INTRODUCCION | ~ r \ ; \ ES\elice \y percoloyee clel cu El cine, en tanto que nueva arte, diferente de todas las demas —aungue integra ciertos aspectos propios de cada una de ellas— ha suscitado numerosos problemas y planteado la cuestién de una estética correspondiente a su autonomia. Cuando se advirtié que el espectdculo feriante de ios prime- ros tiempos podia relatar una historia y hasta significar algu- nas ideas, la primera preocupacién consisti6 en ordenar Ja ex- periencia, en establecer, a falta de reglas validas, una notacién. elemental. Esa fue la tarea de algunos técnicos conscientes de las exigencias de su oficio; las inquietudes estéticas no surgieron hasta mucho mas tarde. No obstante, en 1911, un poeta amigo de Blaise Cendrars, de Picasso y Apollinaire, Ricciotto Canudo, fue el primero en preguntarse por el destino y-las posibilidades del cine, al que ya por entonces bautizé como «séptimo arte», Adivinaba en éj, “ latente, el instrumento de un nuevo lirismo, y sus opiniones, de una intuicién genial, contribuyeron a que algunos intclec- tuales, entre quienes se hallaban, precisamente, Blaise Cen- drars y, algo mas tarde, Louis ;Delluc, Colette y el muy joven Louis Aragon, lo tomaran en cuenta. Nada de reglas todavia, ni de sistema, sino descubrimientos, apreciaciones de una asom- brosa lucidez. Antes de ser uno de los jefes de fila de la escuela francesa de los afios veinte, Louis Delluc fue el tinico en tener concien- cia, hacia 1918, de la necesidad de una estética. Sin ser un ted- rico en,el sentido exacto del término, fue el primero en desci- frar y subrayar los medios esenciales de la expresién cinema- togrdfica descubiertos acd y alld en las obras, entonces revela- doras, de D. W. Griffith, Thomas Ince, Mack Sennett y Charles Chaplin. Pero el primer teérico del cine fue indudablemente Jean Epstein, cuyos ensayos, publicados en 1920 y 1922, sentaron los primeros cimientos de una expresién visual basada en medios considerados, con toda justicia, como fundamentales: el mon-2 Introduccién taje y el primer plano, es decir el ritmo y el simbolo. Pero sélo se trataba, todavia, de establecer una sintaxis elemental, apenas una estilfstica. El cine se hallaba en plena evolucién, se acababa de empezar a saber servirse de él, se lo estudiaba, se median sus posibilidades... no habia legado el tiempo de una estética. Germaine Dulac iba a proseguir las investigaciones de Jean Epstein, aclarando los elementos condicionales del ritmo, for- mulando las primeras nociones de «cine puro», mientras que Elie Faure, cual visionario genial, trazaba por su lado las lineas de fuerza del nuevo arte. No olvidaremos a Abel Gance ni a Marcel L'Herbier, cuyas concepciones personales fueron mas eficaces en sus films que €n sus escritos, ni, por cierto, a los mas eminentes represen- tantes de la escuela expresionista dlemana, Fritz Lang, F. W. Mur- nau, Lupu Pick y los guionistas Cart Mayer y Henrik Galeen, cuyas obras fueron manifestacién activa de consideraciones muy precisas sobre las posibilidades del cine. Ni tampoco a eriticos como Emile Vuillermoz, René Jeanne, Pierre Henry, Lucien Wahl, y, sobre todo, a‘ Léon Moussinac, quien, en sus escritos, fue el continuador de Louis Delluc. Nia estetas como Lionel Landry y el doctor Paul Ramain. Pero la estética del’ cine, al menos sus Ineas generales a punto de convertirse en teorfas, sistematicas y elaboradas, y no en el grado de observaciones fugaces e incoherentes, habria de nacer en la Rusia soviética a consecuencia de los trabajos de Leo Kulechov, Dziga Vertov, Pudovkin y Eisenstein. Sus escritos son, todavia hoy, los mas penetrantes suscita- dos por el arte del film. Pero su estética —Porque esta vez se trata ya de una teorfa del arte~, por notable que sea, es una estética «cerrada», Quiero decir que no considera mas que un aspecto del cine, el que habia de hacerle ilustre, y el que no podria admitir generalizaciones. Mas que de una estética, se trata de una estil{stica monumental elaborada sobre una estética a la que valoriza, no obstante, sin definiria. Esta «estética general» sdlo se halla de hecho en los escritos de dos tedéricos: Bela Balazs y Rudolph Arnheim. Uno y otro, basandose en los trabajos de sus predecesores, procuraron de. finir y codificar de una manera a la vez sistematica y coherente los elementos generadores de la expresién. visual. Pero sus obras han sido superadas hoy por la sencilla razén de que su sistema no se basaba en Ios principios fundamentales de esta expre- sién, sino en ciertos mados que, aunque esenciales, no por ello éran menos insuficientes y que no pueden preten \ der resumir todo el cine solo por sf mismos, ra _ Introduccion 3° Rudolph Arnheim fue, sin embargo, el primero en tratar de establecer ideas generales fundamentales, refiriendo el hecho filmico a la psicologia de Jas percepciones. Pero se Limits a determinados principios elementales basdndose en las diferen- cias existentes ‘entre los acontécimientos reales y su reproduc cién por la imagen animada, sin procurar establecer el como ni el porqué de esta diferenciacién, sin buscar tampoco jus- tificacién para una posible estética sustentada en esta evidencia. Puede afirmarse sin riesgo que todas las estéticas, es decir, todos los tratados existentes en ese entonces, se limitaron a definir los principios del «montaje» sistematizindolo en exce- so, haciendo de una estilistica posible el fundamento de una estética general. Pero si bien es verdad que el «montaje» es uno de los factores esenciales de la expresién filmica, no es el unico. A lo sumo, no es mds que una forma, un elemento de lenguaje y de estructura y no la condicién de ese lenguaje. Algunes tedricos mas jévenes, rebelandose sin duda ante tal sistematica, pero sistematicos a su’ vez, han querido negar Ja evidencia del montaje para reemplazarlo por una cierta uti- lizacién de la «profundidad de campo», sin tener en cuenta que ésta no es mds que una forma pariicular de aquél. Ahora bien, una estética no podria reducir a una forma cual- quiera las ideas fundamentales que deben abarcarlas a todas. Una estética de la pintura debe examinar los fundamentos del arte pictérico, considerarlos en su conjunto y suponer como igualmente posibles todas las formas y todos los estilos, desde los frescos de Ja antigtiedad hasta la pintura abstracta, pasando por las escuelas intermedias, es decir, tanto el pompierismo de Bouguereau y el manierismo de Boucher como el impresionis- me o el cubismo. ; Sin pretender encerrar al arte cinematogrAfico en leyes for- males siempre fluctuantes, por estimar que éstas no abarcan sino los estilos y que, de un modo mas general, toda obra valida determina las leyes que le son propias, he procurado claborar una esiética del cine intentando sdlo definir sus condiciones de existencia. Por basarse el cine en la vida y en Jo real inmediato, me ha parecido necesario situar primero la imagen filmica ante la realidad «objetivay. No resultard extrafio, por tanto, hallar aqui, antes inchiso de entrar de leno en la estética, considera- ciones esenciales sobre las nociones de lenguaje, estructura y percepcién que: definan la imagen, su papel y sus posibilidades, y que constituyen las bases de toda estética del film.4 Introduccion Con objeto de evitar las remisiones a pie de pAgina, se ofre- ce al final del volumen, una telacién de las obras y los articu- los citados en cada capitulo, as{ como una lista de Jas obras consultadas o que de alguna manera Pudieron sernds iitiles en la elaboracién de este trabajo. PRIMERA PARTE PRELIMINARES1, EL CINE ANTE LAS ARTES Que el cine sea un arte es una cuestién no dilucidada toda Pero puesto que esta obra tiene por objeto demostrarlo, nm tros lo plantearemos a priori como tal, En cuanto que reflexién filosdfica sobre el] arte, toda es ca implica necesariamente una determinada concepcién del ; en general. Se trata pues, ante todo, de otorgarle una defink posible. I, ORIGEN DEL ARTE Como Ia ciencia y la filosofia, el arte tiene sus origenes & religién, Més exactamente, en el «sentimiento religioso» nav de la angustia del hombre ante el misterio del mundo y las sas; de la necesidad de comprender, de explicar lo inexplicz de captar lo inaprehensible. Desde los tiempos mds rem este sentimiento es el que impulsa al hombre a clasificar las sas, a buscarles (a daries si fuere preciso) una razén de ser sentido, una necesidad; a encontrar en todo y por todas pa la armonta y el equilibrio que intuye por ser, él mismo, a nfa y equilibrio. El arte es la expresidn del sentimiento de soluto que el hombre lleva en s{, y que busca en los datos mundo sensible, mas allé de esos datos mismos. Como no puede accionar sobre ellos, el hombre ‘les of un sustituto simbélico que los nombra o los significa. Don do por la naturaleza sin cesar, no se libera de su angustia dominando, a su vez, a la naturaleza, gracias a las represt clones que de ella se hace; porque precisamente organiza capricho estas representaciones y les concede un valor, un tido que adivina detrés. de las apariencias. De este modo p un simulacro y se conoce en el mundo aunque no conoz ste todavia. Se proyecta y se encuentra en las represent nes de un mundo que ie es dado inmediatamente.