Especialización Docente de Nivel Superior

en Enseñanza con imágenes

Módulo 1: Mirar y enseñar en la cultura visual

contemporánea

Clase 3: La cultura visual contemporánea

Clase 3: La cultura visual contemporánea
1. Cultura visual, prácticas sociales y tecnología
1.1. ¿Qué es un régimen visual?
2. Caso: Las Meninas
3. Del desocultamiento a la hipervisibilidad: el régimen visual
contemporáneo
4. Algunas categorías para pensar el régimen visual
contemporáneo
4.1. Acceso y circulación
4.2. Hipervisibilidad
4.3. Hiperconexión
4.4. Exhibicionismo y voyeurismo
4.5. La selfie, “el show del yo” y la tiranía del “me gusta”
4.6. La huella del original
4.7. Reflexionemos
5. La escuela en el régimen visual contemporáneo
6. Referencias

2
1. Cultura visual, prácticas sociales y tecnología

En la primera clase de este módulo presentamos el vínculo entre la

escuela y las imágenes desde una perspectiva histórica para
comprender ‒con la complejidad y profundidad que requiere‒ de
qué manera nuestra mirada sobre el mundo está configurada por
aquellas imágenes que la escuela nos mostró y también por las que
invisibilizó. En el mismo sentido, el uso pedagógico-didáctico que
hoy les damos está atravesado por aquel entramado de sentidos e
interpretaciones. Sin embargo, es importante aclarar que gran parte
de las imágenes que hoy circulan y se producen en la escuela tienen
también un fuerte anclaje en los modos de ver imperantes.

En esta clase les proponemos tomar distancia ‒aunque sea un

momento‒ de la escuela y sus debates para leer y mirar en clave de
espectadores, usuarios y productores de imágenes de nuestra
época.

24 hrs in photos, Erik Kessels.

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Decidimos empezar este recorrido, como no podía ser de otra
manera, con una imagen, con cuatro, con miles, o con millones de
fotografías, capturando experiencias de otras y otras que cuentan
‒tal vez sin saberlo‒ una particular forma de ver y transitar el
mundo. En 2011, cuando todavía era incipiente lo que se volvería
certeza luego con respecto a la expansión cuantitativa de las
imágenes, el artista holandés Erik Kessels inauguró en Ámsterdam
una instalación que reunía cerca de seis millones de fotografías
publicadas en solo 24 horas en la plataforma para compartir
imágenes Flickr.

El proyecto, llamado “Fotografía en abundancia”, llenó toda una sala

del Museo de Fotografía con la intención de que los visitantes
pudiesen “zambullirse en la experiencia ajena”, como el mismo
Kessels lo explica. Estas imágenes puestas en el espacio permiten
pensar lo trascendente e imperante que se ha vuelto lo visual en
nuestra época.

Antes de la fotografía digital, y muchísimo antes de la llegada de los

teléfonos celulares con cámara, la captura de una foto en el ámbito
doméstico se reservaba para los “momentos especiales”:
nacimientos, bautismos, cumpleaños, casamientos y alguna
“espontánea” tomada en alguna reunión por un familiar o amigo
avezado a la tecnología que portaba como un bien preciado alguna
cámara hogareña o Polaroid.

El cambio en la práctica de fotografiar nuestra vida íntima se vio

modificada, principalmente, por el tremendo avance en las
tecnologías y soportes visuales que permitió, entre otras cosas, un
acceso a bajo costo de artefactos relativamente profesionales.

4
 ¿Cuántas fotografías y videos de nuestros hijos, hijas, sobrinos, nietos
guardamos? ¿Podemos hacer un listado rápido de los momentos
capturados? ¿Cuántas, en cambio, de nuestra infancia? ¿De qué cambios
‒en la vida cotidiana y en las tecnologías a disposición‒ dan cuenta
estas imágenes? ¿Cuánto y cómo se ha modificado la forma de capturar
y hacer circular las fotografías que tomamos?

En este breve video, La postfotografía, el fotógrafo catalán Joan

Fontcuberta, nos invita a pensar y reflexionar acerca de la fotografía no
tanto en términos de tecnología, sino como “instrumento para pensar”.

El impacto que la irrupción de las nuevas tecnologías de captura,

reproducción y edición de imágenes tiene y ha tenido en los modos
de ver y hacer no es nuevo. Desde la aparición de la cámara
fotográfica hogareña hasta los actuales smartphones, cada cambio
se vio reflejado en la forma de capturar, en las maneras de ver, en
los temas elegidos para fotografiar o filmar, propiciando también la
creación de nuevos formatos que reflejaron los cambios sociales y,
en muchos casos, fueron bastiones para la producción visual y
audiovisual de nuevos movimientos culturales.

El Super 8: la cámara de la familia, las vanguardias y el cine

político

La llegada del Super 8 al mundo del cine impactó en la forma de filmar,

pero también en los contenidos o temáticas abordadas. La diversidad
de producciones que conforman el acervo filmográfico en Super 8
señalan caminos disímiles, propuestas aparentemente antagónicas,
pero que pudieron concretarse como consecuencia de una nueva

5
posibilidad: la de acceder, a un costo relativamente bajo, a esa nueva
tecnología.

Para la estructurada y hegemónica industria audiovisual, el formato

Super 8 posibilitó la filmación “amateur” de un sinfín de películas
experimentales. Su portabilidad y bajo costo permitió traer a la luz,
hacer visibles otras historias y relatos diferentes ‒por lo pequeño, por
lo sensible, por lo políticamente comprometido‒ a las que el cine
industrial había invisibilizado.

Por otro lado, ya en la década del 70, se convirtió en la primera cámara

de filmación en entrar a los hogares y retratar la vida cotidiana
intrafamiliar. Amateurismo, vanguardia, cine político y un registro
descomunal de la vida cotidiana de los 70 y 80 son algunas de las
instantáneas que nos dejó el Super 8.

Los invitamos a ver “Amateur” de Néstor Frenkel (hasta el minuto 5.17

aproximadamente).

Pero el Super 8 fue también bastión del cine político de los años 60 y
70. La portabilidad de la cámara y el bajo costo del material fílmico
permitió que, en medio de un contexto de constante ebullición, en el
cual los jóvenes tenían un papel preponderante, surgieran grupos,
manifiestos, movimientos y producciones que conforman hoy una
parte relevante de nuestro archivo filmográfico.

A fines de la década del 60, Fernando “Pino” Solanas, junto a Octavio

Getino y Gerardo Vallejo, fundó el movimiento Cine Liberación que en
1968 estrena las tres partes de La hora de los hornos, una obra que
marcó un antes y un después en el cine documental de Latinoamérica.

Las y los invitamos a ver un fragmento.

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Esta idea del vínculo entre tecnología y cambios socio-culturales se
nos aparece como el primer paso, la puerta para abrir el juego y
pensar las imágenes y su contexto desde perspectivas que nos
permitan comprender la complejidad del tema. Más allá de los
avances tecnológicos que, como vimos, ofrecen la posibilidad de
ampliar los márgenes de lo que representamos, ¿qué otras
cuestiones configuran nuestra mirada sobre el mundo? ¿Cómo y
bajo qué marco vemos, conocemos, pensamos, creemos? En otras
palabras: ¿qué vemos y qué no vemos cuando miramos?

1.1. ¿Qué es un régimen visual?

Durante la segunda mitad del siglo XIX, las investigaciones en torno

de la imagen que desembocaron luego en la invención del cine,
dieron lugar al desarrollo de una serie de juguetes ópticos que
recreaban la ilusión de movimiento. Truco, juego o ciencia, el
desarrollo de esta serie de artefactos está íntimamente ligado con
la configuración del observador moderno. Juguetes para manipular
de manera individual, trucos de la ciencia que develaban, si se los
observaba atentamente, las bases de uno de los más relevantes
descubrimientos científicos.

7
 El taumatropo y el zootropo fueron algunos de los juguetes ópticos que
anticiparon la llegada del cine. En el Museo Virtual de la filmoteca de la UNAM
(Universidad Nacional de México) es posible acceder a todos los juguetes ópticos
del período precinematográfico, verlos en 3D y apreciar su funcionamiento.

Es interesante detenernos un momento aquí para tratar de

comprender cómo unos simples y rudimentarios objetos que
proponen jugar con la idea del movimiento representado, guardan
estrecha relación con las búsquedas estéticas, con los intereses
económicos y culturales, con el desarrollo tecnológico de una
época industrial, al tiempo que van construyendo y delimitando
una nueva forma de ver y entender el mundo.

Los dispositivos ópticos en cuestión, de manera significativa, son

puntos de intersección en los que los discursos filosóficos, científicos
y estéticos se solapan con técnicas mecánicas, requerimientos
institucionales y fuerzas socioeconómicas. Cada uno de ellos puede
entenderse no simplemente en tanto objeto material, o como parte
de una historia de la tecnología, sino a través del modo en que se
inserta en un agenciamiento mucho más amplio de acontecimientos
y poderes. (Crary, 2008, p. 24)

“Régimen visual”, “régimen escópico”, “modo de ver dominante” son

algunas de las formas con las que diferentes autores explican este
fenómeno. Pero ¿qué es un régimen visual y por qué es
determinante de nuestras formas de mirar el mundo?

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Lo primero que se desprende de este concepto es la idea de que
nuestros modos de mirar no están determinados solo por nuestra
subjetividad, sino que están inscriptos en lógicas más amplias. Hay
un complejo entramado que cada época construye con sus
prácticas, hábitos, técnicas, deseos, poderes, que constituyen un
límite, un campo de lo posible y lo visible que determina no solo las
imágenes que van a circular sino también la forma en la que vemos
o dejamos de ver algo.

El crítico de arte español José Luis Brea dedicó gran parte de su

obra al campo de los estudios visuales. En Cambio de régimen
escópico: del inconsciente óptico a la e-image lo explica de esta
manera:

… el ver no es neutro ni, por así decir, una actividad dada y cumplida
en el propio acto biológico, sensorial o puramente fenomenológico.
Sino un acto complejo y cultural y políticamente construido, y que lo
que conocemos y vemos en él depende, justamente, de nuestra
pertenencia y participación de uno u otro régimen escópico. (Brea,
2007, p. 148)

Entender esta complejidad que supone el acto de ver nos permite

comprender hasta qué punto las imágenes que producimos en
nuestra cotidianeidad, tanto en el ámbito personal como en la
escuela, responden a ciertas lógicas preestablecidas con un límite
finito de lo visible que, por supuesto ‒y es necesario aclararlo‒,
deja siempre algo por fuera, en el margen o en el fuera de campo1.

1
El concepto del fuera de campo en el ámbito del cine refiere a todas aquellas
acciones que quedan por fuera de lo que la cámara está encuadrando en ese
momento. El fuera de campo puede remitir a imágenes o al sonido. En la
narración, el fuera de campo se convierte en un elemento significativo en tanto
puede sugerir una presencia (un personaje, una situación) sin hacerla visible
nunca. Como afirma Noël Burch en su libro Praxis del cine: “Cuanto más se
prolonga el campo vacío, más se crea una tensión entre el espacio de la pantalla y
el espacio-fuera-de-campo” (Burch, 1972, p. 34).

9
Eso que no capturamos, que no circula en los medios, aquello que
cada régimen de visibilidad vuelve “invisible”.

Para adentrarnos en los modos de ver habilitados en nuestra

época, nos resulta interesante trazar una comparación con el
entramado anterior. Referirnos al régimen visual de la modernidad
es pensar inmediatamente en la idea de verdad, de búsqueda de lo
verdadero, bello y bueno. La modernidad, que basó su lógica de
funcionamiento en la búsqueda de una verdad absoluta a partir de
las reglas del positivismo en las ciencias, del estudio del mundo
observable y una defensa del conocimiento sensible y la
experiencia, tiene su correlato en las esferas de la estética y la
ética. De esta forma, la búsqueda de lo bello y lo bueno va a
orientar gran parte de los análisis y producciones culturales de la
época. La idea de “desocultar” o “develar” para encontrar la verdad
sigue presente en los albores del siglo XIX. El régimen visual de la
modernidad se constituye entonces, sobre la base de esa idea de
“desocultación”, de la que el cinematógrafo, creado en 1895, es su
ejemplo más fiel. Walter Benjamin2, en La obra de arte en la era de
su reproducción mecánica trata el desfasaje que existe entre lo que
percibe la cámara y lo que percibe el ojo y lo llama “inconsciente
óptico”. Allí donde nosotros vemos movimiento, la cámara registra
24 cuadros fijos por segundo. Más adelante en el tiempo, Brea va a
ampliar el concepto hablando de “desocultación”, de traer a la
conciencia algo que hasta ahora estaba en el plano de lo
inconsciente.

2
Walter Benjamin alude al principio mecánico y óptico del cine por el cual al
proyectar 24 imágenes fijas por segundo se crea la ilusión de movimiento. El
fenómeno óptico de la “persistencia retiniana” investigado por el médico inglés
Roget y desarrollado y definido luego, en 1829, por el físico Joseph-Antoine
Ferdinand Plateau constituye uno de los antecedentes que permitieron, entre
otros avances científicos y técnicos, la creación del primer cinematógrafo a fines
del siglo XIX.

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2. La relación imagen y palabra

Las Meninas, Diego Velázquez (1656).

“Las Meninas” es la obra maestra del pintor español Diego

Velázquez, concluida en 1656. En el cuadro se observa a los:

… servidores palaciegos, que se disponen alrededor de la infanta

Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña
Isabel de Velasco, meninas de la reina. Además de ese grupo, vemos
a Velázquez trabajar ante un gran lienzo, a los enanos Mari Bárbola y
Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín, a la dama de honor
doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas, y, al fondo, tras la
puerta, asoma José Nieto, aposentador. En el espejo se ven
reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la
infanta y testigos de la escena. (Portus, 2013, p. 126)

Se trata de una obra que ha suscitado, a lo largo del tiempo,

múltiples interpretaciones en lo que respecta a la relación entre
sujeto y objeto, entre la representación y lo representado, entre lo
que se ve, lo que se oculta y lo que se intenta traer a la luz. En la
página web del Museo del Prado se mencionan algunas de las
perspectivas con que esta obra ha sido abordada:

11
 Las Meninas tiene un significado inmediato accesible a cualquier
espectador. (…) Pero, como es habitual en Velázquez, en esta escena
en la que la infanta y los servidores interrumpen lo que hacen ante
la aparición de los reyes, subyacen numerosos significados, que
pertenecen a campos de la experiencia diferentes (…) Existe, por
ejemplo, una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que,
por extensión llena el cuadro de contenido político. Pero también
hay varias referencias importantes de carácter histórico-artístico,
que se encarnan en el propio pintor o en los cuadros que cuelgan de
la pared del fondo; y la presencia del espejo convierte el cuadro en
una reflexión sobre el acto de ver y hace que el espectador se
pregunte sobre las leyes de la representación, sobre los límites entre
pintura y realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro.
(Portus, 2013, p. 128)

En el siglo XX el filósofo Michel Foucault dedicó a esta pintura un

capítulo de su libro Las palabras y las cosas. En él desarrolla una
profunda y compleja interpretación del cuadro de Velázquez, que
nos ayuda a comprender cómo y hasta qué punto el tema de lo
visible, y lo invisible, consciente e inconsciente, configuraron el
régimen visual de la modernidad:

En el momento en que colocan al espectador en el campo de su

visión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro,
le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le toman su
especie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie
inaccesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible
para el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisible
para él mismo. (1968, p. 15)

Búsqueda de la verdad y desocultación son las dimensiones en

donde el régimen escópico de la modernidad se desarrolla, anclado,
sobre todo, en el arte como producción original, única, noble. Estos
ejes determinan, de alguna manera, qué producciones van a
circular, cuáles serán relevantes y representativas del período,
cuáles vendrán a comenzar a resquebrajar el régimen, cuáles

12
quedarán finalmente por fuera de sus modos de ver para emerger
con fuerza en otros momentos y bajo otras miradas.

En 2018, un joven español llamado Christian Flores produjo un

video que retoma el cuadro de “Las Meninas”, pero desde una
perspectiva absolutamente desprejuiciada, inscripta en un nuevo
régimen visual, donde todo lo que circula es plausible de
convertirse en viral. El video recibió, en poco menos de seis meses,
seis millones de visualizaciones.

Así nació este trap-remix llamado “Velaske, yo soi guapa?”, donde el

autor se permite jugar con las relaciones de clase del contexto
socio-histórico en el que el cuadro fue pintado al tiempo que
ensaya una fuerte crítica tendiente a comparar el sometimiento que
padecían en aquel entonces las mujeres de clase alta con los que
sufren, con otras características y en todas las clases sociales, aún
hoy.

Para ampliar, las y los invitamos a leer la nota “El autor del vídeo
viral ‘Velaske, yo soi guapa?’: ‘Han fusilado un formato que yo creé’”.

3. Del desocultamiento a la hipervisibilidad: el

régimen visual contemporáneo

Cuando pensamos en las características del actual régimen visual es

inevitable aludir a la reconfiguración de nuestra vida privada e
intimidad, de la forma de relacionarnos y comunicarnos con los
demás, de la sexualidad, la vida profesional y la vida en la escuela.

Estos cambios conviven y están estrechamente ligados con la

progresiva masificación de las pantallas y las tecnologías digitales
en diferentes espacios de la vida cotidiana.

A fines de la década del 60, el filósofo y cineasta francés Guy

13
Debord publicaba su libro La sociedad del espectáculo. En él
señalaba un creciente interés por el espectáculo en las sociedades
marcadas por un sistema capitalista avanzado. “Allí donde el mundo
real se transforma en simples imágenes, las simples imágenes se
convierten en seres reales, motivaciones eficientes de un
comportamiento hipnótico” (1969, p. 43). La noción de espectáculo
desarrollada por Debord plantea una línea que han seguido otros
autores en el tiempo referida al impacto de la imagen en los modos
de relacionarse: “el espectáculo no es un conjunto de imágenes,
sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes”
(p. 38).

En 2008 la antropóloga, docente e investigadora argentina Paula

Sibilia retoma los conceptos desarrollados por Debord y publica un
artículo en el que analiza algunos de los cambios en la intimidad,
centrándose especialmente en dos “nuevos” fenómenos que
aparecieron en el inicio del siglo XXI: los reality shows y los blogs
personales. Estos dos formatos exponían, de alguna manera, los
límites de la exhibición de la vida privada que comenzaban a
erigirse como la “nueva normalidad”. Sibilia desarrolla el concepto
de “performar” como la capacidad que hemos adquirido de
transformar prácticas de nuestra vida cotidiana pensando en la
mirada ajena, sabiendo de antemano que van a “ser miradas”.

Parece increíble que desde 2008 hasta nuestros días hayan pasado
poco más de diez años y que ese borde, ese marco de referencia,
haya sido traspasado hasta tal punto que el debate, por estos días,
no esté tanto centrado en lo que se exhibe y en lo que se “guarda”,
sino en analizar si hay algún aspecto de nuestra privacidad que esté
al resguardo de organismos estatales, empresas y multimedios.

14
En este régimen visual contemporáneo no hay lugar para el viejo
arte de develar capas de sentido, porque todo está allí, exhibido,
superpuesto, remixado, photoshopeado, viralizado. Intentaremos,
para complejizar el enunciado anterior, caracterizar algunas de las
principales dimensiones que se ven movilizadas, revueltas y
quebradas en el modo de ver imperante.

4. Algunas categorías para pensar el régimen visual

contemporáneo

Estas dos imágenes capturan el momento en que asumen el Papa Benedicto XVI
(2005) y el Papa Francisco (2013). Entre ambas pasaron solo ocho años. En ellas
es posible ver hasta dónde nuestras prácticas sociales y culturales están
mediadas por imágenes.

15
4.1. Acceso y circulación

El comienzo del siglo XXI trajo consigo el avance en las tecnologías

móviles que no solo se volvieron multifacéticas (teléfono, cámara,
calculadora, acceso a internet, mensajería instantánea y linterna en
un mismo dispositivo), sino que ofrecieron una gama de opciones
relativamente accesibles a todas las personas. Tener un celular fue
primero una novedad e inmediatamente después, con la
aceleración que caracteriza este nuevo tiempo, una “necesidad”.

En términos de avances tecnológicos, la capacidad de

procesamiento y reducción de tamaño de los microchips, que elevó
a los teléfonos móviles al mismo escalón que años atrás ocupaban
las computadoras de escritorio más potentes, sumado a una
apuesta “global” por la conectividad, hicieron posible que el
mercado ofreciera a sus clientes y usuarios de celulares un
mejoramiento en la calidad de los productos a un relativo bajo
costo.

Al tiempo que las empresas de telecomunicaciones ofrecían más y

más aplicaciones y herramientas, la circulación de mensajes y
‒‍especialmente de imágenes‒ se acrecentó y aceleró de manera
impredecible. Videos y fotografías de todo momento y de todo tipo
comenzaron a circular y difundirse por medios alternativos que
encontraban en esta expansión un nicho para ampliar también sus
fronteras. Las redes sociales se convirtieron rápidamente en el
principal medio de circulación de imágenes caseras que pronto se
mezclaron con las producidas por los medios de comunicación y
por fotógrafos profesionales.

Es en este contexto que aparece uno de los fenómenos que más

atención ha despertado en los últimos tiempos: la viralización.

16
 @AlaxisLuK. Twitter (2013).

El 5 de diciembre de 2013 muere el expresidente sudafricano

Nelson Mandela, conocido por su incansable lucha por los derechos
humanos. Casi de manera simultánea, las redes sociales
comenzaron a hacerse eco de la vida y muerte de Mandela a través
de imágenes de su vida y frases célebres. Entre tantos posteos,
comenzó a viralizarse una imagen del actor Morgan Freeman (que
interpretó a Mandela en la película Invictus, estrenada unos años
antes) con distintas frases de despedida dedicadas al expresidente.
La imposibilidad de contactar con el autor primero de esta imagen y
en consecuencia de comprender su intencionalidad, permitió que
cada usuario, con algún conocimiento o no de la vida, obra e incluso
de la fisonomía de Mandela, reutilizara esa imagen en sentido
literal, reemplazando ‒directamente y sin precaución alguna‒ al ex
líder político por su representación en la ficción, el actor Morgan
Freeman.

17
Lo que en principio parece una consecuencia en cuanto a lo
cuantitativo (millones de visualizaciones que ubican esa imagen o
esa producción en boca de todos) impacta también en la calidad de
lo que vemos, en cómo lo vemos y sobre todo en el vínculo entre lo
que vemos y lo que conocemos. Lo que se viraliza entonces,
adquiere un status de verdad que impacta en nuestro acercamiento
al conocimiento, y que toma relevancia aun cuando se trate de una
imagen o un mensaje de dudosa procedencia.

4.2. Hipervisibilidad

Ana Abramowski afirma que “este régimen de visibilidad se

caracteriza por promover una ilusión de ‘visión total’, que parece no
dejar nada afuera” (2008, p. 11). Imágenes de la intimidad de una
familia, selfies en el trabajo, imágenes escolares tomadas por
docentes y por estudiantes, imágenes pormenorizadas de
intervenciones quirúrgicas, estudios de diagnóstico por imágenes,
mapas interactivos, campañas políticas y políticos en sus casas,
fábricas, paisajes, rutas, viajes, aviones, flores, manos, pies, uñas,
bocas, ojos, bebés, perros, mascotas, situaciones graciosas,
trágicas, dolorosas, inclasificables. Todo, absolutamente todo está
allí, en algún lugar de la nube, guardado… ¿para la posteridad?

Si en otra época la imagen constituyó la posibilidad de documentar

una época y conservarla requería todo un tratamiento y protocolo,
en esta, en la que es posible documentarlo todo, se ha perdido el
objetivo final ‒‍si es que lo hay‒, el para qué.

“Por otro lado, el exceso de visibilidad convive con cierta ilusión de

transparencia de las imágenes” (Abramowski, 2008, p.12); es decir,
si todo está allí, la realidad está allí.

18
En este contexto, ¿es posible mirar en un mundo donde
permanentemente recibimos estímulos de imágenes que
representan ese mundo? O, en todo caso, ¿la realidad está
representada en esa vorágine de imágenes? ¿Podemos ver todo,
absolutamente todo del mundo?

“Funes, el memorioso” es un cuento de Jorge Luis Borges, publicado en

1944 en el libro Ficciones. En el cuento, Irineo es un hombre que no
puede parar de recordar, cada cosa, cada evento de la historia, los
paisajes y la gente. Sin intentar trazar una interpretación sobre la obra
‒que las hay y desde diversas disciplinas, como la filosofía o la
psicología‒ les proponemos pensar en la metáfora de la hipervisibilidad,
en este caso a partir de un personaje que adquiere, contra su voluntad,
las imágenes del mundo que lo sumen en un insomnio permanente y
voraz, donde no es posible detenerse, rebelarse o negarse a recibir
estímulos continuos.

Las y los invitamos a escuchar el episodio de pódcast “Funes el

memorioso” de Radiocuentos.

4.3. Hiperconexión

De la mano de la hipervisibilidad, y como parte de una dupla

indivisible, la hiperconexión aparece como aquella presencia
constante y ubicua de los medios digitales en todos los ámbitos de
la vida. El creciente acceso a internet de manera global, la
posibilidad de acceder de manera sencilla a una buena conexión
(banda ancha y fibra óptica) y el uso de dispositivos y aplicaciones
cada vez más “intuitivas”, constituyen algunos de los elementos que
hoy permiten que estemos conectados a cualquier hora y desde
cualquier lugar. Pero es con la aparición de los celulares inteligentes

19
o smartphones cuando la hiperconexión no solo se nos presenta
como una consecuencia del uso activo de pantallas y medios
digitales, sino como una dimensión que atraviesa y reconfigura
nuestra vida cotidiana, nuestra profesión, el estudio, los vínculos, la
forma de aprender. A propósito, Dolors Reig, especialista en
cibercultura, tecnología y redes sociales, nos advierte que “aunque
tecnológicamente se pueda entender el tránsito del móvil al
smartphone como un continuum acumulativo de agregación de
tecnologías, desde el punto de vista social supone un verdadero
salto cualitativo que induce cambios sustanciales en nuestra
experiencia vital” (Reig y Vilchez, 2013, p. 11).

En este contexto, Nicholas Burbules (2014) introduce el concepto de

“aprendizaje ubicuo”, haciendo referencia a las profundas
transformaciones en los modos de aprender y de acceder a la
cultura de niñas, niños, adolescentes y jóvenes como consecuencia
de esta posibilidad de tener toda la información y los medios al
alcance de un clic. Burbules realiza un interesante análisis del
estado de situación en cuanto al vínculo de las chicas y los chicos
con el acceso a la información y la capacidad de generar redes de
aprendizaje continuo por fuera del aula, al tiempo que nos propone
pensar en nuevas formas de configurar las prácticas escolares
actuales.

Sin embargo, a la ilusión de poder vincularse con otros de manera

inmediata, la de aprender con solo un clic, la de acceder a la cultura
(libros, películas, museos) de manera virtual, a la posibilidad de
comprar, ganar dinero, pagar, y tantas otras actividades que
hacemos habitualmente online, se contraponen algunas escenas
menos optimistas, que ponen de manifiesto las contradicciones y
desigualdades que emergen de esta práctica. ¿Cómo se vive en un
contexto donde los límites de tiempo y espacio se han desdibujado?
¿Es posible estar “visible” y “disponible” todo el tiempo?

20
En un mismo sentido, podríamos preguntarnos qué sucede con
quienes, por diferentes razones, no tienen su vida absolutamente
conectada/vinculada a los dispositivos. En una sociedad atravesada
por las pantallas y los medios digitales, quienes no pueden acceder
a una buena conexión a internet o a un dispositivo móvil
relativamente avanzado en términos tecnológicos, comienzan a
quedar al margen y, con ellos, la producción de imágenes de todo
un sector.

Una mirada rápida sobre lo que sucedió con la escuela en situación

de pandemia, sobre todo en Argentina y Latinoamérica, puede
ofrecernos una idea más o menos general de hasta dónde esta
dicotomía hiperconexión-falta de conectividad afecta e impacta en
la continuidad de los aprendizajes, al tiempo que profundiza
grandes desigualdades preexistentes.

4.4. Exhibicionismo y voyeurismo

Mirar y ser mirados es la convención en las redes sociales. En un

contexto donde los vínculos interpersonales son, en rigor,
“intercambios subjetivos mediatizados” (Abramowski, 2008, p. 9) lo
que muestro y lo que miro se presenta al mismo tiempo como
lenguaje compartido y lugar de pertenencia.

En La ventana indiscreta (Hitchcock, 1954), el personaje de James

Steward, un fotógrafo profesional, debe permanecer en su casa tras un
accidente que lo deja momentáneamente sin poder caminar. A partir de
la abulia que esta situación le provoca encuentra en la posibilidad de
“espiar” a sus vecinos una adrenalina que le permite pasar sus días
entre sobresaltos y sospechas. Hitchcock desarrolla aquí y de manera
magistral la idea del voyeurismo: el fotógrafo, acostumbrado a verlo
todo, a espiar en la vida de los demás, se ve imposibilitado de ir en
búsqueda de imágenes nuevas y debe, desde su inmovilidad, alimentar

21
 su deseo “fisgoneando” la vida de sus vecinos, a los que prácticamente
no conoce de manera directa.

La película de mediados del siglo XX muestra una relación unívoca (es

uno el que mira) y en el marco de un modo de ver moderno (una
“sospecha”) que lo coloca en el lugar del detective que intenta descubrir
un crimen, develar una verdad oculta.

Las y los invitamos a ver un fragmento de la película.

Las redes sociales generan un ecosistema con particulares códigos

de comunicación. Así, comunidades en Instagram, Tinder o
Snapchat se basan especialmente en la exhibición de uno o varios
aspectos de la vida de los usuarios. La comunidad basa su
existencia en las relaciones e intercambios que pueden o podrían
surgir a partir de esas imágenes, reciben por ellas más o menos “me
gusta” y revalidan su derecho a permanecer o desaparecer de ellas.

4.5. La selfie, “el show del yo” y la tiranía del “me gusta”

Tres fenómenos se presentan como particularmente

representativos de los modos de ver imperantes. En el marco de
esta necesidad de ver y ser mirados que mencionábamos antes, la
exhibición de uno mismo y su entorno se presenta como una
urgencia o requisito. El “yo” se autoproclama inimputable y justifica
su accionar de manera, a veces, impune (Abramowski, 2008).
Alegría, drama, exceso de expresividad, opiniones sin argumento,
configuran un “espectáculo” donde el yo es la figura principal. En el
campo de lo visual, este show tiene su clímax en la selfie. Aunque
parecidos en su formato, en la entrevista realizada en la
Universidad Nacional de Entre Ríos (2019), Sibilia distingue a la selfie
actual con respecto del clásico autorretrato.

22
 La selfie no es lo mismo que un autorretrato. No se toma para colgar
en la sala ni para guardar en el álbum, como en la era moderna. La
selfie implica que va a ser compartida instantáneamente y requiere
una repercusión positiva, porque si no, se borra.

De la entrevista que Yeremián y Remondino (2012) le realizaron a

Rosalía Winocur, surge que el show, por supuesto, está conformado
por aquello que deciden mostrar quienes circulan sus imágenes,
pero no todo hace parte de ese show, por ejemplo, las situaciones
traumáticas o la violencia doméstica tienen un lugar mucho menos
preponderante que la ropa, las reuniones con amigos, un look, en
las fotos que exhiben jóvenes y adolescentes.

En 2012 Galería Saatchi y la compañía de celulares Huawei

inauguraron la primera exposición dedicada a la historia de la selfie.
De Selfie a Self-Expression presentó obras como el autorretrato de
Rembrandt de 1665, “Las Meninas” de Velázquez, Frida Kahlo, Cindy
Sherman, Chuck Close y muchas otras selfies realizadas por
diferentes autores alrededor del mundo. Se pueden ver algunas
imágenes que conformaron la exposición en redes sociales como
Twitter o Instagram bajo el hashtag #SaatchiSelfie.

23
Fotos incluidas en el catálogo de la exposición De la selfie a la autoexpresión.
Galería Saatchi (2012).

24
Asociado inmediatamente a este último fenómeno, aparece lo que
llamaremos “tiranía del me gusta”. No se trata solo de recibir o no
comentarios positivos sobre una publicación, sino de cómo esta
práctica define la relevancia de esa imagen y el posicionamiento de
su autora o autor en el ecosistema particular donde se relaciona
con otros y otras.

En el capítulo “La programación femenina” (o “Código femenino”, según

la traducción) Lisa junto a un grupo de mujeres feministas intentan
crear una aplicación que le haga frente a lo que consideran un flagelo
de las redes: la impunidad para mostrar y decir cualquier cosa.

Los y las invitamos a ver el capítulo 1 de la tercera temporada de la serie

de ciencia ficción inglesa Black Mirror, titulado “Nosedive” (Caída en
picada), donde la exhibición del yo y la tiranía del me gusta son llevadas
al paroxismo a través de la historia de una mujer que necesita ser
“puntuada” en las redes para mantener su statu quo.

4.6. La huella del original

Cuando en 1936 el filósofo alemán Walter Benjamin publicó La obra

de arte en la época de su reproductibilidad técnica no imaginó hasta
qué punto alguno de los conceptos que desarrollaba tendrían un
impacto aún hoy, en pleno siglo XXI. El debate sobre la huella del
original sigue teniendo vigencia, aunque con otras aristas y nuevos
conflictos. Benjamin llamó “aura” justamente a esa singularidad que
hace única una obra de arte, y supo preguntarse qué le deparaba al
arte en tiempos donde todo es plausible de reproducirse y
multiplicarse.

25
 Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la
obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras
palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el
ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. (Benjamin, 1973,
p. 161)

Hemos visto ya que en un contexto de producción de imágenes

incesante y de una circulación veloz e inmediata, rastrear al autor
de una obra (entiéndase esta como imagen, imagen editada, dibujo
u obra de arte visual) es por lo menos una tarea compleja. Pero la
verdadera novedad en torno al debate sobre la originalidad de la
obra, sobre su aura, reside en los múltiples formatos que han
nacido al borde del original y se han constituido también ellos como
obras complejas.

Llamamos remix a las producciones realizadas sobre otras obras, o que

toman de ellas características esenciales. El remixado es una práctica
que supone un conocimiento profundo de la obra original y unas
aptitudes y habilidades para transformarla en una nueva producción,
poniendo en juego las herramientas digitales a disposición. Lo
interesante es que todo remix que se precie de tal es, en algún punto,
una lectura y un comentario, una reinterpretación del original.

Esta práctica no es nueva; todas las sociedades han construido su

cultura remezclando ideas y estéticas de otras.

Los antiguos romanos remezclaron las formas y los ideales artísticos de

Grecia para crear sus propias obras de arte; los regímenes democráticos de
gobierno remezclan varias formas antiguas ⎯y no tan antiguas⎯ de
gobernanza; la arquitectura siempre ha remezclado estilos y formas
estructurales básicas. (Knobel y Lankshear, 2011, p. 105)

26
 Asado en Mendiolaza, Marcos López (2001).

En Asado en Mendiolaza, el fotógrafo argentino Marcos López recrea La

última cena de Leonardo Da Vinci con nuevos materiales y tomando de
la pintura original la disposición de los cuerpos, el recorte del plano y el
interesantísimo cruce de miradas entre los personajes.

Dentro de la cultura de la remezcla, el meme se alza con fuerza, se erige

como la diva de la cultura visual popular, circula por redes sociales con
el poder de las grandes noticias.

Los memes pueden entenderse como un fenómeno de la cultura digital

–textos, videos o imágenes– donde los sujetos involucrados reinterpretan
definiciones de la realidad, creando sus propios significados. (…) Son
unidades de información, creaciones humanas, difundidas sobre todo
mediante las redes sociales y pueden ser copiadas. Pero en la medida en
que se transmiten, van mutando en una compleja ebullición de sentido.
(Arango Pinto, 2014, p. 2)

@eameook. Instagram (2017).

27
4.7. Reflexionemos

En estos seis ejes que desarrollamos aquí (acceso y circulación,

hiperconexión, hipervisibilidad, exhibicionismo y voyeurismo, la
selfie, el show del yo y la tiranía del me gusta y la huella del original)
intentamos sintetizar las principales características del régimen
visual contemporáneo, a sabiendas de que estas categorías no son
estancas, sino flexibles, permeables, mixtas, líquidas como el
tiempo en el que se inscriben.

Pensando ahora en el impacto que estas dimensiones tienen en las

formas de enseñar y aprender y, específicamente, en la producción
de imágenes en torno de la escuela, les proponemos reflexionar, en
el próximo apartado, desde los siguientes interrogantes: ¿qué
imágenes de la escuela circulan y son visibles en este régimen visual
contemporáneo? ¿Qué escuela aparece “hipervisible” y que
aspectos son invisibilizados?

5. La escuela en el régimen visual contemporáneo

Como vimos al comienzo de esta clase, todo régimen de visibilidad

supone la existencia de una “parte invisible”, de ciertas
representaciones que no circulan o cuya visibilidad responde a una
lógica homogeneizante. Tal es el caso de la negritud, desarrollada
en la primera clase, las imágenes de las y los afrodescendientes que
se visibilizaban en las escuelas correspondían a estereotipos que no
hacían más que invisibilizar su protagonismo como sujetos sociales.

28
Para poder comprender cómo estas lógicas pueden extenderse en
el tiempo, aun con otros matices, vale la pena preguntarse acerca
de las imágenes que circulan de la escuela en nuestra época, donde
prima la ilusión de que “todo está visible”. ¿Qué escenas de la
escolaridad vemos habitualmente en los medios? ¿Cuáles circulan
en las redes? ¿Qué aspectos de la vida escolar nos permiten mirar y
cuáles, por el contrario, se omiten? Pensemos en la cantidad de
imágenes sobre conflictos gremiales que hemos visto a lo largo de
estos años, o sobre escuelas con dificultades edilicias o de
infraestructura. Miremos con detenimiento las que circulan en las
redes, con instantáneas de las familias sonrientes dejando a sus
hijas e hijos en la entrada de las escuelas, la de las egresadas y los
egresados en la puerta festejando, la de madres y padres afuera
reclamando por algún incidente.

En cualquier caso, se trata de imágenes cristalizadas de la escuela,

de un recorte intencionado y muchas veces supeditado a los
intereses de la agenda mediática o exigencias de un modo de ver
particular, que casi nunca se propone atravesar la puerta de
entrada y habilitar otras voces y perspectivas que nos cuenten la
complejidad de las escuelas.

Durante la pandemia por COVID-19, sobre todo durante el primer

tramo del ASPO (Aislamiento social, preventivo y obligatorio) que
obligó a los Estados a suspender las clases presenciales,
comenzaron a aparecer en los medios y en las redes sociales,
fotografías que retrataban las diversas formas de hacer escuela, en
casa primero y luego bajo la modalidad de una presencialidad
alternada. Mediante los hashtags #escuelaenpandemia
#educacionenpandemia #presencialidad2021
#presencialidadcuidada #docentesdesdecasa #docentesargentinos,
es posible agrupar una serie de dibujos, fotos, videos, afiches,
tutoriales y memes que dan cuenta de un momento histórico y
social que es necesario capturar, compartir y difundir. De esa

29
manera la escuela muestra su cara menos visible y podemos
acceder, por ejemplo, a la intimidad de una docente preparando
sus clases; a la de un niño estudiando con su mamá, mate de por
medio; a la de una maestra encontrándose con sus alumnos por
videollamada.

Meme sobre docentes en pandemia que circuló y se viralizó en diversas redes

sociales.

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 @filonewsok. Instagram (2020).

@cintiaguichet. Instagram (2021, 17 de junio). Docente en la vuelta a la

presencialidad. Fuente #escuelaenpandemia

31
Pablo Pineau es docente, investigador y uno de los referentes en el
estudio de la historia de la educación argentina y latinoamericana.
Forma parte del equipo del Museo de las Escuelas, que recopila y
exhibe, entre otras cosas, un gran archivo fotográfico de la historia de la
escuela en Argentina.

En esta entrevista nos propone pensar, leer y reflexionar en torno a

algunas de las fotografías más representativas de la escuela en
pandemia poniéndolas en diálogo con imágenes escolares inscriptas en
un modo de ver distinto al contemporáneo.

Bibliográficas

Abramowski, A. (2008). ¿Cómo mirar, mostrar, sentir y enseñar en un

mundo que mira, muestra y siente demasiado? Tramas. Disponible
en:
http://tramas.flacso.org.ar/articulos/el-lenguaje-de-las-imagenes-y
-la-escuela-es-posible-ensenar-y-aprender-a-mirar

Arango Pinto, L. G. (2014). Experiencias en el uso de los memes como

estrategia didáctica en el aula. En Congreso Iberoamericano de
Ciencia, tecnología, innovación y educación.

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Brea, J. L. (2007). Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a

la e-image. Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura
visual y el arte contemporáneo, (4).

Burch, N. (1972). Praxis del cine. Madrid: Editorial Fundamentos.

32
Burbules, N. (2014). El aprendizaje ubicuo: nuevos contextos, nuevos
procesos. Revista Entramados. Educación y Sociedad, (1), 131-135.
Disponible en:
https://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/entramados/article/view
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Crary, J. (2008). Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo

XIX. Murcia: CENDEAC.

Debord, G. (1969). La sociedad del espectáculo. Madrid: Gallimard.

Foucault, M. (1968). Las palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI
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de Felipe IV (1650-1680) (pp.126-129). Madrid: Museo Nacional del
Prado.

Knobel, M. y Lankshear, C. (2011). REMIX: La nueva escritura popular.

Cuadernos Comillas, (1), 105-126. Disponible en:
https://www.researchgate.net/profile/Michele-Knobel-2/publicatio
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Universidad Nacional de Entre Ríos. (2019, 11 de abril). Paula Sibilia:

“Vivimos en la visibilidad y la conexión”. Disponible en:
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Yeremián, G. y Remondino, G. (2012). Entrevista a Rosalía Winocur.

Revista Argentina de Estudios de Juventud, 1(5). Disponible en:
https://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/revistadejuventud/article/
view/1512

Videos y podcast

Amateur de Néstor Frenkel. Disponible en: https://youtu.be/1FTYxdprPc

33
 Entrevista a Pablo Pineau: https://youtu.be/XAsAlwhY9YM

Funes el memorioso. Radiocuentos:

https://open.spotify.com/episode/1HYVEH0esBa1w5v3UWyJZe?si=
1tksWOczRwa4NQmpkDZjtA&dl_branch=1+Funes+el+memorioso+
desde+11.29+a+15.23&nd=1

La Hora de los Hornos (fragmento): https://youtu.be/yOvt1LE0hk0

La postfotografía de Joan Fontcuberta: https://youtu.be/MD3WNYIdya0

La programación femenina: https://youtu.be/Yrfq1xmhq-E

La ventana Indiscreta (fragmento): https://youtu.be/ZCv0a14rB44

Velaske, yo soi guapa? (Las Meninas Trap Mix):

https://youtu.be/Il6p2-40-F0

Licencia Creative Commons

Autoras: Carolina Fiori y Equipo de la Especialización Docente de nivel

Superior en Enseñanza con imágenes. Dirección Provincial de Educación
Superior, DGCyE. Provincia de Buenos Aires (2023).

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