RETR Seni Maria Acaso La educacién artistica no son manualidades NUEVAS PRACTICAS EN LA ENSENANZA DE LAS ARTES Y LA CULTURA VISUALINDICE AGRADECIMIENTOS 11 PRESENTACION 13 UNA NUEVA VERSION DE LOS TRES CERDITOS. 0 DE POR QUE HAY QUE VIGILAR AL LOBO PARA QUE NO SE NOS CAIGAN LAS CASAS. 21 CAPITULO 1. LOBO NUMERO UNO. EL HIPERDESARROLLO DEL LENGUAJE VISUAL 25 De la rueds a Robocop. El desarrollo téenico como motor del cambio 27 De la Venus de Willendorf a Pamela Anderson. La espectacularizacién delos mensajes visuales 31 Nike como curriculum. El hiperdesarrollo det hipereonsumo 33 CAPITULO 2. LOBO NUMERO DOS: EL HIPERAVANCE DE LA PEDAGOGIA TOXICA 36 Venenos sabroscs 38 Un intento de definicién depedagogia toxics 40Shun ener ee 2018 ‘seho De cme ESTO PERE-ENESO 2 aia cae 0? ‘Osins Paketeas On Ca enSeRa DEUS TES (Seelam 33200 esrewurertn asian eraoo pa seRDISUIDDLABENERN, Sects rarest ove ssa ttaco tela eciaepos Sie ue stan aouomoos omanaces Pana Poseanta coo int rinuo via sro Pag MANOLO, FOR TODOS LOS WOLICRAOS QUELE HE noKADO.Origenes 43 Objetivos 4g Caractoristicas dela PT. 46 Herramientas visibles 48 Herramientas invisibles I. Nos sentamos delante ‘0 nos sentamos detris? Una aproximaci6n al concupto ‘curriculum oculto” 5 Origenes 53 Avercamiente a una definicién del término ‘curriculum oculto’ 55 Objetives 97 Herramientas invisibles IT, Elpadre de Blaneanieves 6 ol aplastante peso de lo avsente. Una aproximacion, alconcepto ‘curriculum nulo’ 58 Herramientas invisibles IN. Ver lo invisible. Una aproximacién, aleoncepto ‘curriculum oculto visual” 61 Definicion 63 La educacién artistica no es sexy’ 65 Protocolo de Anilisie del Cus-ieulum Oculto Vieusl 72 Del ‘curriculum oeulto’ ala ‘greta interna’ 25 CAPITULO 3. LOBO NUMERO TRES. HEREDEROS DE ‘SENSATION’ 79 RETOS Y PROPUESTAS ANTE SITUACIONES PUNZANTES 83 CAPITULO 4, MANUALIDADES EXPRZSIVAS: PROPUESTAS PARA ‘ANTES’ DEL OERRUMBE 90 Sacando el alma: la Autoexpresi¢n ereativa 92 Adaptarce o morit: la aplieacién del sistema delas disciplinas 95 De todos los colores: of curriculum multicultural 101 Visos posmodernos: reformismo y reconstructivismo 102 Direeciones opuestas: Gardne- y las “Visual Thinking Strategies’ (VIS) 106 El modelo VIS. 108 CAPITULO 5. RETANDO A LOS RETOS 112 Retos visuales 113 Retos toxieos 120 Retos artisticos 124 CAPITULO 6. PROPUESTAS PARA ‘DESPUES’ 129 Propuestas ‘ruestizas': la Educacién Artistica Posmoderna 131 Qué es esto? 133 Posmodernidad y educaeiin artistica 134 Los cuatro prineipios del eusrieulura de arte posmoderne 136 Propuestas ‘incisivas’: la Educacion Artistica Critica 148 {Qué es cote de la pedagogia eritica? 149) La obra de Peter MeLaren 152 La Edueacion Artistica Grtiea 154 Propuestas ‘Britney’: Ja Educacién Artistics para la Cultura Visual 160 iQue es esio dela culturavisual? 161 La oultura vieual en In edueacion artistica 164 Innovaciones que incorpara esta propuesta 165 HACIA EL DESPRENDIMIENTO. UN ‘NO-METODO™ PARA UNA DIDACTICA DE LA HIPERREALIDAD 171 CAPITULO 7. BASES DEL CURRICULUM-PLACENTA, LA OBRA DE ELIZABETH ELLSWORTH 177 isto tampoco son las Torres Gemelas: los cursiculos no reflejan la realidad, ailaverded, nilo correct 179 Espirragos fritos: educar, ges imposible? 183 Quiero ser ignorante 186 La educacion como prsetiea performativa 187 En particular 189 CAPITULO 8, PASOS DEL CURRICULUM-PLACENTA 191 Me "Manifiesto’ 192 ‘Tipos de manifiestos 193‘Vamos aencuadrar 194 Elcontexto temporal 193 Flcontexto espacial 196 Etcontexto ‘humane’ 198 Preparados, listos, ya: metas 201 Los objetivos antes del ‘derrumbe’ 302 De los ‘tineles’ a los ‘caminos’. La renovacisn de los objetivos através de las pedagogiae alternativas 203 De los ‘tinclos’ alos 'senderos’. La orientacion, del aprendizaje en el curriculum-placenta 204 Contenidos) 208 De los contenidos a los conten(idos) 209 Conten(idos) placentarios 211 ProceSOS ais Los procesosantes de... 216 Procesos placentarios 217 ‘Boomerang’ 223 La evaluacién como eje de Int pedagogiae toxieas 223 Recomendaciones generales para lanzar un boomerang’ 225 Herramientas concretas 226 BIBLIOGRAFIA. 231 RECURSOS DISPONIBLES EN CAST=LLANO PARA UNA EDUCACION ARTISTICA DEL SIGLO XI 235 AGRADECIMIENTOS: Me voy a cansar de repetir en elinterior de este libro que cualquier actividad docente ee una cons:raccién plural que se leva a cabo auspiciada por la interaccién de muchas personas, cosas y sucesos yen muchos higares. Este es el lugar donde quiero agradecer a todas Jag personas que, a veces sin saerlo, me han ensefiado a Jo largo de mi vida, Para empezar, quiero agradecerles este libro a mis abuelos, especialmente a mi abuelo Paec, que me ensené arimar ya escribir vinculande la larea intelectual eon el placer y el juego. Después vinieron mis padres, que desarvollaron en mi el entusiasmo por las artes visuales y, en general, por todo aquello que esté construido con el lenguaje viswal. En cuanto a mi formacién, tengo que agradecer enormemente la labor de mis profesoras y profesores del colegio Estudio, del taller Villalar y de la Facultad de Bellas Artes de a Universidad Complutense. Especialmente le quiero dar las gracias a Isabel Merodio, sin euyo enganche yo no estaria trabajando en el terreno de la educacién artietica Con respecto a mi lugar de trabajo: quiero dar las gracias por sus ensehanuas a mis compatieros del area (tanto aqui como en el ‘extranjero) y alos que me acompanan deede otros lugares que tam~ ign forman parte de esta évrea de estudio: a quienes ensenan desdeasa nas el campo de la educacién y muscos y los que trabajan desde la Educacién Secundaria. mis dos areas de investigacion prioritarias. Aprendo dia dia de mis compaficras de la departamenta (incluidos Manolo y Dani), sin las que todo seria mucho mas aburrido, y tam- bien he de darlas gracias a mis ostudientes. cuya enumeracion (afor tunadamente) seria interminable, especialmente a aquellos que se convierten en docentes y esparcen la semilla de la eritica En el mundo de la edicién he aprendido mucho de la mano de Siray de mi editora, Pia: y en el mundo de la maternidad no puedo seguir sin recalear Jo mucho que me ha ensciado mi matrona. Maria Jestis Cerracin, la cual me hizo entender que la placenta (y en gencral todo lo relacionado con la fertilidad y la gestacién) es una fuente inagotable de enerafa positiva Para terminar. quiero dar las gracias por lo mucho que aprendo de Joaquin, mi marido. y # las dos ensefantes més jévenes ¢ innova~ doras de las que ahora disfruto, mis hijas Soly Paa. PRESENTACION {QUIEN HA ESGRITO ESTE LIBRO? {Quién no ha dado clase alguna ver en su vida? La mayoria de noso- tros, en algiin periode de nuestra existencia y en muchos casos a reganadientes, nos hemos visto abligados a lo que vulgarmente se conoce como dar clase. Atun hermano al que no le iba bien en mate~ maticas, a nuestros compaferos de trabajo por orden del jefe, en Jos lugares més insospechados para redondear nuestros ingresos. Porque todos hemas sida profesnresy nos situébamos ante un vacio que nos Hevaba a reproducir formas y maneras de dar clase con las que no estébamos de aenerdo, pero que eran las tinicas por no- sotros conocidas, este libro tiene como claro objetivo servir de apoyo # quienes van a dar clase por primera ver, entendiendo como tales a aquellas personas que se enfrentan por primera vez en su vida alhecho de dar elase y a aquellas personas que, pese a llevar mucho tiempo dando clase, se planteanvolvera dar clase como sifuese la pri mera ver. Fste concepto de frescura coneeptual se entreerzara sobre todo el texto y adlo asi se podr comprender lo que digo en él “Aunque cree que puede ser de ayuda para cualquier diseiplina, me centro en wn Area conereta en la quellevo trabajando desde 1994. la Didavtica de la Expresién Plastica, mas comanmente llamada edu- cacién artistiea. Pero no soy pedagoga: mi formacién inieial ha sido 3ana reas Ia licencistura en Bellas Artes, tras lo eual me matriculé en vin pro- rama de doctorado que unfa las artes visuales y la edueacién que se desarrollaba también en dicha ‘acultad. Ast que gran parte del conocimiento que he ido desarrollando dentro del mundo de las construcciones visuales (sean artisticas o no) e¢ Jo que me ha servi- do de base para trabajar en educacién. Por todo esto, el presente libro cierra una trilogia donde presento una reivindicacion muy clara en total continuacién con los dos textos anteriores: ante el hiperdesarrollo del lenguaje visual en la realidad cotidiana de Ins sociedades oceidentales, e] area edueativa denominada como eduoacién artistica tiene que cambiar, y propongo wna serie de re- comendaciones para llevar a cabo estos cambios que considero urgentes. Es la primera vee que eseribo sobre temas que tienen que ver con la educacién, aunque mi trabajc ha estado siempre relacionado con la didactiea, con el objetivo de ensenar a futuros enserantes que trabajaran dentro de los campos de la cultura visual y las artes visuales. Este escenario personal creo que me sitia en la encrueije dda perfecta para escribir este ensayo, a medio camino entre los tex- tos sobre teoria de la imagen 0 semidtica visual, los textos sobre artes visuales contempordneas y los textos que tratan sobre el tipo de educaci6n que abordan los dos campos anteriores; la edueacin artistiea. Estos tres espacios de conocimiento y sus ¥y ausencias son sobre los que ha gravitado mi vida y sobre los que gravitard esta obra. Pero, yuelvo a repotir. ni soy pedagoga, ni duy clase on una facultad de Lducacién. ni soy experta en semistica visual, ni doy clase en una facultad Je Ciencias de Ja Informacién: ni soy experta en arte contempordnco, ni day clase en Ja facultad de Historia del Arte, Lo que mas se aceren ala definicién de lo que soy (aunque nunca se acerque debidamente a ello) es (en términos no ret6ricos ni irdnicos, tonos que utilizaré continuamente a lo largo Gel escrito) el vocablo formadora de elucadores de textos visuales. Mis clases viran continuamente entre la cultura visual, las artes visuales ‘emergentes y la educaci6n. Podemos estar trabajando sobre una imagen de Pamela Anderson, pasar aver un video de la attista Orlan ¥ establecer conexiones con el curriculum nulo al respecto de las dos. Porque mi forma de organizar y escribir este libro parte de mis Lerserciones 4 LUsenuea gn Arca NO SON MANUALIDADES presentaciones en Power Point, donde a informactén en texto y 2 vires de smnagenee se entrecnn son el disciran oral del ale GGencrado entre mis alums yo) ya fn, ete escrito consis ern lege coed en los Power Posut consist en relatar a 73° seode unas Tenguajelo que ala ocurve a paride a mercla de Mos Yes una pena que e fornato que estoy wtlizando ahora no oa reprodoeirlaignera de a intersccion entre lenguaes que se Produce on el enpacio donde tenga Inga ln accion edweatva. Aum- ome ee work me adelane, considero Sinportante cata pre- sentaeign aatobiogrdtica para atifcas todo lo deme, puesto ue str biogralia detenmina uni euealo, mia Power Point, mis pro- [famacionesy,evidentement, tambien determina mis textos. Ese see hibrido, merela de reas, poriléicey central aver, que evan dollegve als puntos de venta 0 sabran dénde eoloar STE LIBRO QUE ES ELLECTOR? {QUIEN PRESUPONE E: Bate libro esté dirigido a los estudiantes de grado, mastery docto- rado que tengo la suerte de tener como alumnos y a todos aquelios que quieren transformar su forma de acometer su prictica edueati~ va. pero teniendo en euenta que los contextos de trabajo de todos estos profesionales son muchosy muy variados. La educaci6n artis: tica no sélo ha de identificarse 20n la edueacion formal, con ser pro- es launiversidud: podemos darclases Salon de ncaa cas, porgucla ees e algo que ns rodea os eames edacando contineamentey todos los ia, Organiar “ns clase, ponera en fancionamionto ver ebm através de cla Chive que to disco los concieneias dels anno empieza 3 SGoupettar enna de leu actividades mae grtifcants del nndo orl este iro tiene um cv objetivo: presenta un metodo de Jen a camielum: placenta, Ese metnds lo pueden uaizar todo tipo decolectves (noe adolescents adulion trea edu) yen Tar siguientes eter 5Darla scaso CONTEKTOS DE APLICACION DE LA EDUSACION OE LAS REPRESENTACIONES, uceon contro culurstes,undacons oes ergenizecones culate, Contos roaconados con leat osptales contro ded, ee) + ontexos relacionados com colecivn vulnerbles(atvdedes on asacae Gonas yerganizacines sh ime 6 Iver. eampamenios de refuiodes amano jomadepostescolan ‘+ Cantar domains fcidoges an col (erage + Contests itunes (cds ont QNTEXTOS DE APLICACION DE LAS REPRESENTACIONES MSURLES + Eden ian + Eacacéo superior En cualquier caso, el principal problema que abordo es In contradiccién del profesor novel “Jue, cuando tiene que dar clase por primera ver, reproduce de forma inmediata las metodologias con as que él mismo ha sido formedo. metodologias con las que no std ni ha estado de acuerdo, C6mo puede ser que Ia mayoria de los profesores enseften dela misma forma con la que han sido ensenados aun cuando lite- ralmente aborrezcan dicho sistema? Este problema de la repro: duccién de lo aborrecide esté relacionado con varias cosas, pero la primera de cllas es que no hay aliernativas; cuando alguien debe dar clase y no sabe por dénde tirar reproduce lo que ha experi- mentado durante toda su vida como estudiante. 6 LAcOUCAGN ARTISTA NO SON MAMUALOADES DE QUE TRATA ESTE LIBRC? En la portada he utilieado de forraa intencionada el término educu~ cidn artistiea, pero quiero poner ce relieve que utilizaré muchos otros ppara referirme a los procesos de enseianzs/aprendizaje relacionados con el lenguaje visual. He clegidoesta denominacién en el titulo para que el lector identifique el libro 20n Jo que se va a tratar en él, pero, como se debatiré mas tarde, esta denominacién no se ajusta alo que hoy deberia representar. Primero porque ¢] término arte incluye una serie de manifestaciones que no nos competen como rea, como son, por ejemplo, la miisiea o la literatura. Entonces tendriamos que uti~ Tiaar la expresién artes siswales. Y. segundo. porque resulta que, en la époea en la que vivimos, las artes viguales conetituyen s6lo una parte de los mundos visuales que nos rodean: Ja publicidad, los objetos ecoratives, las imagenes recreatvas (eine, videojuegos, eOmics, etc.) son algunas de Ins tipologias de las representaciones visuales que estan a nuestro alrededory que hacen que esta area educativa abarque nncho mas que lo denominado como artes visuales y entre de leno eno denominado come eullura visual. Por estas razones, aunque en ¢l titulo general aparece el identifieativo educasién artistica, en el subtitule he preferido utilizar nuevas practicas en la enseftanza de las cartes y de la culdura visual. “He opuesto la denominacisn educacién artistica con la deno- rninacin manualidadee de forma wn tanto metaforiea, ya que al coneepto manualidades es lo que se suele identificar de manera habitual con lo que es la educacién artistica (si preguntamos a nuestro alrededor, podremos comprobar cémo una amplia mayoria da por supuesto que la educacién artistica son manualidades). ¥ to utiliza de forma metafériea porque las manualidades, los procesos de oreacion que se acometen con las manos, elaro que forman par~ te de lo que es la educacién artistica pero, como defenderé alo lar- go del texto, en este momento histérico considero que no deberian constituir el gruese de las praet.cas que levamos a eabo. El térmi- no lo identifico con una educacion artistica anterior, y ereo que hoy en dia hay que reivindicar la easefanza de las artes y Ja cultura visual como wnt érea relacionad: con el conocimiento, con el inte leeto, con los procesos mentales y no 6lo con los manuales, con oaasta zcase enseflar a very-a hacer con la cabeza y con las manos y no sélo enseniar a hacer com tas manos. Y, sobre todo. quicro poner de relieve que este libro es una propuesta préctica para cambiar la forma de acometer la accién edu- cativa. ya que las teorias pedagegicas (y especificamente la pedago- fa eritica) deconstrayen mucho pero construyen poco, dicen lo que no hay que hacer pero no lo que hay que hacer. y ya va siendo hhora de que se propongan alternativas coneretas. Gon respecto 2 ‘ste hecho. me gustaria contar lo que me ha pasado este afto dentro de mi actividad como profesor en la universidad. He disfrutado ‘con una clase de 60 alumnos, de los cuales, al comienzo det curso tan sélo siete deseaban ser profesores como primera opcién. Al terminar Ja asignatura (de nombre Creatividad y Educacién Antistica e impartida a ahumnos de Bellas Artes que tienen un alto porcentaje de ser docentes al terminar la carrera), muchos de ellos hhan cambiado de opinién. Tras analiear el impacto que las image- ines tienen en sus vidas y en las de los demés, y disenar y poner en prictica acciones educativas para amortiguar este impacto, gran parte de mis alumnos han disfmtado dando clase y lo han hecko con éxito, Este ¢s uno de los motivos que me ha llevado a escribir, com- probar cémo, a través de una pequeis guia, se pueden desarrollar catrategiag para enacilar a otrao personae a hacer este decoubri- miento con un tipo de metodologias nuevas. Por eso en el subtttulo aparecen los términos nuevas practicas. DE QUE NO TRATA ESTE LIBRO? Este libro no trata de lo que t13té en los dos libros que he escrito anteriormente: El lenguaje vissal (donde abordé los problemas generales de la construccién y vso de este lenguaje) y Esto no son las Torres Gemelas. Cémo aprender « leer la televisién y otras imagenes (onde abordé el tema del terrorismo visual y los miedos que nos euscitan determinados tipos d= construeciones visuales). Pero. a pesar de queno trata ni del lenguaje visual ni del terrorismo viewal, estos dos términos impregnan muchos de los coneeptos que desa~ rrollo, por lo que aparecerén a lo largo de toda la trama, 1. caida de 8 LA rDucneiSW ARTISTICA NO SOM MAMUALDADES las Torres Gemelas, que tampoco es el tema central de este libro. seré utilizada como metéfora de la postposmodernidad, del gomento actual que vivimes, abrumados por el terrorismo y la hipervisualidad. Los términos prederrumbe y pestderrambe apa~ receran en varius ocasiones pars referenciar las diferencias de lo «que pasaba antes lo que ha pasailo después del 11 de septiembre de |ALGUNAS COSAS ANTES DE PASAR A LA LECTURA = Utilizaré conseientemente lostérminos docentes y estudiantes por ser neutros. FL libro est4 centrado en el contexto espanol, fuertemente influenciado por el contexto norteamericano, que es donde me he formado Stanford, Harvard, Getty, SAIC). Reconozeo mi des~ conocimiento por la situacién en otros lugares de Europa, Latinoamérica y otros lugares del mundo. vaefo que estoy inten~ tando rellenar. Cuando analizo 0 recomiends algo, lo hago siempre para todos Jos contextos de desarrollo de la educacion artistiea: eseolares, museisticus y otros Usitizo (en la medida que puedo) le poesia y et realisimo mégico en la prosa académica. No quiero definir Io que pienso, quiero desvelario, “El intento no consistira en definir, de forma con- creta, el pensamiento postformal, sino més bien en ‘decvelarlo Definitlo implicaria considerarlo como un estadio discret dotado de caracteristicas smiversales, Semejante definicin exe~ ria de leno en la tendeneia totalizadora de la modernidad, en su inelinacién por eaprurar el significado” (Kincheloe, 2001: 43) Lo que més me doleria como autora (y que es desgraciadamen- te lo que normalmente curve an los libros académicos de corte universitario) es que este texto se acabase guardando en una estan- teria debido a la falta de conexién entre el texto y el lector. Mi obje~ tivo realmente no eo eseribir un libro, sino contribuir al cambi social, ofteciendo una propuesta que he comprobado que funciona 9ania seas a todos aquellos que estén preocupados por lo que esta ocurriendo cen Oceidente a través de las imagenes, del poder de la hiperreali- dad. Mi objetivo es demostrar como la educacién, y en conereto la educacién que trata sobre el tema de los textos visuales. es algo que nos atafie a todos. Porque todos y eada uno de nosotros somos parte de dicha hiperrealidad. UNA NUEVA VERSION DE LOS TRES CERDITOS. ‘0 DE POR QUE HAY QUE VIGILAR AL LOBO PARA QUE NO SE NOS CAIGAN LAS CASASi Siempre, deade muy pequena, me han gustado los cerdos. Son ani~ rales amables, apavecen eaci siempre alegres y, visualmente, son rosados y redondos. No dan miedo. Aunque recurrentemente se les relacione con Ia suciedad y embadurnados de barro, a mi me par cen animales muy nobles. Especialmente me gustaba el cuento de Los tres cordites: no e6lo porgue los protagonistas fueran cerdos, sino porque es una historia de superacién personal en la que, ante determinados hechoe, ee organiaan extrategias de trabajo que dan solucién a los problemas que la modifieacién de la cotidianidad pprovocs. Por este motivo voy 2 utilizar este cuento como metifora delo que considero que esté sucediendo en el contexto de la educa~ ion artistica en estos momentcs. Ytambién porque, alfiny al eabo, Ja situacién que modifica los tres hechos particulares que voy ades~ enibir (y que, en general, ha modificado muchos de los hechos coti~ dianos o no de nuestra vida) ha sido la destruccién de dos enormes y altas easas-rorves, estas, efectivamente, derrumbadas por el lobo yalin en proceso de reconstruesion ocho afios después... Desile mi punto de vista ls casas que forman los pilares de La edueaci6n artistica también gon tres: el lengudje visual, la pedagegia ylas artes 7la cultura visual. (Ya sé que las artes yl culeara visual son {os casas, Jo que eumarian cuatro casas en vez de tres, pero creo que polemos englobarlas dentro del mismo techo.) Estos tres hogares 23ana A080 estén siendo perseguidos cada uno por un lobo diferente: el lenguaje visual se ve geriamente amenazado por un proceso interna de hiper- desarrollo que analizaré en el capitulo 1:1n pedagogia, en general, esti siendo practicamente devorada por lo que he denominaco como pedlagogia tézica (PT), un sistema especifico de metodologia educati- va que Vive en estos momentos un avance espectacular, situacién que desiriparemos en el capitulo 2; snientras que, por dltimo. las artes visuales estén siendo claramemte modificadas por un proceso de espectacularizacién sin precedentes, aspocto sobre el que intentaré profundizar en el capitulo 3. El evuce de estos tres hechos esta llevan- donos a una situacién en la que, aunque todavia no estén derrumba- das (y por algo escribo este libro.ahora), estas tres edificaciones que sostienen muestra frea tienen muchas posibilidades de acabar en rui- nas si no se ponen remedios par: ello. Intentaremos que en la reali- dad ocurra lo mismo que con e! tercer cerdito de nuestra euento, porque él inico sistema de mantener nucstra casa en pie consictiré on modificarla para adaptarse a los nuevos tiempos. a captruto 1 LOBO NUMERO 1: EL HIPERDESARROLLO DEL LENGUAJE VISUAL ‘SuPRO, LuECO COMPO Liporesly. 2002: 54, La educacion artistica, la didseticade las artes y de la cultura visual, © como la queramos lamar, es un 4rea educativa que se diferencia del resto de las dreas que configuran el mundo de la educacién en que el rnieleo del conocimicnto que genes esti bacado en mn lenguaje espe cifico: el lenguaje visual. Las earacteristicas de este lenguaje ya las he intentado desentrafiar en otro tex (Acaso, 2006b) por lo que. en el presente, lo que me gustatfa no es describir qué es o qué caracteris- Tens tiene dicho lenguaje, sino qué es lo que esti pasando con el len~ iguaje visual tras la caida de las Tarzes Gemelas en el terreno de la edueacion avtistiea, entenudiendo (como ya expliqué en Ia presenta~ cién) la eaida de las Torres como un simbolo del inicio del siglo XX! , precisamente, un simbolo de mareado cardcter viswal Pava explicar qué esté ocurriendo con el lenguaje visual en los tiempos que corren, he recurride a los filbsofos que trabajan fuera del area de la edveaci6n artistica, incluso fuera del campo de la edu- tacién. En eonereto me voy a basar en Gilles Lipovetsky. sobre todo en su titima obva La felicidad paradéjica, Ensayo sobre Ia sociedad de hiperconsumo (editada en Francia 2n el 2006 y en Espaftaen el2007), donde ya apunta cl término paraddjiea (algo que veremos repetido a lo largo de este lubro) y desie donde recojo los términos hiper ¥y mundo-imagen. Lipoveteky aplica el trmino hiper ala sociedad de 48ania sons consumo. la eual, seggin él, es ya una sociedad de hiperconsumo: apariencia, nada o casi nada ha cambiado: nos movemos todavia en la sociedad del supermercado y de la publicidad. del cochey de la television, Sin embargo, en los iltimos decenios se ha producido tun nuevo ‘seismo" que ha puesto fin a la buena y vieja sociedad de consumo. transformando tanto la organizacién de la oferta como las pricticas cotidianas y el universo mental del consumismo moderno: la propia revoluicién del consumo ha sido revolucionada Se ha puesto en marcha una nueva fase del eapitalismo de consumo yesla sociedad del hiperconsumo” (Lipovetsky, 2007: 8). Del mismo modo que el consumo en nuestro mundo se ha desarrollado de tal manera que estamos buceando dentro de! hiper- consumo, considere que la era Gel lenguaje visual ha pasado y que hoy en dia nos encontramos dentro de la era del hiperlenguaje visual o dl Iiperdesarrollo det Lenguaje visual, como al final he optado por elegir. Ademés, estos dos conceptos estén intimamente relacionados. ya que uno de los mecanismos que nos han hecho decemboear en la sociedad del hiperconsumo hasido (y sigue siendo y sera) el hiper- desarrollo del lenguaje visual. Qué factores han auspiciado el hiperdesarrollo de este tipo We lenguaje y qué caracteristicas ha de~ sencadenado sera lo que intenteré analizar. Por otro lado. también he desarrellado a partir de Lipovetsky 1 érminomundo-imagen, parsleloal término conswmo-mundo que él utiliza a lo largo de su texto pera describir el paso de un mereado gobernado por la oferta, 2 un mercado gobernado por la demanda donde: el papel del lenguaje visual es el papel de incitacién a dicha demands, donde el hedonismo salvaje se configura como la base de la existencia, donde el imperativo es "comercializar todas las expe iencias en todo lugar, en todo momento y para todas las edades” ipovetsky, 2007: 9) y donde dicho deseo esté provocado por el grupo de imigenes que configucanlo que he elasificado como repre sentaciones visuales de earacter comercial (Acas0, 2006b: 106). Resumiendo (y xecomendando la lectura del libro de Lipovetsky para ahondar en los motivos que modifican la educacién artistica tras el dernumbe de las Torres Gemelas).latesis que me gustaria plantear co que para llegar 2 lae cotas de hiperconsumo en las que nos situa mos actualmente ha sido necesorio pasar del desarrolio del lenguaje 26 vest LvepucacibnARrisTica NO SON MANUALIDADES visual al hiperdesarrollo det lenguoje visual. Tres factores han sido los causantes del derrambe dela primera casa: + Desarrollo de la técnica « Pspectacularizacion de los mensajes visuales = Desarrollo del hiperconsamo, DE LA RUEDAA ROBOCOP. EL DESARROLLO TECNICO GOMO MOTOR DEL CAMBIO Bxiste una version de Peter Pan divigida por Steven Spielberg la- mada Hook la cual recuerdo haber visto en el momento de su estre- tno, cuando el cine en la calle ain no habia sucumbido al eine en ‘casa, y que data de 1992. En ests pelicula, el padre del protagonists ‘aparece con un pequefio instramento que lleva a todas partes y con fel que puede ser localizado y localizar al resto del mundo: ese pe quefo aparatito era un teléfono mévil. Recverdo que pensé: qué aparato tan repugnante, qué loeura estar loealizada todo el dia Pues bien, ahora mismo, diecisiete afios después, creo que no sabria vivir sin mi teléfono mévil. Resulka escalofriante darnos cuenta de ‘emo, en apenas cincuenta ais, latéeniea ha produeido tales cam- bios en nuestras vidas que cada uno de nosotros llevamos en el bol: sillo esta maquinita que, no 96> nos permite estar en contacto oral con el resto del mundo, sino qe nos permite hacer fotos y videos y compartir estas representacienes visuales con quienes queramos ‘en tiempo real. El ejemplo del mévil resume en si mismo el proce so de hiperdesarrollo del lenguaje visual asociado ala técnica, por ‘que, casi siempre, cualquier avance asociado al hardware ¢e vinewla de forma divecta a la eapacidad de generar imagenes, Podriamos eitar eomo principales eslabones de esta cadena de tecnifieacién que fomenta el hiperdesarrollo del lenguaje visual los siguientes avances (z0 retrocesos?): = 1827. Nacimiento de la fotografia: eomienzo de la teenifi- eacién de los procesos de ereacién de representaciones visuales, arasta teas + 1900. Desarrollo de la imprenta: industrializacion de los Procesos de reproduccion de representaciones visuales. + Aftos sesenta, Nacimiento de la tclevisidn: desarrolloy masi- ficacién de los procesos de distribucién y consumo. Anos setenta. Perfeccionamiento de los sistemas de trata- miento de las representaciones visuales: popularizacién de los ordenadores, dessrrollo del software de tratamiento de imagenes que culmina con el nacimiento del Photoshop. ccaya primera version data de febrero de 1990. * Afios ochenta-noventa. Perfeccionamiento de los sistemas de transmision: consolidacién de Internet. Desarrollo y popula~ Sizacién de productos de captura (escéner, eémara digital para imagenes estiticas yen movimiento y teléfono mévil) * Apartir de 2000. Desarrollo continuo e imparable de nuevos Productos en la web: popularizacion de espacios de visiona~ do como YouTube, bitécaras, espacios virtuales para la exhi- bici6n de imagenes privadas como PhotoLog o MySpace. etc Todos estos puntos son hitos en la historia de muestra culta~ ra; ammque quizé haya sido Ia estandarizacién de la televisién el fendmeno que mis nos ha afectado, esté claro que hoy no es la television Ia PaNTALLA por exceloncia, porque: ,qué es la televisién: en un mundo en el que los soldados destaradns en guereae inter nacionales mandan a sus hogares postales virtuales de las torturas inflingidas a sus cautivos (come ocurrié en Abu Ghraib y sigue ocurriendo en muchas de las guerras actusles, principalmente en Jas guerras teenifieadas), en el que los adolescentes graban los sicos08 a sus comparieros de instituto en el mévil y lo comparten en MySpace? De entre todos los avances postelevision considero el desarro- Uo del software de retoque de imagenes como la situacién que mis hia afectado al hiperdesarrollo cel lenguaje visual. La populariva- ci6n de dispositives como camaras digitales y estneres facilita que podamos cazar las imagenes: “La eapacidad de apropiarse a través dc los mas distintos soportes es:éticos de una gama amplisima de informacién, conocimiento, placer y eatisfaccion material inme iata, del pablico general en nuestras sociedades de masas es mas 28 tia Use arn AISNEA NO SOM MANUALIDADES toda la historia de Is cultura occidental” alta que nunca en a” iménee, 2002: 242). Esto ya se podia hacer antes con maquina vais rudimontana: Lo verdadernnenteaofatcado hoy en dia es poderlas cambiar, poderlas transformar en mentiras visuales jesaparezcan los granos cuan~ \cas0, 20062: 40), poder hacer que desap: rf - (rion ligt oeoben har else, poder luicar une fieio donde nunea ha estado 0 poder fundamentar la invasion de wn rais manipulando unas fotos de unas armas de destruceién masiva {ne nuned existieron. Los diferentes sftuare de tratamiento de jmagenes, encabesados por el Photoshop, han sido y siguen siendo tl proceso que hi afectadlo en inayor medida al hiperdesarrollo del lenguaje visual y, tal eomo nos con-enta José Playo en el articulo “El Photoshop nos arruiné Ia vida", la frontera entre hiperrealidad y realidad aunca ha sido tan difuss. Leamos: de ascolesabulnos ylurgentes coma bolas de bill. cues con una up Les jvenes hoy esti desaroiand te sexuaidad al ampar de ‘ln eltorfoogrco Fiche de ln nics decide rebuares os taotsing con pnceade gta y nada te ead Pdr aprovechar este post ara Ista a interminable nina eos con fotegraing del ans/despude taque conden su ma so, Propngo, emicadeter de apasenado amateur reloqu eegrce, dear do ural Protshap camo verbo y voter a mponrte camo fcilador do chistes que nos haga agar des. Yo, que me asomtro porque os culos os oven ya no venen con saps ana calle os tae ‘Use es pan poral, poponge reveals ae evades e- de una tt tigeramente mss gre sensual de un juanete que ree ta moolona de unes pers interminable. “Ye que no aoy vat fom awardee cacesperanza ania dgtalzacin de beteza.proponge que Photoshop cate su oina de ese porque eng las boas chalae de eecuchar ala gets una sabe ni qut mierda es Adobe, dec Eats toshopenda te Giana [1 Enonce, rept propenge abi et tirana 39{overtud no exes este pula Pateshep. En nuestro aioe mores ne pods salir {eta caea snienote Owen Wilson, porqua tu cueep adolescent hirveno de ‘ormenas, mosraba mulscione digas de una wed satin, mince de bier lo. que no tengo mucho aie para st ura gue da lo mimo she las fotos de un cumpletos sige come un lobe ere. © cn os ae coro ‘pedo por Norspanies ojeass¥. que haiendo perdido toda a vergence yet ta a buona postr. en os carn parezco un expetmento genitica cin Sfaque de higado: yo. queen ls floss acacones sage var meg yo io. o que pian on is rev = ‘que ras vane como Beleza. es puro sien, Y hay que sacar el espatana que tos isamnos ani pare repuar. \o La manipalscin deimigenes es un recurso hermes por oer relies Yhacerla mis digerible pars edtratiza et daa ay exaszer con ingen Yo ‘ropongo cu volamor eo, qu ne dejemos enamnrar oe ez por oe snes Y ne por los desputs. Que decldames por naceires qué ex feo y qué ne Propongo quo al Photoshop lo usm os ver para eagernos de isa. Porgu ‘slamos ensados 6 que nas argaien con lusiones que no essen Yo propan 6° que dojemes del ets rei! momeada, noe zenlemon lo eltenione ‘oe. Tenomos gue velver ser Rives (lao, 208 Ademis de las arrugas y las tetas pequetias. con la técnica de- saparecen los problemas de almacenamiento, lo que results wn nuevo aliciente pata este hiperdesarrollo brutal. Las fotos. las peli- culas, las obras de arte, ya no necesitan espacio fisico real: 3 con templan a través de paniallas, ns del ordenador. las del cine, las del video-proyector. Jas de la eémara, las del mévil. Ya no necesito el trastero para almacenar los dlbumes de las imagenes de mi vida, ya xo cuento con élbumes fisicos donde albergar las fotos de las fechas sehaladas, resulta que puedo almacenar miles de millones de estas, y otras escenas en un peqneiio diseo duro externo o en un epacio alquilado en la red. Entonces: puedo seguiry seguir haciendo fotos, yvideos y presentacionesy robando publicidad, oescaneando cosas que me gustan hasta el infinito... Me explico con un ejemplo mientras que con las eémaras de fotos tradicionales racionabamos la produccién debido a la nevesidad de editarlas en papel, con las cmaras digitales desaparece la racionalizacién y pasamos a la rea lizacion en masa, Ya no importa que "salgan mal”, puesto que In di- gitalidad hace que creemos, destruyamos © modifiquemos las, 30 sess Lssnucangn aRHSTCA NO SoM MANUALIDADES fotos sin piedad. Y, ademnés, la preduceién (una vex pagado el hard- ware, pero zhay alguien que lo pague?) de estas representaciones “isuales es muy barata; su granuidad me impulsa una vez més a hiper- desarrollar el lengnaje visual. Desaparecen los costes de produccién, el desarrollo teeno~ Légico consigue que el avance dellenguaje visual pierda fisieidad, tengo una copie (evidentenente pirata) del Photoshop en mi ordenador. de manera que las imagenes, las representaciones viswales que fluyen a mi alrededor, son de tan facil produceion (que acaban por multiplicarse. Y esto ocurre en mi vida, y en la de nucha gente del planeta, y en muchas empresas, corporaciones, organizaciones, asociaciones... Todos podemos hacer y rehacer imagenes, sin almacenarlas, sin pagar. manipularlas con software robado. La publicidad eneuentra nuevos cauces de llegar hasta mi (a través de Internet, a través de mi movil), juego con la video consola y. al abrir la despensa, me asalta el packaging de altima generation, Los productos realizados mediante el lenguaje visual han encontrado en la técnica un vehiculo de hiperexpansién. Una expansion que no conoce tregua en el maravilloso objetivo de hacer- ‘nos comprar algo. DE LA VENUS DE WILLENDO2F A PAMELA ANDERSON, LA ESPECTACULARIZACION DE LOS MENSAJES VISUALES ‘Vale, ine lo compro, pero jahora qué? He de compartirto, Salva~ jemente, de manera immediata, he de exhibir mi compra. Si no, mi subconsciente me juega wna mala pasada. Entonecs sucede el allanamiento de los procesos dz exhibicion. Un ejemplo. Voy a Japlaya, me meto en el agua, me testo con el sol, pero parece que la experiencia no esta completa has'a que, a través de las fotos que me hhe hecho, exhibo ante otros la experiencia de estar en ls playa. El hhiperdesarrollo del lenguaje visuel, suspiciado porlas nuevas tecno: logias, produce la multiplicacién de imégenes en todos los aspectos de nuestra vida, y esto produce ‘mn efecto rebote: el hecho de que vivamos la experiencia como incempleta si no se exhiben las repro- Gucciones visuales de dicha experiencia, aaia neaso La téenica y el eapital ncs han eondueido ante un mundo en el que, como apunta Jiménez, (2002): "La vida y la experiencia estén sobredeterminados estéticamente’’ y quiza sea esto lo mas radical- ‘mente diferente con respecto a épocas anteriores: las representa- ciones visuales que configuran este mundo hiperestético acaban por convertir lo cotidiano (0 no) en especticulo, y lo privado en pi- blico, porque-como condicién sine qua non unimos a la construe cién de la imagen un deseo de compartir su visién. una auténtica necesidad de exhibicion. de convertir, como comentaba Debord Gag67) en La sociedad det espectdculo, 1a contemplacién privada en exhibicion ptblica En este tipo de sociedad los individuos, deslumbrados por el eepecticulo, nos sumergimos en una existencia pasiva aspirando sélo a adquitir la mayor cantidad de productos posibley a exhibir la compra inmediataments. Porque ya no siento placer ai contemplar ‘mis imagenes, siento placer cuando las comparto contigo. Las gran- des exporiencias hipervisuales que han sucedido actualmente dan fe de esta espectacularizceién a la que nos ha Nevado el desa- rrollo técnico, Sin ir mas lejes. en teorsa. las fotos de Abu Ghraib constituyen un ejemplo de todo este proceso: resulta que ahora los soldados viajan con cémaras de fotos digitales personales, resulta que disponen de Internet para comunicarse con sus allegados y resulta que sus actividades profesionales. pero privadas, se con- Yiorten en publicas al compattirlas con estos iltimos. puesto que. sin justifie6 la prensa, las torturas de Abu Ghraib fueron deseu biertas al difundirse las representaciones visuales que los soldados enviaban a sus casas de dichss tortura. Y fotografiar las torturas, resulta espeluznante, pero aun lo resulta mas mandarlas a casa cual Iobregas postales (eso si, virruales), Asistimos a un proceso patolégico en el que easi todas las acti~ vidades que tienen que ver con Ia violencia en nuestra sociedad se hhan convertido en especticulo debido al hiperdesarrollo de! lenguaje visual: las practicas pederastas, siempre practicadias pero nunca exhi- bidas, ahora se suceden graciasa la combinacion de técnica ¢ imagen: © eltema del bulling(est4 claro que siempre ha existido el acoso escolar). pero hasta que los teléfonos maviles no han tenido cémara, no se han filmado las palizas ni se han compartido- no se han espectacularizado. 3a {Ur eoucactnARTISTICAN SON MANUAL.DADES NIKE COMO CURRICULUM. EL HIPERDESARROLLO DEL HIPERCONSUMO midor se convierta en. quese cree en él olla la necesidad de comprar diariamente, de que~ rerse renovar a cada instante, de querer ira IKEA por necesidad vital y no por Ia necesidlad de comprar mucbles. ¥ para crear este ianpulso irracional, paradéjieo y perverso la hiperutilizaciém del Lenguaje visual es la clave. ‘Aunque Lipovetsky no utiliza en su texto en ningdn caso el tér ino lenguaje visual, reaulta evidente que habla de su hiperdesarro~ Mo cuando ge refiere a la hiperpubl dad o a la fuerza de las imdgenes: “Lo que avanga no es un tolalitazisino publicitario, sino una hiper~ publicidad espectacular, sin reno, oniriea y e6mplice; hiperpubli- cidad irOnica que se miva a si misma, que juega consigo misma y con el consumidor. La fuerza ce las imagenes que contribuye levantar las grandes maxeas no irstituye un orden tirénico. sino el universo de las marcas estrella plinetarias: la época del hipereon- ‘amino coincide con el triunfo de la marea como moda y como mundo” (Lipovetsky, 2007: 89) En este proceso de transformacin de ciudadano a consumi~ dor, el hiperdesarrollo del Lenguaje visual tiene un papel central porque, para convencer al espeotador de que compre, el mundo ‘com texto has sido sustituside por el mundo como imagen. Los reclamos evidentes han sido sustituidos gor reclamos sutiles enunciados 33ania Acaso a través de una suerte de retoricismos coloreados gue configuran un universo deseable donde todo ¢s felicidad. Pero, claro. una feli- cidad endeudada, como Lipovetsky senala, una felicidad comercial que es ni més ni menos el universo que el capital fabula para mediante el Lenguaje visual: convencernos de que s6lo seremos felices comprando: "La fase Il] es contemporénea de un consumo estético de masas. de una crociente demanda de arte y belleza, de estilos y experiencias estéticas en todas lee dimensiones de la-vida Guanto més rige el mundo la eficacia tecnocomercial. mas se este tizala oferta y mis se caracteriza la demanda por descos de gustar el goce de las ‘impresiones iniitiles™ (Lipovetsky. 2007: 342) Guanlo recomendar no funciona obligar mediante los lengua~ jes evidentes resulta politicamente incorrecto, sélo queda embelesar mediante el lenguaje invisible, Es en esta trampa visual donde esta- mos eayendo todos, todos los dias. sin remedio. Cualquier actividad, desde las relacionadas con el ocio, con el transporte, con la higiene, con aspectos de la vida aparentemente alejados del comercio (como, ‘por ejemplo, laeducacién). acaba deghatida porla demanda: quiere ir Guba, quiero iren el AVE, quiero comprareste gel. quicro hacer este master, Comio incitador del deseo, como herramienta coloreada que susurra en la oreja (probablemante operada) de nuestro hedonismo, ellenguaje visual no hace mas que gritarnos: jeémpralo ahora, por- que ti lovales! Técnica. Especrécuto. Hirenconsumo. Podemos afirmar que vivi mos dentro del mundo-imagen. de una serie de mundos visuales, paralclos al mundo real y construidos a través del lenguaje visual. que tienen una influencia en muestras vidas cada vex mayor que la propia realidad. ;Quién tiene mas importaneia en nuestra existen- cia, Homer Simpson 0 cl vecino de arriba? :Quién alimenta nues- ‘tras fantasias sexuales. Pamela Anderson o nuestra pareja? zQuién establece lo que queremos corer, nosotros 0 McDonalds? Vivimos dentro de una sociedad estresada, donde todo se ace- era. Zygmunt Bauman, en ou libro Los retos de la educacisn en la modernidad liquida, cita a David Shi, quien comenta que en nuestro mundo "esperar se ha convertido en una circunstancia intolerable” Bauman, 2007: 21), lo que desata el sindrome de le impaciencia, 34 LU eoucAc16n ARTESICA NO SON MANUALIOADES caracteristica que define la cotidianidad de nuestra sociedad liquida. Bnuna sociedad amangada, eome comenta Sennett (2006) en su libro Lacorrosién del caricter, en el que explica cémo las estrategias capita~ listas con respecto al empleo afsetan de manera directs a nuestros ‘estados de dnimo y a nuestra personalidad, corroyéndola y desdibu- jandola, Pues bien, todas estas caracteristicas de nuestra sociedad estin, de una manera u otra, ligadas al hiperdesarrollo del lenguaje visual, el cual funciona como eatapulta del deseo. Pero no debemos olvidar que la eapacidad para absorber e intexpretar la informacion vyieual no es una capaeidad innata en el ser humano, sino que es una habilidad que hay que aprender desarrollar y, por lo tanto, la edu- caci6n artistica tiene mucho, pero mucho que ver no tanto con la con~ solidacién sino con la desconsolidactén del mundo-imagen. 35cartruio2 LOBO NUMERO 2: EL HIPERAVANCE DE LA PEDAGOGIA TOXICA LAuETAACON saNcne Enna, Diche popular En uno de los cursos que habitualmente imparto se inicié wna discusion con un estudiante: él estaba empeiado en decir que si el mundo que les habla tocado vivir a nuestros alunos era el que era, nosotros, como docentes. no podiamos hacer nada; y subra~ yaba que ellos eran felices ast. Y> repliqué que desde mi punto de vista el problema no radicaba en si los alummos de secundars eran o no eran felices. sino en.si evan felices come ellos querian © como otros les habian dicho que debian serlo, El verdadero pro blema para mi era si ellos y ellas, nuestros estudiantes, habian decidido ser asi, habian configurado su identidad segan modelos locales, cercanos. familiares 0 a travé jados, televisivos. Para que el nuevo-consumidor se trague las mentiras del Ienguaje visual, los desarrollos del terrorismo visual y compre sin medida, es absolutamente necesario que esté desinformado en e terreno que nos ocupa, deseducado en cuanto a la lectura de ima genes, que sea un analfabeto visual: al desconocer la potencia del Jenguaje visual, consumira sin tregua. Por lo tanto, para que el hiperdesarrolle del lenguaje visual sea imparable es necesaria una aliada, y qué mejor aliada que Ia menospreciaday arrinconadaeducaci6n. Si la paralizamos, sila de modelos globales, ale- 36 LA EDUCAEON ARTISTA NO SON MANLALIORDES convertimos en wn instrumento ineficaz, si deeimos que vamos a hacer con ella esto, pero realmente vamos a hacer esto otro, conse iguimos nuestro objetivo: fragilizar al espectador Lipovetsky entra de leno en el terreno de la educacién y nos alerta de eu poderio cuando al final de su texto se refiere a las pocas allernativas que existen para frenar el hipereonsumo: “El imperativo futuro es:inventar nuevos modos de educaci6n y tr hhajo que permnitan a los individuos encontrar una identidad y sa~ tisfaceiones que no sean las de los paraisos pasajeros del consumo” (Lipovetsky, 2007: 352). ‘Asi, la clave esta en no inventar nuevos modes de educacién, en no dinamizar las practicas dceentes, en no motivar, en no. Ea resumen: en no hacer en Ia yealidad todo aquello que se ¢s~ cribe en las programaciones, que ee dice que 6e va a hacer en las La elave consiste en no evar a la realidad lo que se represen- ta por medio del curriculum, ese curriculum fieticio que presenta mos al superior, al inspector, ineluso a los alumnos, pero que de ninguna manera Hevamos a cabo, porque de lo representado (y no deberiamoy olvidar nunca que un curriculum es un sistema de representacién) a lo realizado hay un enorme, gigantesco, inal- canzable a veces, trecho, Podemos entonces decir que la segunda casa (el ambito de la pedagogin, de la educaci6n, de la ensenanza y del aprendizaje) se ve amenazada por un lobo particular: la pedagogia téxica, un tipo de inetodologia edueativa que parece que educa pero que, ¢1 vex lidad, deseduca; que parece que nos hace libres, pero s6lo nos bace libres para comprar que parece que es beneficiosi, pero resulta letal para el eonocimiento eritico, Derribada la casa de la educa~ eién, el lobe eamparé a sus anchas. En el siguiente apartado intentaremos analizar por qué y como No se desarrollan estas nuevas metodologias educativas ‘que cambiarian el panorama del hipereonsumidor y, sobre todo, desenmaseararemos a la pedagogia toxica, el sistema que Si se desarrolla, el sistema que nos invade, el sistema que nos persigue que, no nos equivoquemos, tieae como objetivo fundamental el ‘que munca lleguemos a estar educados. Brania Aeas0 VENENOS SABROSOS Antes de abondar en los cimientos de este lobo, considero necesa~ rio que veamos emo esté el patio, analizar someramente e6mo son las constantes vitales del panorama educativo en la aetualidad. Tree son los ejes desde donde poder analizarlo: Ia situacién en que se encuentran los estudiantes, en la que se encuentra el profesorada yen la que se encuentran las instituciones edueativas, La situacién actual de los estudiantes en cualquier contexto ‘educative se puede resumir en dos palabras: alto fracaso escolar alta exposicién a los medios de comunicacion de masas. Si elegi- ‘mos una franja especifica, pocemos ver repetidos en los estudios de ‘medios, aio tras afi, que los nifios y adolescentes espafioles meno res de 12 anos pasan cerea de tres horas al dfa delante de la tele~ vision, sin contar con el uso de las otras pantallas: videojuegos ¢ Internet. De esas tres horas, ;cwinto tiempo consumen expuestos a la publicidad? Porque, evidentemente, de eso se trata: los content dos televisivos funcionan come oobo para que nos traguemos los desa~ rrollos de imagen comercial. Yo me enfado conmigo misma al ver la tele porque me siento utilizada. En su discurso, la television combi- na habilmente, y casi al mismo tiempo. informacién, entreteni- miento y un catilogo de productos a través de la combinacién de imagenes, audio y texto, produciende un nivel de atencién y con- centracién précticamente imposible de aleanzar en un aula. Y este discurso obtiene a nuestros deseducados ojos tal potencia que reemplaza nuestras vivencias por las de quienes disenan y producen Jos contenidos televisivos. “La television no puede ser educativa porque tiene un diseurso sieético. pasa de la informacién la fiecion y de ésta a la publicidad. No hay buen uso posible de algo que en i ‘mismo es daviino. La television suprime la aceiény reemplaza expe- riencias necesarias para la vida, coma la relacion eon el entorno, el aprendizaje de la responsabilidad y la autonomia y el desarrollo del pensamiento complejo. Porque la television se impone. calla, aisla y simplifica hasta el engafio” (Gembranos. 2004). Pocemes por lo tanto decir que, para los estudiantes en general, Ia television es el principal agerse educativo en nuestros dias. Podemos decir que la situacién en Ia que se encuentran os estudiantes de 38 LA cavenetn AisTica No SON MAMUALIOADES ‘cuslauier contexto educative es que acaban educados por los medios, porque el hecho de que se aburran en los contextos educativos y que disfruten en los lugares de ovio les sumerge en un mundo paranoi~ co, De esta manera, la brillantez del anundo hipervisual ensombre~ ee aun mis el mundo del aula, lo que favorece el fracaso en todas las etapas y contextos edueativos. En cuanto al profesorado, se trata de uno de las figuras mas aesprestigiadas del panorama profesional en general, entre otras, cosas porque “las complejas soviedades contemporaneas realizan demandas a los sistemas educativos que, en ocasiones. pueden resultar contradictorias entre st” (Belver, 2005; 24). Se eneuentra sin motivacion, sin formacién, sin conexién. Un alto poreentaje de los profesores accede a su puesto sin interesarle de manera direc~ ta la educacian y, en el easo de la educacién artistica, son muchos los artistas frustradoe que acuban ejerciendo esta profesién, la ual esta allamente feminizada debido a los bajos sueldos y a la es casa estimacién profesional. Hl panovama de la formacién del profesorado en Espaia es especialmente cutre. La formacién inicial para ser profesor de ensenanza secundaria, mientras eseribo estas ineas, se resume a un curso ne presenecial, tras el eval el nuevo docente se pone a dar clase divectamente. Y qué decir de la forma~ cién del profesorado universitario (no exiete) 0 de la del educa~ dor de museos (mayoritarlamente proveniente de la carrera de Historia del arte, donde no hay en ningin plan de estudios det panorama nacional una sola asignatura dedicada ala dicactica). La formacién continua es muy precaria, los poeos eurcos de forma cidn del profesorado que se disenan atienden mis a la necesidad de que parezca que ee hace algo que a la verdadera demanda de dotar al personal de hrerramientas nuevas y cambiantes. como cambiante es la vociedad en la que vivimos. A los poeos anos de vida profesional, el docente se siente agotado, exprimido, depri ido, descorazonado. Y esta desa20n se instala para siempre en su practica cotidiana, la cual, en muchos casos, se acomete con des gana, incluso con ira. ¥, para terminar, es un coleetivo (en eonere~ én artistica) sia conexi6n; to los profesores del area de la edue: sin asociaciones que los aglutinen y lus haan ser fuertes, sin revistas 0 lugares web que se consulten de forma habitual y les 39Jos profesionales. puesto que ls directrices de la PT consiguen que las politicas teonicisras instauren la inmovilidad y la no reflexion como principales quehaceres ce los ensehantes El curriculum tradicionalo academicista (nombre oficial dela PT) se consolida como un sistema de amortiguacion de To que podria llegara ser pensamiente libre: "La prineipal corsiente peda~ gogica simplemente reproduce aquellas formas de subjetividad preferidas por la cultura dominante. domesticadoxas, pacificado- 13s, armonizadoras de un mundo de separacién ¢ incongruencia, y suaviza los aspectos no reglacos de la existencia diaria. Al mismo tiempo. las subjetividades de los estudiantes son racionalizadas y acomodadas a los existentes regimenes de verdad” (MeLaren, 1997: 269). PUNTOS BASICOS DE LA PT A. EUNDAMERTACION A El principal jee dea PT es que ko ealucanesformen o cerpo de cenocimienls @ trae! de conocmient importads tmetoraratias y sean ‘pee mero fon madd sue paradjcomente, pars A. Modelo centred en es reutados evr de estar canvado en el aprendsie. ©. Lo contends de a ensoianea se alecionan sinner an cuenta lo ny sein osm ae sku teen cont i Pa 22. angus rau parade, ta elecin ds ns conteides se Rinamenta an a aclacén {eimanera que los slumnas aprenden mia dela qo se les ensca Gur dele gu Prop: 15. En cunt los cantenios retards cn lo productos uss, onan en cuenta {Gs meronarcatvas, me ncorporon resreseniacones dela baj-cuitra. se Wabala et ‘iocule paderaher ia ab odie, e.cuRRICULUN i. todos monolias donde nein ares a pat iin del eat poder solo {2.Sefomertaun anil superfll basa on notes oral. ler t decoetuclén ‘rotanca pare ear ol verdadero meee Se ranamite eee de ue pape antral en ‘locwcese ast lo marten el predate la inogen en ver de eapedlode (2. Loe proces de evan se conten on ol verdad carl dl mada a iter [Sr calteacones como arma retin a ual ss reproduce un cima angulosa omer \Gcompatinaded poral anza ajo gle ileresn sl esanirnealiecion nis Todo ‘soca uno ls competiniad que Flea ayers y hace sevesal a una minora rs eae LL EDUCACON ARTISTA NO SON MANUALIDADES ch. Ls ealuai sos sgn en ana dein. acaso educa sé corresponde at CoA Ste nunca. preferor Ls proceso de valuncion son suabvesy de esses, aa Cntouge y el proceso (5. No 2 ncerporan tae nuevas ecnotogls. Cu Eteuretumocao nunca ae hace exp ninguna de us ee ve .cONTEXTO itn se ene en een ay crcerinns de aaa gusta alocloi implements ‘Ligwst manara en coger iat, ‘oniGENES Bote sistema nave (as la Primer: Guerra Mundial en los EE UU, aupado por el desarrollo del neocapitalismo y de la téeniea. Pero sb hemos de responsabilizar a alguien de su auge deberiamos citar directamente a Franklin Bobbitt, quien en 1918 publica The cwrri- Este autor, basindose en los inodelos empresarial y militar ‘eulum. y teniendo en mente la creacién de un tipo concrete de persona (el futuro hiperconsumidor y e} futuro trabajador), diseiia una serie de estrutegius educativas que, incretblemente (recordemos ta fecha de publicacién de su obra: 1918), siguen totalmente vientes hoy en diay son wtilizadas por una inmensa mayoria de quienes nos dedieamos a la educacién. Para que Jos estudiantes del futwro devengan trabajadores eumisos y compradores ansiosos, es neve~ sario desarvollar un modelo wtilitarista que conlleve la tecnifica~ cién del proceve edueativo, Nada de pensar, ni de criticar. ni de inventar, ni de crear. La pedagogia tOxica anuls las capacidades tanto del profesor, que se conviente en un mecanico que 10 se para a pensar gué hay que hacer sino cumplimentar una técnica eficie te para hacer bien lo que se le dige cue tiene que haver, como la de los estudiantes, que son tratados como objetos para completar un purale comercial. Como apunta Gimeno Sucristén en su obra La pedagogta por objetivos, obsesi6n porla efieiencia. 11997). €l profesor mecénico e6lo reconoce el valor de los objetivosen Ja ensenianza en verdel valor de Jos objetives de la ensefianza. La excesiva obsesién por el diseno de los objetivos operatives ha causade el olvido de lo verdadera~ mente importante, lo particular ha hecho que nos olvidemos de lo 8anda xease fundamental: gqué tipo de conocimiento queremos crear? Este modelo se olvide de que Ia educacién no es totalmente equipatable un proceso de produccién industrial. El miedo fisico conduce a la paralizacion de distintas perces del cuerpo. mientras que el miedo mental Jo que paraliza es rmestra mente. La eonsolidacién de Ja pedagogia sdzica conlleva e} suge de una pedagogia de ta. repeticisn donde los destinatarios de los procesos educativos repiten los conocimientos que les con trensmitidos sin reflexionar sobre ellos. sin repensar. sin deconstruir, sin eritiear, sin pensar: "Nuestra tendencia educativa incuestionada hacia cl absolutismo y la certe~ 2a, tiene como resultado un programa de formacién de 13.416 aos en la modernidad cartesianonewtoniana. Las escuclas modernas cnfatizan Io cuantitativo, lo distante y lo inmediato, en detrimento dela calidad, de es relaciones y det context... Puesto que no se les ha ensefiado a pensar en términos criticos, en términos que saquen a la Juz las presuposiciones “écitas que impregnan nuestras con venciones y nuestras practicas diarias, el profesorado ineapaci~ tado ignora, cuando diseta sus pruebas y prepara sus clases, q) esta contribuyendo @ Ia propagacién de una ideologia concreta” (Kincheloe. 2001: 47-48) La pedagogia toxica adquicre un nuevo auge con el desarrollo ela Pricotogin dela eduracién, y muy en eoncreto con una corrion- te especifica: el conductisme. De la mano de sus dos principales impulsores. Skinner y Thorndike, In educacién acaba infectada (Kinchetoe, 2001: 47). empezando por el profesorado: "La gestién cientifica influy6 sobre la eseuela, hasta el extremo de afectar pro fundamente a la relacion entre administradores, maestros y alum- nos. Cuando la psicologia conductista pasé a formar parte del programa pedagégico, el profssorado comenz6 a ser visto. cada vez as, como un recurso susceptible de ser controlado y manipulado” (Kincheloe, 2001: 19). Incapacitar al profesorado para ser eritico. para llegar a tener tun conocimiento propio, para que los profesores no apinen sobre os contenidos que ensefian. y el cuerpo docente se convierta asi en “el peén del un culto a la pericia—como plantes Thorndilke— a las érdenes de expertos que conversan en el lenguaje de la eficiencia 1 de la gestién eientifiea” (Kincheloe, 2001: 21). 44 [Us eucnci ARTESTICA NO SON MANUALIONDES OvJETTVOS Son muchos, incontables, los objetives de la pedagogia toxiea. Pero hay dos cosas que tengo earisimo que persigue. La primera de elias, yy queya hemnos visto, consiste en que los estudiantes formen su cuerpo tle conocinnientos a través del conocimiento imnportado (metanarrat, vas) y sean ineapaces de yencrar conocimiento propio. La imposibili- Gad de desarrollo de la creatividad, la consolidaciGn de unapedagogta de la repeticidn, Ja absoluta certeza de que serdn sumieos, eerén buenos compradores, serin determinados votantes y profesarén uns religion determinada. Como apunta MeLaren: “Los estudiantes son tratados ‘como objetos de consumo ala very simultineamente que seles ensevia celvalor de convertitse en sujetosconsumidores” (McLaren, 1997: 272) Y estos objetos de consume son Jos que forman, sin quererlo, wna sociedad neocapitalista donde pensar esta pasado de moda, Por otto lado, la pedagogfa tGxica tiene un segundo objetivo: convertiv el conocitiento en una mercaneia ints. Zygmunt Bauman dice al reapecto: "La alegrin de deshacerse de las cosas, de desear- tarlas, de arrojarlas al eubo dela basura, es la verdadera pasion de nuestro mando. L...] hay que evitar las posesiones, y particular~ mente las posesiones de larga duracién de las que no es facil librar~ se. Elconsumisme de hoy no ¢e define por la acumulacién de cosas, inn parel breve goce de esas ensas. Eu el torbellino de los cambios. cl conucimiento se ajusta al uso instantaneo y se concibe para que se use una ver” (Bauman, 2007: 29). La conversién del conocimmiento en mereancia, como ocurre con los libros de texto, con determinadas unidades didacticas que se venden y s2 compran (como, por ejemplo, 1a metodologia Visual ‘Thinking Strategies (VTS) wtilizada en diferentes rauseos espafioles y de otras partes del mundo importada desde el MoMA), con, al fin yal cabo, mmultitud de experiereias que parecen estar medidas como €l eroquis de un arquitecto, constituye uno de los grandes agravios aque se estin Hevando 4 cabo dentro del mundo de la education. Como veremos mas adelante, y leniendo en cuenta que la edueacion ci we e¢ sub es un proceso de intexpretacion y Ia interpretacién siemp: jetiva, nadie puede comunicar al cien por cien algo, ni nadie puede sender al eien por cien algo. Siempre se eseapan cosas, se modifican 45ania Aoaso dela mente de uno ala del otro, 2¢ filtran liquides que escapan por las rendijas, aparecen y desaparecen cosas que ni el emisor ni el receptor aseguran haber dicho. Entonces: zeémo se puede compac: tar algo fluido? ,Como se puede estandarizar algo diverso? ;Como se puede mercantilizar el conocimiento? Como en un partido de tenis, la pelota viene y va. Y vuelve, y va. Yvuelve a venir. Pero siem- pre con distinta fuerza, a distints presién, cambia el clima, cambia el estado de animo del pablico en las gradas, cambia el estado de 4nimo de cada miembro del pablico en lae gradas. Porlo que la pelo- ta nunca es la misma. Lo mismo ccurre con el conocimiento. ‘CARACTERISTICNS DELA PT Acazanapa La caracteristiea mas notable de la PT es que opera de manera vela- da, escondida, que esta agazapada, Nadie va a decir munca nia eseri- bir en ninguna parte: “Pondris en prctica una metodologia ‘educativa sexista. clasistay racista, ademis de homéfoba. Procuraras que tus estudiantes aprendan lo menos posible para que, euando lle guen al mundo laboral. siempre les digan lo que tienen que hacer. Al mismo tiempo, intenta aburrirles cuanto més mejor, de manera que queden seducidos absolutamente por Ins lindezas del mundo ext ior yasi compren como idiotas. Oculta (como el curriculum ocullo, como cualquier mensaje opuesto al manifiesto), la pedagegia téxica nunca da Ja cara, Esta abi, omnipresente y ubicua, pero debajo de lo demas. Por eso es tan amiga del Lenguaje visual. porque quiere estar sin que se note y, debido a que la mayoria de nosotros no sabomos interpretar cons- cientemente los mensajes visuales, las representaciones visuales constituyen gu mejor aliada, La sancrény nL conrnoL como BASE. ANSIRDAD, CAStIG0S Y TRALIEAS Eleontrol por ¢} control, no el coutrol por el aprendizaje, es otra de Jas caracteristicas de la PT, en un claro intento de establecer como icas las dingmicas de sometimionto, algunae de las enales son: 46 ‘vrnueabbn ARTISTA No SON MANUALIDADES + Pasar lista por sistema, ~ Obligara firmar para dar un documento o para recogerlo. + Obligar a los estudiantes 4 que rellenen una ficha con sus dotos y que al mismo tiempo no tengan ni un solo dato per~ sonal del profesor. = No llamar a los estudiantes por su nombre, « Establecer eastigos tales como: si no me entregsie el trabajo en esta fecha, iréis directos al examen. + Crear mal ambiente en clase (0 hace falta que sea de forma deliberada). + Largo eteétera, Ansiedad, traumas, desesperc. {Quién no seha sentido humilla~ do alguna vezen alguna setividad edacativa?. zquuién no ha tenido pesa- dillas con algin profesor?, gquién no ha derramado alguna igrima por mis de una injusticia en el colegio” Sancionar, ejercer el poder, tener Ja posibilidad de amargarle la vida ¢ alguien. Resulta tan fieil eaer en et abuso y tan dificil hacer explicito ese poder y compartirlo... Bs momrataeere anunnrna Mientras que fuera, en el mundo-imagen, las metodologias son nuevas, trepidantes, adictivas, on los contextos educativos estas as, paralitantos, abrumadoramente adorme- siguen siende ebur cedoras. Y este aburrimiento no es una consecuer cidn, No es un efceto, es algo que se desea, Porque los amigos de la pedagogia t6xiea quieren, no debemos olvidarlo, que no aprenda~ ‘mos, y aprender es divertido, estimulante, vivificador. Estrategias pro aburrimiento se especifican elaramente en las metodologias de tranemision de soatenidos: la leecion magistral. 9 no ser que el profesor sea un orador excepcional, es probablemente tuna de las experieneias menos entretenidas que existen, porque. dems, la pedagogia toxica recomienda el uso de un tone monsto- no. la ausencia de ianagenes, la toma de apuntes lo mas parecidos posible a lo que esté contando el profesor. Nada de trabajo en grupo, nada de debate eritico, Aatender ya callar. En este caso, 0 parque yo lo valgo. sino porque lo digo yo. es una direc aala xcase RurINo rEnia RAZGN: MO BS AMIGA DE LATECIICN Y. para terminar, es importante no utilizar la téeniea, no vaya a ser que motivemos minimamente al alumnado. Me explivo. En el congreso Los museos en la educacisn. La formacién de los educadlores, eelebrado en Madrid en.2008, uno de los ponentes, Rufino Ferreras, comenzé su charla poniendo de relieve que si un profesor del siglo XII diese un salto en el tiempoyy se situase en nuestro mundo de ahora, se sentiria totalmente desorientado en cualquier context mess en el educativo, donde los cambios teenol6gicos estén tardando tanto en entrar que dicho profesor podria dar su clase précticamente con las misinas herramientas y los mismos sistemas que utilizaba en el siglo XII Aunque periédicamente todos los gobiernos nos hablen de los miles de euros que han dado al Ministerio de Eduoacién de turno para incentivar el uso de las nuevas tecnologias en los contextos educati- vos, seamos realistas: ,dénd> estin esas teenologfas?, zeudntoe de los alunos de secundaria (queutilizan habitualmente cl correo electré= nico y cl chat, manipulan susfotos con el Photoshop y surfean la web a velocidades de vértigo) utilizan diariamente las tecnologias en clase?, geuintos profesores, hartos de ir a cursos sobre mievas tecnologias ‘educativas. luego las manejan en su prictica diaria? Las tecnologia NO seusan en los contextos educativos porque. clare esté. nr aprende mss através de ellas. Yya saberos que, en esta vaina de la pedagogia toxi- a, lo que se pretende es NOAPnENDEN, HERRAMIENTAS VISIBLES Tal y como acabamos de ver en el apartado anterior, una de las caracteristicas mas consoliéantes de la pedagogia téxica es su aga- tapamiento, y esta caracteristica hace que en su funcionamiento opere con dos tipos de herramientas bien distintas: las herramien- tas visibles y las invisibles. Las primeras constituyen el grueso de apartados con cl que trabajala mayoria de los docentes del mundo occidental: el curriculum, la unidad didéetiea, la leceién y la pro gramacién, apartados que seengloban bajo el deslizante nombre de diseno curricular, Las segundas. mucho mas difieiles de detectar, pero al mismo tiempo de enorme potencia, estan pero nia estén, 48 ‘exenucacin ARTISTA NO SON MANUALIDADES risionan pero no se detectan, edugan en una direecién concreta Casisn sevita, racsta), perose eubren eon la ptina de polt- camente correcto. Ps hora de que hagamos visible lo invisible. ‘Para poder engefiar algo a alguien es impreseindible que el profesor planifique la uetividad edueativa, Entendiendo el término diseno come proyecto o plan, el disedo curricular (bonito palabro) es fd sistema que la PT-recomiends que empleemos pars planificar tuna actividad educativa. Derivados de los modelostecnicistas analizados en el apartado anterior, estos instrumentos estan dotados de unos nombres eripti- ‘08 elaborados para wna mayor incomprensién de los conceptos que representan, dentro de la dinémica de dominacidn elitista que im- ponen los profesores de universidad (los legitimados, 1os guays) al resto de los docentes de enseftanzas eonsideradas como Inferiores, Guanto més complicado sea an término y més dificil sea su com- prension, mejor. Intentando remper esta dinamica de encriptacién: de las herramientas base, en este apartado intentaré explicar de la forma més sencilla posible lo que significan estos cuatro términos que, querumos 0 no, nos vamos aver obligados a usar. ee ona cuatro heramlenas,inaeribex para ura verdadera edu cacion, servibles para una educacion téxiea, son: + La prosramacin Un curviculam (término que, desde mi punto de vista, esté sobre utilizado en educacién) es, segan el Diccionario de la lengua espartola de la Real Academia, “una relacidn de titulos 0 conjunto de cosas”. Dentro del campo de ls educacién, este término hace refe reneia al conjunto de actividaces organizadas mediante un sistema planificado donde se englobar. todos los componentes de la a educativa que se desarrollan de forma intencional con el fin de otre- cer formnacién a uno mas estudiantes. Bs decir, el curriculum es el soco donde metemos todos los componentes de una aceién educati- va. De forma més sencilla podemos decir que disefiar un curricaluen, 49ania acaso consiste en planificar de antemano lo que vamos a hacer cuando nos disponemos a ensenar algo a :lguien. Fernando Hernandez lo defi ne como "lo que los alumnnos se supone que deben aprender para comprendery actuar en el mundo en el que viven” (2000: 17) y Kerry Freedman como “la intoraccién entre los estudiantes y una serie de personas a través de textos ¢ imagenes” (2006: 4). Del término curriculum se deriva el término diseyo curricular, actividad que con siste basicamente en programar curriculum, Io que nos leva a in tentar adivinar lo que signifies el término programa. La programacién es el documento donde queda plasmade el diseno curricular, bien en su totalidad, bien en partes. Es donde se representan, a través del lengnaje escrito, las acciones que se van a desarrollar en la actividad educativa. Deviene en un documento formado por la disposicién ordenada de los elementos generales de In actividad educativa teniend> en events el tiempo total con el que contamos (por ejemplo, un mes). Es una descripcién general de la actividad educativa en su conj anto. La programacién sirve para organizar de forma estratégica la accion educative. Es una herramienta de representacién para mos- trar alos demas qué ¢s lo queva a ocurrir en el procese educativo. Hay tres tipos bésicos de programaciéin + Tague el profesor realiza para at miainn ‘que realiza para los slumnos, + La que el profesor realiza para sus superiores (@ pars los inspectores, incluso) La primera es la programaci6n real, la que se pone en funcio~ namiento en clase, mientas que las dos siguientes suelen ser pro= gramaciones fantasmas. Es undiseno general que muchos docentes realmente realizan por orden de sus superiores o porla amenaza de la inspecci6n. De lo que muchos docentes planifican y especifican ‘en Ja programacién a lo que hacen en las aulas hay un gran abismo. Una unidad didéctiea es tn subsistema curricular mediante el cual se distribuye un toma, os decir, una serie de contenidos simi lares o unidos (de ahi el término unidad). Es un subsistema del ‘curriculum organizado por medio de un tema, 50 LA coueactn anTSTICA No 0 MANUALIOADES Las lecciones sirven para acometer la préctica educativa de manera directs. Son herramientas de acnuacién. Sila programacién ‘es un documento formado por la disposicién ordenada de los ele~ mento generales de li actividad educativa, teniendo en cuenta el tiempo total eon el que contamos (por ejemplo, un mes), Ja leceion es un subdacumento formado por la disposicién ordenada de los elementos eoneretoe de la actividad educativa teniendo en cuentael tiempo con el que contamos (por e:emplo, dos horas). ara terminar con los componentes visibles, me gustaria for- mular unas preguntas: gpor qué casi el cien por cien de los docen- tes del consumo-munde utilizan estas euatro herramientas para organizar su docencia?. gpor qué no hay otras? Y, si las hay. zpor qué no son visibles? HERRAMIENTAS INVISIBLES I. ,NOS SENTAMOS DELANTE O.NOS SENTAMOS DETRAS? UNA APROXIMACION AL CONCEPTO ‘CURRICULUM OCULTO" Ahora, vamos a bucear. Pava realizar esta faena es necesario poner ee unas yafas especiales y un tubo cue nos brinde de vez en cuando un poco de aire para poder respirar, puesto que la opacidad, la tex tura, la solider de los terrenos par los que vamos a adentrarnos pucden levarnoc aun shogamienta premature. Y tal y como oeurria en la pelicula Matrie, va a ser complicado saber cuindo nos encon- tramos en la realidad y cuando fuera de ella, cuando nos encontra- mos en él curriculum manifiesto y enindo en el curriculum oculto, porque este dllime esta tin arraigalo en nuestras vidas (en el fondo es tan manifiesto), esti tin presente, es tan de verdad, que conti rnyamente lo obviamos, s¢ nos hace transparente, se nos escurre. Si queremos que lo evidente no se nos escurra, podemos empe: zar por wna serie de preguntas en exseada: spor qué los alumnos "bri- Mantes” se sientan en primera fila y por qué los alumnos “malos” se sientan detris? ;Por qué en los ealegios privades 0 concertados a los (que asiste la clase media (que le gustaria ser clase alta), religiosos (la mayoria), los estudiantes van con un uniforme de corte anglosajéu (alda escocesa, ellas; pantal6n oscuro y corbata, ellos), mientras que 5ania acaso ena eecucla piblica raramente sc lleva uniforme? ;Por qué hacemos mis preguntas 2 los nifios y menos a las ninas (es mejor grabar unas cuantas clases para comprobar esto)? ‘Aunque en este capitulo utilizaremos el curriculum oculto dentro del dmbito educativo. el traspaso de informacién no consciente es algo «que hacemos todos los diasy en tocos los ambitos. Por ejemplo, mues ‘wa forma de vestir es una declaracién informal de nuestra identidad: clegimos este color, esta forma, cata textura o marca para desir quiénes somos, Esto, que lo tenemes superclaro con la moda, resulta que no to tenemos tan claro con el tema del uniforme, ya que todo el mundo cesgrime Ia comodidad de su uso, en ver de deci loreal (que permane= ‘ceoculto, clare): que el uniforme es muy representative de cierto esta tus y que lo que representaes la segmentaci6n de las clases sociales a través de la indumentaria (parte de lo que Bourdieu [2001] denomina violencia simbélica). Con loscoches pasa igual, son una prolongacién del ye. un producto visual a partir del cual decimos a los demas quiénes somos (cesulta eurioso eomprobar, augue este andlisis en profundi~ dad excederia los limites de este ensayo. c6mo alas mujeres nos hacen preferir conducir pequefios. ergondmicos. redondeados y blandos ‘coches itoro, mientras que alos hombres les han hecho preferir condu~ cir grandes, alaxgados y duros coches fala). ¥ lo mismo pasa con nucs- tras casas: jelegimos la cosina para cocinar o para (rasroitir nuestro esiatns, nuestro carfcter ristico © comemporaneo, tradicional o van- sguardista? Tanto a través del lenguaje escrito, del lenguaje oral y, como veremos. principalmente a través del lenguaje visual Como no). deci- ‘mos en bajito lo que no pademos gritar. y esta informacion es Je que funciona en nuestras relaciones yen nucsiras vidas de manera prepon derante, la que hace que el jefe de seleccidn de personal no nos selec cione frente al candidato que ba pasndo justo antes que nosotros, es la informacién que decide qve el profesor tal nos tenga manta o que el profesor cual nos tenge enduufe, ola informacion que hace que vote ‘mos a este personaje en verde al otro Esa informacién que. al final lo decide todo. De manera que Ja informacién explicita, ln que comunicamos de forma consciente, se queda on un segundo piano, Y cuando nos preguntan: zy por qué prefieres a este estudiante?, contestas: No sé. Pero este “no sé” es faloo. lo sabes perfectamente, te gusta ese estudiante porque se 3 webbed | Z Lx euencin ARTISTICs NO SOM MAMALOADES parece ati, porque lo que transraite se asemeja a ta forma de ver la tida, a tu cultura, porque en informacion implicita te esta contando que ta también le gustasa ella 0 61. Le tienes enchufe por afinidad yess afinidad se tranemitea través de lo denominado como eurriew Jun oculto si estamos en un olay lo denorninado como informacion inconsciente si estamos en una dgcoteca. A este slumno lo ensalzas te sabes su nombre, lé preguntas més (le das mas presencia tempo~ ral) y con un tono especial que toda la ease sdentifiea (curriculum cculto oral); eliges las preguntas para el examen que sabes que se sabe Ceurricwhum oculto textual), al pereibir tu preferencia se acaba sentando en la parte dclantera de la clase (eurriculum oculto visual) J. por consiguiente, saca mejor nota en tu asignatura (lo cual 20 quieve devir que aprenda més; quiad otro estudiante al que no se le privilegia aprenda mas, pero resulte que. al final, obtenga una cali~ ficacidn inferior). En eambio, del estudiante que no te gusta, ni te sabes su nombre; ni le preguntas, nile das tiempo, ni le miras; no le despreeias en cl plane consiente, pero si en el inconseiente, por- que al no mirarle, ni preguntarle ni reconocerle, vas minando su antoestima, su posicién en la dinamiea del grupo, dé manera que no participa, se calla, se aburre, deja de interesarle lo que cuentas y, por lo tanto, obtiene una ealificacion peor. Si el que esté leyendo cato es docente, me atrevo a pmgantarle: gendntas veces se ha de scicadenade el proceso que daseribe? Incansrientemente. vale. pero todos privilegiamos a unos © ignoramos a otros basindonos inconscientemente en eriterios de preferencia personal. Darle la vuelta ala tortilla, reconocer estas dinamicas y transfor~ malas, tratar por igual, tanto en el plano consciente como en el ineonsciente, a todos los estudiantes, hacer clases mas democraticas, nds sirnétricas, pasa necesariamente por hacer explicito el curricw um oculto... Y el primer paso para hacer explicito lo oculto pasa por saber qué demonios es, onlcrnes, El término curriculum oculto Tue acunado por el pedagogo nor~ teamericano Philip Jackson en eu obra La vide en las aulas Gackson, 1968) y ha sido tema de numerosas investigaciones, 33aniaacaco fundamentalmente en los paises anglosajones. Jurjn Torres, catedritico de Didéctica y Organizacién Escolar de la Universi- dad de La Coruna y autor del libro Hl currfeulum oculto (Torres. 1995). €8 quien més ha profundizado sobre el tema en el contex- to espanol. Elmejor repaso historicista sobre el desarrollo del curriewham oculte Io encontré en el capitulo del libro The Hidden Curriculaum in Higher Education. titulado "2eekaboo: Hiding and Outing the Curriculum” (Margolis, Soldatenky, Acker y Gair, 2001: 1-19). En. conereto, en el apartado “A Brief Review of the Hidden Curri- culum”, en donde los autores clasifican en tres Ine etapas de desa- rrollo del término. Estas eon: ‘ORIGENES FUNCIONALISTAS ANTES DE 1940 + Ere Dares 1928, + lot Parson 950, + Robert Orecten (1947, + Php Jackson 1988, PERSPECTWAS MARDISTAS YTEORA DEL CONSENSO NACIA 1960-1970 + Perr Bourdieu (1979) y Bact estan 970, “+ Samus! Bowing y Herbert Gti 1976, ‘SOCIOL 081A CRITICA DEL EDUCAGON YTEORIADELA RESISTENCIA, 17701900, + En nglaterra: Rachel Shar y Anthony Greens (17S. Paul Wiis (77, + En Estndos Unidos: Michos! Apple, Jean Anyon. Merry Gus, Peter MeL aren + roe tugares Poul Fer, Dako Maced Durante lo: afios novenia han sido Henry Giroux (1982) y Peter McLaren (1995). cabezas més que visibles de las pedagogias criticas. los tedricos que mas han trabajada sobre el tema y quienes consideran que el principal objetivo del educador posmaderno consiste en hacer explicite el earrieslum oewlto, St ; ‘uceoveseitn ARTISTICA NO SON MANUALIOADES [ACERCAMIENTO A UNA DEFINICION DELTERMINO ‘CURRICULUM OCULTO" Entendiendo ls educacién como wn proceso de traspaso de infor~ rmacion para generar conocimiento, en cualquier contexto educati- yo Ia inforsnacién se puede transmitir de dos maneras: a través de ‘un discurso explicito o evidente ya través de un diseurso implicico, tee decir, oculto, En base a esta sendo-realidad, el curriculum ocul to se puede definir como el conjuato de contenidos que se transmiten, de forma implicta en un eontexto educativo Definiciones mas recientes, que podemos encontrar en el libro ya citado The Hidden Curviculum in Higher Education, deseriben el eurriculuin oculto como los elementos de socializacion que se desarrollan en los contextos edueativoe pero que no forman parte del contenide curricular formal. Recordemos las estrategias del terrorismo visual y el funciona- siento de las micronarrativas y las metanarvalivas (Acaso, 20068 30). Lo que define el cardcter de Iss metas es Ia existencia de wn ele~ ‘mento de falsedad implicito, que produce un encubrimiento del men: saje latente por parte del mensaje manifiesto. Esta misma dinarmica con la que funetona la publicidad, el cine y los discursos televisivos (por poner algunos ejemplos en los que se combina la informacion oral, ls eserita y la visual) se reprocuce de forma exactamente igual en €l diseurso educatvo. ee ra EL MENSAJELATENTE Iroc gr cece ent rechiends de vordad [es el Una vee mas, nos encontramos con conceptos bipolares. En este mundo dominado por Ia paradoja realidad/biperrealidad, esta se proyecta también en el plano eilucativo, de manera que tenemos los siguientes opuestos que pueden desarrollarse en escala: + Informacién explicita 6 manifiesta versus informacién impli~ cita u cull. 58ania acaso + Contenidos manifiestos versus contenidos ocultos. + Curriculum manifiesto versus curriculum eculto 0 hipereu- rriculam, rate otucrivayreefnl nino adndevon ener dec rimionan rT CURRICULUM REAL © MANIFIESTO. conjunto de contenidos que se estén transeni- q eee et eee Seen encase paises cpepnuniprer open oe En cualquier caso, el carriculum oculto eat relacionado eon Jos contenidos. y los contenios se transmiten a través de tres posi- bles lenguajes. + Bllenguaje oral. + Bllenguaje escrito o textual. + Ellenguaje visual. Porlo tanto. podriamos desarrollar una subdivisidn del curr culum oculto en tres apartados: + Elcurriculum oculto que se transmite através del lenguaje oral, + El curriculum oculto que se transmite a tavés del lenguaje escrito. + El curriculum oculto que se transmite a través del lenguaje visual. Estos tres formatos del curriculum oculto funcionan en eual- quier contexto educative: museos, hospitales. escuelas, Internet En cualquiera. Realmente, el curriculum oculto opera en cualquicr contexto. porque no hay mayor contexto manipulador que el centro 36 sectional {A Soucacion artis NO SON MANUALIDADES comercial, espacio construide sobre la maxima de la manipulacién no notoria del personal, ¥ lo mismo pasa si analizamos nuestro entorno més préximo, el Ingar donde estas leyendo este libro: con tuna mirada pausada, deseubriremos el curriculum oculto del lugar, de tu lugar, donde expresas sin cuererlo tu identidad a taves de los colores que eliges, las texturas de muebles y telas, el tipo de ilumi- naeién. Lo mismo ocurre en las instituciones culturales: un museo conservador utilizar ciertos elementos para evidenciar velada~ mente sv posieién; un museo progresista lo hara explicitamente OBJEFIVOS El principal objetivo del curriculum oculto es perpetuar de forma implicita un eonjunto de conocimientos que no resultaria correcto tratar de forma explicita a través del discurso educativo, por ejem= plo, el posicionamiento del centro en cuanto a los sistemas de reparto de poder, el alineamienco con una clase social dererminada o elprivilegio de una raza, deungénero, deuna cultura, de una reli gidn (ademas de muchas otras nociones, como un determinado tipo de arte 0 un determinado enfogué sobre la historia 0 un sistema especifico de entender Ins matematicas, entre otras) sobre las demas, Pero, sobre todos sus requerimientos, su principal objetivo es perpetwar las bases del sistema eapitalista, es decir, perpetuar el ‘actual reparto asiméirico del poder. En todos los niveles de la educa cién formal en Espaiia lo que ee transmite de forma impliciea son conoeimientos que asientan las bases del sistesna patriavcal capita lista y jerdrquico mediante la defensa de: + Un sistema de reparto dl poder autoritario frente a un sis- tema de reparto del poder democritico. = Elpredomino del género maseulino sobre el femenino. + El predomino de las clases sociales con alto poder adquisi~ tivo sobre otrac. + El predomino de la raza blanca sobre las demés. La hegemonfa cultural rorteamericana sobre el resto de las calturas. = Lahegemonia religiosa estélica sobre el resto de las religiones. stasia xcaso En un segundo lugar, y desde la formacién inicial del profeso- rado. aparece lo que Kincheloe denomina como curriculum psivotré~ pico oculto, que no es otra cosa que-un sistema velado que puja por la repelicion, la anestesia cogniwia y el tedio intelectual, y que “embo- tala euriosidad de alurnnos y maestros por igual” (Kincheloe, 2001: 22). Aburrirnos hasta la saciedad es uno de los prineipales objetives del curriculum oculto, HERRAMIENTAS INVISIBLES 1 EL PADRE DE BLANCANIEVES 0 EL APLASTANTE PESO DE LO AUSENTE. UNA APROXIMAGION AL CONCEPTO ‘CURRICULUM NULO” Imagineinos que estamos on una clase de Historia del arte, Las imagenes de obras deartistasse euceden a toda velocidad, micatras aque Ia oscuridad de la sala bace que hayamos perdido la nocién del tempo. Seguitnos, durante los euatro meses que durala aeignatura, viendo y comentaindo obras de ate, las grandes obras de ate dela Inumanidad. Leonardo, Miguel Angel, Picasso. Al final, euando las Iuces se encienden, Jos exmenes pasany le asignatura se aleja, slo hemos aprendide una cost I incapacidad del género femenino pars la creation aristice, porque ninguna de Jas obray de arte que hhemos visto ha sido producida por ninguna mujer, por Io tanto, hemos aprendide mas de lo que no hemos vist, que de lo que efetina ¥ es que lo ausente, por las raxones que sean (porque tanto consciente como inconscientemente se provocalaausencia de algo). tene mucho mis peso que le presente. Y, ei no, que se lo digan « Blancanieves. porque ;dénde demonios esé su padre?. ;por qué no la protege dela madrestra?,zo0r qué no Ia ayuda 2 dar sentido asa vida? La ausencia del padre de Blancanicres (esta idea me surgi tras leer el libro de Belen Gopegut (2007) que leva por titlo El padre de Blonconieves) es realmente lo que da sentido ala vida de esta pobre mujer: es lo que organina su cenfusidn, su malestar, su debilidad, 6a dolor. ee donde ee ampara la madrastra, en ese enorme huceo que deja el pare. para poder perseguie a su cnemiga hasta la muerte 58 song | LaebucacitnARTSTICANO EON MANUALIOADES Lo que aprendemos de lo ausente es Jo que da forma al currieu~ jum nulo, termine acuftado dentro del mundo de la educacién por Elliot Eisner en su obra The Edweatidnal Imagination (1985) Caun= aque, en conereto, el término que él acuta es nule curriculum, fo que a sido tradueido al custellane como el euréculum nubo 0 el eurricu~ Jum ausente) y con el que nus referimos a lo que aprendemos delo gue no nos enseftan. El curriculum nulo se constituye a través de tres tipos de au- sencias relacionadas con los tres integrantes del proceso educati~ yor aquello que el docente obvia, aquello que el estudiante olvide y aquello que las instiruciones relegan de su memoria, Lo que el Gocente obvia esté intimamente ligado con su posicionamiento politico, seguramente agazapado en lo mis profundo de su incons- Gente, No ineluir nociones basieas de educacion sexual, no incluir rte contenporéneo (no hay quien lo entienda), que las chicas no practiquen fitbol. Bl término que mas utilizaré en este apartado es zo, porque los profesorcs ejercen su docencia basindose mas en lo aque no nos ensefiarin (pero que Juego irreparablemente nos ense- flan) que en lo que realmente nos seaban mostrando en sus clases. Lo que el estudiante olvida ertva dentro dela dindmica de lo que Beaugrande (1992) ha denominado como Ja educacién bulimica. Reeuerdo perfectanente las épovas de eximenes cuando era est diante; tras largas noches estudiando, pasébamos a vornitar la infor- macién (que no el conocimiento) en el examen para no acordarnos de nada segundos después de que el examen hubicra terminado y tambullivnios répidarnente en alguna fiesta repleta de aleohol. Este tera el proceso y el sistema a través de! cual, mediante un rito eatarti~ ba la fiesta. anti~conocimien~ co (con suconsiguiente droga), se reali to, se celebraba el fin de la pedagogia txica, el fin del aburrimiento y las sanciones, dundo comienzo a a época (las vacaciones) del placer ylalibertad: gquién de nosotros, estudiantes del mundo- imagen, de! consumo-mundo, no hemos participado en algunas de estas fiestas donde acabibamos voonitando ena realidad lo que habiamos vorni tado de fortna metaféviea en el examen de mmo? Ken Bain, en su libro Lo quehucen los mejores profesores universt tarivs (2006), eita a Beaugrande, quien se acerca # la educacién buli~ mica asi: "La educacién bulimica fuerza al estudiante a alimentarse 59asin nas conun esti de dots que debe memorisary utilizar en algunas a+ ‘asm onctetamente defines, areas que Conduces sempre sna Gna respuesta conererapreviamentedefinida porel profesor pot ello de texto rages wo. los datos son purgdos pars hacer sto 2 proxi fetn. Ls edacacionbullmiea, rhrsa ao un enfoque Intenoementloal ode conto reconrido sn considerarningin eres ficio de mayor aleance que puiera surgi de la sucesion de cicoe de alimentaidnypungn Bonverande, 91)” (Bain, 2006: 3) segundo texto de referencia i eta ahora han sido las ideas de Lipovetaly las que me han inspirado para explicar la casa nimero uno, la cata nimero de e ets itralmentetarbaleando gracias AllibroPosicionesen la ensetance, Diferenci, pedagogy a poder de ta divestonakdad de la pedagoga norteamerieana Eleabeth Eloworth (2009) publicado en Estados Unidos por primera veren 197 La sotora, devenida en pedogoge por formada en los est. diostlmicos. acometeen est obra una enovacion de todos eada uno deo conceptos habitialmentetatador dentro del earape de Ia edicaion,adernés de reivndicar el realsmo magico come el estilo mas spropiado parla proeaacadémica, algo que omparto Yyaqe he intentadewilisara mi manera en ese texto Eat ito de paso bulimico harado en el abeurdo est time mente rlacionade oon lo gue Ellaworth define come la ignorancia artva, que basicamenteconsiste en aquello que el etadiante (o Gl subconseiente del eetaante) quiere olvidar. aquello ue no auiereinterpretary aquely alo que no quiere dara bienvenida, Feeonosida como im pos.conamiento activ. Ellvorth ta» Feldman, la autora que sza como contima referencia. en la siguiente declaracion sorpesia en defenca apacionada de In ig norancia;"Ensetar, al igl que el [pseo] andlisie, no tiene que do que Ia pedagogia tradicional potulaba un deseo por el eonoe!- rion, ua pedagogia inftwnciada por el [peea) anise stone aque considerarla pasion por I ignoranci’. La iguorancia no e¢ Otra cosa que el deseo por ignorar.. uo es una simple falta de Informacion, sino ln incapaided ool ethane para reeonocer la 60 Semmens & @ a 2 LA FDUCACON ARTISTIC NO SON MANUALIDADES propis implicact6n de una persona en la informueton (1987: 29)" (Ellsworth, 2003: 65) Lo que las instituciones relegan esta por todas partes; sin ir ands lejos, en los pasitlos de la Facultad donde doy clase no hay ni tuna sola obra de avle realizada por una mujer. ¥ puedo ir més alla En aquellas obras de arte en las que aparecen mujeres. que son pastantes, todas se nos muestran en posturas oferentes, semides- pudas, dejendo clara su posieion como objeto sexual. Por supues- fo que no aparecen tamupoco personajes de culturas diferentes a la pceidental, mientras que, al mismo tiempo (y teniendo en cuenta qque vivimnos en un Estado Laico 7 que trabajo en wna universidad del Estado), se deja muy claro nxestra pertenencia al eatoliciemo. Obras llenas de santos, de martirios, de virgenes. De clavos y de sangres que no sélo releyan a todas las demas crcencias, sino tam- bién a aquellos que no tenemos ereencias y que tenemos que soportar las ereeneiae de los demas. Concluyendo, podemos decir que el aprendizaje se Neva a cabo a partir de los siguientes elementos: lo que aprendemos de lo ique nos ocultan pero est presente, lo que aprendemos de lo que no nos ensenan y lo que no aprendémos de lo que nos ensefan, IeNORANCIA ACTIVA vendemna ininaue Laue aprandemas dele que Lo que pe aprndemos del idijeesune, no nos ens tins ect cunpiouum ecu __cunsicuroavsenre HERRAMIENTAS INVISIBLES Il. VER LO INVISIBLE, ‘UNA APROXIMACION AL CONCEPTO ‘CURRICULUM OCULTO VISUAL’ Los contenidos de lac tres cajas que he presentado arriba se podrian subdividir, cada una de ellas, en otros tres apartados que sumarian nueve, ya que en cada celda deberiamos incluir la coletilla: “mediante el lenguaje visual, el escrito y el oral”. Y, como el tema aque me preocupa es ls edueseién del arte y la cultura visual, voy & centrarme en todo aquello que nos ocultan, no nos enseftan y olvi- damos pero que llega a nosotrosa través del Lenguaje visual. 6Durante la década de Jos afios noventa han sido numerosos loz estudios sobre el curriculum oculto, desapareciendo el interés por el tema en el aflo 2000, justo cuando aparece el apogeo de Ia cultura visual. ,Por qué ambos coneeptos se presentan desde esferas sepa~ radas? ;Por qué los investigadores de ambos campos no comparten informacién? {Qué relaciones comparten ambas lineas? Resulta evidente que la cultura visual tiene mucho que ver con el curriculum ceulto, ya que los mensajes que verdaderamente nos afectan de Ia informacion que se transmite a través de sistemas icénicos son los, gue Megan hasta nosotros de forma sesgada. ineonseiente o latente, de tal manera que podriames hablar de la cultura visual oculta o del curriculum visual y casi esta-iamos hablando de lo mismo, La mayoria de los articulos, cursos y proyeotos de investigacion. realizados durante cl auge del tema que nos ocupa han tratado tan edo cl curriculum aculto transmitido a través del Jenguaje oral y escrito. ‘Teniendo en cuenta que en la sociedad en la que vivimos una grancan= tidad de informacion se comunica a través del lenguaje visual, resulta paradéjico que no se hayan estudiado los sistemas de socializacién que tienen lugar en lis ambientes educativos a través de la imagen, Investigando los posibles antecedentes sobre el tema, encon- ‘tré algunas referencias, perc siempre como desarvollos que forma- ban parte del curriculnm oeulto general. que no posefan entidad or si mismos. Estos desarrallag san: El curriculum oculte que utiliza como vebiculo el lugar (fang, 2001) + Bl curriculum oculto que utiliza como vehteulo el ambiente Gris y Mullins, 2000), + Bl currioulum sculte que wiliza como vehiculo el cuerpo hhumano (Gait y Mullins, 3001) + Los mediadores ambientalen simhdlicos (MAS) (Belver y Ullan, 2008). Alleer los articulos en los que se explicitan los curriculos eita~ dos, me di cuenta de que todes ellos tenian algo en comin, y era que tanto el cuerpo como el ambiente los lugares constituian contextos en los que fos significados se transmitia no mediante representaciones 62 La envescb ARTISTIC ND SON HAMUALIOADES sisuales, poo si mediante el lenguaje sual. Me explico: los inensajes po s6lo se transmitisn en imagenes, fotos, folletos o paginas web (Godos estos productos sun represertaciones bidimensiouales de la realidad a través del lenguaje visual), sino a través de la realidad ‘misma (edilicios, mobiliario, vestimenta, ete.. Cuando en Estados Unidos se obliga a los de seguridad que vayan con un deteriminado tuniforme, se esté transmitiendo la jorarquia del centro mediante la imposivién de un determinada tipe de ropa, con un determinado uso del color, la forma y la textura. El uniforme no es una represen~ tacién de Ia realidad, es la realidad, pero si que funciona como wna representacion de los usos de poder que ademas tiene que ver con {lposicionamiento en cuanto. género y raza, porque la seguridad en Estados Unidos corre a cargo bisieamente de hombres negros). Los edificios también son la realidad, pero situar un departamento en él lugar mejor emplazado, con mejor lwz natural y eon més espacio que otros del centro es una forma simbélica de demostrar su poder. Asi {que, de muevo, es el lenguaje visual el que trabaja en este caso. no xl de hiperoonsumo, sino como como herramienta de la soci herramienta de la peclagogia toxic. DpRINICION ‘La suma de aquellos elementos quetransmiten significado a través del lenguaje visual. tanto en la realilad como en sistemas de repre~ ‘sentacidn, es lo que me he atrevido a denominar como curriculum oculto visual, Paradéjicamente, lo lenernos enfrente de nuestras na: rices, pero somos incapaces de verlo ante su aparente ausencia de intencionalidad, Es wn eurriculum explicito, pero implicito a la ver. Carteles, edificios, revestimientos, vestuario de profesores, de slumnos, del personal de limpiezay del de seguridad. Todas estas cosas no estan abi simplemente pera decorar o librarnos del frio, cestin ahi para establecer jerarquiasy deeimnos quién es mas impor tantey qué es més importante e, incluso, por qué. Utilicé el término por primera vezen el articulo “El curriculum oculto visual; aprender a obedever a través de la imagen” (Acaso y Nuere, 2005), donde plante€ la cuesti6n de la transmision de men~ | sajesa través de lo visual en los contextos educativos tras pasear por 63LA EDUCACON ARTISTA HO SOM MANUALIDADES aria seas videnciare posicidude inferioricad de los departamentos de educa mi barrio (San Blas, en Madrid) y darme enenta de que un edificio stym atitica de arabos centros, frente al resto de departamentos. ‘que consideraba que era wna fébrica result6 ser una escuela, Para mi este hecho fe revelador. pues me bizo pasar de ver a mirar los lugares y los objetos y cleseubrir e6mo la escuela con forma de Fabrica estabe dejando slaro @ los eatudientes que de alli saldrian siendo obreros, un mensaje relacionado con la clase social. Porque dichos objetos y lugares de socializacién emiten mensajes con res~ ecto a tres temas clave: le supremacia de géneros, la de raza y la de clase social. Otros dos temas que suele tocar el curriculum oculto tienen que ver con opciones religiosas y con opciones de tipo politi~ co pero que conviene ocultar como, por ejemplo, un talante conser~ vador en una escuela de Derecho, una tendencia hacia métodos no-naturales en una escuela de Medicina 0 un posicionamiento de permision del dopaje en una escuela de Educacién fisica. Todos estos temas estén ahi, pero est4n de forma invisible, ooulta, latente. ‘Nunca nadic afirmaré que'a escuela que dirige es machista, ni racis~ ta, ni clasista, pero un analista critico puede llegar a desvelarlas ver- daderas posiciones de la institucién tan sélo con contar cuantas mujeres son autoras de las imagenes que decoran los pasillos Pero como llevar este relectura a cabo? Uniendo el interés por la cultura visual y et curriculum oculto, en el afio 2005, gracias al Pro ‘grama de Profesores UCM en el Extranjero. tuve Ja oportunidad de investigar e6mo la cultura visual constituye la base de curriculum ocudto visual realizando un estudic comparative sobre su uso en el campus de Ja Facultad de Bellas Axtes de la Universidad Complutense de Madeid ‘yen las tres sedes del School ofthe Art Institute of Chicago (SAIC). Mi objetivo en este proyecto consisti6 en desarrollar una herramiensa para hacer explicit el curriculum seulto visual, es decir, um protocolo dle ana- isis que se puede consultar en el articulo: "Reflection on the Role of Artists: a Case Study on the Hidden Visual Curriculum of the School of the Art Institute of Chieago” (Acaso, Bakery NG-HE, 2008). Pero qué es lo que realmente queria desvelar mediante el uso de dicho protocolo? De entre toda la informacion gue se transmite través de este sistema, un tipo de mensaje me interesaba en especial: Jos mensajes relativos alas jerarquias de poder: cémo a través de esta | cultura visual se legitiman de forma implicita en el entorno universi~ | tario unos departamentos sobre olros y. en concreio, me interesaba | + [AEDUCACION AITISTICA NO ES ‘SEXY ‘Bata inferioridait quedo patente desde el primer momento, cuando Marissa, una de Ins estudiantes que partieip6 conmigo en la parte dea investigneion que realieé en Chicago, me relaté la resccion de (ina amiga cuando le conté que estaba estudiando en el SAIC. Dicha Tmiga, al ver que Marissa estudiaba en este centro de prestigio jolatnd: jjjguauuu!!!” Pevo cuande Marissa especifies que estaba jnciendo un anaster en educacién artistica, 1a cma de la amiga se Gostigues y dijo: "yjquilf!!!” Con su bufido dejaba claro que lo que qnole eursar en la universidad son las grandes diseiplinas artisticas, Yo la marginada educactén (euando, ademas, mucha gente iden= Jifica la edueaci6n artistica con wabajar sélo con ninos, una labor también completamente deeprestigiada en una sociedad donde el ‘sito consiste en otras cosas). porque lo que mola et ser artista de enombre, yanar mucho dinero, ser famoso, viajar y exponer por medio mundo, para eso se paga un caro master en el SAIC, mo para Jacer dibujitos y eseulturas de riga de pan con niios Pero yo no queria sélo una anéedota mas sobre algo que de sobra subia, queria evidenciareso que sabia, ponerlo de manifiesto, esvelarlo. E} trabajo de campo dio comienzo en mayy de x0v5 {linalizé en octubre del migme ho. Debidoa que une deloe entor nosdonde se ralsb era una cacula dvi en tex eifisin, con: sideramos que el sistema en el que nos shamos a basar para la toma Stoopratas co orgnieastasoginladisttbulon espacial dembos fentzos. Tras recolectar los plaros arquitecténicos de cada planta, tomamos un total de 1.500 fotografias aproximadamente Pero je6mo organizar dicko protacolo al prineipio?. yde qué toinar las Fotografias? Y,sabsende que ibanaser muchas, oon qué or- fganizavion, con qué sistema? Nos parceis logico basar el proto colo en lu siguiente clasificacién, elaborada por mf a partir de le ublicacion de Bt lenguaje visual (2006), obra en a que he intemta~ do resumir eudles son aquellos ugares u objetos donde cl especta- dor puede erear significado a través del Lenguaje visual 65 64,asa nasa A waTURALEZA (Objet o lugares no crendes poral sar humano, Ne ay emler per seeeeor lenge veut no opera desde un sistema de representecin, Pr ejempi. et '8, PRODUCTOS EREADDS POR EL SER MUAND bj liana reaad vcs Hay eiory receptor pare langue ewan ope exe un sola de representa. Por sempa ecgncao de un join lugares creado pr else humane que noson repretenarons eta reo + Repezentaciones de a eae ‘bjetos © tagaresereados pore ar humana 9 trv d ss lactn del elke por a que a sont edad misma. Por empl, eligi "ado de un oplpe. Puede corde dos cae En dos dmensones: fas ye9 movimisnta. ~ En res simensiones: seen movin y rconexustaciones El primer apartado lo dejamos de lado, puesto que ambas ins. tuciones estaban literalmeate dentro de dos grandes ciudades, Em cuanto al segundo, ordenzmos Io que deseubrimos segtin lo que relato a continuacion Reauroan: Nos parecié obvio comenzar por el anlisis de las imagenes que habia expuestas en ls pail os, povo nos llvamos unt sorpotes cuando empezamos a deseubrie que, utilizando otra mirada, todo s¢ convertia en un elemento viaxel eargado de significado, incluso el Propio pasillo, Nos dimos cuenta de que el primer significade cmergia de la manipulacién del espacio. en decir, de los lugares en tos que se desarrollan las diferentes actividades que ce llevan a eabo enuina institucion académica universitaria: las eatancias donde tie~ nen lugar los procesos de ensefanza y aprendizaje (las aulas): los lugares donde se realizan actividades no relacionadas directamen= te con el aprendizaje. como las zonas de trénsito pasillos, halle yascensores; las onas de descanso come las cafeterias, las terrazas 66 {A SEUCAEIOW ARTISMEA NO SON MANLALIOADES ylos jardines; las bibliotecas e, incluso, los banos. Por tiltimo, tam= ign nos dimos cuenta de que erza hnportantes los despachosy ofi- ‘cinas y, debido a que estibamos dentro de dos escuelas de Bellas Artes, también eran significativamente importantes las galerias, Jas gonas destinadas a la exhibicion de obras de arte. Bl bloque de lugares quedd clusificado como sigue. Aulas (aulas tedrica: privados) + Zonas comunes (pasillos, ascensores, bats, jardines, zonas dedicadas a la hosteleria, vonas de descanso, biblioteca, tiendas varias) Despachos (prolesores, personull de administacién y servi cios, zonas de privilegio, cevanos, ete.) + Zonas expositivas (galeria, pasillos) aulas de trabajo o talleres, estuclios BI significado del andlisis deestns cuatro dreas empezd a reve- Jarse al comparar los espseios tradicionales de trabajo, lo que habi~ tualmente denominames como anlas: las clases tebricas, los talleres 0 espacios de aprendivaje con una orientacion més practica, y los estudios privados (el tema de los estudios privados resulta irmposi~ Die de entender en una universidad pitblica: consiste en espacios que se otorgan a cierto tipo de alumnos para que trabajen aislados). ah Fn tadas estas casas, ly amplitud del espacin nos da entender determinadas cosas, Po* ejemplo, en ambas instituciones Jazona de talleres ocupaba muche mais espacio que la zona de eases tebricas, Este sistema ile organizazion espacial demuestra ba taneia del hacer sobre el pensar enlas escuelas de arte. Sigu esta linea, en una de las dos, a los estudiantes de cursos superiores de las espevialidadles practicas se les otorgaba un espacio propio, un estudio, para trabajar cin limite de tlempo, pero las visitas que a diferentes horas hicimos a dichos espacios nos revelaron que la mayoria de las veces estaban vaclos y nos preguntamos por qué Ripidamente vinculames la obteaci6n de este estudio propio con una espevie de torre de marfil, con la figura del artista del siglo XIX Un artista del siglo XX necesita muchas mas cosas que un redueido espacio para trabajar; necesita, schre todo, estar en contacto con la Wve pe 6asia acaso sociedad y disponer de tecnologia. En cualquier easo, la dotacion de estudios para los alumnos matrieulados en los grandes departamen- tos tradicionales revelaba un significado relacionado con Ja jerar~ quia invisible det centro. ;Por qué no podian disponer dewn espacio los estudiantes que habjan optaclo por las especialidades teéricas? Por qué gastar una inmensa cantidad de dinero en ofrecer a los alumnos un espacio que Ingo no utilizaban? Responder a esias pre- _guntas consiste en hacer explicito el curriculum oculio, El uso de los pasilles también se revel6 como un sistema se~ midtico: los departamentos dedicados a la produceién los copa- ban de manera ostensible los departamentos fuertes, y aquellos pasillos de gran impacto, como por ejemplo el pasillo de acceso al centra, eran utilizados para definir los objetivos de ambas instita- ciones: mientras que en el pasillo de la instituetén A. una gigantes- «a Victoria de Samotracia >uotualiza de forma implicita el carictor lésico del centro, en la institucién Bel pasillo estaba decorado por Aisenos (carteles princips mente) de antiguos alumnos de recono- cide renombre, que mas que decir gritaban: "{Estudiar aqui te va 4 haver famoso!”, Un elemento tan aparentemente inocente como los euattos de bafio puede funcionar como un potente transmisor de informaci6n: cuando es:in sucios y dejados revelan el poco inte ré5 que la institucién tiene por los alumnos (sobre toda si otros lugares estén impolutos) 0 también puede explicar cosas sobre los sistemas de poder en cl centro si unos esién mejor que otros. Siguiendo el esquema “ijado, nos dimos euenta de que uno de los ‘elementos més relevantes del curriculum oculto visual son los despa~ chos de los profesores, verdaderos escaparates donde muchss veces £¢ ice aquello que no ce puede deciren clase. Dejando delado la scman- tica de su ubieacién, su tariafe y su iluminacién, los despachos ce ‘constituyen como una especie de santuarios, donde los profesores gozaban de mayor libertad para expresarsus pensamientos individua- les. Tras la investigacion, podemos decir ques alguien quiere conocer a un profesor, lo mejor es aaalizar su despacho. pero analizalo desde luna mirada profuunda: analiza qué hay en la puerta, qué hay en el cor~ cho, qué libros estén en su estanteria. Analiza qué mobiliario han ele~ ido, si se sientan detris dela mesa para recibirte o si prefieren una ‘mesa redonda pars haccrlo. Analiza si la puerta esta siempre abierta, 8 LAsDucAoiwaRtisics No Soh MANRALIOADES “goth siempre corruda o esti entoraads. Y analiza qué imagen ha colo~ Se rane hande de croc de raorlenndor a iagea Fo la que empezar cada ina de sus clases es una auténtica definieién Fee Todo exe eouvlo de wersjes no explicton sera los que erence anny Aer ‘eultos, los mae explicitos: no habfa més que echar una ojeada ala _programaetén para comprobar quiénes exponian mas y qué tipo de __ amie se primlegiaba. joan one © Seguimos. Bl siguiente bloque de elementos portadores de signiti- "cado dentro de un entorno educativo estaba integrado por los pro: Hdusios visuals, aquellos elernentos no naturales que estin diseRados Morel ar humane y quo, através del lengueje veua,emiten men- ‘sajes muy concretos. Estos produetos visuales eran muchos, de tal Jonera que los organizamos en dos eub-bloques: los referentes al __gontinente y los relerentes al euntenido. + Continente: arqmitectara exterior, Contenido: arquitecrura interior En ambos casos, el signiliesdo procedia de: + Usos de los revestimientos y otros materiales en suetus, rechos ypavedes. Mobiliario:sillag, mesas, cortinas, puertas (ineluidos los pica~ portes), estantering, asi como las cortinas, las limparas, Jas plantas y cualquier owe elemento de decoracion, + Apariencia de los trabajadores (profesores, personal de adni- nisacion, bedeles, limpiadovas, ete.)ants acasa fortisimas herramicntas semiéticas que nos aclaran el posiciona~ miento de dicha institucion, De la misma manera que el palacio de ‘Versalles reflcja visualmente los intereses de Ia monarquia francesa, ‘que las Torres Gemelas representaban la enpremacia del eapitalismo norteamericano. los edificios que se elijen para albergar comunidades cthicativas son representaciones vieuales de dichas comunidades, En cuanto a los contenidos. los revestimientos cobran un signi- ficado de méxima importancia: en Ta institueiéa A, sabemos elara- mente cual es el despacho d= quicn ostenta el poder por los tejidos que inundan determinade pasillo (terciopelo granate, madera oscura, latén). En la instituzin B, ciertas clases teéricas ostenta- ban el suelo enmoquetado, mientras que otras aulas presentaban un modesto lindleo. ;Quiéntoma estas decisiones y por qué? Qué departamentos. y por qué, reciben mas dinero que otros? Si el departamento de Pintura sigue perdiendo alamnos afte tras afio, 4por qué sigue tenicndo las mejores dotaciones fisicas del centro? E] mobiliario también es um elemento clave: una simple silla nos dice si estamos en una clase tesrica o enuna clase de taller, o quién es cl profesor y quién es el alumno. Diferentes tipos de puertae, con diferentes tipos de picaportes, diferentes me nos estin diciendo multitud de cosas. Y otro factor de suma impor- tancia es su distribucién: una distribucién y un mobiliavio de~ mocritivy (que se pueda muver, que ve pacts sttuar en circulo) situaran al profesor al mismo nivel que Jos alusnnos, mientras que un mobiliario fijo. orientadc hacia la pizarray donde el profesor da Ja clase subido en una tarima deja muy claro quién tiene el poder: ‘Y¥. c6me no. el cuerpo. uno de los productos visuales con mayor importancia en la creacién de significado: el sistema de comunica~ cién visual del personal del centro. especialmente los profesores, pero también de gran importaneia los limpiadores/as, cl personal de seguridad, los camareros/as. 1 decano/a. los secretarios/as. Algunos de ellos se mostraron reacios a que les tomasemos fotos. quiza por que Tes preocupaba que su indumentaria quedase inmortalizada, Mientras que en Ia institcién A los profesores utilizaban su propia constmiceién vieual para distanciarse de los alumnos, en la insti¢s cién Bencontramos que el prafesorado se vestia para todo lo contra- rio, para fundirse con ellos. En evalquier caso, Jos profesores nos 9, diferentes cortinas ~ LAeuvenci ARTA NO SON MANUALIDADES vestimos de determinada mnanera para dar clase porque por medio de Ih ropa, del peinado, dels montura de las gafas y de los zapatos esta ‘mos posicionandonos frente alos alumnos y ,quién ha reflexionado sobre la importancia de dicha construccidn? [RernestivsatoWis DK LA MEALDAD Paraterminar, y una vex analizado elvalor significative delos espacios, gescubrimos el valor de las representaciones visnales tanto bi como tridimensionales, las ewales calalogamos de la siguiente manera: + Perinanenies ye permanesten = En papel oe enzo, Eniaccedoe ono enmarcadon «Productos vise represntaor en docimente lta alas pbicacons éelcen) + Praduclas isles represenlados en ated atvparala,imganes dinars. st) Con respecto a las representaciones visuales localizadas fun- damentalmente en lax puredes de ambos centros, nos resulté muy curiose deseubrir que imagenes que llevabamos viendo durante anos cobraban an nuevo sigaificide al deseubvir cémno estaban enmarcadas y por qué anas estaban enmareadas y otras no. Nos dlimos cuenta de que Iss imagenes permanentes estaban legitimadas por delunte de las no permunentes, entendiendy por permanentes las imagenes que nose cambian de sito y que suelen ser pinturas al {leo realisadas vobre lento de antiguos profesores de la institwelén (enla institucién A no encontramos ni una sola obra de arte hecha por mujeres que decorara los pasillos), o reproduceiones de ar~ fistss famosos como Picasso © Caugain. Las no permanentes, ese grupo de imagenes que desapareoen cada cierto tiempo y que. por Jo tanto, no estén consideradas ecmo lus més importantes, suelen ser las ingens realizadas por los alumnos. En ambas institueio- nes, ninguna de las obras de los alumnos estaban privilegiadas por €1 marco, s6lo aparecian eon ehinchetas y. por lo tanto, utilizaban como soporte el papel, Como elemento de legitimizacion méximo oa nas encontramos las imagenes “encerradas™. aquellas que son tan im= portantes que no podemos dejar que nadie se las Ileve. El anilisis dc los folletos que ofrece a sus alurnos cada insti- ucién. 0 de los contenidos de la pagina web, también revela in formacion relativa al géncro, la clase social, la raza y la tendencia atistica del centro: sélo ay que pararse a eontar el mimero de hombres y de mujeres que aparecen, de qué raza son, que tipo de clase social se represen-ay qué tipo de arte se legitima. Ninguna institucion va a declararee nunca explicitamente como machista 0 racista, pero cuando en esios folletos aparecen en el 85 por ciento de los easos varones blaneos, la informacion implicita esta reve~ Jando informacién cuande menos contradictoria. Las representaciones tridimensionales, en esta nuestra época ‘web, constituian la parte menos significativa del curriculum oculto visual, quizd algunas esculunas y poco més. Pero, claro, qué escul- trae: el ejemplo de una enorme Victoria de Samotracia que se des- ploma sobre todo aquel que ose entrar en la facultad de Bellas Artes de la institucidn A tranomite de forma verdaderamente aplastante Ja posicién conceptual del sentro. PROTOCOLO DE ANALISIS DEL,CURNIGULUIM OCULTO VISUAL, Mientras llevibamos a caho el trabajo de campo y, sobre todo, el sistema de clasificacion de la cultura visual. sbamos poco a poco deseubriendo que todos estos sistemas de exposicién acababan por privilegiar wna serie de cosas sobre otras y Ja que més saltaba a la vista en términos de injusticia visual era la situacién de ambos departamentos de Educacin Artistica, En ambas instituciones, la mayoria de los alumnos licenciados acababan de una manera w otra dando clase, por lo que, de una manera légica, entendimos que este departamento seria de los mis relevantes. Bato es lo que revelaba el curriculum oficiak; en cambio, el curriculum oculto revelé justo lo contrario: que todo aquello que tenia que ver con la educacion esta~ ba considerado como de segundo orden en ainbas escuelas. ASi que lapregunta que queriamos responder era: ,qué podiarnos averiguar a través del protocolo con respecto ala situacion del Depariamento de Educacién Artistica (DEA)? a {LA covcacson AzTISNEA NO SOR MANUALIADES Con respecto a la asignacion de espacios, deseubrimos varias cosas interesantes. Por ejemplo, e] DEA de ambas instituciones no podia utilizar ninguna de las eulas-taller destinadas a Ja realiza Pion de labores priclicas, comosi construir un texto o analizar wna, fmagen no fuesea tareas précrieas, En Ja instinmeién B. los alamnos de los masteres de los departamentos de produceién podian oprar fa trabajar en wn eetidio privedo, mientras que los alunos de) DEA (pagando los mismo) no disfrutaban de dicha opeién. Algo ‘similar oeurria con las zonas de trabajo destinadas a la pedagogia ‘el del departamento que analizamos era pequeno, oscuro y con ordenadores obsoletos. La conclusién que podemos sacar de estos mensajes es que lo préctico esté por encima de o tebrico, y silo te6ri- cotiene que ver con Ia edueacién, esté més por debajo todavia, aun, cuando muchos de los alunmos acaban siendo profesores. Con respecto a los lugares de irdnsito, no existian casi traba~ jos de los alumnos del DEA en ningin pasillo: en la institucién B 3¢ mostraban continuamente y, como ya sabernos, con chinche~ tas, fotogratias, grabades y otras producciones bidimensionales de otros departamentos. Y, am siendo este departamento muy activo en la realizacion de proyectos, su actividad se hacia invisi- ble al no existir representaciones visuales de dicha actividad, En cuanto # los despachos, en ambas institueiones los despa~ chaos re tos profesores del DEA evan los mis politicamente wtiliza~ dos: por primera ven aparecim personas de otras razas, de otras opciones sexuales, por primeraver habia més mujeres que hombres colgados en Jas paredes. Las puertas mostraban una anténtica devo~ cidn por la ensehanza, ya que, a modo de eseaparates, slentaban at aprendizaje evitico. La decoraién de los pasillos del departamento consistia en tn guifto irénico hacia el resto de Ia escuela. Y, a pesar de todo, despachos y departamento estaban en una zona no “noble”, decorada con materiales austetos y sin gota de luz natural Cuando le toeé el turno sl mobiliario, 1a geografia general del departarnento era bastante preearia y las clases tedricas destinadas para la docencia no eran las mejores en ambas instituciones en cuanto a calidad del mobiliario, existencia de Iue natural, dotaciones teenologicas, ete. Ademis, el Departamento de Educacién Artistica dela institucién Bse encuntzaba en el ed ficio menus importante de 2Bania seas los tres en los que se dividia el campus de Ia escuela, en wn ala de proxima venta, lo que les oblignba a mudarse una vex mas. Para terminar, y con respecta a las representaciones visuales, en los carteles donde se exponia el trabajo de ex alumanos famotos no aparecia el nombre de ni un solo profescr, algo realmente paradéjico cuando la mayoria de los estudiantes acaksban dando clase. Y esta tendencia se repetia en los folletos de propaganda y en la pagina web. donde las alu- siones al Departamento de Educacién Artistica eran realmente pocas en ‘comparacién con su demanda. Una profesora nos coments Ia llegada de ‘un mensaje por parte del Departamento de Comunicacién de la institu cin B para realizar un articulo con los éxitos del los integrantis de Ia ‘misma, Pero cuando envio come logro importantisimo la obteneién de un reconocide galardén dentrc del campo de la educacién por parte de uno de sus ex alumnos, el Departamento de Comunicacién le con- test6 que no era eso lo que precisamente estaban buscando... En resumen, pudimos comprobar cémo el curriculum oculto visual (COV) marginaba totalmente en ambas instituciones a los departamentos de Educacién Artistica, una situacién enante menos paradéjica ya que la mayoria de los licenciados de ambas institucio~ nes acababan siendo profesorss. Nucstro trabajo de investigacion acababa aht, pero no podiamos dejar de preguntarnos por qué ocu~ rrfa esto. por qué en las escuclas de arte (y estamos seguras de que eulas escuelus de educaciOn pasard algo parecido) la educacion de lag artes visuales no es sexy. :Esquela praxis artistica es més impor tante que la didaotica de dicha practiea? gEs que la Historia del arte es una disciplina més reconocida? ;Es que los departamentos de ‘educacién artistica prefieren ser irivisibles? Simplemente, si tene- ‘mos la certeza de que nuestros alumnos serdn profesores, hagamos del Departamento de Educacién un departamento tan importante como los otros, usemos la democracia en Ia politica universitaria Esta claro: aunque en ambas instituciones més del so por cien: to de los estudiantes graduados acaban siendo profesores, los departamentos de Educacién Artistica son Jos menos importantes enlas esenelas. Aunque esto nunea aparezea en el cursiculum oficial, el curriculum oculto en gencra .y ¢l visual en particular. nos revela este dato, Es alos no-pintores, alos no-escultores, alos no-disenadores (anticipo el no porque nunca llegarén a serle) a quienes privilegia la u LL EDUEAON ARTISTICA NO SON MANUALIOADES universidad, una universidad dominada por profesores que quisie~ son ser pintores y que, desde su frastracion, siempre marginardn la educacién, aunque de forma velada, Para que eada uno de nosotroe podames desarrollar una linea de pensamiento propia resulta impreseindible ir un poco mas alla de la superficie de Ja cultura visual que 20s rodea en wniversidades, cole sgios y eseuelas y parumos a analizar qué ideas estén construyendo en ‘nuestro cerebro las imfigenes que nos rodean, Reflexionar sobre por qué un tipo de marco privilegia determinada informacién visual © por {qué algo se expone 0 no #e expone sn una vitrina cerrada es reflexio- nar sobre 1 poder que se ejerce a través de las representaciones visuales, Tanto el predominio de género como el de clase y de raza se teansmite a través del lenguaje visual mediante un sistema de pene- tracién aparentemente decorative e inocuo pero de gran potent sustancial en la realidad. EI Protocolo de Andlisis del Curriculum Ocalto Visual que disefiamos a lo lango de nuestra investigacién cons tituye una herramients orginiea, que cambiaré en cada contexto y con cada eazador, con la cual identifiear qué sistemas privilegian determinadas informaciones y cémo nosotros, al darnos cuenta de ello, comenzamos a elabovar por muestra cuenta, y a partir de nucs- tras propias experiencias, conceptos propios sobre estos temas, Recomendamos 4 quienes trabajan en instituciones educati vas que, por un dia, analicea su entorno de manera seméntica, que ac progunten o6me tienen decorsda el despacho 9 qué hay en et pasillo de entrada. Y, sobre todo, que s¢ pregunten por qué pasa esto. Quizé la revision del COV descubra cosas nucvas y cunsiga que Jos departamentos invisibles luchen por convertirse en visibles. DEL “CURRICULUM OCULTO’ A LA ‘GRIETAINTERNAL No he hecho mas que repetir que el curriculum oculto tiene que ver con lo inconsciente, lu subconsciente, lo implicito. Ast que, 81 que remos seguir innovando, un pase més allé eonsistivia en relacionar educacién y subconsciente. Y, ex eslas, me veo en la necesidad de volver a Elisworth. Una de sus propuestas nis interesantes consiste ‘en reiterar quel educaciénne es cosa dedos, sino cosa de tres: el estt- iante, 1 profesor y lo que ella denomina como el Otro, que no es 6