Ren Magritte, figuras 3.6b y 3.6c. Dos modelos de imbricacin donde el concepto espacial queda burlado.

3.7

Naturalmente que esta rotunda afirmacin de eficacia ha tenido fisuras (como nos demuestran las pinturas de Magritte, y tambin para algunos cientficos que abogan la primaca para otra clave. Este es el caso de Gibson, quien preocupado por sus experiencias sobre el gradiente de texturas, produjo en el laboratorio efectos equvocos para desacreditar la interposicin. En la figura 3.7, se ofrece un esquema del experimento. Situ naipes en distintas profundidades, pero mutilando el primero justo en la parte que deba quedar oculta en el segundo; el ms alejado permaneca completo, y al hacerlos coincidir desde un punto fijo, pareca que el naipe del fondo se vena a primer trmino, aunque tambin pareca de otra baraja ms pequea.

3.8 3.9

En la figura 3.8, la interposicin del primer crculo, que oculta parte del segundo, y la ocultacin de parte del rectngulo por el segundo crculo, crean un caso tpico de la percepcin del espacio en profundidad. Sin duda que la robusta configuracin del crculo y del rectngulo ayudan a esta interposicin, ya que siempre se percibe el crculo y el rectngulo como "detrs", y nunca se pensar el segundo crculo como la Luna en cuarto creciente, o el rectngulo como polgono irregular mixtilneo, y en consecuencia como tres figuras que encajan tangencialmente con lmites comunes. En el simple ejemplo de la figura 3.9, donde hay un crculo y dos segmentos de rectas, se nos presenta como si se tratase de una sola recta que atraviesa un volumen esfrico, y no como los dos segmentos radiales de una circunferencia (segn la ley de la continuidad o destino comn). Se crea de esta manera la sensacin de cuerpo o volumen, sin otro recurso que la interrupcin de la recta y la buena forma de los dos elementos.

3.10 3.11

En la siguiente figura 3.10, se nos presenta otro ejemplo todava ms simple, y que obedece a leyes de interposicin y buena forma para crear la percepcin de espacio perspectivo. Se trata de dos tringulos que podran considerarse figuras planas e independientes, pero el hecho de que el cateto mayor del tringulo menor coincida (en su supuesta continuacin) con el vrtice recto del tringulo mayor, crea una lnea oculta por "debajo" de ste, y se nos ofrece como un volumen en forma de romboide alargado y "doblado" por su diagonal ms corta. En esta ilustracin 3.11, hemos compuesto unas formas jugando slo con la interposicin, y logrando, a pesar de su mayor complejidad compositiva, una sensacin de espacio perspectivo, quedando situadas las figuras en lugares geomtricos concretos y no como formas planas y tangentes de un puzzle.

En la revolucin del espacio pictrico renacentista que desarrolla el cubismo, iniciado con Cezanne, juegan un importante papel estos planos interceptados o pantallas que, basndose casi exclusivamente en la imbricacin, crean el nuevo espacio de la pintura moderna. Toda la obra cezanniana debe estudiarse bajo este prisma de la reestructuracin del espacio, aunque, como siempre pasa, ser en sus seguidores donde se vern exagerados estos recursos, con acentos caricaturescos. Aqu tambin es vlida la frase de nuestro ingenioso Jacinto Benavente: "Bienaventurados nuestros imitadores, que de ellos sern nuestros defectos". (Ver del autor la pgina web: La Perspectiva en la Pintura Moderna )

3.12

La figura 3.12 es un dibujo de Picasso, retrato que hizo a Igor Stranvisky en 1920. La lnea sabiamente utilizada por Picasso construye un espacio, produciendo fondos y formas que se superponen, pero tomemos nota que la clave fundamental y casi nica que emplea para definir los espacios pictricos, es la interposicin de las superficies creadas por el lmite de las lneas; ejercicio casi acadmico que ilustra la "imbricacin" de modo reiterativo. (Ver del autor: El espacio perspectivo de Picasso. CD-Rom. ISBN 84-59673-48-9

3.- SOMBRAS.

La percepcin visual del espacio no sera posible sin la luz; y la luz se muestra a nuestros ojos por los contrastes y efectos de las sombras. Tanto las formas planas como las espaciales, slo son visibles cuando la energa luminosa que emiten hieren nuestros ojos con diferentes radiaciones. (Ver del autor en esta misma web: La luz y el ojo del pintor)

Conviene recordar que la mayor o menor cantidad de luz reflectante de los objetos, no se mide en la percepcin como en la fsica, que usa valores matemticos, sino que el ojo ve por comparacin o contrastes entre las partes claras y las oscuras. No importa la intensidad absoluta de la luz, dentro de los lmites de tolerancia del ojo, porque ste es capaz de acomodarse - en tiempo variable - a situaciones de muy distinta luminosidad, sin que llegue a notar diferencias al pasar de un lugar a otro, si los valores relativos de proporcionalidad de luminancia se mantiene. Por este principio de acomodacin del ojo humano, el fotgrafo principiante que no usa fotmetro, calcula mal la luz de interiores, donde l ve bien, adecuando sus ojos a los valores relativos, pero su mquina se mantiene en los niveles absolutos de captacin de luz.

Otro fenmeno poco estudiado por los crticos y artistas, es lo que ocurre al contemplar una pintura con diferentes intensidades de luz. La pintura, ya hemos dicho, la percibimos siempre en valores relativos y por los valores que emanan del mismo cuadro, y no por la mayor o menor iluminacin del local. As un contrastado cuadro tenebrista puede estar fuertemente iluminado, mientras un luminoso Sorolla puede verse en una sala en penumbra.

Ms fenmenos se plantean al iluminar la obra con una direccin de luz igual o contraria a la representada en la pintura. Este planteamiento de la direccin e intensidad de luces lo cuidaron con acierto en el Museo del Prado, en la colocacin de las Meninas, en aquella pequea habitacin del espejo y la luz lateral a la derecha del espectador; cuando el cuadro ha sido expuesto en otras condiciones de iluminacin, los correspondientes efectos de la luz han cambiado el efecto espacial de la obra de modo radical.

Difcil problema para historiadores, crticos y muselogos, que nunca llegarn a un acuerdo sobre la limpieza y colocacin de un cuadro para restituirlo a sus primitivas luces, colores y efectos. Aparte de lo que llaman los psiclogos "colocacin mental", que colocar el resultado frente a la expectativa despertada, se olvidan la ambientacin adecuada para que los nuevos tonos y contrastes no sean juzgados como valores absolutos, sino en valoracin y contraste con los "testigos" de referencia. La expectativa que tenamos ante la "Ronda nocturna" de Rembrandt, nos produjo una sensacin de tonos crudos y falta de matices, en una reciente visita al Rijkmuseum de Amsterdam, despus de la ltima "limpieza" sufrida por el cuadro, tanto que ahora parece que no le cuadra lo de ronda "nocturna". Esta clave de la percepcin y representacin del espacio por medio de la luz fue observada desde antiguo, y se debe a Leonardo de Vinci la distincin entre sombra propia y sombra arrojada, como clave de una nueva perspectiva que l llam "perspectiva area".

3.13 3.13a 3.13b

En el ao 1786, Ritenhouse, y en 1855 Oppel, agregan un nuevo factor con sus investigaciones sobre el sentido de la profundidad y el relieve, que se puede conseguir con unas formasconvirtindolas en cncavas o convexas - segn la direccin en que reciba la luz. La figura 3.13 es el curioso efecto conseguido que provoca en relieve lo que, al ser girada la imagen, parece un saliente lo que as es entrante. Figuras 3.13a y 3.13b. Este fenmeno de relieve ptico puede tener su origen en la reiterada iluminacin natural de los objetos, cuyo foco luminoso se encuentra arriba, en contraste con la luz de candilejas del teatro que alumbraban al actor desde abajo.

3.14 3.15

La sombra propia y la arrojada son de la misma naturaleza fsica, pero la sombra propia se muestra como pegada al cuerpo que la produce, formando una unidad volumtrica con la parte iluminada, mientras la sombra proyectada o arrojada, invade otras superficies prximas, adaptndose a ella como una segunda envoltura elstica que establece enlaces entre distancias espaciales. Figuras 3.14 y 3.15 sombras propias de un dibujo del autor y otro de Picasso, respectivamente.

3.15a 3.15b

La sombra propia crea el modelado, lleno de matices intermedios o "medias tintas", zonas de penumbras como lmite de luces y sombras. Este modelado que practicara tan magistralmente Leonardo, figura 3.15a, creando su famoso "sfumato", evitando las aristas duras y redondeando los volmenes con claro concepto plstico, o con "estilo pictrico" que dira Wlflin; es al par una tragedia para este artista empeado en las sutilezas volumtricas del claroscuro, cuando se inicia - al final de su vida - una nueva era pictrica que tendr el color como protagonista. Es una contradiccin ms de este genio, tenido por el ms cientfico y cerebral de los artistas, y que por ello lo creeramos vinculado a la abstraccin y al estilo lineal, como su condiscpulo, en el taller de Verrocchio, Sandro Botticelli, figura 3.15b. Sin embargo, Leonardo en su Tratado de la Pintura, se subleva contra el concepto lineal, lanzndole duros ataques: "un color termina en el principio de otro color, y no tiene que estar dada esta terminacin por la lnea, porque nada se interpone en la terminacin de un color, y que seale al mismo tiempo otro, sino que la terminacin misma es una cosa no sensible".

3.15c 3.15d

En las figuras 3.15c y 3.15d, vase el efecto volumtrico esfrico entre los lmites lineales y los lmites en "sfumato".

3.16 3.17

Sombras arrojadas o proyectadas. Las figuras 3.16, y 3.17, son un esquema del autor, y una pintura de Giorgio de Chirico. Lo peculiar de la sombra proyectada es su transformacin topolgica ms que proyectiva. Por los principios de la proyectividad y el desplazamiento rectilneo de la luz, la sombra se desprende del cuerpo que la produce, del que conservar ciertas propiedades geomtricas, e invadir otras superficies, tindolas de oscuridad y configurndose con ellas. Es como un puente que enlaza dos o ms formas del espacio. Su eficacia como clave de la profundidad es evidente, y de ella supieron sacar gran beneficio los pintores tenebristas. Sin embargo no tiene una gran historia su utilizacin en el arte.

3.18

El sentido trgico que produce la sombra arrojada fue bien empleado por un Caravagio, La Tour, Rembrandt o Ribera; quienes prodigaron este expresivo y dramtico elemento ms para crear un clima de misterio que como clave de espacio. En la literatura romntica abundan estos espacios misteriosos y ttricos, como en Bcquer cuando dice: "la luz que en un vaso arda en el suelo, al muro arrojaba la sombra del lecho..." Tambin es frmula o recurso muy

utilizado en el cine de terror. Entre los pintores contemporneos como Magritte, De Chirico, Tanguy o Dal, tambin es empleada con frecuencia, las sombras arrojadas, para los efectos misteriosos del espacio. Figura 3.18. Pintura del autor de carcter simblico y tenebrista, por el uso de las sombras arrojadas.

3-18a

En las figuras 3.18a se observa como la sombra arrojada de las cuatro bolas rojas producen la percepcin de estar pegadas al suelo, y a diferente alejamiento, las cuatro primeras; y como se elevan a igual distancia del espectador las del tablero de la derecha.

4: TEXTURA Y DETALLE

Se debe a las investigaciones de James J. Gibson, realizadas bsicamente durante la segunda guerra mundial, la aportacin de claves de profundidad tan importantes como las de gradientes de texturas. El concepto de "gradiente" lo usa Gibson como el aumento o disminucin de algo a lo largo de un eje o dimensin dada, y lo relaciona con las curvas de la geometra analtica.

Incluimos nosotros en este concepto "el detalle", en mayor o menor riqueza, como sinnimo de aumento o reduccin de gradiente, aunque sabemos que son dos conceptos diferentes.

Estas claves no precisan de formas limitadas u objetos concretos para producir la profundidad del espacio. Se fundamentan en unas realidades fisiolgicas, como es la capacidad de nuestro rgano visual para captar los pequeos detalles segn las distancias y, en consecuencia, su reduccin.

Por los datos experimentales que poseemos se puede asegurar que en condiciones favorables de luz, el ojo humano puede ver un alambre de 1 ,5 mm. de dimetro a ochocientos metros de distancia. La agudeza visual, decamos ms arriba, se mide por el ngulo visual, dicho de otro modo, por la zona retiniana que es afectada por la imagen. Para la comprobacin normal visual se puede utilizar la carta de Snellen, cuyas letras mayores de la primera lnea abarcan un minuto de ngulo visual a los 60 metros. Tambin puede comprobarse con la C de Landolt, aunque todo ello exige un control de la iluminacin que afecta al ndice de agudeza.

La capacidad de nuestra retina es limitada, an cuando cuenta con millones de receptores fotosensibles, por lo que se establece un cuadro de nitideces en funcin de la distancia a los objetos observables, o de la cantidad de clulas fotosensibles que abarcan el ngulo visual del objeto. As, por ejemplo, si un metro cuadrado de una superficie textural cualquiera, situado a dos metros de distancia, produce una impresin retiniana de 1 ,00 mm., ese mismo metro cuadrado, a veinte de distancia, (en funcin del ngulo visual) ocupar una superficie retiniana de 0,1 mm, que evidentemente dispone de menos elementos receptores que 1.00 mm. Una textura, que se compone de minsculos accidentes ms o menos homogneos, que producen aparte del tamao - la impresin de nitidez o borrosidad, en funcin de la capacidad de la retina para captarlos, explica el funcionamiento y base de esta clave que llamamos de TEXTURA y DETALLE.

3.19 3.19a

Figuras 3.19 y 3.19a. Estos dos paisajes nos muestran claramente como la clave del detalle y la textura se identifican con el primer trmino, aunque, como en todo espacio natural, se apoya en otras claves cual es el borde inferior del cuadro o la perspectiva area.

Es difcil delimitar el campo propio de la percepcin visual de la textura, y conviene insistir que las divisiones clasificadoras que hacemos son una necesidad del mtodo de estudio elegido, pero en realidad carecen de lmites preciosos en que fundamentar su autonoma. As, la textura no es ms que la percepcin de parcelas diferenciadas por minsculos accidentes que implican la percepcin por su tamao, por su nitidez, por sus detalles, por sus colores lmpidos o etreos, por sus diminutas sombras ms contrastadas o vagas.

Se ha exagerado la importancia de esta clave para la percepcin de la profundidad; al menos en pintura son ms eficaces otras, pero lo cierto es que actualmente es la que ms atenciones recibe de los investigadores de la percepcin. Estas razones tal vez sean circunstanciales, como por ejemplo, ser la de ms reciente incorporacin a la lista tradicional, o quizs la aplicacin que tiene en el campo militar y estratgico como la aviacin o la interpretacin fotogrfica, o tal vez por la propia autoridad de Gibson, el prestigioso investigador que pudo aportar pruebas experimentales fuera de los laboratorios y con ayuda de la aviacin militar americana.

En esta euforia de descubrimiento trascendente se encuadra el afn de Gibson por desprestigiar otras claves consolidadas como la ya comentada de "Interposicin o imbricacin", creando las experiencias de las falsas interposiciones con naipes, como hemos dicho antes (figura 3.7)

En las relaciones comparativas que deben ordenarse las percepciones, sera de gran utilidad repasar los mecanismos de la "percepcin tctil", y revisar esta clave de textura como algo parecido al "tacto visual", que diferencia la calidad de la superficie por un contacto material con ella.

3.19b 3.19c 3.19d 3.19e

En los movimientos informalistas modernos, la mayor parte de los artistas plsticos, han recurrido a las cualidades tctiles de la materia pictrica, o han jugado con los diferentes materiales texturales, como expresin de su espacio pictrico informal, recurdese a ( 19b ) Burri ; ( 19c ) Pollock; (19d ) Millares; etc. Tambin ( 19e ) Tapies ha mostrado, aunque con otros fines expresivos y estticos, la gran variedad de texturas que pueden ponerse en la superficie del cuadro que, naturalmente, producen efectos de tercera dimensin. Las diferencias esenciales que se manifiestan entre estas obras contemporneas y las de siglos precedentes (al referirnos al uso de esta clave) son dos: primera, que antes era el propio pigmento pictrico el que produca el efecto ptico-ilusionista, convirtiendo su propia cualidad tctil en multiplicadas apariencias, mientras que en las obras actuales, las cualidades propias de cada materia son las que muestran su natural textura; y, segunda, que antes se producan estos empastes o texturas, en funcin del relieve o la profundidad, lo cerca y lo lejos, la luz y la sombra, muchas veces coincidentes, y hoy se evita ese ilusionismo ptico en la pintura, aunque el efecto sigue producindose en virtud de la clave del gradiente de textura y el detalle de la materia.

3.20

Figura 3.20. Es en la propia naturaleza donde mejor podemos observar este fenmeno. La ilustracin muestra con claridad de detalles el primer trmino, mientras la lejana se hace borrosa hasta la confusin, en contraste con la nitidez de las primeras formas, que corresponden al borde inferior de la imagen. Este es un problema de agudeza visual, que se aprecia mejor en las grandes distancias. En este ejemplo se ha obtenido por el "desenfoque" fotogrfico, para mayor evidencia del efecto natural. Conviene estar prevenidos contra estas observaciones, pues el ojo puede "enfocar" los ltimos planos y desenfocar los primeros a voluntad, con lo que se produce un nuevo efecto de la clave, muy utilizado en cinematografa, para obligarnos a dirigir la mirada hacia el objeto ms enfocado, sin perjuicio del lugar que ocupe.

Esta clave de desenfoque del ojo, ya la comentaba el obispo irlands Berkeley en 1709, para demostrar que el ojo se equivoca, ya que una distancia larga crea las mismas "confusiones"

que una distancia muy corta, por lo que, al presentrseles esas confusiones, el ojo las tomar en el sentido que le imponga la costumbre. Tambin observa en la seccin XXVII de su "Nueva teora de la visin", la tcnica de contraccin muscular de los ojos, que tanto usan los pintores para simplificar, eliminando texturas y detalles que distraen la visin global, y que en boca de Berkeley, se hace para "crear confusin y distancia"

5.- LLENOS Y VACOS

3.21

Esta es una clave de menor eficacia pictrica que las anteriores, y si bien tiene mucha relacin con la de textura, y sobre todo con el detalle, creemos que es un concepto que merece ser estudiado aparte, aunque en la prctica sea difcil establecer sus lmites. Si tomamos dos superficies iguales, figura 3.21, iguales de tamao y forma, pero una (A) llena, con contenido accidental y variedad de formas, y la otra (B) vaca, parecer que la llena est ms cerca, mientras que la vaca se distancia del espectador. Este hecho puede tener una raz asociativa que se apoya en la experiencia diaria de la visin. Tiene tambin una relacin directa con los fenmenos perceptivos estudiados por Rubin, de fondo y forma. Un cielo limpio y despejado implica lejana infinita, y cualquier forma en l, como nubes, aves o astros, parecern figuras sobrepuestas en el fondo liso, y por tanto ms cercanas. Ante dos zonas de igual tamao, una sin accidentes en su superficie, mientras la otra est llena de obstculos, la vista pasar sin detenerse por la primera, pero se detendr en la segunda, repasndola y escudrindola, en un intento de captar aquellas formas que se les escapan en una primera mirada. Cuando ms chicas, complejas y variadas sean estas formas mayor ser el esfuerzo de la visin por un "acercamiento psicolgico" que le permita el anlisis y retencin de la zona. La experiencia que tenemos del tamao conlleva una mayor riqueza de contenido en lo que est ms cerca: dos tejidos iguales, pero uno ms distante del observador que el otro, parecer que el ms cercano est Ileno de accidentes, haciendo visible su urdimbre y su trama, mostrando nudos, calidades y texturas, el otro ms alejado, parecer carente de detalles perceptivos.

3.21a 3.21b

Esta clave fue despreciada por los pintores primitivos italianos y ms por los flamencos del siglo XV, como Memling, los Van Eyck ( 3.21a ) y otros, que llenaban con gran riqueza de detalles los lugares ms alejados en el espacio, deleitndonos con sus miniadas escenas plenas

de personajes y detalles, donde se hace inverosmil alcanzarlos con la vista. Por el contrario, los grandes pintores del siglo XVII, como Zurbarn, Valds o Murillo ( 3.21b ) supieron apreciar en esta clave un buen recurso para expresar el espacio. Pero sin duda fue Velzquez el ms genial utilizador de este recurso, que por sus contemporneos se sealaba y criticaba como revolucionario, por sus "fondos lisos", vacos y sin concretar, fundiendo suelo y pared detrs de los personajes, como nos manifiesta Ortega en sus investigaciones sobre escritos de la poca.

6.- BORROSIDAD Y DESENFOQUE

La falta de ajuste en la convergencia de la visin binocular produce borrosidad o falta de nitidez en la imagen . Un slo ojo tambin tiene la propiedad de concentrarse en un punto del espacio, o por el contrario puede dispersar su visin, por el efecto de comprimir o distender el cristalno. Mirando un objeto "en el espacio intermedio", o atendiendo a la lejana infinita, se consigue el efecto de mirada perdida, o ausente, donde las formas quedan ms indefinidas y desenfocadas.

Ya comentamos las observaciones de Berkeley sobre la incapacidad del ojo para ver con nitidez tanto los objetos muy lejanos como los muy cercanos. Esta es una limitacin fisiolgica que slo se corrige por medio de lentes. Tambin observbamos la incapacidad del ojo para ver simultneamente con nitidez lo lejano y prximo, sin un ejercicio de reajuste. Este reajuste es posible al observar escenas tridimensionales pero no funciona en escenas pintadas, por lo que es posible "exigir" al ojo una fijacin en lo ntido representado, como si se tratase de un acto voluntario de la mirada.

Si esta clave de la profundidad slo funcionase con objetos lejanos, podramos agruparla como parte integrante de la clave de texturas y detalles, porque las imgenes ms ntidas del primer trmino son sinnimas de ms ricas en detalles y matices de la textura. Pero la cualidad normal de la mirada es que "pasa por encima" de los objetos muy cercanos que convierte en borrosos, para fijarse en objetos ms lejanos que destaca y enriquece con detalles precisos. Los hechos diariamente experimentados de no ver los objetos demasiado prximos al ojo, como ocurre con las propias gafas que no son visibles para el que mira por ellas, o la vaga sombra que supone la propia nariz, prcticamente ignorada por los ojos que la ven, son experiencias acumuladas para la eficacia de la clave de borrosidad en cercana.

Todava hay otra razn arrancada de las observaciones diarias de las cosas que se mueven. Los objetos ms cercanos al ojo se desplazan con mayor rapidez por la retina que otros que se

mueven con igual velocidad pero su posicin es ms lejos. Lo comprobamos desde el avin al observar el suelo que parece inmvil o, cuando, desde el suelo, contemplamos el vuelo del avin a gran altura, y el paso de ese mismo avin a pocos metros. Esta velocidad relativa de los objetos cercanos, producen imprecisiones y borrosidad, mientras las cosas estticas o lentas, por su mayor distancia, se perciben mejor en sus detalles. Todo nos lleva a considerar la clave del desenfoque del primer trmino, como un poderoso factor perceptivo de la profundidad.

Es un fenmeno que se da paralelamente tanto en las escuelas llamadas "primitivas" de pintura, como a nivel individual en los "ingenuos" o principiantes domingueros: el enfoque por igual de todos los objetos y formas de la escena que pintan. Es difcil hacer comprender al alumno que se inicia, que al detener su mirada en un detalle del modelo o cuadro, todo lo dems se desenfoca, volvindose borroso. Al mirar por la ventana se interpone el cristal, y hay que optar por ver las motas e imperfecciones del cristal, sacrificando el paisaje, o contemplar el paisaje sacrificando el cristal. Esta difcil eleccin es una clave de profundidad que merece ms atencin por los estudiosos del tema y los artistas que lo practican.

Hay que reconocer que los pintores han usado menos esta clave que los fotgrafos y los escengrafos. Estos la usan cuando apagan las luces de la sala e iluminan el escenario, borrando el primer trmino de los espectadores que estn delante, para obligar a trasladar la mirada a un punto ms lejano en el escenario, sorteando las siluetas borrosas de los espectadores cercanos. Los fotgrafos s conocen bien la tcnica del desenfoque de las primeras figuras, como un mtodo de "penetrar' con la visin en el fondo de la escena, salvando fcilmente en su trayectoria obstculos voluminosos pero confusos de los primeros trminos. Este desajuste mecnico que hacen las cmaras fotogrficas, en funcin de la abertura del diafragma y de la distancia focal, es un recurso con grandes posibilidades en la pintura, que slo los grandes maestro tuvieron presente.

3.22

Figura 3.22. Pese a lo muy conocida y estudiada no deja de sorprendernos la genial obra del mejor Velzquez. La degradacin de lo ntido a lo borroso queda evidente en ese paso de lo cercano (1) a lo ms alejado (6), que hemos sealado como una magistral leccin de esta clave de la profundidad. Pero el desenfoque que realiza Velzquez en este cuadro no solo obedece al efecto de la distancia: en virtud de esta tcnica el artista acenta el protagonismo visual de personajes y detalles, incluso ese enfoque o desenfoque es empleado para que la vista (en un recorrido impuesto por el pintor) se detenga, recree o pase velozmente por las diferentes zonas del cuadro.

3.22a 3.22b

En la figura 3.22a se propone un ejemplo de desenfoque: el torso romano del primer trmino aparece ms ntido que el fondo con las pinturas que aparecen desenfocadas; este desenfoque potencia el aspecto tridimensional de la escena. En la figura 3.22b se ha centrado el enfoque en los cuadros del segundo trmino, quedando el torso escultrico con un pequeo desenfoque, ello hace "acercarse" el fondo, quitando profundidad a la escena.

7.- HORIZONTALIDAD

El horizonte geogrfico, con su lnea horizontal, que separa cielo y suelo, ha constituido siempre una referencia bsica para el hombre bpedo, en su posicin vertical ante el paisaje. Las cosas lejanas se asientan junto al horizonte y las ms cercanas se alejan de l, como "lnea intangible" situada en el infinito. Nos parecen ms prximas aquellas de la parte baja del cuadro, porque de seguirlas con la vista nos encontraramos con nuestros propios pies de observador, y en ese fantstico recorrido a lo prximo, recorreramos nuestro propio cuerpo de abajo arriba, hasta descubrir en el borde ms bajo del paisaje, nuestra propia nariz.

La idea de vertical y horizontal son algo ms que experiencias perceptivas de buena prgnancia. El rgano auditivo nos proporciona por su laberinto una idea permanente de equilibrio estabilizador. Desde este equilibrio de coordenadas cartesianas organizamos el mundo visible, relacionando los objetos, de modo instintivo, con referencia a estos ejes; as hablamos de cosas torcidas o derechas, pendientes o inclinadas, etc., refirindonos a unos ejes ideales de verticales y horizontales. Si esos ejes estn materializados en el entorno inmediato, tomamos por vlidos elementos coordenados como el ngulo de la habitacin o los marcos de las ventanas, las aristas del suelo etc. Los delineantes y proyectistas usan siempre una lnea vertical y otra horizontal a las que refieren las medidas del resto del dibujo. Si se pierden esas referencias el hombre se encuentra confundido y desorientado. Los gegrafos tuvieron que inventar meridianos y paralelos en los mapas; y el nivel y la plomada son las primeras herramientas del constructor.

Los experimentos llevados a cabo por Witkin, en 1959, con la habitacin y la silla ladeada, clasifica a los individuos en "dependientes del terreno" e "independientes del terreno", y se demuestra con ello que el hombre cuenta, adems de la referencias visuales, con otras claves vestibulares que actan cuando aquellas desaparecen.

Cuando viajamos en avin o barco, y miramos el exterior enmarcado por una ventanilla rectangular, perdemos la correcta referencia y la vertical y la horizontal del universo, porque tomamos por referencias vlidas las del vehculo inestable, parecindonos que es el horizonte natural el que se inclina. Las experiencias ltimas llevadas a cabo en astronutica, prueban la capacidad humana para vencer los propios resortes de estabilidad y de equilibrio con ejercicios de entrenamiento, para poder vivir en medios ingrvidos y sin referencias visuales correctas. En la perfecta mquina que es el organismo humano, hay una constante y compleja cualidad que permite seguir viendo las verticales y horizontales sin moverse cuando el espectador ladea la cabeza, lo que muestra que esta persistente referencia no tiene un origen exclusivamente visual. Los atletas, trapecistas y otros profesionales del circo, que pierden eventualmente la vertical, tienen que valerse de recursos y trucos para mantener la constante de la orientacin. Entre los taurinos est el trmino de "perdi los pies", como sinnimo de descontrol y cada, al perder la nocin del espacio en equilibrio. Esta constante natural del equilibrio basada en la horizontalidad, trasciende las observaciones parciales o fragmentadas donde la lnea del horizonte no es visible y, a pesar de ello, sigue funcionando como lejana una lnea horizontal terica que se intuye a la altura de la cabeza del espectador.

Toda superficie limitada por arriba con la lnea horizontal, se percibe como suelo o plano horizontal. Este plano limita en su parte ms prxima con los pies del observador, y de no ser estos visibles, con la lnea horizontal ms baja, o sea, con el borde inferior del cuadro.

Aunque esta clave de la profundidad siempre ha estado latente en las representaciones plsticas, ha sido Gyorgy Kepes quien la ha reincorporado definitivamente como elemento autnomo y suficiente para expresar por s sola la percepcin del espacio. Han sido los modernos planteamientos tcnicos y estticos, pues no en vano proviene Kepes del campo del diseo, los que le han llevado a investigar las posibilidades perceptivas de los espacios convencionales del arte. Con su esfuerzo consigue demostrar que los estmulos permanentes de la percepcin espacial son vlidos para interpretar el aparente caos del arte moderno. Es ms frecuente de los que pregonan los detractores de la pintura moderna, encontrar en exposiciones, en reproducciones bibliogrficas o en proyecciones de diapositivas, el cuadro invertido. Ello no es importante cuando la intencin de los autores es precisamente esa, como hace un Pollock cuando pinta sus telas en el suelo y sobre ellas o girando a su alrededor, pero en otras ocasiones es patente la falta de educacin visual, y el desconocimiento de las claves del espacio pictrico, de quienes obran de este modo, y de quienes no detectan el error.

Las leyes de la percepcin visual, por medio de sus claves de profundidad, slo pueden mostrarnos las interpretaciones correctas del espacio, tanto natural como representado. Nos fijan con rigor cientfico el lugar que ocupan las cosas en la tercera dimensin, y tambin toda

estructura organizativa y de interdependencias de las formas y objetos en el espacio euclidiano, pero no podrn mostrarnos jams, de manera espontnea, el significado de esas formas y objetos. Esto requiere un aprendizaje diferente en el campo de la iconologa y la simbologa que, con los estudios de semitica, hoy tan en boga, no son tema de este trabajo.

Conviene tener presente en el estudio de las percepciones, que el hombre aprende constantemente almacenando experiencias, y casi siempre de modo inconsciente. Establece de forma automtica relaciones y vinculaciones entre FORMAS y OBJETOS, y ms adelante entre OBJETOS y FUNCIN, con asociaciones a otras experiencias semejantes. Esta asociacin continua, que el hombre hace entre las FORMAS y las COSAS, las COSAS y su USO, el USO y la HISTORIA o la ANCDOTA, forman una cadena de adquisiciones de conocimientos. Estos conocimientos empricos son muchas veces un obstculo para percibir correctamente las formas. Por una asociacin prematura de la forma objetiva a un significado incorrecto, se pueden distorsionar las percepciones de un espacio. As, por ejemplo, si en una primera mirada a un cuadro pretendemos ver rboles, animales o personas, las veremos an cuando no estn en el cuadro, como las vea Leonardo en las nubes y en las manchas de humedad de la pared. Pero esta visin figurativa, con un valor significante, que ya exista en el espectador porque es producto de experiencias anteriores, anula la percepcin espacial de las formas al situarlas en otro contexto ajeno a la intencionalidad expresiva del autor.

3.23 3.24

La figura 3.23, siguiendo los planteamientos de Kepes, tiene una lnea horizontal que se asocia con la lejana del horizonte. Las figuras verticales tienen igual tamao, y estn tratadas de igual modo esquemtico para que no influyan otras claves en la experiencia, sin embargo observamos que se cumple el principio de parecer ms lejana la ms prxima a la lnea del horizonte. En el ejemplo de la figura 3.24, se ha suprimido la lnea del horizonte, y del mismo modo hemos puesto figuras que no comprometan a otras claves del espacio. Evidentemente funciona el mismo mecanismo del caso anterior, aunque en esta ocasin tendramos que hablar de la clave el borde inferior del cuadro.

3.25

En una escena cualquiera representada en un cuadro, donde no hay referencias de trminos de distancias, ni por el tema o ni por cualquier otra clave, como ocurre en la figura 3.25, la lnea inferior del cuadro sirve de referencia a lo prximo, mientras el borde superior seala lo

ms distante. Se diferencia esta clave de la anterior, en que all haba alguna referencia a lo vertical, mientras en este caso la ilustracin puede invertirse con igual resultado.

8.- PERSPECTIVA LINEAL

Figura 3.26. Tabla atribuida a Piero de la Francesca que se conserva en Urbino, constituye una buena muestra de los logros de la perspectiva cnica geomtrica del renacimiento italiano, cuyo concepto lineal y matemtico parece la sntesis de lo que se entiende por "perspectiva cnica lineal".

Desde que los arquitectos y pintores del Renacimiento comenzaron su experimentacin sobre la representacin geomtrica del espacio, toda la cultura occidental fue aceptando la perspectiva cnica lineal como la manera ms natural de representar un espacio sobre un plano. El estudio paralelo de la ptica geomtrica pareca respaldar la teora de que la fisiologa de la visin segua las leyes de la perspectiva.

Se corre el error de considerar la perspectiva renacentista como un bloque homogneo de normas, que habiendo llegado hasta nosotros, producen de una manera nica la representacin. Nada ms falso si tenemos en cuenta la gnesis y evolucin de esta ciencia en su recorrido histrico. Desde hace algunos aos se estn prodigando los estudios sobre este fenmeno de la cultura, que cobra aspectos polmicos cuando Panofsky lanza su idea sobre el aspecto subjetivo y simblico de estas representaciones, y Oertel distinguiera dos sistemas contrapuestos en las perspectivas parciales del "treccentos" frente a las proyecciones centrales y unitarias del "cuatroccentos". Francastel cree con Antal en la construccin de un espacio imaginario de contenido social, e igualmente los estudios de Argan, Parronchi, Gioseffi, Chastel, White, y las grandes aportaciones globales del "Convegno Internacional sobre la PROSPETTIVA RINASCIMENTALE", celebrado en Miln en octubre de 1977, muestran lo escurridizo del tema y la capital importancia que tiene, no slo para los problemas de percepcin y representacin del espacio, sino para un replanteamiento total de la Historia del

Arte, desde el Treccento a nuestros das, a travs del concepto espacial de la pintura, o creacin del ESPACIO PICTRICO y sus soluciones histricas.

A pesar de la disparidad de tantos criterios y de tan variados tratadistas e historiadores, todos coinciden en admitir que la perspectiva lineal expresa ciertas leyes comunes a la naturaleza y al artista. Por esta verdad es por lo que la idea bsica de esta clave ha sobrevivido tantos siglos como mtodo predominante de la creacin del espacio pictrico. Tambin es cierto que el artista siempre ha sabido la falsedad de los mtodos geomtricos, y en pleno auge de la "Costruzione Legittima" de L. B. Alberti, ya haca distincin entre la "Perspectiva artificialis" y la "Perspectiva naturalis"; sobre todo a fines del treccentos, y se manifiesta abiertamente por una perspectiva basada en reglas geomtricas y otra perspectiva basada en la experiencia del artista.

3.26a 3.26b

Desde las posiciones ms empiristas, como esta en 1525 de Alberto Durero, figura 3.26a, hasta los ms elaborados sistemas geomtricos, como la figura 3.26b, de Ren Gaultier en 1648, se han prodigado los tratados y mtodos para crear una perspectiva lineal que se adecuara al doble papel de la visin perfecta y la ciencia geomtrica ms rigurosa.

Aunque sabemos que la perspectiva lineal es un puro artificio creado por la mente del hombre, como necesario edificio geomtrico que albergue sus especulaciones espaciales, y que no responde a los resortes de la visin humana universal, tambin sospechamos que algo ms deben poseer sus fundamentos cuando persisten, se afianzan y aceptan, no slo en el rea de nuestro contexto cultural, sino tambin en otras gentes de otras geografas y culturas, por lo que deducimos que tiene ocultas races en la percepcin innata.

Por las leyes de la geometra proyectiva, reciente como ciencia, las lneas rectas contenidas en planos paralelos al espectador, mantienen sus propiedades mtricas de posicin y direccin, mientras las perpendiculares a esos planos convergen en un punto y se transforman en mltiples oblicuidades. Se comportan como una pirmide visual que perfora la propia superficie del cuadro, creando un mundo esttico, unitariamente jerarquizado y regido por un solo punto de vista. Estas caractersticas o valores parece que son los que han soportado la crisis de una visin unitaria, jerarquizada y esttica, en unos momentos histricos de revisionismo, dinamismo y relativismo.

De todos los elementos estticos empleados en el pasado, que fueron cuestionados y abolidos por el arte del siglo XX, la perspectiva lineal fue la que sufri ms duros ataques para ser derrocada. La perspectiva se convirti en el signo ms representativo y resistente del arte tradicional. Desde Ceznne hasta nuestros das se elude como el sello de la pintura realista y acadmica, en el sentido ms peyorativo de estas palabras, y se considera su uso como un anacronismo.

En los ms recientes anlisis del arte, debido quizs por los potentes y masivos medios de comunicacin visual, de imgenes fotogrficas, parece que la perspectiva lineal, como mtodo de representacin del espacio, se ha entronizado de modo universal, e indiscutiblemente adquiere una mayor importancia que en el inmediato pasado.

Ya se ha superado aquella primera etapa de recin descubierta la fotografa, cuando se la crey recelosamente aventajada y suplantadora de la representacin pictrica, para verla hoy como un arte autnomo, como un servicio tcnico y eficaz, y como un instrumento de estudio para el mejor conocimiento y expresin del espacio. Tambin est superado el concepto de una perspectiva como mtodo o procedimiento exclusivo de la representacin, imprescindible para "pintar sin errores". Hoy se ve el consistente edificio levantado por la perspectiva geomtrica, con independencia de su eficacia para representar un espacio, como un valor en s mismo. Sus fundamentos matemticos ponen en juego un lenguaje coherente y lgico, de anlisis y razonamiento de las Formas, que permite manejarlas, transformarlas y reconstruirlas con un rigor cientfico que tolera la transferencia a otros espacios, y a otros niveles inditos para el arte.

Los avances de la geometra proyectiva y los mtodos de la descriptiva, que operan con los elementos del infinito, convirtindolos en elementos instrumentales accesibles y manipulables, empareja esta materia con los ms espectaculares avances de la matemtica moderna. Pero no es slo como ciencia geomtrica. Nos tememos que desde los tiempos de Paolo Uccello, en que saber perspectiva era la carta magna del pintor, y hasta mediados el siglo XX, donde saber perspectiva era sinnimo de mal pintar, la perspectiva lineal ha sido incomprendida por el estudioso e inoportunamente utilizada por la mayora de los pintores. Creemos que la verdadera historia de la perspectiva lineal en las artes plsticas est todava por escribir, porque hoy esta cuestin histrica hay que verla desde otro plano. Cuando muchos aspectos del arte buscan sostn en la ciencia sicolgica, vemos que la sicologa experimental busca el apoyo de esta clave de la percepcin espacial, como slida constante universal, para explicar fenmenos tan apasionantes de la percepcin como son las ilusiones pticas, empendose en ello actualmente Gregoye, von Holst, Taush y Gillan, prestigiosos defensores de las teoras de tipo perspectivistas. (Vase del autor en esta misma web Perspectiva Cnica y La Perspectiva en la Pintura Moderna)

9.- COLOR

Para tratar este apartado del color, dirigido al arte de la pintura, no son fiables las ilustraciones que por va de ejemplos podemos facilitar; y ello porque nuestros colores ofrecidos en la pantalla del ordenador son "otra cosa" que el color en el cuadro y en la paleta del pintor. Y ya que estamos en Internet parece interesante recordar las muchas pginas que pueden verse en este medio; recomendamos la de Luciano Moreno del Departamento de Diseo de BJS Software.

El color es uno de los temas ms complejos y apasionantes de la percepcin visual y es bsico para el arte pictrico. El planteamiento del color como clave de profundidad nos obliga a bordear este interesante campo de la expresin artstica y limitarnos a mencionar slo aquellas propiedades que afectan a esa clave, muy poco estudiada todava.

La idea sobre el color ha evolucionado, no slo a travs de teoras y experimentos, sino en su misma captacin sensitiva, como expone Hugo Magnus en su interesante obra titulada "Evolucin del sentido de los colores", donde demuestra que el hombre moderno percibe y conoce ms colores que nuestros lejanos antecesores, incapaces de distinguir las extensas gamas actuales. Por una metodologa filolgica, penetra este autor en los antiguos textos, descubriendo la evolucin y el enriquecimiento de la percepcin moderna del color. Plantea un caso del evolucionismo dentro de la mente del hombre y no a nivel de las especies. Coincidiendo con Spengler afirma que los griegos slo perciban los amarillos, rojos, negros y blancos, siendo los azules y verdes atributos de la lejana y la atmsfera, conquista posterior de occidente. Y hoy es frecuente la noticia ms o menos confirmada, de personas que captan los infrarrojos - como algunas familias de serpientes - los ultravioletas y los rayos X.

Tambin los recientes estudios sobre el color en la medicina, en la productividad, en las relaciones humanas, etc., han explicado cualidades del color ms utilitarias, de las que el arte ha salido beneficiado. En su obra "El color en las actividades humanas", M. Dribre, expone un amplio panorama de las posibilidades funcionales del color.

Los variados componentes fsicos, qumicos, fisiolgicos y psicolgicos de este fenmeno, nos llevan a especulaciones subjetivas en los observadores, no coincidentes con las realidades objetivas. Desde la monumental obra de Newton, "ptica o tratado de las reflexiones, inflexiones y colores de la luz", en donde provoca sus famosas interrogantes, hasta las ms recientes experimentaciones de la NASA, han sobrevivido las teoras que formulara en 1801, Thomas Young, quien centr el problema, no en la naturaleza de la luz, sino en el propio ojo humano, con sus tres tipos de cromorreceptores, sensible cada uno de ellos a un diferente

color o longitud de onda. Con ello dejaba sentado que los colores fundamentales o suficientes eran tres. Maxwell y Helmholtz perfeccionaron esta teora trecromtica, pero no aportaron nada sobre las cualidades del color en la percepcin espacial.

La opuesta teora de Hering establece cuatro colores como fundamentales y nicos, y propone el funcionamiento por parejas del sistema visual: rojo-verde, amarillo-azul, y blanco-negro. Las ms recientes investigaciones microscpicas de Mac Nichol y sus colaboradores, sobre conos en retinas extirpadas, le dan ms consistencia a la teora Young-Helmholtz, cuanto a los tres tipos de receptores, y a Hering en lo referente al nervio ptico y etapas posteriores.

En 1.959, fue Edwin H. Land, quien vino a remover los conceptos clsicos, con su experimento de las dos diapositivas moncromas, con las que produjo toda la gama polcroma del espectro.

"El ojo, ante imgenes naturales, construye mundos de color por s mismo", dijo Land; y con esta frase entramos en el mundo apasionante del color como fenmeno subjetivo. Al adentrarnos en este campo conviene ser cautos, pues cualquier explicacin pecara de simplista ante el complejo mecanismo del color y su percepcin.

Pocas investigaciones del color conducen a su cualidad perceptiva para crear espacios y, sin embargo, todos comprobamos que hay colores que "avanzan" y colores que "retroceden". Katz hace experimentos sobre el rojo y el azul, aceptando el hecho de que el rojo se adelante, pero no encuentra razn para ello, aunque llega a la conclusin de que los colores cromticos parecen ms cerca de los acromticos. En el orden prctico de la vida moderna as funcionan los semforos y seales luminosas: adelantndose el rojo en signo de peligro y los verdes y azules como invitacin al paso en direccin a la profundidad.

Para tener una base ms estable, nosotros vamos a fijarnos en las ondas electromagnticas que son captadas por el ojo humano y producen, segn su amplitud o longitud, sensaciones cromticas transmitidas como "formas" al cerebro, siendo en el cerebro donde pueden crear asociaciones y relaciones color-distancia, no slo por sus propiedades fsicas sino por fenmenos psicolgicos.

Parece lgico, si nos atenemos slo a las teoras fsicas, que al herir la retina un rayo de luz de poca amplitud, y una honda aproximada de 420 n. (n = milsima de micra) provocando la creacin del color violeta, considerando la frecuencia del violeta que produce unas vibraciones ms lentas y llegan, por ello con ms "retraso", que por ejemplo la del color rojo, que puede alcanzar una longitud de onda de 700 n. y por ello ms "rpida". Esta mayor o menor

excitacin o violencia que producen los colores en la retina se percibe como distancia en profundidad.

El color tambin tiene otras propiedades que no se relacionan tan directamente con la longitud de onda, sino con la clula receptora que lo capta. Estas cualidades diferenciadas son tres:

3.27a 3.27b 3.27c

l.- Figura 3.27a. TONO o MATIZ es lo que venimos llamando diferencialmente "color", con los nombre de rojo, verde, amarillo... El trmino "tono" est sacado de una terminologa musical y expresara mayor o menor intensidad, mientras el trmino "matiz" se refiere ms especficamente a su cualidad diferencial con los dems. Un azul, por ejemplo, siempre lo distinguiremos de un naranja, an cuando en una fotografa en blanco y negro puedan confundirse; por ser dos matices complementarios tambin se hace imposible la expresin de azul anaranjado. 2.- Figura 3.27b. BRILLO o VALOR es la cualidad que tiene todo color por la que se puede equiparar a la familia de los grises, que van del negro al blanco. En este sentido un azul siempre ser ms negro que un amarillo. Y dentro del matiz azul un celeste estar ms cera del blanco y por consiguiente con ms brillo. El "valor o brillo" depende de la iluminacin del estimulo, que perceptivamente es relativa. 3.- Figura 3.27c. SATURACIN o INTENSIDAD es la sensacin de fuerza o debilidad de un color, o su mayor o menor participacin del blanco. Un blanco siempre ser un color menos saturado que un rosa. Un color sin el tono "lechoso" que produce su mezcla con el blanco siempre ser un color muy saturado. La intensidad depende casi siempre de la homogeneidad del estmulo.

En la percepcin del espacio podemos decir, como regla general:

a) Que los tonos que parecen ms cerca del espectador, son los ms prximos al rojo, seguidos del anaranjado, amarillo, verde, azul y por ltimo el violeta, que parecer el ms alejado, funcionando la escala de relaciones respecto a sus diversas longitudes de onda. b) Que entre dos tonos o colores iguales, parecer ms cerca del espectador, el brillo o valor ms claro, pareciendo ms distanciado el ms oscuro o sombro. Los blancos siempre parecern ms cercanos que los negros. Aparte de que al irradiar ms luz parecen mayores. c) Entre varios colores de igual tono o brillo siempre se percibir ms prximo el ms saturado e intenso. El azul se percibir ms cercano que el celeste, y el rojo que el rosa.

Analizando las obras de los grandes maestros llegamos a descubrimientos sorprendentes sobre la influencia del color en la expresin del espacio. As Ceznne utiliza el tono ms puro y saturado de rojo en la mejilla de una muchacha o en el centro de una manzana, provocando con ello la convexidad.

Aunque estas normas generales tienen un fundamento terico basado en las propiedades fsicas del color, conviene tener presente, para comprender lo complejo y sutil de esta clave, que el color es tambin un fenmeno subjetivo y hay que contar con este aspecto modificador. Hay un color luz y un color pigmento que tambin hay que tener presente. Efectos de los contrastes cromticos, la influencia de la temperatura, la postimagen retiniana, los pequeos trastornos visuales que padecen muchos individuos sin ser conscientes de ello, o el relativismo del contexto y entorno en que se encuentran, porque todo ello son elementos que le pueden producir modificaciones a los valores objetivos que asigna la fsica al color.

El pintor bien sabe de estas propiedades de los colores, cuando compone en la paleta el color justo, que cambia al ponerlo en el cuadro, por influencias ajenas a su propia naturaleza. Por eso suele asombrar al pintor principiante lo parcas que son las paletas de los grandes coloristas de todos los tiempos; y es porque juegan, no con el color aislado, sino con las influencias que provocan los que le rodean, como sucede con la naturaleza. Volvemos a reconocer aqu el inters de la teora de la Gestalt, por la que se puede alterar una parte al relacionarla con el todo a que pertenece, y con elementos prximos se pueden cambiar partes que siguen objetivamente iguales. Este juego de relaciones y dependencias es esencial en la prctica del arte.

10.- PERSPECTIVA AREA.

Esta clave de percepcin de la profundidad es un fenmeno del que dio cuenta Leonardo de Vinci, relatndolo de modo reiterado y cuidadosamente en sus escritos: "Los objetos que estn lejos de nosotros se nos aparecen ms pequeos por el mucho aire interpuesto entre el objeto y el ojo, pues la cantidad de aire impide, cuando es grande, distinguir la forma de esos objetos, quedando los detalles indiscernibles". "La distancia necesita mucho aire, la cantidad de aire forma una capa espesa e impide al ojo percibir las pequeas particularidades de los objetos". "El pintor te har apreciar las distancias variando las coloraciones con arreglo al aire interpuesto entre los objetos y la vista". "Sin la perspectiva de los colores, la perspectiva lineal no bastara para determinar las distancias". (Del Tratado de la Pintura).

3.28

Figura 3.28. Paisaje de Carlos Haes, pintor belga que introduce la pintura al aire libre en Espaa. El aire en grandes masas proporciona un tono azul. Esta observacin hecha en grandes paisajes abiertos, establece una gradacin en las montaas que las va tornando ms azules, mientras ms alejadas. El color local o propio que se percibe en las tierras prximas, se va transformando en un valor ms claro y transparente, de matices azulados y poco saturados.

Los pintores, desde el Renacimiento, han empleado estos tonos azulados para acentuar las lejanas. Tambin la pintura China tradicional ha empleado esta clave, pero casi siempre con colores monocromos. Esto demuestra que su eficacia no depende tanto del matiz como de la degradacin saturada del mismo. Estas observaciones que tiene relacin con otras claves como textura, detalle o color, no puede confundirse con ninguna de ellas, pues mantiene su eficacia con el mismo gradiente de textura, detalle o color, como sealado en los paisajes orientales.

Se pudiera pensar que esta clave slo es vlida en los grandes paisajes abiertos, cuando eso es slo un ejemplo convincente. Su tcnica tiene aplicacin tambin en las pequeas distancias. As un primer trmino aparece ntido de color local, y un objeto o fondo situado a medio metro, puede ofrecer las caractersticas de las perspectiva area, con un matiz ms azulado o menor grado de saturacin.

La perspectiva area se diferencia de la perspectiva lineal en que aquella se altera con los valores de iluminacin, y no tiene valores matemticos, ya que no se fundamenta en la ptica geomtrica. Es de menor rigor y control, aunque Leonardo quisiera establecer una ingeniosa tabla de comparaciones sobre las mezclas proporcionales del color azul al relacionarlo con la distancia.

Del estudio de las pinturas impresionistas se sacan provechosas lecciones prcticas de la utilizacin de esta clave. De Velzquez se dice que es el pintor que mejor ha pintado el aire que envuelve y distancia (o une, segn se mire) las cosas, y ciertamente ha sabido utilizar la perspectiva area en espacios tan reducidos como es la estancia de las Meninas.

3.29 3.30

El ejemplo de la figura 3.29, de un cuadro del autor, donde se introducen los tonos lejanos, difusos y azulados, de una perspectiva area. Seurat, figura 3.30, nos ensea la preocupacin de estos pintores puntillistas, que luchaban por la obtencin de un color ptico, al mezclar los pigmentos en la retina del espectador, y que usaron con gran acierto la perspectiva area, y nos sensibilizaron para su mejor percepcin.

CLAVES del ESPACIO