Kenneth, Frampton, nacido Kenneth ;-::,,,:1mpton

en 1930, estudió Arquitec-:

tura en¡. la ArchiteCtürar
Assocíation School of Archi·
tecture de londr~s. Su activi-
dad profesional se,· reparte
. entre la de arquitecto y la de
historíador y crítico de arqui•
i_1
Historia crítica de la

la
•:;¡,
.-.,.;

Historiá crítica de arquitectura moderna

tectura, Jes·empeñando en la
)esde su prímera aparic1pn en 1980, este actl!alidad labores doc~.ntes traducción de Jorge Sainz
!studio sobre la arquitectura del síglo xx y en la Graduate School of
-~ Architecturp anQ P.lanning, 72.03
lUS origenes es ya un cláslCo en su geriero.
de ia Cohíinbia UníVersi:tv de
(enneth Frampton lo sometió a revisión y
1mpliación en 1985 y 1992. Ahora con uoa -Nueva Yórk .• como prof~soc F 813
de la catedra Waca. No obs:
rneva traducción a cargo_ de Jorge SairÍz,
1rquitecto, -el libro sigue teniendo una
tante, -también ha impartido 2.002
clases en· centros tan impor~
1ígencia, .fuera de dudas y consigue una
nayOr precísión en numerosos detalles_ d~I
tantes como el Royal College 11.16
éxico arquitectónico. · . of Art de Londres y la ETH de
.os últimos capitules, centran la atención. ·en Zurich;_ y;._últimamente, en la
UniVerSity of Virginía, donde
Ej. 2
:uatro pajses en los que el talento personal
, un patrocinio inteligente se han combina•·· ha ocupado la cátedra Tho•
mas ~-Jeff8rson. Es autor de
io para producir una cultura arquitectónica
numerosos ensayos--sobre
:omp~eta y ~p~rS4asiv:1; _Finla~dia, ~Í-ancia,_'. arquitectÜra moderna y con-
:spana y Japo11; la b1bhograf1a, revisada. y <O
temporánea. '-
:::,
impliada, hacen que este libro sea todavía .µ
nas indispens8ble. u
:Esta amb.iciosa publicación, esta obra útil Y- QJ
.µ
le gran alcance por su erudición ·en -temás
:rquitectóni~os, contiene muchos. cap¡'1:lJios-'
-~
:::,
o-
¡ue por derecho son ensayos perceptivos; '-
oda ella tiene el sello de una inteligencia <O

ritica en plena madurez... La investigación y ;_:rq

·1 análisis de Fr~mpton tienen un alto nivel ,-~-
ie calidad ... , ef~sP!!cíal valor de este Qenero "'fu
le historía revisíonista radica en que busca -·>o
uentes y las examina a fondo>>. {Ada louise
luxtable, New York Review of Books). uUna
le las obras más importantes de que- hoy
lisponemos sobr~ _arquitectura .. -modernan.
4rchitectural DesigI}). 325 iLustr~Ciones:.,. ---2'~
72.03
F 813
2.01!)2

'ditr ,¡ Gustavo Gili, SA

e· ·celona..Rosselló, 87-89
Ej; 2
9161 - Fax 93 322 9205 /
·qilLcom
com HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 1- 1-335""
Gf.s.~ o'.l...° Kenneth Frampton J~e¡,tJ-

Historia crítica de la

arquitectura moderna
traducción de Jorge Saínz

Editorial Gustavo Gilí, SA

08029 Barcelona Rosselló, 87~89. Tel. 93 322 81 61
México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Te!. 55 60 60 11
Portugal; 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, nº 4-8. Tel. 21 491 09 36

GG®
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 A mis padres Índice
Título original
Modern Architecture: A Critica/ History
Publicado por Thames and Hudson, Londres
Pretacio a la tercera edición - - - - 7 18. Mies van der Rohe y la significación de
Versión castellana de Jorge Samz . .. Introducción - - - - - - - - - ~ 8 los hechos, 1921-1933 .....................
Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera I Ramio
Diseño de la cubierta de Estudi Coma Primera parte: Movimientos culturales y
técnícas proplclatorías, 1750-1939
1. Transformaciones culturales: la arqw•
tectura neoclásica, 1750· 1900 ............ 12
2. Transtormaciones territoriales: los de•
sarrol!os urbanos, 1800-1909 .............. 20
3. Transtormac1ones técnicas: la mgeme-
1ll edición, 1981 na estructura!, 1775-1939 ____ 29
~.e.diGiÓn, 1983
Segunda parte: Una historia crítica,
·;,'.;f'-3g, edición ampliada, 1987 1836-1967
"' =4bedición, 1989 1. Notícms de nmguna parte: Inglaterra,
54-edidón, 1991 1836-1924 - - - - - 42
,..;·~-- -6!! edición ampliada, 1993 2. Adler y Su!livan: el Auditórium y la
J!l edición, 1994- construcción en altura, 1886·1895 ... 51
3. Frank Lloyd Wright y e! milo de ta pra•
8!1 edición, 1996 -, -- , C} •·.-( ... dera, 1890-1916 _ _ _ _ _ _ 57
9!1 edición, 1998 4. El racionalismo estructural y la m·
1()! edición, 2000 fluencia de Viollet-!e•Duc: Gaudí, Hor-
111!. edición, 2002 ta, Gu1mard y Berlage, 1880-1910 ... 64
5. Charles Renme Macklntosh y la es-
Ninguna parte de esta publicación, incluído el diseñ~ _de la cuela de G!asgow, 1896-1916 .......... 74
6. La pnmavera sagrada: Wagner, QI.
cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transm1_t1r.se de
brich y Hoffmann, 1886-1912 ............ 79
ninguna forma, ni por mngün medio, _s_ea éste electro~1co,
7. Antonio Sant'E!ia y la arquitectura tu-
químico, mecanice, optico, de grabac1on o de toto~op1_a, turista, 1909·1914 _ _ _ _ _ _ 86
sin la previa autorización escrita por parte_ ~e la_ ~d1tonal. 8. Adolf Loas y la crisis de !a cultura,
La Editorial no se pronuncia, ní expresa m 1mpll?1tamente, 1896-1931 ............................................ 92
respecto a ta exactitud de la información contenida en este 9. Henry van de Velde y la abstracción
de ta etnpaUa, 1895-1914 _ _ _ 98
libro razón por la cual no puede asumir nmgún tipo de
10. Tony Gamter y la ciudad industrial,
resp~nsabilidad en caso de error u omisión. 1899-1918 · · · · · · · · - - - - - - 102
11. Auguste Perret: !a evolución del rac10•
nalismo clásico, 1899·1925 ............... 107
© 1980, 1985, 1992, Thames and Hudson Ltd., Londres 12. El Oeutsche Werkbund, 1898·1927 111
13. La cadena de cristal: el expresionismo
y para la edición castellana
arquitectónico europeo, 1910-1925 118
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 1993
14. La Bauhaus: la evolución de una idea,
©dela versión castellana, Jorge Samz, 1998 1919-1932 125
15. La nueva objetividad: Alemania, Ho•
landa v Suiza, 1923-1933 _ _ _ 132
Et Printed in 5paín
16. De Stijl: evolución y disolución de!
os ISBN: 84-252-1665-6
neoplastícismo, 1917·1931 ................ 144
M Depósito legal B. 35.242-2002 17. Le Corbus1er y el Esprit Nouveau,
Fotocompos1ción: Ormograf, SA, Barcelona
Pe 1907-1931 - - - - - - - 151
Impresión: Hurope, si, Barcelona
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
163
19. La nueva colectividad: arte y arquitec-
tura en la Unión Soviética, 1918-
1932 169
20. Le Corbusrer y la Vil!e Radieuse,
1928-1946 - - - - - - - 180
21. Frank Lloyd Wright y la ciudad en de•
saparición, 1929·1963 ........................ 188
22. A!var Aalto y la tradición nordica: el
romanticismo nacionalista y !a sensi•
bilidad doricista, 1895-1957 ............... 194
23. Giuseppe Terragm y !a arquitectura
del racionalismo italiano, 1926·1943 205
24. La arquitectura y e! estado: ldeolog!a y
representación, 1914-1943 ................ 212
25. Le Corbusier y la monumenta!ización
de lo vernáculo, 1930·1960 ............... 226
26. Mies van der Rohe y la monumentali•
zación de la técnica, 1933-1967 ....... 234
27. El eclipse del New Oeal: Buckmms•
ter Fuller, Philip Johnson y Lou1s
Kahn, 1934·1964,_____ 241
Tercera parte: Valoración critica yextenM
slón hacia el presente, 1925M1991
1. E! estilo mtemaciona!: tema y variac10•
nes, 1925·1965 .................................... 252
2. El nuevo brutalismo y la arquitectura
del estado de! bienestar: Inglaterra,
1949·1959 - - - - - - - - 266
3. Las v1c1sltudes de la ideologfa: los
C!AM y el Team X, crítica y contracríti•
ca, 1928-1968 273
4. Lugar, producción y escenografía:
teona y práctica 1ntemac1onales des•
de 1962 __________ 284
5. El regionalismo critico: arquitectura
moderna e identidad cultural ............. 318
6. La arquitectura mundíaf y la practica
reflexiva ---······························· 333
Agradeclmlentos ________ 349
Bibliografía ................ _______ 351
indice alfabético · · · - - - - - - - 389
5
 Prefacio a la tercera edición
Toda historia esta me!udiblemente condiciona-
da por e! modo de observarla; y no se puede
escribir una historra absoluta, igual que no se
puede alcanzar una arquitectura absoluta. El di-
bu_io calidoscóprco altera su alineación mcluso
durante un penado de tiempo bastante corto.
As], mientras que la segunda edición de este
estudio se cerraba con la tesis prov1smnal del
regionalismo crítico considerado como una mo-
dalidad descentralizada de resistencia cultural,
esta tercera edición evoca el tema de la practica
reflexiva tal como lo expuso el sociólogo Do-
nald SchOn, aunque todavía se adhiere 1mplíc1-
tamente a una especre de modelo autárqmco en
el que fundamentar una practica critica de la
arqwtectura. A este respecto, es preciso recor-
dar que los clientes bien informados y com-
prometidos son absolutamente esenciales para
la cultura arquitectónica, y que el cast1go divi-
no de la arquitectura sigue siendo la 1mpos1-
ción arbitraria de !a forma por parte de !a
burocracia.
Presentar la última década de la arquitectu-
ra contemporanea conlleva muchas dificulta-
des, y tal vez !a mayor de ellas sea el problema
de elegir entre un espectro tan amplio de co-
mentes. En este sentido nunca se esta del
todo al día, pues cada década aporta una nue-
va cosecha de arquitectos de talento mientras
la generación anterior esta todavía camino de
su madurez.
La década de los años ochenta ha sido tes-
tigo también de un sorprendente aumento de
la calidad general de la producción arquitectó-
nica. Esto último seguramente se debe en cier-
ta medida a una expansión manifiesta en el
campo de las publicaciones, de modo que, pe-
se a sus aspectos reduccionistas, puede consi-
derarse que la explosión informativa ha sido
beneficiosa en cuanto que ha elevado el nivel
general de la cultura arquitectonica no sólo en
los centros, smo también en las zonas supues-
tamente menos desarrolladas del mundo.
Cualquiera que sea tan imprudente como
para pers1stlr en el intento de defender un rela-
to conciso y progresivo de !a arquitectura con-
temporanea se entrenta mev1tablemente con la
paradoJa de que si bien la urbanización global
de !os últimos veinte años !levó invariable-
mente a la depredación ambiental -casi como
resultado directo del max1mo aprovechamien-
to tecnológico-, la practica de !a arquitectura
como discurso marginal ha mejorado casi por
doquier. Asi pues, aunque v1v1mos en un mo-
mento en que la dispersión especulativa de la
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
megalópo!is ha de.1ado e! diseño urbano v1r•
tualmente reducido a una mcongruencia, la ar•
quitectura como acto critico sigue teniendo sm
duda muchas posibilidades, en particular a
una escala intermedia.
Hay que hacer también una sene de obser-
vaciones adicionales. La pnmera se refiere a
otra parado_1a: el hecho de que pese a la cns1s
en curso de la enseñanza de la arquitectura, la
capacidad conceptual y técnica en los niveles
mas altos de !a profesión es probablemente
mayor hoy que en ningún otro momento des-
de el final de !a 11 Guerra Mundial. Tengo en
mente no sólo la pericia excepcional de !os
me¡ores estudios hígh tech o de tecno!ogia
punta, smo también el grado igualmente 1m-
pres1onante de sofisticación tectónica que pue-
de encontrarse entre los sectores profes1ona•
les mas humanistas, algo que es patente, por
e¡emplo, en la obra del maestro portugués Al-
varo Siza. Estrechamente comprometidos con
esta linea hay gran número de estudios artesa•
nales, medianos y pequeños, dispersos por
todo el mundo; y a ellos va mi pnnctpal discul-
pa, pues s1 hubiese dispuesto de mas espacio,
habría incluido un abanico mucho mas amplio.
Me refiero, por supuesto, a algunas obras de
la India, Australia, Canadá, América Latina y
Oriente Próximo, y confío en que una edición
posterror permita correg1r este desequi!ibno.
Al fina! he decidido responder al desafío
planteado por la riqueza de este espectro pnn•
c1pa!mente de dos maneras. En primer lugar,
he ampliado !a bibliografía de forma que no
sólo refle¡e el vasto alcance de !as últimas m•
vestigac·1ones en este campo, smo que tam-
bién indique, implícitamente, e! abanico de
obras arquitectónicas que habna incluido s1
hubiese tenido mas espacio disponible. En se-
gundo lugar, he reestructurado y ampliado el
texto. El capitulo 4 de la tercera parte se ha re•
visado con objeto de registrar !as últimas acti-
vidades de la neovanguardia y de documentar
los logros específicos de los arquitectos de la
tecnologia punta y de ese sector que hemos
!legado a reconocer como estructura!ista. He de-
cidido dedicar el nuevo capitulo final a las obras
de cuatro países bastante desarrollados, en !os
que puede afirmarse que existe un nivel profe-
sional notablemente alto en general. Es a ese ni-
vel general de producción, mas que al culto a
las estrellas, al que esta edición está dedicada.
Kenneth Frampton
Nueva York, 1991
7

Introducción
Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus
Novus. En él se ve un ángel que parece estar
aleiándose de algo sobre lo cual clava la "!,ra-
da.' Tiene /os 010s desencajados, Ja boca a~1erta
y Jas alas extendidas. El ángel de la ~1stona
debe de tener ese aspecto. Su cara esta vuelta
hacia el pasado. En Jo que a nosotras nos pare-
ce una cadena de acontec1m1entos, él ve una
catastrofe umca, que acumula sm cesar ruma
sobre ruma y las arra/a a sus pies. El ángel que-
rría detenerse, despertar a los muertos y re·
componer Jo despedazado. Pero una tormenta
desciende del Para1s0 y se arremolina en sus
alas, y es tan fuerte que el angeJ no puede ple-
garlas. Esta tempestad fo arrastra 1rres1st1ble-
mente hacia el futuro, aJ cual vuelve la espalda,
mientras el cúmulo de rumas sube ante él hacia
el cielo. Tal tempestad es Jo que llamamos pro·
greso.
Walter Beníamm
'Tesis sobre la fi!osofia de la historia·; 1940
Una de las pnmeras tareas que se han de atron-
tar al intentar escribir una historia de la arqui•
tectura moderna consiste en establecer el co-
mienzo de! penado. Sin embargo, cuanto mas
rigurosamente se busca el origen de la moder•
nidad, más atrás parece encontrarse. Se tiende
a proyectarlo hacia el pasado: si no hasta el Re-
nacimiento, a! menos hasta ese momento de
mediados del siglo xv111 en el que una nueva
visión de la histona llevo a los arquitectos a
cuestionar los canones clásicos de Vitruv_io Y
a documentar los restos del mundo an~1gyo
con el fin de establecer una base mas ob.1et1va
sobre la que traba1ar. Esto, junto con los extra-
ordinarios cambios técnicos que se desarrollaron
8
a lo largo de todo el siglo, indica que las candi•
cmnes necesarias para !a aparición de la arqm•
tectura moderna se dieron en algún momento
comprendido entre el desafío lanzado a finales
del siglo xvn por el médico-arquitecto Claude
Perrault en contra de la validez universa! de !as
proporciones vitruv1anas, y la separación defini-
tiva entre ta mgenier1a y la arquitectura, que a
veces se hace cmncidir con !a fundación en Pa-
rís de !a Ecole des Ponts et Chaussées, !a pn•
mera escuela de ingenierra, en 1747.
En este libro tan sólo se ha podido ofrecer
un sencillo esquema de esta prehistoria del Mo-
vimiento Moderno. Los tres pnmeros capítulos
han de leerse, por tanto, ba_io una luz diferente
a la del resto del libro; tratan sobre !as t~ansfor-
maciones culturales, territoriales y técnicas de
!as que surgió la arquitectura moderna, Y ofre-
cen un breve relato de cómo evolucionaron !a
arquitectura, el desarrollo urbano y la mgeme·
ria entre 1750 y 1939.
Los temas críticos que se han de introdu_crr
al escribir una historia completa pero co_ncr_sa
san: primero, decidir que matenal deberia in-
cluirse; y segundo, mantener alguna clase de
coherencia en la interpretación de los hechos.
He de admitir que en ambos aspectos no he
sido todo !o coherente que habría deseado: en
parte, porque la información con frecue~~1a de·
bla tener pnondad sobre la interpretacion; ~n
parte porque no todo el material se ha estudia·
do c~n el mismo grado de detemmiento; Y en
parte, porque m1 postura interpretativa ha va·
nado segun el tema considerado. En algunos
casos he intentado mostrar como un. plantea-
miento concreto denva de circunstanc1as-soc10·
economicas o 1deológ1cas, mient~~s_- que en
otros me he lim·1tado a hacer un an~l1s1s formal.
Esta vanacíón se refleJa en la p_ropia·e st ru.ctura
del libro, dividido en un mosaico de capitulas
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
bastante breves que abordan tanto la obra de
arquitectos particularmente significativos como
las pnnclpales comentes colectivas.
En la medida de lo posible he intentado
ofrecer la posibilidad de leer el texto de vanas
maneras. As1, puede recorrerse como un relato
continuo u hojearse al azar. Aunque la secuen•
era se ha organizado teniendo en mente al lec-
tor profano o al estudiante umversitano, espero
que su lectura casual pueda servrr para tomen•
tar el traba.10 de los titulados y se demuestre
útil para los especialistas que deseen desarro•
llar un punto en particular.
Aparte de esto, la estructura del texto está
en relación con el tono general del libro, en la
medida en que he intentado, siempre que ha
sido posible, de¡ar que hablasen !os propros
protagomstas. Cada capitulo comienza con una
cita, elegida por su agudeza con respecto a
una situación cultural concreta o blen por su
capacidad para revelar el contenido de la obra.
He procurado usar estas •voces' para ilustrar fa
manera en que la arqultectura moderna ha
evoluc1onado como un estuerzo cultural conti-
nuo, y para poner de manifiesto como ciertos
temas pudieron perder relevancia en algún
momento de la histona sólo para retornar pos-
teriormente con un renovado vigor. En este re-
lato aparecen muchas obras no construidas,
pues para mi Ja historia de la arquitectura mo-
derna tiene tanto que ver con !o consciente y
con la intención polémica como con los pro-
pios edificios.
Como muchas otras personas de m1 genera-
ción, estoy influido por !a interpretación mane1s•
ta de la histona, aunque incluso !a lectura mas
superficial de este texto revelara que no se han
aplicado ninguno de los métodos establecidos
de anil!is1s marxista. Por otro lado, m1 afinidad
con la teorra crítica de la escuela de Frankfurt
ha teñido sm duda mi visión de todo este
penado y me ha hecho perfectamente cons-
ciente del lado oscuro de la Ilustración, la cual,
en nombre de una razon poco razonable, ha lle-
vado al hombre a una situación en la que em-
pieza a estar tan ale.iado de su propia produc-
ción como del mundo natura!.
Et desarrollo de fa arquitectura moderna
después de la Ilustración parece haberse dividi-
do entre el utoprsmo de la vanguardia, formula•
do por vez pnmera a comienzos de! siglo xix en
la fis1ocrát1ca ciudad ideal de Ledoux, y esa ac-
titud antlc!ils,ca, antirrac1onal y antiutilitana de
la reforma cristiana promulgada por pr'lmera
vez en el libro Contrasts, de Pugm, en 1836.
Desde entonces, en su esfuerzo por trascender
la división del.traba¡o y la dura realidad de la
producción industrral y del proceso de urbanr-
zación, la cultura burguesa ha oscilado entre
dos extremos: por un lado, las utopías total-
mente planeadas e industna!izadas; y por otro,
:e
la negación de la propia realidad histonca de la lS
producción maquinista.
Si bien todas las artes están en cierta medi-
da limitadas por sus medios de producción y
LS
reproducción, no sucede fo mismo con !a arqw-
tectura, que esta condicionada no sólo por sus
19
propios medios técnicos, sino también por tuer-
zas productivas externas a ella misma. El eJem-
plo más evidente de todo esto es la crudad,
donde la separación entre arquitectura y desa-
rrollo urbano ha !levado a una situación en la
que !a posibilidad de que se aporten algo mu•
tuamente durante un largo perrada de tiempo
ha quedado de pronto sumamente limitada. So-
metida cada vez mas a los imperativos de una
econom1a consumista en continua expansión, la
ciudad ha perdido prmc1palmente su capacidad
para mantener su significación como con1unto.
El hecho de que ha sido disipada por tuerzas st•
tuadas tuera de su control queda demostrado
por la rápida erosión de las ciudades provincia-
les norteamerrcanas tras el fin de la ll Guerra
Mundial, coma consecuencia del efecto combi-
nado de tas autopistas, las urbanizaciones y los
supermercados.
El ex1to y el fracaso de la arquitectura mo-
derna y su posible papel en el futuro deben
valorarse finalmente en relación con este tras-
fondo bastante comp!e¡o. En su forma más abs-
tracta, la arquttectura ha tenido, por supuesto,
alguna participación en el empobrectmiento del
entorno: en particular cuando ha sido un mero
instrumento para la racronalización tanto de tos
tipos como de !os metodos edificatorios, y
cuando tanto e! acabado final como la forma
plammétrica se han reducido a su mínimo co-
mún denommador con el fin de hacer mas
barata la erecución y de optimizar e! uso. En su
preocupación, blenmtenc1onada, pero a veces
descaminada, por asimilar !a realidad de las téc-
nrcas y los procedimientos del siglo xx, !a ar•
qu1tectura ha adoptado un lenguaJe en el que !a
expresión reside casi por completo en compo-
nentes secundanos tales como rampas, paseos,
ascensores, escaleras, chimeneas, conductos y
colectores de basuras. Nada podía estar tan ale-
Jada del !enguaie de la arqurtectura clásica, en
la que tales elementos estaban mvanab!emente
ocultos tras la tachada, y en ta que el cuerpo
principal de! edificio podía expresarse libremen-
te: una supresión de los datos emplrícos que
permitía a la arquitectura simbolizar el poder de
la razon mediante la racionalidad de su propio
discurso. El tunc1onalismo se ha basado msta•
mente en el pnnc1p10 opuesto, en concreto la
reducción de toda expresión a la utilidad o a los
procesos de tabncación.
Visto el saqueo de esta tradición reduccio•
nista moderna, en la década de los ochenta nos
9
l
,1
I'
¡I
vimos forzados a volver una vez mas a !as for-
mas tradicronales y a modelar los nuevos edifi-
cios -casi con independencia de su rango- con
la tconografía de un estilo kitsch vernacu!o. Se
decia que la voluntad popular exigía !a tranqui-
lizadora imagen de la comodidad domestica y
artesana!, y que !as reterencias 'clilsicas' aun-
que abstractas, eran tan incomprensibles como
dominantes. Esta opinión critica raras veces ex-
tendió el alcance de sus conseJos mas allá del
tema superficial del estilo para ex191r que la
practica de la arqwtectura se orrentase hacia el
tema de !a creación de un lugar, hacia una re-
definición critica pero creativa de las cualidades
concretas del mundo construido.
La vu!ganzación de la arquitectura y su pro-
gresivo a1s!am1ento de la sociedad llevo por en-
tonces a que la disciplina se volcase sobre si
misma, de modo que nos entrentamos con la
paradóiica situación de que muchos de !os
miembros mas jóvenes e inteligentes de la pro-
fesión abandonaron toda idea de construir. En
su versión más intelectual, esta tendencia redu-
cra tos elementos arquitectónrcos a puros sig-
nos sintacticos que no significaban nada tuera
de su propia operación 'estructura!'; en su ver-
sión mas nostálgica, exaltaba la pérdida de !a
ciudad mediante propuestas metafóncas e ira-
meas que se proyectaban hacia 'desiertos astra-
les' o se situaban en el espacio metafísico del
esplendor urbano del siglo x1x.
De las vias de acción que aun quedaban
abiertas para la arquitectura contemporánea
-v1as por. las que de uno u otro modo ya se ha-
1 Págma s1gmente, Soufflot, Ste-GeneviE!ve (ahora
el Panteón), Pans, 1755~1790; los pilares de crucero
10
fueron reforzados por Rondelet.
bia emprendido el camino-, tan sólo dos pare-
cían ofrecer la posibilidad de un resultado s1gnr-
ficat1vo. Mientras que la primera de ellas era
totalmente coherente con las formas de produc-
ción y consumo predominantes, !a segunda se
planteaba como una mesurada oposición a am-
Primera parte
Movimientos culturales
y técnicas propiciatorias
bas cosas. La prrmera, s1gUJendo ese ideal tor-
mu!ado por Mies van der Rohe como bemahe 1750-1939
mchts ('casi nada'), buscaba reducrr !a labor
edificatona a la categoría de diseno industnal a
una escala enorme. Dado que su preocupación
consistía en optimizar la producción, mostraba
muy poco o ningun interés por la ciudad. Oe-
tendia un tuncronalismo no retónco con buenas
mstalac1ones y un buen envoltorio, cuya 'invisi-
bilidad' acnstalada reduc1a la torma al silencio.
La segunda, por otro lado, era claramente ·visi-
ble' y a menudo adoptaba la torma de un
recmto de muros que establecía dentro de su
limitado mundo ·monastico' un con¡unto de
relaciones, razonablemente abíertas y sin em-
bargo concretas, que unían a !os seres huma-
nos entre si y a estos con la naturaleza. El he-
cho de que este 'enclave' tuese con frecuencia
introvertido y relativamente mdiferente al ambi-
to contmuo, físico y temporal, en el que estaba
situado caracterizaba el impulso general de este
planteamiento como un intento de huir, aunque
tuese en parte, de las condicionantes perspecti-
vas de !a Ilustración.
La única esperanza de un discurso significa-
tivo en el tuturo radicaba, en m1 opinión, en un
contacto creativo entre estos dos puntos de vis-
ta extremos.
J'i
¡
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO
'' CON FINES DIDÁCTICOS
J
 Tercera parte
Valoración crítica
y extensión hacia el presente
1925-1991

245 Foster Assac1ates, edificio Willis Faber & Dumas, lpsw1ch, 1974 {veanse paginas 304•305).

251

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 4. Lugar, producción y escenografía:
teoría y práctica internacionales desde 1962
La que designa Ja palabra espacio (en afeman
Raum, Rum) lo revela su significado antiguo.
Aaum significa un lugar despe1ado o liberado
para el asentamiento y el alc,1am1ento. Un espa-
cio es algo para lo que se ha hecho sitio, algo
despe1ado y libre, en concreto dentro de unos
límites: la peras gnega. Un limite no es aquello
en la que algo se detiene, smo que -como reco-
noc,an los gnegos- el límite es aquello a partir
de lo cual algo m1c1a su presencia. Esta es la ra-
zón de que el concepto sea el de honsmos, es
dec,r: el horizonte, el límite. El espacio es en
esencia aquello para lo que se ha hecha sitio, lo
que queda dentro de sus limites. Aquello para
lo que se hace sitio es siempre algo a lo que se
accede y, por tanto, a Jo que uno puede sumar-
se, es decir, donde uno puede reumrse, en Vff-
tud de un emplazamiento, esto es, mediante
algo como un puente. Por consIguIente, los es-
pacms reciben su ser de !os emplazamrentos y
no de! 'espacro',
Martm Heidegger
'Construtr, habitar y pensar'. 1954
Ninguna descnpción del desarrollo reciente de
!a arqmtectura puede de.iar de mencionar el pa-
pel ambivalente que ha desempeñado la prote-
sión desde mediados de los años sesenta; am-
bivalente no sólo en el sentido de que aunque
manifestaba actuar en detensa del interes públi-
co algunas veces ha contribuido a favorecer sin
sentido crítico et ambito de la tecnología opti-
mizada, sino también en e! sentído de que mu-
chos de sus miembros mas inteligentes han
abandonado el eIerc1c10 protesmnal tradicional,
bien para recumr a !a acción social directa o
bien para recrearse en la arquitectura como una
forma del arte. En !o relativo a este último as-
284
pecto, no puede evitarse considerarlo como el
retorno de una creatividad reprimida, como fa
implosión de la utopía sobre si mtsma. Desde_;
luego, los arquitectos ya se habian abandonado t
anteriormente a este tipo de proyectos 1rrealiza- /
bles, pero -con la clásica excepción de Piranesi -.
o, más recrentemente, de la tantasmagona de la-_
Cadena de Cristal de Bruno Taut- pocas veces.
han proyectado sus 1magenes en términos tan
inaccesibles. Tanto antes como despues del
trauma de la I Guerra Mundial, las aspiraciones·
positivas de la !lustración todavía tenían el po-
der de proporcionar cierta convicción. Antes de
eso, en e! umbral de! siglo x1x, incluso la más
grandiosa de las visiones de Bou!lée podna ha-
berse construido -es de Imag1nar- si se hubiera
dispuesto de los medios suficientes, y está cla-.:
ro que Ledoux era tanto un constructor coma
un vIsIonano. Lo dicho sobre Ledoux no era
menos cierto en el caso de Le Corbus1er, cuyos
vastos proyectos urbanos mdudab!emente po-
dnan haberse realizado todos si se hubiera
puesto a su disposición un poder suficiente. El
World Trade Center de Nueva York -una estruc-
tura tubular reticulada de 1.350 ptes (412 me-
tros) de altura, en torma de dos torres gemelas
diseñadas por Minoru Yamasaki en 1972- o !a
torre Sears de Chicago -de 1.500 pies (457 me-
tros), construida en 1971 por Bruce Graham y
Faz!ur Khan, de Skidmore, Owmgs & MerrHl-
han servido para demostrar que posiblemente
ni siquiera el rascacrelos de una milla (1.600
metros) ideado por Wright en 1956 era necesa-
riamente mv1ab!e. Pero esos megaedificios son
demasiado excepcionales para servir como mo-
delos en !a practica genera!. Entre tanto -como
ha sugendo Mantredo Tafun-, el objetivo de
esa vanguardia en !os años sesenta era validar-
se a si misma a traves de los medios de comu-
nrcación o, como alternativa, purgar sus culpas
e_1ecutando e! nto del exorcismo creativo en so-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ledad. En qué medida podia esto último servir una demanda evidente de entretenimiento pú-
como táctica subversiva (umyectar ruido en el
ststemau, como decia Archigram), o como una
blico y un sistema fácilmente accesible de edu-
cación supenor.
elaborada metáfora con implicaciones criticas, Aparte de cierto erotismo subversivo {la pa-
es algo que dependía por supuesto de la com- rodia biológicamente tunc1onalista evidente,
p!e,iidad de !as ideas aportadas y de la intención por e_1emplo, en el Sin Centre o ;centro del
subyacente en toda la operación. pecado', dibu1ado por Michae! Webb en 1962),
En el caso del grupo inglés Archigram -que Archigram estaba más interesado en e! seduc~
empezó a proyectar tmagenes neotutunstas .1us- tor atractivo de las imágenes de la era espacial
to antes de aparecer el pnmer número de su re-
vista Archigram en 1961-, resulta obvio que su
actitud estaba estrechamente ligada a la 1deolo-
gla tecnocrática del diseñador norteamencano
Buckrnmster Fuller y a !a de sus apologistas br1-
tanIcos, John McHale y Reyner Banham. Hacia
1960, a mstancIa de McHale, Banham ya había
señalado a Ful!er como el angel salvador del tu-
tura en e! último capitulo de su libro Theory
and Des,gn tn the First Machine Age. El poste-
rior compromiso de Archigram con un plantea-
miento centrado en la 'tecnología punta' ligera
y de mtraestructuras (la clase de mdeterm1na-
ción implícita en la obra de Fu!ler e mcluso mas
evidente en el libro L 'Architecture mobile, de
Yona Friedman) les llevó, de un modo bastante
paradóiico, a recrearse en formas ironrcas de
ciencia ficción mas que a proyectar situaciones
que tueran verdaderamente mdetermmadas o
capaces de ser realizadas por la sociedad para
apropiarse de ellas. Esto, más que ninguna
otra cosa, es lo que los distmgue de ese otro
discipulo destacado de Fuller en la escena bn-
tarnca, Cedric Price, cuyos proyectos para un
Fun Pa!ace {'palacio de !a diversión', 1961) y
para el Pottenes Thinkbelt (1964} eran totalmen-
te realizables y, al menos en teoría, indetermi- 278 Webb, proyecto para un 'centro del pecado',
nados y capaces de satisfacer, respectivamente, 1962.
279 Herron, proyecto de 'cíudades andantes', 1964.
285

280 Fuller, proyecto para una cupu!a geodésica
sobre el centro de Manhanan (de no a ria y entre las
calles 64 y 22), 1962.
Y, siguiendo fa línea de Fuller, en el tono apoca-
líptico de la tecnología de supervivencia, que en
los procesos de producción o en la relevancia
de esa sofisticada técnica para !as labores del
momento. Pese a toda su 1roma superficial, las
'Wa!king Cities· o 'ciudades andantes' dibujadas
por Ron Herron en 1964 parecían claramente
estar merodeando por un mundo en rumas
después del desastre de una guerra nuclear. Al
igual que el ·explorador Glomar' de Howard
Hughes, sugieren una suerte de salvación de
pesadilla, en la que hombres y artetactos son
rescatados tras e! cataclismo. Puede considerar-
se que estos gigantes son un paralelo de la pro-
puesta de Fuller en 1962 para levantar una
enorme cúpula sobre la totalidad de! centro de
Manhattan. Este pulmon de acero para !a ciu-
dad se proyectó como un escudo geodésico
contra la c_ontaminación, un dispositivo que sm
du_da podna usarse _también como refugio anti-
atom1co en e! caso improbable de un descuido
nu_clear. Con una despreocupación similar, Ar-
ch1gram no veía razones para preocuparse de
las consecuencias sociales y ecológicas de sus
diversas propuestas megaestructurales, de las
que !a 'Plug-1n-City' o 'ciudad para enchufar'
ideada por Peter Cook en 1964, era un e¡emp!~
t1p1co. De igual modo, en su obsesión por !as
capsulas suspendidas de la era espacial, Denms
Crompton, Michael Webb, Warren Chalk y Da-
v1? Greene no se sentían en !a obligación de ex-
plicar por qué alguien podía decidir v1vrr dentro
de una maqumana tan cara y sofisticada, pero
al mismo tiempo en unas condicmnes bruta!-
286
mente angostas. Con Banham representanct
los ademanes narcisistas de Visnú en su burbu~
Ja hinchable y solipsista, equipada con un apa.-"
rato de alta fidelidad y presumiblemente otras
comodidades (como homena1e, probablemente:
al espiritu inculto de !a letra tromca de Fut!e~
para la canción Roam Home ta a Dame, vease-
pagma 242), todos ellos proponían valores
espaciales que estaban muy por deba10 de!
Ex1stenzmm1mum establecido por aquellos tun4
c1onalistas de antes de la guerra a quienes su~
puestamente despreciaban.
Si algo estaba destinado a reducir la arqui-
tectura Hal mvel de las actividades de ciertas es-: ·
pec1es de insectos y mamíferosn -por citar et·
ataque lanzado en 1956 por Bertho!d Lubetkin·
contra el reducc1omsmo de los arquitectos
construct1v1stas soviéticos (su blanco era el gru-
po OSA, de Guinzburg)-, eran seguramente esas
células residenciales proyectadas por Archi-
gram. Inspiradas en e! modelo de la casa Dy4.
max1on (1927) de Fu!ler, o en su baño homón¡4
mo de una década despues (véase página 242),
estas v1v1endas aspiraban a ser 'paquetes autó-
nomos', en el sentido de que estaban diseñadas
principalmente para individuos o pare_1as. Aun-
que esta preocupación por !as uniones sm hiios
puede que tuera una crítica implícita a la tamilia
burguesa, en última mstanc1a la postura de Ar-
chigram apenas era crítica, como queda patente
en e! s1gurente pasme del libro de Peter Cook
Architecture: Action and Plan, de 1967:
A menudo sera parte de la labor del arqwtecto
mvestigar las 'posibilidades' de un emplaza-
miento; en otras palabras, usar el ingenw de la
concepción arquttectómca para sacar el max1-
mo beneficia de una parcela de terreno. En el
pasado, esto se habna considerado un uso in-
moral del talento de un artista. Ahora simple-
mente forma parte de la sofisticación del con-
Junto del entorno y del proceso constructivo, en
el que fas finanzas pueden llegar a ser un ele-
mento creativo en el diseño.
El traba¡o de Archigram estaba sorprendente-
mente proximo al de los metabo!istas _Japone-
ses, quienes, como reacción a !as presiones del
hacinamiento en su pais, empezaron a propo-
ner a finales de los años cincuenta megaestruc-
t~~as 'para enchutar', de crecimiento y adapta-
c1on constantes, donde !as células habitables
-como en la obra de Nonaki Kurokawa- queda-
ban reducidas a unos tanques pretabncados
que se enganchaban a vastos rascacielos helf-
co1da!es. En otros casos -como en los proyec-
tos de Kiyonon Kikutake- se adhenan como la-
pas a !as superficies mternas y externas de
grandes cilindros que flotaban en e! mar. Las
ciudades flotantes de Kikutake se cuentan segu-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
281 Kikutake, proyecto de una 'ciudad manna',
1958.
ramente entre !as v1s10nes más poéticas de!
movimiento metabolista. Sin embargo, pese a
la proliferación de plataformas costeras de
pertoración, con sus aditamentos para la ex-
tracción de energía, las ciudades marinas de
Kikutake parecen incluso mas remotas e
inaplicables a !a vida cotidiana que las megaes-
tructuras de Archigram. Un testimonio del van-
guardismo retorico de este movimiento es que
la mayoría de !os metabolistas montaron des-
pues estudios bastante convencionales. Con !a
excepción de la 'casa del cielo' {1958) de Kikuta-
ke y la torre Nagakln, de capsulas para solteros,
construida en 1971 por Kurokawa en Ginza, To-
kio tcomparese con !os apartamentos capsula
de Kurokawa en 1962), muy pocos conceptos
metabolistas se hicieron realidad. Aunque ese
tutunsrno frenético debe dlstmgu1rse de las in-
teligentes propuestas de formas urbanas aditi-
vas adelantadas por figuras tan moderadas
como Fumihiko Maki y Masato Otaka, Gunther
Nitschke decta lo s1gU1ente al hacer una valora-
ción del mov1m1ento metabolista en 1966:
Mientras los edificios reales sean cada vez mas
pesados, m8s duros, mas y mas monstruosos
en su escala; mientras la arqwtectura se tome
como un medio de expresión del poder -ya sea
de uno mismo o de cualquier clase de mstitu-
ción vulgar, que debena estar sirviendo a la so-
ciedad y no dommándo/a-, hablar de mayor fle-
xibilidad y de construcciones susceptibles de
cambio es simplemente armar alboroto. Si
comparamos este edificio /el proyecto de una
·cwdad metabólica', diseñado por Akíra Shibu-
ya en 1966] con cualquier construcción tradic10-
11
i;
282 Kurokawa, torre de cápsulas Nagakin, Tokio,
1971.
na/ ¡aponesa o con los métodos modernos su-
geridos por Wachsmann o Fuller (o Ekuan en
Japon), hemos de considerar que se trata de un
mero anacronismo, con mil años de desfase, o,
como mínimo, que no supone adelanto alguno
de la arquitectura moderna en cuanto a la teo-
ria ni en cuanto a la práctica.
El declive de la visión rnetabo!ista en Japon lle-
gó con la evidente vaciedad ideológica de la Ex-
posición de Osaka en 1970. De ahi en adelante,
e! protagonismo crítico en la arquitectura Japo-
nesa paso de los vie.ios metabolistas a los
miembros de la llamada 'nueva ola\ cuyo tra-
ba10 se conoció principalmente gracias a! apo-
yo de dos arquitectos de !a generación interme-
dia: Arata lsozaki y Kazuo Shlnohara. Mientras
que la obra de Shinohara se ha mantenido casi
exclusivamente en el ámbito domestico, la im-
portancia de lsozaki deriva de su doble reputa-
ción: primero como intelectual crítico, y segun-
do como arquitecto público cuya actividad
independiente comenzó con la sucursal de Cita
del Fukuoka Mutual Bank, construida en Kyushu
en 1966. El éxito de esta obra !e proporctono
toda una sene de edificios públicos importan-
tes, entre ellos el Museo de la Pretectura de
Gunma, en Takasaki, de 1974.
!sozaki apareció en la escena internacional
en 1968, cuando participó con una exposición
crítica titulada 'E! laberinto eléctnco' en la XIV
Trienal de Milán. Concebido como una presen~
tación multimedia de la significación apocalípti-
ca del desastre de Hiroshima, este alarde -que
mcluia pantallas pivotantes controladas al azar
e 1magenes proyectadas por detrás- alineo la
287
i.:.

lsozaki, Museo de Bellas Artes de la pre!ectura
283
de Gunma, Takasaki, 1974.
posición de !sozaki con la vanguardia europea.
La Trienal de Milán le puso en contacto con Ar-
chigram y Hans Hollein, y en adelante su obra
exhibiría algunos aspectos de estas influencias.
De Archigram tomo fa exuberante 'tecnolog1a
punta', plasmada en el robot que diseñó para la
plaza de test1vales de Kenzo Tange en !a Expo-
sición de Osaka de 1970; de Ho!lein, el gusto de
mezclar materiales con objetos de depurada ar-
tesama e 1romcas imagenes artísticas, esto últi-
mo aparecido por prrmera vez en la sede cen-
tral de! Fukuoka Soga Bank en Kitakyushu
{1968-1971). Ademas de su afición a los minu-
ciosos acabados interiores, !sozaki se msprraba,
como Kahn, en !a architecture parlante de Le-
doux. Tomando como punto de partida !a em-
b!emilt1ca geometna neop!atonica de Ledoux
!sozaki busco una arquitectura reticu!ada y d~
tecnología punta en una sene de sucursales
bancanas diseñadas a prrncIpIos de los años se-
tenta que culminaron en la gran obra del Mu-
seo de Gunma. Con esta arquitectura rutilante,
como de espejismo, lsozaki intentaba compen-
sar la pérdida del 'espacio de oscuridad' tradi-
c10na! de Japon, de unos intenores retraidos y
tenuemente iluminados, una perdida que Jum-
chiro Tamzaki habla sido de los pnmeros en la-
mentar en su articulo 'Elog!O de las sombras'
11933). Comprensivo con la valoración que ha-
cia Tamzaki de !os interiores poco iluminados
de los edificios tradicionales .Iaponeses, pero in-
capaz de aceptar !as implicaciones reaccmna-
rras de su nostalgia cultural, lsozaki intento de-
sarrollar un equivalente moderno de este
espacio ilusorio tradicional. Este proceso alcan-
zo su punto culminante en el Nagamsami Home
Bank {1971), del que escribia:
Este edificio cas, no tiene forma; es simplemen-
te una extensión gns. La malla de vanos pisos
288
orienta nuestras líneas de visión, pero no las ;
concentra en nada concreto. A primera vista, la_:':
vaga extensión gns parece imposible de dese;•.(
frar y resulta absolutamente extraña. La celos¡~:'.'.
de vanos pisos dispersa la visión por todo er•'.
espacio, algo parecido a una sene de 1mageneS .
lanzadas sobre una superficie circundante des·-
de un proyector central. Absorbe todos los es- ·
pac,os mdiv1duales que establecen un orden es-
tncto. Los oculta, y cuando termma ese proceso
de ocultación, sólo queda la extensión gns.
Desde principios de los años setenta, la obra de
lsozaki había oscilado constantemente entre los
monta¡es reticulados atectómcos (extensiones
grrses) controlados por la superposición de for-
mas cúbicas, como en e! Museo de Gunma y el
edificio Shukosha en la ciudad de Fukuoka
(1974-1975), y una serie de construcciones tec-
tómcas con bovedas de cañón, como el club de
campo Fu_iim1, cerca de Oita (1972-1974) y la Bi-
blioteca Central de la ciudad de Kitakyushu
{1972-1975). La versión fina! de este último
paradigma es e! Museo de Arte Contemporaneo
de Los Angeles, construido entre 1981 y 1986,
que es probablemente su meIor obra de ese
penado.
A diferencia de los metabolistas, !sozaki
Shinohara y otros miembros de !a 'nueva ola:
_Japonesa aceptaban el hecho de que por enton-
ces dificilmente se podia tener la esperanza de
lograr una relación significativa entre el edifi-
cio singular y el te_iido urbano en su con_iunto.
Esta actitud crítica quedó expresada en una se-
ne de casas extremadamente regulares e in-
trospectivas diseñadas por arquitectos como
Tadao Ando, Hirom1 Fuji, Hiroshi Hara, lsuko
Hasegawa y Toyo Ita, ademas de obras igual-
mente introvertidas de lsozaki y Shlnohara.
{Véanse también, mas adelante, las páginas
329 y 344-347.)
!to, influrdo en igual medida por lsozaki y
Shinohara, puede considerarse e! epitome de !a
linea general de la 'nueva ola' Japonesa; esto
quiere decir que su· obra es al tiempo suma-
mente estética e ideológicamente crítica. Al
igual que lsozaki y Shínohara, ha asumido una
postura tatalista con respecto a la megalópotis,
cons1derilndola una manifestación de desvarío
ambiental carente de sentido. Considera que la
unIca posibilidad de significación cultural radica
en la creación de ambitos cerrados y poeticos,
en contraste con el desorden arbitrario de !a
'esfera urbana del no lugar' {vease mas ade-
lante), Una de sus mayores obras, el edificio
PMT en Nagoya, levantado en 1978, es una m-
tervención estructural 'sutilis1ma' cuya forma
hermética e iluminada principalmente desde
arriba posee una belleza estoica y acerba, Lo
que tenemos en este caso es el recipiente aris•
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
tocrátlco (lsozaki) más que la máscara del popu-
!ísmo condescendiente !Venturi). Todo ello que·
da claro en el artículo 'Co/lage y superficialidad
en la arqmtectura· que Ita escribió en 1978:
La riqueza aparente de una cwdad japonesa no
consiste en una acumulación histórica de edifi-
cios, smo que surge mas bien de la nostalgia
por nuestro pasado arqwtectómco perdido, que
se mezcla mdiscnmmadamente con fas ,mage•
nes superficiales del presente. Decras del deseo
inagotable de satisfacción nastálg1ca se encuen-
tra un vacio sm sustancia alguna. Lo que deseo
obtener con m1 arqwtectura no es otro objeto
nostálgico, smo mas bien cierta superficialidad
de expresión, con ef fin de revelar la naturaleza
del vacto que se esconde detrás.
Como hemos visto, ademas de la cultura 'mar-
gina!' de la cupu!a geodésica procedente del
oeste norteamericano, el mayor impacto de
Buckminster Fuller se produ.10 en Japón y, so•
bre todo, en Gran Bretaña, donde puede ras-
trearse un desarrollo continuo de tipo 'Dyma-
xmn' desde los pnmeros proyectos con mallas
espaciales y cúpulas de Cedric Price y Peter
Cook, hasta !as obras posteriores de Foster
Associates.
El paradigma de este movImIento es e! Cen-
tro Pomp1dou de Pans, construido en 1977 se-
gun proyecto de la efímera pareIa anglo-italiana
tormada por Richard .Rogers y Renzo Piano. El
edificio es obviamente una materialización de !a
retónca tecnológica e infraestructural de Archi-
gram; y aunque las consecuencias últimas de
este enteque se tueron manifestando con el uso
cotidiano, resulta evidente que pueden alegarse
en su defensa algunos logros paradóiicos. En
primer lugar, tiene un extraordinario exlto po-
pular, tanto por su naturaleza sensacional como
por todo !o demas. En segundo lugar, es un bn-
l!ante alarde de técmca avanzada, que a todo el
mundo le recuerda las refinenas de petróleo
cuya tecnología intenta emular. Sin embargo,
parece que tue concebido dedicando una aten-
ción minima a la especificidad de su programa,
a los tondos artísticos y bibliográficos que esta-
ba destinado a albergar. Representa ese plan- !i
!
teamiento de diseño centrado en la indetermi-
nación y el maximo de flexibilidad, llevado
hasta sus últimas consecuencias. No sólo fue
necesano construir otro ·edificio' dentro de su
volumen esquelético con el fin de proporcionar
suficiente superficie de pared y cerramiento
para la exhibición de obras de arte; sino que
también el empteo en todo el con1unto de vigas
trianguladas de 50 metros de luz, con objeto de
asegurar la maxima flexibilidad, parece haberse
l.
demostrado excesivo. En e! pnmer caso, tene•
mas una falta de superficie mural; en el segun-
do, un exceso de flexibilidad. El hecho adicional
284, 285 Piano y Rogers, Centro Pompidou, Paris,
1972-1977.
289

286 l!ewe!yn•Davies
Weeks Forest1er-Walker y
Bor, plan estrateg1co para
la nueva cmdad de Milton
Keynes, Buckinghamshire,
1972. Malla esquemática
de carreteras trazadas en
el pa1sa1e. las zonas res1-
dencmles (sombreadas en
claro) y las de traba¡o {en
oscuro) se entremezclan ~.:,·· •
de manera irregular.
de que la escala del edificio sea bastante indife-
rente a su contexto urbano y de que sea incapaz
de representar su rango como institución es co-
herente con la postura ideológica de !a que pro-
cede, puesto que tales preocupaciones siempre
fueron a,enas a la escuela inglesa inspirada en
e! diseño Dymax1on. Una de !as ironías no deli-
beradas de esta obra parece derrvar de la vista
espectacular de !a ciudad que se tiene desde !os
tubos acnstalados de !as escaleras mecamcas
de acceso, suspendidos de la tachada oeste del
edificio. Estos accesos pronto se quedaron pe-
queños para acoger una media diana de mas de
20.000 visitantes, muchos de los cuales no ve-
man por los servicios culturales que se otrec1an,
sino por el edificio y por las vistas.
Un planteamiento igualmente 1ndeterm1nado
se adoptó en 1972 en e! diseho de la nueva cm-
dad inglesa de Mi!ton Keynes. Apoyada en una
malla algo 1rregular de calles, estaba concebida
aparentemente como una especie de Los Ange-
les instantáneo extendido sobre el paisaie agra-
no de Buckinghamshire. Su red irregular vacía,
configurada s1gwendo la topografía, era sm em-
bargo otro ejerc1c10 de mdetermmación llevado
a! absurdo. Pese al neoclasicismo de su centro
comercial inspirado en Mies, la capacidad de
representar una identidad mumc1pa! es virtual-
mente mexrstente. No se tiene sensación de
llegada salvo _por las mdicac1ones gráficas
de los lindes legales; y para el vIsItante casual,
Milton Keynes no parece mas que una colec-
ción aleatoria de conmntos de viviendas memr
o peor diseñados. Es mevitab!e pensar, por
contraste, en la precisión ortogonal de !a Broa•
dacre City de Wright, en la que, pese a la imp!a-
290
cable dispersión del te.lido urbano, los lugares
habrian adqwrído cierta definición en virtud de
sus lindes ortogonales. En Milton Keynes, no
hace falta decirlo, las lineas que hacen de lin-
des no corresponden a mngún orden percepti-
ble, y esto no resulta sorprendente, dado que la
estructura de !a ciudad se trazo baI0 en mflu¡o
de las teorías urbanísticas de Melvin Webber,
cuyo lema, esa 'estera urbana de! no lugar', tue
adoptada al parecer como un credo por los ar-
quitectos encargados del plan, ·Uewelyn-Davies
Weeks Forest1er-Walker y Bar. El hecho de que
este lema derivase del compromiso de Webber
con la teoría de la localización de áreas centra-
les de Kristal!er-Losch -considerado por enton-
ces y durante mucho tiempo, e! modelo mas di-
namice disponible para !a creación de unas
condiciones optimas de mercado- difícilmente
podría haber pasado inadvertido a los arqmtec•
tos de la City Corporat1on. Esta selección de un
modelo de planificación abierta de acuerdo con
los hipotéticos intereses de una sociedad de
consumo fue con seguridad una decisión deli-
berada.
Dentro de !a Hochschu!e für Gesta!tung
{HfG) de Ulm, en Alemania -una escuela de di-
seño concebida inicialmente en 1951 por el ar-
qwtecto suizo Max Bill corno sucesora institu-
cional de la Bauhaus- se puso en marcha en e!
plazo de una década un riguroso enteque de!
diseño y la tecnología para atrontar las contra-
dicciones fundamentales de traba1ar para una
sociedad de consumo. Tras la dimisión de Bill
como director en 1956, !a escuela abordó una
'investigación operativa· con el fin de intentar
desarrollar una heunst1ca del diseño segun la
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
1 !
cual las termas de los objetos se dete_rmmarían
mediante métodos precisos para anahzar la na- ~!
turaleza de su producción y su uso. Lamenta-
blemente, este sistema degenero rap1damente
en una idolatría de! método en !a que los 'pu•
ristas' metodológicos estaban invariablemente
dispuestos a renunciar a una so~ución_ antes
que llegar a un diseño que no hubiera sido de- i
terminado ergonóm1camente. Por lo que res-
pecta al departamento de construcción indus-
trializada de Herbert Ohl, esto llevo a un entasis
en el diseño de componentes mdustnales hasta
e! punto de exclutr cualquier análisis global de
cometidos edificatorios especificos. Las necesI•
dades reales con frecuencia se pasaban por
alto, en un esfuerzo por produclf componentes
prototipicos extremadamente sofisticados, ..sI
bien relativamente simples, para la producc1on
racionalizada de la forma construida. A media-
dos de los años sesenta, los miembros mas cn-
t1cos del cuerpo docente (Tomás Maldonado,
Claude Schna1dt y Gu1 Bonsiepe) habían rece• 287 sm, Hochschule für Gestaltung, Ulm, 1953·
nacido coníuntamente que esta tdea\ización de! 1955: de ,zqwerda a derecha, el bloque de talleres, la
diseño de objetos era un callejón sm salida que, biblioteca, el edificio de adm1mstración y la residencia
en nombre de! método c1entifico y la estética de estudiantes. A lo /e¡os, la catedral de Ulm.
tuncional, se desentendía cómodamente de las
contradicciones fundamentales inherentes a la
sociedad neocap1ta!ista. En !o relativo a la ar-
quitectura, quien más convincentemente lo ex-
presó tue Schnaidt, que en su articulo 'A~q.u1- Más adelante, en el mismo articulo, Schna1dt
tectura y compromiso político' (1967) escnbia: criticaba !os logros de la vanguardia 'alternati-
va' de los años sesenta:
En los días en que los pioneros de la arqwtectu-
ra moderna eran jóvenes, pensaban, como Wi- Su filosofía consiste en que me/uso los concep•
fliam Moms, qué la arquitectura debena ser tos mas audaces en arqwtectura y urbanismo
iwn arte del pueblo para el pueb/01J. En lugar son viables con los medios tecnológ1cos mo•
de complacerse en los gustos de unos cuantos demos. Esto es lo que hay tras su búsqueda de
pnvileg1ados, querían satisfacer las ex1genc1as algo que se parezca a las naves espaciales, ca-
de Ja sociedad. Quenan constrwr viviendas, wnes de embalaJe, sistemas de archivadores,
a¡ustadas a las necesidades humanas, para le• ·refinerías o islas artificiales. (... )
vantar una Cite Radieuse. Pero no habian conta- Estos arquitectos futunstas puede que ten-
do con el instinto comercial de la burguesia, gan el merito de llevar la tecnolog1a a su con~
que no tardó en arrogarse sus teortas y en pre- efusión lógica, pero lo mas frecuente es que su
swnarles para ponerse a su serv1c10 con el pro- actitud acabe en la tecnolatria. Las refinerías Y
pósito de ganar dinero. La utilidad pronto llego las capsulas espaciales pueden servir de mode-
a ser smontmo de rentabilidad. Las formas anti- los de perfección técnica y formal, pero SI se
académicas se convirtieron en el nuevo adorno convierten en objetos de culto, las lecciones
de /as clases dirigentes. La vivienda racional se que pueden enseñar erraran completamen~e .~/
transformó en vivienda mimma; la Cité Radieu- blanco. Esta confianza ilimitada en las pos1bJ/1-
se, en conglomerado urbano,· y la austeridad de dades de la tecnologia va acompañada de un
líneas, en pobreza de forma. Los arqwtectos sorprendente grado de falsa preocupación por
de los sindicatos, las cooperativas y los muntct· el futuro del ser humano. í..• ) Visiones como es-
p,os socialistas estaban enrolados al serv1c10 de tas resultan tranquilízadoras para muchos ar-
las destilerías de licores, los fabricantes de de- quitectos: apuntalados por tanta tecnología, por
tergentes, los banqueros y el_ Vaticano. La ar• tal confianza en el futuro, se sienten reafirma-
qwtectura moderna -que quena part1c1par en la dos y .iustificados en su abdicación social y polí-
liberación de la humantdad creando un nuevo tica.
entorno para v1v1r- se transformó en una gigan-
tesca empresa para la degradación del hábitat Sin embargo, aunque se pueda cuestionar su
efectividad, la vanguardia arquitectonica de los
humano.
291

288 Superstudio, 'Un vra1e de A a B', 1969.
'Ya no habra necesidad de carreteras o plazas'.
años sesenta no habia abdicado de su respon-
sabilidad social. Existían muchas tacciones cuya
orientación era decididamente po!itica y cuya
actitud con respecto a ta tecnologra avanzada
no carecía en absoluto de sentido crítico. Entre
ellas cabe hacer mención de! grupo italiano Su-
perstudio, que estaba, a ese respecto, entre los
más poéticos. lnflmdo por !os conceptos del 'ur+
bamsmo unitano' de Constant Nieuwenhuys
-miembro de la Internacional Situac1omsta que,
en su Nueva Babilonia (1960), habla postulado
un te.iido urbano siempre cambiante que res-
pondiera a la tendencia 'lúdica' del ser huma-
no-, Superstudio, encabezado por Adolfo Nata•
íirn, empezo en 1966 a producrr un con¡unto de
obras que se dividían mas o menos entre la re-
presentación de !a terma de un 'monumento
continuo' como signo urbano mudo, y la pro-
ducción de una sene de viñetas que ilustraban
un mundo del que se habian e!imrnado !os bie-
nes de consumo. Su traba¡o vanaba entre !a
proyección de megalitos vastos e impenetra-
bles, torrados de espe10, y la p!asmación de un
pa1sa1e de c1encra ficción en el que la naturaleza
se había hecho benevolente: en resumen, la
qurntaesenc1a de !a utopia antiarquitectómca.
En 1969 escribian:
Mas afia de fas convu/swnes de la superproduc-
ción puede surgir un estado de calma en el que
cobre forma un mundo sm productos n, dese-
chos, una zona en fa que la razón sea energía y
materia pnma, y también el producto final, el
ún,co objeto mtani]ible para el consumo.
Y de nuevo en 1972:
Los objetos que necesitaremos seran sólo ban-
deras o talismanes, señales de una existencia
292
que continúa o utensilios sencillos para operaJ
cwnes sencillas. As, pues, por una parte, que:
dariJn utensilios... por otra, obJetos s1mbó!icos.··
tales como monumentos o ms,gmas... objetos'.
que se puedan llevar encima faci/mente s1 noS
convertimos en nomadas, o pesados e mamov¡J'
bles s1 decidimos quedarnos para siempre en eF
mismo sitio. · sus experiencias como consultores en las ciu-
Más allá del dommro e1ercido por el prrnc1p 1~·:;
del rendimiento -que, como ya habia descrito ei"·.:
filósoto Herbert Marcuse, defima la vida desde -
la optica de los mstrumentos y los bienes de·_:•
consumo-, Superstudio proyecto una utop1a si- :-
lenc1osa, antifutunsta y tecnológicamente opti~ ,'_
mista en la que, en palabras de[ propio Marcu- ·· 1
se en Eros y civilización {1962), · Perú, Junto con la centralización de los recursos
El mvel de vida se mediría por otros entenas: fa
gratificación umversal de las necesidades hu-
manas básicas, y la liberación de la culpa y ei
miedo, mtenonzados y extenonzados, mstinti:.
vos y ·racionales'. {... ) En este caso, la cuantta
de la energ1a mstint1va que aun debería desv1ar-.
se al traba10 necesano ... seria tan pequeña que
un extenso ambito de limitaciones y modifica-
c10nes represIVas, no apoyadas ya por fuerzas
externas, se vendría abaJO.
Resulta SJgnificativo que Superstudio decidiese
representar ese mundo no represivo como una
arquitectura que era virtualmente invisible o
-cuando se veia- totalmente mútil y autodes-
tructiva por diseño !veáse e! dique de espe10
para !as cataratas del Nicigara, que se autode-
srntegraba). Por mucho que plasmaran la .con-
tradicción del 'monumento continuo' como una
masa impenetrable con recuerdos de Boullée,
era no obstante una imagen metafísica, tan
fugaz y tan cnpt1ca como los monumentos su-
prematistas de Malev1ch o !os edificios 'empa-
quetados' de Chnsto, un artista que, tras empa-
quetar la Kunsthatle de Berna en 1968, siguió
embalando y, por tanto, 'silenciando' la mayo-
ria de los monumentos rnstituciona!es de! mun-
do occidental.
La constatación creciente, a pnnc1p1os de los
años sesenta, de que en et e1erc1c10 protes1onal
comun había una carencia fundamental de co-
rrespondencia entre !os valores del arquitecto y
las necesidades y !as costumbres de los usua-
nos !levó a toda una sene de mov1m1entos re-
tormistas que trataban de superar, siguiendo
vias ant1utóp1cas, este divorcio entre el diseña-
dor y la socredad cotidiana. Estas facciones no
sólo cuestionaban lo maccesib!e de la srntax1s
abstracta de la arquitectura contemporiinea,
smo que rntentaban también idear maneras de
que !a arquitectura pudiera ayudar a estos sec-
tores mas pobres de la sociedad a los que nor-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
rna!mente no se dedicaba la protesión. En e! li- ción, tanto para los países desarrollados como
bro Supports: an Alternative ta Mass Housmg para !os subdesarrollados, ha demostrado ser
{1962}, N.J. Habraken fue el pnmero en abordar algo evasivo, y la panacea de la 'participación
el problema de construir un parque de v1v1en• del usuano' {difícil de definir adecuadamente y
das que pudiera sat1stacer las necesidades va- aún más difícil de lograr) sólo ha servido para
nab!es de sus usuarios, y John Turner y Wi- hacernos plenamente conscientes de lo irreso-
lliam Mangm empezaron en 1963 a transcribir luble del problema y del hecho de que proba-
blemente sólo puede abordarse de un modo
dades espontáneas de 'chabolistas' que por en- fragmentario, como respuestas parciales ade+
tonces estaban surgiendo alrededor de! períme- cuadas a s1tuacrones especificas. No obstante,
tro de las grandes ciudades suramerrcanas. La e! urbantsmo de protección sigue s1endo un le-
situación, ta! como !a describia Mangin en su gado radical de los anos sesenta, s1 bien los re-
momento, puede considerarse tipica de muchas sultados de su aplicación han sido muy varia-
otras ciudades de! contmente europeo: dos: desde !a manipulación politica de los
destavorecidos hasta el exito de un sector de
El tremendo crec1m1enta de la población en viviendas ba1as en Term, al norte de Roma, di-
señado por Giancarlo de Cario siguiendo un
soc,afes, políticos, economicos y culturales en programa desarrollado como truto de amplias
Lima, ha provocado una migración mtens1va discusiones con el sindicato loca!. No cabe
desde las provincias a la capital. Puede decirse, duda de que toda esta empresa dio como resul-
sm temor a eqwvocarse, que al menos uno tado un aloram1ento de notable calidad y varie-
de los dos millones de personas que vIVen en dad, aunque el modo en que se mterpretaron
Lima han nacido fuera de la cwdad. El aumento finalmente los deseos de los usuarios ha sido
en el número de inmigrantes en la ciudad y el siempre un tema de controversia.
cons,gwente reasentam1ento dramatico de mu- En cuanto a la transtormación de ta practica
chos de ellos en poblados chabolistas 'autocons- de la Neue Sachlichke1t, Habraken y su 'Funda-
tru1dos sm ayuda', las denommadas 'bamadas', ción para la mvest1gación arquitectónica' (SAR
han llamado mucho la atención tanto allí como en sus siglas holandesas) de Eindhoven hicie-
en el extran1ero, y por prtmera vez muchos pe- ron todo lo que pudieron desde su posición tec-
ruanas son conscientes de la situación. Proba- nocrat1ca para !levar la promesa del entoque 1n-
blemente la cwdad ha crecido en el pasado de traestructural abierto de Yana Friedman y su
un modo muy similar, pero la magnitud y la vi- 'arquitectura móvil' hasta su conclusíón !óg1~
sibilidad de la afluencia reciente hace que pa-
rezca un fenómeno nuevo. Los mm1grantes vie-
nen pract1camente de todas las regiones y de
todas las clases sociales y grupos etmcos del
pais.
Los problemas de esta magnitud caen, por su-
puesto, tuera del alcance de la arquitectura
como disciplina autonoma, e rncluso tuera del
proceso de ocupación del suelo y edificación tal
como se concibe habitualmente. De todos
modos, la escala de! problema, su notonedad y
!a necesidad de abordarlo de un modo que ayu-
dase a los chabolistas a construir de un modo
mas eficaz Oa dotación, en muchos casos, de m-
traestructuras de agua y alcantarillado), creo un !'
clima general en el que la fórmula de la Neue
Sachlichkeit -!a demolición los barrios degrada-
dos seguida de un realotamiento masivo-, ya
con cuarenta años a sus espaldas, tue sometida
por primera vez a una reconsideración radical.
Habraken aseguraba que el enfoque en su con-
¡unto necesitaba replantearse no sólo con res-
pecto al Tercer Mundo, smo también de cara al
creciente descontento de los usuanos en las
economías 1ndustnalizadas.
El establecimiento de termas alternativas de
e1erc1cm protes1ona! que afrontasen esta s1tua- 289 De Cario, aldea Matteoti, Terrn, 1974-1977.
293
 ca. Para ello propon1an una estructura soporte
de vanos pisos pero de poca altura, cuya dispo.
s1ción en planta quedaba indeterminada con la
excepción de !as zonas fijas de accesos, cocinas
y baños. Fuera de estas zonas, el ocupante ten.
dria libertad para dístribwr la planta de su volu•
men asignado de la manera que deseara. La•
mentablemente, Habraken pretendía equipar
esta matnz espacial con componentes industria.
!izados modulares, tabncados en !as cadenas
de monta1e de la industria automovilística y !le•
vados hasta un nivel de sofisucación técnica y
tolerancia estructural que aún no se habla al•
canzado, m siquiera en los programas de edifi.
cación totalmente prefabricada de la Unión So•
viétlca. Ademas, al igual que Friedman, solía
pasar por alto el hecho de que gran parte de !a
'libertad' inherente al sistema desaparecena au•
temáticamente en cuanto estuviera ba¡o los
auspicios del capital monopolista. Despues de
todo, !a v1v1enda todav1a tema que convertirse
en un articulo de consumo. Afortunadamente,
la concepción de la SAR no se sostenla o falla.
ba tan sólo por su tecnología, y Habraken inició
una linea de investigación que aun no ha sido
totalmente explorada. Una obra bastante nota•
ble mfluida aparentemente por el pensamiento
de Habraken es el distinguido conjunto 'expan.
dible' de viviendas adosadas construido en
1971 en la Genterstrasse de Múmch por Otto
Steid!e y Dons y Ralph Thut.
Populismo
El reconoc1m1ento de la perdida de la identidad
cultural -una idea que remite a Laos-, aparec1•
do en la estela de! proceso de urbanización, re·
tornó con fuerza a mediados de !os años sesen·
ta, cuando los arquitectos empezaron a darse
cuenta de que !os codigos reducc1onistas de la
arquitectura contemporanea hablan llevado a
un empobrectmíento de! entorno urbano. Sin
embargo, el modo exacto en que se había pro·
duc1do este empobrec1m1ento -hasta qué punto
se debía a las tendencias abstractas presentes
en la propia racionalidad cartesiana o, alternati·
vamente, a la implacable explotación económ1•
ca- es un tema compleJo y critico que aun espe·
ra una decisión .1urc1osa. No puede negarse que
el reducc1omsmo de tábula rasa del Mov1m1en•
to Moderno desempeñó un papel destacado en
la destrucción sistemática de la cultura urbana;
as1 pues, el enfas1s que !a crítica ·posmoderna'
ha puesto en el respeto del contexto urbano
existente dificilmente puede desestimarse. Esta
crítica antlutóp1ca y 'contextua!ista' ya estaba
disponible en los años sesenta: primero en ese
enteque de la forma urbana inspirado en Sitte
que propugnaba Colin Rowe (enseñado en sus
294
clases en la Universidad de Cornell y presenta.
do en el libro Collage City, de 1979), y luego en
Complex1ty and Contradict1on m Architecture
(1966), en donde Robert Ventur'r escribia:
La prmc1pal justificación para los elementos de
mal gusto en el orden arquitectómco es su ex1s-
tenc1a misma. Son lo que tenemos. Los arqw-
tectos pueden lamentarse de ellos, intentar no
hacerles caso o tratar de abolirlos, pero no de~
saparecerán. O no desaparecerán por mucho
tiempo, porque los arqwtectos no tienen poder.
para reemplazarlos fn, saben con que hacerlo) y
porque estos elementos comunes se adaptan a
las necesidades existentes de vanedad y comu.
mcación. Los vtejos cliches que implican a fa
vez banalidad y desorden serán aun el contexto
para nuestra nueva arqwtectura, y nuestra nue-
va arquitectura será, significativamente, el con-
texto para ellos. Estoy adoptando una perspec-
tiva limitada, lo admito, pero esta perspectiva
limitada, que los arquitectos han tendido a me•
nosprec1ar, es tan importante como la perspec-
tiva v1s1onana, que han tendido a glorificar pero
que no han puesto en practica. La planificación
a corto plazo, que tan oportunamente combina
lo v1e10 y lo nuevo, debe acompañar a la planifi-
cación a largo plazo. La arqwtectura es tanta
evolutiva como rev0Juc1onana. Como arte, ha
de reconocer Jo que es y lo que debería ser; lo
mmediato y Jo especulativo.
Con la publicación en 1972 de Learnmg trom
Las Vegas, escrito por e! propio Ventun, Demse
Scott Brown y Steve lzenour, la evaluación sen-
sible y 1u1c1osa de Ventun acerca de !as realida-
des culturales con las que se entrentaba la
practica cotidiana -la necesidad de poner el or·
den trente al desorden y viceversa- paso de la
aceptación del mal gusto a su glorificación; de
una valoración modesta del concepto de Mam
Street {'calle mayor o pnnc1pal') diciendo que
estaba ·casi bien', a una lectura de! Stnp, esa
tranJa urbana !lena de carteles pub!icitanos,
como la utopia transmutada de la Ilustración,
aparecida a!li como una trasposición de ciencia
ficción en medio del desierto.
Esta retorica -que nos hana ver los aparca-
mientos A&P como los tapis verts de Versa!les,
o el casmo Caesar's Palace de Las Vegas como
e! equivalente moderno de la Villa Adriana- es
1deo!ogia en estado puro. E! estilo ambivalente
con el que Ventun y Scott Brown explotan esta
1deologia como un modo de llevarnos a perdo·
nar el despiadado mal gusto de Las Vegas,
como una mascara eiemplar para la ocultación
de la brutalidad de nuestro propio entorno,
atestigua la mtención esteticista de su tesis. Y
aunque su distanciamiento crítico les permite
darse el lu¡o de describir el tiptco casino como
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
un pa·1sa_ie inexorable de seducción y control
-hacen hincapié en los espeJ0S falsos y en el
carácter ílim1tado, oscuro, desonentador e in-
temporal del mtenor-, tienen la precaución de
desvincularse de sus valores. Sin embargo,
esto no les impide plantearlo como un modelo
para la reestructuración de la torma urbana:
Más allá de la cwdad, la unica transición entre el
Stnp y el desierto de Mojave es una zona de la-
tas de cerveza oxidadas. Dentro de la cwdad, la
transición es también despiadadamente brusca.
Los casmos, cuyas tachadas se relacionan con
tanta sensibilidad con la avenida, vuelven sus
cochambrosos traseros al entorno local, de;ando
a la vista las formas y espacios residuales de los
eqwpos mecán,cos y de las zonas de serv1cw.
La 1roma con la que los arquitectos, desde Lu·
tyens hasta Ventun, han tratado de trascender
mediante el mgemo las c1rcunstancias contra-
dictonas en las que se les pide construir parece
degenerar en este caso en una aqu1escenc1a to·
tal; y el culto a 'lo teo y lo comente' llega a ser
indistinguible de las consecuencias ambientales
de la economía de mercado. Entre lineas, los
autores se ven obligados a admitir la superflw·
dad del diseño arqu1tectón1co en una sociedad
que está exclusivamente motivada por mexora•
bles impulsos economices; una sociedad que
no tiene nada mas significativo que representar
que los gigantescos carteles de neón que pue-
blan el cielo del stnp medio. Al final de su estu·
dio, casi se ven forzados a admitir que la pérdi•
da de los monumentos es una ausencia que
difícilmente puede ser compensada por los so·
fismas del 'cobertizo decorado':
En Las Vegas, el casino es un espacio grande y
bajo. Es el arquetipo de todos los espacios mte-
nores públicos cuya altura se reduce por raza·
nes de presupuesto o de acondic1onam1ento del
aire. f••• ) Hoy las grandes luces son fáciles de
consegwr y el volumen viene determinada en
altura por limitaciones mecamcas y econom1•
cas. Pero las estaciones de ferrocarril, los res·
taurantes y las galerías comerciales de sólo tres
metros de alto reflejan además una actitud
cambiante con respecto a la monumentalidad.
í...J Hemos sust1twdo el espacio monumental
de Pennsylvan,a Station por un ferrocarril ele-
vado, y el de la Grand Central Terminal se con·
serva pr1nc1palmente gracias a su magnífica
conversión en un mstrumento publicitano.
Ventun estaba decidido a presentar Las Vegas
como un auténtico arrebato de tantas1a popu·
lar. Pero -como ha señalado Tomás Maldonado
en el libro La speranza progettuale, de 1970- la
realidad indicana lo contrario: que Las Vegas es
la culminación seudocomumcativa de umás de
medio siglo de violencia manipuladora enmas-
carada, dirigida a la tormación de un entorno
urbano aparentemente libre y test1vo en el que
los seres humanos estan completamente pnva•
dos de voluntad innovadoran.
Sea como fuere, la tacción de Ventun no
adoptó su postura populista de manera aislada.
Por el contrario, pronto tuvieron seguidores
muy receptivos tanto en los circulas acadP.mi·
cos como en los profesionales: entre ellos, e!
historiador y critico Vincent Scu!ly, que desde e!
prmc1p10 se unió a esta causa con su laudatoria
1'
1
introducción al libro CompJex1ty and Contradic-
tion de Ventun, y que llegó a confirmar su apo· i
yo constante con su polémico libro The Shingle
Style Rev1sited {'Retorno al estilo shingle', a
base de np1as o te¡as de madera), de 1974; y ar•
qu1tectos como Charles Moore y Robert Stern,
quienes, aun adoptando actitudes ad hoc mas
variadas con respecto a !a manipulación de la
forma, eran no obstante igualmente proclives a
explotar la naturaleza esencialmente atectómca
de ese entramado de madera conocido en Nor-
teamérica como bal/oon-frame.
E! efecto global, a! menos en los circules an·
glosa1ones, consistió en tomentar una reacción
bastante indiscrimmada en contra de todas las
termas de la expresión moderna en arquitectu·
ra, una situación que e! crítico Charles Jencks
pronto identifico como 'posmoderna'. En su li·
bro The Language of Post·Modern Architecture
(1977), Jencks describía eficazmente el mov1-
m1ento posmoderno como un arte populista·
plura!ista de comumcabilidad mmediata. Al
final de !a primera edición de este texto, acla•
maba !a 'premoderna' casa Batlló {1906) de
Gaudí como una obra e1emplar que resultaba
fácilmente accesible puesto que la población
podia descifrar la iconografía de! separatismo
catalán que encarnaba e identificarse con ella
!Jencks se reteria con esto a !a torre a modo de
lanza y la cubierta a modo de !orno de dragan
que representan el triunfo final del héroe cata·
lán, san Jorge, sobre el 'dragan; de Madrid).
Pero las mito!og1as nacionalistas no pueden m•
ventarse de la noche a la mañana, y lo alecc10•
nadar sigue siendo que muchas obras llamadas
populistas no transmiten mas que una gratifi·
cante amenidad o un comentano tromco sobre
!o absurdo del mal gusto suburbano. Lo mas
frecuente tue que los arquitectos posmodernos
usaron !as casas particulares como ocasiones
para abandonarse a obsesiones idiosmcras1cas,
como resulta evidente en la trivialidad de las
casas 'pernto caliente' y 'marganta' diseñadas
por Stan!ey Tigerman a mediados de los años
setenta.
Año tras año, e! populismo norteamericano
parecía ser cada vez más difuso en sus paro-
295

dias eclécticas: desde !os caprichos Art Déco
de, por eJemplo, la casa Brant (en Greenw1ch
Connecticut, 1971) de Ventun, y la casa Ehrma~
(en Armonk, Nueva York, 1975) de Stern, estre-
chamente relacionada con la anterior, hasta el
denomrnado 'maquinismo popular' {en reali-
dad, neo-Art Déco) de los rascacielos de vidrio
ti picos de _Helmut Jahn, edificios altos y con
muros cortma mo_de!ados como gigantescos ór-
ga~os Wurl(tzer. Estas y otras divagaciones po-
puhstas 1nd1caban que la s1mplic1dad purgante
de ulo estup1do y !o comenten {en palabras de
Venturi) ya se hablan deiado atras, Junto con
las casas Trubeck y Wis!ocki, tan escasamente
elegantes, que Ventun había realizado en Cape
Cod en 1970.
Simulando escenográficamente los perfiles
de lo clásico y !o vernáculo y, con e!!o, redu-
ciendo la tectónica de la construcción a una
simple parodia, el populismo tendia a socavar
la capacidad de la sociedad para continuar con
una cultura significativa de !a forma construt-
da. La consecuencia de esto para la arquttec-
tura en su conmnto tue una desviación se-
~uctora pero decisiva hacia una especie de
·patetismo chabacano·, por usar !a valoración
acertada pero ambigua de Jencks acerca de
los efectos teatrales creados por Moore y
Turnbull en sus diseños para el Kresge Col!ege
11974) en el campus de Santa Cruz de la Uni-
versidad de Ca!ifornta. El cinismo que motiva-
ba en ú!ti~a instancia semeiantes operacmnes
escenograficas tue luego abiertamente admiti-
do por Moore, sobre todo en su descripción
del proceso de diseno que llevo a la Piazza
d'ltalia 11979) de Nueva Orleans. En 1981 es-
cribia:
290 Stern, casa Ehrman, Armonk, Nueva York,
1975.
296
291 Jahn, sede del Bank ot the Sou1h West
Houston, 1982 y siguientes. '
Recordaba que los órdenes arquitectónicos
eran italianos, con algo de ayuda de los gne-
gos, y por ello pensamos que podríamos poner
columnas toscanas, dóncas, Jónicas y conntias
por encima de la fuente, pero /a tapaban des-
dibu1ando la forma de Italia. As1 que en' lugar
de eso añadimos un ·orden de charcutería·
que pensábamos que podría parecerse a las sal-
chichas que cuelgan de un escaparate, ilustran-
do asi su situación transalpina. Pero ahora creo
que va a ser un restaurante italiano, sm salchi-
chas. (... ) Sobraba un poco de dinero, asi que
pensamos en darnos el gustazo de levantar
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
r
i
292 Moore, Piana d'lta!ia, Nueva 11
Orleans, 1975·1979.
un frente de templo para indicar que nuestra ña', de 1910)- insistió en construir su tachada
p1aua estaba ahi detras. También hubo sufi- con materiales reales.
ciente dinero para levantar un campanano .1un-
to al templo para manifestar as, nuestra presen•
eta y para que hiciera 1uego con las verticales Racionalismo
del rascacielos que hay detras. Algun día habrá
tiendas alrededor, como en la plaza Ghirardelli, Nada mas \e.ms del programa populista, al me-
pero por el momento todo está aislado y un po- nos en sus ongenes, que el mov1m1ento neorra-
co solitano. c1onalista italiano, la llamada 'Tendenza', que
era claramente un intento de evitar que tanto la
En contraste con el eclecticismo fláccido de arquitectura como la ciudad fuesen mvadidas
Moore -que abandono la pureza constructiva por las fuerzas omnipresentes de! consumismo
de su conIunto Sea Ranch (1964-1966), en So- megalopolitano.
noma County, Califorma, nada mas terminarlo-, Este retorno a los 'límites' de la arquitectura
las obras domésticas de Frank Gehry, sobre se inició con !a publicación de dos textos sIngu•
todo su propia 'anticasa' deconstrutda (compá- larmente trascendentales: L'architettura della
rese con la 'antipmtura' de Marcel Duchampl, citta {1966), de Aldo Ross1, y La costruz1one Jo-
levantada en Santa Mónica en 1979, introduje- g1ca del/'architettura !1967), de Giorg10 Grassi.
ron un elemento genuinamente subversivo en
la complaciente decadencia de la arquitectura
populista norteamericana. Sin embargo, esta
resIstencIa creativa tue mas que compensada
por !a absorción incondicional de dicho populis-
mo norteamericano por parte de !a comente
dominante europea, una transterencia cultural
etectuada por Paolo Portoghes1 en la sección de
arqmtectura de !a Bienal de Venecia de 1980,
que !levaba el seductor titulo doble de 'La pre-
sencia del pasado' y 'E! final de la prohibición'.
Resulta significativo que las tachadas de tama-
ño natural de la strada nov1ss1ma de Portoghesi
en el edificio del Arsenal (figura 311) fuesen
realizadas por decoradores de la industria cine-
matográfica italiana. La Umca excepción tue el
diseño de Leon Krier, quien -sm duda por dete-
rencIa ·moral' a su admirado Heinnch Tesse-
now (véase el libro de este último Handwerk 293 Gehry, casa del arquitecto,
und Klemstadt, 'La artesanía y la ciudad peque• Santa Mómca, Californra, 1979.
297

294 Rossi, bloque de viviendas para el bamo
Gallaratese de Milán, 1969-1973.
295 Ross1, proyecto para e! cementerio de Módena
1971. Perspectiva aérea.
El pnmero resaltaba el papel que debían de-
sempeñar los tipos edificatonos ya establecidos
en la determinación de la estructura morto!ógi-
ca de la torma urbana a medida que esta se
desarrolla en el tiempo; el segundo intentaba
formular las necesanas reglas compositivas o
298
combinatorias para !a arquitectura: la lógica in~:,·
trinseca mediante la cual el mismo Grassi hab¡/
llegado a su propia terma de expresión, suma?
mente contenida. Aunque 1ns1stian en que h·aL '.
bia que satistacer las necesidades cotidianas,;/
ambos arquitectos rechazaban el princIpI0 se~·(··
gun -~I cual se supone que la forma sigue a la::
f~ncion -la ergonom1a- y reivindicaban en cafT1~1<
b10 la autonomia relativa del orden arqu 1tectó.."l
meo. Consciente de que la racionalidad intereJ
sada tema tendencia a absorber y distorsionar>'
cualquier gesto cultural significativo, Ross1 es::'
tructuro su obra en torno a los elementos tectó- '.·
meas históncos que podían recordar y, sin em·-
bargo, trascender los paradigmas racionales·:
pero arbitrarios de la Ilustración: la terma pura
propugnada en la segunda mitad del siglo xvui' :
por Piranes1, Ledoux, Bou!tée y Lequeu. El as.."·
pecto más emgmatico, por no decir hermetice;:·:;
del pensamiento de Ross1 radica en su preocu-
pación no declarada por el Panóptico (vease el
libro de Michel Foucault Surveiller et pumr, de
1975), ba¡o cuya rúbnca seguramente Inc!utna
-siguiendo a Pugin en sus Contrasts, de 1843-
la escuela, el hospital y la prisión. Ross1 parecia
volver obsesivamente a estas instituciones re-
guladoras, casi punitivas, que para él, Junto con -
e! monumento y el cementeno, constitu1an los
umcos programas capaces de encarnar !os va-
lores de la arquitectura per se. Siguiendo la te-
sis expuesta ongmalmente por Loas en su ar-
ticulo Architektur {1910), RossJ reconocía que
!os programas mas modernos eran vehiculos
inadecuados para !a arquitectura, y para él esto
s1gnificaba recurrir a una arquitectura llamada
'analógica' cuyos reterentes y elementos debian
abstraerse de lo vernacu!o en un sentido lo mas
amplio posible. Su bloque de v1v1endas en el
barrio Ga!laratese, diseñado como parte de un
con.iunto res1denc1al de Cario Aymomno cons-
truido a !as atueras de Milán en 1973, tue una
ocasión para evocar la arquitectura de !a tradi-
cional casa de vecindad milanesa. De igual
modo, el ayuntamiento de Trieste, proyectado
con forma de penitenciaria en 1973, era tanto
un homena.1e a !a tradición constructiva local
del siglo x1x como un comentano sarcastIco
acerca de la naturaleza última de !a burocracia
moderna, Al igual que Lean Krier -que por en-
tonces tomo un camino similar-, Rossi intenta-
' ba eludir tas quimeras gemelas de la moderni-
dad {la lógica positivista y una fe ciega en el
progreso) volviendo tanto a la tipología edifica-
tona como a las formas constructivas de la se-
gunda mitad de! siglo xIx. De su aportación a!
con.Iunto del Gallaratese, escribia:
En m, diseño para el bloque res1denc1a/ del ba-
rrio Gal/aratese en Milán (1969-1973), hay una
relación analógica con ciertas obras de ingenie-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ria que se mezclan libremente tanto con la tipo-
logia de corredor como con un sentimiento de
afinidad que siempre he expenmentado en la
arquitectura de las tradicwnales casas de vecm-
dad milanesas, en las que los corredores signifi-
can un estilo de vida inmerso en /os encuentros
cotidianos, la mtimidad domestica y la variedad
de relaciones personales. Sin embargo, otro as·
pecto de este diseño me lo hizo ver Fabio Rein-
hart mientras pasábamos en coche por el puer-
to de San Bernardino, como haciamos a
menudo para ,r a Zúrích desde el valle del Tic1-
no. Remhart señaló el elemento repetitivo en el
sistema de los túneles abiertos por un costado,
y con ello su trazado inherente. Comprendí...
que debia haber sido consciente de esa estruc-
tura concreta ..• sm pretender expresarla necesa-
riamente en una obra de arquitectura.
Este enteque analógico, suspendido -como de-
cia el propío Ross1- entre ·e! inventano y la me-
moria', impregna toda su obra, desde ese mo-
numento a !a resistencia a modo de búnker
proyectado para Cuneo en 1962, hasta el ce-
menterio de Módena de 1971, con sus reteren-
ctas no sólo a los osarios tradicionales, sino
también, por asociación de ideas, a la fábnca y
a la grania tradicional de la región de Lombar-
día.
Otros Italianos que hicieron importantes
aportac10nes a la Tendenza fueron Vittono Gre-
gotti, cuyo libro JI territorio dell'architettura
(1966) tuvo una amplia mfluenc1a, y Ezio Bon-
tanti, que con Mass1mo Scolan dirigió !a revista
neorrac1onalista Controspazw en la segunda
mitad de los ahos sesenta. Finalmente, hay que
reconocer también el ménto de Mantredo Tatu-
n, cuyos escritos eIerc1eron una 1nfluenc1a tun-
damental en este movImIento, y de Franco Pun-
m y Laura Thermes, cuyos proyectos teóricos
exploraron e! alcance potencial de la sintaxis
neorrac1onalista. Paradó.iicamente, la Tendenza
construyo muy poco en Italia, s1 bien tuvo un
gran impacto en el urbanismo y en !a conserva-
ción histórica de los centros urbanos del pais,
siendo su e_Iemp!o mas conocido el estudio
analítico de Boloma realizado por Cervellati y
Scannanrn, que mf!uyo en el desarrollo de la
ciudad durante toda la década de los años se-
tenta.
La intervención mas extensa de la Tendenza
tuera de Italia tuvo lugar indudablemente en la
región suiza de! Ticino, donde una escuela 'ra-
cionalista' de considerable vigor estaba flore-
ciendo ya a pnnc1p10s de los años sesenta.
Mientras que Bruno Reichlin y Fabla Remhart
seguian de cerca a Ross1 (vease la casa Tonin1
en Tomce!la, de 1974), la escuela del Tic1no in-
c!uia a arquitectos cuyo trabaJo vio la luz ba¡o
una influencia racionalista mucho mas amplia.
296 Ae1chlin y Aeinhart, casa Tonim, Tomce!la,
1974.
A este respecto, es típica la neocorbusenana
casa Rotalinti {1961} en Bel!inzona, de Aurelio
Galfetti, mas de una década anterior a !a apan•
ción del inf!uJo de la Tendenza. Hay que sehalar
también que los arqmtectos de la región tenían
e! pnvi!egio de contar con figuras vinculadas al
mov1mIento racionalista italiano anterior a la
guerra, en particular Alberto Sartons y Rino Ta-
mi (vease mas adelante, pagina 327).
A parur de finales de los años sesenta, el neo-
rractonalismo reunió muchos segwdores en
toda la Europa continental. En Francia, su in-
fluencia es patente en e! con¡unto de v1v1endas
No1sy 2 {1980), construido por Henn Cirlam en
Marne-la-Val!ée, cerca de París. En Alemania, el
neorrac1ona\ismo encentro su manifestación
principal en la obra tipológica de Oswald Ma-
thias Ungers, Jürgen Sawade y Joset Paul
K!eihues. Obras importantes a este respecto
son !a ampliación de la sede de la Feria (1983) y
el Museo de Arquitectura {1984), ambos realiza-
dos por Ungers en Frankfurt. En Berlin, una
muestra de obras racionalistas seguramente in-
cluiría la manzana cerrada de v!Vlendas cons-
truida por Kleihues en la Vinetaplatz (1978) de!
barno de Wedding, y su megaestructura para
un hospital en NeukOlln (1984).
Particularmente s1gnificatíva para la comen-
te alemana fue la adopción por parte de Ungers
de un enteque neorrac1onalista modificado con
respecto a la terma urbana, tras su vuelta de
los Estados Unidos en 1975. Su tesis de aquel
momento -que en el futuro a menudo nos
venamos enfrentados al problema de la con-
tracción metropolitana planificada, mas a que la
expansión o a la renovación- confena cierta ur-
gencia a su planteamiento. Ungers recomen-
daba una estrategia urbana fragmentaria que
299
 mc!uyera formas de desarrollo limitado de
acuerdo con .las restricciones topográficas e ms- queda mmersa con el paso del tiempo en el
tltuc1ona!es de un cometido específico en un azar y Ja espontaneidad, Jo que al final produce l.
contexto particular. Todo ello aparece en pro- una organización que es genumamente distmta i
yectos como el Hotel Berlín, de 1976, o en su y que contrasta con la antenor: es decir, una or-
propuesta de 1978 para un edificro mu!tifunc10- gamzación de inmediatez y de necesidad prag-
nal en el centro de Hildesheim. Mientras que en mática.
el Hotel Berlín optó por una 'ciudad en m1matu-
ra' independiente, próxima al devastado paisa1e Esta idea de fundamentar la arquitectura en la
;! urbano de la Lutzowp!atz, en Hildeshe1m mten- dialéctica de la transformación tipológica_ e¡er-
1i'i tó racionalizar y remterpretar et tipo tradicional ció una mf!uencia importante en el arquitecto
del mercado medieval. Su única realización ver- luxemburgués Robert Krier, que paso algunos
daderamente contextual en esa epoca tue la años como ayudante de Ungers en su estudio
:1 manzana cerrada de la Schil!erstrasse en Berlín, de Co!oma. Sin embargo, mientras que Ungers
terminada en 1982. iba a seguir abierto a! mtercambio y la gesta-
Ungers tue un importante teónco y profesor ción libres tanto de tipos como de técnicas, m-
neorrac1onalista, primero en la Universidad Téc- c!u1da la técmca mdustna!, Robert Krier y, aun
nica de Berlín y luego en la Universidad de Cor- en mayor medida, su hermano Leon adoptaron
ne!I, en Nueva York, donde dirigió durante ocho un enfoque exclusivamente artesanal con res-
años (1967-1974) e! departamento de arquitec- pecto a !a generación de las formas tectonicas y
tura. Su coherente aplicación del pnnc1p10 de urbanas. As1, Leon Krier escribia en 1976:
transformación t1pológ1ca tanto en la enseñanza
como en el e_1erc1c10 protestona! contenan una El debate que Robert Krier y yo queremos plan-
gran convicción a su metodo pedagog1co. En tear con nuestros proyectos es e) de la morfolo-
1982 hizo explícito todo su abanico de precep- gía urbana frente a la zonificación de los urba-
tos sobre dicha transtormación: nistas, el de la restauración de las forn:as
precisas del espacio urbano frente a los para-
Cuando fa arqwtectura se ve como un proceso mos creados por la zonificación. El diseño de
contmuo en et que se integran dialéct1camente espacios urbanos -tanta para vehículos como
tests y antites,s, o como un proceso en el que la para peatones, tanto lineales como toca/es- es,
histona esta implicada de un modo tan estre- por un fado, un método lo suficientemente ge-
cho como Ja ant1c1pacíón de la historia, en el neral como para permitir la flexibilidad y el
cambio; y por otro, Jo suficientemente preciso 299 Ungers, proyecto para una 'logia urbana' en la
que el pasado tiene el mismo peso que el de-
297 Ciriarn, dern!le del con¡unto No1sy 2, Marne-la- como para crear una continwdad tanto espacial plaza de! mercado de Hi!desheim, 1980.
seo de que llegue el futuro, entonces el proceso
Val!ée, 1980. como construida dentro de la ciudad. (... ) En
de transformación no es sólo un mstrumento
del diseño, smo que es el objeto mismo del nuestros proyectos tratamos de restablecer la
diseño. Al mismo tiempo, es posible hacer refe- dialéctica del edificio y la esfera pública, de la rabie de la Ilustración. En 1962, Van Eyck lanzo
rencia a la realidad específica de cada emplaza- masa y el vacío, del organismo construido y los uno de sus mas duros ataques sobre e! 'euro~
tungsprmz1p), capaz de organ,zar elementos di-
miento concreto donde se constrwra la arqui- espacws que necesanamente crea a su alrede- centrismo' y sobre !a quiebra de !a cultura 1m-
vergentes para formar una totalidad planificada.
tectura -y, por tanto, al genius loc1- y descubnr dor. f••• ) El lenguaíe arqwtectónico que ósamos per1alista:
As, pues, el pnnc1p,o de transformación -tal
la poesía del lugar y darle expresión. De este para unas partes urbanas bastante grandes es
como puede observarse, por e1emplo, en las
modo, el emplazamiento se usa para su meJar al tiempo simple y ambigua. En Echternach La civilización accidental se 1dentífica habitual-
transformaciones hístóncas de la planta urbana
provecho. (1970) usamos los mismos oficios con los que mente a si misma con la civilización como tal,
de Trevens- convierte una organización estabi-
El pnnc1p10 de transformación actúa en tras la guerra se reconstruyeron Ja cwdad, la según la dogmatica presunción de q_ue, ~oda la
lizada dada en un caos y postenormente, s1•
todos los campos de Ja naturaleza, la vida y el abadía y los edificios ane1os. que no es igual que ella es una desv1acwn, me-
gwendo las leyes del azar, en un nuevo orden.
arte. Es el pnnc1p10 de la configuración {Gestal- nos avanzada, pnmitiva o, como mucho, exotl-
Una organización diferenc,ada y p/aníficada
camente interesante a una distancia segura.
Estructuralismo
Cinco años mas tarde, en su revista Forum, Van
El credo de los hermanos Kíler -que ula función Eyck anticipaba muchos de los argument~s pro-
sigue a·la torman-, su actitud antitecnocrática Y puestos a partir de_ entonces por los Kner, m-
su msistenc1a en la importancia cultural del lu- clu1do cierto escepticismo con respecto a la no-
gar tuvieron su paralelo en la obra y el pensa- ción de progreso:
miento del arquitecto holandés Herman Hertz~
298 Kleihues, vivien• berger, que en todos los demás aspectos no Me parece que el pasado, el presente y el futu-
das en manzana cerrada, podía estar mas leJos del espíritu de !a Tenden- ro deben actuar en el intenor de la mente como
Ber!ín•Wedding, 1978. za. La mf!uenc1a mas determmante en el pensa- algo continuo. Si no es asi, los artefactos que
Este tipo residencial tie• miento y la práctica de Hertzberger fue A!'.:fo hacemos no tendrán profundidad temporal ni
ne la capacidad de en- van Eyck, responsable de la crítica mas signifi- perspectiva asoc1ativa. (... ) Después de todo, el
gendrar tanto patios cativa y mas consistentemente fundamentada ser humano lleva adaptándose físicamente a
como calles.
de la arquitectura moderna como parte msepa- este mundo miles de años. Su genio natural no
300
301

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 11
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300 L Krier, proyecto para Echtemach, Luxemburgo, 1970, Los edificios con cublena inclinada continua {desde
e! centro hasta la esquma mlenor derecha) contienen tiendas, v1v1endas y una escuela.
ha aumentado nt disminuido durante este tiem-
po. Es obvio que el alcance completo de esta
enorme experiencia ambiental no puede combi-
narse a menos que comprimamos el pasado.
(... ) Hoy en día, los arqwtectos son patofóg1ca-
mente adictos al cambio, piensan que Jo entor-
pecen, que van por detras de 81 o, como mu-
cho, que marchan a su paso. Esto, sugiero, es
por lo que solemos separar el pasado del futu-
ro, con el resultado de que el presente queda
emoctonalmente inaccesible, sm dimensión
temporal. Me desagrada tanto la actitud senti-
mental y de anticuario con respecto al pasado
coma la actitud sentimental y tecnocrátlca con
respecto al futuro. Ambas se basan en una no-
ción del tiempo estatica y de reJo1eria (lo que
tienen en común ios ant1cuanos y los tecnocra-
tas), as, que comencemos con el pasado para
vanar y descubramos la condición mvanab/e
del ser humano,
El concepto unificador con e! que el estructu-
ra!ismo holandés esperaba superar el aspecto
reducc1onista del tuncionalismo tue calificado
por Van Eyck de 'claridad labermtica', una idea
que luego tue completamente elaborada por
sus discípulos. As1 escribía Hertzberger en
1963 sobre la noción comun de ·espacio poli-
valente':
302
entre si estas plataformas cuadradas de 7,5 me-
tros de lado y permiten que la luz natural se fil-
tre hasta los niveles públicos más baJos. Las
platatormas suspendidas proporcionan una red
de espacios de actividad que pueden ocuparse
como lugares de trabaJo individuales o de gru-
po, mediante la redistribución de elementos
modulares como mesas, sillas, lamparas, arma-
rios, sofás, maquinas de café, etcétera. Según
Hertzberger, este laberinto a modo de búnker
-que recuerda en su introversión el edificio Lar-
kin de Wright, de 1904- se de,ió deliberadamen-
te inacabado para tomentar la apropiación y la
decoración 'espontaneas' del espacio por parte
de sus usuarios inmediatos. La aversión de
Hertzberger hacia !a dotación mecanicista de
flexibilidad -tal como se plasma en las sofistica-
das propuestas de infraestructuras de Habraken
y Friedman- pareció justificarse en este caso
por la espontaneidad y taci\idad aparentes con
!as que los espacios de traba¡o fueron ocupa-
dos y modificados. Y aunque sólo podemos
mostrarnos cautos ante !a comparación retorica
que Hertzberger establece entre !a apropiación
del espacio en el Centraal Beheer y la distinción
lingüística de Saussure entre langue {'lengua') y
parole {'palabra'), no cabe duda de que su plan-
teamiento sirvió para superar la inaccesibilidad
cromca del discurso arquitectónico en una epo-
ca dominada por el taylorismo.
Lo que hemos de buscar, en Jugar de prototipos
que sean interpretac1Dnes colectivas de modos
de vida mdiv1duales, son prototipos que permi-
tan hacer interpretaciones individuales de los
modelas calectwos; en otras palabras, tenemos
que hacer casas que en cierto modo se parez-
can, de manera que cada cual pueda llevar a
cabo su propia interpretación del modelo colec-
tivo. (,•. ) Dado que es imposible (y siempre Jo
fue) hacer el escenario mdiv1dual que enca.1e
perfectamente con todo el mundo, hemos de
crear la posibilidad de la interpretación perso-
nal haciendo las cosas de tal manera que sean
verdaderamente interpretables.
Este precepto fue el punto de partida de la evo-
lución del resto de la obra de Hertzberger, que
cu!minana en 1974 con el edificio de oficinas de
la compañía aseguradora Centraal Beheer, en
Apeldoorn, construido según su proyecto a
modo de 'una ciudad dentro de otra cmdad'.
Esta construcción de estructura de horrmgón
armado y paredes de bloque de horm1gon se
ordena en torno a una agrupación irregular de
plataformas de trabaI0 colocadas dentro de una
reticu!a regular de cuadros ortogonales que in-
cluyen for¡ados, columnas, rendijas de luz y
conductos de instalaciones. Galenas de distin- 301 Hertzberger, edificio Central Beheer,
tas alturas, iluminadas cenitalmente, separan Apeldoorn, Holanda, 1974.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Los arquitectos de la Tendenza seguramente
estanan de acuerdo con el argumento de Hertz-
berger de que la organización tunc1ona!ista de
las unidades residenciales en zonas estncta-
mente subdivididas para estar, comer, cocinar,
lavar y dormir es en si misma una tiranía, y que
debenamos intentar volver a la norma prein-
dustrial de las habitaciones interconectadas,
ofreciendo un a_1uste mucho menos rig1do entre
el volumen y su actividad (comparese con !as
casas expenmentales 'Diagoon', construidas en
1971 por Hertzberger en Delft). Por otro lado, no
hay duda de que rechazanan categóncamente
su concepto de kasbah, en particular tal como ;
se plasma en el edificio Centraal Beheer, adu-
ciendo que una forma tipo tan introvertida es
incapaz de proporcionar un espacio público re- l,
presentativo a escala urbana. El Centraal Behe-
er mantiene, en efecto, una relación de indife-
rencia con respecto a su contexto urbano. E!
hecho de que estos tipos edificatorios islámicos
del 'bazar' y e! 'patio' no ofrezcan nmgún ele-
mento arqu1tectóntco con e! que expresar el
rango Jerárquico de la entrada queda también
confirmado en el Centraal Beheer, donde la
compañía ha tenido que colocar carteles para
dirigir a los vIs1tantes hacra el punto de acceso.
A partir de mediados de los años setenta,
Hertzberger modificó su paradigma estructura-
lista no sólo en cuanto a su modelo labenntico
e mtrospectIvo -que mas tarde ha aparecido en
una versión igualmente compleja pero espacial-
mente mas generosa en el Ministeno de Bie-
nestar Social, construido en La Haya en 1990-,
sino también en cuanto a !as formas masivas
adoptadas por algunas obras proyectadas para
Berlín, como el centro cinematográfico de la Es-
planade (1984, no construido) y las viviendas de
la Lindenstrasse !realizadas en 1986}, que están
unificadas por perlmetros de terma circular o
semicircular. De manera similar, la mtrospect1va
escuela tipo formada por cuatro cuadrados,
desarrollada en 1980 para el prototipo de la es-
cuela Apello en Amsterdam, se convirtió, me-
diante perlmetros circulares superpuestos, en !a
escuela de Ambonp!ein {1986), también en
Amsterdam, y luego, mediante una adaptación
más libre, en las alas curvas y separadas que
contienen las aulas de la ampliación de una es-
cuela en Aerdenhout, terminada en 1989. De
este último edificio, lelanamente relacionado
con la obra de Duiker, Joseph Buch ha escrito:
La visibilidad desde las aulas hacia el espacio
común central se ha incrementado con mas
acnstalam,ento; en Jugar de una escalera de al•
bañi/eria maciza, hay una mezcla de escalones
de hormigón para sentarse y una escalera me-
tálica, ligera y abierta, que sube al piso supe-
rior. Al igual que las escalinatas externas de las
303

302 Hertzberger, Mims!eno de Bienestar Socral y
Empleo, La Haya, 1990. Sección perspectiva transver-
sal.
escuelas de Amsterdam, esta se ha compuesto
cuidadosamente, con la ayuda de maquetas de
detalle, para formar una escultura soldada con
techo, como en la Smeedwerk de Ber/age. Las
escaleras metálicas de Hertzberger establecen
un vmculo directo con los detalles naut,cos;
despues de todo, la fascinación que sentían los
arqwtectos modernos por los transatlánticos no
sólo tema que ver con el tunc1onalisma, smo
también con las complejas exigencias espacia-
les de la distribución de un barco. Y ésta es
efectivamente una expenenc1a espacial comple-
Ja, especmlmente para un edificw tan pequeño.
La obra reciente de Hertzberger ha complemen-
tado la sólida base del estructuralismo con un
sentido narrativo cada vez mayor.
Productivismo
Nada mas !eJos del Centraa! Beheer que e! edifi-
cio de oficmas, de tres pisos y torrado de vidrio,
de la compañia de seguros Wi/lis Faber & Du-
mas, construido en !pswrch, Inglaterra, segun
proyecto de Foster Assoc1ates. Y es que en este
caso todo el entasis se puso en la elegancia de
la propia producción, para hacer realidad lo que
Max Bill definió una vez como Produkt,onform.
Es interesante señalar que Norman Foster cita
precisamente esas Produktionformen como
antecedentes de su obra, enumerando por
e¡emplo el Crystal Palace de Paxton, la casa de
Charles y Ray Eames -construida en 1949 a
304
303, 304 Hertzberger, ampliación de una
Aerdenhout, 1989. Planta y sección.
base de componentes 'de catálogo' en Santa-,.:'
Mónica, California-, !a Escuela de Arti!lerla Na-_ ·
val (1954) de SOM en Great Lakes, lllino1s, y et
pabellón de exposicmnes de Lausana {1963), de
Bill. Siguiendo esta línea, por oposición al po-
pulismo de Ventun, Wil!is Faber es el cobertizo
sm decorar por excelencia: una torma cuya Uni--:
ca diferenciación, aparte de su muro cortina ta-'·
cetado y smuoso {figura 245), reside en !a pisci-'
na de la planta ba¡a y en el restaurante con·
terraza panorámica de la cubierta.
Si e! Centraa! Beheer es un edificio híbrido·
-denvado en parte de las galerías dec1monom-
cas (compárese con las de Pomerantsev en
Moscu, de 1893) y en parte de las kasbahs de
Onente Próximo-, Wi!lis Faber, con su vestíbulo·
central dotado de escaleras mecánicas, se sItua
a mitad de cammo entre la torre de oficmas del·
siglo xx y el gran almacen del siglo x1x. Puede
argumentarse -como ha propuesto G.C. Argan-
que !os tipos edificatorios encarnan crertos va-
lores que eran mherentes en sus comienzos y
que sobreviven a cualquier trasposición poste-
nor. Sin duda resulta relevante para !a significa-
ción cultural de estos edificios e! hecho de que
en ambos casos el sector terciana del intercam-
bio de mformación haya llegado a alo.1arse en
tipos espaciales que, al menos en parte, tueron
en su momento espacios de consumo: la kas-
bah y el gran almacén. Sobre este telón de ton-
do, el Centraal Beheer puede verse como un rn-
tento de superar !a burocrática división del
trabajo mediante la ocupación ·antropológica'
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
de su labenntico 'paisa1e de oficmas'. Al igual
que en la kasbah tradicional, este fragmentado
Bürolandschaft de Hertzberger fomenta un mo-
delo de comportamiento que oscila constante-
mente entre los momentos de traba.io y los mo-
mentos de descanso. En e! Wi!lis Faber, por su
lado, nos enfrentamos a un Bürolandschafr que
es el sucesor natural del Panóptico de Bentham
{1791): una planta libre cuyo incesante panora-
ma de orden y control está supuestamente
compensado por !a mc!usíón de servrcIos cen-
tralizados como e! restaurante para e! personal
y la p1scma. Dado que estas 1nstalacmnes están
sometidas igualmente al control de !a compa-
ñia, ef alcance de! ambito panoptico parece ser
total.
El contraste entre estos edificios se extiende
también al ambiente creado por sus detalles.
Los tabiques de bloques de horm1gon sm enlu-
cir usados por todo el Centraal Beheer se supo-
ne que provocan la apropiación 'anarqmsta' del
espacio, mientras que e! Willis Faber postula !a
imagen corporativa de una sociedad hipotéti-
camente 1gualitana y próspera mediante e! as•
pecto absolutamente impecable de una piel y
un mtenor mmacu!ados. El muro cortina ondu-
lado de Wi!lís Faber evoca las propuestas de
rascacielos de cnstal hechas por Mies en los
años vemte, aunque la técnica concreta emplea-
305 Foster Associates, edificio Wi!lis Faber & Du•
mas, lpswich, 1971-1975.
306 Skidmore, Owmgs & Merrill, Escuela de Artille-
na Nava!, Great lakes, !!!inois, 1954.
da -vrdrios planos sm cercos, colgados de !a
cubierta, a modo de collar, y unidos con .mntas
impermeables de neopreno- mvIta a comparar-
to con los logros de esos m1mmalistas nortea-
mericanos que, tormados con Eero Saarrnen,
adqmrieron importancia en los años setenta:
Kevm Roche (edificio de la Fundación Ford,
Nueva York, 1968, y Hotel Plaza Iunto a las Na-
ciones Unidas, 1973), Gunnar Birkerts (sede del
Federal Reserve Bank, Minneapolis, 1967), Cé-
sar Pel!i (centro de diseño del Pacífico, Los An-
geles, 1971, y ayuntamiento de San Bernardino,
1972), y Anthony Lumsden, con talento pero in-
fravalorado, cuyas obras mas brillantes se han
quedado en su mayona sobre e! pape! {por
e_1emplo, el proyecto para el Hotel Bever!y Wils-
hire, Los Angeles, 1973).
El edificio Wil!is Faber es el 'casi nada' de
Mies van der Rohe despo¡ado de su clas1c1smo
y aplicado, mediante el uso de espeJos, no sólo
como reacción al imperativo contextual de rela-
cionarse con la escala y la textura del entorno
urbano existente -en este caso, simplemente
refleiándolo-, smo también como respuesta a
los apuros modernos ante la perdida total de
cualquier !engua1e 'heredado' accesible o acep-
table para todos. Por el contrario, Willis Faber
bnnda toda una gama de sensaciones cinestesI-
cas: opacas y resplandecientes en dias nubla•
dos, ref!ectantes cuando da el sol y transparen-
tes de noche. Y sm embargo, de un modo
paradójico comparte con su homólogo holan-
dés la taita de toda smtaxIs articulada de mane-
ra natural, !o que da como resultado que la en-
trada sea casi tan mv1sible como la puerta del
Centraa! Beheer.
El product1v1smo en el sentido mas puro es
virtualmente mdistinguible, como posición en
305

307 Pe!!i, centro de diseno del Pacífico, Los Angeles, 1971.
tavor de !a 'modernidad', de la visión que sos-
tiene que una arquitectura auténticamente mo-
derna podría y debena ser simplemente una
elegante ingemeria o, sin duda, un producto de
diseño industnal a escala gigantesca. Como ya
se ha indicado, ésta es una visión que tiene mu-
chos precedentes en la histona del Movimiento
Moderno, siendo uno de los pnnc1pales e! tra-
ba¡o innovador del artesano e ingeniero trances
Jean Prouve, que se remonta a los detalles del
muro cortina del aeroclub Roland Garras {1935)
en Pans, y a esa Casa del Pueblo transtormable
de C!ichy, Pans, construida en 1939 según un
diseño desarrollado en colaboración con et in-
geniero Vladim1r Bodiansky y los arquitectos
Marce! Lods y Eugene Beaudoum.
Tomando a Mies al pie de la letra (esto es,
en su culto del 'casi nada'}, un ala del producti-
v1smo se concentró en las estructuras hincha-
bles y sostenidas con a1re, como el pabellón Fu-
ji de Yukata Murata en la Expo 70 de Osaka, o
en la construcción de carpas suJetas con cables,
de la que e! prmc1pa! exponente es el arquitecto
e ingeniero aleman Fre1 Otto. Aunque las pri-
meras construcciones de este tlpo realizadas
por Otto datan de mediados de los años cm-
cuenta, se hizo tamoso con las grandes carpas
que diseñó para la Exposición Internacional de
Horticultura, celebrada en Hamburgo en 1963, y
con el pabellón de Alemania en la Exposición
Mundial de Montreal de 1967. Comprensible-
mente, este enteque global quedó limitado a
construcciones temporales, siendo la mayor de
ellas el sistema de cubiertas que Otto levantó
sobre el estadio de los Juegos Olímpicos de
Múnich de 1972.
Los preceptos bas1cos del product1v1smo
pueden resumirse como sigue. En pnmer lugar,
306
en la construcción vista), si bien los product!VIS· luego otros de seis, cmco y, finalmente, cuatro
tas tanto norteamericanos como británicos se en el remate de! edificio. Las propias palabras
esfuerzan por conseguir una piel tersa y 'consu- de Foster resultan pertectamente elocuentes
mista' que lo envuelva todo. Como observaba acerca de la extraña mezcla de realidad y tecno-
Andrew Peckham acerca del centro Samsbury, rromanticismo que determinó !a terma de este
ula capacidad [de FosterJ para persuadirnos no edificio:
depende del \enguaIe tradicional de la arquitec-
tura, smo mas bien del !enguare del mundo,ma- Las dificultades de constrwr rap1da y silenciosa-
tenal moderno: de !a producción mdustna! y de mente en un solar difícil se han resuelto me-
los acabados consumiblesu. diante una combinación de tecnologias que van
Una de las pocas variables basteas de! plan- desde los grupos familiares nativos de forma~
teamiento productiv1sta es hasta qué punto la ción artesanal hasta los productos denvados de
piel o el esqueleto constituyen el medio de ex- la mdustna aeroespacial y otras igualmente
presión predominante. Durante un tiempo, esta avanzadas. Por e¡emplo, el modo mas rap1do de
diferenciación permitió dist1ngu1r entre las acti- colocar ca1ones de cimentación es cavarlos a
tudes retóricas adoptadas respectlvamente por mano: una técmca local que ademas no hace
los estudios de Foster y de Rogers: el pnmero rwdo. Asimismo, las construcciones mas ele-
pretería tundamentalmente la piel y e! segundo gantemente eficaces que se ven en la coloma
situaba la carga expresiva pnmordial en la son las telarañas de andamios de bambú que
estructura. Sin embargo, mas adelante Foster mdican prácticamente todos los solares en
Associates modificó su planteamiento, onen- obras. Sin embargo, dada la cantidad de maqw-
tándose cada vez mas hacia la expresión nana importada que incluyen los edificios, ade-
extrmseca de la estructura, especialmente en el mas de la conc1enc1a de la relación real entre
el ;cometido' del edificio debena a!ornrse, peso y rendimiento, el diseño ha tenido una
centro de distribución de Renault en Swmdon,
siempre que sea tactib!e, en una nave o hangar gran mf/uenc1a de tuentes externas a la mdus-
Wi!tshire, terminado en 1983, y en la sede cen-
sm decoración, y esta construcción debena tria tradic,onal de la construcción. Estas fuentes
tral de la Hongkong & Shanghai Banking Carpo*
quedar tan abierta y flexible como sea posible abarcan desde el grupo de diseño del Concorde
ration, en Hong Kong, diseñada en 1979 y ter-
{según el modelo de ese ideal del Büroland- minada en 1985. Más que ninguna de las hasta mst1tuc1ones militares dedicadas a hacer
schaft postenor a la II Guerra Mundial). En se- puentes moviles que resistan la carga de los
construcciones más fantásticas imaginadas por
gundo lugar, ta adaptabilidad de este volumen tanques, pasando por el mundo de los subcon-
Archlgram o Buckmmster Fuller, este rascacie-
debería mantenerse mediante !a inclusión de los estratificado (que comprende tres bloques tratistas de la aviación, particularmente en los
una red homogenea e mtegrada de instalacio- de 16,2 metros de protundidad, con alturas de Estados Umdos.
nes: energía, luz, calor y ventilación (vease e! 28, 35 y 41 metros respectivamente} mvIta a
concepto de ·anonimato bien equipado' formu- compararlo con !as construcciones para el lan- E! enfoque de Foster dio sus meIores resultados
lado por Cedrlc Price). El tercer precepto se re- zam1ento de cohetes de Cabo Cañaveral: no por unos años después, cuando las unidades es*
fiere a !a necesidad de articular y expresar tanto el tamaño general, smo por la escala colosal de tructurales repetidas y la 1magen genera! del
la estructura como las mstalaciones, algo que sus componentes articulados, sobre todo esas edificio se hicieron mutuamente complementa*
suele conseguirse siguiendo !a tamosa separa- gigantescas cerchas vistas, de tubos de acero, nas, dando paso asi a una terma estructural-
ción de Kahn entre espacios servidos y espa- un canto de dos pisos y una luz de 38,4 metros, mente explícita pero autosufic1ente, como en el
cios servidores. Este último precepto se mani- de las que están colgados los toqados, torman* centro Renault y el estadio de atletismo proyec-
fiesta de modo patente en las obras mas do un grupo de siete plantas en la parte ba¡a y tado para Frankfurt en 1986. Este último apare-
importantes de Richard Rogers: en el Centro
Pomp1dou y en la sede central de la firma Uo-
yd's en Londres, disehada en 1978 y terminada
en 1986. A esta misma idea bas1ca se le da una
expresión más discreta {y en última instancia
más practica) en el Centro Sa1nsbury de artes
visuales, terminado por Foster en la Universi-
dad de East Anglia, Norw1ch, en 1978. En este
caso e! espacio servidor se a!o.1a precisamente
en el grosor del entramado portante triangula-
do de tubos de acero, con sus 33 metros de luz
(comparese con e! Instituto Sa!k de Kahn en !a
Jo!la, California, de 1965: figura 243). Et cuarto
y mas importante precepto de! productiv1smo
es, por supuesto, la manifestación 'sin trabas'
de la producción misma, es decir, la expresión
de todas las partes componentes como Produkt-
formen, una regla estncta que pocas veces se
308 Otto, pabellón de Alemania en
cumple en los edificios de los m1nima!istas nor-
!a Expo 67, Montreal, 1967.
teamencanos {que muestran muy poco interes
307
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

309 Foster Associates, sede central de la Hongkong
& Shangha1 Banking Corporation, Hong Kong, 1979·
1985 !maqueta).
308
310 Foster Associates, terminal de! aeropuerto de Stansted, 1991. Sección norte-sur. El frente de la carretera
esta a la izquierda y el de las prstas a !a derecha.
Posmoderno pasado ya tenia presencia en los principales
monumentos de la época.
La sección de arquitectura de la Bienal de Vene- No hace taita decir que !os mas distinguidos
cia cubierto por un arco reba1ado de 70 metros, cia de 1980, 'La presencia del pasado', anunció arquttectos norteamencanos de las décadas
formado por una malla de tubos de acero. Las de vanas tormas !a aparición del movimiento antenores, Mies van der Rohe y Lou1s Kahn,
células hexagonales dejadas por esta estructura posrnoderno a escala mundial. Aunque no pue- siempre estuvieron empeñados en fa decons•
de cubierta de doble capa permiten una gran de defimrse conforme a un con.1unto específico trucción de este legado histónco y en fa reagru-
amplitud de superficie y de volumen mterstlcial de características estilísticas e 1deológ1cas, el pación de sus preceptos y sus componentes
tanto para la filtración de la luz diurna como hecho de que tendiera a proclamar su legitimi- con arreglo a la capacidad tecnológica de la
para la colocación de la ventilación y la ílumma- dad en términos exclusivamente termales -por época: la obra seguIa siendo la expresión de su
ción. El empuje estructural de esta cubierta me- no decir superficiales-. mas que en considera- momento, incluso aunque ciertos elementos
tálica se transmite mediante .mntas articuladas ciones constructivas, organizativas o soc1ocu!tu- tectomcos y modelos compositivos estuvieran
montadas sobre una serie de nervios de horm1- ra!es {como !as que todav1a eran cruciales para claramente (y hasta polémicamente} determina-
gon realizados m situ y modelados Juntamente el revisiomsmo del Tearn X), lo separaba ya, dos por precedentes histoncos. La Nueva Gale-
con !os terraplenes excavados, que se escalo- como modus operandi, de !a producción arquI- ría Nacional de Mies van der Rohe en Berlín
nan para formar los asientos del estadio. tectómca del tercer cuarto del siglo. Sin embar- (encargada en 1961 y construida entre 1965 y
El tercer aeropuerto de Londres, en Stans- go, pese a !a tes1s de ta Bienal de Portoghesi, el 1968) y e! Museo Kimbel! de Kahn en Fort
ted, terminado en 1991, se articula de modo si-
milar en torno al tema de la cubierta frente al
terraplén: el edificio de la terminal comprende
un volumen unico colocado encima de un semI-
sotano que alberga los servicios de equtpa_Ies y
los enlaces con el ferrocarril interurbano. La ter-
mina! -cuadrada, torrada de vidrio y cubierta
con un ingenioso conIunto de veintidós cupulas
rebaIadas- esta dividida mediante tabiques
baJos en dos vestíbulos, de salidas y llegadas,
que van de lado a lado dentro de !a nave gene-
ral. Siguiendo el modelo de la estación ferrovIa-
na del siglo xIx, se han hecho todos los esfuer-
zos para permitir a los pasa1eros una total
libertad de movimientos y para proporcionar
acceso visual a los medios de transporte, en
este caso, una visión clara de los aviones. Aun-
que se ha previsto una ampliación del edificio
en sentido longitudinal, los dos trentes -a la ca-
rretera y a las pistas- se han concebido como
planos fiios, permitiendo as1 la extensión al
tiempo que se mantienen como condiciones per·
rnanentes tanto la imagen bas1ca como e! acceso ·
311 Parte de la strada nov1ss1ma
a !a terminal. En este caso, corno en el resto de
en la Bienal de Venecia de 1980. De
su obra de tecnolog1a punta, Foster Assocmtes derecha a 1zqu1erda, !as tachadas de
ha contado con !a brillante ayuda de los cualifica- Hollem, Kleihues, lean Krier y Ven•
dos ingenieros de Ove Arup & Partners. tun, Rauch & Scott Brown.
309
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Worth, Te.1as (1967-1972), son dos eIemplos de
ello: uno, ligado a Schinkel y a la mgemena de·
cImonomca del acero y el vidrio; y e! otro, a la
construcción abovedada mediterránea y a la
tectomca del hormigon armado. Desde luego, el
utop1smo rnilenansta esta ausente en gran me-
dida de la obra posterior de ambas figuras, que
centraron su atención, por e! contrario, en !a
naturaleza irreductible de !a construcción tecto-
mca y en su mteracción sublime con la luz
como las dos condiciones transhistoncas de la
arquitectura, y en el caso de Kahn, en una espe-
cie de m1st1c1smo cosmológico y cabalístico.
Tanto Mies como Kahn habrían visto e! advem-
rnIento del movimiento posrnoderno corno una
decadencia cultural; y, en etecto, contarnos con
e! atonstico reproche hecho por Kahn a Ventun
al ver su propuesta para el stnp de! Bicentena-
rio de Filadelfia: uel color no es la arquitectura u.
Puede aducirse, a este respecto, que no ha
habido en la historia 'maestros' de la arquitec-
tura que tueran tan mal entendidos por sus dis-
c1pulos y herederos directos corno lo tueron
Mies y Kahn. Mies estaba claramente sat1stecho
por su exito en la tormulación del estilo norma-
tivo de los edificios de las grandes compañías
nortearnencanas entre 1950 y 1975, un modelo
que llego a ser típico de algunos sectores mmo-
bi!iarios del mundo de posguerra !vease la
muestra 'Edificios para las empresas y para el
gobierno' de Arthur Drexler, MoMA, 1959), pero
tanto él corno Kahn solían pensar que las cuali-
dades latentes en su obra eran mas apreciadas
en Europa. Así, mientras que la escuela de Chi-
cago, dominada por Skidmore, Owmgs & Me-
rrill. consiguió seguir a Mies con vigor y auda-
cta, arqmtectos como Myron Goldsmith !United
Air!ines, Des Plames, Hlinois, 1962), Gene Sum-
mers (McCorm1ck Place, Chicago, 1971) y Art-
hur Takeuchi (escuela primaria Wendell Sm1th,
Chicago, 1973) no lograron alcanzar un nuevo
punto de partida, posiblemente porque tueron
mcapaces de apreciar lo suficiente las dimen-
s10nes clás1co-rornanticas y suprematlstas que
se hallaban ocultas en la obra de Mies. Del mis-
mo modo, Kahn, a pesar de sus discipulos de la
escuela de Filadelfia (Moore, Ventun, Vreeland y
Giurgolal, encontró finalmente unos seguidores
mas sensibles entre los neorracionalistas italia-
nos y los estructuralistas holandeses.
E! eclipse de la modernidad tardía en Norte-
américa -Iunto con e! 'consenso' en el rechazo
de lo que· Jürgen Habermas llamó ue! inacaba-
do proyecto modernon, pues éste se habla inte·
grado fervientemente en los mitos y las realida-
des del desarrollo norteamericano durante el
siglo pasado- resulta especialmente evidente
en el repudio mostrado durante años hacia
Frank Lloyd Wright, en particular cuando se
considera la mdiscutib!e categoíla de Wright
310
como uno de los arquitectos mas fértiles de·i
este siglo. Es significativo como, aparte del ·
mercado artístico de los anticuarios, a Wright.'
no !e prestaron ninguna atención !os protag 0 • ·
mstas del movimiento posmoderno, pese a los _
esfuerzos de Charles Jencks por validar a Mi-•
chae! Graves a través de Wright en su libro·.
Kings of fnfinite Space !'Reyes del espacio infi.:
nito', 1983). Los motivos de esta amnesia
son difíciles de encontrar, puesto que Wright se·
cuenta entre esos arquitectos modernos (Aa!to
seria otro) cuya obra no puede rechazarse por
reducc1omsta o maccesib!e. Corno prueba en
contra, puede aduc1rse el comunto de las dos-
cientas casas 'usomanas' construidas por Wright
a lo largo de su vida, que puede entenderse co-
mo un intento de interpretar e! suburbio generi-
co como un ambito culto.
Resulta difícil descubnr el caracter funda-
mental de! tenómeno posmoderno tal como
surgió en la arquitectura y en casi todos los cie-
rnas campos de la cultura. Desde un punto de
vista, ha de reconocerse como una reacción
comprensible ante !as presiones de !a moderni-
zación social y, por tanto, como una hmda de la
tendencia de la vida contemporanea a estar to-
talmente dominada por los valores de! sector
científico e industnal. Sin embargo, mientras
que !os utópicos obletivos emancipadores de !a
!lustración tal vez hubieran de abandonarse en
nombre de tormas de realismo mas efectivas y
tranquilizadoras, habia pocas pruebas de que la
sociedad moderna pudiera o, finalmente, de-
seara renunciar a los 'beneficros' fundamenta-
les de !a modernización. Es mas, como sugería
Habermas en su discurso de! premio Theodor
Adorno de 1980, eran la velocidad y la voraci-
dad del desarrollo moderno, mas que la cultura
vanguardista, !as responsables de los trastor-
nos y !as decepciones, Iunto con ese rechazo
aparentemente popular de lo nuevo. A! final,
hasta el mas mcondicional de los neoconserva-
dores admitiría que habia pocas oportunidades
de resístirse, en termmos reales, a! inexorable
proceso de modernización.
Si hay un principio general que pueda enun-
ciarse para describir la arquitectura posmoder-
na, es la destrucción consciente del estilo y la
canibalización de !a forma arquitectónica, como
si nmgún valor, ni tradicional m de otro tipo,
pudiera resistir por mucho tiempo la tendencia
de! ciclo producción-consumo a de1ar reducida
cualquier 1nstltución cívica a cierta clase de
consumismo y a socavar cualquier cualidad
tradicional. En los años ochenta, la división
del traba10 y los imperativos de la economía
'monopolizada' eran tales que de¡aron reducido
ei e¡erc1cI0 de la protesión a la creación de
envoltorios de gran escala; y al menos un ar-
qmtecto posrnoderno, He!mut Jahn, reconoció
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
con tranqueza que así es como veia su papel.
En su nivel mas predetermmado, e! movImIento
posmoderno de.ló la arquitectura en una situa-
ción en la que el 'acuerdo global' concertado
por el constructor-promotor deterrnmaba la car-
casa y lo esencial de !a obra, mientras que el ar-
quitecto se limitaba a aportar una mascara ade-
cuadamente seductora. Esta era !a situación
imperante entonces en la construcción de los
centros urbanos norteamencanos, en los que
las torres de gran altura quedaban reducidas al
'silencio' de sus envoltorios totalmente acnsta-
!ados y reflectantes, o bien aparecran vestidas
con devaluados atavíos histoncos de un tipo u
otro. En realidad, el ·maquinismo popular' de
Jahn debe considerarse un mtento de combinar
ambos planteamientos. Con mdependenc1a de
si ese historicismo desmatenalizado era de pie-
dra de verdad y, por tanto, debía estar necesa-
riamente colgado de esqueletos de acero tuer-
temente reforzados, como en e! caso de la sede
central de la AT&T (1978-1984) de Philip John-
son en Nueva York; o sI, mas moderadamente,
se trataba de un decorativo muro cortma de vi-
drio suspendido del acero; o mc!uso si, como
en el caso del edificio Port!and {1979-1982) de
Michael Graves en Portland, Oregon, era un 312 Graves, edificio Portland, Portland. Oregón,
'anuncio' de hormigon pintado que ampliaba 1979-1982.
hasta una escala descomunal la imagen gráfica
de un caprichoso pabellón de 1ardin, 'en rumas'
lógica.) De manera similar, Graves paso de!
y por tanto rdealizado; el resU!tado era tunda- proyecto todavia 'moderno' de la casa Crooks
mentalmente el mismo: es decir, se trataba de! (1976) al 'capricho' neoclásico del centro cultu-
formato populista de! 'cobertizo decorado' de
ral Fargo-Moorhead, propuesto en 1977 para
Ventun. De todos modos, en las tres opciones estas dos ciudades gemelas situadas a ambos
el impulso era más escenográfico que tectóni- lados de !a trontera estatal que separa Minne-
co, de manera que no sólo habla un cisma total
sota y Dakota del Norte. De ahi en adelante, los
entre el contenido interno y !a forma externa, motivos 'invertidos' a la manera de Ledoux han
smo que la propia torma repudiaba su origen
prevalecido en su obra, mezclados con trag-
constructivo o blen difuminaba su caracter pal• mentos episódicos sacados de Krier, Hoffmann,
pab!e. En !a arquitectura posrnoderna, las ·citas· Gil!y, Schinkel, el Cubismo e mcluso e! Art De-
clásicas y vernaculas solían entremezclarse de
co.
un modo desconcertante. Plasmadas mvariab!e- La mayor obra de Graves en esa epoca, fa
rnente como 1magenes desentocadas, se desm- sede municipal de Portland, lo lanzo al centro
tegraban fácilmente y se mezclaban con otras del frenes1 posmoderno con un edificio público
formas mas abstractas, habitualmente cubistas,
en el que el aspecto mas polémico denvaba de
a las que el arquitecto no tema mas respeto que las arbitrarias composiciones pintadas en la ta-
el que mostraba por sus alusiones históricas chada. Para empezar, los clientes pusieron ob-
extremadamente arbitrarias. Iec10nes a la pequeñez de !as ventanas recorta-
Michael Graves tue una figura smtornat1ca das, en su mayona cuadradas, alegando que en
en todo este movimiento. E! método y el conte- Oregon el cielo suele estar nublado, y a raiz de
nido de sus collages poscubistas iya tueran pm-
ello !as ventanas se agrandaron un poco. Lue-
tados o construidos) cambió radicalmente en go, una vez construido, el edificio tue criticado
torno a 1975, cuando recibió el mflu10 de las en el aspecto arquitectómco por !a falsedad to-
'especulaciones' neoclásicas de Leon Krier y, a!
tal de esas ventanas ;iparentemente grandes
igual que e! propio Krier, procedió a eliminar de
que en su mayor parte son planos de vidrio de
su obra todo rastro de smtax1s moderna. (Com-
color muy oscuro, y que estan engañosamente
parese el proyecto de Kríer para !a Royal Mint
'dibujadas' sobre muros macizos de hormigon.
Square, de 1974, con su mmuscula escuela en
Finalmente, y tal vez lo mas seno, tue cuestio-
St-Ouentin-en-Yve!ines, de 1978, donde esta ex-
nado por su actitud sorprendentemente msensr-
purgación se ha llevado hasta su conclusión ble con respecto al emplazamiento. A diferencrn
311

313 Stir!ing, Staatsgnlene, Stuttgnrt, 1980-1983.
de los edificios Beaux-Arts que tiene a los lados
-el Ayuntamiento y el Juzgado-, no consigue
responder al serv1c10 público del parque s1tua*
do al sur, y presenta también, pese a la planta
ba1a con arcadas, un trente extrañamente in-
hóSpito hacia las calles adyacentes.
Desde entonces, Graves ha obtenido encar-
gos que parecen ser mas adecuados para su
tratamiento de las imágenes, como puede apre-
ciarse en la diminuta escala c1v1ca de la biblia*
teca pública (1983) de San Juan Capistrano,
California, con sus cubiertas de alusiones regio-
nales al estilo coloma! español. Sin embargo,
incluso en este caso, empieza a imponerse la
sensación de que, a! igual que Olbnch -con
quien puede compararse de un modo más reve-
lador que con Wright, en cuanto a su asombro-
so talento-, es más un diseñador de ob}ets d'art
que un arquitecto. Para e! Graves posterior
-como dice Peter Eisenman-, uuna casa, por
ejemplo, ya no se concibe como una casa {una
entidad socia! o 1deo!óg1ca) m como un obieto
(en s1 mismo), sino mas bien como una pintura
de un obietou.
Y lo que ocurrió con Graves sucedió igual-
mente con muchas otras figuras que hasta en-
tonces habian ocupado pos1c1ones ligadas a la
etapa fina! del Movimiento Moderno: no sólo
312
.!-".
James Stlr!ing, Phi!ip Johnson y Hans Hol!ein_1;,t
sino también otros conversos más tardíos a !á· :'
postura posmoderna como Romaldo Giurgolat
Moshe Safdie y Kevm Roche. En todos los_,_;
casos, y en diferentes grados, el discurso de up_¡:
histonc1smo 'desmatenalizado' se abrazo eje_>
manera consciente y prácticamente se mezclf);
a! azar con fragmentos modernos. El resultado¡
mas frecuente tue una 'cacotoma' inconclusa_,,¡;_;
aparentemente sm sentido en !a que e! arqui"i;
tecto perdió el control de su material. Esta ver:¡,
sión actual de la 'desapar·1ción del autor' queC;l9,i
patente en la obra de Stirling, espec1almen_tEcf;
en la Staatsgalene de Stuttgart. Aunque es_ e_L-
edific10 público más distinguido de la etaP<:,-
fina! de Stir!ing -surgido de tres diseños 'neot
clás1cos' sucesivos para museos alemanes¡
proyectados en !a segunda mitad de los año.si,
setenta-, es también un diseño extrañament1¡¡;'
mezclado y conflictivo. Con una estructura d, ·
hormigón armado, con unos meticulosos det.
!!es y con un acabado de sillena finamente 1.
brada, la Staatsgalene, aun !e1os de ser ese.
nográfica, es, no obstante, atectó~ica en
expresión general; es decir, esta mas cerca
Hoffmann y Asplund -sobre todo del cremat
no construido en 1939 por este último en el e
menteno del bosque de Estocolmo- que de lq
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
preceptos vanguardistas y constructlv1stas que
inspiraron !os 1mc1os de la carrera de Stirling.
Las diferencias entre Stirling y Asplund son
igualmente significativas, en particular la susti-
tución del sentido de la c1v1tas liberal que tema
Asplund -su aprecio por una identidad cívica
1gualitana- por el 'populismo clásico' de Stir-
ling. Me refiero a !a convicción de este, deriva-
da sm duda de la gestión museistica actual, de
que el museo no es sólo una institución edifi•
cante, sino también un lugar de entretemm1en-
to y diversión. Esto último explica que la monu-
mentalidad general de la Staatsgalene se haya
logrado con la mediación de ciertos episodios
de influenc·ia constructivísta, de un muro corti•
na espectacularmente ondulado, de enormes
barandillas tubulares, de edículos simbólicos de
ligeros tubos de acero, y en realidad de toda
una plétora de elementos como de .1uguete pin-
tados de colores brillantes y diseñados para
atraer a! hombre de la calle.
Un planteamiento similar se afianzó en otras
obras muse1sticas de Stirling: las ampliaciones
de! Museo Fogg en Harvard y de la Galena Tate
en Londres. Por lo que respecta a la Tate, es
como si !a tradición de la cultura tectónica se
hubiera ido consumiendo ante nuestros 010s
debido a la moda del redescubierto dibujo ar•
quitectómco en color.
Otra terma de 'desaparición' consistió en eli-
minar completamente ef edificio, en sepultarlo
en la tierra de manera que se conv1rt·1ese en un
mtenor introvertido antes que en un testamento
de la virtud cívica. El Museo de MOnchenglad-
bach {1983), de Hollem, y la nueva sede del Par-
lamento de Australia en Canberra (termmado
en 1988), de Giurgola no son mas que dos
eJemplos de este enfoque.
Hol!ein parec1a ser la umca figura entre los
posmodernos capaz de combinar la complacen-
cia en el esteticismo artesanal con un revelador
distanc1am1ento critico. Esta brillante dicotomia
.se puso mequivocamente de manifiesto en su
·antifachada' para !a Bienal de Venecia de 1980,
en la que sobre el tema de la columna arqueti•
pica mtrodu.10 variaciones que iban de la 'reali-
dad' a la 'ilusión' y de! 'arte' a la 'naturaleza'
(figura 311). Tres años antes, Ho!lem había te-
nido de hecho una gran oportunidad para
mostrar su mgemo y sus acabados de gran ca-
lidad, cuando montó una minuciosa exposición
de ceram1ca en el Museo de Teheran {1977). En
muchos aspectos, ese encargo sirvió para que
cnstalizase su estilo plenamente metafórico,
que también puso de manifiesto en las agen-
c1as de viaies israelí y austriaca en Viena, reali-
zadas entre 1976 y 1978. No es casual -como
mslnuaba Friedrích Achleitner en su artículo
'Posiciones vienesas' {1981 )- que Hol!eín diese
!o meJor de sí en el diseño de interiores. El bn-
!lante análisis que hace Achleitner de la relación
de Hol!ein con la cultura vienesa merece citarse
en detalle:
Para hacer 1ust1c1a a Hollein, no se puede pres-
cindir de la realidad vienesa, donde existe una
tradición antigua y una sensibilidad sumamente
desarrollada con respecto al escenano arqwtec-
tónico como realidad opuesta o como realidad
sustitutiva. Remontándonos directamente al Ba-
rroco, y tal vez me/uso antes, la ambivalencia
de medios como la musica y la arqwtectura
{surgida de /;i represión de la literatura por par-
te de los Habsburgo) se prefería a la presenta-
ción de realidades evidentes, y llegó a refle1ar
estados ps1qwcos colectivos e individuales. Las
proceswnes fúnebres y fos desfiles de los Habs-
burgo habian anunciado la desapanción del
mundo de la anstocrac1a y la alta burguesía que
precedió a la I Guerra Mundial y que se reflejó
en el plano estetíco dentro de la Secesión vie-
nesa. Viena pose1a una tradición de realce esté-
tico de la realidad, una extensa practica ¡m el
distanc1am1ento artificial. Las técnicas del mon-
taJe y el coflage, el distanc1am1ento, las alus/0•
nes llamativas y fas citas cautivadoras no se
cultivaban únicamente en el lenguaie.
Hans Hollein no sólo parece incorporar esta
tradición, sino que sus obras, vistas desde una
perspectiva extrema, son para los vieneses la
moportuna confirmación de una situación que
aun persiste. Los telones de tondo se hacen vi-
sibles de nuevo: Hol/em tiene los mstrumentos
para hacerlos destacar. ¿O es que la agencia de
v1a1es es quizás algo distmto al tratamiento vi-
sual de la satisfacción de unas necesidades que
en SI mismas son simples y que se representan
en la tarea de proporcionar mformación y bille-
tes? Pero Jo que muchos pueden encontrar m-
qu1etante es que el tratamiento estético del
tema no ilustre el contenido de manera reduc-
ctonista, sino el tema mismo en todas sus face-
tas. No se trata en este caso de una cuestión de
información y documentos de v1a1e, smo de ilu-
swnes, de deseos, de sueños e incluso de tópi-
cos en torno a los objetivos del v1a1e. El cliente
entra en un mundo de referencias e ilusiones,
ningún objeto es simplemente él mismo. La
propia sala no es el vestíbulo de una agencia de
v1a,1es, sino de una estación de tren, o a/ menos
provoca esa asociación de ideas. Las alusiones
poseen distintos grados de inmediatez: van
desde la legibilidad banal del mostrador de la
línea aérea (Adler} y de las compañias navieras
(Re/ing}, hasta la taquilla de entradas para el
teatro tuna pieza movil del decorado; los intere-
sados han de buscar por si mismos el motivo) y
las referencias mas sutiles a Egipto, Grecia e In-
dia. Ilusión y orientación, mformación y conoc1-
m1entos se fuswnan mientras el dinero pasa
313

314 Hollem, agencia de vIa1es en el Opernnng,
Viena, 197&.1978.
por la rejilla del radiador de un Rolls-Royce: un
guiño al cliente.
Nada más leJos de este Juego de resrstencIa con
múltiples niveles de realidad que el megaclas1•
cismo neosoc1a!reatista de! Taller de Arquitectu-
ra de Ricardo Bofil!, e¡ecutado con una construc•
ción pretabncada de hormigón armado. Frente a
la realización de estos grandes proyectos públi-
cos de vivienda en algunas ciudades nuevas de
Francia -el barrio conocido como 'Les Arcades
du lac' en St-Quentin-en-Yvelines {1974-1980) y
la teatral manzana cerrada llamada 'Abraxas· en
Marne-la-Vallée {1979-1983)-, seria dificil pensar
en otro profesional occidental coetaneo que
haya gozado de una relación tan estrecha con el
poder del estado o incluso en alguno que se
haya identificado de manera tan simplista con el
poder a este rnvel. No hace taita decir que esta
identificación, ¡unto con el exito mundial que
1nev1tablemente conlleva, no sirve para legitimar
esta 'encarcelación' de las viviendas colectivas
dentro de una carcasa de c!as1c1smo ramplón.
Este paralelo, tecnicamente conseguido, de! 'po-
pulismo maqum1sta' de Jahn supone comprens1-
b!emente un rechazo total de los valores atribui-
dos por la Tendenza a los monumentos, pues
aunque esta no es en absoluto !a prrmera vez
que se da al aloramiento colectivo una terma
monumental (compares!J con e! Karl Marx Hot
de Kar! Ehn en Viena, de 1927, y con !a Unite
d'habitatton de Le Corbusrer en Marsella, de
1952), desde los tiempos de la Ringstrasse -la
'ciudad potemkirnzada' de Laos- la agrupación
de viviendas no habia recibido un tratam1ento
tan escenográfico. Seguramente era s1ntomátlco
314
de un penado reaccIonano, desde un punto de
vista tanto social como arquitectomco, el hecho
de que en la obra de Bofi!I hubiera poco sitio
para esos 'condensadores sociales' -parvula•
nos, salas de reuniones, lavanderías y p1scmas-
que deberia exIgIr !a vivienda pública. La au-
sencia de tales servicios es tan reaccIonarra
como la naturaleza brutal de los apartamentos
convencionales, que estan obstmadamente en-
ca¡onados en esos arquitrabes falsos y esas co-
lumnas vacías. Privados de terrazas, pues no
encaran con !a smtaxIs adoptada, los residentes
en pleno ascenso socia! tienen que contentarse·
con la ilusión operística de vivir en un pa!ac10 ,
Neovanguardismo
Pese a !os seguidores norteamencanos que
tuvo Aldo Ross1, el neorrac1onalismo no eIerció
mucha mfluenc1a en la evolución de la arquitec-
tura en !os Estados Unidos. En parte esto puede
atribuirse a su taita de relevancia para la ciudad
norteamencana, que en mngun caso tiene !a
misma compleiidad tipológica y mortológ1ca
que la crudad tradicional europea. La tesis de !a
315 Bofill y el Taller de Arquitectura, 'Le Palacio' da
'Les Espaces d'Abraxas', Mame-la-Val!ée, 1979--1983.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Tendenza sobre la 'continuidad del monumen-
to' no podía tener mucha credibilidad en una
sociedad en la que el propio contexto urbano
era tan inestable. Por otro lado, en la segunda
mitad de !os años sesenta se hizo un mtento de
desarrollar una producción teórica y artística
tan rigurosa como la lograda por la vanguardia
europea antes de la guerra. Este esfuerzo cnsta-
lizo en torno a la obra de los llamados 'Five Ar-
chitects', un grupo de cinco arquitectos radica-
dos en Nueva York y unidos por lazos poco
rígidos ba10 la dirección de Peter Eisenman.
Mientras que la practica estética vanguardista
antenor a !a guerra iba a ser la base de! traba¡o
de dos miembros de este grupo, en concreto Ei-
senman y John He¡duk -que tomaron como
modelos a Giuseppe Terragnr y Theo van Does-
burg respectivamente-, !os tres restantes (Mi-
chae[ Graves, Charles Gwathmey y Richard
Me1er) tomaron como punto de partida e!
penado punsta de le Corbus1er. El comprom1so
de 'los cmco de Nueva York' con la idea de una
arqwtectura autónoma -ale_1ada de lo que con-
sideraban como e! tunc1onalismo reduccionista
de la Neue Sachlichkeit- quedó expresado de la
terma más categónca en la ·casa Vl', o casa
Frank, de Peter Eisenman, construida en West
Cornwal!, Connect1cut, en 1972, y en ciertos
proyectos polémicos de He¡duk: la serie de las
'casas diamante' {1963· 1967) y sobre todo la
'casa muro' (1970). Mientras que He¡duk aban•
dono luego su formalismo inicial para dedicar
sus energIas a la creación de una sene de esce-
narros míticos {como el de !as 'máscaras de
Berlín; de 1981), y Graves dejó atrás su neopu-
nsmo 1nic1al en tavor de un enteque posmoder-
no mas decorativo {por e,emplo, el del Hotel
Disney en Orlando, Florida, de 1991), Gwath•
mey y Me1er se han mantenido fieles a sus ra1-
ces purrstas, sobre todo Meier, cuyos museos
-el de Arte en Atlanta, Georgia (1980-1983), y e!
de Artes Decorativas en Frankfurt (1979•1984)-
le han procurado una gran reputación como
uno de los arqultectos con mas conc1encIa cívi-
ca entre los de su generación. De hecho, desde
entonces ha llegado a convertirse en un arqui-
tecto de renombre mundial con importantes
obras de caracter público construidas en los
años noventa en ciudades tan diversas como
Los Ángeles, París y Barcelona.
Los Five no fueron los únicos arquitectos de
finales de los años sesenta que basaron su tra-
ba.10 en las premisas estéticas e ideológicas de
la vanguardia del siglo xx. El pape! que ellos
desempeñaron en Nueva York Jo asumió en
Londres el grupo DMA {Dffice for Metropolitan
Architecture), compuesto por Aem Koolhaas,
Ella y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp. Al
1gual que He¡duk -cuyo trabajo micial se inspi-
raba eclécticamente a partes iguales en el Neo•
316 Meier, Museo de Arte, Atlanta,
1980·1983.
plast1c1smo y en el último Mies- Koolhaas y
Zenghelis basaban sus proyectos urbanos en !a
arquitectura suprematIsta de lván leonídov, a!
tiempo que recurnan a la practica surrealista en
busca de vias para alcanzar lo que Roland Bar-
thes denominaba repétitian différente.
Ademas de dar ongen, a través de la ense-
ñanza, a una nueva generación de neosuprema-
tistas -especialmente Laurmda Spear de! grupo
Arqu1tectomca (casa Spear, Miam1, 1979) y Za-
ha Hadid (concurso para el Hong Kong Peak,
1983)-, DMA hizo importantes proyectos de di-
seño civ1co a pnncIpIos de los años ochenta,
entre ellos una colonia de villas para la isla
gnega de Antiparas y un barrio de vrvrendas
para !a Kochstrasse de Berlín.
Por esa epoca, Eisenman ya habia diseñado
su radical propuesta para el Cannaregto de Ve-
necia (1978), en la que más que relacionarse
con el teiido existente decidió superponer a la
ciudad una retícula arbitrana, intencionadamen-
te derivada del proyecto no realizado de Le Cor-
bus1er para el hospital veneciano, de 1964. Ver-
siones de la ·casa X!a' a distintas escalas,
diseñada el año anterior, se iban mstalando a
intervalos allí donde las mtersecciones de la re-
ticula coincidian con espacios abiertos existen-
tes dentro del distrito de Cannareg10. Este jue-
go antihumanista con escalas vanab!es -para e!
que mas tarde Eisenman acuñaria el térmmo
scaling ('escalado')- estaba pensado para sub-
vertir cualqwer idea heredada con respecto a la
escala adecuadamente antropomorfica o a la di-
mensión civ1ca. Con esta obra singularmente
apocaliptica, Eisenman mtroduJo el modus ope-
randi casi dadaista con el que ha estado ocupa-
do desde entonces: concretamente, la genera-
ción de formas a partir de capas superpuestas,
315

su partí o esquema esencial de tres paradigmas
bas1cos: de la propuesta de Eisenman para Car¡- ~
naregI0; del didáctlco ;punto, línea y plano' de·\
Vasili Kandinsky, tal como quedó expuesto en -
el Bauhausbücher 9; y finalmente, de un ento- ·
que de la narrativa espacial disyuntiva, relacio-
nado con esa técnica de montaje no secuencial
de la que tue pionero Kuleshov, cineasta de la
vanguardia soviética. Deudor del Constructivis-
mo soviético e ínc!uso de! manage de contour
que se encuentra en los prrmeros paisajes de
Roberto Burle Marx y Osear Niemeyer, Tschumi
aspiraba a una arqwtectura anticlás1ca en lá
que las composiciones y !os usos inesperados
surgman de esos pabellones o 'capnchos' cons-
tructiv1stas ro_1os que salpicaban el parque a in-
tervalos regulares. Tschumi distinguía un capn-
317 Koolhaas (DMA), proyecto para la terminal de!
cho del siguiente haciendo variaciones con una
transbordador, Zeebrugge, 1990. Maqueta.
sene de prismas, cilindros, rampas, escaleras t fuerte por su causa. Tal vez la forma está inclu-
marquesinas que refle¡aban hasta cierto punto
las diferencias de contenido de !as construccio-
mas o menos arbitrarias, de diferentes reticu-
nes. Este .Iuego de aIustes y desa1ustes entre el
!as, eIes, escalas y contornos, con independen- programa y la forma apareció de nuevo en la-· ·:
cia de si todo ello resulta tener alguna conexión
incongruente pista de carreras proyectada por_
con el contexto rea!: véanse las viviendas de la
Tschum1 dentro del volumen principal de su di-
Friedrlchstrasse berlinesa {1982-1986) y el cen-
seño para el concurso de la Biblioteca de Fran:
tro Wexner de artes visuales en Columbus,
cIa en 1990.
Ohio (1983-1989). Estrategras 'deconstructiv1stas' similares pe-
El año 1983 tue decisivo para el neovanguar-
ro en absoluto 1dént1cas tueron empleadas por
dismo, pues Rem Koolhaas y Bernard Tschum1,
otros arquitectos a lo largo de los años ochen-
un arquitecto suizo afincado en Norteaménca,
ta, empezando por la propia casa de Frank Geh-
compitieron abiertamente en las tases finales
ry en Los Angeles, de 1978, y continuando con_
para consegu1r el encargo de realizar el parque
una sene de obras de finales de la década entre
de La Villette en París como un prototipo de
!as que se rnc!uyen el 'biocentro' de Eisenman
parque urbano del siglo xxI. De manera bas-
para Frankfurt, el bloque de viviendas realizado.
tante significativa, dada !a aparición postenor
por DMA en el Checkpoint Charlie ber!ines, la
del 'deconstructivismo' en arquitectura, e! di-
apocalíptica propuesta de Daniel Libeskind de-
seño premiado en 1984, el de Tschumi, extraIa
nominada 'El borde de la ciudad', también para
!a capital alemana, y el teatro de danza termina-
do por Koo!haas en La Haya en 1987. Como es-
cribía Mark Wigley en el catálogo de la exposi-
ción titulada 'Arquitectura deconstructiv1sta',
celebrada en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York en 1988:
La forma es en s1 misma distors1onadora. Sin
embargo, esta distorsión mterna no destruye la
forma. De alguna extraña manera, la forma per-
manece mtacta. Esta es una arquitectura de
desgarro, dislocación, desmembramiento, des-
viación y distorsión, más que de demolición,
desmantelamiento, detenoro, descomposición y
desmtegración. Desplaza la estructura en lugar
de destrwrla.
Lo que resulta finalmente tan mqwetante de
todo ello es precisamente que la forma no sólo
sobrevive a la tortura, smo que parece aún mas
319 Tschum1, parque de La Villette, diseñado
en 1984.
so producida por ella. No esta claro que fue pn-
mero, la forma o la distorsión, el huesped o el
parasito. (.•. ) Ninguna técmca qwrurg1ca puede
liberar la forma,' no puede hacerse ninguna mc1- global estaba llevando e! llamado orden tecno-
sión limpia. Elimmar el parilsito sena matar al crát1co más allá de sus límites racionales. Esta
huesped. Ambos componen una entidad sim- dificultad tenra su ref!eJo en el pensamiento de!
biótica. padre fundador de !a Deconstrucción, e! filósoto
·
Jacques Derrida, que colaboro con Eisenman y
Pese a toda su agudeza crítica, gran parte del Tschum1 en el proyecto para un pequeño rardín
discurso teónco que acompañaba a este traba10 en el parque de La Villette. Desencantado con e!
era elitlsta y distante, lo que refrendaba el auto- legado idealista de la Ilustración y atrapado
distanciamiento de una vanguardia sm causa: -como lo esta la arqwtectura- entre las deman-
como señalaba e! crítico holandés Arie Graa- das contradictorias de la razón practica y !a ra-
fland, mientras que el Constructiv1smo buscaba zón poética, Derrida parecia aspirar a la apona
una slntesis -!a creación de una nueva arquitec- de un término medio entre la crítica existencia-
tura para una nueva sociedad-, !a antítesis del lista de Heidegger y una forma de pragmatismo
'deconstructiv1smo' denvaba, al menos en par- socia! vagamente relacionada con !a Jrreducti-
te, del reconocImIento de que !a modernización ble ambigüedad del lengua¡e.

318 Eisenman,
centro Wexner de
artes visuales,
Columbus, Ohio,
1983-1989. Vista
aérea que muestra
la inserción del
nuevo edificio en el
teiido del campus
existente.

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HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 ISBN 84-252-1665-ó

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9 78842.5
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HIII - MATERIAL
216657 DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS