fundamental a la luz de la interferencia general entre Jas lenguas, y en el proceso de elaboracién de la norma nacional de la lengua popular, Las imagenes parddicas de los dialectos empiezan a adquirir una forma artistica ms profunda y a penetrar en la gran literatura. Asi, en la commedia dell’arte, los dialectos italianos se vincu- lan a determinados tipos-mascaras de dicha comedia. En ese sen- ido, puede llamarse a la commedia dell’arte comedia de los dia lectos. Se trata de un hibrido dialectal intencionado. ‘De esta manera transcurrié la iluminacidn reciproca de las Jenguas en Ia época de formacién de la novela europea. La risa y el plurilinguismo prepararon la palabra novelesca de la época mo- derma. En nuestro estudio hemos abordado solamente dos de los fac- tores presentes en la prehistoria de la palabra novelesca. Es tam- bién un objetivo muy importante el estudio de tales géneros ver- bales, primordialmente de los estratos familiares de la lengua popular, que jugaron un enorme pape! en la formacién de la pa- Jabra novelesca, y que bajo otro aspecto, entraron a formar parte de la estructura del género novelesco. Pero eso se sale ya del marco de nuestro trabajo, También aqui, en resumen, quisiéramos su- brayar que la palabra novelesca no nacié ni se desarroll6 en el ¢s- trecho proceso literario de la lucha entre tendencias, estilos y con- cepciones abstractas, sino en el de la multisecular lucha entre cculturas y lenguas, Esta ligada a los grandes cambios y crisis en los destinos de las lenguas europeas y de la vida Linguistica de los pue- bios. La prehistoria de la palabra novelesca no cabe en el estrecho marco de la historia de los estilos literarios. 1940. — 448 — EPICA Y NOVELA Acerca de la metodologia del andlisis novelistico El estudio de la novela como género se encuentra con una se- rie de dificultades especiales, que vienen determinadas por la es- pecificidad misma del objeto: la novela es el nico género en pro- cso de formacién, todavia no cristalizado. Las fuerzas que constituyen el género novelesco actuan ante nuestros ojos: el na- ccimiento y el proceso de formacién del género novelesco tienen lugar a plena luz del dia hist6rico. Su estructura dista mucho de estar consolidada y ain no podeiosprever todas sus posblide is. Aotros géneras los conocemos en tanto que tales géneros, esto 5, en tanto que formas fijas para elt perienci artistica en su aspecto finito. Su antiguo proceso de 4 io fuera de Ia observacién historia documentada. 1o- ‘nO sélo aparece como un género acabado ioc tiempo, av vejecido. Lo mismo se puede decir, con algunas reservas, de otros géneros csenciales, incluida la tragedia. Su existencia historica, que cono~ ‘cemios, es la de géneros acabados, con una estructura firme y poco maleable. Cada uno de ellos tiene su modelo que acttia en la lite- ratura como fuerza hist6rica real, Todos estos géneros 0, en todo caso, sus elementos principales, son mucho mds antiguos que la escritura y el libro; conservan to- davla hoy, en mayor 0 menor medida, su naturaleza oral y so- nora, Entre los grandes géneros, tan sélo Ia novela es més joven que la escritura y e! libro, y s6lo ella esta adaptada orgénicamente alas nuevas formas de recepcién muda, es decir, a la lectura, Pero, Jo que cs mas importante, la novela —a diferencia de otros géne~ — 449 —10s— no cuenta con tales modelos: sélo determinados modelos de novela son histéricamente duraderos; pero no el canon del género como tal. El estudio de otros géneros es parecido al de las lenguas uertas, y el estudio de la novela es similar al estudio de las len- suas vivas y, ademds, jovenes. Precisamente eso es lo que crea una gran dificultad a la teoria novelistica, ya que esa teoria, de hecho, tiene como objeto de es- tudio algo que es completamente difereate al de la teorfa de otros, géneros. La novela no es simplemente un género entre otros gé- eros, Es el unico género en proceso de formacién, entre géneros acabados desde hace tiempo y parcialmente muertos. Es el Gnico género producido y alimentado por la época moderna de la his- toria universal, y, por lo tanto, profundamente emparentado con ella; en tanto que otros géneros los ha heredado esa época en forma acabada y tan solo estin adaptados —unos mejor y otros peor— a sus nuevas condiciones de existencia. La novela aparece, con respecto a ellos, como una creacién de otra naturaleza. No se aco- moda otros géneros, Lucha por la supremacta en la literatura, y, donde vence, se descomponen los demas géneros antiguos, Por eso, el mejor libro acerca de la historia de la novela antigua —el de Erwin Rohde— presenta no tanto su historia, como el proceso de desagregacién, en el campo de la antigiedad, de todos los géneros elevados. Es muy importante el problema de la interaccién de los gé- neros en el marco unitario de la literatura del periodo respecti- vo, En determinadas épocas —el periodo clasico de la literatura griega, el siglo de oro de la literatura romana, la época del clasi- cismo— todos los géneros, en la gran literatura (es decir, en la literatura de los grupos sociales dominantes) se completan —en cierta medida— armdnicamente entre si; y toda la literatu- +a, como conjunto de géneros, es, en gran medida, un todo uni- tario de orden superior. Pero es significativo que’la novela no se inserte nunca en ese todo, no participe de la armonia de los gé- neros, En.estas. épocas,.la_novela.lieva_una-existencia no ofi- ‘cial tras cl umbral de 1a gran-iteratura, Del conjunto unitario de Ja literatura, organizado jerérquicamente, solo forman parte los géneros acabados, con’ fisonomias claras y precisas. Es- tos pueden limitarse reciprocamente y complementarse entre si, conservando 1a naturaleza de su género, Son unitarios y estin emparentados entre si por sus particularidades estructurales profundas, —450— Las grandes poéticas organicas del pasado —la de Aristoteles, la de Horacio, la de Boileau— estan impregnadas de la profunda * ‘dea de que la literatura es un conjunto unitario, y de que en ese conjunto se da una combinacién arménica de todos los géneros. Las respectivas poéticas parecen percibir, en concreto, esa armo- nia de los géneros. En eto estriba la fuerza, la irrepetible plenitud unitaria y el cardcter exhaustivo de tales poéticas. Todas ellas ig- noran sistematicamente a la novela. Las poéticas cientificas del siglo xrx carecen de esa unidad: son eclécticas, descriptivas; no as- piran a una plenitud viva y organica, sino a una plenitud enciclo- Pédica abstracta; no se orientan hacia la posibilidad real de coe- xistencia de determinados géneros dentro del conjunto vivo de la literatura de la época respectiva, sino hacia su coexistencia en una crestomatia lo mas exhaustiva posible. Como es natural, ya no ig- noran a la novela pero la incluyen simplemente (en el lugar de honor) entre los géneros existentes (asi, como género entre otros géneros, se incorpora también a la crestomatia; sin embargo, [a novela se incorpora al conjunto vivo de la literatura, de manera totalmente distinta), ‘Como ya hemos dicho, la novela convive dificilmente con otros géneros, No se puede hablar de armonia alguna sobre la base de la limitacion y la complementacién reciprocas. La novela parodia otros géneros (precisamente, en tanto que géfieros), desvela el rometcomlany dean Denn pw Ee 8S,"a ver en est0 solamente una lucha entre orientaciones y es- cuelas literarias, Nataralmente, esa lucha existe; pero es un fe- nomeno periférico y poco importante desde el punto de vista historico. Hay que saber ver tras ella una lucha.mds profunda, ¢ histérica, cate eBnaios el proceso de formacion y desarrollo de la estructura de los géneros literarios. En las épocas en que la novela se convierte en un. género pre- dominante, sc observan ciertos fe 108 muy interesantes. Toda la literatura esta envuelta en el proceso de formacién y en un cierto «criticismo de los géneros». Eso es lo que se produjo en determi- nados periodos del helenismo, en la Edad Media tardia y en el Renacimiento; pero, con especial fuerza y claridad, en la segunda mitad del siglo xvun, En las 6 ig de la novela, casi todos los demés géneros, en mayor o menor medida, «se noveli= 7a er drama de Ibsen, el de Hauplaran —451— a} y todos los dramas naturalistas), el poema (por ejemplo, Childe Harold y, especialmente, Don Juan, de Byron) , incluso, ta lirica (un ejemplo impresionante: la lirica de Heine). Los mismos gé- neros que conservan tenazmente su antigua canonizaciéf, ad- quieren el cardcter de estilizacion. En general, todo respeto es- tricto a la fidelidad del género fuera de la voluntad artistica del autor, comicnza a parecer una estilizacién, y, a veces, hasta una estilizacion parédica. En presencia de la novela, ¢n tanto quege- nero,predominante, los lenguajes convencionales de los géneros “candnicos estrictos comienzana tener una nueva resonancia, una sonancia diferente a la que tuvieron en las existia la novela en la gran literatura, Las estilizaciones parddicas de los géneros y estilos directos explican por la transposicin de los géneros a una zona especial de construccién de imagenes artisticas (una zona de contacto con el presente imperfecto), a una zona asimilada, por primera vez, por la novela, Naturalmente, el fenémeno del surgimi la noveliza- cin no puede in sdlo encia directa y ex- pontine de le novela misma tnclso en Jos casos. en que puede $5 estalerda y demasada con preisn sa infloencia va unida rechamente a la accién directa de las transformaciones de la ida mis minado la novela, i é novela es el unico are en proceso i6n;, por eso refleja con mayor pro- lad, con mayor sensibilidad, y mas csencial y rapidamente, ‘ocupan en la novela un importante lugar En ta-época-de-auge el proceso de formacion de la realidad misma. Sdlo el que evolu- le la novela —y especialmente en los perfodos a lon puede entender a evlucin-La novela e ba convertido en “ion ene Hage Ta ieratus se Tena de paroicion y rane Brincipal del drama de la evolucién literaria de los tiempos formismo de todos los géneros elevados (s6lo de Ios géneros, y no modemos, precisamente porque expresa mi FOS de determinados escritores 0 corrientes); parodias que son anun- las tendencias de la evolucién del mundo, ya que es a ciadoras, acompaiiantes y, en cierta medida, esbozos de la novela, “et produedo por ese mundo nuevo, yemparniado en todo con Es caracteristico-el hecho de que la novela no-deje-estabilizarse a [ La novela ha anticipado y anticipa, en muchos aspectos, la fu- ninguna de sue variants A Jo ago de 1a ASOT ea no podemos seguir la parodizacién y tansformismo scutivos: de las variantes dominantes y de moda de ese géncro, que aspiran a estandarizarse: parodias de la novela caballeresca (la primera parodia de la novela caballeresca de aventuras data del siglo xu, y es Dit d'aventures); de la novela barroca, de la novela pastoril (El pastor extravagante, de Sorel); de la novela sentimental (Fiel- ding; Grandison Segundo, de Musius tc, Esa autosriionde lo novela es rrasgos sobresalientes en tanto que géneroen proceso de formacién, Smeno de novelizacién de otros stoparodizaciény Finalmente —y es0 es lo mis imporante— “Pore nuodue ecru pols, un eran ~semrantiea espeeifica-y un-contacto vivo con la contemporancidad ia, en eon a ecto). Todos estos fenomenos, como veremos a continucién —452— Tura evolucién de toda Ia literatura. Por eso, al alcanzar la supre- macia, contribuye a la renovacion de todos los dem , les Contagia cl proceso de imperfeoci6n. Los atrae im- pérativamente a su orbita, precisamente porque esa orbita coin- cide con Ia direccién principal de la evolucién de toda la litera- tura. En eso estriba la excepcional importancia de la novela como objeto de estudio de 1a teoria y la historia literarias. Lamentablemente, los historiadores de la literatura reducen, en general, esa lucha de la novela con otros géneros acabados, y to- dos los fenémenos de la novelizacién, a la existencia de escuelas y corrientes y a la lucha entre ellas. Por ejemplo, llaman «poema Toméntico» al poema novelizado (lo que es correcto) y creen que con esto se ha dicho todo. No perciben, més alld de la mezela de colores y del alboroto superficial del proceso literario, los grandes y esenciales destinos de la litertura y de la lengua, cuyos princi- pales personajes son, en primer lugar, los géneros, mientras que, las corrientes y las escuelas son tan sélo héroes de segundo y ter- cer orden. En relacién con la novela, la teorfa de la literatura muestra una impotencia total. Sin embargo, opera con seguridad y precision con otros géneros: estos constituyen un objeto acabado, determinado —453 —y claro. En todas las épocas cldsicas de desarrollo de tales géneros, estos conservan su estabilidad y sus cdnones; las variantes de los ‘mismos en las distintas épocas, las escuclas y corrientes, son pe- rifericas y no afectan a su solidificada osamenta, de génerd. De hecho, la teorfa de esos géneros acabados no ha podido, hasta el presente, afladir casi nada substancial a lo que ya planted Arist6- teles. Su poética sigue siendo un fundamento inamovible de la teoria de los géneros (aunque esté situado a veces tan profunda- ‘mente, que ni siquiera puede ser observado). Todo va muy bien mientras no se trata de la novela, Pero incluso los géneros nove- lizados evan a la teorfa a un callej6n sin salida. El problema de la novela plantea a la teorfa de los géneros una imprescindible y radical reestructuracion, Gracias al meticuloso trabajo de los cientificos se ha acumu- ado un enorme material histérico, se han aclarado una serie de problemas relacionados con el origen de algunas variantes de la novela; pero el problema del género, en su conjunto, no ha en- contrado una solucién de principio mas 0 menes satisfactoria. Se sigue considerando a la novela un género entre otros géneros, se intenta establecer sus diferencias, en tanto que género acabado, con otros géneros acabados; se busca desvelar su modelo interior, como sistema determinado con particularidades estables y es- trictas. Los trabajos acerca de la novela se reducen, en la gran mayoria de casos, a registrar y deseribir las variantes novelescas, lo mas ampliamente posible; pero, como resultado de tales des- cripciones nunca se consigue dar una frmula mas 0 menos defi- nitoria de la novela como género. Es_mds, los investigadores no logran sefialar ni . sin ciertas letamente ese rasg ‘como rasgo de género. ~~ He aqui algunos ejemplos de tales rasgos «tomados con ciert reservasn: la novela es un géneto con multitud de planos, aunque xisten también destacadas novelas con un solo plano; la novela es un género con acusada intriga, un género dinamico, aunque existen también novelas en donde el descriptivismo puro aleanza la cumbre; la novela es un género con problematica, aunque la produccién novelesca en masa es un auténtico modelo de puro entretenimiento y superficialidad, inalcanzable para otros géne- ros; la novela es una historia de amor, aunque los mas importan- tes modelos de novela europea carecen por completo del cle- ‘mento amoroso; la novela es un género en prosa, aunque existen —454— rarse muchas mas «particularidades del género» semejantes a las citadas, anuladas por reservas que las acompaftan escrupulosa- mente. Mucho mas interesantes y consecuentes son las definiciones de la novela, aportadas por los novelistas mismos, que presentan una cierta variante novelesca, declarandola tinica forma correcta, necesaria y actual de la novela. Asi es, por ejemplo, el prefacio de Rousseau a La nueva Eloisa, el de Wieland a Agathon, el de We- zel a Tobias Knaut; asi son las numerosas declaraciones y asercio- nes de los romanticos en torno a Wilhelm Meister y a Lucinda, etc. Esas afirmaciones, aunque no intentan abarcar en una defi- nicion ecléctica todas las variantes de la novela, contribuyen, sin embargo, al proceso vivo de formacién de la novela como género. Reflejan, con frecuencia profunda y fielmente, la lucha de la no- ela con otros géneros y consigo misma (a través de sus variantes dominantes y de moda), en una determinada etapa de su evoli ion, Se aproximan més ala, comprensi6n de Ja posicion especial ~~ de la novela en la literatura, posiciém incomparable a la de los otros ‘Bencros, En ese sentido, adquieren una importancia especial una serie de afirmaciones que acompaiian a la creacion de un nuevo tipo de novela en el siglo xvua. Tal serie se abre con las consideraciones de Fielding acerca de la novela y su héroe, en Tom Jones. La con- tinuacién de la misma es el prefacio de Wieland a Agathon; y su eslabon mds importante lo constituyen los Ensayos acerca de la novela, de Blankenburg. La conclusion de esa serie la constituye, de hecho, ia teoria de la novela elaborada més tarde por Hegel. Son caracteristicas de todas esas afirmaciones, que reflejan el pro- ceso de formacién de la novela en una de sus etapas esenciales (Tom Jones, Agathon, Wilhelm Meister, las siguientes exigencias con respecto a la novela: 1) la novela no debe ser «poética» en el sentido en que son poéticos los otros géneros literarios; 2) el héroe principal de la novela no debe ser «herdico» ni en el semtido épico ni trdgico de esa palabra: ha de reunir en s{ mismo tantos rasgos positivos como negativos, bajos como elevados, cGmicos como se~ ios; 3) el héroe no debe ser presentado ya formado e inmutable, sino en proceso de formacién, de cambios, de modificacién por la vida; 4) la novela debe convertirse para el mundo contempo- aneo en lo que la epopeya era para el mundo antiguo-(esa idea ha sido expuesta con toda claridad por Blankenburg, y repetida luego por Hegel). —455—‘Todas esas afirmaciones-exigencias tienen un lado muy im- Portante y productivo: la critica, desde ¢l punto de vista de lano~ ‘ela, de otros géneros y de su actitud ante a realidad: la hergiza- ci6n enfitica, el convencionalismo, la poetizacién estrecha e inerte, el carécter mondtono y abstracto, la naturaleza acabada ¢ inmu- table de sus héroes. Se produce de hecho una critica de principio de fa literaturizaciGn y poetizacion propias de otros géneros y va- riantes anteriores a la novela (a la novela herdica barroca y a Ia novela sentimental de Richardson). Esas teorias se confirman también, en una medida importante, por la practica de esos no- volistas. En ellas; la novela —tanto su practica como la teoria li- gada a ella— aparece, directa y conscientemente, como critico y autocritico, destinado a renovar las bases mismas de la i tes. La comparacién de la novela con la épica (asi como su contraposicin) constituye, de un lado, un momento ef la eritica de otros géneros literarios (en particular del tipo mismo de heroizacién épica); y, de otro, tiene como objetivo elevar la significacién de ta novela como género principal de 1a nueva literatura, Las afirmaciones-cxigencias mencionadas son una de las cumbres de la conciencia de si misma de la novela. Naturalmente que no constituyen una teoria de la novela, Tampoco destacan por su profundidad filoséfica. Pero, a pesar de ello, ilustran la naturale- za de la novela como género en la misma medida, o incluso tal vez en mayor medida, que las teorias existentes acerca de la novela. ‘Vamos en lo que sigue a intentar abordar la novela precisa- mente como género en proceso de formacion, que esta a la cabeza del proceso de desarrollo de toda la literatura de la época mo derma. No voy a formula una definicion del modelo de novela actia en la literatura (en su historia) como sisterna de rasgos pales rasgos estructurales del mas plistico de los géneros; rasgos que definen Ja orien 4 cia sobr novela de todos los demis géneros: 1) la tridimensionalidad esti listica, relacionada con la conciencia plurilingue que se realiza e1 Estas tres particularidades de la novela estén organicamente relacionadas entre si, y condicionadas todas ellas por un deter- minado momento crucial en la historia de la sociedad europea: e| paso de las condiciones de un estado socialrnente cerrado, semi- ‘patraral y opac0, alas nuevas condiciones de ls rlaciones tne ternacionales ¢ interlinguisticas, Ante la poblacién europea se abrié ‘una diversidad de lenguas, culturas y €pocas, que se convirtis en factor determinante de su existencia y pensamicnto, El primer rasgo estilistico de la novela, ligado al plurilin- ‘guismo activo del nuevo mundo, de la nueva cultura, de las nue- vas condiciones literarias, lo he analizado en otro trabajo". Recor- daré, brevemente, sdlo lo esencial. El plurilingitismo existi6 siempre (es mas antiguo que el mo- nolingiismo canénico y puro), pero o Constituia un factor ereay dor; la selecci6n artistica deliberada no fue un centro creador del proceso linguistico literario. El griego cldsico percibia los «leng Jes», las épocas linguisticas y los diversos dialectos literarios grie- 208 (a tragedia es un género plurilingti); pero la conciencia crea dora se realizé a si misma en Jos lenguajes puros y cerrados (aunque fuesen, practicamente, indiferenciados). Los que organi- zaron y canonizaron el plurilinguismo fueron los géncros. ‘La nueva conciencia cultural y literaria-creadora vive en un mundo activo y plurilinguic. El mundo se ha convertido en tal, de- finitivamente y sin retorno. Habia finalizado el perfodo opaco ¥ cerrado de cocxistencia de las lenguas nacionales. Las lenguas se iluminan reciprocamente: pues una lengua solo puede verse a sf misma a la lwz de otra lengua. Se habia acabado también la coe- xistencia ingenua y consolidada de «lenguajes» dentro de la res pectiva lengua nacional; es decir, fa coexistencia de dialectos te- ritoriales, de dialectos y argots sociales y profesionales, del lenguaje literario y de los lenguajes de los géneros, dentro de la lengua literaria, de las épocas lingu‘sticas, etc. Todo esto se puso en movimiento y entr6 en proceso de inte- racci6n ¢ iluminacién reciproca activas. La palabra, la lengua, co- menzaron a percibirse de dejaron de ser, objetiva- mente, lo queeran, en las esa iluminacién reciproca, exterior ¢ interior, cada lengua —incluso en el caso de invariabilidad total de su estructura lingiiistica (de la fonetica, del “ Vease el estudio «De a prehistoria dela palabra novelesca», ena presente elie ion, —457—vocabulaio, de fa morfologia, etc.) — naciera de nuevo, se convir= ticra cualitativamente en otra para la conciencia creadora. En ese universo plurilingie activo, se establecieron relaciones completamente nuevas entre la lengua y sw objeto —es decir, el mundo real—, con importantisimas implicaciones para fodos los sgéneros cristalizados, formados en la ép9ca del monolinguismo cerrado y Opaco. La novela, a dil indes generos, se formé y desarroll6 precisamente en condiciones de activacién intensa del plurilingiismo interno y externo, que constituye su a (0 Matural. Por eso, la novela pudo situarse za del volucion y Ten fa Iieratura en sentido lin- ncionado he intentado clarificar la profunda especificidad estilistica de la novela, determinada por su relacion con el plurilinguismo. : Pasaré a los otros dos rasgos, que se refieren ya a los monten- tos temiéticos de Ia estructura del género novelesco. Dichos rasgos se revclan y cfarifican mejor mediante la comparacién de la no- vela con la epopeya. ‘Desde e! punto de vista de nuestro problema, la epopeya, como ‘género preciso, se caracteriza por tres rasgos esentiales: 1) sirve de objeto a la epopeya el pasado épico nacional, el «pasado abso- luto» (segiin la terminologla de Goethe y Schiller); 2) sirve de fuente a la epopeya la tradicion, la leyenda nacional (y no la ex- periencia personal y la libre ficcidn que se desarrolla a base de la primera); 3) el universo épico est separado de la contemporanei- dad, ¢s decir, de la época del rapsoda (del autor y de sus oyentes), por una distancia épica absoluta. f Detengdmonos mas en cada uno de los rasgos esenciales de la opeya. : : “PET universo de la epopeya, en el pasado heroico nacional, el mundo de los womienzos» y de las «cimas» de la historia nacio- nal, el mundo de los padres y de los fundadores, el mundo de «ios primeros» y de «los mejores». Pero fo importante no es el hecho de que et pasado constituya el contenido de la epopeya. La rela- cién del mundo representado con el pasado, su implicacién en el pasado, es €l rasgo constitutivo formal de la cpopeya en tanto que ‘género. La epopeya nunca ha sido un poema sobre el presente, so- bre su tiempo (convirtiéndose s6lo para los descendientes en un poema sobre el pasado). La epopeya que condcemos como género preciso ha sido, desde el principio, un poema acerca del pasado; y —458— la posicién del autor (es decir, del que pronuncia la palabra épica), inherente a la epopeya y a su factor constitutivo, ¢s la posicion del hombre que habla acerca de un pasado inaccesible para él, la ve- neraciOn de un descendiente. La palabra épica, por su estilo y su tono, por el cardcter de su expresividad, se halla a infinjta distan- cia de la palabra de un contemporaneo acerca de otro contem- Pordinco, de la palabra dirigida a los contempordneos («Oneguin, mi buen amigo, nacié en las oritias del Neva, en donde quizds us- ted, lector mio, nacié brill6 ...»). ¥ el rapsoda y el oyente, in- herentes a la epopeya como género, se hallan situados en la misma €poca y en el mismo nivel valorativo Gerarquico): lo de os héroes que se representa estd situado a un nivel valerie y temporal distinto, inaccesible, separado por una distancia épica, Entre el rapsoda como intermedio, la tradi- cid nacional. Representar un acontecimiento en el mismo nivel valorativo y temporal de uno mismo y de sus contemparaneos (y Por lo tanto, en base a la experiencia y la ficcién personales), sig- nifica efectuar un cambio radical, pasar del universo épico al no- velesco. Como es matural, también podemos percibir distanciadae mente «nuestra época» como tiempo épico heroico (desde el punto de vista de su importancia hist6rica), como desde las profundi dades de los tiempos (no desde nosotros, contempordneos, sino a la Tuz del futuro); y podemos percibir familiarmente el futuro {como nuestro presente). Pera con esto no percibimos el presente en el presente, ni el pasado en el pasado; nos arrancamos a noso- tos mismos de «nuestra época», de su familiar zona de contacto con nosotros, Hablamos de la epopeya como de un género real y preciso que hha Ilegado hasta nosotros. Lo encontramos como género ya for- mado, ¢ incluso peteificado y casi muerto, La perfeccion del ‘mismo, su sobriedad y la ausencia absoluta de ingenuidad artis- tica, hablan de su vejez como género, de su pasado prolongado. Pero este pasado nosotros slo podemos suponerlo, y hay que de- cir abiertamente que tales suposiciones nuestras son muy inexac- tas. No sabemos nada acerca de las hipotéticas canciones prima- tias que precedieron a la formacién de las. epopeyas y a la creacién de la tradici6n épica del género, y que eran canciones sobre con- tempordneos y eco directo de acontecimientos recién ocurridos, Por eso sélo podemos suponer cémo eran las canciones primarias de los acdos 0 las cantilenas. Y no tenemos ningun motivo para —459— a