Philip Parker Una completa guia de iniciacion y perfeccionamiento para el escritor COMO ESCRIBIR EL GULON PERFECTO REACION c MYA Todo lo que deberia incluir un buen guion bil de cualquier género para el cine, television, s institucional o corporativo.MTNA eam as gaa Ce aR ee ee ee Sake ui tafa como libro indiscutible de referencia en la materia. En él, Phi- Ted eae ee eee et ay y televisi6n, pero también de aquellos orient Nee est Bee See eee eS OE ae ees ed eA) inicial, boceto preliminar, esquema por pasos, tratamiento y primer borrador) y la inevitable reescritura. Ademas, el autor ofrece ittles Cee ae ee Rem Re ny para encontrar un agente. Todo ello con numerosos ejemplos refe ridos a las producciones cinematograficas y televisivas de todo el Be se ee eu ee tr Sao er SOR ad LEW HUNTER (UCLA, autor de Screenwriting 434) « Historias tematicas <> Temas basados en historias <> Tema En ese espectro caben numerosas opciones que combinan las his- torias y los temas en un sinfin de maneras. Determinar en qué lugarUNA MATRIZ CREATIVA 38 tle espectto se sitta un proyecto concreto constituye la primera par- tv de la comprensién del funcionamiento de un guion. ste es el espectro que acttia como base para que el publico pue- sla conectar con la narrativa. Su efectividad reside en conseguir re- Mlejar las experiencias humanas en sus formas més simplificadas. En esencia, estas experiencias conforman el patron al que responden las vidas de la gente o bien surgen de los problemas 0 los objetivos com- partidos. Por ejemplo, en la mayoria de los seres humanos la con- «tencia de la soledad suscita el deseo de eludirla. La manera mas co- mun para evitar la soledad es encontrar algo o alguien capaz de satisfacer una necesidad emocional. Este es el fundamento que sub- yace en todas las historias romanticas. De manera analoga, casi todos los seres humanos han sentido en algun momento de sus vidas que alguien los juzg6 equivocadamen- te. Este es el fundamento del tema de la injusticia. Para entender como estas expetiencias humanas generales apun- tulan la construccion narrativa, necesitamos ser capaces de entender «que son la historia y el tema y como funcionan, por separado y con- juntamente. La historia Una historia es un patron reconocido de acontecimientos que, vistos ensu totalidad, acttian como un marco de referencia motivador para los personajes establecido entre el guionista y su publico Para entender su funcionamiento necesitamos apreciar la relacion fundamental que existe entre un personaje y el tipo de historia. Un personaje desprovisto de una historia no constituye un personaje dramatico sino una mera presencia narrativa. Por consiguiente, usted puede desarrollar el més fascinante de los personajes pero no tendra un drama hasta que haga algo y, por ende, careceremos del sustrato necesario para construir un guion. Una historia sin un personaje es un artefacto narrativo que care- ce de un medio para el establecimiento de un vinculo narrativo. Afir- mar que un gui6n es un romance nos permite entender su estructu- ra dramatica y su tema, pero sin personajes no existe el medio para hacer que sea original ¢ interesante ante su publico. La idea de que estos dos elementos inextricables de la narrativa pa- ra la pantalla pueden separarse claramente no resulta operativa a la hora de desarrollar un guién. Con todo, el poder del personaje pa-36 PHILIP PARKER ra conectar con la gente de modo que la historia se transforme en una historia del publico redundara en una narrativa para la pan- talla atractiva y convincente. Esto solamente puede lograrse si la caracterizacion se desenvuelve dentro de los parametros de la na- rrativa en particular y si la historia del personaje es revelada de forma nitida. Al iniciar un proyecto usted puede tener tinicamente un perso- naje y no saber la naturaleza de la historia en la que va a desenvol- verse. De manera similar, puede que tenga un incidente o una situa- cion que involucre a varios personajes y desconocer cual de ellos le conducira a la historia principal. En esta situacion lo primero que debe hacerse es dilucidar si exi te alguna indicacion de la clase o clases de historia o los temas que apuntarén hacia el tipo de historia definitivo. Si puede, seleccione entonces el tipo de historia, conduzca el personaje hacia ella y vea como derivan las cosas. Desarrollar un personaje a lo largo de una historia es el camino més corto y rapido hacia la columna vertebral de una narrativa y, por tanto, hacia una historia central en potencia. No obstante, desarro- lar la historia partiendo del personaje le proporcionaré una mejor comprension de las motivaciones del mismo y, en consecuencia, una trama en potencia y, en tiltima instancia, una historia principal. Am- bas rutas son validas, son de uso comtin entre muchos escritores, y sirven para arribar basicamente al mismo destino. EI peligro derivado del uso de la primera ruta no es sino que el personaje resulte hueco, superficial y permanezca confinado en la estructura de la historia, debido a que su marco motivador ya esta en su sitio. En el caso de la segunda ruta, el peligro estriba en que el personaje desarrolle varios hilos o vertientes de la historia, que la trama resulte confusa y que del viaje del personaje por la narrativa no surja un Unico tipo de historia o tema. El grado en que cada es- critor hace uso de cualquiera de estas rutas dependera primordial- mente de la fase del desarrollo del guion en la que se encuentre. Si sabe que su objetivo consiste en crear una historia de accion y aventuras ya estaran en su lugar varios parametros relativos a los personajes y la historia principal. Del mismo modo, si usted esta tra- bajando con personajes establecidos de antemano o con un tema de- terminado, entonces lo importante es el desarrollo de la historia. Sin embargo, para desarrollar una historia necesita saber el tipo de his- toria con el que intenta trabajar, dado que ésta le proporcionara el marco motivador para el personajeUNA MATRIZ CREATIVA Fy A fin de ilustrar como se construye este marco motivador, he es- cogido un tipo de historia, una historia romantica, y he procedido a desbrozarla. Para que una historia romantica sea reconocida como lal, la narrativa debe incluir los acontecimientos que siguen: 1, Un personaje evidencia una carencia emocional o una pérdida de algo o alguien. 2. Algo o alguien aparece a los ojos del personaje como la solucién en potencia al problema, el objeto de su deseo. 3. Existen barreras que impiden al personaje satisfacer su necesidad con el objeto de su deseo. J. El personaje se afana por vencer la adversidad y alcanzar su objetivo. +s, El personaje consigue superar, si no todas, si algunas de las barreras. 6. La historia se completa cuando el personaje es percibido como al- guien que ha resuelto su problema emocional y se ha unido al objeto de su deseo Que permanezcan unidos o se separen, y la forma que adopta cualquier unién, son cuestiones que dependen del albedrio del es- critor. La unién con el objeto de deseo constituye el final de una his- toria romantica pero no necesariamente constituye el final de una narrativa romantica. Varios son los puntos que merece la pena resenar acerca de esta his- toria. En primer lugar, el personaje no presenta caracteristicas distin- livas salvo las motivadoras, esto es, la pérdida y el deseo de revertir su condicion. Por lo tanto, es perfectamente posible concebir una histo- ria romantica para una linea azul en un espacio en blanco, una palo- mita de maiz, cualquier ser humano del planeta y cualquier criatura imaginativa que sea usted capaz de inventar, En segundo lugar, la historia no exige que mas de un personaje sea activo. Esto destaca el hecho de que las historias pertenecen a los personajes que las viven y su entendimiento no depende de las ac- ciones de otros personajes. Por este motivo en algunas narrativas muy breves un personaje puede interactuar con un objeto inanima- do y ello no impide que entendamos que se trata de un relato. En tercer lugar, las motivaciones de los personajes vienen deter- minadas por la historia en la que se hallan inmersos, y no por otros factores externos. En cuarto lugar, la historia no determina la estructura dramatica. Puede usted empezar una narrativa con el final de la historia y proc der entonces hasta el principio. Puede asimismo mostrar diferentes epi-38 PHILIP PARKER sodios de una historia en cualquier orden y de muy distintas maneras Con todo, al llegar al final de la narrativa, la totalidad de la historia de- bera estar presente a fin de que el ptiblico pueda descifrar el tipo Y en quinto y ultimo lugar, el establecimiento de la historia en la narrativa produce expectacion sobre su resolucin. Una vez que se ha introducido en la narrativa la nocién de que un personaje esta im- plicado en un tipo de historia concreto, el publico esperara ver como se desarrolla en pos de su resolucion final. Este tiltimo punto tiene mucho que ver con los motivos por los cuales las historias funcionan como artefactos creativos. Asimismo, nos habla de cémo tienen el poder de confundir y desbaratar las na- rrativas a los ojos del publico. Las historias son patrones que el puiblico reconoce y que le per- miten organizar toda la informacion dispar o inconexa que el guio- nista presenta ante sus ojos. Las historias reflejan de un modo muy basico las experiencias humanas; por ello consiguen atravesar las ba- rreras linguisticas y culturales, y el publico siempre espera hallar en su desarrollo un patron determinado. Sin embargo, si aun habiendo establecido este patron no es a la postre observado, el publico se confundira. Cuando esto ocurra, de- jard de asimilar la informacion restante, con la que el guionista desea se conecte, pues debera esforzarse en comprender qué motiva a los personajes en su devenir. En esencia, el publico tratara siempre de descifrar la historia y averiguar de qué trata en realidad Basicamente todas las historias operan de este modo. Constitu- yen marcos estructurales muy simples que permiten que el publico aprehenda las razones fundamentales que motivan a un personaje, a la vez que proporcionan al guionista el espacio narrativo para desa- rrollar sus inquietudes. Las disquisiciones acerca del numero de his- torias que hay y como pueden emplearse a la hora de escribir un guion se abordan en el capitulo 5. El tema «gDe qué trata realmente?» es la pregunta que abarca todos los rasgos del personaje, la trama, el estilo y quien se implicara en ella; nos situa frente a la cuestion central de la pieza y exige dirimir por qué un es- pectador estara interesado en la narrativa o se vera afectado por ella. La dificultad que a la sazén enfrentan los escritores es que el tema suele emerger como un proyecto, que se desarrolla y. lo queUNA MATRIZ CREATIVA 39 cs mas importante, es el final de la narrativa, y no su principio, lo que en ultima instancia confirma o niega el tema real de la misma Sin embargo, como sucede con las historias, son varias las inquie- ludes basicas que encapsulan las razones por las cuales la gente se interesara por la narrativa o se sentira afectada por ella. Estas in- quietudes no operan en un nivel racional de entendimiento de las motivaciones de los personajes, como en las historias, sino que operan en el plano emocional que permite la conexién con la na- rrativa entendida como un todo, momento a momento. Como se hablo anteriormente sobre el tema de la injusticia, éste brota de una experiencia compartida por la mayoria de los seres humanos en virtud de la cual todos hemos sido juzgados erréneamente al- guna vez o en varias ocasiones en el transcurso de nuestras vidas. En esta relacion con la experiencia emocional reside el poder del tema, que mantiene al ptiblico en contacto con una narrativa y, en ultimo término, le reportara una satisfaccién emocional al alcanzar la conclusion. ‘Aunque la amplitud de temas tan basicos como la injusticia es su mayor fuerza, al escribir un guién surgiran muchos temas afines 0 paralelos asi como interrogantes de toda indole que le induciran a preguntarse de qué trata realmente su trabajo. Para responder esta pregunta en su andlisis final tendra primeramente que observar con detenimiento tanto la historia central como las secundarias, y ver cual es su resolucion dramatica. En esencia, las cuestiones aborda- das en el climax de la narrativa definen qué forma particular de in- justicia, o de cualquier otro tema, trata el guion. En el capitulo 5 encontrar una lista de los temas basicos y un co- mentario acerca de como pueden desarrollarse en el seno de las dis- tintas formas dramaticas y los géneros. Las historias y los temas como artefactos estructurales dentro de la narrativa Del mismo modo que la historia proporciona el marco motivador ilustrado por el desarrollo de los acontecimientos, el tema propor- ciona el marco emocional y el sistema de valores de la narrativa, que se ilustra mediante el uso de la repeticion La herramienta esencial para generar la repeticion dentro de una narrativa es la nocion del hilo, es decir, una vez que se ha definido la importancia de algo en la narrativa, volvemos a ello repetidas veces40 PHILIP PARKER para mostrarlo desde distintas perspectivas. Esto puede conseguirse de forma literal, mostrandolo desde diferentes angulos, creando un subtexto nuevo para la imagen, declaracion o escena, o bien yuxta- poniéndolo con diferentes imagenes. El uso de hilos se revela de capital importancia para la construc- cion de narrativas asociativas donde la historia no es evidente. Al cer- ciorarnos del establecimiento, desarrollo y conclusién de varios hilos de imagenes y referencias en el seno de la narrativa, nos aseguramos de que el puiblico sera capaz de seguir el desarrollo dramatico a tra- vés de la narrativa, El ejemplo mas obvio que de ello se presenta en la vida cotidiana son los anuncios televisivos que yuxtaponen una se- rie de imagenes para acentuar el tema del anuncio, Por consiguiente, el tema no se revela en el desarrollo de la historia, sino mediante el contenido de las escenas y las imagenes. Con toda probabilidad se comprende mejor el hilo como artefacto narrativo cuando se utiliza para unir varios episodios de una serie para la television. Este enfoque fue utilizado con mucho acierto en Cancion triste de Hill Street (Hill Street Blues), si bien ha sido copiado en otras muchas series dramaticas para la television tales como Heartbeat, Ho- micidio (Homicide) y Por encima del limite (Roughnecks) Es, pues, en este contexto donde el asunto particular de una his- toria se erige en la clave del tema de ta narrativa. En las narrativas lineales 0 episédicas, la manera en que los per- sonajes conversan o acttian en relacién con este asunto nos revela el tema. En las narrativas asociativas es la yuxtaposicion de una ima- gen con varias otras, en distintos momentos de la narrativa, lo que revela su significacion tematica. El tema puede también ser el motivo por el que uno decide den- tro de una narrativa primar una historia en detrimento de otra, pues- to que refleja otro aspecto del tema de la historia principal. Esta ca- pacidad de refuerzo constituye el aspecto fundamental de la relacion entre la historia y el tema, y el motivo por el que he situado ambos conceptos uno junto a otro en la matriz. Sin embargo, su estatus como elementos claves subyacentes en toda narrativa los distingue de los demas en la matriz. De suerte que usted tendra que recurrir a ellos en algun momento del desarrollo de un proyecto a fin de que pueda finalmente apreciarse en la pantalla todo el potencial de la narrativa. La conjunci6n de la historia y el tema Las opciones elegidas para relacionar las historias y los temas tienen un claro impacto en el desarrollo de los personajes y el uso de unaUNA MATRIZ CREATIVA al imagen o accion dramatica en perjuicio de otra. Cuando se esta re- dactando un guién, el abanico de las opciones disponibles es enor- me y muchas de las decisiones vitales figuraran precisamente en los espacios vacios de la matriz, donde usted se vera en la tesitura de to- mar decisiones importantes con respecto a los personajes y los acon- tecimientos. Con todo, para ilustrar el funcionamiento de las historias y los te- mas en el amplio espectro de las narrativas, he optado por concen- trarme en las opciones narrativas que brotan alrededor de la inquie- tud del amor. Si queremos explorar el valor del amor en la sociedad contemporanea, la opcién més obvia serd la eleccion de una historia romantica. Sin embargo, este enfoque simple, basado en la historia, no explora el valor del amor; antes bien se limita a declarar su exis- lencia y que se trata de algo facilmente comprensible. Para que la narrativa explore el valor del amor necesitaremos ubi- car otras historias de manera que ilustren las opciones y el coste que supone el amor, a fin de que el personaje de la historia romantica pueda ser observado en su exploracion del valor de este sentimien- to. Estas historias precisan de una ligazon tematica que permita la busqueda del amor y la determinacion de su valor. En todo caso, si queremos explorar el valor del amor en mas de una cultura, precisaremos dar con una narrativa que lo permita La respuesta se encuentra entonces en una serie de historias ro- médnticas que tengan lugar en diferentes culturas y en el seno de una misma narrativa, a condicion de que todas reflejen con niti- dez la busqueda del tema del amor. De forma alternativa, si sola- mente quisiéramos declarar que el amor tiene un valor distinto en las distintas culturas, entonces podriamos escoger una serie de imagenes tematicas desprovistas de elementos relativos a la histo- ria y yuxtaponerlas de tal forma que expresen dicha afirmacién te- matica. Esta variedad de opciones depende claramente de su eleccién, 0 del albedrio de cualquier escritor, a la hora de tratar las cuestiones principales. El problema fundamental surge, pues, cuando un guio- nista no afronta la cuestion del tema o no comprende en qué histo- rias estan inmersos sus personajes. Un problema secundario es asegurarse de que todas las historias estan conectadas tematicamente de un modo u otro, para asi produ- cir la maxima integracion narrativa. Si est4 trabajando con una na- rrativa tematica, entonces el tema tendra que ser abordado con una variedad de opciones suficiente para que el puiblico no capte la idea42 PHILIP PARKER central desde un principio, pues de lo contrario el resto seria pura redundancia. Las distintas maneras para abordar la inquietud del amor tratadas arriba apuntan directamente a su incidencia en la forma dramatica y la trama. Una narrativa que persigue combinar varias historias dis- tintas en tiempos diferentes y en lugares distintos, a todas luces ne- cesitara una forma dramatica y una trama distintas de otra que se li- mita a enunciar que el amor existe La forma y la trama La estructura dramatica ha sido el centro del debate y el desarrollo de la escritura de guiones en la ultima década, al menos asi ha ocu- trido en los paises de habla inglesa. De todo ello han derivado varios paradigmas, metéforas y estructuras alternativas; también una divi- sion frustrada entre las narrativas que se centran alrededor de los personajes y las que lo hacen alrededor de la historia, asi como una fractura entre Hollywood y el cine europeo o mundial. Al mismo tiempo las estructuras dramaticas para la television han sido ampliamente ignoradas, al igual que otras cuestiones como la caracterizacién en oposici6n a los personajes, la importancia de las secuencias en la construccién narrativa, los usos del género, y el im- pacto del estilo en la conexién narrativa. Como resultado de todo ello, el enfoque se ha resituado sobre el guion, entendido como la base de la conexion de cualquier persona con cualquier narrativa, se ha fomentado la gestacion de un lengua- je comin a todos los escritores, directores y productores, y se ha producido un elevado ntimero de guiones simplistas, formulistas, que 0 no funcionan o dependen en exceso del género y el estilo para superar las limitaciones de la caracterizacion y la trama. Con el objeto de reducir, siquiera en grado minimo, la simplici- dad de los debates del pasado, y espero que para expandir las op- ciones creativas con que trabajan los escritores, trataré de identifi- car los elementos que componen las opciones dramaticas basicas de las narrativas para la pantalla, y abordaré la cuestion «;qué es una trama?» En este contexto, la forma es la configuracion dramatica de la na- rrativa mientras que la trama es la manera en que la historia y los elementos tematicos se revelan dramaticamente en el seno de esta forma dramitica.UNA MATRIZ CREATIVA 43 La forma Hay tres parametros de la forma que determinan la configuracion glo- bal de una narrativa. Son la duracion, la estructura y el tiempo. 1. La duracion Las narrativas para la pantalla pueden durar apenas un momento —en sentido literal, todo el tiempo que precisa el cerebro humano para registrar el hecho de que algo ha sucedido— o varios afios. Un ejem- plo de lo primero es Buono Fortuna, que dura siete segundos, mien- tras que de lo ultimo es Coronation Street, una telenovela que ha es- tado en antena mas de treinta anos. La duracion tiene un enorme impacto en el numero de historias que pueden tratarse dentro de una narrativa, en la profundidad de las inquietudes tematicas, los ti- pos de personajes posibles y la trama 2. La estructura Cuatro son las estructuras disponibles en el marco de las narrativas para la pantalla: Lineal Todos los acontecimientos de una narrativa tienen lugar en orden cronologico, como si la camara meramente hubiera seguido la ac- cion de la vida real, y la narrativa fuera la edicion de sus momentos descollantes. Esta es la forma dominante de las narrativas para la pantalla que podemos observar en producciones como Hotel Fawlty (Fawlty Towers), The Lost World (El mundo perdido), Ladron de bici- cletas (Ladri di biciclette) y El submarino (Das Boot). Sin embargo, presenta dos tipos claramente diferenciados. La narrativa lineal simple, en la que todas las historias discurren en paralelo y en el mismo marco temporal que la historia principal (como Gandhi 0 Speed) La narrativa lineal compleja, en la que una historia secundaria se desarrolla en un marco temporal diferente, Cosa que puede ser muy breve en el tiempo narrativo, como ocurre en Hasta que lego su hora (Cera una volta il West), o bien constituir una gran parte de la na- rrativa, como en El paciente inglés y Terminator. Episédica La narrativa se sustenta en una coleccion de episodios discontinuos. Cada episodio puede ser visionado y entendido independientemen-44 PHILIP PARKER te, aunque su capacidad narrativa real descansa en el hecho de que forma parte de una serie de episodios que conforman la narrativa. Esta es la forma dominante en la television, con muchos ejemplos que abarcan desde EastEnders (Gent del barri) a Heimat, aunque tam- bién la encontramos en largometrajes como Kaos 0 Noche en la Tie- rra (Night on Earth). Como en el caso de la narrativa lineal, encontramos dos versio- nes de la narrativa episddica. La narrativa episddica simple, en la cual cada episodio se relata discontinuamente a renglon seguido del anterior. Ejemplos de ello son The Bill, Colombo (Columbo) 0 Los cuentos de Canterbury (Canterbury Tales). Existe la posibilidad de que dentro de una narrativa haya episodios que reflexionan sobre los demés, o se relacionan con ellos de alguna manera, si bien en cual- quier caso aparecen estructurados discontinuamente (Rashomon). La narrativa compleja o multhilada presenta una combinacion de historias que se entretejen, algunas de las cuales se hallan conte- nidas en un episodio, mientras que otras aparecen a lo largo de va- tios episodios. Ejemplos de lo anterior son Policias de Nueva York (NYPD Blue), Northern Exposure (Doctor en Alaska) y Boys From the Blackstuff. Tematica Presenta una serie de incidentes discontinuos que implican a distin- tos personajes unidos por un mismo problema, localizacion, empla- zamiento o inquietud dramatica. Estos incidentes pueden adoptar la forma de episodios en algunos largometrajes (Kaos 0 Noche en la Tie- ra). Su relevancia es asimismo grande en piezas corales como Se- caucus Seven, Reencuentro (The Big Chill), donde para explorar y de- sarrollar un tema se emplean personajes e historias muy dispares. El aspecto crucial de esta forma es que el tema impone la estruc- tura dramatica, lo cual constituye la razon de la existencia de la na- rrativa, Asociativa 0 copulativa Aqui encontramos que la narrativa esta integrada por una serie de momentos vinculados por medio de elementos comunes, y cuyo significado o efecto no reside en la cronologia ni en las relaciones episodicas. Esta es la forma dominante en los anuncios, que pro- mueven la venta de todo, desde los automéviles hasta la ecologia. Asimismo su presencia es evidente en cortometrajes como Sunsets y El viejo y el mar (The Old Man and the Sea). Con todo, tambiénUNA MATRIZ CREATIVA 45 ha sido empleada para elaborar narrativas mds extensas como Ko- vaanisgatsi y Azul (Bleu) ireular I:n este caso la narrativa se forma a partir de acontecimientos que se re- piten. Esta estructura puede apreciarse en producciones como Atrapa- «lo en el tiempo (Groundhog Day) y episodios varios de Correcaminos (Road Runner). No obstante, su uso contemporaneo mas extendido es cn forma de juegos interactivos tales como Super Mario y Doom. Cada una de las estructuras citadas puede emplearse como base para la construccion narrativa. Pueden igualmente usarse en con- juncidn con otra u otras. Sin embargo, al trabajar con dos formas es- tructurales necesitara saber con certeza cual domina la narrativa y cual se encargara de agregar variedad a la forma dominante. Por ci- tar un ejemplo, Pulp Fiction presenta una narrativa episédica con eventos circulares que agregan un principio y un final, toda vez que permiten la inclusion de referencias a elementos de cada uno de los episodios a lo largo de toda la narrativa. Aqui no debemos tener muy presente si es o no posible tener una estructura asociativa y circular dentro de un episodio de una narrati- va lineal; nos interesa mas saber cual es la estructura global de la na- rrativa y qué impacto tiene en la trama, el ntimero de historias, el des- arrollo del tema, la caracterizacion y el estilo de dicha trama. 3. El tiempo Las narrativas para la pantalla operan con cuatro tipos de tiempo distintos: + El tiempo real El tiempo que se requiere en la vida cotidiana para que tengan lugar los acontecimientos que forman la base de la narrativa Aqui es precisamente donde nuestra propia experiencia de la vida desempefia un papel vital a la hora de evaluar la credibili- dad del tiempo en pantalla * El tiempo en pantalla. Este es naturalmente el tiempo relacionado con la duracién de la propia narrativa, aunque también alude a la capacidad de las obras audiovisuales para jugar con el tiempo real frente a nues- tros ojos. Al margen de las distorsiones derivadas del uso de la cé- mara lenta, la accion en cémara rapida o el movimiento pixelado, la distorsion del tiempo en pantalla también puede deberse a la48 PHILIP PARKER, edicion o el montaje. Un ejemplo obvio de lo anterior se obtiene al extender el tiempo real cuando un personaje se aproxima a un peligro cierto. En el tiempo real tan slo transcurririan unos po- cos segundos, si bien, escamoteando al espectador la forma del peligro, acercandonos a otros personajes, aun a historias separa- das, la cantidad de tiempo de pantalla puede distorsionar la rea- lidad en gran medida * El tiempo emocional. Es el tiempo revelado por la duracién de la toma, el angulo de la misma o la yuxtaposicion de las tomas (del que se hablara mas profusamente bajo los epigrafes «Estilo» y «Trama») * El tiempo narrativo. Nuestra capacidad para recordar los diversos elementos narrati- vos y usarlos en la evaluacion de una narrativa, asi como para co- nectarnos con ella (un asunto que se tratara mas ampliamente cuando se analicen el género y la trama). El impacto del tiempo real sobre la forma de una narrativa esta intimamente relacionado con la credibilidad de la accién, y afecta di- rectamente a la caracterizacion y la trama. Este impacto deriva de dos aspectos del conocimiento humano. El primero es nuestro co- nocimiento del tiempo que es necesario para que las cosas sucedan (como el necesario para que una persona busque algo en un atchi- vo, 0 haga algo que no desea hacer). El segundo es nuestro conoci- miento de las respuestas emocionales a determinados acontecimien- tos dramaticos. Si no se nos presenta suficiente tiempo real en pantalla, transcu- trido entre dos acontecimientos narrativos, entonces la credibilidad de la accion quedara en entredicho. Del mismo modo, si la recupe- racin de una persona tras sufrir un dramatico accidente parece muy répida o muy lenta, la credibilidad del personaje se verd seriamente minada. Queda claro que el tratamiento de los problemas de indole temporal variard en una narrativa y otra. Sin embargo, vale la pena te- ner en cuenta que el conocimiento del publico no tiene por qué es- tar basado en la experiencia directa, sino que normalmente depende de cual es su percepcién de la duracién de las cosas. La elipsis del tiempo real, esto es, su eliminacion de la narrativa mediante la edicién o el montaje, sin que por ello se pierda un api- ce del marco temporal verosimil en el que los personajes y la accién se desenvuelven, es una de las decisiones mas comprometidas que todo guionista tiene que enfrentar.UNA MATRIZ CREATIVA aa La trama La trama da respuesta a la siguiente pregunta: «;Cual es la manera més interesante de contar la historia o historias, 0 explorar este tema, en el seno de la narrativa?». Es aquel medio inserto en la na- rrativa con el que el guionista consigue inducir las emociones del publico merced a su conexién/implicacion con la misma. Y esto es tan cierto en Un perro andaluz (Un chien andalou) como en La gue- 1a de las galaxias (Star Wars) y Coronation Street. Contrariamente a lo que ocurre con la forma, la trama no pre- senta pardmetros diferenciados, aunque la trama de cualquier narra- liva siempre estara fuertemente influida por el género. En lugar de ello, la fuerza motriz de la trama es el establecimiento de un grupo complejo de interrogantes activos. Estos interrogantes activos es- tructuran la narrativa en cada momento, desde el principio al fin de la misma. Un interrogante activo es una pregunta generada por la narrativa en la mente del espectador, que lo intriga y lo conecta con la misma mientras se busca una respuesta.! Estos interrogantes pueden ser del tipo «gdonde estd la salida de esta sala?» 0 «gcémo evitara Tania reve- lar la verdad sobre Jo sin enojar a Slimey y asi destruir todo el uni- verso antes de que lleguen nuevas tropas o la bomba explote?» Los interrogantes activos mayores —aquellos que cohesionan la narrativa— conforman la base de las tramas marco o de encuadre. Los ejemplos que siguen se corresponden con este tipo de interro- gante activo. * El romance: ¢se enamoraran los protagonistas? {Cual sera el precio? + El suspense o thriller: gsobrevivira el protagonista a la amenaza de la muerte? * La investigacion: ise encontrar el elemento que falta en el rom- pecabezas? * El viaje: gcompletara el protagonista su viaje? {Cual es la impor- tancia del viaje? = La venganza: se reparara la deuda? jA quién? * El combate: ;quién vencera en ultima instancia? ;Cuando vencera? * El desustre: gquién sobrevivira? 1. Mi primer encuentro con la nocién del interrogante activo tuvo lugar cuando lei el trabajo de Heggie titulado «Structuring Your Story», incluido en Debut on Two (Giles & Licorice, eds.){© Polygram 1095, — 48 PHILIP PARKER Sospechosos habituales (The Usual Suspects), Oscar al mejor guién original, 1996. lustra la importancia de la eleccién de un punto de vista para definir la trama. Estos interrogantes activos operan a fin de sostener y cohesionar la narrativa en su totalidad. Proporcionan un marco dentro del cual pueden relatarse varias historias. Sin embargo, para que una narrati- va funcione adecuadamente, los interrogantes activos deben formu- larse y responderse en cada momento, de escena a escena, de se- cuencia a secuencia a lo largo de toda la narrativa. El propésito fundamental de la trama entendida como un todo consiste en trabajar a un nivel emocional desde donde pueda captar al publico e implicarlo en el desarrollo de la narrativa. La vinculacién La vinculacién del publico con la narrativa puede lograrse de distin- tas maneras segiin los géneros, si bien viene determinada por el uso de los siguientes recursos argumentales: 1. Las inquietudes tematicas El desarrollo de inquietudes o intereses tematicos y cémo son reve- lados a través de la combinacién de historias e imagenes son cues- tiones que se han tratado mas arriba. No obstante, el entretejido de historias y el desarrollo de contrastes entre ellas dependen total-UNA MATRIZ CREATIVA 49 mente del efecto dramatico que produzcan sobre la trama de la na- rrativa, La trama revela el tema, pero del tema depende que merez- ca la pena seguir una trama, 2, La eleccion de un artefacto para el encuadre este puede variar, desde la historia de un personaje a una partitura musical o un esquema de edicién. La historia de encuadre de un per- sonaje proporcionard el esqueleto de la trama para determinar la for- ma global de la narrativa. Esto no significa que determine necesaria- mente quién seré el protagonista de las partes més significativas de la narrativa, Por ejemplo, el periodista de Ciudadano Kane (Citizen Kane) proporciona el esqueleto que revela la historia del ciudadano Kane, si bien el ciudadano Kane es a todas luces el protagonista de la narrativa en su mayor parte. Esto destaca el hecho de que la res- puesta a cual es la manera mis interesante de contar estas historias revelar el tema viene determinada por la pregunta: «desde el pun- to de vista de quién se revelaré la historia o el tema?». 3. La eleccion del punto de vista Muchas narrativas emplean el recurso de un punto de vista omni- potente / omnisciente, mediante el que se sittia al publico en una po- sicién de superioridad con respecto a los protagonistas. Esto signifi- ca que el piblico a menudo conoce cierta informacién que no poseen los personajes de la narrativa, una situacién que se presta a generar el suspense. Este uso del punto de vista predomina en las peliculas de terror, de accion, la comedia y los thrillers. Sin embar- go, a menudo la informacién narrativa es revelada a medida que el protagonista se topa con ella. Este enfoque acentiia el efecto de sor- presa. Con frecuencia es el mas empleado en narrativas de investi- gacién y busqueda. Cabe senalar que el punto de vista puede cambiar dentro de la na- rrativa; en honor a la verdad, en la mayoria de las narrativas es un personaje quien primeramente revela la informacion y luego es sus- tituido por otro que hace lo propio. Esto es muy comun en aquellas narrativas basadas en la argumentacién como, por ejemplo, los dra- mas ambientados en los tribunales, estando su uso muy extendido en los documentales televisivos. Encontramos ejemplos claros de las, posibilidades derivadas del uso de este recurso en producciones como Sospechosos habituales (The Usual Suspects), Rashomon y De- saparecido (Missing).50 PHILIP PARKER 4. Como definir los protagonistas y los antagonistas Quién sera el protagonista dentro de una narrativa es probablemen- te una de las decisiones mas trascendentales que debe tomar un guionista, y que determinara no solo la naturaleza de la estructura de la trama sino también la naturaleza del antagonista. En este sen- tido, el protagonista viene definido por un vinculo del personaje con el interrogante activo dramatico que domina una secuencia narrati- va. Por consiguiente, el interrogante activo de un personaje puede ser el que domine toda la narrativa, siendo asi que ese personaje sera sin duda el protagonista de la narrativa en cuestion En una narrativa episédica, un episodio puede tener un protago- nista totalmente distinto del que le sigue. Con todo, como en un epi- sodio complejo, el interrogante activo de un personaje dominara una secuencia, y la siguiente se desarrollara en torno al interrogante activo de un personaje completamente distinto. En este caso, claro es que estos personajes son ambos protagonistas dentro de la narra- tiva. De igual manera, en una narrativa coral un grupo puede en- frentarse a un mismo interrogamte activo como un todo, si bien los interrogantes activos de cada uno de los personajes conformaran el micleo dramatico de las distintas secuencias. Bajo esta luz resulta mas facil entender como un personaje puede ser el protagonista en ‘una secuencia y el antagonista en otra. Dejando de lado las narrativas cortas (las inferiores a sesenta se- gundos), normalmente hay dos protagonistas en cualquier narrativa, y en las telenovelas hasta treinta o més personajes pueden adoptar el papel de protagonista en el transcurso de un ano de emision. En esencia, el antagonista es la fuente del conflicto dramatic, y pro- porciona tensién a la historia vivida por el protagonista. Los antago- nistas son personajes que poseen sus propias historias y pueden ser caracterizados de muchas maneras, aunque estan limitados por la forma, el género, el estilo y la trama de la narrativa Estos cuatro puntos proporcionan una base sélida para entender por qué una narrativa suscita emociones en el puiblico, si bien para evitar la confusion tendremos que acercarnos a una de las ideas na- rrativas de las que mas se ha escrito y hablado en la ultima década La estructura de tres actos Lamentablemente, o tal vez por fortuna, en este libro no hay suficien- te espacio para abordar las distintas versiones y posturas formuladas en relacién con la importancia o la irrelevancia de la estructura en ac- tos a la hora de redactar un guion. En lugar de ello, trataré de respon-UNA MATRIZ CREATIVA 51 der a una pregunta muy basica: «;Acaso existe realmente la estructu- ra (escoja el mimero que mas le guste) de tres, cinco, siete actos?». La respuesta mas sencilla es «si y no». «Si» porque hay una ma- nera de diseccionar las narrativas que resulta muy util y emplea la no- cion de los tres actos en la construccién dramatica. Y «no» porque no existe una sola estructura de actos capaz de englobarlo todo, que sea extensible a un nuimero determinado de paginas o escenas, y pueda aplicarse con rigor a cualquier proceso de construccién narrativa. La idea de una estructura de tres actos ha sido fuente de contro- versia y seguridad para muchos de tos que se han dedicado a la es- critura de guiones en la pasada década. Sus origenes se remontan a Aristoteles e incorporan la nocion del teatro bien hecho que desa- rrollo Eugine Scribe alla por el afio 1820. Esta concepcion ha sido puesta en tela de juicio por la existencia de narrativas que no pose- en una trama lineal simple, donde el incidente inicial, el climax y su conclusion son vistos como actos separados; o bien aquéllas en las que un personaje en desarrollo constituye el nucleo dramatico cen- tral de la narrativa. No obstante, el valor de la estructura de tres actos no reside en estos niveles mecanicos donde se debate acerca de cuantos hechos componen un acto, o si dominan las opciones narrativas la estruc- tura en actos 0 el desarrollo de los personajes. Su importancia resi- de, pues, en dos niveles de la vinculacién del publico con la narrati- va, En primer lugar, su vinculacion con la narrativa en un sentido global, y en segundo lugar el desarrollo de las historias de los per- sonajes y las inquietudes tematicas. Para ilustrar el funcionamiento de esta estructura en las narrati- vas, procederé a describir los tres actos en los términos que siguen: Acto 1 Acto 2 Acto 3 Planteamiento Nudo Desenlace Estos tres actos estén estrechamente relacionados con la manera en que el publico percibe de qué trata la narrativa. Al principio de cualquier narrativa usted tiene que establecer los pardmetros de la misma y fijarlos en la mente del publico. Esto se consigue respondiendo a una serie de preguntas sencillas que van 2. Las ideas de Aristoteles acerca de la estructura dramatica pueden encontrarse en stu Poética. Dacyger y Rush, Alternative Screenwriting, Focal Press, 1991, plantean una critica a la estructura de tres actos ¢ incluyen referencias al teatro bien hecho.82 PHILIP PARKER desde «jdénde estamos?» a «jde qué trata esto». Ahora bien, una vez se han satisfecho estas preguntas iniciales, tras definir las in- quietudes centrales de la narrativa, la fase de la exposicion o plantea- miento ha terminado. En el segundo acto usted debe proporcionar al publico razones para que no abandone la narrativa porque piense que todo ha aca- bado o porque la ruta en pos del final de la misma es demasiado obvia. Esta es la parte del desarrollo de la narrativa donde se expo- ne una serie de nuevos interrogantes activos construidos sobre los primeros y se plantea la posibilidad de arribar a distintos desenlaces. El tercer acto lleva la narrativa a su conclusion y proporciona un sentido de desenlace. En este sentido, desenlace significa que el pu- blico es informado de que éste es el punto adecuado para que fina- lice la narrativa. En las narrativas lineales simples estos aspectos de la estructura de tres actos pueden apreciarse con claridad. Sin embargo, también en las formas episddicas, asociativas y circulares se aplican los mis- mos medios para vincular los diferentes elementos. En términos generales la estructura de tres actos opera de la ma- nera siguiente: a) El primer episodio, el primer grupo de imagenes o los prime- ros acontecimientos transmiten al puiblico las inquietudes basicas de estas formas de narrativa. b) En el segundo episodio y los subsecuentes, diversos grupos de imagenes 0 acontecimientos reflexionan sobre estas inquietudes ya establecidas y desarrollan la posibilidad que surjan de otras conclu- siones narrativas. ©) En el episodio final, un grupo de imagenes o acontecimientos proporcionan un desenlace a la narrativa que resuelve las inquietu- des centrales de la misma hasta su conclusion. En este contexto, por ejemplo, en una narrativa de cuatro episo- dios, la estructura de tres actos funcionara como se explica a conti- nuacion. Cada episodio presentara su propio planteamiento, nudo y desenlace. Ademas, el primer episodio actuara como el plantea- miento de toda la narrativa. Los dos episodios siguientes confor- maran el nudo de la narrativa, siendo asi que el cuarto y tiltimo dara un desenlace a toda la narrativa. Los tres actos en las historias 0 temas En relacion con las historias y las inquietudes tematicas, los tres ac- tos sirven para proporcionar al publico senales que le permitan diri-UNA MATRIZ CREATIVA 53 tir qué fragmentos de la informacion narrativa son en verdad im- portantes y cuales son circunstanciales. Esta distincion que aqui se hace separa aquellos elementos de la narrativa que el piiblico debe iwcordar de aquellos otros que se limitan a dibujar un contexto en el ine tienen lugar los acontecimientos relevantes para la narrativa Por lo tanto, usted puede presentar en la secuencia inicial de una narrativa un numero de personajes, acontecimientos o imagenes con wentico peso, hasta que uno se repita o resalte sobre el resto. Este se convertird entonces en relevante aunque todavia no sepamos por «ué y tan solo veamos que goza de una mayor presencia narrativa que los demas. Solo sera revelado el proposito dramatico y sera emplea- lo cuando se plantee un interrogante activo con relacion a dicho personaje. De este modo, el planteamiento, el nudo y el desenlace operan conjuntamente, momento a momento, para el desarrollo de lus historias de los personajes o el tema en el seno de la narrativa. iCémo operan conjuntamente ta forma y la trama? La extension o duracién de la narrativa tendra una fuerte influencia sobre el ntimero de interrogantes activos que podran formularse y responderse satisfactoriamente. De igual manera, cuanto mas com- pleja sea una trama, mayor sera el tiempo de pantalla necesario para revelarla en su totalidad. Este tipo de relacién también existe en lo tocante al numero de personajes significativos e inquietudes temdticas de la narrativa. Cuanto mayor sea el niimero de personajes, mayor tiempo de pan- talla sera necesario, y mas complejo resultara el uso de los interro- gantes activos. Cuanto mayor sea la influencia de lo tematico en la conduccion de la narrativa, en oposicién a la influencia de la histo- ria, mas esencial se revelara el empleo de la estructura de tres actos para apuntalar la narrativa Estos tres aspectos distintos de la narrativa —los interrogantes activos, la vinculacin y las estructuras de actos— constituyen la esencia del lenguaje de la pantalla. Proporcionan un medio con el cual usted puede crear narrativas dramaticas y atractivas recurrien- do aun sinfin de formas, géneros y estilos. El género Genero es una de esas palabras que todo el mundo emplea pero que muy pocos pueden explicar con exactitud. Todos sabemos qué que- remos dar a entender cuando decimos que vamos a ver una pelicula de ciencia ficcién o un «culebrén» nuevo, pero si nos preguntan