Elements of Design - Rowena Reed Kostellow and The Structure of Visual Relationships, Español

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Elementos de diseño
"La belleza pura y sin adulterar debería ser el objetivo de la civilización".

Rowena Reed Kostellow
RESUMEN DE DISEÑO ESTUDIOS EN LOS TEXTOS ESENCIALES SOBRE DISEÑO ESTRUCTURA DE RELACIONES VISUALES
También disponible en esta serie:
DIY Diséñelo usted mismo, por Ellen Lupton Indie Publishing, de Ellen Lupton
Form+Code, por Reas, McWilliams y LUST Lettering & Type, de Bruce Willen y Nolen Strals Thinking with
Geometry of Design, rev. ed., por Kimberly Elam Type, rev. ed., por Ellen Lupton Typographic Systems,
Teoría del diseño gráfico, por Helen Armstrong por Kimberly Elam Visual Grammar, por Christian
Pensamiento del diseño gráfico, por Ellen Lupton Leborg The Wayfinding Handbook, por David
Grid Systems, por Kimberly Elam Gibson
Publicado por Todas las imágenes son del Pratt Institute Industrial Design.
Prensa arquitectónica de Princeton Archivos del departamento y fueron fotografiados por William
37 Este Séptima Calle Folger, Gerald Gulotta, Ivan Rigby u otros, excepto que
Nueva York, Nueva York 10003 anotado abajo:
Para obtener un catálogo de libros gratuito, llame al 1.800.722.6657. 25, Interiores; 43, Revista ID; 148t, cortesía de Tucker
Visite nuestro sitio web en www.papress.com. Viemeister; 148b, cortesía de Marlan Polhemus; 149, Enrique
Asociados Dreyfuss ; 150tl, Loma; 150tr, Totó; 150b, Kenneth
©2002 Prensa arquitectónica de Princeton
Willardt; 151, loma; 152t, cortesía de Don Genaro; 152bl, Automóvil Citroën;
Reservados todos los derechos
152, Timoteo Hursley; 153, Dan Howell; 154tr, Dick Patricio; 154tl, Loma; 154b,
Robert Somers; 155t, cortesía de Gerald Gulotta; 155b, Utensilios de cocina ;
156t, jeff
Ninguna parte de este libro puede ser utilizada o reproducida en ningún Goldberg; 156bl, Mark Johnston; 156br, Elliott Kaufman; 157, Gillette
manera sin permiso escrito del
editor, excepto en el contexto de reseñas.
Se han hecho todos los intentos razonables para identificar

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propietarios de los derechos de autor. Los errores u omisiones serán
corregido en ediciones posteriores. Hannah, Gail saludan.
Elementos de diseño: Rowena Reed Kostellow y el

estructura de las relaciones visuales / por Gail Greet
Editor del proyecto : Jennifer N. Thompson
Ana.
Diseñadores: Tucker Viemeister; Seth Kornfeld
152p . : enfermo. (alguna col.) ; 22cm . — (Resúmenes de diseño)
Comité de la Fundación Rowena Reed Kostellow : Louis
ISBN 10: 1568983298 (pbk.: papel alcalino )
Nelson (Presidente); Len Bacich; Pedro Barná; Gina Caspi;
ISBN 13: 9781568983295
Linda Celantano; Gerardo Gulotta; Bruce Hannah; kate
Hixón; Debera Johnson; RitaSue Siegel; Lisa Smith; 1. Diseño; 2. Percepción de la forma; 3. Percepción del volumen; 4.
William Fogler; Tucker Viemeister; Bill Katavolos; Craig Kostellow, Rowena Reed. I. Título. II. Serie.
Vogel; James Fulton NK1510.H286 2002
745,4'071'07471—dc21
2002002214
Agradecimiento especial a: Nettie Aljian, Ann Alter,
Nicola Bednarek, Janet Behning, Megan Carey,
Penny Chu, Jan Cigliano, Russell Fernández, Clare
Jacobson, Mark Lamster, Nancy Eklund Más tarde, Linda Lee,
Jane Sheinman, Lottchen Shivers, Katharine Smalley,
Scott Tennent y Deb Wood de Princeton
Prensa arquitectónica
—Kevin C. Lippert, editor

Elementos
de
Diseño
Rowena R eed Kost e llow
y la estructura
de visuales
relaciones
Por G a il Saluda a Hannah
Princeton Architectur al Press, Nueva York

contenido
Expresiones de gratitud 6
PRÓLOGO s 8
INTRODUCCIÓN dieciséis
yo: vida y tiempos 20
yo yo: BASE 44
III : ESTUDIOS AVANZADOS EN FORMA 96
Iv: ESTUDIOS MUERTOS EN EL ESPACIO 118
v : Desarrollo 136
vi: trabajo profesional 146

paola antonelli
Curadora de Arquitectura y Diseño,
El Museo de Arte Moderno de Nueva York
BELLEZA AMERICANA PURA Y SIN ADULTERAR
Después de décadas de sospecha ideológica, por fin nos volvemos a sentir cómodos usando la palabra que empieza con b. Es
un tipo diferente de belleza, que se ha vuelto humana e inmanente y que se reconoce ante los ojos de miles de millones
de espectadores. El lema de la Pasionaria Rowena Kostellow, que refuerza el principio supremo de la belleza con atributos
como “pura” y “sin adulteración” y la contempla como una responsabilidad hacia las personas, lleva el eco de una misión social
que tiene siglos de antigüedad. En su filosofía, la belleza era un estado superior que debía alcanzarse mediante una práctica
extenuante y un desprendimiento progresivo de impurezas, que sólo podían alcanzar los pocos individuos privilegiados que
podían dedicar su vida a ello. Estudiar el trabajo de Kostellow es como sumergirse en una época antigua diferente, cuando la
tarea de la élite era producir belleza y luego ponerla a disposición de las masas.
La lucidez, tanto intelectual como formal, de su principio resalta una característica por excelencia del diseño estadounidense. El
diseño estadounidense, como gran parte de la cultura estadounidense, oscila constantemente entre el populismo y el elitismo,
entre la belleza revolucionaria y la disponibilidad de los Tupperware y la elusiva exclusividad de los muebles de Marcel
Breuer. Ambos extremos expresan excelencia en el diseño, en el diseño de la marca o en la perfección detallada de un
artículo. El largo camino hacia un verdadero diseño estadounidense ha reflejado esta dicotomía, un subproducto del
poderoso sistema de clases del país.
Pensadores posmodernos como Jaques Derrida, Betsey Johnson y Pedro Almodóvar nos han enseñado que la belleza está en la
intención, la novedad, la composición y la actitud, y ciertamente no en un concepto tan reduccionista como el de la homogeneidad
formal. La emancipación del anticuado concepto de “belleza absoluta” es uno de los mayores logros de este siglo. El ideal
de “democracia de estilo” es un tema recurrente en arquitectura y diseño.
La belleza hoy es una cuestión de composición y personalidad, tanto en la moda urbana como en el diseño y la arquitectura. La
música hiphop, basada en samplear y componer temas nuevos y preexistentes y darles un barniz final de sorprendente
novedad, es la receta paradigmática de la belleza contemporánea. Se basa en la síntesis y el talento individual. Al igual que la
música, la moda es una manifestación exitosa del individualismo democrático en un resultado final llamado "estilo". La moda
demuestra que la belleza coincide hoy con la afirmación del gusto personal y que los individuos pueden y han sido elevados al papel
de autores y árbitros únicos.
Sin embargo, a principios del siglo XIX, Estados Unidos todavía era psicológicamente una colonia europea que se esforzaba por
emular el refinamiento de la aristocracia europea. Los muebles para los ricos generalmente se importaban. La clase media anhelaba
6 Prólogo
mismo ideal de lujo y estilo, y compró imitaciones. Los Shakers del siglo XIX proporcionaron uno de los primeros ejemplos
del diseño moderno estadounidense original. Su mobiliario y arquitectura interior muestran una sobriedad y honestidad que
son un retrato directo de las circunstancias que los generaron. Los materiales se utilizaron en armonía con sus capacidades,
lo que el historiador del diseño estadounidense Arthur Pulos llama “el principio de la belleza como subproducto natural del
refinamiento funcional”, un principio que muchos utilizan ahora para definir la bondad en el diseño.
Después del emblemático experimento del Modelo T de Henry Ford en la década de 1920, la década de 1950 en Estados
Unidos fue la que más se acercó a este ideal. Aquellos fueron los años en los que grandes diseñadores como Charles
y Ray Eames e ingenieros anónimos convirtieron los recursos de la ociosa industria bélica para uso civil y doméstico para
proporcionar a la floreciente clase media un mundo nuevo, limpio, eficiente y especialmente asequible.
La aristocracia arquitectónica de la costa este, encabezada por el Museo de Arte Moderno y la Universidad de Harvard,
había abrazado platónicamente las visiones de los emigrados modernistas Walter Gropius y Mies van der Rohe. La nueva
arquitectura y el diseño “para la vida moderna” provenientes de Occidente y el Medio Oeste tenían que ver con la práctica, no
con la teoría, y nacieron de la economía. Eran símbolos de la sensibilidad y el idealismo estadounidenses.
Kostellow todavía estudiaba el tipo de belleza divina, absoluta y nietzscheana del modernismo europeo. Se dio cuenta de
que el ideal modernista europeo ya no existía como una importación y necesitaba ser traducido y asimilado a la cultura del
Nuevo Mundo. Durante su apasionada carrera como educadora, un primer paso consciente en este proceso democrático más
largo, les dio a sus estudiantes una idea clara de lo sublime y un camino para lograrlo. Ella los empoderó para tomar
decisiones futuras, enriquecer una cultura esencialmente estadounidense y liberarla de sus cadenas europeas.
7
E milio A mbasz
arquitecto y diseñador
ex curador de arquitectura y diseño,
El Museo de Arte Moderno de Nueva York
Es profundamente lamentable que nunca haya tenido el placer de conocer a la Sra. Rowena Reed Kostellow, pero al leer las
declaraciones de sus antiguos alumnos, sé que debe haber sido una maestra muy seductora. Me atrevería a llamarla una
seductora pedagógica. Es obvio que recibió la idea de cada estudiante con gran respeto por el núcleo de imaginación que
podría haber contenido y hecho florecer. Ella era a la vez tierra y lluvia.
Me la imagino observando la tímida propuesta de un estudiante, recogiendo la paja del trigo e invitándolo a participar en
ese proceso mágico mediante el cual convirtió esa semilla en la planta que podría llegar a ser. Ella enseñó con el ejemplo.
Los chamanes también enseñan de esa manera.
El diseño industrial es una profesión intelectual. En épocas menos orientadas a las etiquetas, se habría llamado un oficio de
artes y oficios, y su producto final un artefacto. Uno de sus muchos dones fue no permitir nunca que sus alumnos olvidaran
que su apostolado es ser dadores de formas funcionales, comprometerse en un acto de creación que debe abarcar
consideraciones tanto pragmáticas como emocionales. Uno de los rigores que enseñó fue que cumplir con los requisitos
operativos de un nuevo producto es una condición necesaria pero no suficiente para que adopte una identidad significativa.
El producto debe representar una encarnación formal del espíritu y la inteligencia; no sólo tiene que hablarle a la mente sino
también tocar el corazón. De lo contrario, sería un instrumento sin vida, útil sólo para lograr un propósito, pero árido y sin
contribución a una vida plena.
Su forma de enseñar, de crear frente a los alumnos, no solía deslumbrarlos, aunque sospecho que cuando podía
deslumbrarse a sí misma, se sentía elevada. Maestra de principio a fin, no ocultó el hecho de que el acto de creación es un
“salto solitario y aterrador”. El alumno tiene que saltar solo, aunque tenga la mano cogida hasta el último momento. Pero
también les enseñó que se podía entrenar para tal salto y les reveló los procesos mentales por los que pasó para llegar a
sus preguntas y sugerencias. Eminentemente, le preocupaba dotar a cada estudiante de un método para reducir
problemas aparentemente inconexos a una organización sistemática de relaciones. En esencia, nunca olvidó que método
proviene de la palabra griega Methodos (“el camino”).
Naturalmente, en nuestra profesión, volver a utilizar un método que antes aseguraba el éxito no bastará para satisfacer
nuevas necesidades. Por lo tanto, además de enseñar a sus alumnos métodos para hacer un balance cartográfico de
8 Prólogo
soluciones a problemas aparentemente similares, les recordaba constantemente que los diseñadores hacen mapas de lugares que
aún no existen, que el procedimiento empírico de recopilar experiencias pasadas y la etapa normativa mediante la cual se
establecen las metas deben culminar en un acto sintético de inventar formas que satisfacer todas las necesidades—
mental y emocional—del usuario.
Al mismo tiempo, no puedo evitar sospechar que ella se realizó como diseñadora indirectamente a través de sus estudiantes.
Pero como era una persona muy generosa, no los obligó a adoptar sus imágenes sino que los guió llevándolos en un viaje a través de
su espíritu. No puedo decir que todos los estudiantes renacieron, pero en el caso de los superdotados, fueron transformados.
Espero que los lectores de este libro se sientan maravillados ante los espléndidos ejercicios que la Sra. Kostellow podría inspirar a sus
alumnos a realizar. Algunas de ellas son tan delicadas y poéticamente sugerentes como una escultura de Jean Arp. Reflejan las
preocupaciones y objetivos de diseño que prevalecían en ese momento. Pero esto es irrelevante, como lo es cuando podemos
identificar el período en el que se creó un Brancusi o un Eames. Estas obras siguen siendo muy conmovedoras hasta el día de hoy.
Es, al mismo tiempo, melancólico pensar dónde pueden estar ahora algunos de los estudiantes talentosos, cuyos ejercicios se
ilustran aquí. Me consuela mirar el trabajo de otros que, menos prometedores en la escuela, se revelaron más tarde en el ejercicio
de su profesión y han llevado a buen término sus enseñanzas.
Este libro es obviamente un mensaje de amor de sus alumnos. Imaginemos que ella puede verlo. A mí, por mi parte, me
conmueve el amor y el reconocimiento que sus alumnos deseaban expresar. Cuando estaban con ella, podrían haber pensado
que ella era la más talentosa. Ahora se dan cuenta de que amar tanto sus enseñanzas los ha hecho más ricos. El relevo
generacional se ha completado.
9
Jud y Collins
Cantante y compositor
Una luminosa mañana de domingo en el invierno de 1983, tuve una cita especial con Rowena Reed Kostellow, profesora y
mentora de algunos de los diseñadores industriales más exitosos del mundo actual. Rowena era mi amiga, además de
amiga y maestra de mi esposo, Louis Nelson. Esa mañana, él y yo tomamos un taxi hacia el centro de SoHo desde
nuestra casa en el Upper West Side de Manhattan. En las calles la luz bailaba; pensé en Georgia O'Keefe y Edward Hopper,
sus paredes bañadas por el sol, flores de color.
El loft de Rowena estaba en la esquina de Greene y Houston, calle abajo del edificio Puck, cuyo ladrillo rojo brillaba con la luz.
(Años más tarde, los amigos de Rowena se reunirían en el Puck para darle el último adiós, con “Amazing Grace” y todo.) Esta
mañana, como la de un niño precoz de diez años, el rostro luminoso de Rowena nos saludó en lo alto de la colina. un
largo tramo de escaleras hasta su casa en el primer piso del loft. Aquella mañana hacía frío y subimos apresuradamente las
escaleras. Rowena nos abrazó a cada uno por turno y nos invitó a entrar a su estudio y a su casa.
Rowena, a sus ochenta y tres años, era pequeña y enjuta, con pómulos altos, ojos danzantes y un rostro elegante, más vivaz
y joven que muchos de veinte años. Claramente había sido una belleza pura en su juventud, a pesar de que los años
habían dejado su huella en ella. Era como si su propia persona contuviera la esencia de lo que enseñaba: las bases de las
bellas artes, la arquitectura y el diseño gráfico e industrial. “Hazlo hermoso”, dijo, y lo fue.
“La juventud está en la mente”, decía cuando la gente le preguntaba por qué, a sus ochenta años y jubilada de la docencia en
Pratt, todavía impartía sus clases de los sábados por la mañana a un grupo selecto de estudiantes devotos. Quería de la vida
todo lo que ésta tenía para ofrecer y se ofreció de manera ilimitada y completa a sus alumnos hasta el día de su muerte.
Acomodándonos y quitándonos los abrigos, Louis y yo miramos alrededor de la habitación hacia el mundo de Rowena, un loft
lleno de suave luz matutina filtrada y el celestial aroma de quiche, horneado por las manos de Rowena. “Es tan simple. Te
mostraré cómo”, dijo. Ella había rechazado nuestra invitación de llevarla a SoHo Charcuterie, donde habíamos estado
juntos antes. No, dijo, esta mañana cocinaría para nosotros. Había espárragos al vapor y un rico café. "Combustible para
cohetes delicioso", dijo. "Todavía bebo lo real".
Su loft era un modelo de magia práctica: los lirios morados que le habíamos traído los puso en un sencillo jarrón de cristal para
resaltar su color; la cocina era una simple estufa, una tabla para cortar y servir, prácticos taburetes para sentarse en la sencilla
mesa y espacio para recostarse cerca en un sofá largo y mirar el trabajo de los estudiantes; sus dormitorios separados estaban
a lo lejos, discretamente cerrados con una cortina de tela de fauno. Todo el lugar estaba inundado de la suave luz de Nueva
York y del aroma del quiche, del café recién molido. Comimos, hablamos y reímos, y terminamos nuestro brunch con una
tarta de frambuesa, comprada en Dean & Deluca, admitió con sentimiento de culpa.
La mañana brilla ahora con detalles sorprendentes, un regalo de Rowena.
10 Prólogo
Rowena se hizo amiga mía en 1978, el año en que conocí a Louis. Rowena había sido su profesora en el Instituto Pratt de
Nueva York, donde se graduó en diseño industrial en 1958. Después de un período de cinco años en el ejército, donde llegó
a ser capitán e instructor de helicópteros, Louis volvió a la escuela para su Maestría en Pratt y se convirtió en asistente de
Rowena. Para entonces Louis había establecido una amistad con su mentora que duraría hasta su muerte, en 1988.
Louis y Rowena eran cercanos, hablaban a menudo y visitaban a menudo. Rowena inspiró a Louis como inspiró a muchos
de sus alumnos. Después de su muerte, varios de sus estudiantes y amigos fundaron el Fondo Rowena Reed Kostellow y
pidió a Louis que presidiera el fondo, cuyo propósito era promover la comprensión de los principios que guiaron la
filosofía educativa de Rowena (el estudio de las relaciones tridimensionales abstractas) y, a su vez, fomentar la creación
de objetos y entornos que sean bellos y funcionales.
Rowena se convirtió en una de mis amigas. Admirábamos (¡y a veces codiciábamos!) la ropa de cada uno y elogiábamos
nuestros gustos. Hablamos de los libros que estábamos leyendo, chismorreamos sobre nuestros amigos en común (un grupo
de diseñadores y artistas unidos por nuestras vidas, fiestas y cenas juntos) y nos deleitábamos en la compañía del otro.
Sabía que Rowena había visto el mundo y distinguido lo falso de lo real y lo mejor de lo bueno.
Y su cariño por mi compañero de vida, su aprecio por sus dones, fue tranquilizador y me dijo que había tomado la mejor
decisión que podía tomar para mí. Me alegró mucho que Rowena me aprobara porque, aunque la sentía como mi novia, era
mayor y, lo sabía, sabia.
Admiraba a Rowena por sus propias cualidades incluso cuando aprendí gran parte de su impacto a través de los ojos de las
personas que la habían conocido y estudiado con ella. Hubo alumnos suyos en nuestras vidas, algunos de ellos nuestros
amigos, como Bruce Hannah, Rita Sue Siegel, Mark Harrison, Jim Fulton, Gerry Gulotta, Tucker Viemeister y Bill Katavalos,
que influyeron en el diseño internacional. Han transmitido la visión de Rowena a muchas personas cuyo trabajo ha tenido
un impacto en las cosas que usamos todos los días: nuestros automóviles, nuestros muebles, nuestras cafeteras, nuestros
platos, tostadoras, telas, edificios, juguetes, museos, joyas, ropa. , utensilios. Rowena fue una pionera y, en mi opinión,
había encontrado, junto con su marido y mentor, Alexander Kostellow, una manera de transmitir sus grandes dones a sus alumnos.
Había tenido grandes maestros en mi vida y podía apreciar los dones de Rowena y la devoción de mi esposo hacia ella. Cuando
Rowena habló de línea y continuidad en el diseño, habló en el mismo idioma que mi profesor de canto Max Margulis usaba
cuando hablaba de canto. Quizás usó palabras diferentes, como claridad y fraseo, pero estaba reflejando el consejo de
Rowena de “hacerlo hermoso, hacer que la línea tenga vida propia, no dejar que flaquee, se detenga y pierda el blanco”. A
Max fácilmente le habría venido bien el mismo consejo sobre la línea de una frase musical. “Vaya al final de la frase”, podría
decir Max. “Vaya al final del pensamiento de la línea. Completa el movimiento”, podría ser la forma en que lo diría Rowena.
Max estaba vivo durante mi amistad con Rowena y, a menudo, hablaban juntos en nuestras fiestas. Mi gran profesora de
piano, Antonia Brico, habría encajado perfectamente con Max y Rowena ya que ella
11
Habló del fraseo de una línea de Mozart o Chopin. “No abandones la frase”, podría decir Brico. “Véalo hasta el final.
Hazlo hermoso”. Profesores persiguen lo mismo en disciplinas completamente diferentes.
Cuando necesito escribir canciones o simplemente poner el piano al día, vuelvo a lo básico, hago carreras y ejercicios,
toco Hanon y Czerny, agilizo mis dedos para poder escribir una canción o tocar una canción. Bueno. Cuando Louis está
pensando en nuevas ideas para su trabajo o simplemente refrescando su “mano” para ver, a menudo va a su pequeño
estudio en nuestra casa y, usando la forma en que Rowena le enseñó, forma esculturas en miniatura, cosas hermosas y
frágiles que son como poesía en sí mismos, que utilizan los conceptos de Rowena para el uso del espacio: línea, plano y
volumen. Estas esculturas, realizadas por amor a los conceptos que le han enseñado, para recordarle los principios
básicos que aprendió de Rowena, me recuerdan la gracia que impregna también su “gran” obra: los espacios de los
museos, los Veteranos de la Guerra de Corea. Memorial Wall, la Medalla Dag Hammarschold, o incluso algunas de las
portadas de mis discos. Vuelve a lo básico y, como le enseñó Rowena, aprende de nuevo a “hacerlo hermoso”.
Vivimos con el trabajo de muchos de los estudiantes de Rowena en el mundo actual, y a veces vemos un hermoso
diseño que nos sorprende: una línea elegante en un automóvil, la forma de un utensilio bellamente diseñado como la
prensa de ajo de Tucker Viemeister, sus gafas de sol, una un avión a reacción aerodinámico, un cómodo sofá, una silla
Hannah, un edificio verdaderamente hermoso o el mural del Monumento a los Veteranos de la Guerra de Corea. A menudo
veo el enfado de mi marido por algo que no se hace con la belleza y utilidad que le enseñaron.
Ese día en el loft de Rowena hablamos de esas cosas, riéndonos de las inconsistencias, hablando de soluciones.
El profundo deseo de Rowena era transmitir su visión, su sentido de la persona en su totalidad, cuyas necesidades son tanto
artísticas como utilitarias, físicas y emocionales.
Cuando Rowena murió a la edad de ochenta y ocho años, dejó un grupo de estudiantes que han unido belleza y utilidad
en todo tipo de diseño imaginable. Muchos de estos mismos estudiantes y colegas vinieron a despedirse de ella, entrando
por las puertas del edificio Puck, calle abajo desde su loft, donde durante tantos años Rowena vivió, enseñó y se entretuvo
con su inteligencia, ingenio y una quiche ocasional. . Su legado, perpetuado por quienes han salido de su estudio, como
barcos en el agua, a todas partes del mundo, seguirá llevando su enseñanza esencial. ¡Hazlo funcionar, hazlo útil y,
sobre todo, hazlo hermoso!
12 Prólogo
AGRADECIMIENTOS
Este libro comenzó en la mente de la Sra. Reed hace muchos años. En 1964, como estudiante de posgrado que regresaba a Pratt, trabajé como su
asistente. Uno de mis trabajos era ayudar a organizar las notas que ella había estado tomando durante años en tarjetas de 5”x7” y amontonándolas por toda
su oficina. Mucho más tarde, en 1982, después de que inauguré mi propia oficina, ella habló de querer terminar “el libro” y yo la ayudé a elaborar su
propuesta para una subvención del Fondo Nacional de las Artes. Siempre estaba trabajando para afinar sus ideas y métodos con sus
estudiantes. Ahora tenía un estipendio para empezar a escribir el libro.
En septiembre de 1988, la Sra. Reed nos dejó después de estar un corto tiempo en el hospital. Recuerdo que cuando la visité en la unidad de cuidados
intensivos me dijo: "Me alegra mucho que hayas venido porque quiero hablar contigo sobre algo". Se trataba de un alumno suyo. Nunca sobre ella misma.
Aproximadamente un mes después de su muerte, me pidieron que asistiera
una reunión con Jim Fulton, Bruce Hannah, Harvey Bernstein, Tucker Viemeister, Lenny Bacich, Jeff Kapec y Lisa Smith. Nos reunimos alrededor de una
mesa en una pequeña cafetería y decidimos terminar el libro de la Sra. Reed.
Publicado.
Jim y yo nos reuníamos frecuentemente con nuestros amigos en su oficina. Hubo muchos recuerdos. Desde el principio, Jim sugirió que iniciáramos una
fundación, el Fondo Rowena Reed Kostellow, para perpetuar sus estándares de diseño y educación.
ción y ayudar a Pratt y a todos los estudiantes de diseño en su búsqueda por hacer las cosas hermosas. Jim, quien era presidente de la Junta
Directiva de Pratt, sugirió que se ubicara en Pratt porque sería más fácil de administrar y podríamos tener control total de cómo se utilizaría el fondo.
Se sugirió que yo fuera el presidente del fondo. Le pedí a RitaSue Siegel que se uniera a nosotros. Era una querida amiga de Rowena y una de sus
alumnas. Conocía la profesión en detalle, disfrutaba de un respeto singular entre sus líderes y ha estado en todas las reuniones del comité, dando
donando desinteresadamente su tiempo y conocimientos.
Otros vendrían. Algunas irían (Ruth Shuman, Sandra Longyear Richardson, Sandy Weisz), cada una dando lo que podía.
El pilar del fondo siempre estuvo ahí, siempre presente y siempre listo para ayudar en las diversas funciones, ceremonias de premios y eventos para
recaudar fondos: Jim, Bruce, Tucker, Lisa, Linda, Gerry, RitaSue y Gail.
Bruce Hannah, entonces presidente del Departamento de Diseño Industrial, fue una fuerza creativa especial en los primeros años y proporcionó
acceso a los archivos del departamento para este libro. Con gran cariño ayudó en todo momento durante su apretada agenda profesional y educativa.
Peter Barna y Debera Johnson estafan
Continuó con el mismo espíritu después de que Bruce dejó el cargo de presidente.
Este extraordinario libro es el resultado de muchos, pero, como todos sabemos en cosas como ésta, fue producido por el arduo trabajo de unos pocos
especialmente dedicados. Le pedí a Gail Greet Hannah que escribiera el libro. Había escrito una biografía especial de la Sra. Reed para
14 Agradecimientos
Revista de Diseño Industrial y conocía la profesión del diseño más que
íntimamente. Pasó innumerables horas investigando y entrevistando a
muchas personas que conocían a Rowena, todo sin pago ni reembolso
de gastos, sin solicitar regalías. Cualquier dinero de la venta del libro se
destinará al Fondo Rowena. Tucker Viemeister dirigió el diseño del libro,
también sin remuneración alguna, y Seth Kornfeld produjo el atractivo diseño.
Gerald Gulotta, Tucker, Linda Celenatano y Gina Caspi dirigieron un largo y detallado proceso de edición de fotografías.
Lisa Smith aceptó ser directora ejecutiva del fondo y ha dirigido nuestros eventos anuales, reuniendo las fuerzas
necesarias para que cada uno de ellos concluya con éxito. Giovanni Pellone y Brigitte Means han donado sus servicios de
diseño para los folletos y otros materiales que el fondo ha publicado a lo largo de los años.
Mackarness Goode, ex vicepresidente de desarrollo institucional de Pratt, brindó orientación, apoyo y paciencia invaluables
a lo largo de los años. Sus predecesores, Mary Steel y Robert Fricker, fueron de gran ayuda. El Dr. Tom Schutte, presidente
del Instituto Pratt, nos ha brindado un gran apoyo y nos ha brindado sugerencias creativas para mejorar el fondo, perpetuar
la memoria de Rowena y cómo podríamos ayudar a los estudiantes de diseño industrial de Pratt.
Entre los donantes especiales que han apoyado el desarrollo de este libro se encuentran Pamela Waters y Midori Imatake. El
libro también se ha beneficiado de las donaciones ilimitadas de RitaSue Siegel, Blanche Bernstein, Gerry Gulotta y muchos
otros.
Estoy en deuda con algunos amigos del negocio editorial por sus consejos y asistencia durante este proceso.
Loretta Barrett, Mitchell Ivers y Jim Truelove, a los numerosos comentarios de otros editores y editores, y a Jennifer
Thompson de Princeton Architectural Press, quien jugó un papel decisivo en la publicación de este trabajo.
No parece que haya pasado tanto tiempo desde que iniciamos este viaje. Queríamos terminar el libro rápidamente.
Agradezco a todos por su paciencia. Creo que la espera valió la pena.
Sobre todo, estoy agradecido a la Sra. Reed por dar su vida y alma a su profesión, a sus estudiantes y a mí. Uno siempre
tenía miedo ante un crítico de la Sra. Reed. Espero que apruebe este libro.
Luis Nelson
Silla
Fondo Rowena Reed Kostellow
15
Introducción
Rowena Reed Kostellow enseñó diseño durante medio siglo. Fue una profesora inmensamente influyente que pasó su vida
desarrollando y perfeccionando una metodología para enseñar lo que ella llamó la "estructura de las relaciones visuales"
que subyace a todo el arte y el diseño. Los principios de estudio que ella ayudó a formular se incorporaron en un plan de
estudios básico que se convirtió en el primer año de estudio básico y universal para todos los estudiantes de arte y
diseño del Pratt Institute. Los estudios básicos, fuertemente influenciados por el plan de estudios de Pratt, se adoptaron en
las escuelas de arte y diseño de todo el país. En muchas escuelas, como en Pratt, siguen siendo la base sobre la que se
construyen los estudios avanzados y especializados en las artes.
Pero el contenido de ese estudio se ha diluido con el tiempo y hay menos consenso sobre qué se debe enseñar y cómo. Hay
varias razones para esto. Los formalismos de todo tipo llevan mucho tiempo en declive, y uno de los resultados ha sido una
predecible pérdida de rigor en los enfoques fundacionales (basados en principios). El número de instructores capacitados e
interesados en enseñar este complejo plan de estudios ha disminuido. El enfoque actual de la educación en general en
preparar a los estudiantes para el éxito en el mercado ha fomentado la tendencia a saltarse cualquier cosa que no parezca
inmediatamente relevante para el mundo real y la economía global. Y la tecnología ha cambiado la forma en que pensamos y
practicamos el arte y el diseño. La pintura y la escultura nos acompañan desde hace milenios. Ahora los medios informáticos y
de vídeo ofrecen herramientas con las que podemos explorar la cuarta dimensión del tiempo y el movimiento, y presentan
nuevas oportunidades creativas junto con una mayor complejidad.
El diseño asistido por ordenador estaba en el horizonte al final de la vida de Rowena Reed, aunque todavía tenía que
transformar la práctica del diseño en la forma en que hoy damos por sentado. Estaba especialmente preocupada por el impacto
de la computadora en la práctica del diseño tridimensional y advirtió contra el uso de la computadora para hacer cosas que
ella creía que sólo el ojo y la mano humanos podían hacer. Ahora corresponde a aquellos que valoran su enfoque de la
educación del diseño dar el salto intelectual e idear nuevas formas de integrar estas nuevas oportunidades y nuevos modos
de expresión con el proceso creativo tradicional 2D/3D.
Mientras tanto, se está perdiendo un valioso legado. Rowena Reed tenía la inquebrantable convicción de que los estudios
básicos destinados a explorar las relaciones visuales abstractas son esenciales para crear y apreciar el arte y el diseño.
Ella centró su propia atención y sus considerables dones en explorar estas relaciones en el ámbito tridimensional. Dejó un
conjunto de conocimientos, en su mayoría orales, que ruegan ser capturados antes de desaparecer.
16 Introducción
"Rowena fue muy clara acerca de la diferencia entre 2D y 3D", explica William Fasolino, quien dirige el Programa de la
Fundación Pratt. “Los objetos tridimensionales nos rodean por todas partes, pero no entendemos las tres dimensiones.
Necesitas diferentes músculos para empujar y tirar y hacer algo tridimensional.
Los cursos de Rowena tenían ese tipo de carne y sangre. Hemos perdido eso”.
En 1982, Reed recibió una subvención de la NEA para escribir un libro sobre su enfoque estructurado para el estudio de
las relaciones visuales. Planeaba documentar su metodología definiendo e ilustrando el vocabulario y los ejercicios
cuidadosamente secuenciados en su núcleo. No vivió lo suficiente para llevar a cabo su proyecto. Poco después de su
muerte, un grupo de antiguos alumnos y colegas crearon el Fondo Rowena Reed Kostellow para proporcionar una
fuente de apoyo para el avance de la educación en diseño tridimensional y comunicaciones visuales.
Un medio para lograr este objetivo era garantizar que el libro de Reed se hiciera realidad.
Aunque no dejó un registro escrito detallado de sus principios y métodos, pasó toda su vida hablando y demostrándolos,
dentro y fuera del aula, a estudiantes, colegas, profesionales en ejercicio y amigos. Este libro documenta su metodología
reconstruyendo su conversación en curso a partir de los recuerdos y notas de quienes enseñaron y estudiaron con ella, y
de cintas sonoras y visuales realizadas en la última década de su vida.
El libro incluye una descripción de todas las experiencias básicas tridimensionales que enseñó en los últimos treinta años de
su carrera, además de algunos ejercicios tridimensionales avanzados y sus ejercicios característicos en análisis espacial.
Siempre que es posible, el libro está ilustrado con diapositivas del trabajo realizado por los alumnos de Rowena en las
clases impartidas por ella. Cuando dichas diapositivas no estaban disponibles, los ejercicios se ilustran con diapositivas de
clases impartidas por sus colegas y antiguos alumnos.
Aunque he intentado registrar fielmente las ideas de Rowena y capturar su voz distintiva, es imposible reproducir la
experiencia de estar y trabajar en su salón de clases. La esencia de las enseñanzas de Rowena Reed fue la experiencia
misma. De hecho, llamó a los ejercicios de sus cursos “experiencias” porque llevaban a los estudiantes a comprender a
través de una intensa concentración, descubrimiento y revelación en el momento. Fueron epifanías personales poderosas
que finalmente desafían toda descripción.
17
Mucha gente ofreció horas de su tiempo en entrevistas, largas conversaciones y apoyo intelectual y moral. Algunas de sus
voces se escuchan en este libro. Otros no lo son, pero sus recuerdos y conocimientos informan cada página. Mi más sincero
agradecimiento a todos vosotros. Un agradecimiento especial a los miembros del comité de libros del Fondo Rowena Reed
Kostellow: James Fulton, Bruce Hannah, Louis Nelson, RitaSue Siegel y Tucker Viemeister, y a otras personas que
compartieron sus notas y cintas, leyeron el manuscrito, hicieron valiosas sugerencias y correcciones y Examinó
minuciosamente el registro visual, especialmente Len Bacich, Gina Caspi, Linda Celentano, Bill Fogler, Gerry Gulotta, Kate
Hixon, Debera Johnson, Jeff Kapec, Bill Katavolos y Craig Vogel.
(Una nota sobre los nombres: Rowena Reed Kostellow era conocida por varias variaciones de su nombre por diferentes
personas en diferentes momentos de su vida. En la correspondencia formal y los documentos oficiales ella era
Rowena Reed Kostellow. En el mundo profesional, era conocida como Rowena Reed Kostellow y Rowena Reed. En el aula,
los estudiantes la llamaban "Miss Reed" en los primeros años de su carrera docente y luego "Miss Reed" y "Rowena" en años
posteriores. Todas las variaciones se utilizan en este libro. ya que las personas se citan usando el nombre por el que la
conocieron.)
Rowena Reed estaba interesada (podría decirse consumida) por el estudio de la abstracción tridimensional. Ella lo persiguió
como un misterio intrigante en sí mismo y como un medio para lograr un fin. Su misión era educar a artistas y diseñadores
sensibilizando sus ojos y desarrollando sus poderes de discriminación visual; ella lo llamó “literalidad visual”.
acy”, para que se sintieran inspirados y preparados para hacer el mundo más hermoso. Ella planteó ese objetivo con total
sinceridad y con la absoluta convicción de que era lo más importante que uno podía hacer con su vida.
El objetivo de este libro es documentar el legado de Rowena Reed para las generaciones presentes y futuras, honrar ese
legado a través de las palabras y el trabajo de los artistas y diseñadores que lo construyeron, y rendir homenaje a una mujer
y maestra extraordinaria, cuya influencia supera con creces el reconocimiento del que ha gozado.
Gail saluda a Hannah
18 Introducción
Parte I
vida y tiempos
La historia de la vida y obra de Rowena Reed Kostellow es inseparable de la historia de la educación en diseño
estadounidense. Estuvo presente en la creación en 1934 del primer departamento de diseño industrial del país, en el
Carnegie Technical Institute. Llegó a Pratt dos años más tarde para ayudar a fundar el departamento en el que enseñó
durante cincuenta años, y continuó impartiendo clases privadas hasta apenas unas semanas antes de morir. El suyo
era un nombre muy conocido dentro de la profesión del diseño industrial, pero dejó un legado igualmente importante
en los estudiantes que establecieron y enseñaron en departamentos de diseño industrial en todo el país y transmitieron
sus principios y métodos en su propia enseñanza.
Rowena enseñó a dos generaciones de profesores tras la muerte de su marido, ampliando el círculo de influencia.
A través de sus alumnos convertidos en educadores, dejó una huella duradera en la enseñanza y la práctica del diseño
industrial no sólo en Estados Unidos sino más allá. Gerald Gulotta enseñó principios fundacionales en Guadalajara,
México; Craig Vogel los aplicó con éxito en Nueva Zelanda; Cheryl AknerKoler los enseña en el Departamento
de Diseño Industrial de la Facultad Universitaria de Arte, Artesanía y Diseño de Estocolmo, Suecia.
Quienes estudiaron con Rowena no la olvidaron fácilmente. Aunque era una mujer de huesos pequeños y estatura
media que rara vez alzaba la voz, era una persona de presencia imponente y exigía un enorme esfuerzo por parte
de sus alumnos. La abstracción no es fácil para la mayoría de los diseñadores novatos, pero ella insistió en que la
comprensión del orden visual abstracto era la base del buen diseño y que, con perseverancia y trabajo duro, los
estudiantes podían dominar ese orden. Ella perfeccionó una metodología de enseñanza que llevó a los estudiantes paso
a paso hacia la comprensión y la capacidad de utilizar lo que ella llamó la "estructura de relaciones visuales abstractas".
20 Vida y época
La primera generación de educadores. Los primeros años
estudió con Rowena y su Rowena Reed nació en Kansas City, Missouri, el 6 de julio de 1900. Una de
los tres hijos de un médico y su esposa, ella

marido, Alexander Kostellow,
Creció en una familia prominente, en una ciudad central en crecimiento, en los
primeros años optimistas de un nuevo siglo. Su educación le dio una

considerado por muchos como el
confianza inquebrantable y un sentido de derecho que nunca la abandonó.
padre del diseño industrial americano Ingresó a la Universidad de Missouri en 1918 con la intención de estudiar arte.
“No sabía nada del diseño tridimensional. Simplemente tomé todos los
educación. Esa generación incluía
cursos de arte que pude tomar hasta que no hubo más”, recordó en una
Marc Harrison, en Rhode Island entrevista en
1982. “Pero incluso entonces, a mi manera no entrenada, sabía que estaba

Escuela de Diseño; James Henkle, en
perdiendo el tiempo. No me estaban enseñando nada. No había orden, ni
la Universidad de Oklahoma; Roberto organización, ni continuidad, nada sobre lo que se pudiera construir”. Se
especializó en periodismo, trabajó durante un tiempo como ilustradora de

Redman, en la Universidad de
moda y, en 1922, se matriculó en el Kansas City Art Institute.
Bridgeport; Jay Doblin, en el
Instituto de Diseño de Chicago;

Allí conoció a Alexander Kostellow, un artista nacido en Persa y
James Pirkl y Lawrence Feer, en
educado en Europa que estaba comenzando su carrera docente como
instructor de pintura. Ella era su alumna. Él era, dijo, "simplemente el

Universidad de Siracusa; ronald
hombre más interesante que había conocido".
Beckman, en Cornell; Nelson Van
Kostellow era una personalidad poderosa. Licenciado en Filosofía y

Judah, de la Universidad Estatal de San José;
Psicología por la Universidad de Berlín, rechazó una invitación para unirse al
Leer Viemiester y Budd
ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial y escapó del país a través
de Holanda, donde abordó un barco con destino a Estados Unidos.

Steinhilber, en el Instituto Dayton
Abandonó el barco en Boston. Harbor para evitar a los funcionarios de
de arte; Bernard Stockwell, en el
inmigración, se abrió camino hasta Nueva York y estudió durante varios años
en la Art Students' League, la New York School of Fine and La clase de diseño 3D de Rowena Reed
Colegio de Arte y Diseño de Columbus;
Jayne Van Alstyne, en el estado de Montana
Artes Aplicadas y la
Universidad; Robert W. Veryzer, en
Academia Nacional de Diseño.
Universidad de Purdue; Charles W. Smith,
Kostellow sentía lo mismo acerca

en la Universidad de Washington;
de su educación artística que
Robert McKim, en Stanford Rowena Reed sintió por ella
propio. En 1947 escribió: “Mis

Universidad; Carl Olsen y Homero
propias experiencias como
Legasy, en la Escuela de Creatividad estudiante de arte no habían sido demasiado
feliz, debido a la manera más bien

Estudios en Detroit; y José
desordenada en que uno tenía que
Parriott, Giles Aureli, Gerald Gulotta,
y Lucia DeRespinis, en Pratt.
22 Vida y época
Adquirir los conocimientos y la experiencia necesarios para ser autónomo en el campo del arte. Muchos de mis compañeros
de estudios estaban armados de mucha paciencia y visiones de gloria suprema, y pasaron años dibujando moldes en las
academias nacionales. Claramente se trataba de un caso de “la vida es corta; el arte es largo”. Pero para alguien que
consideraba las artes gráficas y plásticas como una profesión legítima y parte de nuestra estructura económica, y esperaba un
tipo definido de formación fundamental como preparación para su carrera, el método estaba lejos de ser satisfactorio.”*
Rowena Reed y Alexander Kostellow se casaron en Kansas City y ella regresó con él a Nueva York.
Allí estudió escultura con Alexander Archipenko. “Recibí mucho de él”, dijo. "Su trabajo es muy profundo y está bellamente
organizado, pero después de estudiar por un tiempo, llegué a sentir que lo único que faltaba en su trabajo era la conciencia
del espacio". Esa búsqueda seguiría siendo una fuerza impulsora en su vida profesional.
En 1929, la pareja se mudó a Pittsburgh, Pensilvania, donde Kostellow había sido contratado para enseñar pintura en el
Instituto Técnico Carnegie. Rowena enseñó en una escuela privada y trabajó como escultora. Ella y Alexander
tuvieron una hija, Adele, su única hija, y juntos persiguieron su interés en desarrollar un lenguaje estructurado para
comprender y enseñar artes visuales.
Inventar el diseño industrial la educación

En 1933, Rowena viajó a Europa a estudiar y pasó un año en el continente sumergiéndose en la pintura y la escultura.
Regresó a una ciudad bulliciosa y trabajadora. Pittsburgh era el corazón mismo de la industria del acero y, a pesar de la
depresión que asoló gran parte del país, las chimeneas eructaba, las máquinas rugían y los negocios zumbaban. Y había
Chris Freas toma un
nuevas corrientes en el aire.
mirada cercana durante uno
de Rowena Reed
Clase del sábado. *”Diseño industrial en el Pratt Institute”, en Interiors, julio de 1947
Una década antes, la industria estadounidense había comenzado a recurrir a especialistas en las artes en busca de ayuda para diseñar
y comercializar productos que atrajeran a una audiencia cada vez mayor de consumidores potenciales. A principios de la década de
1930, había surgido un pequeño grupo de diseñadores, entre ellos Walter Dorwin Teague, Raymond Loewy, Henry Dreyfuss, Donald
Deskey, Gilbert Rohde, Norman Bel Geddes, John Vassos y Donald Dohner. Estos pioneros estaban abriendo un nuevo campo,
sentando las bases de lo que se convertiría en la profesión del diseño industrial.
Dohner enseñó en Carnegie Tech. Un día se le acercó un ejecutivo de Westinghouse, donde era consultor, y, como Rowena Reed contó
la historia: "El hombre le dijo: 'Tenemos algo en la planta que no sabemos muy bien qué hacer'. con. Es un material nuevo y queremos
algunas ideas sobre cómo utilizarlo.' Bueno, Donald Dohner salió a mirar y vio grandes rodillos de acero de los que salía en láminas un
material bastante inocuo. Primero dijo: 'Vamos a colorearlo', por lo que crearon hermosos rojos, amarillos y azules parecidos a los de
Mondrian, lo que hizo que el material fuera mucho más atractivo. Luego dijo: 'Vamos a girarlo', así que hicieron girar algunas bandejas.
hermosas bandejas contemporáneas que la gente estaría encantada de comprar. Después de un tiempo, los hicieron más profundos y
agregaron algunos cuencos y otras formas simples. El material era el plástico de melamina que ahora cubre todos nuestros hogares y
todas nuestras vidas. Lo llamaron 'Micarta'”.
La experiencia de Dohner convenció a Kostellow de que las oportunidades en la industria estadounidense estaban ahí para aprovecharlas.
Había llegado el momento de formalizar la formación en diseño para una nueva disciplina del diseño. Ya había pasado años
experimentando formas de dar enfoque y orden a la educación artística y adquiriendo experiencia directa como consultor de diseño para
varias empresas del área. Así que él y Dohner acudieron a la administración de Carnegie Tech y propusieron el establecimiento de un
programa que otorgara títulos en diseño industrial. Argumentaron con éxito su caso y, en 1936, el Departamento de Diseño Industrial,
el primero de su tipo en Estados Unidos, graduó a sus primeros estudiantes.
El experimento de diseño industrial abrió un mundo nuevo para Rowena Reed. Encendió su imaginación y centró su interés en el diseño
tridimensional. En 1938, se involucró formalmente en la empresa de diseño. Donald Dohner había sido invitado al Instituto Pratt en 1934
por el decano James Boudreau para establecer allí un departamento de diseño industrial. Dohner convenció a Kostellow para que lo
siguiera a Brooklyn para desarrollar el plan de estudios e impartir cursos de color y diseño. Le pidió a Rowena que enseñara
abstracción. De sus primeros trabajos en Pratt, Arthur Pulos escribe: “Con Alexander Kostellow representando lo filosófico, Rowena Reed
lo estético y Dohner lo práctico, sentaron las bases triangulares para el programa de diseño industrial de Pratt”.*
A ellos se unieron Frederick Whiteman, Robert Kolli, Ivan Rigby y Rolph Fjelde, y poco después Eva Zeisel y Victor Canzani.
“Al principio fue genial porque todos hablábamos el mismo idioma”, recuerda Rowena. “Fue tremendamente emocionante. Éramos
jóvenes y desconsiderados: la única manera de hacer las cosas”.
Su primer gran logro fue el desarrollo de un plan de estudios para todos los estudiantes de primer año de la escuela de arte.
Se llamó, apropiadamente, “fundamentos” y fue el primer curso de este tipo diseñado específicamente para abordar las necesidades del
estudiante de arte y la sociedad estadounidenses. Surgió de las propias experiencias de Kostellow con la estructura pictórica y la
organización de los ejes en el lienzo, y de los experimentos de Reed con la organización visual en tres dimensiones. Se convirtió
Alexander Kostellow en
en el prototipo de programas básicos en muchas otras escuelas de todo el país. Revista de interiores
*Arthur Pulos, La aventura del diseño americano, 1940–1975, MIT Press, 1988, p.166
24 Vida y época
Alexander Kostellow describió la intención
ción del programa: “El objetivo era

proporcionar a los estudiantes no fragmentos
inconexos de información sino más bien un
enfoque organizado de la mecánica del diseño
y la disciplina interna necesaria para llevar a
cabo los problemas asignados... para
desarrollar una comprensión de los
elementos del diseño, de estructura, de las
fuerzas organizativas que los controlan, y
la capacidad de aplicar este conocimiento a
una variedad de situaciones en el diseño
para la autoexpresión o para la industria”.
El programa fue general en su enfoque de las

disciplinas visuales porque, escribió
Kostellow, “la experiencia demuestra que los
cursos especializados en diseño, al igual que
otros programas dedicados al desarrollo de
habilidades técnicas, restringen el potencial
estético del estudiante. Los enfoques
prácticos rara vez generan diseñadores
creativos de importancia. En el mejor de los
casos, producen técnicos cualificados”.
Frederick Whiteman, que impartió cursos 2D en el año de fundación, Alexander Kostellow y Dean James Boudreau
vio que los estudios básicos llenaban un vacío que la propia academia
había creado. “Bajo el antiguo sistema de aprendizaje, los estudiantes
podían trabajar en partes de una obra, pero sólo el maestro podía Años más tarde, cuando el programa de la fundación estaba en pleno apogeo y
armarla”, afirmó. “Las escuelas de arte comerciales nos quitaron el atraía la atención de toda la comunidad del diseño,
maestro. Ahora todos los estudiantes dibujaban fragmentos, pero nunca Kostellow describió su enfoque en detalle en un artículo para
aprendieron a juntarlos. Es decir, nunca aprendieron a diseñar. La Revista Interiores (julio de 1947):
Fundación enseñó cómo todo iba en conjunto”.
Decidimos comenzar con los elementos de diseño y estructura más simples y
Tres años después de que Kostellow y Dohner establecieran el claros. Desde el punto de vista de los primitivos, pero utilizando el lenguaje
departamento de diseño industrial en Carnegie Tech, se inauguró la actual, pretendíamos establecer significados definidos convirtiendo los estados
Nueva Bauhaus en Chicago. Mies van der Rohe lo trasladó al IIT en de ánimo en términos y considerando cada elemento gráfico y plástico a la
1938, donde más tarde se convirtió en el Instituto de Diseño dentro luz de las reacciones empáticas y rítmicas y de las percepciones sensoriales
del Instituto de Tecnología de Illinois. Dirigida por Laszlo Moholy del propio estudiante basadas en sus experiencias personales....Concepciones
Nagy, la Nueva Bauhaus promovió el curso de estudio establecido abstractas y compulsiones internas expresadas en términos gráficos y plásticos.
por Walter Gropius en la Bauhaus original.*
*La Bauhaus fue fundada en 1919 por Gropius en Weimar, Alemania. Su objetivo era desarrollar una arquitectura moderna que abarcara todos los
aspecto de vida. La metodología Bauhaus se basó en un enfoque de taller. Su plan de estudio básico tenía como objetivo derribar las barreras que separan
la arquitectura, el arte aplicado y la tecnología para cerrar el abismo entre el arte y la producción industrial. (Ver Jurgen Joedicke, Una historia de la
arquitectura moderna, Praeger, 1959.)
26 Vida y época
los elementos están estresados; Se fomentan los experimentos de de un aspecto de la formación artística. Esto impedía que el
expresión creativa más que de técnicas. estudiante mantuviera sus diversas experiencias cuidadosamente
tabuladas en compartimentos mentales separados para usarlas
A efectos prácticos, hemos definido la palabra 'diseño' como una con diferentes profesores en diferentes problemas.
intención creativa expresada gráfica o plásticamente en términos de
materiales y procesos manipulativos, condicionada por un En muchos casos se necesitaba bastante ingenio para idear el tipo de
propósito funcional, incluso cuando sea de naturaleza puramente problema que daría al estudiante la libertad de un enfoque imaginativo
estética. Es una idea capaz de materializarse gráficamente. Es el y, una vez resuelto, produciría conocimiento y control definitivos de
arte de fusionar una idea y un sentimiento con materiales concretos, una fase específica del diseño.
de modo que el concepto esencial sea inseparable de su
encarnación material.
En su estudio de las fuerzas controladoras de la organización, el
Los elementos componentes de esta encarnación material son (1) estudiante descubre que la mera proximidad de elementos plásticos y
línea, (2) plano (o superficie), (3) volumen (espacio positivo y gráficos, o incluso una agrupación realista, no producirá una
negativo), (4) valor (claro y oscuro), (5) textura y ( 6) color. Estos coherencia organizativa interna; que el título de una organización no
son todos los elementos concretos que el diseñador tiene a su implica necesariamente su posible contenido o impacto; que un
disposición. Diferentes materiales... pueden hasta cierto punto afectar bodegón de coles de Bracque tiene un significado mucho más estético
estos elementos al introducir una variedad de respuestas táctiles y que una escena de batalla de Messionier; que un simple kantharos
asociativas; pero nunca cambian las cualidades inherentes de griego (“vaso para beber”) tiene más dignidad y atractivo estético que
estos elementos. la estatua de algún héroe nacional realizada con cortinas de piedra
voladoras. Y que el pájaro aspirante, una forma abstracta de Brancusi,
Antes de que el estudiante intente organizarlos, lo que en es mucho más monumental que un mármol torturado sobre un
realidad significa manipularlos con un fin a la vista, debe aprender pedestal de granito.
a través de la investigación y la experimentación las capacidades
funcionales de cada uno de estos elementos. Estos se presentan En el esfuerzo por lograr una entidad orgánica, el estudiante debe
en forma de problemas individuales. transponer el mundo que lo rodea en símbolos de su expresión,
utilizando fuerzas análogas a las que encuentra en la naturaleza,
Para concentrar la mayor cantidad de experiencia posible en poco por ejemplo, el equilibrio, no la igualación simétrica del peso o las
tiempo, tuvimos que eliminar los tipos de problemas que están líneas medianas. , sino la distribución dinámica del mismo para lograr
diseñados principalmente para lograr competencia manipulativa. vivencia; la tensión, la conciencia del drama de las relaciones
Introducimos herramientas y maquinaria eléctrica para evitar la existentes en el espacio entre partes muy separadas de su
cualidad algo terapéutica de la artesanía. organización; integración de volúmenes positivos y negativos, que exige
invariablemente un reajuste de las formas puramente
Adaptamos, y en muchos casos establecimos, una nomenclatura de representativas; oposición, la relación contundente de los elementos
significado definido tanto para estudiantes como para profesores. heterogéneos en la estructura del diseño; ritmo, el principal motivo
Acordamos un estándar mínimo para la evaluación del trabajo del de movimiento en toda la organización, ya sea de naturaleza
estudiante. Este criterio no se basa en las preferencias o expansiva o repetitiva; líneas de continuación, el hilo
gustos del profesor, sino en la cantidad de progreso que el organodinámico de continuidad dentro de la estructura; también
estudiante logra en la dirección de la autoexpresión. En la medida algunas valoraciones elementales, que en su aplicación se convierten
de lo posible, también derribamos las barreras entre los distintos en sinónimos de fuerzas organizativas, como equivalentes
cursos, porque nos resultaba cada vez más difícil permanecer abstractos, ya sea como caminos de visión, ya como suma total de
dentro de los límites. formas visuales.
27
Los programas de las fundaciones Pratt y Bauhaus fueron similares en algunos aspectos. Ambos enfoques estaban
arraigados en supuestos intelectuales y artísticos comunes. Sus metodologías se basaron en el método científico moderno y
lo aplicaron para enseñar los fundamentos de la creación artística. Identificaron elementos como línea, forma, espacio y color e
investigaron sistemáticamente cada uno de ellos. Se esperaba que los estudiantes tuvieran una comprensión profunda de las
piezas antes de intentar completar una obra de arte o diseño.**
Ambos enfoques cambiaron el enfoque del desarrollo y la enseñanza estéticos hacia la resolución de problemas estéticos.
La razón para disponer las formas fue sacada de la esfera religiosa, metafísica o moral y colocada directamente en la esfera
perceptiva. Y ambos propusieron que podría haber más de una solución correcta a un problema (en oposición a la noción
académica clásica) y que tales soluciones requerían el fomento de la inspiración personal y el talento individual.
En su agenda práctica, la Bauhaus intentó reconciliar las ideas estéticas del artista, la calidad del trabajo del artesano y los
avances tecnológicos de la máquina. Declaraba que el artista debía diseñar en conjunto con la máquina o para la máquina.
Aunque el programa de Kostellow no estaba interesado en la artesanía, compartía el objetivo de la Bauhaus de educar a los
diseñadores para una economía industrial impulsada por máquinas.
Pero había diferencias entre los dos enfoques. Kostellow declaró: “La introducción de 'die neue Sachlichkeit', la clarificación
del diseño funcional, fue lo más cercano a un enfoque organizado que había encontrado hasta ahora.
Pero para lo que queríamos lograr en el Instituto Pratt, carecía de compacidad e integración básica, poseía algunos elementos
contradictorios y en muchos casos se permitía una experimentación pragmática y demasiado larga por el simple hecho de
experimentar”. Y en respuesta al dicho de la Bauhaus de que la forma sigue a la función, declaró: “Nunca he estado de acuerdo
con la premisa de que la función como tal da origen a la expresión estética. Siento que la función es una expresión de una
época y que las reacciones estéticas influyen en las formas creadas por el hombre y nosotros, a su vez, somos influenciados por ellas”.
Este argumento fue clave para el punto de vista de Rowena Reed. Se mantuvo firme en la primacía de los aspectos visuales y
estéticos del diseño. Ella definió la expresión estética como la razón de ser del diseñador.
La Bauhaus abordó el estudio de la forma desde la perspectiva de la arquitectura. Kostellow lo abordó desde un punto de vista
diferente. "Alexander Kostellow conoció la Bauhaus desde el principio, cuando aún realizaba diversos experimentos y era muy
dinámica", explica Craig Vogel. “Las cosas estaban en el aire antes de que abandonara Europa. Pero hablaba un lenguaje
vanguardista mucho más amplio que el de la Bauhaus. Se trataba de perspectivas espaciales. La diferencia era que Alexander
quería iniciar un programa de diseño, Gropius quería iniciar un programa de arquitectura y Mies (que sucedió a Moholynagy en
el IIT) era incluso más reduccionista que Gropius.
Para él, todo fluía de la arquitectura, y eso no era lo que Alejandro tenía en mente.
Vogel continúa: "Alexander estaba más cerca de Peter Behrens, el padre del diseño corporativo". (Behrens, un arquitecto alemán,
diseñó varios edificios influyentes de principios de la modernidad, incluida la fábrica de turbinas AEG en Berlín en 1909. Fue
uno de los primeros en desarrollar una arquitectura para edificios industriales basada en la función y el carácter estructural, y
el primer artista para asumir toda la gama de diseño corporativo, desde la identidad hasta los accesorios de construcción.) El
trabajo de Behrens fue interrumpido por la Primera Guerra Mundial, por lo que probablemente Kostellow no lo conocía bien, quien
abandonó Europa al comienzo de la guerra.
**La discusión sobre la teoría educativa de la Bauhaus está en deuda con Andrew Phelan,
“La Bauhaus y el estudio de la educación artística”, Educación artística, septiembre de 1981
28 Vida y época
“Kostellow dijo: 'Aquí hay más manufactura de la que se puede imaginar, y es totalmente indisciplinada'. Al igual que
Behrens, se preguntó cómo darle un rostro a la tecnología, y esa sigue siendo la gran pregunta en el diseño actual”.
El debate sobre la relación entre la educación en diseño industrial y la arquitectura que se acaloró en la década de 1940
enfrentó al bando basado en Gropius y la Bauhaus, que apoyaba la enseñanza del diseño industrial en las escuelas
de arquitectura, con los defensores del diseño que veían que se enseñaba de manera más lógica en las escuelas de
arquitectura. arte. Donald Dohner defendió esta última posición para Pratt y su argumento triunfó.*
Había otra diferencia esencial. “Alexander y Rowena introdujeron la consideración del espacio, a diferencia de los
simples objetos, como un elemento importante en el diseño tridimensional”, explica Richard Welch, quien impartió cursos
básicos en Pratt durante más de un cuarto de siglo. "La Bauhaus estaba más interesada en el objeto".
Las diferencias en la metodología educativa entre los dos enfoques no tenían todas sus raíces en la filosofía.
También había una comprensión radicalmente diferente del contexto estadounidense. Kostellow, al igual que Gropius,
estaba arraigado en una perspectiva europea, pero tenía una ventaja sobre el arquitecto alemán en el sentido de que
había llegado antes a este país y abrazó con entusiasmo la cultura estadounidense. Vivió en grandes ciudades, pero
también viajó y trabajó en el Medio Oeste. (Frederick Whiteman dice que Kostellow terminó en Kansas City después de
que lo arrojaran de un tren por apostar). Estaba abierto a la experiencia estadounidense. Le gustó el espíritu del lugar y
entendió cómo funcionaba. Ronald Beckman, que estudió con Reed y Kostellow en Pratt en los años cincuenta y ahora
dirige el programa de diseño industrial en la Universidad de Syracuse, observa: “Kostellow no era sólo alemán. También era
persa. Fue educado para sentirse cómodo con la ambigüedad y las diferencias, y para manipular la ambigüedad. Estados
Unidos es el lugar más ambiguo del mundo y a él le encantó”.
Finalmente, a diferencia de la Bauhaus, Kostellow abordó el desafío de educar a los diseñadores industriales como un
experimento social. Vio escuelas de arte llenas de jóvenes talentosos y entusiastas que necesitaban ganarse la vida, y
sabía que entre ellos había pocos artistas destinados a la grandeza (o la solvencia). Era una cuestión de oferta y demanda.
Aquí estaba el talento (listo, dispuesto y capaz de convertirse en capaz) y estaba la industria, que producía un flujo constante
de productos formalmente ineptos. Estos jóvenes artistas podrían ayudar. Podrían marcar una diferencia en la calidad de
vida de todos y, al mismo tiempo, lograr una vida digna. Creó un programa para hacerlo realidad.
*Al menos por un tiempo. La directora de la firma de búsqueda de diseño, RitaSue Siegel, señala que en los últimos veinticinco años
ha habido un fuerte impulso para trasladar los programas de diseño de las escuelas de arte a las escuelas de diseño o, como
alternativa, a las escuelas de arquitectura o ingeniería.
C r comer AC comunidad
Los años transcurridos desde 1938 hasta la muerte de Alexander Kostellow en 1954 fueron una época de extraordinaria cohesión en el
programa de la fundación de Pratt y en el creciente departamento de diseño industrial. Reed y Kostellow presidieron una verdadera
comunidad intelectual y artística: personas con ideas afines trabajando juntas hacia un objetivo común. Su apartamento en Forest Hills,
Queens, era un lugar de reunión para profesores y estudiantes. Sus colegas a menudo
se unían a ellos durante los fines de semana en su casa cerca de la frontera
occidental entre Nueva Jersey y Pensilvania, donde Alexander disfrutaba cocinando
para sus invitados. El compromiso intelectual compartido y la práctica docente
cooperativa que unieron a la comunidad proporcionaron una experiencia de aprendizaje
notable.
"El secreto estaba en la sinergia, la simultaneidad", explica Ron Beckman.
“Tomaste una serie de cursos sobre diseño bidimensional y tridimensional, y el trabajo en
una clase reforzó lo que estabas haciendo en otras clases. En el diseño 2D, comenzabas
a dibujar cosas simples en línea, mientras que en 3D Rowena te hacía trabajar con
alambre: era la misma línea en tres dimensiones. En el estudio de la naturaleza, puedes ir
al Museo de Historia Natural y dibujar animales en papel. Luego, en 3D, harías bocetos
tridimensionales de animales, y el profesor de 2D te pediría que hicieras dibujos del
equivalente abstracto de animales en línea. Mientras tanto, Alexander estaba dando
conferencias sobre el color para sentar las bases teóricas, y Dean Boudreau estaba dando
una conferencia sobre historia del arte y el uso del color en el arte de Giotto y Rembrandt.
La experiencia de aprendizaje sincronizada, simultánea y reforzada fue el secreto. Años
más tarde, las sinergias entraron en el léxico de la ciencia, pero Alexander Kostellow reconoció desde el principio que la experiencia era Iván Rigby, Rowena Reed,
Robert Koli y Víctor
holística, no episódica”.
Canzani
El departamento de diseño industrial floreció y continuó formando diseñadores durante la Segunda Guerra Mundial. De hecho, Kostellow
creó programas especiales para preparar a estudiantes de diseño para ayudar en el esfuerzo bélico. Joseph Parriott, que se graduó
en 1942 y volvió a enseñar y dirigir el Departamento de Diseño Industrial en 1966, recuerda los años de la guerra: “Kostellow entendió que
el tipo de pensamiento que los estudiantes de DI estaban haciendo en Pratt era esencial para ciertas partes del servicio. En 1940, cuando
la guerra se intensificaba, creó un fantástico programa de camuflaje para aquellos de nosotros que llevábamos tarjetas de reclutamiento.
Estuve diseñando desde el momento en que entré al Cuerpo de Ingenieros. En París me reuní con Ivan Rigby y Robert Kolli, que
estaban trabajando en los modelos para el desembarco de Normandía y el cruce del río Rin. Todos recibimos nuestra formación en
diseño durante la guerra”.
En la década comprendida entre 1945 y 1955, el diseño industrial de Pratt recibió un tremendo impulso de energía gracias a los veteranos
de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra de Corea que regresaron a la escuela gracias al GI Bill. Estos estudiantes mayores y muy
ambiciosos eran inteligentes, centrados y tenían experiencia en la vida. Algunos de ellos tenían familias que vivían en barracones temporales
en el césped de la biblioteca. Atacaban sus tareas escolares con energía sensata y con la vista puesta en el premio. Su mera presencia
podría ser difícil para otros estudiantes, muchos de ellos adolescentes que acaban de terminar la escuela secundaria. El diseñador y editor
James Fulton recuerda los últimos cuarenta años: “Con los ojos muy abiertos y la cola poblada el primer día de clases, entré a una clase de
diseño y un capitán de veintiocho años del Cuerpo Aéreo se sentó cerca de mí. Fue desalentador. Estos muchachos tenían una enorme reserva de talento”.
30 Vida y época
En 1953, el programa Pratt de diseño industrial había pasado de ser un programa de estudios certificado de tres años a un programa
de grado de cuatro años. Kostellow era jefe del departamento y añadió cursos de humanidades, “técnicas de la civilización” y estudios
sociales y económicos. Creía que el mejor diseñador es una persona culta, cultural e históricamente sofisticada y preparada para aportar
una perspectiva informada al trabajo.
También creía que el diseñador industrial tenía que ser realista. No
quería formar diseñadores “que tienden a observar el mercado en
lugar de pertenecer a él” y creía que la industria debería ser un
factor participante.
Colaboró con varias empresas líderes en los EE. UU. para establecer
y equipar el Laboratorio de Diseño Experimental de Pratt y
trabajar en proyectos mutuos.
Entre las empresas participantes se encontraban productoras
de materiales básicos, como Monsanto Chemicals (División
Plásticos) y Reynolds Metals; grandes distribuidores, como Sears y

Roebuck y Shell Oil; y fabricantes, como Elgin National Watch
Company, Gorham Silver y EA Electrical Laboratories.
Las empresas miembro tenían oficinas en el campus y enviaban
diseñadores de personal de forma rotativa para asesorar los
proyectos de los estudiantes y ayudar con la investigación independiente.
A mediados de siglo, Pratt era una de las principales escuelas de
diseño del mundo. Sus estudiantes graduados estaban siendo

Gerald Gulotta y estudiante captados por la industria y también por empresas que iniciaban sus propias empresas. Otros fundaron y enseñaron en departamentos
de diseño industrial en todo el país y en todo el mundo. Rowena y Alexander eran el centro del círculo.
"Eran muy diferentes pero complementarios", dice William Katavolos, profesor de arquitectura en Pratt, que estudió con Kostellow y, en
la década de 1960, enseñó con Rowena en el departamento de diseño industrial. “Cuando Rowena y Alexander enseñaban uno
al lado del otro, no creo que hubiera otra escuela en el país que pudiera igualarlo. Si estudiaste con ambos, obtuviste una educación
amplia. Sus conferencias fueron extraordinarias.
Nunca es un momento aburrido. Te metías en inversiones de color y él arrastraba a Newton. Rowena no podía sermonear así, pero
nunca vi a Alexander dar un crítico como lo hacía Rowena. Hubo un conflicto romántico. Era artúrico”.
"Creo que había un equilibrio entre ellos, entre lo estético y lo funcional, similar al equilibrio entre Ray y Charles Eames", dice Craig
Vogel. "Creo que Alexander era dueño de la mente, del sistema lógico, pero Rowena era dueña del alma".
En el verano de 1954, Reed y Kostellow fueron a Detroit para trabajar en el diseño de la “Cocina del futuro” de General Motors Frigidaire.
Mientras estaba en Detroit, Kostellow sufrió un infarto y murió. Tenía cincuenta y ocho años.
31
B o n Resumen
"Alexander Kostellow era un malabarista, un genio manteniendo todas las bolas en el aire", dice Ron Beckman. "Rowena Reed
sólo hacía malabarismos con una pelota, pero podía hacer de todo con ella". La creación de formas tridimensionales era la
magnífica obsesión de Rowena Reed y, tras la muerte de su compañero en la vida y en el trabajo, llevó el estudio de la abstracción
tridimensional a un ámbito completamente nuevo.
“Kostellow creó el curso básico de abstracción visual tridimensional, que Rowena Reed consideró
clave, basada en años de su propio estudio de la inteligencia abstracta de lo mejor del arte y el diseño occidentales”, explica
William Fogler, quien estudió con Reed y Kostellow en Pratt y se convirtió en uno de los primeros de muchos antiguos
estudiantes en unirse a la industria industrial. facultad de diseño. “En cambio, los cursos avanzados de abstracción visual
creados por ella se basaban únicamente en ella, en lo que veía. Su contribución fue ecléctica; abarca los mejores conocimientos
que se pueden encontrar en el arte occidental. Su contribución fue egocéntrica; brilla con la perspicacia de una mujer
majestuosamente dotada. Alexander Kostellow explicó la diferencia. Dijo: 'Me llevó muchos años aprender la abstracción. La
señorita Reed nació abstracta'”.
"Ella no estaba directamente conectada intelectual o profesionalmente con nadie", dice Fogler. “Se desconectó de su marido, de
los constructivistas, del diseño europeo. Era una persona terriblemente compleja y muy original. El significado de su idea es que
no se puede crear un objeto o espacio tridimensional en una hoja de papel. Sabía que estaba enseñando la profundidad
potencial del estímulo visual abstracto”.
“Han pasado treinta o cuarenta años desde que muchos de nosotros estuvimos en clase con ella”, dice Midori Imatake, diseñadora
que ejerce en Japón, “pero nuestro aprecio por su proceso y su filosofía se ha profundizado, y creo que la sabiduría y la validez
Lo que ella enseñó ha sido confirmado por lo que la ciencia ha aprendido sobre la función visual del cerebro”.
La década de 1960 significó tiempos difíciles para los enfoques estructurados de la educación. “La base va en contra del enfoque
de cafetería/autoalimentación”, dice Eugene Garfinkle, quien enseñó en Pratt durante esa época asediada.
La fundación se convirtió en una actividad de retaguardia. Muchos de los colegas originales de Rowena habían muerto o se habían
jubilado. Todavía tenía a su alrededor un pequeño grupo de profesores dedicados de los primeros años, entre ellos Ivan Rigby
y Robert Kolli (que se había convertido en presidente del departamento tras la muerte de Kostellow) y otros a quienes ella había
formado, Bill Fogler, Richard Welch, Gerry Gulotta, entre otros. a ellos. Pero menos profesores que antes enseñaban a tiempo
completo, y otros procedían de escuelas y disciplinas que no respetaban lo que consideraban métodos obsoletos o irrelevantes.
Aunque la tarea de preservar los cimientos parecía una batalla perdida, Rowena no cedería la derrota”.
Rowena Reed se convirtió en jefa del departamento de diseño industrial de Pratt en 1962. Durante los siguientes cuatro años, bajo
su dirección, los estudiantes del departamento prepararon dos importantes exposiciones de su trabajo: una en 1965 en la
galería IBM de Manhattan y la otra en la Expo '67 de Montreal, donde Pratt era una de las tres escuelas de diseño estadounidenses.
elegido para participar en el Pabellón de Diseñadores del CIADI. Los plazos, los presupuestos y los estudiantes sometidos
a una tensión casi insoportable no la disuadieron de su práctica inviolable, que consistía en escudriñar, criticar y hacerlo una y
otra vez hasta que fuera correcto. El escultor Jon Pai, que estudió con Rowena a mediados de los años sesenta, recuerda:
“Recuerdo cuando estábamos preparando la exposición en la galería IBM. Un día entré al espacio y había profesores sentados
allí, luciendo tristes. No decían una palabra. Entonces vi a Rowena al otro lado
32 Vida y época
la habitación, de pie sola, con los brazos cruzados, manteniéndose firme. No le gustaba el color de la pared. Exigió que lo
volvieran a pintar y no lo dejó”.
Cuando se retiró de la enseñanza a tiempo completo en 1966, el nombre Rowena Reed era sinónimo del diseño industrial
de Pratt. "El enfoque de Pratt fue el enfoque de Rowena Kostellow", escribió Arthur Pulos. “Fue Rowena quien trajo a
Pratt la preocupación (si esa es la palabra) por la forma plástica. Ella veía las formas como algo que el diseñador industrial
puede hacer y que nadie más puede hacer”.
"Se convirtió", afirma Bill Fogler, "en el principal árbitro de la forma y el espacio en el diseño industrial".
Rowena Reed fue nombrada profesora emérita y continuó impartiendo su curso de análisis espacial durante veinte años
más. Fue juez de concursos de escultura y diseño, y dio conferencias en escuelas y organizaciones profesionales en todo
el país y en Europa. Continuó actuando como una abierta defensora del diseñador industrial y de la educación en diseño
industrial.
“El diseño industrial comenzó como una reacción contra el trabajo puramente mecánico que realizaban los ingenieros”,
afirmó. “Había la necesidad de que alguien diseñara objetos que hicieran una declaración de diseño definitiva. Se trajo a los
diseñadores industriales para salvar la industria, y lo hicieron. Los diseñadores industriales pusieron a la industria en pie en
este país, y nunca han recibido crédito por ello... Nuestro gobierno nunca ha apoyado escuelas de diseño como lo hacen
en algunos países europeos, y Europa apoya el diseño de otras maneras. El dinero gastado en relaciones públicas crea un
clima favorable al buen diseño y hace que el consumidor sea más consciente de ello. Esto a su vez hace que el diseñador
sienta que su contribución es importante. Este país, que es el que más se ha beneficiado del diseño, le ha dado poco
reconocimiento y apoyo a la profesión”.
"Ella realmente era una misionera", dice el escultor Jon Pai. "Tenía ese espíritu misionero, una idealización de cómo se
podía transformar la sociedad, y la creencia de que los diseñadores podían hacerlo".
La declaración de diseño que esperaba que hicieran los diseñadores industriales era una declaración sobre las cualidades
visuales de los objetos. "A ella no le importaba dónde pusieras el motor", dice Bruce Hannah. Y Louis Nelson añade: "Su
punto de vista sobre la función era que se aprende sobre ella en otra parte".
Jerry Ross, Jerry Okuda,
Charles Eames, Rowena
En un discurso pronunciado en París en la Conferencia Internacional de Diseñadores Industriales de 1962, reprendió a Reed y Joe Parriott
quienes reducirían el diseño a la búsqueda de soluciones estructurales o funcionales.

"Se niegan a admitir que la organización visual pueda ser una disciplina en sí
misma y necesaria para el diseñador, o que el pensamiento conceptual de una
persona orientada al diseño pueda acercarse al del ingeniero". Rowena
advirtió a sus alumnos: "Nunca permitan que la función sea una excusa para un mal diseño".
Durante la década de 1970, recibió el premio de diseño Bronze Apple del capítulo
de Nueva York de la Industrial Designers Society of America y el premio de Diseño
en las Américas del Congreso IDSA en la Ciudad de México. En 1972, Pratt le
otorgó el Premio Facultad Visitante Distinguida.
34 Vida y época
La semijubilación tenía sus inconvenientes. Rowena Reed era una persona intensamente sociable. Nunca había organizado su
vida para pasar mucho tiempo a solas. Ahora, al cumplir los setenta, el apartamento en Queens en el que había vivido durante
treinta y cinco años parecía lejos del centro de las cosas. En 1972, lo abandonó y se mudó a un loft sin terminar en el SoHo.
La rehabilitación del vecindario entre las calles Houston y Canal apenas había comenzado, pero artistas y diseñadores,
incluidos algunos de sus antiguos alumnos, estaban comenzando a mudarse, y Rowena sintió la promesa. “Creo que este será
un lugar interesante para vivir”, dijo y, en contra del juicio de familiares y amigos, tomó posesión del gran loft con paredes de
ladrillo que da a West Houston Street.
Disfrutó del gran espacio abierto, separando los espacios de estar y de trabajo con estanterías y colocando su cama en el centro
del loft. Diseñó una cocina con espacio de almacenamiento debajo de las encimeras, para no tener que estirar la mano, y sin
horno, porque el único lo suficientemente hermoso como para vivir estaba mucho más allá de su presupuesto.
(Un ex alumno le compró un horno tostador). Trajo sus sillas Eames, su piano de cola y Jacques, el gato siamés. Su amado
Volvo se quedó atrás. Tenía cuadros de Alejandro colgados en lo alto de las paredes. Una vez al mes, una florista local
entregaba un manojo de laurel de gran tamaño, que colocaba en un gran contenedor cerca de la puerta.
Se convirtió en una figura familiar en el barrio. Era la dama de huesos finos con capa y sombrero de gaucho que compraba
comida gourmet en Dean & DeLuca, se teñía el pelo rojo y se peinaba en un salón de West Broadway y compraba con los
ingenuos en agnès b. “Le encantaban las cosas buenas, incluida la ropa de alta costura y la buena comida”, recuerda RitaSue
Siegel, una estudiante de la década de 1960 que es directora de una importante empresa de consultoría y búsqueda de
diseño. “Era bastante pobre y vivía de una pequeña pensión de jubilación, pero cuando se vio expuesta a los lujos de la vida,
los tomó con calma, como si estuviera acostumbrada a ellos”.
A petición de varios antiguos alumnos, comenzó a realizar tutorías en el loft. La “clase del sábado” atrajo a diseñadores y
arquitectos en activo que buscaban experiencias abstractas y críticas rigurosas que sólo ella brindaba. En su enseñanza a
tiempo parcial en Pratt, se centró en algunas “experiencias” nuevas que había comenzado a desarrollar durante sus últimos
años como profesora de tiempo completo. Estos fueron los ejercicios de análisis espacial.
(Los estudiantes las llamaron “cajas espaciales”). Eran una extensión de un problema inicial de cimentación en arquitectura, una
La exposición de Pratt en el CIADI
exploración ambiciosa del espacio negativo y positivo y la realización de su interés más profundo.
mostrar en el diseñador
"Personalmente, respondo con mucha fuerza al concepto general de espacio", dijo. “He visto personas que son muy sensibles a
Pabellón en Montreal
Exposición '67 la forma o al volumen orgánico pero que están prácticamente ciegas en lo que respecta al espacio. quiero hacerlos
más conscientes." Se dedicó a ampliar su propia comprensión de las relaciones espaciales y a elevar el nivel de sensibilidad
de sus alumnos hacia ellas.
Hay quienes, como la ceramista Eva Zeisel, que enseñó con Reed en los primeros días de Pratt, creen que ella fue
responsable de crear un "estilo" en el diseño. “Ella influyó en generaciones de estudiantes”, dice Zeisel, “y la asimetría era
una de sus principales formas de expresar sus ideas. El
hecho de que tuviera que ser asimétrico era un estilo. No
sé de dónde vino este antagonismo con la organización
clásica, pero a través de sus enseñanzas se convirtió en el
aspecto predominante de miles de objetos y edificios”.
Gerry Gulotta cree que surgió de su propia necesidad de

explorar y descubrir. “La simetría es una hermosa estafa.
"Pero lo que es simétrico se ve al instante", explica. “No
hay aventura ni investigación. Para ella, eso nunca fue parte
del trato”.
La propia Reed justificó el enfoque en la asimetría en su

enseñanza como estrategia pedagógica. "La simetría puede
ser hermosa, pero la simetría es fácil", les dijo a sus alumnos. “Cualquier bailarín puede mantenerse erguido sobre dos
pies. Lo difícil es adoptar una postura dinámica con una pierna en el aire. Exigimos el eje dinámico porque la mayoría de la
gente no puede manejarlo. Fortaleces tus músculos de diseño al volverte disciplinado, al aprender a hacer las cosas más
difíciles. Eso te permitirá expresarte con mayor claridad y fuerza porque podrás controlar exactamente lo que quieres decir”.
Lucia DeRespinis, diseñadora y profesora que estudió con Reed y Kostellow a principios de la década de 1950, explica:
“Rowena influyó en los diseños de sus alumnos por su entusiasmo por el movimiento dinámico. No le entusiasmaba
tanto el diseño silencioso y estático”. Pero hay una fuerte resistencia a la idea de que ella haya fomentado un estilo. “En la
clase de la señorita Reed no se enseñaba más 'estilo' que en una clase de ballet estrictamente reglamentada", insiste Gina
Caspi. “Los ejercicios son específicos y apuntan a fortalecer las debilidades en determinadas áreas. Pero así como cada
bailarín usa esa disciplina para su propia expresión, también lo hace cada uno de los estudiantes de Miss Reed”.
“Rowena se centró en el proceso”, explica el diseñador de entornos y exposiciones Ralph Appelbaum, “no en el producto.
No llevó a los estudiantes a formas que dialogaran con el estilo porque mantuvo el foco en los ojos y en los sentimientos”.
Estaba menos preocupada por una solución formal particular que por el uso de la intuición cultivada que hacía posibles las
hermosas soluciones formales. “Era intuitiva y analítica”, dice George Schmidt, diseñador industrial y profesor que estudió
con Rowena en los años sesenta. “Su contribución fue ayudar a sus alumnos a adquirir una comprensión intuitiva de la forma
y el espacio. No existen el mismo tipo de reglas que existen en física o matemáticas, pero hay reglas con las que puedes
trabajar. Es una cuestión de entender las relaciones, y eso es más una experiencia intuitiva que práctica”.
36 Vida y época
"Ella entendió que esto es algo que sucede en un proceso", dice Jon Pai. “Lo ves en las clases magistrales de música.
Nada de lo que puedas escribir o hablar captura eso adecuadamente”.
Rowena Reed influyó en sus alumnos tanto por su presencia en el aula como por sus principios. Era tranquila e imponente.
Habló en voz baja y autoritaria, con frases completas y precisas. Usó gestos físicos con deliberación consciente y con
gran ventaja. (Una vez, mirando una fotografía de ella misma tomada por un estudiante, exclamó: “¡Observa cuán
tridimensional estoy sentada!”).
“Era una figura casi mitológica, un ícono”, recuerda el diseñador de joyas Ted Muehling, “pero también era muy
directa, seria y sincera. No tenía ironía, lo que la convirtió en una influencia tremenda en una época en la que todo el
mundo pensaba que había que ser irónico para ser inteligente”.
Podía ser alternativamente sutil y cautivadora, y tenía un implacable sentido de propósito. Una clase típica de Rowena
consistía en una breve conferencia seguida de horas y horas de críticas insoportablemente minuciosas. “Frágil, intenso,
37
y en todos los negocios, se sentaba en la esquina de un escritorio y literalmente predicaba sobre diseño”, recuerda Gene Grossman,
fundador y director de Anspach Grossman Enterprise.
Luego, proyecto a proyecto, se centró en el trabajo de sus alumnos. Se quedaba mirando durante mucho tiempo, dando vueltas al
ejercicio una y otra vez, hablando con lo que veía desde todos los ángulos. Ella comentaba sobre organización y equilibrio y,
usando un puntero, sugería recortar un octavo de pulgada aquí o agregar un dieciseisavo allí. Exigió que todos los
estudiantes de la clase se concentraran en el esfuerzo de cada individuo con ella. Ella creía que los estudiantes
aprendido de los éxitos y fracasos de los demás, así como de los propios. Fue una experiencia singular para los estudiantes que
alguien observara su trabajo durante tanto tiempo y con tanta atención. Sus poderes de discriminación eran asombrosos.
Sus exigencias a los estudiantes de crear una solución tras otra para cada problema pueden resultar agotadoras. Se quedaría hasta
que el último ejercicio estudiantil hubiera sido analizado.
“Todavía recuerdo cómo miraba un diseño”, recuerda Frank Grunwald, quien estudió con Rowena a finales de los años cincuenta
y hoy es gerente de Diseño e Investigación Global en Thomson Consumer Electronics, “cuán minuciosamente lo examinaba, desde
todos los ángulos, desde todos los ángulos. De cerca y de lejos, cómo sus ojos analizaban cada línea, el movimiento de cada plano.
Ella era tan intensa. Nada podría distraerla. Ella siempre estaba buscando, buscando respuestas, tratando de entender la forma. No
sólo la superficie de la forma, sino también la estructura interna”.
"Había algo muy puro en su comunicación", dice Pamela Waters, una diseñadora que estudió con Rowena a principios de los
años sesenta. “No se trataba de ti. Siempre se trató del trabajo”.
No todos los estudiantes pudieron soportar el escrutinio, pero los que sí lo hicieron disfrutaron la experiencia. Debera Johnson,
actual presidenta del departamento de diseño industrial de Pratt, recuerda que “doce personas intentaron acercarse lo más posible a
la cabeza de Rowena para mirar dentro de estas cajas. Estábamos allí seis horas haciéndolo hasta que, al final del día, nos
quedábamos sin luz”.
“Para ella, enseñar era un ritual”, explica Bill Katavolos. “Entró en un estado crítico tan
completamente vacío que era casi doloroso verlo. No tenía ninguna idea preconcebida.
Ella simplemente miraba el trabajo, le daba la vuelta, lo calentaba y continuaba durante
horas. Siempre admiré esa cualidad de entrar con la mente abierta. Es la señal de un gran
maestro”.
Richard Welch dice: “Rowena tenía el ojo más grande del universo. Podrías regresar
después de diez años y ella diría: 'Sí... pero esto no funciona del todo'”. Su atención y
estándares de juicio eran los mismos ya sea que estuviera evaluando un proyecto senior
o un clásico moderno. “Me olvido de con quién estoy hablando y hablo con el diseño”,
explicó una vez.
“Podías ir con ella a la inauguración de una exposición deconstructivista en un museo y

todos los intelectuales candentes estarían allí”, recuerda Bill Katavolos, “y Rowena
examinaría su trabajo como si fuera el trabajo de un estudiante de tercer año.
38 Vida y época
Rowena Reed critica el Estaría dando una crítica, en voz alta, a una audiencia con corbata blanca y frac que cree que está a la vanguardia de las
análisis espacial de un
cosas, cuando está al final de lo que esta mujer ha estado haciendo durante cuarenta años.
estudiante en el contexto de
un proyecto de propósito útil

La crítica nunca terminó. Bruce Hannah y Andrew Morrison, alumnos de Rowena a mediados de los sesenta, continuaron
muebles de diseño para Knoll International. Hannah recuerda la celebración de gala que marcó la introducción de la
silla de oficina Morrison/Hannah. “Estuvieron allí los principales diseñadores y arquitectos, la prensa y Rowena. Una multitud
se reunió alrededor mientras ella hablaba sobre el diseño de la silla y nos colmaba de elogios. La entrevista terminó, la
multitud se dispersó y Rowena se escabulló. Aproximadamente media hora después, sentí un tirón en la manga. 'Bruce', dijo en
voz muy baja, 'la curva trasera del brazo está bien, pero la curva delantera necesita un poco de trabajo'”.
Recordaba el trabajo de sus alumnos mejor que ellos el suyo propio. Años después del hecho, recordaría en detalle la solución
de un estudiante al problema del fragmento o el hermoso ejercicio con alambre de otro. (Sin embargo, no podía recordar dónde
había dejado sus gafas o sus llaves, y casi todos sus conocidos se vieron envueltos, en un momento u otro, en la búsqueda. A
veces extraviaba cosas más importantes. A los estudiantes les encanta contar la historia de (La vez que condujo a Boston
para una conferencia de diseño y viajó a casa con un grupo en tren. Estuvo de regreso en Brooklyn durante medio día antes de
recordar que su automóvil estaba estacionado en una calle de Boston).
39
Estaba completamente comprometida con su propio tiempo y vivía siempre en tiempo presente. Incluso aquellos que la
conocieron durante décadas no sabían mucho sobre su infancia, su familia o su pasado en general. Ella no recordó el pasado.
Las pocas historias que contó sobre sus primeros años de vida fueron historias que sentaron las bases para las
experiencias actuales que absorbieron su interés. Tenía un don para la amistad y cultivó relaciones personales a largo
plazo con muchos de sus antiguos alumnos. Llamaban a todas horas, iban y venían de su apartamento, la llevaban a Pratt
y la llevaban a almorzar y cenar. La escoltaban en sus viajes y dormían en su sofá cuando llegaban a la ciudad. Hicieron
recados, la ayudaron a clasificar montones de papeles y diapositivas y la llevaron al campo los fines de semana después
de que ella abandonó su propia casa de campo.
Fue mentora de muchos estudiantes a lo largo de los años, especialmente mujeres. En las décadas de 1950 y 1960,
animó a mujeres graduadas en diseño industrial a ingresar en industrias y empresas (como General Motors) donde pocas
mujeres habían ingresado antes. Como figura dominante en una disciplina y profesión mayoritariamente masculina, su
estímulo tenía la fuerza de la autoridad. Varias de las mujeres a las que asesoró se convirtieron en serias discípulas de
su mensaje. “Ella me estaba enseñando no sólo para mi propia educación sino para convertirme en maestra, para
ayudarme a llevar la antorcha”, dice Gina Caspi. Caspi enseñó fundamentos 3D con absoluta fidelidad al lenguaje y método
de Rowena, y Kate Hixon preserva asiduamente el lenguaje y el plan de estudios de Rowena en los cursos de análisis espacial.
"Tenía la capacidad de actuar como mentora de muchas personas al mismo tiempo", dice Ralph Appelbaum. “Por lo
general, un maestro tiene un estudiante en quien se concentra, pero conozco a muchas personas que dejaron su clase
sintiendo que ella era su mentora, tal vez sin que ella se diera cuenta de que lo era. Eso es algo muy poderoso para un
maestro. Ella fue un modelo de una forma de ser y de pensar. Estudiar con ella se convirtió en una búsqueda personal”.
El diseñador Louis Nelson observa: “Rowena tenía una manera de invertir en cosas buenas. No siempre es fácil en el
mundo real utilizar los principios del diseño, tener tiempo para explorarlos, pero ella influyó en mi gestión del diseño: el
esfuerzo para hacer algo hermoso”.
Rowena estaba comprometida con la enseñanza de principios visuales a través de experiencias estructuradas y estaba
convencida de que no se podía hacer mejor el trabajo a menos que los tuviera. Nunca abandonó su absoluta convicción de
que las experiencias eran esenciales para crear forma. Le gustaba hacer la analogía con la música: “Los músicos
sinfónicos no tocan de oído, y la mayoría de los artistas tocan de oído. Puede haber una disciplina de relaciones visuales que
sea comparable a la disciplina de la música, y debería aprenderse. Algunos estudiantes piensan: 'Esto destruirá mi
personalidad; esto me quitará algo. No puedo pensar cuando siento.' Pero si no puedes pensar y sentir al mismo tiempo,
será mejor que no intentes recibir educación alguna”.
Y ella insistió en que la única forma de crear formas tridimensionales era trabajar en tres dimensiones. Era su mantra. “Todos
los proyectos tridimensionales deben diseñarse tridimensionalmente. No se puede desarrollar un buen diseño tridimensional
sobre papel. Eso es como dibujar una pieza de escultura. Tienes que lidiar con el espacio negativo y no puedes hacerlo en
dos dimensiones”.
Ella libró una guerra de palabras de toda la vida con la profesión de la arquitectura sobre su enfoque bidimensional de
la enseñanza y la práctica. "¿Estás dibujando?" le preguntó a un estudiante sorprendido en una clase de análisis espacial.
Luego, sacudiendo la cabeza como diciendo: Sé lo que voy a oír, preguntó: "¿Qué estudiaste antes de venir?".
40 Vida y época
a esta clase? Cuando la estudiante admitió inocentemente que era arquitectura, contó hasta diez, lentamente y en voz
alta. “Bueno, así es como funciona la profesión de arquitecto, y está mal”, anunció finalmente. “Debes aprender a pensar
directamente en tres dimensiones. Si sabes organizar el espacio en tres dimensiones, puedes aprender a dibujar en
tres dimensiones, pero esa no es la manera de diseñar”.
De hecho, muchos de los estudiantes de la clase del sábado eran arquitectos que buscaban compensar su falta
de formación tridimensional. Y en Pratt, recuerda George Schmidt, “había varios estudiantes que llegaron a la fundación
desde el programa de posgrado y desde la arquitectura porque habían oído hablar de esta persona que hablaba del
espacio como nadie más lo hacía”.
Sus conceptos para comprender la abstracción visual: dominante, subdominante y subordinada; tensión; espacio
negativo y positivo—eran sus códigos para entender el mundo. Los aplicó a todos los aspectos de la vida, desde juzgar
el carácter hasta negociar el Puente de Brooklyn. Dirigiendo su Volvo a través de tres carriles de tráfico a alta
velocidad, explicaba tranquilamente a los pasajeros jadeantes: "Soy la conductora dominante".
Nunca dudó en informar a un estudiante, a cualquier estudiante, que no entendía lo que estaba haciendo porque no había
tomado fundamento. Fundación Pratt. “Es como las matemáticas”, decía. “Supongo que podrías empezar con cálculo si eres
realmente inteligente, pero en algún momento alguien te pedirá que resuelvas un problema de división larga. No importa lo
bueno que seas, estarás mejor con base que sin ella”.
Rowena a veces decía a sus alumnos: “Aún no sienten esto, pero dentro de diez años oirán mi voz dentro de su cabeza; y como
finalmente podrás verlo, lo entenderás”.
Para Rowena, la enseñanza era un aprendizaje permanente. “La enseñanza es una aventura maravillosa, como tener un enorme
laboratorio para realizar experimentos”, explicó. “Me estaba aclarando lo que sentía que faltaba en mi propia educación. Seguí
enseñando las mismas cosas esenciales, pero cada año profundizaba más, tratando de dejarlas más claras para mí y para otras
personas”.
Rowena Reed sufrió un ataque cardíaco en el otoño de 1988. Así como había estado rodeada de familiares y amigos durante
toda su vida, también estuvo rodeada de ellos en sus últimos días. Cerca del final, cuando le falló la vista, lamentó su incapacidad
para continuar con su lectura ritual diaria del New York Times. Murió el 14 de septiembre de 1988.
Ella siempre insistió en el papel principal del diseñador como dador de forma.
“No se dedica suficiente tiempo y atención a la primera responsabilidad del diseñador:
encontrar y desarrollar soluciones visuales para vivir en nuestro entorno”, afirmó.
“Por supuesto, un producto no es bueno para nadie a menos que la función se ejecute correctamente.
afuera. El objeto debe expresar lo que es muy directamente, pero es posible que un
diseño para expresar lo que es y también ser un objeto hermoso por derecho propio.
“Introducimos al estudiante a una secuencia ordenada de experiencias puramente visuales mediante
que un artista puede desarrollar su comprensión y su reconocimiento del elemento abstracto.
mentos en cualquier situación de diseño. Nuestro objetivo es la formación de un diseñador tan familiarizado con
los principios de abstracción que automáticamente piensa en un problema visual en términos
de relaciones organizadas y luego se siente libre de estudiar otros aspectos del problema o
consultar con especialistas en campos relacionados. Es un diseñador que puede cruzar visualmente
límites y sugerir nuevas formas para nuevos materiales o nuevas técnicas”.
Rowena Reed Kostellow
Rowena Reed, fotografiada por Lou

Sgroi para la portada de la revista ID,
noviembre/diciembre de 1982
42 Vida y época
Parte II
Base
“Ha habido muchas teorías sobre el diseño.
y muchas formas valiosas de analizar
tanto gráfico como tridimensional
situaciones, pero la cualidad única de esto
currículum que estoy a punto de presentar
es que está estructurado de una manera que
cubre literalmente cualquier combinación de
diseñar relaciones que usted pueda
encuentro y le permite organizar
las relaciones abstractas para ti mismo”.
44 Fundación
A los estudiantes principiantes de diseño tridimensional
22 de octubre de 1982
Para aquellos de ustedes que nunca han trabajado en tres dimensiones, Foundation proporciona una introducción al
mundo tridimensional y a ese complejo y emocionante conjunto de relaciones que los desafiarán por el resto de sus vidas.
No hay final para ello. Espero que algunos de ustedes sigan esta búsqueda por sí misma, como lo hacen los científicos,
deteniéndose de vez en cuando para una expresión personal que podría conducir a nuevos caminos para explorar.
Para aquellos de ustedes que han tenido experiencias tridimensionales, y han conocido la frustración de no entender
nunca completamente lo que estaban haciendo (como yo) o se han quedado estancados en cierto punto del desarrollo de
un proyecto, la La experiencia de volver al principio y pasar de relaciones simples a relaciones complejas te
proporcionará una gran satisfacción, una sensación de libertad y la seguridad que proviene de saber que puedes
realizar el potencial de tu idea porque puedes estudiarla objetivamente.
El estudio de las relaciones abstractas no es fácil. Es un proceso largo y lento con sus propias frustraciones, como
cualquier disciplina, pero las recompensas son grandes y el viaje emocionante. Así que espero contar con su
cooperación y paciencia mientras exploramos el primer problema, que parece tan simple y sin embargo es casi un curso
completo en sí mismo. Se trata de una organización de tres volúmenes rectilíneos, y el objetivo es lograr familiaridad con
volúmenes simples y un enunciado unificado.
EN BOCETO C HING
Bocetos tridimensionales: todas las experiencias de la secuencia básica y de los ejercicios más avanzados comienzan
con bocetos tridimensionales. Utilice cualquier material que sea apropiado para el problema: arcilla, papel, cartón,
cartulina, alambre, pegamento... Trabaje rápidamente. Haz tantos bocetos de las relaciones abstractas como puedas.
Las relaciones abstractas expresan la relación de las partes con el todo al margen de cualquier encarnación concreta o
En 1985, Gina Caspi pasó seis
material. Reflejan la experiencia visual directa de la cosa, cómo las formas, los espacios y los movimientos “se
meses en Italia
hablan” entre sí. transformando uno de sus
problemas de fragmentos de
cuatro pulgadas de la clase del

Deja que tus bocetos sean desinhibidos. Más adelante les pondrás la silla. Los bocetos son de lo más divertido. Ahí es sábado en una escultura de mármol
cuando puedes ser tan creativo y aventurero como quieras. Creo en los pequeños bocetos. Si son pequeños, los haces de tres toneladas y tres metros de altura.
46 Base
más y no te quedarás atascado demasiado pronto. Tener diez ideas es como tener diez hijos. No es probable que mates a
uno hasta la muerte. Así que deja fluir tus ideas. Que salgan. Pero que salgan tridimensionales.
Retrocede y reacciona a lo que has hecho. Siempre reacciona primero a tus bocetos de diseño. Podrás analizarlos más
tarde. Concéntrese en las ideas que le parezcan más interesantes y emocionantes. Seguir las instrucciones de un
ejercicio no garantiza que creará una declaración de diseño, pero una vez que haya seleccionado uno o dos bocetos para
seguir trabajando, puede utilizar los principios visuales que ha aprendido para analizarlos, desarrollar las ideas y refinar sus
declaraciones de diseño.
Bocetos de proporciones: puede obtener información adicional sobre las proporciones y el equilibrio de su diseño
haciendo algunos bocetos bidimensionales. Usando hojas de papel periódico de 18” x 24” y colocándose a unos tres
metros de distancia, dibuje varias vistas de su boceto tridimensional. Con el lado plano de un carboncillo o pastel y con
trazos amplios, dibuja el gesto de tu diseño. Luego dibuja la forma completa de la configuración exterior. Entrecierre los
ojos cuando haga esto y dibuje como si la composición estuviera desenfocada y pudiera ver la forma general pero ningún detalle.
La forma exterior debe tener un equilibrio de fuerzas direccionales desde todas las vistas. (El equilibrio de fuerzas
direccionales es la suma de todas las fuerzas de movimiento). Dibuja la silueta hacia abajo hasta la base y hacia arriba
nuevamente si eso es lo que ves. Las proporciones generales deben ser una abstracción. No dibujes exactamente lo
que ves. Estos bocetos de proporciones son una oportunidad para explorar y mejorar lo que tienes en tu boceto tridimensional.
Bocetos espaciales: El boceto espacial es un ejercicio tridimensional que permite explorar la agrupación de formas y la
conciencia del volumen negativo. Es una forma de transmitir el concepto general sin tener que luchar con los materiales.
Utilice su boceto espacial para establecer la primera gran relación tensional entre planos y volúmenes, o entre grupos de
planos y volúmenes. Que no mida más de treinta centímetros. Este boceto tridimensional debe sugerir las proporciones del
volumen negativo total, establecer un equilibrio de fuerzas direccionales para cada posición y establecer relaciones
complementarias entre las formas. La relación tensional depende de la sensibilidad al espacio negativo entre las
formas. Descubrirá que será necesario colocar los volúmenes más separados que los planos. Mire las formas positivas
después de haber establecido las relaciones espaciales. Organice volúmenes, planos y líneas, en ese orden. El espacio
alrededor de los planos o volúmenes debe ser estimulado por las formas positivas. Este es un ejercicio para aprender a
pensar en todas estas cosas al mismo tiempo, de modo que todo en su diseño final se relacione con todo lo demás.
47
problema en e:
Volúmenes de oído R ectilin
“Al principio, trabajar con imágenes tridimensionales
formas de esta manera es difícil, pero pronto
empezará a hablar este idioma.
Realmente tienes que hacerlos hermosos.
Eso suena pretencioso. Como puedes
¿Hacer tres bloques hermosos?
…Pero sé que puedes”.
48 Base
Realiza hasta cincuenta volúmenes rectilíneos en arcilla con una amplia variedad de formas. La arcilla
es el mejor medio porque puedes agregar y quitar con relativa facilidad. Los bordes deben leerse lo más
claramente posible. Organiza los rectángulos en grupos de tres, teniendo en cuenta estos principios:
Apreciar las cualidades de las formas contrastantes. Los volúmenes que elijas deben variar en carácter tanto
como sea posible, y no deben haber dos que tengan las mismas medidas.
Aprenda a evaluar el volumen de un elemento a simple vista, sin medir.
Establecer relaciones entre los volúmenes eligiendo dominante, subdomi.
formas nantes y subordinadas. El volumen dominante es el elemento más grande, el de carácter más
interesante y dramático. Ocupa la posición dominante en el grupo.
El subdominante complementa al dominante en carácter. A menos que haya una mejora del veinte por
ciento en el carácter del dominante cuando se añade el subdominante, se necesita más
experimentación. La relación dominante/subdominante puede ser muy emocionante, debido no sólo a los
contrastes de carácter sino también a la posición. La mayoría de las veces, la relación mejora si los ejes
no son paralelos.
“La relación dominante/subdominante es muy importante. La primera obligación de estas formas es

la de ser complementarias. Tienen que ser muy buenos el uno para el otro, como el jamón y los huevos”.
El subordinado hace que el diseño sea aún más interesante al introducir un tercer elemento y eje visual. El
subordinado debe hacer el diseño más tridimensional, complementar las formas existentes y completar la
unidad del diseño. No es tan independiente como el dominante o el subdominante. Debe ser
contrastante pero sensible a las otras formas. Debe diseñarse para llenar lo que falta en los otros dos.
Sea consciente de las proporciones: generales, inherentes y comparativas. La proporción inherente se
refiere a las proporciones dentro de una forma: largo, ancho y grosor.
Las proporciones comparativas son las proporciones de una forma con relación a otra.
Piense en una persona alta y delgada en comparación con una baja y fornida.
La proporción global se refiere al carácter o configuración general de un grupo de formas. (Si entrecierras
los ojos y observas las proporciones recortadas de un grupo de formas, verás sus proporciones
generales). Ninguna vista debería carecer de interés. En general, en estas experiencias se debe exagerar
lo vertical en algunas y lo horizontal en otras. La mayoría de los estudiantes hacen una proporción general
horizontal, tal vez porque parece más estable. Nunca enfatices el cubo.
50 Fundación
“Como una profesora de piano, ella
te hizo hacer los ejercicios
una y otra vez tantos
veces que lo perdiste todo
tus trucos”.
Tucker Viemeister
subordinado
Dominante
subdominante
52 Fundación
53
“El primer problema de Es importante variar las proporciones en tu diseño. Hazlo interesante. Lo último que desea es
una secuencia predecible de formas que parezca "iririr".
tres rectangulares
los sólidos contienen La diferencia entre la forma bella y la ordinaria es la sensibilidad de estas proporciones. Es una
cualidad intangible pero muy real. Comprenderlo es uno de los activos más valiosos de un
elementos de lo que es
artista visual. No se puede dedicar demasiado tiempo a desarrollar esta sensibilidad en
estudiante haría por uno mismo y a tomar conciencia intuitiva de las relaciones hermosas.
los cuatro completos

Coloque con cuidado los ejes de los volúmenes. El eje se refiere a una línea imaginaria que pasa
años. confiamos en por el centro de la dimensión más larga del formulario e indica el movimiento más fuerte
del formulario. El eje da forma a su posición en el espacio. En todos los problemas intentamos darle
consecutivo
a cada volumen su propia posición en el espacio.
experiencias y
En este ejercicio, mantenga estáticos los ejes de los volúmenes (perpendiculares a cada
comparaciones. Cuando
otro). El eje estático es el más sencillo y te ayudará a alejarte de composiciones planas.
los estudiantes fueron Posteriormente, en ejercicios más avanzados, intentarás conseguir una variedad de movimientos
de los ejes. De hecho, para que tus diseños sean más tridimensionales, debes utilizar tantos
trabajando en el ultimo
movimientos de los ejes como sea posible. Pero por ahora comenzamos con un desafío más
proyecto en el año, simple.
todavía estaban
Concebir siempre un diseño desde todas las posiciones. Trabaje sobre una plataforma giratoria resistente y gire
dibujando en el primero continuamente el boceto para asegurarse de que se “lea” desde todas las direcciones.
de sus consecutivos
Considere cómo se unen los volúmenes. Hay tres formas de unir los volúmenes: perforando,
experiencias. acuñando y acunando.
estudiantes mirando
Hágase las siguientes preguntas mientras observa su diseño:
su trabajo anterior
¿Existe contraste entre las formas dominante y subdominante?
pudo ver lo que ellos
habia hecho." ¿Son complementarios? ¿Son demasiado similares en tamaño y forma? Los estudiantes a
veces tienen tendencia a repetir las mismas dimensiones.
—Richard Welch
¿Está la forma dominante en la posición más destacada? A los estudiantes les gusta poner el dom
forma flotante en la parte inferior porque eso parece sostener las cosas, pero no es
necesariamente la posición dominante. “Una vez que hayas tenido
la experiencia,
¿La forma subordinada añade algo a la calidad tridimensional y a la unidad del todo? A veces hay
una tendencia a tratar al subordinado como a un huérfano. puedes destruir
el ejercicio,
¿El diseño se ve bien desde todos los lados, a la altura de los ojos y desde arriba?
y no lo has hecho
perdido nada."
—Gerald Gulotta
54 Base
En resumen...
El desafío aquí es crear una unidad a partir de formas con un carácter lo más esencialmente
diferente posible. Empiece por diseñar el dominante y luego el subdominante. Dedica un poco
de tiempo a esta relación. Complete rápidamente el elemento subordinado y organícelo
en una agrupación lo más tridimensional posible. Esto le dará una idea de la configuración
general. Entonces puedes empezar a refinar. Enfatice la proporción vertical u horizontal en
cada boceto. Todas las uniones deben parecer estructurales. Debe establecerse un equilibrio
de fuerzas direccionales. El diseño debe verse interesante y tridimensional desde cualquier
posición. Debería lograr un efecto de unidad en el que cada parte se relacione con las demás
y cada relación de diseño contribuya al todo.
“Piensa en el equilibrio de tu diseño como si fueras un bailarín. Si los ejes de tus

brazos y piernas no sostienen los ejes de tu cuello y torso, te caerás”.
La unidad es el pegamento visual que mantiene

todo unido. Sabes que lo has logrado cuando
todas las relaciones visuales dentro del diseño están
organizadas en una relación de dependencia tan
exquisita que cada elemento apoya y fortalece
a los demás y cualquier cambio menor alteraría el
equilibrio y la tensión perfectos.
Toma tu mejor boceto y revélalo en yeso.

Quizás quieras hacer tu boceto en yeso más grande
que tu pieza de arcilla, tal vez una vez y media o
dos veces más grande. Las diferencias de
proporción se harán más evidentes a medida que amplíes el diseño.
Ampliar no es simplemente una cuestión de

copiar. Requiere que prestes atención a cambios
sutiles para lograr un todo armonioso.
Asegúrese de utilizar hidrocal. La mezcla es más dura

y sale más limpia que el yeso estándar.
oud
eadñre bc
56 Base
“Es importante no mezclar manzanas y naranjas.
Cada uno de los problemas está destinado a desarrollarse.
y aclarar una cuestión visual muy particular. Si usted
se superponen, luego los mezclas. La señorita Reed estaba
muy específico al respecto. Si lo único que
El estudiante aprende del primer problema es que
una cosa puede hacer que otra luzca bien
estando cerca de él, han aprendido algo muy
valioso."
—Gina Caspi
nóicarofreP
odnanuca
57
Problema dos:
cur vilin oído volumen es
“Ahora aprovecharás tu experiencia
con volúmenes rectilíneos en forma estática
composición adquiriendo un carácter más
desafío complicado. El segundo
experiencia involucra la organización de
Volúmenes curvilíneos en una dinámica.
relación. Además de la masa,
proporción y carácter, ahora podrás
afrontar el desafío adicional de
el eje diagonal. trabajaremos con
sólidos curvilíneos.
58 Fundación
arefse
ordnilic
oirefsimeh
60 Fundación
ediovo
latesdeid
oevo
p
eodidioevm
o
loadtsneoddeepr
61
Empiece por hacer muchos volúmenes curvilíneos en arcilla. Haz volúmenes de diferentes
proporciones para explorar sus propiedades. El salto de rectilíneo a curvilíneo es grande porque las
nuevas formas son más difíciles de manejar. Cree una composición dinámica combinando tres
volúmenes curvilíneos. Tenga en cuenta los siguientes principios:
Elija formas que sean agradables en sí mismas. Luego considere las relaciones complementarias
de masa, proporción y carácter. (Parece que a todo el mundo le encantan los conos, así que le
diré algo sobre ellos que le ayudará en su diseño. Un cono delgado es más fácil de ver como dominante
o más interesante que un cono grueso. Puede estructurar los conos delgados para que no No se
caiga cortando un trozo de un gancho de alambre, limando una punta, sumergiéndola en
imprimación blanca e introduciéndola en el cono).
Colocar los ejes. Este problema es principalmente un diseño de los ejes para que su boceto sea
“Estos ejercicios son tridimensional e interesante desde todas las direcciones. Utilice los ejes diagonales para crear
movimiento en el espacio. No querrás que tu composición parezca tres formas pegadas. Los
ejecutando la balanza.
volúmenes deben estar en relación dinámica. Debería haber tensión, una relación vibrante.
Tienes que poder entre los ejes de los volúmenes. La tensión es el punto de mayor conciencia entre los ejes de
volúmenes, planos o líneas. (También puede relacionarse con el color, el valor y la textura).
tocar las notas
antes de que puedas jugar Establecer relaciones dominantes, subdominantes y subordinadas. El volumen más grande no tiene
por qué estar en la parte inferior. No querrás construir como ladrillos. Es más probable que la cima
la música."
parezca la posición dominante. Coloca la forma más interesante en la posición dominante. Una
James Fulton forma tiene que tener un carácter doblemente dramático si va a estar en la parte inferior.
Preserva la identidad de las formas individuales mientras creas una composición que es más
grande, más dramática y más interesante que cualquier volumen por sí solo.
Sea sensible a las proporciones: inherentes, comparativas y generales.
Considere la forma en que se unen los elementos. Las uniones son parte del diseño. Por lo general,
no es exitoso perforar una forma a otra a menos que la persona que realiza la perforación sea delgada.
Haga una declaración sobre cómo se debe percibir la composición. No des opciones.
Obliga al ojo a captar las tres formas y a moverse por tu diseño de una manera específica.
Sea consciente del volumen de aire dentro del cual existe su diseño. Intenta activar el volumen
negativo alrededor y entre tus formas positivas.
Si es posible, cree un equilibrio de fuerzas direccionales desde cada posición. La composición no
debe parecer plana desde ningún punto de vista. Ninguna vista debería parecer más de un veinte
por ciento más interesante que otra. Las dos formas más grandes de su diseño deben cubrir más
de dos tercios del resto. El equilibrio de fuerzas direccionales es la suma total de las fuerzas de
movimiento dentro de una composición. Uno
62 Base
Lo suma inconscientemente. O se siente bien o no. Con el tiempo se puede adquirir sensibilidad para
el equilibrio. Se desarrolla con práctica y experiencia.
Piense en el equilibrio visual dependiente e independiente. Cada formulario en su composición debe
responder a todos los demás. Esfuércese por crear una experiencia total en la que todos los elementos
trabajen juntos.
El equilibrio dependiente describe una situación en la que el eje de un volumen, plano o línea
necesita el eje (ejes) de otros volúmenes, planos o líneas para estructura física o para sentirse
estructural a la vista. También se aplica a un movimiento grupal en el que tres o cuatro formas
dependen unas de otras para mantener el equilibrio, y a un movimiento grupal en relación con
otro (es decir, cuando el gesto de un grupo necesita el gesto de un grupo opuesto para lograr el equilibrio). ).
El equilibrio independiente se refiere a la condición en la que una línea o volumen en una composición
estática está relacionado independientemente con el eje vertical u horizontal. Las líneas curvas o
los volúmenes en una composición se equilibran de forma independiente cuando cada uno parece
estar en la mejor posición posible para sí mismo, independientemente de si está apoyado físicamente
o no en otras curvas o líneas rectas.
“Ella nos enseñó una

El equilibrio precario describe la situación en la que uno tiene la sensación de equilibrio, pero muy
visual tres ligeramente, como cuando un bailarín queda suspendido por un momento en el espacio o de puntillas.
Es como si, durante una fracción de segundo, el gesto contuviera la respiración. La fuerza misma
dimensional
del gesto parece sostenerse por sí sola por el momento.
lengua, y la
Trabaja en desarrollar un sentido de estructura visual. Piense en las posiciones en las que una
intrínseco
forma, sola, resulta cómoda. Por ejemplo, ¿un volumen cilíndrico determinado parece más o menos
organización y cómodo en posición de reposo (horizontal o vertical) o en un ángulo de cuarenta y cinco grados?
¿Hasta qué punto puede inclinarse y seguir pareciendo cómodo? La composición total debería
estructura de ella
parecer estructural. Debería parecer autosuficiente. Debería parecerse tanto a una estructura física
La enseñanza era similar a como a una estructura de diseño.
la enseñanza de un
Todo es organización de diseño. Aquí se aplican todas las instrucciones relativas a la proporción del
Lengua escrita. primer problema. Además, aquí tenemos tres tipos de tensión. Primero, la tensión entre los ejes de los
volúmenes. Tienen que ser muy sensibles el uno con el otro. En segundo lugar, la tensión entre
Había reglas como
las superficies de los planos. Deben ser conscientes el uno del otro. (En realidad, la tensión es
las reglas que rigen simplemente una mayor conciencia.) Y tercero, la tensión entre los acentos de las curvas (es
decir, las áreas de mayor expansión). Debes tratar de encontrar las tensiones más interesantes que
la estructura de un
puedas porque eso cambiará las posiciones... y para mejor.
oración. El
Pregúntese siempre: “¿Es esta una idea de diseño interesante? ¿Hace una declaración de
la estructura no está dentro o
diseño? El proceso de resolver estos problemas es como la reflexología: como presionar un punto
pasado de moda—es del pie. La forma en que sabes que estás presionando el lugar correcto es que duele.
simplemente es”.
—Robert Anders
64 Base
problema tres:
re ctilin oreja y d
cur vilin oído volumen es
“La belleza de este proceso es que
no puede aplicar estos principios directamente
cuando estás haciendo un proyecto como un auto
interior o una lámpara. Pero traes a eso
procesar una sensibilidad a la composición
eso te ayuda a tomar las decisiones correctas”.
—Gerald Gulotta
“En este problema introducimos el
noción de movimientos grupales”.
66 Fundación
Haz una variedad de volúmenes rectilíneos y curvilíneos en arcilla. Combine de cinco a siete
formas rectilíneas y curvilíneas de su elección en una relación que tenga equilibrio dinámico.
Aplique los principios que aprendió en los dos primeros ejercicios.
Establecer relaciones dominantes, subdominantes y subordinadas. Sea consciente de las

proporciones inherentes, comparativas y generales.
Cada forma en tu composición debe tener su propia posición individual en el espacio, pero debe
trabajar en conjunto al ritmo de las demás. La consideración más importante aquí es el
equilibrio de fuerzas direccionales.
"Es bueno recordar tu primera respuesta emocional".
Establecer continuidad visual posicionando los ejes. Tenga en cuenta que dominante,
subdominante y subordinado se refieren a los movimientos de los ejes así como a las masas y
volúmenes de las formas. Las formas pueden tocarse físicamente, pero deben estar visualmente
separadas. No hagas una larga serie de cosas. Crea una composición en la que sientas que un
movimiento se detiene y otro lo complementa.
La suma de todas las fuerzas y movimientos de tu composición debe “sumarse”. Mira tu trabajo
desde todos los puntos de vista. No mires sólo la buena vista. Mira la mala vista y haz que lo
que no funciona funcione.
68 Base
problema cuatro:
fragmentos
“El objetivo de este ejercicio es elegir
un sólido, cortarlo y reorganizar el
cortar fragmentos en una nueva composición que
es más hermoso que la forma original
del cual se deriva”.
70 Fundación
Esta es la primera vez en el plan de estudios básico que se le pide que cree su propio
formulario. Puedes trabajar con cualquiera de los siguientes sólidos geométricos simples:
esfera, hemispere, cilindro, cono, ovoide, zócalo ovoide, zócalo redondo, sólidos rectilíneos
(de los cuales hay muchos).
Diseña uno o dos sólidos geométricos. Comienza haciendo de cuatro a seis bocetos en arcilla
y eligiendo los que más te gusten. Descubrirá que es más fácil trabajar con formas geométricas
pesadas y compactas. Diseñe formas que sean interesantes y hermosas en proporción.
Los formularios deben diferir en tamaño y carácter. Si elige trabajar con dos sólidos:
por ejemplo, un sólido rectilíneo y un cono de proporciones contrastantes; puedes
fragmentar ambos o fragmentar solo uno y usar el otro completo.
Divida el sólido en al menos tres fragmentos. Utilice un cuchillo de arcilla para hacer cortes
rectos y alambre de cobre de calibre veinticuatro para cortar curvas. Descubrirás que no es
difícil cortar dos fragmentos interesantes, pero sí muy difícil conseguir un tercer fragmento
que no parezca un sobrante. Debes preguntarte ¿Qué le hace cada corte a la parte que queda?
Las consecuencias de tus acciones se hacen evidentes de inmediato. No seas demasiado
ingenioso con tus cortes y no te sientas obligado a destruir la calidad geométrica de la forma.
Si después de cortar un fragmento decides hacer esa parte más pequeña, deberás devolver
la arcilla a la pieza de la que fue cortada, haciendo esa pieza más grande. En otras palabras,
si tomas algo, tienes que devolver algo. Si falta una parte en la composición final, intuitivamente
sentirás su ausencia.
Agrupa las formas para crear una hermosa composición. Utilice palillos de dientes o alfileres
para mantener unido su diseño. Debes utilizar todos los fragmentos del sólido original y deben
sumar, física y visualmente, un todo armonioso.
“En mi experiencia, todos los diseñadores tienen áreas particulares de sensibilidad. Pero
se pueden desarrollar sensibilidades. Tambaleándose por un tiempo. Un bailarín no
puede decir: "Mi espalda no es muy fuerte, así que no la usaré". La belleza de este curso
es que si haces todos los ejercicios en el orden correcto, encontrarás los puntos débiles en
tus respuestas intuitivas y los fortalecerás para convertirte en un mejor diseñador integral”.
Establecer relaciones dominantes, subdominantes y subordinadas. Aplica el mismo criterio

al problema del fragmento que aplicaste a los problemas más simples que tratan con formas
enteras. Si una forma abruma a otra, no se trata realmente de una relación dominante
subdominante. Los fragmentos deben complementarse entre sí. Cada elemento debería ayudar
a que los demás elementos se vean mejor. Haz algunos bocetos de proporciones para
experimentar y crear una sensación de unidad visual.
72 Base
Este ejercicio le brinda experiencia para trabajar con formas positivas y

volúmenes negativos al mismo tiempo. Sea consciente del volumen negativo
en su composición. Crear relaciones tensionales entre las formas positivas
y entre las formas positivas y el volumen negativo.
Haga una declaración visual unificada. Quieres lograr una unidad unificada
declaración visual desde el principio. El problema de los fragmentos puede

acabar pareciéndose a un montón de restos apilados, o puede ser un
diseño con carácter real. El éxito de la solución depende en gran medida
“Ella ponía las cosas
de la agrupación de formas.
en el suelo y
Tenga cuidado de no tomar formas que sean interesantes en sí mismas y
Mira hacia abajo y eso
colocarlas en una disposición obvia con otras formas (unodos, unodos,
Fue una revelación. unodos). Y tenga en cuenta que si una parte de su composición es muy compleja mientras que
otra parte es muy simple, el diseño probablemente no se unificará. Su composición debe
La mayoría de nosotros trabajamos
verse completamente diferente de la forma original, pero debe ser igual de equilibrada e incluso más hermosa.
desde un fijo
Estar atento al movimiento de los ejes. Piensa en ese movimiento cuando posiciones cada
posición. Rowena
fragmento. Si tienes todos tus fragmentos excepto uno en posiciones dinámicas, ese pequeño
nos enseñó a conseguir cinco fragmento estático y solitario será difícil de unificar con el todo.
a veinte pies de distancia

Quizás quieras usar palitos pequeños para hacer algunos bocetos de ejes como experimentos
y ver nuestro trabajo en para crear estructura y equilibrio. Crea una abstracción de tantas líneas o grupos de líneas como
sea posible, haciéndolas entrar y salir del espacio. Esto le ayudará a comprender el movimiento
en su totalidad, mira
dentro de un grupo complejo de formas. Si se crean concavidades, las líneas de la concavidad
desde todos lados y deberían moverse tridimensionalmente. Hay una tendencia entre los estudiantes que no han
trabajado tridimensionalmente con líneas a hacerlas planas. (Hay un problema aquí. Es útil
de arriba para abajo,
poder analizar todas las líneas de las concavidades creadas en el problema del fragmento
para verlo en un usando el método desarrollado en el problema del alambre. Pero no asigno el problema del
alambre antes del problema del fragmento porque no (Creo que el fragmento debería tener un
manera diferente de
carácter más geométrico; de lo contrario, se vuelve más escultórico y demasiado complejo para
la forma en que trabajamos que los estudiantes lo comprendan, y se pierde mucho).
en eso. Eso fue un

En general...
muy importante Dedica el cincuenta por ciento de tu tiempo a diseñar un sólido geométrico que sea interesante
y hermoso, y el resto del tiempo a trabajar con los fragmentos. Si las proporciones del original son
lección."
hermosas para empezar, tendrás más posibilidades de obtener hermosos fragmentos de él. Debes
Len Bacich amar las proporciones que has hecho. Si eliges trabajar con dos sólidos, tómate el tiempo y el
cuidado de crear formas que se complementen antes de comenzar a fragmentarlos.
Conserva todos tus bocetos tridimensionales. No destruyas tus primeros intentos mientras creas
composiciones más exitosas. Te resultará muy útil compararlos.
74 Base
problema cinco:
construcción plana
“El objetivo de este ejercicio es obtener una
comprensión de las características de
Aviones y cómo se relacionan entre sí.
en el espacio. En este problema, se le pregunta
para crear una hermosa construcción usando un
variedad de aviones”.
76 Fundación
Un plano es un elemento que tiene dirección superficial e inclinación sin masa.
Hay planos bidimensionales y tridimensionales:
Los planos bidimensionales (planos) se caracterizan por sus ejes.
En planos de eje recto, el eje se mueve en línea recta a través del plano. Las aristas del plano
expresan la dirección del eje.
En los planos de eje doblado, el eje se mueve a través de la superficie del plano en una dirección y
luego cambia de dirección. El plano es plano, pero el eje está doblado.
En los planos de eje curvo, los bordes están curvados, lo que hace que el eje se curve. El
avión sigue siendo bidimensional.
En planos de ejes complejos, el eje cambia de dirección (hay infinitas posibilidades), pero no importa
cuán compleja sea su ruta, los bordes exteriores del avión "se suman" visualmente al curso de los
movimientos del avión.
En general, las aristas de un plano deben expresar el eje. Si la intención es maximizar la potencia del
avión, el ojo debe moverse a través de la superficie del avión, no alrededor de su borde exterior. La
continuidad visual a través del espacio se basa en la forma en que se inclinan las superficies. Los
bordes de los planos nunca deben ser formas (movimientos) en sí mismos. Deben relacionarse con el
todo.
“¡No trabajes con los esquemas primero, nunca, nunca, nunca!”
Cuando se corta una arista de un plano, afecta a todas las demás aristas, influyendo así en el
movimiento del eje. Nuestro desafío es ver qué tan bien podemos controlar la experiencia visual.
Los planos tridimensionales no son nuestros tipos:
En un plano curvo, la superficie se curva en más de un plano pero no se tuerce durante la
transición. Es una superficie curva simple.
En un plano roto, el plano se dobla en el espacio en un borde duro a través de la transición.
En un plano torcido, a medida que el avión se mueve en el espacio, se tuerce, desplazando el eje en su superficie.
En aviones agrupados, tres o más aviones crean un movimiento o gesto grupal. (Los planos
también pueden formar un grupo).
Comience haciendo una serie de planos bidimensionales y tridimensionales. Para dibujar, use tarjetas.
78 Base
planos bidimensionales
odalbeojd
e
ovreuje
c
ojelpmeojec
otceejer
80 Fundación
planos tridimensionales
nóoitvoar
vraulp
c
niócirvoat
sodsaepnuorigva
on
od
81
tablero, cartón bristol, cartulina, etiqueta de roble, cinta adhesiva, grapadora, pistola de pegamento
y bolitas, y alambre (si es necesario como soporte). Experimente con la proporción y el carácter para
experimentar el potencial infinito de estas formas. En todos los casos, las aristas deben expresar
visualmente el eje deseado y la calidad del plano.

“Ser visual es
Nota: Al cortar los bordes exteriores de los planos para que se curven en el espacio, no dibujes
misterioso para nosotros.
líneas curvas en el papel para representar la curva deseada. Olvídate del contorno. Comience con
Cuando alguien
una superficie básicamente rectilínea y curvela hasta obtener la forma deseada en sus manos.
lo define y hace Sólo haz un hermoso gesto. Mantén la posición y escribe los cambios con lápiz. Corta poco a poco.
es utilizable
A continuación, haga algunos bocetos tridimensionales de ideas para formas interesantes que
podrían crearse mediante planos que cambian de dirección y se inclinan en el espacio. Trabaje con
conocimiento, ella es
una combinación de planos rectos, doblados, curvos, rotos y torcidos. Puedes grabarlos,
liberando misterios. pegarlos, hacerles muescas, unirlos con alambres diminutos y dejar algunos en pie. Experimente
con la orientación vertical y horizontal. Desarrollar relaciones entre planos a través del espacio
Rowena nos dio un
negativo.
metodología para
Aquí usted está creando la declaración de diseño que lo mantendrá en el rumbo a medida
algo que todos
que desarrolla su construcción. Si no tiene una declaración de diseño sólida al principio, el
Pensé que era análisis, en lugar de su intención visual, supera a la idea. Esta es la fase apasionada. Hazlo rápida
y espontáneamente, más rápido de lo que tu mente consciente puede censurar.

misterioso de la
Luego, veremos las ideas y las perfeccionaremos.
tercer grado, cuando
empezamos a leer Este es un problema muy difícil, pero te da la oportunidad de expresar algo que es visualmente
tuyo. Se basará en su talento y creatividad. Ser paciente. Puede que te lleve muchas horas crear
y escribir, y un conjunto de aviones que parezca algo más que un montón de papel. Persevera hasta que
tengas algunos ejemplos que expresen una fuerza vital, una declaración clara.
dejó de hacer
cosas visualmente”. En este punto, es posible que desees hacer algunos bocetos de proporciones para evaluar y
Debera Johnson ajustar tu idea de diseño general.
Ahora está listo para desarrollar y perfeccionar su declaración de diseño. Concéntrese en establecer
dos o tres movimientos grupales. Intenta activar el espacio negativo entre y alrededor de
grupos de aviones. Establecer relaciones tensionales entre grupos de planos.
Su construcción plana debe expresar:
contraste complementario en tipos de planos
contraste complementario en proporción
Armonía entre las aristas de los planos y sus ejes: las aristas deben reflejar el movimiento de los
planos.
82 Base
Equilibrio dependiente: Las posiciones de los aviones individuales y de los grupos de aviones deben “sumarse”
para crear una sensación de equilibrio visual desde todas las direcciones.
espacio como posición: cada plano debe tener una dirección distinta en el espacio. El número de posiciones
debe ser igual al número de aviones individuales.
Espacio como oposición: cuando los planos tienen ejes discontinuos (es decir, el eje de uno no conduce al eje de
otro), la continuidad visual a través del espacio se logra por la forma en que las inclinaciones de la superficie
“Rowena me enseñó
"se suman".
como ver. nadie

Movimiento grupal: la dirección, el eje y la inclinación (inclinación de la superficie) de un plano continúan
alguna vez me enseñó
mediante un cambio en el eje y la inclinación de otro plano. El carácter visual de la transición está determinado
cualquier otra cosa como por el ángulo de la línea de intersección entre los dos planos. La intersección debe ocurrir en un lugar
que se sienta natural en el espacio. No debería sentirse como una curva arbitraria.
Tan importante como eso”.
Pamela Aguas
Antes de ejecutar su construcción plana con materiales finales, haga un boceto del espacio. Para esta
experiencia, realizamos el boceto haciendo el contorno de una caja usando palitos y pegamento.
Haga su caja abierta en la proporción que mejor se adapte a su declaración de diseño. Ahora haz una versión
abreviada de tu diseño dentro de la caja, usando sólo unos pocos planos e incluyendo los movimientos
principales. Estudie el espacio dentro y alrededor de su construcción plana. Tenga en cuenta que a medida que
los planos están inclinados e inclinados en el espacio, los cambios afectan el espacio. Pueden matarlo o hacer
que cobre vida.
Una vez que haya logrado un boceto en el que las proporciones, la posición, los movimientos y los bordes de
los planos sean agradables, construya el diseño en su forma final usando tablero de bristol de tres capas o
tablero de museo (de dos o tres capas) y opcional. metal o estireno.
“Ella me recordó a un científico. Ella estaba
hablando de relaciones abstractas
casi como hablaría un científico
sobre electrones y protones, fuerte

fuerzas y fuerzas débiles”.
—William Katavolos
84 Base
problema emsix:
líneas en el espacio
“Las líneas tienen muchos usos en el diseño. Ellos
se pueden utilizar como ejes de formas sólidas, para
describir planos o volúmenes, y
delinear."
86 Fundación
En nuestro estudio de líneas, trabajamos con once curvas y la línea recta. Constituyen nuestro vocabulario
básico de líneas. Las once curvas son las curvas típicas utilizadas en diseño.
Al igual que los colores de una carta de colores, puede haber muchos otros intermedios, pero son curvas
similares con diferentes proporciones.
"Ten una imagen mental de lo que te gustaría que hiciera el gesto, y eso dictará las proporciones".
Las curvas con las que trabajamos son neutras, de reposo, de apoyo, de trayectoria, hiperbólicas, parabólicas,
inversas, catenarias, direccionales, acentuadas y espirales.
Las primeras tres curvas son curvas lentas:

La curva neutral es la más inocua y quizás la menos dramática. Es un segmento de un círculo. El acento es el
mismo por donde lo mires. Se expande la misma cantidad en toda su longitud. (Recuerde que el acento de
una curva es su punto de mayor expansión).
La curva en reposo se encuentra en una posición equilibrada sobre su acento, como si descansara ligeramente
“Baryshnikov podría sobre una molécula. No debe aplanarse.
saltar diez pies en el

La curva de apoyo es justo lo opuesto a la curva de reposo. Si pones algo encima de esta curva (en el acento),
aire porque lo hizo deberías sentir que soporta la carga, como un puente.
sus ejercicios.
Las siguientes cuatro son curvas más rápidas:
Rowena pensó La curva de trayectoria es como la trayectoria de una pelota que se lanza o una manguera que emite un
chorro de agua. Comienza recto y muy rápido, luego cae a medida que disminuye la velocidad.
de esa manera. Tú podrías
diseñar porque La curva hiperbólica parece ser similar a la trayectoria, pero en realidad tiene un carácter bastante diferente.
Comienza recto y rápido, pero en lugar de disminuir lentamente, regresa hacia la fuente y su energía se
hiciste todo lo
concentra en un solo lugar.
ejercicios. Si usted
La curva parabólica no es el equivalente matemático de una parábola, pero se parece a una. Es una
no sabia como
combinación de trayectoria y lo hiperbólico: su acento no es tan fuerte como el primero ni tan abierto como el
Haz los ejercicios, segundo. Es una buena curva para usar en formas orgánicas de gran volumen. Cuando empezamos a hablar
de estas líneas, la llamamos curva de General Motors porque, en aquellos días, todos los guardabarros tenían
no pudiste hacer el
ese aspecto.
trabajar." En realidad, no debería ser simétrico. Es decir, no debe expandirse igualmente como una esfera sino que
debe tener un pequeño acento.

—Bruce Hannah
La curva inversa es una de las más interesantes. Se parece a la letra s, pero debe tener algo de brío,
movimiento y estilo. Es aún más interesante cuando tiene un pequeño movimiento diagonal.
88 Base
curvas lentas curvas rápidas
odnasnacsed
lartuen
ocilóbrepih
oiradnuces
airotceyart
90 Fundación
ocilóbarap
ratserrartnoc
anedeadc
lanoiccerid
curvas direccionales
odautneca
laripse
91
Las siguientes tres son curvas direccionales:
La curva catenaria es en realidad una curva de gravedad. Se demuestra mejor con
una cadena. Si sostienes un extremo de una cadena en cada mano, el acento
estará en el punto más bajo. Mueve las manos juntas y conseguirás más acento;
sepárelos y obtendrá menos. Y puedes mover el acento de izquierda a derecha
bajando una mano u otra.
La curva direccional apunta como una flecha. Se podría decir que no es una curva
en absoluto, sino una línea quebrada. Tiene una fuerza direccional muy fuerte.
La curva acentuada es similar a las curvas catenaria y direccional, pero está
ligeramente curvada en los lados mientras que las demás tienen lados rectos.
La última curva es “independiente”:

“Rowena nos dijo: 'Tú
La curva espiral es difícil de combinar con otras curvas. Es una prima donna. Tiene tantos acentos debería tomar el
posibles, dependiendo del número de espirales que contiene, que no puedes definirlos ni crear
tensiones entre ellos. Si se enrolla sin apretar, por ejemplo, parece un caracol. Si se enrolla con problema de cable como
mucha fuerza, es casi como una línea recta.

tu tónico diario'”.
—Kate Hixon
Practica hacer una variedad de curvas. Para tener una idea de estas curvas, puedes empezar
dibujándolas. Utilice hojas informativas y carbón blando. Trabaja sin apretar y lo más rápido que puedas,
dibujando muchos de cada uno en diferentes proporciones. Cuando tenga una idea de cada uno de
“De repente, tú los tipos individuales, estará listo para hacerlos con alambre.
baila con la línea,

Necesitará alambre de cobre de calibre veinticuatro y unos alicates de punta fina. El alambre
y tu sabes solo de cobre tiene una buena calidad de tensión, especialmente después de haber sido estirado. Saque
qué hacer." un trozo de cable del carrete con los alicates. Sosteniendo el extremo del cable con los alicates y el
cable en el carrete con la mano, tire hasta que el cable esté apretado. Mantenga presionado por un
—Gina Caspi momento, tire nuevamente para estirar el cable y luego corte la pieza estirada.
Haz tus curvas en el aire. Puedes verlos mucho mejor así. Tomar su
mejores ejemplos y móntelos en una tabla de 24” x 36”. Este gráfico es su alfabeto de curvas y
puede consultarlo mientras trabaja en el ejercicio “Líneas en el espacio”.
El propósito de este problema es aprender cómo mover líneas dentro y fuera del espacio al máximo.
Entra y sale tanto como puedas de la forma más tridimensional. Para ayudarte a hacer eso, he elaborado
una fórmula que te obliga a usar una variedad de curvas y algunas líneas rectas que contrastan con
las curvas para hacer el problema más interesante.
Elige cuatro curvas diferentes y dos líneas rectas. Por supuesto, son posibles muchas otras
combinaciones, pero ésta es una buena fórmula para una primera experiencia. Utilice curvas
contrastantes y complementarias. Divide tus líneas en dos grupos (te sugiero que hagas grupos de
92 Base
tres). Montará los dos grupos en una base y los conectará
soldando para formar un solo diseño.
Utilice bases de madera (de aproximadamente media
pulgada de grosor), no núcleos de espuma. Necesitará el
peso de la madera para soportar el alambre. Haz un agujero
con un punzón y clava un trozo de alambre de cobre en
la madera. El cable de su diseño se soldará fácilmente y la
conexión será casi invisible. Intente mantener todas las
uniones de soldadura muy pequeñas.
Comience con un trozo de alambre estirado de
aproximadamente dieciocho pulgadas de largo. Vas a
hacer tres curvas con este trozo de alambre. No
empieces desde abajo y vayas subiendo. Comience en
la parte superior, pero haga su diseño en relación con la
base. Tenga en cuenta cuál será la parte inferior y confíe
en su sentido intuitivo de la estructura para guiarlo, de modo
que cuando monte el cable en el tablero, parezca que se mantendrá de pie. No empieces con “Había un Saúl
una curva neutral porque eso no es lo suficientemente emocionante. Comience con uno con carácter, como una curva inversa.
exposición steinberg
Diseña tu curva. No lo dobles simplemente. Haz una curva que utilice la tensión del cable. No
en Nueva York, y
tortures demasiado el cable. Cada curva debe permanecer en un plano. Tal como están las cosas,
Rowena insistió en que
con seis curvas, tendrás seis direcciones.
la clase se va. En el
Decide en qué posición tu curva se verá mejor: dónde tendrá más
carácter y ser más animado. Decídete por el plano, ya sea en ángulo recto con la base o inclinado. Si galería, vimos
estás trabajando con una curva rápida, recuerda que si la mantienes en ángulo recto, tendrás una curva ella: esta como un alambre
rápida en una posición estática, lo cual es casi una contradicción en los términos.
señora, con su alambre
Cuando hayas hecho tu primera curva y estés listo para girar en la siguiente, agárrate a la primera
kit colgando de
curva para salvar tu vida y no dobles el cable empujándolo. Simplemente forme un pequeño ángulo
con los alicates, sosténgalos muy ligeramente y muévase en otra dirección. No necesitas lograr un su bolso,
equilibrio completo en este primer grupo de tres porque todavía tienes el segundo grupo con el
mirando el cable
que trabajar.
como dibujos. Fue
Haz que tu diseño sea dramático. Podrías pasar de una curva inversa a una línea recta porque
un gran momento.”
es un buen contraste. Es importante decidir cuánto tiempo hará la línea.
—Ronald Beckman
Luego muévete en la dirección opuesta y haz la tercera curva (quizás una curva acentuada) u otra
curva de tu elección.
Suelde este primer diseño a su base, haciendo que parezca que el cable descansa sobre la madera.
93
Ahora forma tu segundo grupo de tres. Diseñe la curva más grande de su segundo grupo para
complementar la curva más grande del primer grupo y colóquelas con la mayor distancia posible
entre ellas.
Crea una relación tensional entre los acentos de las dos curvas más grandes.
Te llevará un tiempo volverte sensible a las tensiones entre curvas, pero persiste. Con el tiempo,
lograrás un reconocimiento instantáneo del equilibrio de todas las fuerzas del movimiento, de todos los
acentos.
El segundo grupo de tres curvas, cuando se combina con el primero, debería crear un equilibrio de
fuerzas direccionales desde todas las direcciones. Sigue girando el ejercicio mientras trabajas para
verlo desde todos los ángulos, ¡y asegúrate de verlo desde arriba! Suelde los extremos del primer y
segundo grupo solo cuando esté satisfecho con el diseño del segundo grupo.
“El problema del cable
fue un modelo musical
Recuerda que tu objetivo en este problema es encontrar la forma más tridimensional.

de las clases de Rowena.
solución. Tus líneas no deben delinear un volumen. Es una tendencia común, pero no es apropiada
Si pudieras hacer el en este ejercicio. Tus líneas deberían verse como si se movieran por separado dentro y fuera del
espacio. Intenta conseguir líneas que tengan la fuerza de la curva. Tienen que moverse lo
problema de cable realmente
suficientemente rápido para respaldar sus posiciones. Evite las líneas que parezcan hechas de hilo
Bueno, eras como un mojado.
músico de jazz que

Tenga cuidado con un ajuste, en el que el final de una curva es el mismo que el final de la siguiente
Podría improvisar. Tú (como una hoja). Puede que sea decorativo, pero no es bonito aquí; y en este problema no hay
dónde esconderse. Todas las curvas están ahí y expuestas.

comenzar con el
tema, entonces tu Intenta ser espontáneo. No puedes resolver este problema a sangre fría. Los otros problemas pueden
abordarse de una manera más formal, pero éste no. Tienes que sentir tu camino. Requiere mucha
llévalo afuera y
energía emocional, por lo que es posible que desees hacer uno o dos de estos ejercicios todas las
camina con ello, hazlo noches en lugar de hacer muchos a la vez.
transiciones. Pero
Este problema es como acercarse al infinito. Nunca llegas allí. Pero cuanto más lo pruebes, más usos
cuando hayas terminado, encontrarás para las líneas. Este problema puede resultar irritante porque parece fácil y no lo es.
tiene que colgar todo
juntos. Cada Si se usa correctamente, el problema de los cables puede ayudarle con cualquier organización
tridimensional. Sin embargo, hay que entenderlo tan bien que no sea necesario pensar mucho. Luego
pieza tiene que
se puede utilizar de forma rápida, creativa y emocional para hacer bocetos de proporciones, visualizar
complementar lo que el diseño de ejes y agrupaciones de ejes, sugerir movimiento de planos, distorsionar proporciones de
manera significativa y, en general, establecer una imagen muy tridimensional.

fue antes y
lo que viene después”.
—Jeff Kapec
94 Fundación
Parte I II
Avanzado
Estudios en forma
“Mientras que en la fundación los elementos de
La línea, el plano, el volumen y el espacio son
Estudiado a fondo en situaciones simples.
con un alto grado de control, el
Los problemas avanzados plantean problemas más complejos.
ejercicios que involucran el
interrelaciones de estos elementos”.
96 Estudios Avanzados en Forma

problema en e:
Construcción
“La experiencia abstracta basada en
La construcción implica el diseño y
organización de formas contrastantes, la nueva
experiencia de agrupar formas para crear
movimientos relacionados, y un más profundo
comprensión del equilibrio de
fuerzas direccionales y de tensión
posiciones en el espacio”.

La construcción se compone de elementos de diversos materiales, que pueden usarse tal como se
encuentran, o doblarse o moldearse de alguna manera, y luego combinarse. Los materiales
adecuados para su construcción incluyen metales, plástico, vidrio (opaco o translúcido), alambre,
cuerdas, varillas, láminas de metal, madera, piedra, yeso, fibra de vidrio, masonita y otros sintéticos.
Utilice una combinación de elementos lineales, planos y volumétricos. Necesitas tener muchos
elementos en tu construcción para expresar la idea. Tu construcción debe ser abstracta y
emocionalmente expresiva.
Para generar ideas, piensa en algunas de estas cosas y en cómo podrías expresarlas.
su esencia en forma visual: electricidad, comunicaciones, química, equipos de construcción, viajes
(tierra, mar, aire), música, circo, rodeo, danza, jazz, energía atómica, teatro, ciudad. Estas son
ideas que pueden provocar sentimientos visuales. Úselos para desarrollar su propio sentimiento de
abstracción.
Haz algunos bocetos bidimensionales sueltos en hojas de papel grandes para conseguir tu
ideas fuera. Por ejemplo, pensemos en los aspectos visuales del transporte aéreo: tanto el objeto
como el movimiento implícito. El avión subiendo y bajando. Luego resúmelo más. Si estuvieras
pensando en un helicóptero, podrías hacer una serie de espirales colgantes sobre una superficie
plana. Saque la abstracción y explórela.
Haz algunos bocetos tridimensionales rápidos en cartón, alambre, arcilla. lo emocional
El contenido está aquí y el objetivo es capturarlo. Una vez capturado, existe

en el ejercicio a desarrollar. Los bocetos de ideas deben ser una reacción
“Un diseño no sólo tiene que emocional al tema y una reacción visual que
ser estructural, tiene que Expresa formas y movimiento.
parecer estructural.
Tienes que llegar a Busque las mejores proporciones generales. Haz algunos estudios de
proporciones de tus bocetos tridimensionales para encontrar una proporción
reconocer la estructura
adecuada para el diseño en su conjunto.
como reconoces una estufa caliente”.
Haz un boceto del espacio que establezca la primera gran tensión.

entre planos y volúmenes o grupos de planos y volúmenes. La relación tensional debe sugerir o
implicar fuertemente las proporciones del volumen negativo y establecer un equilibrio de fuerzas
direccionales desde cada posición. Establece el tema principal que mantendrá unida la pieza.
Una vez que hayas organizado la forma en que los elementos se ubican en el espacio, podrás
concentrarte en las formas mismas.
Trabajo en materiales finales:
Organice volúmenes, planos y líneas, en ese orden. Reúna los elementos de diversos materiales
en una relación agradable, utilizando los principios de su aprendizaje previo. Aquí hay dos
objetivos principales: mantener el espíritu de su idea y aprender a combinar materiales en un todo

coherente.

Establecer los elementos dominante, subdominante y subordinado. El dominante

El elemento debe ser hermoso en líneas y proporciones, interesante en carácter, en la
posición clave, y debe expresar el movimiento exigido por el boceto del espacio (es
decir, ayudar a la construcción a contar su historia). El elemento subdominante debe
ser hermoso en línea y proporción y debe complementar al dominante.
Crea la primera gran relación espacial entre los elementos dominantes y subdominantes.
Consta de dos o tres movimientos apasionantes que expresan todo el diseño y sugieren
el volumen negativo. (Asegúrese de colocar planos en dos dimensiones; no los alinee.
Recuerde que las relaciones espaciales consisten en movimientos).
“Rowena
sugerencia de pesado
equipo como un
idea para el
construcción
problema definido para
yo que industrial
el diseño podría ser
acerca de—es decir, real
cosas compuestas de
muchas partes que todas
agregar. En el
tiempo, una mujer
hablando de estos
cosas hechas para un
inusual
asociación—como
marilyn monroe
hablando de física”.
Len Bacich
102
Refina los volúmenes, planos y líneas. Fortalecer las relaciones espaciales y tensiones
“Rowena diría,
entre elementos. Examina todas las líneas de tu diseño, incluidas las creadas por
'Crear una relación aviones. Pregunte cómo se relacionan entre sí en espacio y posición. En este problema,
la relación de las superficies entre sí (la transición de una superficie a otra) es muy
eso vale la pena el esfuerzo'”.
importante. Al trabajar con superficies, aprende cómo se mueve el ojo a través de la
— Lucía DeRespinis forma y el espacio.
Establecer una unidad de todos los elementos y fuerzas de diseño. Sea sensible a la
unión de elementos. Hay dos niveles en este problema: las relaciones visuales y las
interconexiones entre elementos, y cómo fluyen los elementos.
Problema dos:
C onv e xidad
“El resultado del estudio con la señorita
Reed fue una visión maravillosa.
en los conceptos básicos del siglo XX.
Arte del siglo en todas sus formas.
Nada nunca se vio igual
después de ese año”.
Doris Rosenquist
“Los ejercicios de convexidad y concavidad.
se basan en formas orgánicas. Ellos presentan
la oportunidad de explorar las propiedades
de una forma única y específica. A diferencia del
calidad dramática de la construcción
Ejercicio, la convexidad y la concavidad.
Los ejercicios tratan con gestos sutiles”.

Aquí emprendemos una exploración en profundidad de las relaciones
sutiles e involucradas entre los ejes de las grandes formas y los planos
en expansión de sus superficies, y las líneas sensibles de la
configuración final. Esta experiencia a menudo conduce a formas
escultóricas bastante hermosas y puede ayudarlo a lograr un alto
grado de sensibilidad y control de los volúmenes orgánicos. Es una
excelente introducción a los problemas que surgen al diseñar
muchas de las formas comunes con las que vivimos: el teléfono, el
inodoro y el automóvil.
La convexidad es la expresión de un volumen o forma positiva que
empuja hacia el espacio negativo. (La concavidad es la expresión del
espacio negativo que empuja hacia un volumen o forma positiva).
Las características de la convexidad son el peso y el volumen.
Estudiamos la convexidad y la concavidad por separado y, a

medida que aprendemos sobre una, también aprendemos sobre la otra.
Nuestro estudio de la relación entre el eje, la masa y el contorno es una exploración de cómo la masa crea
superficies y cómo las superficies dan como resultado una silueta. Es
lo opuesto a definir el volumen de la forma en que aprendiste a hacerlo en la escuela primaria.
Convencionalmente, definimos la forma desde afuera hacia adentro dibujando el contorno y rellenando el
espacio. Este problema viene desde adentro hacia afuera. (Antes de comenzar, le sugiero que adquiera
una copia del libro Growth and Form de D'Arcy Thompson).
Comienza haciendo algunos bocetos de formas orgánicas en arcilla. Luego, rápidamente, con el lado plano
de un pequeño trozo de carbón blando, haga varios bocetos grandes de configuración (uno para una hoja
de noticias). No ilustres tus bocetos tridimensionales, sino exagera o dramatiza las cualidades a las que
respondes en ellos. Utilice una combinación interesante de curvas. Manténgase al menos a tres metros
de distancia de su boceto y hágalo desde cuatro posiciones diferentes. Las formas (configuración) no
deben ser demasiado dramáticas o las líneas pueden estilizarse y arrasar con el espectáculo.
"Imagínate siempre estas cosas cien veces más grandes

y verás que las proporciones marcan una gran diferencia".
A continuación, haga algunos bocetos de ejes utilizando cables conectados a planos y juegue con
configuraciones sobre el tema. Los bocetos de tus ejes deben ser contundentes, interesantes, abstractos
y equilibrados asimétricamente desde cada posición. Debe tener un gesto interesante.
Ahora haz dos o más pequeños bocetos espaciales de arcilla que reflejen tu experiencia. Tus bocetos
deben tener la cualidad de la abstracción. Esto es cierto para cualquier tridimensional.

diseño. Deben enfatizar el carácter y el movimiento. No se preocupe demasiado por el esquema.
El contorno cambia con la evolución de la forma, que se expande en el espacio y se expande a
intervalos.
Los bocetos espaciales tridimensionales le permiten ver la forma en el espacio y comprender las
relaciones que crea el espacio. Te ayudan a tomar conciencia del espacio negativo entre las
formas positivas. El carácter general y la posición de tu forma en el espacio determina la relación
tensional más importante. Puedes utilizar estos bocetos para experimentar dramatizando
ciertas proporciones generales o comparativas y agrupando dos o más volúmenes en oposición a
otros grupos.
Desarrolla tu mejor boceto tridimensional .

Arma tu diseño de forma rápida y reflexiva, deteniéndote a mirarlo desde la distancia de vez en cuando.
Crea una masa de dos o tres volúmenes usando pequeños bloques de arcilla, agrupando formas en
formas abstractas. Sea consciente del contraste de formas. Debes esforzarte por expresar un
contraste complementario en proporción y en masa. Cada forma debe mejorar a la otra y el conjunto
debe ser interesante en tres dimensiones.
Establecer la relación dominantesubdominante. Luego establezca relaciones subordinadas.
(Recuerde que el elemento dominante es la forma más interesante y, nueve de cada diez veces, está
en la posición más destacada).
Trabajar con los ejes de los grandes volúmenes. El gesto, el movimiento del eje, debe ser interesante
y fuerte desde cualquier posición. Es el núcleo del diseño. Mantiene todas las demás relaciones
(entre plano, línea y espacio) en un estado de suspensión, tensión y equilibrio.
Los ejes deben estar equilibrados desde todos los puntos de vista y ser tridimensionales en concepto.
Debería poder sentir la parte posterior del volumen desde el frente, es decir, sentir el movimiento a
través del volumen.
“El vocabulario era
aplicable a cualquier
problema de diseño.
Los términos fueron
principios que tenían
ser contendiente
con. Fue, en un
sentido, muy rígido—
y, sin embargo, muy liberador”.
—Gerald Gulotta
108
Tenga en cuenta que en la convexidad pura, la mirada se
mueve alrededor, arriba y abajo. No hay contornos definidos
ni superficies que se encuentren en ángulo. El espacio
negativo al que resiste la forma debe fluir alrededor del
volumen. Tu ojo debería poder seguir la forma en que el
espacio fluye siempre a lo largo de la superficie de las
formas que sobresalen. Por supuesto, habrá concavidades,
pero mantenlas sutiles, no profundas.
Tienes tres tipos de curvas aquí: la curva de
el eje, la curva de los planos que pasan por el eje y la curva
de la configuración. Todos deberían relacionarse. No
hagas curvas paralelas o perpendiculares a los ejes. Es
mucho más sutil si los mantienes en diagonal.
Retener el desarrollo de los planos que son diagonales al eje. Es decir, frenar la expansión excepto
en el carácter. Primero siente la masa, luego trabaja en los planos y líneas. Visualiza el movimiento
de las formas. Tenga en cuenta la tensión superficial.
“Las cosas pueden volverse tan grandes que el diseño supera la idea. Hay un
tamaño adecuado para cada diseño, donde expresa la idea adecuadamente y luce mejor”.
Haz todo tallando. Trabaja despacio o harás todo demasiado pequeño. Continúe entregando su
trabajo mientras lo hace. Tenga cuidado de no dedicar tanto tiempo a refinar las formas sin
explorar las relaciones.
Para la expresión final del problema de convexidad, trabajamos con un bloque de sal de
cincuenta libras. (Los bloques de sal se utilizan en las granjas para el ganado. Miden
aproximadamente 12” x 12” pero no son verdaderos cubos. El bloque de sal tiene una ligera
forma cónica y un agujero en un extremo para sostenerse sobre un palo en el campo). Crear una
forma orgánica Que no conserve la forma del bloque aumenta el desafío, pero el material aporta
algo a la experiencia. Es voluptuoso, parecido al mármol. A diferencia del yeso, que es demasiado
rápido, el bloque de sal obliga a trabajar más lentamente.
Trabaja el bloque de sal con limas y papel de lija. Nunca lo destruyas. El proceso debe ser lento
y cuidadoso. Esto le dará la oportunidad de observar muy de cerca y aprender a reconocer los más
mínimos cambios en la forma.
Deberías terminar con una forma que parezca más grande que la forma geométrica con la que
empezaste.

problema tres:
concavidad
“El ejercicio escultórico que enfatiza
La concavidad explora una relación que es
rara vez se entiende. Un talentoso e intuitivo.
diseñador bien puede llegar a temas sensibles,
volúmenes positivos, pero a menos que los importantes
relación de los volúmenes negativos, o
concavidades, a las formas positivas es
explorado, su solución visual es sólo la mitad
“La impresión que tuviste
revisado. En el ejercicio de convexidad, usted de su enseñanza fue
que ella analizo lo que
Ya estábamos aprendiendo sobre la concavidad. estaba mal. En realidad, ella
vio que algo estaba
o no era hermosa, y
sobre cómo el volumen negativo afecta la forma.
Luego descubrí por qué”.
Ahora la atención se centrará en la concavidad”. —William Fogler

Piense en los elementos naturales y la lenta erosión provocada por el viento y el agua.
Realiza algunos bocetos en arcilla en los que la concavidad establezca el carácter del diseño.
Diseñe la superficie de la concavidad para que contraste con la convexidad.
“El buen arte o diseño rara vez parece que se haya hecho rápidamente. El artista o
diseñador sigue trabajando hasta que todas las partes de una pintura, escultura o
producto se relacionan entre sí. Eso es lo que hace que el arte perdure,
independientemente de su época. Lo respetamos por su finalización y su coherencia”.
Elige tu boceto más exitoso y desarrollalo. Usa varios bloques de arcilla y combínalos. Decide si
quieres una composición predominantemente vertical u horizontal. Cree formas en las que el
personaje sea interesante y las proporciones inherentes y comparativas sean agradables.
Establecer relaciones dominantes, subdominantes y subordinadas. La primera gran relación

espacial debería expresar todo el diseño. Debe expresar el carácter y las proporciones de los
volúmenes, el movimiento rítmico de los volúmenes y la variedad y contraste de líneas rectas y
curvas.
Trabaja el contraste. Si las cosas son diferentes, deben complementarse. Es mucho más
difícil hacer cosas que sean complementarias que hacer cosas que sean iguales. La relación
de complementariedad debe entenderse desde el principio.
114
ning. Si tienes problemas, simplemente aguanta. Quita una forma y comprueba si se ve mejor sin
ella.
Tenga en cuenta los ejes. No sólo las formas positivas tienen ejes, sino que también las concavidades
tienen ejes. Cuando la forma de una concavidad es fuerte, se convierte en una cosa. Es casi como
una forma positiva.
"Cuando eras No atrapes el espacio negativo. Debería dar vueltas y salir e ir a otro lugar. El espacio debe fluir,
empujando contra el volumen en un proceso de erosión, como un río a través de un cañón. Intenta
haciendo el
indicar cómo lo recorrerías con la vista.
convexidadconcavidad
Una vez que hayas conseguido los volúmenes y los ejes correctos, puedes empezar a jugar con
ejercicios, Rowena
un avión contra otro avión. Entonces puedes jugar con todas las demás líneas. Vea cómo las líneas
exteriores se relacionan con las líneas interiores.
abrazaría tu
trabajar con el cable,

Ejecute su diseño final utilizando un bloque de sal o un bloque de yeso como medio.
nunca realmente El yeso está bien aquí. Puede darse el lujo de trabajar más rápidamente en el ejercicio de la
concavidad porque puede ranurar y ahuecar el material. Si trabajas con sal, utiliza limas y papel de
tocándolo pero
lija como hiciste en el problema de la convexidad.
curvar el alambre para

Aunque aquí estás quitando material, no dejes que tu forma se contraiga como una pasa que se
ayudarte a ver el
convierte en una pasa. Quiere aumentar la presencia de la forma a través de sus características
movimiento interno expansivas. Una vez más, querrás terminar con una forma que parezca más grande que la forma
geométrica con la que empezaste.

de tu pieza”.
Pamela Aguas
“Ella estaba interesada en Marta.
La idea de dinámica de Graham.
tensión a través del espacio: dos
figuras haciendo algo que no
de todos modos pero sosteniendo
juntos. Como Graham en
baile, Chanel disfrazado,
y Calder en escultura, ella
no lo vi como cifras sino como
pura abstracción”.
Len Bacich

Parte Iv
estudios en el espacio
“El objetivo de estos análisis espaciales
ejercicios es desarrollar tu espacio
conciencia y su capacidad de controlar y
Utilizar el espacio como elemento de diseño.
Espero que a través de ellos te conviertas
acostumbrado a mirar el espacio y
según espacio el mismo peso que
tú sí formas”.
118 estudios en el espacio

problema en e:
Análisis del espacio
“El estudio de los aviones en el espacio tiene que ver
relaciones: sobre cómo se ven los aviones
en relación entre sí. La respuesta es
no sí o no, es sí en relación con
algo más o nada en relación con
algo más.

Comenzarás construyendo cajas espaciales: rectángulos de las dimensiones que elijas. Comenzando
con una hoja de núcleo de espuma, corte la parte superior, la inferior y tres lados, y péguelos (o sujételos
con alfileres). Haga al menos dos cajas exactamente de las mismas dimensiones. Una caja será tu caja
de diseño. El otro quedará vacío. Es el control contra el cual medirás tu progreso.
“El espacio negativo era un Ahora introducimos aviones en el espacio. El objetivo es crear una organización que amplíe el
volumen negativo. Utilizando los ejes de los planos y la tensión entre ellos, tu desafío es potenciar la
concepto difícil para un
conciencia del volumen negativo; activar el volumen negativo; hacer que la organización general sea lo
diecisiete años. más tridimensional posible.
El entendimiento
Trabajaremos con planos estáticos, dinámicos y curvilíneos, empezando por los más simples y pasando
vino después con
a los más complejos. A medida que el carácter visual de los planos se vuelve más complejo, el ejercicio
requerirá mayor moderación, refinamiento y sutileza, y le resultará más difícil concentrarse en nuestra
algo de madurez”.
máxima prioridad, que es expandir el volumen negativo.
—Bud Steinhelber
Cuando haya creado una organización exitosa, el volumen negativo en su cuadro de diseño debería
aparecer más grande que en su cuadro de control (vacío). La cuidadosa colocación de los planos y las
relaciones tensionales entre ellos darán al volumen negativo un carácter propio y le harán cobrar vida.
Independientemente del tipo de avión con el que estés trabajando, las reglas generales
“¿Por qué nos concentramos para esta experiencia de análisis espacial son las mismas:
tanto en estas cajas

Los planos deben ser complementarios y variar en carácter y proporción. Los planos
espaciales en expandir
deben colocarse lo más tridimensionalmente posible, moviéndose a lo largo de los ejes
el volumen negativo?
x, y, z.
No es que hacer
que el espacio parezca Todos los aviones deben flotar. Utiliza hilo monofilamento o hilo blanco para colgarlos.
más grande sea Los aviones no deben perforarse ni tocarse entre sí ni con la caja. (No tratamos las
conexiones ahora porque esto distraería. Quedarse obsesionado con ellas distraería la
necesariamente lo mejor
que se puede hacer, sino atención del tema en cuestión, que es el volumen negativo del espacio).
que es lo más difícil de

hacer. Si puedes hacer eso, Coloca el primer plano con mucha consideración. Establecerá el movimiento principal en
siempre puedes hacerlo el espacio y establecerá una vibración que debería afectar el funcionamiento de
más pequeño. El objetivo todo lo demás. El primer avión realmente crea el entorno para diseñar en el espacio.
Colóquelo y luego construya sobre él.

general es aumentar su
capacidad para
Tenga cuidado con la tentación de dividir su caja en partes simétricas.
utilizar el espacio como herramienta de diseño”.
Para expandir el espacio, debes tener una sensación de volumen, y tan pronto como
creas un punto de orientación enfocado, restringes esa sensación.
122 Estudios en el espacio

Establecer relaciones dominantes, subdominantes y subordinadas entre planos.
y entre espacios.
Haz que los aviones sean conscientes unos de otros y activa los espacios entre ellos. Utiliza los
movimientos de los ejes y las tensiones entre las superficies de los planos para activar el espacio. Tus
dos aviones más grandes realmente deberían separarse. No son los planos en sí sino la tensión
espacial entre ellos la clave de la organización visual.
Tenga mucho cuidado de no dejar nunca espacios entre planos individuales o agrupaciones.
de aviones para sentirnos como espacios separados. Todos ellos son parte del todo. No es sólo una
cuestión de flujo. Es una cuestión de unidad.
“Descubrirá que puede obtener un mejor control de su diseño si es consciente

de la relación abstracta entre los ejes. Si puedo inculcarte eso, casi puedo
retirarme. Los ejes crean en sí mismos una abstracción muy satisfactoria. Es
tridimensional, hay oposición, hay equilibrio, hay estructura”.
No pierdas de vista el conjunto. Este ejercicio no se trata de las formas de los aviones.
Concéntrate en observar todos los planos dentro de la caja y sus relaciones entre sí en términos de su
impacto en el volumen negativo. Los planos deben ser conscientes entre sí en proporción, carácter y
eje. Utilice esta conciencia para expandir y activar el espacio.
Es difícil concentrarse en el volumen negativo. Estamos acostumbrados a concentrarnos en formas
positivas. Es una línea muy fina que cruzamos cuando las formas captan la atención y se vuelven
más interesantes que el espacio negativo. Es más difícil hacer que el volumen negativo sea lo más
interesante. Pero el desafío es lograrlo y utilizar formas que se complementen entre sí y que tengan el
tamaño apropiado para la caja.
Después de haber hecho varios bocetos exploratorios, toma la temperatura de
las cajas. (Piense en frío y en caliente). Compare sus cuadros de diseño con el cuadro vacío para ver
qué tan exitoso ha sido. Es posible que dentro de una misma caja la temperatura sea más alta en algunos
lugares que en otros. Sólo tienes que satisfacer tu vista y sentirlo en tus entrañas. Es como los primeros
ejercicios tridimensionales. Tienes que perseverar. Si pasas mucho tiempo mirando de forma muy
crítica, entrenarás tu ojo para que responda a las relaciones espaciales. Esta sensibilidad abrirá un
mundo completamente nuevo.
Mientras trabaja en nuevas ideas, no deseche las viejas. Consérvelos y compare su nuevo trabajo con el
anterior para ver si está progresando. No es raro que los estudiantes tengan seis cajas en el aula: dos
vacías, dos originales y dos revisadas.
"Esto requiere meditación y oración, y bocetos de proporciones".

“Se necesitan cinco
semanas para conseguir
estudiantes a
mira lo que
no está ahí, cinco
semanas de
comprensión
qué
sucediendo a
el espacio como
resultado de la
formas positivas”.
—Kate Hixon
Cuando hayas completado tu cuadro espacial, pregúntate: ¿He ampliado el espacio?
volumen negativo? ¿He activado el volumen negativo? ¿Se trata simplemente de una construcción
de aviones o el espacio tiene vida propia? ¿He logrado una organización abstracta interesante? ¿Cuál es
el elemento dominante, el movimiento, el gesto? ¿Hay tensión entre las superficies y los ejes? ¿El
diseño parece agradable desde todas las direcciones?
Finalmente, después de contarte todo esto, quiero recalcar que los pasos del método y las técnicas
que te he sugerido no son un montón de trucos. No hay trucos. El volumen negativo es una abstracción y
tu tarea es encontrar minuciosamente tu propia manera de verlo, sentirlo y controlarlo.
“Mi prueba del volumen negativo es muy literal. Perfóralo y debería decir '¡ay!'”.
CARRILES STATI CP
En el primer problema trabajamos con un mínimo de tres planos, todos cortados de un núcleo de espuma
del mismo espesor y todos con esquinas de noventa grados. Las proporciones de los aviones dependen
de ti. En este ejercicio que utiliza planos estáticos, todos los planos deben ser paralelos o en ángulo
recto entre sí y con la caja. Organice los planos en su cuadro de diseño siguiendo las reglas que hemos
analizado, que se aplican a todos los ejercicios de análisis espacial: estáticos, dinámicos y curvilíneos.
"Espacio negativo
trae todas las partes

No olvide trabajar con planos que se mueven a lo largo de los tres ejes (x, y, z).
juntos. Proporciona
Nunca coloques un avión en el medio de tu espacio. En una caja estática, la cruz que crea con los bordes la plenitud. El
de la caja distraerá la vista del espacio que estás intentando activar.
El espacio tiene forma y
Cuando haya logrado expandir el volumen negativo total en su caja blanca, proporción, y para
Agregará valor de gris. Utilice un mínimo de tres valores de gris, con dos pasos entre cada uno en la
tabla de colores. El gris se puede colocar en cualquier superficie: en la parte superior, inferior o en los
en su mayor parte, es
lados de la caja; en aviones; o en los bordes. No pretende ser decorativo. Su propósito es agregar mucho más complejo
complejidad, crear tensiones adicionales (entre valores grises así como entre formas) que expanden el
volumen negativo y hacen que su caja gris parezca más grande que la blanca.
que lo positivo
formas que eres

Sea selectivo en el uso de los valores de gris. Si los utilizas en todos tus aviones empezarás a perder la
sensación de espacio y los aviones se convertirán en una presentación gráfica de tu idea. Recuerde que
trabajando con. Pero
en este ejercicio desea forzar al ojo a ver el espacio creado por la colocación de los aviones, no solo a no puedes agarrarlo. Tú
ver los aviones en sí.
tienes que aprender a ver
Después de haber adquirido algo de experiencia en el uso de valores de gris para expandir el negativo él."
volumen, experimentar con color. Puedes usar tantos colores como elijas o un color en muchos valores.
Debera Johnson
Aplícalos sobre cualquier superficie, pero hazlo de forma disciplinada. No cree soluciones de carteles; tu
objetivo es utilizar la energía del color para expandir el volumen negativo.

CARRILES CP DINAMI
En este ejercicio, estamos trabajando con planos dinámicos (cónicos), que no deben tener ángulos rectos ni
puntas triangulares (puntas de flecha) y nunca deben colocarse en ángulo recto con otros planos o con
la parte superior, inferior o los lados de su caja. Una vez más, los aviones no deben perforarse ni conectarse
entre sí. Se pueden utilizar planos complejos (es decir, planos que cambian de dirección), pero cada uno de
esos planos debe ser un único plano doblado, no dos planos conectados.
Si decides trabajar con planos simples, utiliza tres. Puedes usar sólo dos si incluyes planos complejos
en tu diseño. No olvide trabajar con planos que se mueven a lo largo de los tres ejes (x, y, z) y con estos
planos dinámicos, a lo largo de todos los ejes intermedios.
“El diseño de los ejes es el diseño de casi cualquier cosa”.

Descubrirá que la forma en que se cortan los aviones es importante. Los planos dinámicos deben ser
ahusados. Un plano cortado sobre la mesa puede verse muy diferente dentro de la caja espacial. Diseña los
aviones en el contexto de la caja. Comience con un plano cónico, sosténgalo dentro de la caja y corte los
bordes para reforzar el eje, prestando siempre atención a la proporción relativa, el carácter y las
relaciones complementarias entre los planos.
En esta experiencia con planos dinámicos, el movimiento de los ejes es la máxima prioridad.
Coloque los planos de manera que sea consciente de los ejes, de modo que cree tensión entre los
ejes de los planos.
Recuerda no dividir tu caja en partes simétricas. Así como debes tener cuidado de no cortar tu caja
estática en dos o cuatro, debes evitar dividir tu caja dinámica en diagonal.
Al igual que en los espacios estáticos, debes establecer
dominante, subdominante y subordinado
relaciones. El dominante y el subdominante juntos
deberían constituir más de la mitad del equilibrio de
fuerzas direccionales, dejando espacio para completar el
equilibrio con algunas formas más pequeñas.
El plano más grande debe ser el más dramático, el
más estructural visualmente y debe tener un eje
que genere vibraciones en toda la caja. Una vez que
entiendas eso, podrás pensar en los otros aviones. No
puedo enfatizar lo suficiente lo importante que es tu
primer movimiento en el cuadro. Puede hacerlo o

deshacerlo.
Ahora concéntrate en los ejes. Comience con un plano cónico. Utilice cinta gráfica negra de dieciséis
pulgadas para marcar los ejes de los planos. Analiza las líneas hechas por la cinta. ¿Los planos
apoyan el movimiento de los ejes o distraen la mirada y la atraen hacia sus bordes?
La relación entre los ejes de los planos es la relación más crucial en este ejercicio. No permitas
que los contornos de los planos se vuelvan más importantes que los ejes. (Nunca hagas eso en
ninguna forma de arte). Hacer que el contorno sea más fuerte o más interesante que los ejes debilita
el diseño. Aplana el espacio, haciéndolo gráfico en lugar de tridimensional. Terminas viendo la
línea en lugar del empuje; y si miras el contorno, no ves el volumen.
El problema de los planos dinámicos en el espacio incluye todos los desafíos del problema
estático, además agrega velocidad a la ecuación, lo que te hará consciente de la importancia de la
estructura. La organización de los planos debe ser visualmente estructural. Un avión que se mueve
por el espacio no puede ser demasiado pesado o parecerá que se va a caer. Piense en cómo un
avión cambia de dirección en el espacio, cómo se inclina al desacelerar. No crees aviones que
parezcan nubes flotando en la atmósfera. Cree una organización en la que los aviones parezcan
estructuralmente cómodos. Elija un gesto que sea apropiado para la situación. (No es apropiado
que un hipopótamo haga una pirueta).

“Buckminster Fuller
Descubrirás que un avión que se ve bien en una caja no necesariamente parecerá que puede
el ingeniero la llamó
mantener la misma velocidad en una caja de diferentes proporciones debido al espacio que lo
fantasía de cajas espaciales rodea. La reducción de un avión aumentará su velocidad.
arquitectura.' Qué
Las tensiones entre planos dinámicos son más complicadas que en la situación estática.
ella estaba haciendo Tienes dos tipos de tensión en este ejercicio: la tensión entre las superficies del
planos y la tensión entre los ejes. Tienes que hacer que esas dos fuerzas creen la organización
abstracciones de la
abstracta. Mientras tanto, debes seguir intentando activar el volumen negativo. Cada vez es más
cosas en el difícil.
espacio—muy grande
En este problema, experimentas cómo el equilibrio de fuerzas direccionales, la velocidad de los ejes
barridos que van y la tensión entre los planos se relacionan con el espacio que los rodea. Empiezas a ver cómo se
activa el espacio entre planos. El espacio adquiere una mayor sensación de energía. Desempeña
a través de una habitación—
un papel activo en el diseño. En realidad, el espacio empuja contra las superficies de los aviones.
que el artista y
CARRILES CURV ILINEA RP
el diseñador puede controlar
Finalmente, trabajamos con planos curvilíneos. Primero, para un calentamiento, consulte la tabla
si están conscientes”. de curvas que creó para el problema del cable. El vocabulario de las curvas es el mismo ya
sea que trabajes con líneas o planos. Este es el vocabulario con el que trabajarás aquí.
—Robert Kolli
Para poder hacer los planos curvos, necesitarás cambiar el material de núcleo de espuma a
cartón Bristol. Ser consciente de la importancia de tomar todos los ejes.

el camino a través de tus aviones. La forma del avión debe

reflejar dónde comienza el movimiento y dónde
está yendo.
Comience con un plano cónico y cúbralo. Mantenga el plano
en el espacio y pegue el eje con cinta adhesiva. Tenga en
cuenta que el borde no hace lo que hace la curva. Descubrirás
que hay que recortar los bordes para que quede claro el
movimiento del avión. No radios los bordes del avión. Tus

aviones no deberían parecerse a Fritos.
“Los estudiantes piensan
Utilice dos o más aviones. Si usa solo dos, una debe ser hay un truco
una curva compleja (una curva que sea una combinación de dos
involucrado, como falso
curvas, como una curva inversa) para garantizar que se mueva
en las tres direcciones. Coloca las curvas en tu caja para moverte perspectiva. Puede
por el espacio de la manera más interesante.
engañar al ojo
maneras que puedas. Si está trabajando con más de tres planos, cree agrupaciones.
viendo un espacio como

Siga las pautas para todos los ejercicios de análisis espacial, comenzando por establecer relaciones
más profundo de lo que es,
dominantes, subdominantes y subordinadas. Una vez más, no dejes que tus aviones se toquen ni
se perforen entre sí. Elaborar su diseño será más difícil en el ejercicio de análisis del espacio curvilíneo pero eso no tiene nada
que en el estático o dinámico. Es posible que necesites hasta seis puntos para colgar en cada
que ver con el volumen.
avión para que funcione.
El espacio también
Recuerda que tienes tres desafíos en este problema. Primero, expande el espacio y activa el volumen
parecer más estrecho. Qué
negativo. En segundo lugar, establecer la unidad de todo el espacio. Y tercero, crear un diseño
en el que el espacio y la forma sean igualmente importantes y tan interdependientes que no puedan estás luchando por
separarse.
aquí hay una sensación de
Al igual que con los planos dinámicos, al trabajar con planos curvilíneos también debes tener en ampliando el total
cuenta la velocidad. Analiza tus planos curvos en términos de velocidad. Pregúntese qué tan rápido
volumen de la
deben moverse las curvas de los planos para que mantengan sus posiciones en su diseño.
espacio. Es una cuestión

Este ejercicio requiere moderación y sutileza. Existe la tentación de crear ejes que giren y luego se
de sensibilizar a los
conviertan en objetos en el espacio en lugar de movimientos.
ojo a lo que está vivo

Los planos curvilíneos pueden tener formas muy interesantes. Es tentador concentrarse en ellos
en el espacio."
y olvidarse del espacio. Los estudiantes a menudo trabajan duro para poner algo hermoso dentro
de la caja, pero se olvidan de la caja en sí. Crean objetos en una caja en lugar de en un espacio. —Kate Hixon
Ambos deben estar inextricablemente vinculados. El diseño no debería poder vivir sin la caja ni la
caja sin el diseño.
129
Problema dos:
Diseño de espacio
“Este proyecto sigue el resumen
ejercicios de análisis espacial y no se pueden
completado con éxito hasta que el estudiante
Ha dominado esos ejercicios”.

Empezamos realizando unos bocetos tridimensionales de un
espacio interesante, interior o exterior. Utilice cartón, núcleo de
espuma, cartulina, tapas de botellas, cualquier material que se
preste a la expresión de su idea. No piense en una aplicación
específica en esta etapa. Simplemente aproveche esta oportunidad
para explorar.
Elige cualquier tema que creas que puedes controlar, siempre y
cuando sea algo que realmente te entusiasme. Vas a tratar aquí
con las cualidades emocionales del espacio, por lo que debes
poder comunicar sentimientos dentro del espacio. Puede ser un
espacio estático, dinámico u orgánico, o una combinación de los
tres. En este proyecto, enfatizarás las formas positivas más que
hasta ahora. Su proyecto debe tener una proporción de aproximadamente un sesenta por ciento de
organización espacial y un cuarenta por ciento de forma positiva, o viceversa.
“No tienes por qué entrar en detalles hasta que tengas el espacio resuelto. Nueve de cada diez veces,
los diseñadores de espacios interiores se centran tanto en las formas y el color que literalmente llenan
el espacio y el espacio con el que empezaron desaparece. Por eso este ejercicio es tan importante”.
Espero que seleccione un tema que sea imaginativo, dramático y estimulante. Algo que se base en
las experiencias que has tenido, no en un proyecto de interiores común y corriente que cualquier
diseñador de interiores podría realizar. No elijas algo que sea puramente funcional. Una piscina,
un gimnasio y un zoológico son ideas interesantes que los estudiantes anteriores han explorado.
O podría considerar una galería, una capilla, un teatro, un estadio, un mercado al aire libre. Mantenga
sus bocetos de ideas tridimensionales.
abstracto. Trabaja de forma rápida e intuitiva.
Elige seis de tus bocetos tridimensionales y

mejoralos.
Trabajar las relaciones de los elementos
y los movimientos en el espacio.
Cuando haya logrado un boceto refinado
que le interese y que sea realmente
prometedor, considere las implicaciones
de su decisión. ¿Por qué ciertas formas
tienen la forma que tienen y cómo se
relacionan con otras formas y con el
espacio total?
“¡Deja de pensar en objetos! No lo llames "mesa". Llámelo 'avión'. Cómo

se relaciona este plano con ese plano. Hablar de esta manera te ayuda a pensar”.

“Rowena creía
que si pudieras hacer
el análisis espacial
correctamente, se demostró
que tu podrías
manejar cualquier cosa. Él
era una visión holística
del mundo. El
A continuación, haz algunos bocetos de proporciones bidimensionales. Utilice papel de periódico y
culminante
Conte Crayon para realizar bocetos rápidos en planta en los que analice proporciones y gestos. Estos
arquitectónico bocetos son sólo para análisis. No los trates como borradores.
El problema era una manera

Continúe trabajando en su boceto, introduciendo gradualmente más funciones pero concentrándose aún
de traer el en la abstracción.
toda la cosa
No es necesario abordar restricciones del mundo real como el costo. En el mundo real, diseñarás según un
juntos." resumen. En esta experiencia, piense en la abstracción como su único objetivo. Esta es su oportunidad de
diseñar un voladizo largo y magnífico por el que pocas personas estarían dispuestas a pagar.
—Bruce Hannah
Las formas pequeñas, que pueden ser cualquier cosa, desde muebles hasta escaleras y objetos de arte,
son cruciales en este ejercicio. Necesitará crear formas de escala, proporción y gesto apropiados para
relacionarse con el espacio. Tenga en cuenta que un grupo de formas pequeñas puede crear un elemento
espacial. Por ejemplo, las filas de asientos de un estadio pueden convertirse en un gran avión.
No se deje atrapar demasiado pronto en su diseño con estos formularios. Primero resuelva el gran
problema espacial y luego integre las formas pequeñas en el espacio. Resuelva los detalles en su
modelo final.
“La parte más difícil de hacer el proyecto interior fue
trabajar desde lo abstracto: recordar que las tablas
y las sillas son planos horizontales y una escalera es un
plano diagonal. Como profesional, es muy fácil conseguir
atraído por cuestiones técnicas y problemas de fabricación,
y regalar el diseño. Puedes tener ambos”.
Pamela Aguas

Parte V
Desarrollo
“Estos son ejemplos de trabajos más avanzados,
en el que los estudiantes continúan explorando
formas abstractas pero también comenzar a aplicar algunas
criterios prácticos a su trabajo. Ellos no son
destinados a ser productos o espacios reales; bastante,
demuestran la etapa entre puramente
ejercicios formales y productos reales diseñados
“Ella me enseñó a cuestionar

para la producción. En estos ejemplos, los estudiantes
todo. Ella me enseñó
la diferencia entre un
Aplicar funcional, ergonómico y material.
diseño soso y aburrido y
algo que tiene

Requisitos junto con habilidades para crear formas.
significativo y emocionante
valor estético."
sin tener estos requisitos Frank Grunwald
dominar el proceso creativo”.
136 Desarrollo
Algunas de estas soluciones reflejan directamente

ejercicios abstractos anteriores. Por ejemplo, el primer
teléfono que se muestra en la página anterior emplea
combinaciones bastante directas de línea (el
auricular), plano (el cuello ahusado del brazo de soporte)
y volumen (la base), con el volumen de la base
claramente derivado de la exploración. de convexidad y
concavidad. Su forma se remonta a los primeros
modelos independientes en los que el teléfono
colgaba (y de donde deriva la referencia a “colgar” el teléfono).
Parte del trabajo emplea la forma para sugerir función

o efecto. Por ejemplo, los planos curvos que forman el
cuerpo del taladro y el gesto creado por la concavidad
en su costado sugieren lo que hace esta herramienta.
Casi se puede ver la madera o el metal curvarse mientras
el taladro hace su trabajo. La radio es una consideración
compleja de los elementos de línea, plano y vol.
Ume en el que el empuje del avión crea una fuerte
sensación de movimiento y también crea una relación
entre la forma del objeto y el sonido que está diseñado
para transmitir. El taladro eléctrico es una construcción
audaz en la que la masa y el gesto de los volúmenes
sugieren poder. Un proyecto incluido aquí replantea el
funcionamiento habitual. El diseñador del proyector
de películas (ver página 144) pensó
en la herramienta en manos del
“Los ejercicios desarrollados
proyeccionista: orientar el objeto
mi mano y mi mente. horizontalmente permite a la persona que
maneja la máquina ver la pantalla incluso
no pienso en todo
al cambiar los carretes.
el tiempo. Sólo lo hago."
En algunas de estas soluciones, la
—Lisa Smith
forma se deriva de las posibilidades de los
materiales y los procesos de producción. El
movimiento fluido de las superficies del coche (un
proyecto de principios de los años 60), la forma continua de la parte trasera que desciende hacia el
interior y la concavidad detrás del volante, que ofrece una variación de la solución recortada habitual,
sugieren producción formada y moldeada en lugar de producción cortada y soldada.
El grupo de teléfonos (ver página 144) ilustra la variedad de enfoques formales (volúmenes cóncavos y
convexos, volúmenes rectilíneos y planos) y soluciones funcionales (diales y pulsadores).
138 Desarrollo
toneladas) que pueden aplicarse al mismo problema. El tocadiscos con

grabadora de casetes considera el diseño para la nueva tecnología. Los casetes
eran una innovación reciente en el momento en que se completó este proyecto.
“Si no puedes hacerlo más hermoso, ¿cuál es

el punto? Casi cualquiera puede hacerlo al revés”.
El diseño de una gasolinera crea un espacio funcional dentro de un espacio.
Las sillas emplean una variedad de materiales para lograr resultados

radicalmente diferentes: planos en tensión, pellizcos y expandidos para crear
una forma volumétrica; planos curvos que crean volumen negativo en un
diseño que tiene que ver con el gesto y la proporción; y tubos metálicos que
perfilan un elegante camino lineal.
“Si alguna vez te encuentras en

un aprieto en un proyecto de diseño,
ya sea un automóvil o cualquier
otro producto, puedes salir
del punto muerto pensando
dominantesubdominante
subordinado. Es la columna vertebral del diseño”.
142 Desarrollo
“El regalo más importante
ella dio fue la habilidad
para crear un sentido de unidad.
El reconocimiento de que si
te quitas una pieza,
el diseño se desmorona. Es
una herramienta que puedes usar
para siempre, y crece y
crece si lo permites”.
—Jeff Kapec
144 Desarrollo
Difusión anterior:
Modelo Tucker advanced '52, 1947.
Desde la izquierda: Budd
Steinhilber, Hal Bergstrom, Philip
Egan y Walter Margulies
(otros diseñadores de Lippencott no
se muestran: lea Viemeister y
Tucker Madawick)
DAP (logotipo y embalaje)

Leer Viemeister
y Budd Steinhilber
Vie Estudios de Diseño
1951
“Su enseñanza funcionó por
ósmosis y verificación
lo que ella nos dijo
a través de la experiencia. Nosotros
lo absorbió mientras no
dándote cuenta, entonces
entendió la validez
de ello más adelante”.
— Leer Viemeister
Iglú
Enfriador de compañeros de juegos
M. Polhemus
teléfono trimline
Don M. Genaro en Henry Dreyfuss Associates para AT&T, 1964
148 Trabajo Profesional
escritorio hanna Asiento de inodoro Zöe Washlet

Bruce Hannah por Knoll Ayse Birsel para Toto 1995
1990
OXO Goodgrips silla pollock

Davin Stowell, Tucker Viemeister y Michael Calahanat Charles Pollock por Knoll
Diseño inteligente 1965
1990
Pendientes de vaina
Ted Meuhling
1984
Ciudades Servicio gasolinera

Don M. Genaro
1960
CitröenN2
(propuesta)
Carl Olsen
1986
Salón de los
Rostros Museo del
Holocausto Washington, DC
Ralph Appelbaum
1993
152 Trabajo Profesional

Portavelas en espiral Nambé

Linda Celentano y Lisa Smith
1999
Dispensador de cinta accesorios

Bruce Hannah y Ayse Birsel por Knoll 1990
Negro y Decker
Tijeras para césped inalámbricas
Robert Somers
Vajilla de porcelana de transición.

Gerald Gulotta
Corporación Block China 1967
Cubiertos de arco
George Schmidt por la cocina
utensilios de cocina
guerra coreana
Monumento a los veteranos
Luis Nelson
1995
cocina
Marcos Harrison
1978
Forma ligera
Pedro Barna
1990
Secador de pelo compacto Gillette Promax

Primos morison y primos michael
1978
“El artista es ante todo una persona visual. siempre he creído
que no existe una diferencia esencial entre la visión básica
relaciones que conciernen al artista plástico, al artista gráfico, al
diseñador industrial y arquitecto. La diferencia está en el
grado de complejidad de organización visual exigido por cada
situación. Más allá de eso, están los materiales y técnicas.
de cada área. Estoy convencido de que existe una disciplina visual.
adecuado para todas estas áreas... Está [basado en] la emocionante
Concepto de que puede haber orden y estructura en la organización.
de expresión visual”.
Este libro comenzó como una subvención de la NEA a Rowena Reed en 1982. Gracias a
un grupo dedicado de sus estudiantes y colegas, finalmente se publica.
Fue diseñado por Tucker Viemeister y
Seth Kornfeld; sin duda, ella lo haría
han hecho algunos cambios.

Elements of Design - Rowena Reed Kostellow and The Structure of Visual Relationships, Español

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"La belleza pura y sin adulterar debería ser el objetivo de la civilización".

También disponible en esta serie:

editor, excepto en el contexto de reseñas.

Se han hecho todos los intentos razonables para identificar

Elementos de diseño: Rowena Reed Kostellow y el

—Kevin C. Lippert, editor

Por G a il Saluda a Hannah

Princeton Architectur al Press, Nueva York

yo: vida y tiempos 20

III : ESTUDIOS AVANZADOS EN FORMA 96

Iv: ESTUDIOS MUERTOS EN EL ESPACIO 118

vi: trabajo profesional 146

BELLEZA AMERICANA PURA Y SIN ADULTERAR

poderoso sistema de clases del país.

de “democracia de estilo” es un tema recurrente en arquitectura y diseño.

de autores y árbitros únicos.

con la teoría, y nacieron de la economía. Eran símbolos de la sensibilidad y el idealismo estadounidenses.

de su profesión y han llevado a buen término sus enseñanzas.

sus paredes bañadas por el sol, flores de color.

La mañana brilla ahora con detalles sorprendentes, un regalo de Rowena.

de objetos y entornos que sean bellos y funcionales.

mayor y, lo sabía, sabia.

estudiantes. Ahora tenía un estipendio para empezar a escribir el libro.

Aproximadamente un mes después de su muerte, me pidieron que asistiera

mesa en una pequeña cafetería y decidimos terminar el libro de la Sra. Reed.

donando desinteresadamente su tiempo y conocimientos.

Peter Barna y Debera Johnson estafan

Revista de Diseño Industrial y conocía la profesión del diseño más que

íntimamente. Pasó innumerables horas investigando y entrevistando a

muchas personas que conocían a Rowena, todo sin pago ni reembolso

de gastos, sin solicitar regalías. Cualquier dinero de la venta del libro se

destinará al Fondo Rowena. Tucker Viemeister dirigió el diseño del libro,

también sin remuneración alguna, y Seth Kornfeld produjo el atractivo diseño.

Agradezco a todos por su paciencia. Creo que la espera valió la pena.

Fondo Rowena Reed Kostellow

construyen los estudios avanzados y especializados en las artes.

nuevas oportunidades creativas junto con una mayor complejidad.

de expresión con el proceso creativo tradicional 2­D/3­D.

Hixon, Debera Johnson, Jeff Kapec, Bill Katavolos y Craig Vogel.

Gail saluda a Hannah

La primera generación de educadores. Los primeros años

los tres hijos de un médico y su esposa, ella

primeros años optimistas de un nuevo siglo. Su educación le dio una

1982. “Pero incluso entonces, a mi manera no entrenada, sabía que estaba

especializó en periodismo, trabajó durante un tiempo como ilustradora de

Instituto de Diseño de Chicago;

instructor de pintura. Ella era su alumna. Él era, dijo, "simplemente el

Kostellow era una personalidad poderosa. Licenciado en Filosofía y

de Holanda, donde abordó un barco con destino a Estados Unidos.

Jayne Van Alstyne, en el estado de Montana

Kostellow sentía lo mismo acerca

propio. En 1947 escribió: “Mis

feliz, debido a la manera más bien

y Lucia DeRespinis, en Pratt.

comprender y enseñar artes visuales.

Inventar el diseño industrial la educación

sentando las bases de lo que se convertiría en la profesión del diseño industrial.

todas nuestras vidas. Lo llamaron 'Micarta'”.

el primero de su tipo en Estados Unidos, graduó a sus primeros estudiantes.

jóvenes y desconsiderados: la única manera de hacer las cosas”.

Alexander Kostellow describió la intención

de expresión con el proceso creativo tradicional 2D/3D.

tridimensionales de animales, y el profesor de 2D te pediría que hicieras dibujos del

Rowena Reed Kostellow